Krótki opis jeźdźców Arystofanesa. Arystofanes „Jeźdźcy” – analiza

Praca pisemna

„Wiśniowy sad” A.P. Czechow: znaczenie nazwy i cechy gatunku

Kierownik: Petkun Ludmiła Prochorowna

Twer, 2015

Wstęp

3.1 Cechy ideologiczne

3.2 Cechy gatunku

3.4 Bohaterowie i ich role

Wstęp

Czechow jako artysta nie może już być

porównać z poprzednimi Rosjanami

pisarze - z Turgieniewem,

Dostojewski albo ze mną. Czechowa

swój własny kształt, np

impresjoniści. Spójrz jak

jak człowiek bez niczego

analizowanie rozmazów farbami, co

wpaść w jego rękę i

żadnego związku między sobą

te smugi nie. Ale się odsuniesz

na pewną odległość,

popatrz i w ogóle

sprawia pełne wrażenie.

L. Tołstoj

Sztuki Czechowa wydawały się jego współczesnym niezwykłe. Różniły się znacznie od zwykłych form dramatycznych. Brakowało im pozornie niezbędnego początku, kulminacji i, ściśle rzecz biorąc, dramatycznej akcji jako takiej. Sam Czechow tak pisał o swoich sztukach: Ludzie po prostu jedzą lunch, zakładają kurtki i w tym czasie decyduje się ich los, a ich życie zostaje zniszczone. . W sztukach Czechowa pojawia się podtekst, który nabiera szczególnego znaczenia artystycznego

„Wiśniowy sad” to ostatnie dzieło Antoniego Pawłowicza Czechowa, dopełniające jego twórczą biografię, jego poszukiwania ideowe i artystyczne. Opracowane przez niego nowe zasady stylistyczne, nowe „techniki” fabuły i kompozycji zostały w tej sztuce ucieleśnione w takich figuratywnych odkryciach, które podniosły realistyczny obraz życia do szerokich symbolicznych uogólnień, do wglądu w przyszłe formy relacji międzyludzkich.

Cele abstrakcyjne:

.Zapoznaj się z twórczością A.P. Czechowa „Wiśniowy sad”.

2.Podkreśl główne cechy pracy i przeanalizuj je.

.Dowiedz się, co oznacza tytuł spektaklu.

Wyciągnąć wniosek.

Wiśniowy Sad Czechowa

1. „Wiśniowy sad” w życiu A.P. Czechowa. Historia sztuki

Zachęcony znakomitymi przedstawieniami Mew, Wujka Wani i Trzech sióstr w Teatrze Artystycznym, a także ogromnym sukcesem tych sztuk i wodewilów w teatrach stołecznych i prowincjonalnych, Czechow planuje stworzyć nową „zabawną sztukę, w której diabeł chodzi jak jarzmo.” „…Czasami mam ochotę napisać czteroaktowy wodewil lub komedię dla Teatru Artystycznego. I napiszę, jeśli nikt nie będzie przeszkadzał, ale oddam to teatrowi nie wcześniej niż pod koniec 1903 roku”.

Wiadomość o planie nowego spektaklu Czechowa, która dotarła do artystów i reżyserów Teatru Artystycznego, wywołała ogromne emocje i chęć przyspieszenia pracy autora. „Powiedziałem trupie” – relacjonuje O. L. Knipper – „wszyscy to podchwycili, są hałaśliwi i spragnieni”.

Reżyser W. I. Niemirowicz-Danczenko, który zdaniem Czechowa „domaga się sztuk teatralnych”, pisał do Antona Pawłowicza: „Jestem głęboko przekonany, że sztuki teatralne należy pisać. Idę bardzo daleko: porzucam fikcję na rzecz sztuk teatralnych. Nigdy nie rozwinąłeś się tak bardzo, jak na scenie. "O. L. szepnął mi, że zdecydowanie zajmujesz się komedią... Im szybciej skończysz sztukę, tym lepiej. Będzie więcej czasu na negocjacje i eliminowanie różnych błędów... Jednym słowem... pisać sztuki! Pisz sztuki!” Ale Czechowowi się nie spieszyło, pielęgnował, „przeżywał w sobie” tę ideę, nie dzielił się nią z nikim aż do odpowiedniego czasu, zastanawiał się nad „wspaniałą” (jego słowami) fabułą, nie znajdując jeszcze zadowalających form artystycznego ucieleśnienia jego. Spektakl „lekko zaświecił mi w mózgu, jak najwcześniejszy świt, i nadal nie rozumiem, jak to jest, co z tego wyjdzie, a to się zmienia z każdym dniem”.

Czechow zapisał w swoim notatniku pewne szczegóły, z których wiele wykorzystał później w Wiśniowym sadzie: „Do sztuki: liberalna staruszka ubiera się jak młoda kobieta, pali, nie może żyć bez towarzystwa, jest ładna”. Nagranie to, choć w przetworzonej formie, znalazło się w opisie Ranevskiej. „Postać pachnie rybą, wszyscy mu to mówią.” Zostanie to wykorzystane do zobrazowania stosunku Yashy i Gaeva do niego. Motywem przewodnim spektaklu stanie się znalezione i zapisane w notesie słowo „klutz”. Niektóre fakty zapisane w książce zostaną odtworzone ze zmianami w komedii w związku z wizerunkiem Gajewa i postaci poza sceną - drugiego męża Ranevskiej: „Szafa stoi od stu lat, jak widać z gazet ; urzędnicy poważnie świętują jego rocznicę” – „Pan jest właścicielem willi pod Mentonem, którą kupił za pieniądze, które otrzymał ze sprzedaży majątku w prowincji Tula. Widziałem go w Charkowie, gdzie przyjechał w interesach, stracił willę, potem służył na kolei, a potem umarł.

1 marca 1903 roku Czechow powiedział żonie: „Na potrzeby sztuki rozłożyłem już papier na stole i napisałem tytuł”. Ale proces pisania był utrudniony i spowolniony przez wiele okoliczności: poważną chorobę Czechowa, obawę, że jego metoda jest „już przestarzała” i że nie będzie w stanie skutecznie przetworzyć „trudnej fabuły”.

K. S. Stanisławski, „tęskniący” za sztuką Czechowa, informuje Czechowa o utracie smaku do innych sztuk („Filary społeczeństwa”, „Juliusz Cezar”) i o przygotowaniach reżysera do przyszłej sztuki, które rozpoczął „stopniowo”: „ Pamiętajcie, że na wszelki wypadek nagrałem fajkę pasterską na gramofon. Okazuje się cudownie.”

O. L. Knipper, podobnie jak wszyscy pozostali artyści zespołu, którzy „z piekielną niecierpliwością” czekali na spektakl, także w swoich listach do Czechowa rozwiewa swoje wątpliwości i obawy: „Jako pisarz jesteś potrzebny, strasznie potrzebny… Każde Twoje zdanie jest potrzebne, a przed Tobą jesteś potrzebny jeszcze bardziej... Wypędź z siebie niepotrzebne myśli... Pisz i kochaj każde słowo, każdą myśl, każdą duszę, którą pielęgnujesz, i wiedz, że to wszystko jest ludziom potrzebne . Nie ma takiego pisarza jak Ty... Na Twoją sztukę czekają jak manna z nieba.”

W procesie tworzenia spektaklu Czechow dzielił się z przyjaciółmi – ​​członkami Teatru Artystycznego – nie tylko wątpliwościami i trudnościami, ale także dalszymi planami, zmianami i sukcesami. Dowiadują się od niego, że ma trudności z zarządzaniem „jednym głównym bohaterem”, jest to wciąż „niedostatecznie przemyślane i przeszkadza”, że zmniejsza liczbę postaci („bardziej intymną”), że rola Stanisławskiego – Lopakhin - „wyszedł wow” , rola Kaczałowa - Trofimowa jest „dobra”, koniec roli Knippera - Ranevskiej jest „niezły”, a Lilina „będzie zadowolona” ze swojej roli Varyi, tego Aktu IV , „skromny, ale skuteczny merytorycznie, jest napisany łatwo, jakby płynnie”, a w całym spektaklu „nieważne, jak nudne jest, jest coś nowego” i wreszcie, że jego walory gatunkowe są zarówno oryginalne, jak i w pełni zdefiniowane: „Cała sztuka jest wesoła, frywolna”. Czechow wyraził także obawy, że niektóre fragmenty mogą zostać „przekreślone przez cenzurę”.

Pod koniec września 1903 roku Czechow zakończył szkic sztuki i zaczął ją przepisywać. Jego stosunek do „Wiśniowego sadu” w tym czasie się zmienia, potem jest usatysfakcjonowany, bohaterowie wydają mu się „żywymi ludźmi”, potem donosi, że stracił cały apetyt na sztukę, na role, z wyjątkiem guwernantki „ nie podoba mi się”. Przepisywanie sztuki postępowało powoli; Czechow musiał przerobić, przemyśleć i napisać na nowo niektóre fragmenty, które szczególnie go nie zadowoliły.

W październiku sztuka trafiła do teatru. Po pierwszej emocjonalnej reakcji na spektakl (ekscytacja, „zachwyt i zachwyt”) rozpoczęła się w teatrze intensywna praca twórcza: „przymierzanie” ról, wybór najlepszych wykonawców, poszukiwanie wspólnego tonu, myślenie o projekcie artystycznym spektaklu. wydajność. Ożywiono wymianę zdań z autorem, najpierw w listach, później w osobistych rozmowach i na próbach: Czechow przybył do Moskwy pod koniec listopada 1903 roku. Ta twórcza komunikacja nie zapewniła jednak całkowitej, bezwarunkowej jednomyślności; była bardziej złożona . W niektórych kwestiach autor i pracownicy teatru doszli do wspólnego stanowiska, bez „targowania się z sumieniem”; w niektórych kwestiach jedna ze „stron” była kwestionowana lub odrzucana, ale ta, która nie uważała tej kwestii za fundamentalną sam poszedł na ustępstwa; Są pewne rozbieżności.

Po wysłaniu sztuki Czechow nie uznał pracy nad nią za zakończoną; wręcz przeciwnie, ufając w pełni artystycznej intuicji dyrektorów i artystów teatru, był gotowy dokonać „wszystkich przeróbek, jakie są potrzebne, aby zachować zgodność ze sceną” i prosił o uwagi krytyczne: „Poprawię to; Jeszcze nie jest za późno, możesz jeszcze powtórzyć cały akt. On z kolei był gotowy pomóc reżyserom i aktorom, którzy zwracali się do niego z prośbami o znalezienie odpowiednich sposobów wystawienia spektaklu, dlatego spieszył się do Moskwy na próby, a Knipper prosił, aby „nie uczyła się swojej roli” przed jego przyjazdem i nie Zamówiłbym sukienki dla Ranevskiej przed konsultacją z nim.

Podział ról, będący przedmiotem żarliwych dyskusji w teatrze, również bardzo niepokoił Czechowa. Zaproponował własną opcję dystrybucji: Ranevskaya-Knipper, Gaev-Vishnevsky, Lopakhin-Stanislavsky, Varya-Lilina, Anya-młoda aktorka, Trofimov-Kachalov, Dunyasha-Khalutina, Yasha-Moskvin, przechodzień-Gromov, Firs-Artem, Piszczyk-Gribunin, Epichodow-Łużski. Jego wybór w wielu przypadkach pokrywał się z życzeniami artystów i dyrekcji teatru: Kaczałow, Knipper, Artem, Gribunin, Gromow, Khalyutina po „przymierzeniu” otrzymali role przydzielone im przez Czechowa. Ale teatr nie ślepo podążał za wskazówkami Czechowa, wysuwał własne „projekty”, a niektóre z nich były przez autora chętnie akceptowane. Propozycja zastąpienia Łużskiego w roli Epichodowa Moskwwinem, a Jaszy Moskwina Aleksandrowem wywołała pełną aprobatę Czechowa: „No to jest bardzo dobre, sztuka na tym tylko skorzysta”. „Moskwin zrobi wspaniałego Epichodowa”.

Mniej chętnie, ale jednak Czechow zgadza się na przearanżowanie wykonawców dwóch ról kobiecych: Lilina to nie Varya, ale Anya; Varya – Andreeva. Czechow nie upiera się przy chęci zobaczenia Wiszniewskiego w roli Gajewa, jest bowiem całkowicie przekonany, że Stanisławski będzie „bardzo dobrym i oryginalnym Gajewem”, ale z bólem porzuca myśl, że Łopachina nie zagra Stanisławski : „Kiedy pisałem Lopakhina, myślałem, że to twoja rola” (t. XX, s. 170). Stanisławski, urzeczony tym obrazem, a także innymi bohaterami sztuki, dopiero wtedy ostatecznie decyduje się na przekazanie roli Leonidowowi, gdy po poszukiwaniach „ze zdwojoną energią w Łopachinie” nie znajduje satysfakcjonującego go tonu i projektu . Muratova w roli Charlotte również nie zachwyca Czechowa: „może i jest dobra” – mówi – „ale nie jest zabawna”, ale jednak w teatrze opinie o niej, a także o wykonawcach Varyi, były różne, o mocnym przekonaniu, nie było szans, aby Muratova odniosła sukces w tej roli.

Z autorem żywo dyskutowano o problematyce projektowania artystycznego. Choć Czechow pisał do Stanisławskiego, że w tej kwestii polega wyłącznie na teatrze („Proszę, nie wstydź się scenerii, jestem ci posłuszny, jestem zdumiony i zwykle siedzę w twoim teatrze z otwartymi ustami”, ale mimo to obaj Stanisławscy i artysta Somow powołał Czechowa. W procesie twórczych poszukiwań wymienili opinie, wyjaśnili niektóre uwagi autora i zaproponowali swoje projekty.

Czechow jednak starał się przenieść całą uwagę widza na wewnętrzną treść spektaklu, na konflikt społeczny, dlatego bał się, że da się ponieść scenografii, szczegółom życia codziennego i efektom dźwiękowym: „Zredukowałem scenografię część spektaklu ograniczono do minimum, nie jest wymagana żadna specjalna sceneria.”

Akt II wywołał spór pomiędzy autorem a reżyserem. Jeszcze w trakcie pracy nad sztuką Czechow napisał do Niemirowicza-Danczenki, że w drugim akcie „zastąpił rzekę starą kaplicą i studnią. W ten sposób jest spokojniej. Tylko... Dasz mi prawdziwe zielone pole i drogę, i nietypowy dla sceny dystans. Stanisławski wprowadził także do scenerii II aktu wąwóz, opuszczony cmentarz, most kolejowy, rzekę w oddali, łąkę na proscenium i niewielki stog siana, po którym rozmawia spacerująca grupa. „Pozwólcie mi – pisał do Czechowa – „przepuścić w jednej z przerw pociąg zadymiony” i poinformował, że na zakończenie aktu odbędzie się „koncert żab i derkacz”. Czechow chciał w tym akcie stworzyć jedynie wrażenie przestrzeni, nie miał zamiaru zaśmiecać świadomości widza obcymi wrażeniami, dlatego jego reakcja na plany Stanisławskiego była negatywna. Po przedstawieniu nazwał nawet scenerię II aktu „straszną”; w czasie, gdy teatr przygotowywał sztukę, Knipper pisze, że Stanisławskiego „należy trzymać” z dala od „pociągów, żab i derkaczy”, a w listach do samego Stanisławskiego swą dezaprobatę wyraża w delikatnej formie: „Sianokiszonki zwykle odbywają się na 20-25 czerwca, o tej porze derkacz już chyba nie krzyczy, żaby też już o tej porze milkną... Nie ma cmentarza, to było bardzo dawno temu. Pozostają tylko dwie lub trzy płyty leżące losowo. Most jest bardzo dobry. Jeśli pociąg można pokazać bez hałasu, bez jednego dźwięku, to śmiało”.

Najbardziej zasadnicza rozbieżność między teatrem a autorem dotyczyła rozumienia gatunku spektaklu. Czechow jeszcze pracując nad Wiśniowym sadem nazwał tę sztukę „komedią”. W teatrze rozumiano go jako „prawdziwy dramat”. „Słyszę, jak mówisz: «Przepraszam, ale to jest farsa» — rozpoczyna dyskusję Stanisławski z Czechowem. «...Nie, dla zwykłego człowieka to tragedia.

Rozumienie gatunku spektaklu przez reżyserów teatralnych odmienne od rozumienia autora zdeterminowało wiele istotnych i szczegółowych aspektów scenicznej interpretacji Wiśniowego sadu.

2. Znaczenie tytułu spektaklu „Wiśniowy sad”

Konstantin Siergiejewicz Stanisławski w swoich wspomnieniach o A.P. Czechow napisał: „Słuchajcie, znalazłem wspaniały tytuł dla sztuki. Wspaniały! – oznajmił, patrząc na mnie wprost. "Który? - Zmartwiłem się. "W I ?ogród ślimakowy (z naciskiem na literę „i” ) - i wybuchnął radosnym śmiechem. Nie rozumiałam powodu jego radości i nie znalazłam w nazwie niczego szczególnego. Aby jednak nie denerwować Antoniego Pawłowicza, musiałem udawać, że jego odkrycie zrobiło na mnie wrażenie… Zamiast wyjaśniać, Anton Pawłowicz zaczął na różne sposoby powtarzać, z najróżniejszą intonacją i barwą dźwięku: „Vi ?ogród ślimakowy. Słuchaj, to wspaniałe imię! W I ?ogród ślimakowy. W I ?śruba! Od tego spotkania minęło kilka dni, może tydzień... Któregoś razu podczas występu wszedł do mojej garderoby i z uroczystym uśmiechem usiadł przy moim stole. „Słuchaj, prawda ?shnevy i Wiśniowy Sad – oznajmił i wybuchnął śmiechem. Na początku nawet nie rozumiałem, o czym mówią, ale Anton Pawłowicz nadal delektował się tytułem sztuki, podkreślając delikatne brzmienie e w słowie „wiśnia” , jakby próbując z jego pomocą pieścić dawne piękne, teraz niepotrzebne życie, które w swojej zabawie zniszczył łzami. Tym razem zrozumiałem subtelność: „Vi ?ogród ślimakowy to ogród biznesowy, komercyjny generujący dochód. Taki ogród jest nadal potrzebny. Ale „Wiśniowy sad” nie przynosi żadnego dochodu, zachowuje w sobie i w swojej kwitnącej bieli poezję dawnego życia pańskiego. Taki ogród rośnie i kwitnie dla kaprysu, dla oczu zepsutych estetów. Szkoda go niszczyć, ale jest to konieczne, bo tego wymaga proces rozwoju gospodarczego kraju.”

Tytuł sztuki A.P. Czechowa „Wiśniowy sad” wydaje się całkiem logiczny. Akcja rozgrywa się na terenie starej posiadłości szlacheckiej. Dom otoczony jest dużym sadem wiśniowym. Z tym obrazem wiąże się także rozwój fabuły spektaklu – majątek zostaje sprzedany za długi. Jednak moment przekazania majątku nowemu właścicielowi poprzedzony jest okresem zagmatwanego deptania po dotychczasowych właścicielach, którzy nie chcą gospodarować swoją nieruchomością w sposób rzeczowy, nie do końca nawet rozumiejąc, dlaczego to jest konieczne, jak to zrobić, pomimo szczegółowych wyjaśnień Lopakhina, odnoszącego sukcesy przedstawiciela rodzącej się klasy burżuazyjnej.

Ale wiśniowy sad w spektaklu ma także znaczenie symboliczne. Dzięki sposobowi, w jaki bohaterowie spektaklu odnoszą się do ogrodu, ujawnia się ich poczucie czasu, sposób postrzegania życia. Dla Ljubowa Raniewskiej ogród to przeszłość, szczęśliwe dzieciństwo i gorzkie wspomnienie o utopionym synu, którego śmierć postrzega jako karę za lekkomyślną namiętność. Wszystkie myśli i uczucia Ranevskiej są związane z przeszłością. Po prostu nie może zrozumieć, że musi zmienić swoje nawyki, ponieważ teraz okoliczności są inne. Nie jest bogatą damą, właścicielką ziemską, ale zbankrutowaną ekstrawagantką, która wkrótce nie będzie miała ani rodzinnego gniazda, ani wiśniowego sadu, jeśli nie podejmie zdecydowanych działań.

Dla Lopakhina ogród to przede wszystkim ziemia, czyli przedmiot, który można wprowadzić do obrotu. Innymi słowy, Lopakhin argumentuje z punktu widzenia priorytetów współczesności. Potomek chłopów pańszczyźnianych, który stał się osobą publiczną, myśli rozsądnie i logicznie. Potrzeba samodzielnego podążania drogą życiową nauczyła tego człowieka oceniać praktyczną użyteczność rzeczy: „Twoja posiadłość znajduje się zaledwie dwadzieścia mil od miasta, niedaleko jest linia kolejowa, a jeśli sad wiśniowy i ziemia nad rzeką zostaną podzielone na dacze i następnie wynajęte pod dacze, to będziesz miał co najmniej dwadzieścia pięć tysięcy dochodu rocznie”. Lopakhin irytuje sentymentalne spory Ranevskiej i Gajewa na temat wulgarności daczy i faktu, że sad wiśniowy jest wizytówką prowincji. W rzeczywistości wszystko, co mówią, nie ma praktycznej wartości w teraźniejszości, nie odgrywa roli w rozwiązaniu konkretnego problemu - jeśli nie zostaną podjęte żadne działania, ogród zostanie sprzedany, Ranevskaya i Gaev stracą wszelkie prawa do rodzinnego majątku, a pozbyć się, będą inni właściciele. Oczywiście przeszłość Lopakhina jest również związana z sadem wiśniowym. Ale cóż to za przeszłość? Tutaj jego „dziadek i ojciec byli niewolnikami”, tutaj on sam, „bity, niepiśmienny”, „biegał zimą boso”. Biznesmen odnoszący sukcesy nie ma zbyt jasnych wspomnień związanych z wiśniowym sadem! Może dlatego Łopakhin tak się cieszy, gdy zostaje właścicielem majątku i dlatego z taką radością opowiada o tym, jak „uderze siekierą w wiśniowy sad”? Tak, w przeszłości, w której był nikim, w jego własnych oczach nic nie znaczył i w opinii otaczających go osób, chyba każdy chętnie wziąłby taki topór...

„...Nie lubię już sadu wiśniowego” – mówi Anya, córka Ranevskiej. Ale dla Anyi, a także jej matki, wspomnienia z dzieciństwa wiążą się z ogrodem. Anya uwielbiała wiśniowy sad, mimo że jej wrażenia z dzieciństwa nie były tak bezchmurne jak Ranevskaya. Anya miała jedenaście lat, kiedy zmarł jej ojciec, jej matka zainteresowała się innym mężczyzną, a wkrótce jej młodszy brat Grisha utonął, po czym Ranevskaya wyjechała za granicę. Gdzie mieszkała Anya w tym czasie? Ranevskaya mówi, że pociągała ją córka. Z rozmowy Anyi i Varyi staje się jasne, że Anya wyjechała do swojej matki do Francji dopiero w wieku siedemnastu lat, skąd oboje razem wrócili do Rosji. Można założyć, że Anya mieszkała w swojej rodzinnej posiadłości z Varyą. Mimo że cała przeszłość Anyi związana jest z wiśniowym sadem, rozstaje się z nim bez większej melancholii i żalu. Marzenia Anyi kierują się w przyszłość: „Zasadzimy nowy ogród, bardziej luksusowy niż ten…”.

Ale w sztuce Czechowa można znaleźć inną semantyczną paralelę: wiśniowy sad – Rosja. „Cała Rosja jest naszym ogrodem” – deklaruje optymistycznie Petya Trofimov. Przestarzałe życie szlacheckie i nieustępliwość ludzi biznesu - w końcu te dwa bieguny światopoglądu to nie tylko przypadek szczególny. Jest to rzeczywiście cecha Rosji przełomu XIX i XX wieku. W ówczesnym społeczeństwie istniało wiele projektów wyposażenia kraju: niektórzy z westchnieniem wspominali przeszłość, inni energicznie i pilnie proponowali „sprzątanie, sprzątanie”, czyli przeprowadzenie reform, które Rosja na równi z wiodącymi mocarstwami pokojowymi. Jednak, jak w opowieści o wiśniowym sadzie, na przełomie wieków w Rosji nie było realnej siły, która byłaby w stanie pozytywnie wpłynąć na losy kraju. Jednak stary sad wiśniowy był już skazany na zagładę.... .

Widać więc, że obraz sadu wiśniowego ma całkowicie symboliczne znaczenie. Jest jednym z głównych obrazów dzieła. Każdy bohater na swój sposób odnosi się do ogrodu: dla niektórych jest to wspomnienie z dzieciństwa, dla innych po prostu miejsce na relaks, a dla jeszcze innych sposób na zarobienie pieniędzy.

3. Oryginalność spektaklu „Wiśniowy sad”

3.1 Cechy ideologiczne

A.P. Czechow starał się zmusić czytelnika i widza Wiśniowego sadu do uznania logicznej nieuchronności postępującej historycznej „zmiany” sił społecznych: śmierci szlachty, chwilowej dominacji burżuazji, triumfu w najbliższej przyszłości demokratyczna część społeczeństwa. Dramaturg jaśniej wyraził w swoim dziele swoją wiarę w „wolną Rosję” i marzenie o niej.

Demokrata Czechow miał ostre, oskarżycielskie słowa, które rzucał pod adresem mieszkańców „gniazd szlacheckich”. Dlatego też wybierając do portretowania w „Wiśniowym sadzie” subiektywnie dobrych ludzi ze szlachty i odmawiając ostrej satyry, Czechow śmiał się z ich pustki i bezczynność, ale nie odmówił im całkowicie prawa do współczucia, a tym samym nieco złagodził satyrę.

Choć w Wiśniowym sadzie nie ma otwartej, ostrej satyry na szlachtę, niewątpliwie istnieje (ukryta) jej donos. Zwykły demokrata Czechow nie miał złudzeń, uważał odrodzenie szlachty za niemożliwe. Po inscenizacji w sztuce „Wiśniowy sad” tematu, który niepokoił Gogola w jego czasach (historyczne losy szlachty), Czechow okazał się spadkobiercą wielkiego pisarza, wiernie przedstawiając życie szlachty. Ruina, brak pieniędzy, bezczynność właścicieli majątków szlacheckich – Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik – przypominają nam obrazy zubożenia, bezczynności szlacheckich bohaterów z pierwszego i drugiego tomu Dead Souls. Bal na aukcji, poleganie na ciotce Jarosławia lub innej przypadkowej sprzyjającej okoliczności, luksus w ubiorze, szampan na podstawowe potrzeby w domu – wszystko to jest bliskie opisom Gogola, a nawet indywidualnym wymownym realistycznym szczegółom Gogola, które wraz z upływem czasu pokazało, uogólnione znaczenie. „Wszystko opierało się” – Gogol pisał o Chłobujewie – „na potrzebie nagłego zdobycia skądś stu, dwustu tysięcy”, liczyli na „ciotkę za trzy miliony dolarów”. W domu Chłobujewa „nie ma kawałka chleba, ale jest szampan” i „dzieci uczą się tańczyć”. „Wygląda na to, że przeżył wszystko, jest zadłużony, nie ma od niego żadnych pieniędzy, a mimo to prosi o lunch”.

Autor „Wiśniowego sadu” jest jednak daleki od ostatecznych wniosków Gogola. Już na progu dwóch stuleci sama rzeczywistość historyczna i demokratyczna świadomość pisarza uświadomiły mu wyraźniej, że nie da się wskrzesić Chłobujewów, Maniłowów i innych. Czechow zdał sobie także sprawę, że przyszłość nie należy do przedsiębiorców takich jak Kostonzhoglo czy cnotliwych rolników podatkowych Murazowów.

W najbardziej ogólnej formie Czechow domyślał się, że przyszłość należy do demokratów i ludzi pracy. I odwoływał się do nich w swojej sztuce. Wyjątkowość pozycji autora „Wiśniowego sadu” polega na tym, że zdawało się, że oddalił się on od mieszkańców szlacheckich gniazd w historycznym dystansie i uczyniwszy ze swoich sprzymierzeńców publiczność, ludzi z innego środowiska pracy , ludzie przyszłości, wraz z nimi z „historycznego dystansu” śmiał się z absurdu, niesprawiedliwości, pustki ludzi, którzy odeszli i nie są już z jego punktu widzenia niebezpieczni. Czechow odnalazł ten wyjątkowy kąt widzenia, indywidualny twórczy sposób przedstawiania, być może nie bez refleksji nad twórczością swoich poprzedników, zwłaszcza Gogola i Szczedrina. „Nie zagłębiajcie się w szczegóły teraźniejszości” – nalegał Saltykov-Szchedrin. - Ale pielęgnuj w sobie ideały przyszłości; bo to jest rodzaj promieni słonecznych... Przyglądaj się często i uważnie świetlistym punktom, które migoczą w perspektywie przyszłości” („Starożytność Poshekhona”).

Choć Czechow nie doszedł świadomie ani do programu rewolucyjno-demokratycznego, ani socjaldemokratycznego, to samo życie, siła ruchu wyzwoleńczego, wpływ ówczesnych idei postępowych spowodowały u niego potrzebę uświadomienia widzowi potrzeby działań społecznych przemiany, bliskość nowego życia, czyli zmusiły go nie tylko do uchwycenia „świetlistych punktów, które migoczą w perspektywie przyszłości”, ale także do rozświetlenia nimi teraźniejszości.

Stąd swoiste połączenie w spektaklu „Wiśniowy sad” zasad lirycznych i oskarżycielskich. Krytycznie ukazać współczesną rzeczywistość, a jednocześnie wyrazić patriotyczną miłość do Rosji, wiarę w jej przyszłość, w wielkie możliwości narodu rosyjskiego – takie było zadanie autora Wiśniowego sadu. Szerokie połacie ich rodzinnego kraju („dały”), gigantyczni ludzie, którzy „byliby dla nich tak przystojni”, wolne, pracujące, uczciwe, twórcze życie, które stworzą w przyszłości („nowe luksusowe ogrody”) - to to początek liryczny, organizujący spektakl „Wiśniowy sad”, to norma autora przeciwstawiająca się „normom” współczesnego, brzydkiego, niesprawiedliwego życia krasnoludów, „klutzów”. To połączenie elementów lirycznych i oskarżycielskich w „Wiśniowym sadzie” stanowi specyfikę gatunku utworu, który M. Gorki trafnie i subtelnie nazwał „komedią liryczną”.

3.2 Cechy gatunku

„Wiśniowy sad” to komedia liryczna. Autor przekazał w nim swój liryczny stosunek do rosyjskiej przyrody i oburzenie z powodu kradzieży jej bogactw: „Lasy pękają pod toporem”, rzeki spłycają się i wysychają, niszczone są wspaniałe ogrody, giną luksusowe stepy.

Umiera „delikatny, piękny” sad wiśniowy, który można było jedynie w kontemplacji podziwiać, ale którego nie zdołali ocalić Ranewscy i Gajewowie, których „cudowne drzewa” z grubsza „złapał siekierą Ermolaj Łopakhin”. W komedii lirycznej Czechow zaśpiewał niczym w „Stepie” hymn na cześć rosyjskiej przyrody, „pięknej ojczyzny” i wyraził marzenie o twórcach, ludziach pracy i inspiracji, którzy nie tyle myślą o własnym dobro- bytu, ale o szczęście innych, o przyszłe pokolenia. „Człowiek jest obdarzony rozumem i mocą twórczą, aby pomnażać to, co zostało mu dane, ale do tej pory nie tworzył, ale niszczył” – te słowa wypowiadane są w sztuce „Wujek Wania”, ale wyrażona w nich myśl jest bliska przemyślenia autora „Wiśniowego sadu”.

Poza tym marzeniem o ludzkim twórcy, poza uogólnionym poetyckim obrazem wiśniowego sadu, nie można zrozumieć sztuki Czechowa, tak jak nie można naprawdę poczuć „Burzy” czy „Posagu” Ostrowskiego, jeśli pozostaje się niewrażliwym na pejzaże Wołgi w te sztuki, w rosyjskie otwarte przestrzenie, obcą „okrutną moralność” „ciemnego królestwa”.

Liryczny stosunek Czechowa do Ojczyzny, do jej natury, ból zniszczenia jej piękna i bogactwa stanowią niejako „podszewkę” spektaklu. Ta postawa liryczna wyraża się albo w podtekście, albo w uwagach autora. Na przykład w drugim akcie w reżyserii scenicznej wspomina się ogrom Rosji: pole, w oddali wiśniowy sad, droga do posiadłości, miasto na horyzoncie. Czechow specjalnie skierował filmowanie dyrektorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego taką uwagą: „W drugim akcie dasz mi prawdziwe zielone pole i drogę oraz nietypowy dla sceny dystans”.

Uwagi na temat sadu wiśniowego („jest już maj, kwitną wiśnie”) są pełne liryzmu; w uwagach oznaczających zbliżającą się śmierć wiśniowego sadu lub samą tę śmierć słychać smutne nuty: „dźwięk zerwanej struny, blaknącej, smutnej”, „głuchy stukot siekiery w drzewo, brzmiący samotnie i smutno”. Czechow był bardzo zazdrosny o te uwagi, obawiał się, że reżyserzy nie do końca zrealizują jego plan: „Dźwięk w II i IV akcie Wiśniowego sadu powinien być krótszy, znacznie krótszy i odczuwalny bardzo daleko… ”

Wyrażając w utworze swój liryczny stosunek do Ojczyzny, Czechow potępiał wszystko, co zakłócało jej życie i rozwój: bezczynność, frywolność, ciasnotę. „Ale on – jak słusznie zauważył V. E. Khalizev – „był daleki od nihilistycznego stosunku do dawnej poezji szlacheckich gniazd, do szlacheckiej kultury”, obawiał się utraty takich wartości, jak serdeczność, życzliwość, łagodność w stosunkach międzyludzkich, i bez zachwytu oznajmił nadchodzącą dominację wydajności Lopakhinów na sucho.

„Wiśniowy sad” pomyślany został jako komedia, jako „zabawna sztuka, w której diabeł będzie chodził jak po jarzmie”. „Cała sztuka jest wesoła i frywolna” – mówił autor przyjaciołom podczas pracy nad nią w 1903 roku.

To określenie gatunku komedii było dla Czechowa niezwykle ważne i nie bez powodu bardzo się zdenerwował, gdy dowiedział się, że na plakatach Teatru Artystycznego i w ogłoszeniach prasowych sztukę tę nazywano dramatem. „To, co wyszedłem, nie było dramatem, ale komedią, czasem nawet farsą” – napisał Czechow. Chcąc nadać spektaklowi pogodny ton, autor w instrukcjach scenicznych około czterdziestu razy wskazuje: „radośnie”, „wesoło”, „śmiech”, „wszyscy się śmieją”.

3.3 Cechy kompozycyjne

Komedia ma cztery akty, ale nie ma podziału na sceny. Wydarzenia odbywają się przez kilka miesięcy (od maja do października). Pierwszym aktem jest ekspozycja. Tutaj przedstawiamy ogólny opis bohaterów, ich relacji, powiązań, ale także tutaj poznajemy całe tło sprawy (przyczyny ruiny majątku).

Akcja rozpoczyna się w majątku Ranevskaya. Widzimy Lopakhina i pokojówkę Dunyashę, oczekujących na przybycie Ljubowa Andriejewny i jej najmłodszej córki Anyi. Przez ostatnie pięć lat Ranevskaya i jej córka mieszkały za granicą, ale brat Ranevskiej, Gaev i jej adoptowana córka, Varya, pozostali w majątku. Dowiadujemy się o losach Ljubowa Andreevny, śmierci jej męża, syna i poznajemy szczegóły jej życia za granicą. Majątek właściciela ziemskiego jest praktycznie zrujnowany, piękny sad wiśniowy trzeba sprzedać za długi. Powodem tego jest ekstrawagancja i niepraktyczność bohaterki, jej zwyczaj marnowania pieniędzy. Kupiec Lopakhin oferuje jej jedyny sposób na uratowanie posiadłości - podzielenie ziemi na działki i wynajęcie ich letnim mieszkańcom. Ranevskaya i Gaev stanowczo odrzucają tę propozycję, nie rozumieją, jak można wyciąć piękny sad wiśniowy, najpiękniejsze miejsce w całym województwie. Ta sprzeczność, która wyłoniła się między Łopachinem a Ranewską-Gajewem, stanowi fabułę spektaklu. Fabuła ta wyklucza jednak zarówno zewnętrzną walkę bohaterów, jak i ostrą walkę wewnętrzną. Łopakhin, którego ojciec był poddanym Ranevskich, oferuje im jedynie realne, rozsądne z jego punktu widzenia wyjście. Jednocześnie pierwszy akt rozwija się w coraz większym emocjonalnie tempie. Wydarzenia, które się w niej dzieją, są niezwykle ekscytujące dla wszystkich bohaterów. To oczekiwanie na przyjazd Ranevskiej, która wraca do domu, spotkanie po długiej rozłące, dyskusja między Ljubowem Andriejewną, jej bratem Anyą i Warią na temat środków ratujących majątek, przybycie Petyi Trofimowa, który przypomniał bohaterce zmarłego syna. W centrum pierwszego aktu znajdują się zatem losy Ranevskiej, jej bohaterki.

W drugim akcie nadzieje właścicieli wiśniowego sadu zastępuje niepokojące uczucie. Ranevskaya, Gaev i Lopakhin ponownie kłócą się o losy majątku. Wzrasta tu napięcie wewnętrzne, bohaterowie stają się drażliwi. To w tym akcie „słychać odległy dźwięk, jakby z nieba, dźwięk pękniętej struny, słabnący, smutny”, jakby zapowiadający nadchodzącą katastrofę. Jednocześnie w tym akcie Anya i Petya Trofimov są w pełni ujawnione w swoich uwagach, wyrażają swoje poglądy. Tutaj widzimy rozwój akcji. Konflikt zewnętrzny, społeczny i codzienny wydaje się tu przesądzony, znana jest nawet data – „aukcja wyznaczona jest na dwudziestego drugiego sierpnia”. Ale jednocześnie motyw zrujnowanego piękna wciąż się tu rozwija.

W trzecim akcie spektaklu następuje kulminacyjne wydarzenie – sad wiśniowy zostaje sprzedany na aukcji. Charakterystyczne jest, że kulminacją jest tutaj akcja pozasceniczna: aukcja odbywa się w mieście. Gaev i Lopakhin idą tam. Czekając na nich, pozostali trzymają piłkę. Wszyscy tańczą, Charlotte pokazuje sztuczki. Jednak niespokojna atmosfera w przedstawieniu narasta: Varya jest zdenerwowana, Ljubow Andreevna niecierpliwie czeka na powrót brata, Anya przekazuje plotkę o sprzedaży wiśniowego sadu. Sceny liryczno-dramatyczne przeplatają się z komicznymi: Petya Trofimov spada ze schodów, Yasha rozpoczyna rozmowę z Firsem, słyszymy dialogi Dunyashy i Firsa, Dunyashy i Epikhodova, Varyi i Epikhodova. Ale potem pojawia się Lopakhin i donosi, że kupił posiadłość, w której jego ojciec i dziadek byli niewolnikami. Monolog Lopakhina jest szczytem dramatycznego napięcia w sztuce. Kulminacyjnym wydarzeniem w spektaklu jest postrzeganie głównych bohaterów. Zatem Lopakhin ma osobisty interes w zakupie majątku, ale jego szczęścia nie można nazwać pełnym: radość z udanej transakcji walczy w nim z żalem i współczuciem dla Ranevskiej, którą kocha od dzieciństwa. Lyubov Andreevna jest zdenerwowany wszystkim, co się dzieje: sprzedaż majątku oznacza dla niej utratę schronienia, „rozstanie z domem, w którym się urodziła, który dla niej stał się uosobieniem jej zwykłego sposobu życia („Przecież ja tu się urodziłem, mój ojciec i mama, mój dziadek, tu mieszkałem.” Kocham ten dom, nie rozumiem życia bez wiśniowego sadu, a jeśli naprawdę chcesz sprzedać, to sprzedaj mnie razem z sadem. .."). Dla Anyi i Petyi sprzedaż majątku nie jest katastrofą, marzą o nowym życiu. Dla nich sad wiśniowy to przeszłość, która „już się skończyła”. Jednak pomimo różnicy w światopoglądzie bohaterów, konflikt nigdy nie przeradza się w osobiste starcie.

Akt czwarty stanowi zakończenie spektaklu. Napięcie dramatyczne w tym akcie słabnie. Po rozwiązaniu problemu wszyscy się uspokajają i pędzą w przyszłość. Ranevskaya i Gaev żegnają wiśniowy sad, Ljubow Andreevna wraca do swojego dawnego życia - przygotowuje się do wyjazdu do Paryża. Gaev nazywa siebie pracownikiem banku. Anya i Petya witają „nowe życie”, nie żałując przeszłości. W tym samym czasie konflikt miłosny między Varyą i Lopakhinem zostaje rozwiązany - do kojarzenia nigdy nie doszło. Varya również przygotowuje się do wyjazdu - znalazła pracę jako gosposia. W zamieszaniu wszyscy zapominają o starym Firsie, który miał trafić do szpitala. I znowu słychać dźwięk pękniętej struny. A w finale słychać dźwięk siekiery, symbolizujący smutek, śmierć przemijającej epoki, koniec starego życia. Mamy więc w spektaklu kompozycję pierścieniową: w finale ponownie pojawia się motyw Paryża, poszerzając artystyczną przestrzeń dzieła. Podstawą fabuły spektaklu staje się autorska wizja nieubłaganego upływu czasu. Bohaterowie Czechowa sprawiają wrażenie zagubionych w czasie. Wydaje się, że dla Ranevskiej i Gaeva prawdziwe życie pozostało w przeszłości, dla Anyi i Petyi – w widmowej przyszłości. Lopakhin, który obecnie stał się właścicielem majątku, również nie zazna radości i narzeka na swoje „niewygodne” życie. A bardzo głębokie motywy zachowania tej postaci leżą nie w teraźniejszości, ale także w odległej przeszłości.

W samej kompozycji „Wiśniowego sadu” Czechow starał się odzwierciedlić bezsensowną, powolną, nudną naturę istnienia swoich szlachetnych bohaterów, ich spokojne życie. Spektakl pozbawiony jest „spektakularnych” scen i epizodów, zewnętrznej różnorodności: akcja wszystkich czterech aktów nie toczy się poza granicami majątku Ranevskiej. Jedyne istotne wydarzenie – sprzedaż majątku i wiśniowego sadu – odbywa się nie na oczach widza, ale za kulisami. Na scenie - codzienne życie na osiedlu. Ludzie rozmawiają o codziennych drobiazgach przy kawie, na spacerze czy zaimprowizowanym „balu”, kłócą się i godzą, cieszą się ze spotkania i zasmucają nadchodzącą rozłąką, wspominają przeszłość, marzą o przyszłości, a na tym razem „kształtują się ich losy”, ich losy są zrujnowane „gniazdo”.

Chcąc nadać temu spektaklowi życiodajną, durową tonację, Czechow przyspieszył jego tempo, w porównaniu z poprzednimi przedstawieniami szczególnie zmniejszył liczbę pauz. Czechowowi szczególnie zależało na tym, aby akt finałowy nie został przeciągnięty i aby to, co działo się na scenie, nie sprawiało wrażenia „tragedii” czy dramatu. „Wydaje mi się” – pisał Anton Pawłowicz – „że w mojej sztuce, niezależnie od tego, jak nudna jest, jest coś nowego. Swoją drogą, przez cały mecz nie padł ani jeden strzał. „Jakie to straszne! Akt, który powinien trwać maksymalnie 12 minut, zajmuje ci 40 minut.

4 Bohaterowie i ich role

Świadomie pozbawiając grę „wydarzeń”, Czechow całą uwagę skierował na stan bohaterów, ich stosunek do głównego faktu – sprzedaży majątku i ogrodu, na ich relacje i starcia. Nauczyciel powinien zwrócić uwagę uczniów na fakt, że w utworze dramatycznym postawa autora okazuje się najbardziej ukryta. Aby wyjaśnić to stanowisko, aby zrozumieć stosunek dramaturga do historycznych zjawisk życia ojczyzny, do postaci i wydarzeń, widz i czytelnik muszą zwracać szczególną uwagę na wszystkie elementy spektaklu: system obrazów uważnie przemyślane przez autora, układ postaci, naprzemienność mise-en-scenes, łączenie monologów, dialogów, poszczególnych linii postaci, uwagi autora.

Czasami Czechow celowo eksponuje zderzenie marzeń z rzeczywistością, zasady liryczne i komiczne w spektaklu. Tak więc podczas pracy nad „Wiśniowym sadem” wprowadził do drugiego aktu, po słowach Łopachina („A żyjąc tutaj, sami powinniśmy być naprawdę gigantami…”), odpowiedź Ranevskiej: „Potrzebowaliście gigantów. Są dobrzy tylko w bajkach, ale są tacy straszni. Czechow dodał do tego kolejną mise-en-scène: z tyłu sceny pojawia się brzydka postać „klutza” Epichodowa, wyraźnie kontrastująca ze snem o gigantycznych ludziach. Czechow szczególnie zwraca uwagę publiczności na pojawienie się Epichodowa dwoma uwagami: Ranevskaya (w zamyśleniu) „Epikhodov nadchodzi”. Anya (w zamyśleniu) „Nadchodzi Epikhodov”.

W nowych warunkach historycznych dramatopisarz Czechow, w ślad za Ostrowskim i Szczedrinem, odpowiedział na wezwanie Gogola: „Na litość boską, dajcie nam rosyjskie postacie, dajcie nam siebie, naszych łobuzów, naszych ekscentryków! Zabierz ich na scenę, ku śmiechu wszystkich! Śmiech to wspaniała rzecz!” („Notatki z Petersburga”). Czechow w spektaklu „Wiśniowy sad” stara się wystawić na śmiech publiczność „naszych ekscentryków”, naszych „klutzów”.

Zamiar autora rozśmieszenia widza, a jednocześnie skłonienia go do refleksji nad współczesną rzeczywistością, najwyraźniej wyraża się w oryginalnych bohaterach komiksu - Epikhodovie i Charlotte. Funkcja tych „klutzów” w przedstawieniu jest bardzo znacząca. Czechow zmusza widza do uchwycenia ich wewnętrznego związku z głównymi bohaterami, eksponując w ten sposób te przyciągające wzrok twarze komedii. Epikhodov i Charlotte są nie tylko zabawni, ale i żałośni ze swoim niefortunnym „fortuną” pełną niespójności i niespodzianek. Los traktuje ich bowiem „bez żalu, jak burza traktuje mały statek”. Ci ludzie są zdeformowani przez życie. Epichodow ukazany jest jako nieistotny w swoich groszowych ambicjach, żałosny w swoich nieszczęściach, w swoich twierdzeniach i protestach, ograniczony w swojej „filozofii”. Jest dumny, boleśnie dumny, a życie postawiło go w pozycji lokaja i odrzuconego kochanka. Twierdzi, że jest „wykształcony”, ma wzniosłe uczucia, silne namiętności, ale życie „przygotowało” mu codzienne „22 nieszczęścia”, drobne, nieskuteczne, obraźliwe.

Czechow, który marzył o ludziach, w których „wszystko byłoby piękne: twarz, ubranie, dusza i myśli”, widział wciąż wielu dziwaków, którzy nie odnaleźli swojego miejsca w życiu, ludzi z całkowitym pomieszaniem myśli i uczuć, czynów i słów, które są pozbawione logiki i znaczenia: „Oczywiście, jeśli spojrzeć z punktu widzenia, to, jeśli mogę to tak ująć, przepraszam za szczerość, całkowicie wprowadziłeś mnie w stan umysłu”.

Źródłem komedii Epichodowa w spektaklu jest także to, że robi on wszystko nieodpowiednio, w niewłaściwym czasie. Nie ma zgodności pomiędzy jego naturalnymi danymi a zachowaniem. Mało myślący, powściągliwy, ma skłonność do długich przemówień i rozumowania; niezdarny, pozbawiony talentu, gra w bilard (przy okazji łamiąc kij), śpiewa „strasznie jak szakal” (zgodnie z definicją Charlotte), ponuro akompaniując sobie na gitarze. Deklaruje swoją miłość do Dunyashy w niewłaściwym momencie, niewłaściwie zadaje przemyślane pytania („Czy czytałeś Buckle?”), Niewłaściwie używa wielu słów: „Tylko ludzie, którzy rozumieją i są starsi, mogą o tym mówić”; „i tak wyglądasz, coś wyjątkowo nieprzyzwoitego, jak karaluch”, „pozwolę sobie to ująć w ten sposób, nie możesz tego ode mnie wymagać”.

Funkcja wizerunku Charlotte w spektaklu jest bliska funkcji obrazu Epichodowa. Los Charlotte jest absurdalny i paradoksalny: Niemka, aktorka cyrkowa, akrobatka i magik, trafiła do Rosji jako guwernantka. W jej życiu wszystko jest niepewne, przypadkowe: pojawienie się Ranevskiej w posiadłości jest przypadkowe i jej odejście z niej również jest przypadkowe. Na Charlotte zawsze czekają niespodzianki; Jak dalsze losy jej się ułożą po sprzedaży majątku, nie wie, jak niezrozumiały jest cel i sens jej istnienia: „Wszyscy są sami, sami, nie mam nikogo i… kim jestem, dlaczego Jestem nieznany.” Samotność, nieszczęście i zamęt to druga, ukryta podstawa tej komicznej postaci w spektaklu.

Znamienne jest w tym względzie, że Czechow, kontynuując pracę nad wizerunkiem Charlotty podczas prób spektaklu w Teatrze Artystycznym, nie zachował zaplanowanych wcześniej dodatkowych epizodów komiksowych (sztuczki w I, III, IV Akcie), a na wręcz przeciwnie, wzmocniło motyw samotności i nieszczęśliwego losu Charlotte: na początku II aktu wszystko, od słów: „Naprawdę chcę rozmawiać i to nie z nikim…” po: „Dlaczego jestem – nie wiadomo ” - Czechow zawarty w wydaniu ostatecznym.

„Szczęśliwa Charlotte: śpiewa!” – mówi Gaev na koniec spektaklu. Czechow tymi słowami podkreśla niezrozumienie przez Gajewa stanowiska Charlotte i paradoksalny charakter jej zachowania. W tragicznym momencie swojego życia, jakby świadoma swojej sytuacji („więc proszę, znajdź mi miejsce. Nie mogę tego zrobić… Nie mam gdzie mieszkać w mieście”), wykonuje sztuczki i śpiewa . Poważne myślenie, świadomość samotności i nieszczęścia łączą się z błazeństwami, błaznami i cyrkowym zwyczajem zabawiania.

W przemówieniu Charlotte jest to samo przedziwne połączenie różnych stylów i słów: obok czysto rosyjskich - zniekształcone słowa i konstrukcje („Chcę sprzedać. Czy ktoś chce kupić?”), Obce słowa, paradoksalne wyrażenia („Te sprytne wszyscy faceci są tacy głupi”, „Ty, Epichodow, jesteś bardzo mądrą osobą i bardzo przerażającą; kobiety powinny cię kochać do szaleństwa. Brrr!…”).

Czechow przywiązywał dużą wagę do tych dwóch postaci (Epikhodowa i Charlotty) i obawiał się, że zostaną one poprawnie i ciekawie zinterpretowane w teatrze. Rola Charlotte wydawała się autorowi najbardziej udana i doradził aktorkom Knipperowi i Lilinie, aby ją przyjęła, a o Epichodowie napisał, że ta rola jest krótka, „ale najbardziej realna”. Dzięki tym dwóm komiksowym postaciom autor faktycznie pomaga widzowi i czytelnikowi zrozumieć nie tylko sytuację w życiu Epichodowa i Charlotte, ale także rozszerzyć na resztę bohaterów wrażenia, jakie otrzymuje od wypukłego, spiczastego obraz tych „klutzów”, pozwala mu dostrzec „złą stronę” zjawisk życiowych, w niektórych przypadkach dostrzec to, co w komiksie „nieśmieszne”, w innym przypadku domyślić się, co jest zabawne za pozornie dramatycznym.

Rozumiemy, że nie tylko Epichodow i Charlotte, ale także Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik „istnieją z nieznanych powodów”. Do tych bezczynnych mieszkańców zrujnowanych szlacheckich gniazd, żyjących „na cudzy koszt”, Czechow dodał osoby nie występujące jeszcze na scenie, wzmacniając w ten sposób typowość obrazów. Właściciel poddany, ojciec Ranevskiej i Gajewa, zepsuty bezczynnością, moralnie zagubiony drugi mąż Ranevskiej, despotyczna babcia-hrabina Jarosławia, wykazująca arogancję klasową (wciąż nie może wybaczyć Raniewskiej, że jej pierwszy mąż „nie był szlachcicem”) - wszystkie te „typy” wraz z Raniewską, Gajewem, Piszczikiem „stają się już przestarzałe”. Aby przekonać o tym widza, zdaniem Czechowa, nie trzeba było ani złej satyry, ani pogardy; Wystarczyło, że spojrzeli na nich oczami osoby, która przebyła spory dystans historyczny i nie była już zadowolona z jej poziomu życia.

Ranevskaya i Gaev nie robią nic, aby zachować lub uratować majątek i ogród przed zniszczeniem. Wręcz przeciwnie, to właśnie przez ich bezczynność, niepraktyczność i nieostrożność niszczone są ich „święto umiłowane” „gniazda”, niszczone są ich poetyckie, piękne wiśniowe sady.

Taka jest cena miłości tych ludzi do ojczyzny. „Bóg wie, kocham moją ojczyznę, kocham ją bardzo” – mówi Ranevskaya. Czechow zmusza do skonfrontowania tych słów z jej czynami i zrozumienia, że ​​jej słowa mają charakter impulsywny, nie odzwierciedlają stałego nastroju, głębi uczuć, są sprzeczne z jej działaniami. Dowiadujemy się, że Ranevskaya opuściła Rosję pięć lat temu, że z Paryża „nagle przyciągnęła ją do Rosji” dopiero po katastrofie w życiu osobistym („tam mnie okradł, porzucił, związał się z kimś innym, próbowałam otruć siebie...”). , a w finale widzimy, że wciąż opuszcza ojczyznę. Bez względu na to, jak bardzo Ranevskaya żałowała wiśniowego sadu i posiadłości, wkrótce „uspokoiła się i rozweseliła” w oczekiwaniu na wyjazd do Paryża. Wręcz przeciwnie, Czechow przez cały czas trwania spektaklu powtarza, że ​​bezczynność, aspołeczność życia Ranevskiej, Gajewa i Piszczika świadczy o całkowitym zapomnieniu przez nich o interesach ojczyzny. Stwarza wrażenie, że pomimo wszystkich subiektywnie dobrych cech, są one bezużyteczne, a nawet szkodliwe, ponieważ przyczyniają się nie do stworzenia, nie do „zwiększenia bogactwa i piękna” ojczyzny, ale do zniszczenia: Pischik bezmyślnie wynajmuje działkę ziemi Brytyjczykom na 24 lata za drapieżną eksploatację rosyjskich zasobów naturalnych, Umiera wspaniały sad wiśniowy Ranevskaya i Gaev.

Poczynaniami tych postaci Czechow przekonuje nas, że nie można ufać ich słowom, nawet tym wypowiadanym szczerze i z entuzjazmem. „Jestem przekonany, że zapłacimy odsetki” – wybucha Gaev bez powodu i już ekscytuje siebie i innych tymi słowami: „Na mój honor, cokolwiek chcesz, przysięgam, majątek nie zostanie sprzedany! .. Przysięgam na moje szczęście! Oto moja ręka do ciebie, a potem nazwij mnie gównianą, nieuczciwą osobą, jeśli dopuszczę ją do aukcji! Przysięgam całym sobą!” Czechow kompromituje swojego bohatera w oczach widza, pokazując, że Gajew „dopuszcza do licytacji” i majątek wbrew przysięgom okazuje się sprzedany.

W pierwszym akcie Ranevskaya stanowczo i bez czytania telegramy z Paryża od osoby, która ją obraziła: „To koniec z Paryżem”. Jednak w dalszej części spektaklu Czechow pokazuje niestabilność reakcji Ranevskiej. W kolejnych aktach czyta już telegramy, jest skłonna do pojednania, a w finale wyciszona i pogodna chętnie wraca do Paryża.

Łącząc te postacie na zasadzie pokrewieństwa i przynależności społecznej, Czechow ukazuje jednak zarówno podobieństwa, jak i indywidualne cechy każdego z nich. Jednocześnie zmusza widza nie tylko do kwestionowania słów tych bohaterów, ale także do zastanowienia się nad słusznością i głębią opinii innych osób na ich temat. „Jest dobra, miła, miła, bardzo ją kocham” – mówi Gaev o Ranevskiej. „To dobra osoba, wyluzowana, prosta osoba” – mówi o niej Lopakhin i entuzjastycznie wyraża swoje uczucia: „Kocham cię jak siebie... bardziej niż swoje”. Anya, Varya, Pischik, Trofimov i Firs przyciągają Ranevską jak magnes. Jest równie miła, delikatna, czuła w stosunku do własnej i adoptowanej córki, do swojego brata, do „mężczyzny” Lopakhina i służby.

Ranevskaya jest serdeczna, emocjonalna, jej dusza jest otwarta na piękno. Ale Czechow pokaże, że te cechy w połączeniu z nieostrożnością, zepsuciem, frywolnością bardzo często (choć niezależnie od woli i subiektywnych intencji Ranevskiej) zamieniają się w swoje przeciwieństwo: okrucieństwo, obojętność, zaniedbanie wobec ludzi. Ranevskaya przekaże ostatnie złoto przypadkowemu przechodniu, a w domu służba będzie żyła z dnia na dzień; powie Firsowi: „Dziękuję, kochanie”, pocałuje go, ze współczuciem i serdecznością zapyta o jego zdrowie i... zostawi go, chorego, starego, oddanego sługę, w zabitym deskami domu. Tym ostatnim akordem spektaklu Czechow celowo kompromituje w oczach widza Ranevską i Gajewa.

Gaev, podobnie jak Ranevskaya, jest delikatny i otwarty na piękno. Czechow nie pozwala jednak całkowicie zaufać słowom Anyi: „Wszyscy cię kochają i szanują”. „Jak dobry jesteś, wujku, jaki mądry”. Czechow pokaże, że delikatne, delikatne traktowanie przez Gajewa bliskich osób (siostry, siostrzenicy) łączy się z klasową pogardą dla „brudnego” Łopachina, „chłopa i prostaka” (według jego definicji), z pogardliwym i obrzydliwym podejściem do służby (od Yasha „pachnie kurczakiem”, Firs jest „zmęczony” itp.). Widzimy, że wraz z pańską wrażliwością i wdziękiem wchłonął w sobie mańską dumę, arogancję (typowe jest słowo Gajewa: „kto?”), przekonanie o ekskluzywności ludzi z jego kręgu („biała kość”). Bardziej niż Ranevskaya czuje się sobą i sprawia, że ​​​​inni czują swoją pozycję mistrza i związane z nią zalety. A jednocześnie flirtuje ze swoją bliskością do ludzi, twierdzi, że „zna ludzi”, że „człowiek go kocha”.

Czechow wyraźnie daje odczuć bezczynność i bezczynność Ranevskiej i Gajewa, ich nawyk „życia w długach, cudzym kosztem”. Ranevskaya marnuje („wydaje pieniądze”) nie tylko dlatego, że jest miła, ale także dlatego, że pieniądze przychodzą jej łatwo. Podobnie jak Gajew, nie liczy na swoją pracę i siush, ale jedynie na przypadkową pomoc z zewnątrz: albo otrzyma spadek, albo Lopakhin go pożyczy, albo babcia Jarosławia wyśle ​​ją, aby spłaciła dług. Dlatego nie wierzymy w możliwość życia Gajewa poza rodzinnym majątkiem, nie wierzymy w perspektywę przyszłości, która urzeka Gajewa jak dziecko: jest „urzędnikiem banku”. Czechow ma nadzieję, że widz niczym Ranevskaya, która dobrze zna swojego brata, uśmiechnie się i powie: Co to za finansista i urzędnik! "Gdzie jesteś! Po prostu usiądź!”

Nie mając pojęcia o pracy, Ranevskaya i Gaev całkowicie wkraczają w świat intymnych uczuć, wyrafinowanych, ale pomieszanych, sprzecznych doświadczeń. Ranevskaya nie tylko poświęciła całe swoje życie radościom i cierpieniom miłości, ale przywiązuje do tego uczucia zdecydowaną wagę i dlatego czuje przypływ energii, ilekroć może pomóc innym go doświadczyć. Jest gotowa działać jako mediator nie tylko między Lopachinem i Varią, ale także między Trofimovem a Anyą („Chętnie oddałbym za ciebie Anyę”). Zwykle łagodna, uległa, pasywna, reaguje aktywnie tylko raz, ujawniając zarówno ostrość, złość, jak i szorstkość, gdy Trofimow dotyka tego dla niej świętego świata i gdy rozpoznaje w nim osobę o innej naturze, głęboko jej obcą w tym względzie: „W swoim wieku musisz zrozumieć tych, którzy kochają i musisz pokochać siebie... musisz się zakochać! (gniewnie). Tak tak! I nie masz czystości, jesteś po prostu czystą osobą, śmiesznym ekscentrykiem, dziwakiem... „Jestem ponad miłością!” Nie jesteś ponad miłością, ale po prostu, jak mówią nasze Firsy, jesteś kretynem. Nie miej kochanki w twoim wieku! ..”

Poza sferą miłości życie Ranevskiej okazuje się puste i bezcelowe, choć w jej wypowiedziach, szczerych, szczerych, czasem samobiczowania, a często rozwlekłych, pojawia się próba wyrażenia zainteresowania sprawami ogólnymi. Czechow stawia Raniewską w zabawnej sytuacji, pokazując, jak jej wnioski, a nawet nauczanie, odbiegają od jej własnego zachowania. Zarzuca Gaevowi, że jest „niestosowny” i dużo gada w restauracji („Po co tyle gadać?”). Instruuje otaczających ją ludzi: „Powinieneś... częściej patrzeć na siebie. Jak wszyscy żyjecie szaro, ile mówicie niepotrzebnych rzeczy. Ona sama też mówi dużo i niewłaściwie. Jej wrażliwe, entuzjastyczne apele do pokoju dziecięcego, ogrodu i domu są całkowicie spójne z apelem Gaeva do szafy. Jej pełne treści monologi, w których opowiada bliskim o swoim życiu, czyli tym, co wiedzą od dawna, bądź ujawnia przed nimi swoje uczucia i przeżycia, Czechow wygłasza zwykle przed lub po wyrzucaniu otaczającym ją osób z powodu ich gadatliwość. W ten sposób autorka przybliża Ranevską Gajewa, którego potrzeba „zabrania głosu” jest najwyraźniej wyrażona.

Przemówienie rocznicowe Gaeva przed szafą, jego przemówienie pożegnalne w finale, dyskusje o dekadentach kierowane do obsługi restauracji, uogólnienia na temat ludzi lat 80. wyrażane przez Anyę i Varyę, pochwała dla „Matki Natury” wygłoszona przed „chodzące towarzystwo” - wszystko to tchnie inspiracją, zapałem, szczerością. Ale za tym wszystkim Czechow każe nam dostrzec puste liberalne frazesy; stąd w przemówieniu Gajewa takie niejasne, tradycyjnie liberalne wyrażenia, jak: „jasne ideały dobroci i sprawiedliwości”. Autorka ukazuje podziw tych bohaterów dla nich samych, chęć zaspokojenia nienasyconego pragnienia wyrażenia „pięknych uczuć” „pięknymi słowami”, ich skupienie wyłącznie na swoim wewnętrznym świecie, swoich przeżyciach, izolację od życia „zewnętrznego”.

Czechow podkreśla, że ​​wszystkie te monologi, przemówienia, szczere, bezinteresowne, wzniosłe, są niepotrzebne, wymawiane „niewłaściwie”. Zwraca na to uwagę widza, zmuszając Anyę i Varyę do ciągłego, choć delikatnego, przerywania początkowych tyrad Gaeva. Słowo „niewłaściwie” okazuje się motywem przewodnim nie tylko Epichodowa i Charlotty, ale także Ranevskiej i Gajewa. Niewłaściwie wygłaszane są przemówienia, niewłaściwie rzucają piłką w momencie sprzedaży majątku na aukcji, niewłaściwie w chwili wyjazdu rozpoczynają wyjaśnienia między Łopachinem i Warą itd. I nie tylko Epichodow i Charlotte, ale także Ranevskaya i Gaev okazują się „klutzami”. Nieoczekiwane uwagi Charlotte nie wydają się już nam zaskakujące: „Mój pies je nawet orzechy”. Te słowa nie są bardziej niewłaściwe niż „rozumowania” Gajewa i Ranevskiej. Ujawniając w głównych bohaterach cechy podobieństwa z „pomniejszymi” postaciami komediowymi – Epichodowem i Charlottą – Czechow subtelnie obnażył swoich „szlachetnych bohaterów”.

To samo osiągnął autor Wiśniowego sadu, przybliżając Raniewską i Gajewa do Simeonowa-Piszczyka, kolejnej komediowej postaci spektaklu. Właściciel ziemski Simeonow-Piszczik jest także miły, delikatny, wrażliwy, nienagannie uczciwy, dziecinnie ufny, ale jest też bierny, „klutz”. Jego majątek także jest na skraju zniszczenia, a plany jego zachowania, podobnie jak Gajewa i Ranevskiej, są nierealne, wydają się obliczone na przypadek: wygra jego córka Daszeńka, ktoś mu pożyczy itp.

Dając Pischikowi inną opcję losu: ratuje się przed ruiną, jego majątek nie jest jeszcze sprzedawany na aukcji. Czechow podkreśla zarówno tymczasowy charakter tego względnego dobrobytu, jak i jego niestabilne źródło, które wcale nie jest zależne od samego Piszczika, czyli jeszcze bardziej podkreśla historyczną zagładę właścicieli majątków szlacheckich. W obrazie Pishchika izolacja szlachty od życia „zewnętrznego”, jej ograniczenia i pustka są jeszcze wyraźniejsze. Czechow pozbawił go nawet zewnętrznego połysku kulturowego. Mowa Piszczika, odzwierciedlająca nędzę jego wewnętrznego świata, Czechow subtelnie kpiąco przybliża mowę innych szlachetnych postaci i tym samym zamglonego Piszczyka utożsamia się z wymownym Gajewem. Mowa Pishchika również jest emocjonalna, ale te emocje tylko przykrywają brak treści (nie bez powodu sam Pishchik zasypia i chrapie podczas swoich „przemówień”). Pishchik nieustannie używa epitetów w stopniu najwyższym: „człowiek o ogromnej inteligencji”, „najbardziej zasłużony”, „największy”, „najwspanialszy”, „najbardziej szanowany” itp. Ubóstwo emocji objawia się przede wszystkim w tym, że te epitety odnoszą się w równym stopniu do Lopakhina, Nietzschego, Ranevskiej, Charlotte i pogody. Przesadne „emocjonalne” przemówienia Gaeva, skierowane do szafy, seksu, Matki Natury, nie są ani dawaniem, ani braniem. Mowa Pishchika jest również monotonna. "Pomyśl!" - tymi słowami Pishchik reaguje zarówno na sztuczki Charlotte, jak i teorie filozoficzne. Jego czyny i słowa również okazują się niestosowne. Niefortunnie przerywa poważnymi ostrzeżeniami Lopakhina dotyczącymi sprzedaży majątku pytaniami: „Co jest w Paryżu? Jak? Jadłeś żaby? Niewłaściwie prosi Ranevską o pożyczkę pieniędzy, gdy rozstrzygają się losy właścicieli wiśniowego sadu, niewłaściwie obsesyjnie stale nawiązuje do słów swojej córki Dashenki, niejasno, niejasno, przekazując ich znaczenie.

Wzmacniając komediowy charakter tej postaci w spektaklu, Czechow w trakcie pracy nad nim wprowadził do pierwszego aktu dodatkowo epizody i słowa, które stworzyły efekt komiczny: epizod z pigułkami, rozmowa o żabach.

Potępiając klasę panującą – szlachtę – Czechow uparcie myśli samodzielnie i każe widzowi myśleć o ludziach. W tym właśnie tkwi siła sztuki Czechowa Wiśniowy sad. Uważamy, że autor ma tak negatywny stosunek do bezczynności i próżnej gadaniny Ranewskich, Gajewów, Simeonowów-Piszczików, ponieważ domyśla się związku tego wszystkiego z trudną sytuacją ludu i broni interesów szerokich mas ludzi pracy. Nie bez powodu cenzura kiedyś usunęła ze spektaklu: „Robotnicy jedzą obrzydliwie, śpią bez poduszek, trzydzieści, czterdzieści w jednym pokoju, wszędzie pluskwy i smród”. „Aby posiadać żyjące dusze - to przecież odrodziło was wszystkich, którzy żyliście wcześniej i żyjecie teraz, aby wasza matka, ty, wujek już nie zauważyli, że żyjecie w długach, kosztem innych, na koszt kosztem tych ludzi, którym nie pozwalacie na dalszy front.”

W porównaniu z poprzednimi sztukami Czechowa, w „Wiśniowym sadzie” wątek ludu jest znacznie silniejszy i wyraźniej widać, że autor potępia „panów życia” w imieniu ludu. Ale ludzie tutaj są głównie „poza sceną”.

Nie czyniąc człowieka pracy ani otwartym komentatorem, ani pozytywnym bohaterem sztuki, Czechow starał się jednak sprowokować do myślenia o nim, o jego sytuacji i na tym właśnie polega niewątpliwa postępowość Wiśniowego sadu. Ciągłe wzmianki o występujących w spektaklu postaciach, obrazy służącej, zwłaszcza Firs, występującej na scenie, skłaniają do refleksji.

Dając dopiero tuż przed śmiercią niewolnikowi przebłysk świadomości – Po pierwsze, Czechow głęboko mu współczuje i delikatnie mu zarzuca: „Życie przeminęło, jakbyś nigdy nie żył... Nie masz Siluszki, nic nie zostało , nic... Ech, ty... kretynie."

Za tragiczny los Jodły Czechow jeszcze bardziej obwinia swoich panów niż siebie. O tragicznym losie Firsa mówi nie jako o przejawie złej woli swoich panów. Co więcej, Czechow pokazuje, że dobrzy ludzie – mieszkańcy szlacheckiego gniazda – zdają się nawet przejmować tym, że chory służący Firs został wysłany do szpitala – „Firs został wysłany do szpitala?” - „Czy zabrali Firsa do szpitala?” - „Czy zabrali Firsa do szpitala?” - „Mamo, Firs został już wysłany do szpitala”. Na zewnątrz winowajcą okazuje się Yasha, który odpowiedział twierdząco na pytanie o Firs, jakby wprowadził w błąd otaczających go ludzi.

Jodła została pozostawiona w zabitym deskami domu – fakt ten można też potraktować jako tragiczny wypadek, za który nikt nie jest winny. I Yasha mogła być szczerze pewna, że ​​rozkaz wysłania Firsa do szpitala został wykonany. Ale Czechow daje nam do zrozumienia, że ​​ten „wypadek” jest naturalny, to codzienność w życiu niepoważnych Ranewskich i Gajewów, którzy nie przejmują się zbytnio losem swoich sług. Ostatecznie okoliczności niewiele by się zmieniły, gdyby Firs został wysłany do szpitala: mimo wszystko umarłby samotny, zapomniany, z dala od ludzi, którym oddał życie.

W sztuce pojawia się wskazówka, że ​​los Firsa nie jest wyjątkowy. Życie i śmierć starej niani i służących Anastazjusza były równie haniebne i przeszły przez świadomość ich panów. Miękka, kochająca Ranevskaya, z charakterystyczną frywolnością, w ogóle nie reaguje na wiadomość o śmierci Anastazji, o opuszczeniu majątku dla miasta Pietruszka Kosoj. A śmierć niani nie zrobiła na niej większego wrażenia, nie wspomina jej ani jednym miłym słowem. Możemy sobie wyobrazić, że Ranevskaya odpowie na śmierć Jodły tymi samymi nieistotnymi, niejasnymi słowami, którymi odpowiedziała na śmierć swojej niani: „Tak, królestwo niebieskie. Napisali do mnie.”

Tymczasem Czechow pozwala nam zrozumieć, że w Firsach kryją się niezwykłe możliwości: wysoka moralność, bezinteresowna miłość, mądrość ludowa. Przez cały spektakl, wśród bezczynnych, biernych ludzi, on – 87-letni starzec – ukazany jest sam jako wiecznie zajęty, kłopotliwy pracownik („sam dla całego domu”).

Kierując się zasadą indywidualizowania mowy bohaterów, Czechow nadał słowom starca Firsa w większości ojcowską, opiekuńczą i zrzędliwą intonację. Unikając wyrażeń pseudoludowych, nie nadużywając dialektyzmu („lochacze powinni mówić po prostu, bez pozwolenia i bez teraz” t. XIV, s. 362), autor obdarzył Firsa czystą mową ludową, która nie jest pozbawiona specyficznych słów charakterystycznych tylko dla on: „klutz”, „na kawałki”.

Gajew i Raniewska wygłaszają długie, spójne, podniosłe i wrażliwe monologi, a te „przemówienia” okazują się „niestosowne”. Jodła natomiast mamrocze niezrozumiałe słowa, które innym wydają się niezrozumiałe, których nikt nie słucha, ale to właśnie jego słów autor używa jako trafnych słów odzwierciedlających doświadczenie życiowe, mądrość człowieka z ludu. W spektaklu wielokrotnie pojawia się słowo Firsa „klutz”, które charakteryzuje wszystkich bohaterów. Słowo „w kawałkach” („teraz wszystko jest w kawałkach, nic nie zrozumiecie”) wskazuje na charakter poreformacyjnego życia w Rosji. Określa relacje między osobami biorącymi udział w zabawie, wyobcowanie ich zainteresowań i wzajemne niezrozumienie. Z tym wiąże się także specyfika dialogu w spektaklu: każdy opowiada o swoim, zazwyczaj nie słuchając, nie zastanawiając się nad tym, co powiedział jego rozmówca:

Dunyasha: A ja, Ermolai Alekseich, muszę przyznać, że Epikhodov złożył ofertę.

Lopakhin: Ach!

Dunyasha: Nie wiem jak... Jest nieszczęśliwą osobą, codziennie coś się dzieje. Dręczą go w ten sposób: dwadzieścia dwa nieszczęścia...

Lopakhin (słucha): Wygląda na to, że nadchodzą...

W większości przypadków słowa jednego bohatera są przerywane słowami innych, oddalając się od właśnie wyrażonej myśli.

Czechow często używa słów Jodły, aby pokazać ruch życia i utratę w chwili obecnej dawnej siły, dawnej władzy szlachty jako klasy uprzywilejowanej: „Wcześniej na naszych balach tańczyli generałowie, baronowie, admirałowie, ale teraz posyłamy po urzędnika pocztowego i kierownika stacji, a nawet tych, którzy nie wybierają się na polowanie.

Firs, swoją każdą najdrobniejszą troską o Gaeva jako bezbronne dziecko, burzy złudzenia widza, jakie mogą narodzić się na podstawie słów Gaeva na temat jego przyszłości jako „urzędnika banku”, „finansisty”. Czechow chce pozostawić widza ze świadomością niemożliwości ożywienia tych niepracujących ludzi do jakiejkolwiek działalności. Dlatego Gaevowi wystarczy, że wypowie słowa: „Proponują mi miejsce w banku. Sześć tysięcy rocznie...”, jak Czechow przypomina widzowi o niezdolności do życia Gajewa, jego bezradności. Pojawia się jodła. Przynosi płaszcz: „Proszę pana, proszę go założyć, jest wilgotny”.

Pokazując w przedstawieniu innych służących: Dunyaszę, Jaszę, Czechow potępia także „szlachetnych” właścicieli ziemskich. Pozwala widzowi zrozumieć zgubny wpływ Ranevskych i Gaevów na ludzi w środowisku pracy. Atmosfera bezczynności i frywolności ma szkodliwy wpływ na Dunyashę. Od panów nauczyła się wrażliwości, przesadnej uwagi na swoje „delikatne uczucia” i doświadczenia, „wyrafinowania”... Ubiera się jak młoda dama, jest zajęta sprawami miłosnymi, nieustannie z uwagą słucha swojej „wyrafinowanej-czułej” organizacji: „Stałem się niespokojny, nadal się martwię… Stała się czuła, taka delikatna, szlachetna, boję się wszystkiego…” „Ręce mi się trzęsą”. „Od cygara rozbolała mnie głowa”. – Trochę tu wilgotno. „Od tańca kręci się w głowie, serce bije” itp. Podobnie jak jej mistrzowie, rozwinęła w niej pasję do „pięknych” słów, „pięknych” uczuć: „On mnie kocha szaleńczo”, „Zakochałam się w tobie namiętnie”.

Dunyasha, podobnie jak jej mistrzowie, nie ma zdolności rozumienia ludzi. Epichodow uwodzi ją wrażliwymi, choć niezrozumiałymi słowami, Yasha „edukacją” i umiejętnością „rozumowania o wszystkim”. Czechow obnaża absurdalną komedię takiej konkluzji na temat Jaszy, na przykład zmuszając Dunyaszę do wyrażenia tej konkluzji pomiędzy dwiema uwagami Jaszy, świadczącymi o ignorancji, ograniczoności i w ogóle niezdolności Jaszy do logicznego myślenia, rozumowania i działania:

Yasha (całuje ją): Ogórek! Oczywiście każda dziewczyna musi o sobie pamiętać, a najbardziej nie lubię, gdy dziewczyna się źle zachowuje... Moim zdaniem jest tak: jeśli dziewczyna kogoś kocha, to jest niemoralna...

Podobnie jak jej panowie, Dunyasha mówi niewłaściwie i zachowuje się niewłaściwie. Często mówi o sobie, co ludzie, jak Ranevskaya i Gaev, myślą o sobie, a nawet pozwalają innym poczuć, ale nie wyrażają tego bezpośrednio słowami. A to tworzy komiczny efekt: „Jestem taką delikatną dziewczyną, bardzo lubię delikatne słowa”. W ostatecznej wersji Czechow wzmocnił te cechy w wizerunku Dunyashy. Dodał: „Zaraz zemdleję”. „Wszystko ostygło.” „Nie wiem, co stanie się z moimi nerwami”. „Teraz zostaw mnie w spokoju, teraz śnię”. „Jestem łagodnym stworzeniem”.

Czechow przywiązywał dużą wagę do wizerunku Dunyashy i martwił się o właściwą interpretację tej roli w teatrze: „Powiedz aktorce grającej pokojówkę Dunyashę, żeby przeczytała Wiśniowy sad w wydaniu Wiedza lub w dowodzie; tam zobaczy, gdzie musi pudrować i tak dalej. i tak dalej. Niech to koniecznie przeczyta: w twoich zeszytach wszystko jest pomieszane i zamazane”. Autor każe głębiej zastanowić się nad losami tej komicznej postaci i dostrzec, że ten los w istocie, także za sprawą łaski „panów życia”, jest tragiczny. Odcięta od środowiska pracy („Nie jestem przyzwyczajona do prostego życia”) Dunyasha straciła grunt („ona siebie nie pamięta”), ale nie zyskała nowego wsparcia w życiu. Jej przyszłość przepowiadają słowa Firsa: „Będziesz się kręcić”.

Czechow pokazuje także destrukcyjny wpływ świata Ranewskich, Gajewów, Pischikowa na obraz lokaja Jaszy. Będąc świadkiem łatwego, beztroskiego i okrutnego życia Ranevskiej w Paryżu, zostaje zarażony obojętnością na ojczyznę, ludzi i ciągłym pragnieniem przyjemności. Yasha wyraża się bardziej bezpośrednio, ostro, bardziej niegrzecznie, jaki jest w istocie sens działań Ranevskiej: atrakcyjność Paryża, nieostrożny i pogardliwy stosunek do „niewykształconego kraju”, „ignorantów”. On, podobnie jak Ranevskaya, nudzi się w Rosji („ziewa” to uparta uwaga autora pod adresem Yashy). Czechow daje nam jasno do zrozumienia, że ​​Jasza została skorumpowana przez nieostrożność Ranevskiej. Yasha okrada ją, okłamuje ją i innych. Przykład łatwego życia Ranevskiej, jej złe zarządzanie rozwinęło się w roszczeniach Yashy i pragnieniach przekraczających jego możliwości: pije szampana, pali cygara, zamawia drogie dania w restauracji. Inteligencja Yashy wystarczy, aby dostosować się do Ranevskiej i wykorzystać jej słabości dla osobistych korzyści. Na zewnątrz pozostaje jej oddany, zachowuje się uprzejmie i pomocnie. W kontaktach z określonym kręgiem osób przyjmował „kulturalny” ton i słowa: „Nie mogę się z tobą nie zgodzić”, „pozwól, że mam do ciebie prośbę”. Ceniąc swoją pozycję, Yasha stara się stworzyć o sobie lepsze wrażenie, niż na to zasługuje, boi się utraty zaufania Ranevskiej (stąd uwagi autorki: „rozgląda się”, „słucha”). Słysząc na przykład, że „panowie idą”, odsyła Dunyashę do domu, „w przeciwnym razie spotkają się i pomyślą o mnie, jakbym była z tobą na randce. Nie mogę tego znieść.

Tym samym Czechow jednocześnie demaskuje zarówno podstępnego lokaja Jaszę, jak i łatwowierną, bezmyślną Raniewską, która trzyma go blisko siebie. Czechow obwinia nie tylko jego, ale także mistrzów, że Jasza znalazła się w absurdalnej sytuacji człowieka, który „nie pamięta swojego pokrewieństwa” i który utracił swoje otoczenie. Dla Yashy, odsuniętej od rodzimego żywiołu, mężczyźni, służący i wieśniaczka to już ludzie „niższego rzędu”; jest wobec nich szorstki lub samolubnie obojętny.

Yasha zostaje zarażony przez swoich mistrzów pasją filozofowania, „wypowiadania się” i podobnie jak oni jego słowa są sprzeczne z jego praktyką życiową, zachowaniem (związek z Dunyashą).

A.P. Czechow widział w życiu i odtworzył w sztuce inną wersję losu człowieka z ludu. Dowiadujemy się, że ojciec Łopachina – chłop, chłop pańszczyźniany, któremu też nie wpuszczono nawet do kuchni – po reformie „wszedł w lud”, wzbogacił się, został sklepikarzem, wyzyskiwaczem ludu.

Czechow ukazuje w spektaklu swojego syna – mieszczanina nowej formacji. To już nie jest „brudny”, nie kupiec-tyran, despotyczny, niegrzeczny, jak jego ojciec. Czechow specjalnie ostrzegł aktorów: „Lopakhin, to prawda, jest kupcem, ale człowiekiem przyzwoitym pod każdym względem, musi zachowywać się całkiem przyzwoicie, inteligentnie”. „Lopakhin nie powinien być odgrywany jako gadatliwy... Jest łagodną osobą.”

Pracując nad sztuką, Czechow uwydatnił nawet cechy łagodności i zewnętrznej „przyzwoitości, inteligencji” na obrazie Łopachina. Dlatego w ostatecznym wydaniu umieścił liryczne słowa Łopachina skierowane do Ranevskiej: „Chciałbym… aby twoje niesamowite, wzruszające oczy patrzyły na mnie jak dawniej”. Czechow dodał do opisu Łopachina podanego przez Trofimowa słowa: „Przecież nadal cię kocham. Masz cienkie, delikatne palce, niczym artysta, masz subtelną, delikatną duszę…”

W przemówieniu Łopachina Czechow kładzie nacisk na ostre, władcze i dydaktyczne intonacje, gdy zwraca się do służby: „Daj mi spokój. Mam tego dość." „Przynieś mi trochę kwasu chlebowego”. „Musimy pamiętać o sobie”. W przemówieniu Łopachina Czechow krzyżuje różne elementy: wyczuwa zarówno praktykę życiową kupca Łopachina („dał czterdzieści”, „najmniej”, „dochód netto”), jak i chłopskie pochodzenie („jeśli”, „to tyle”, „ zagrał głupca”, „rozdarł mu nos”, „ze świńskim pyskiem w szeregu karabinów”, „przesiadywał z tobą”, „był pijany”) oraz wpływ pańskiej, żałośnie wrażliwej mowy: „Myślę, że : „Panie, dałeś nam... rozległe pola, najgłębsze horyzonty...” „Chciałbym tylko, żebyś nadal mi wierzył, żeby Twoje niesamowite, wzruszające oczy patrzyły na mnie jak dawniej.” Przemówienie Lopakhina przybiera różne odcienie w zależności od jego stosunku do słuchaczy, do samego tematu rozmowy, w zależności od jego stanu ducha. Lopakhin poważnie i podekscytowany mówi o możliwości sprzedaży majątku, ostrzega właścicieli wiśniowego sadu; jego mowa w tej chwili jest prosta, poprawna, jasna. Ale Czechow pokazuje, że Łopakhin, czując swoją siłę, a nawet wyższość nad niepoważną, niepraktyczną szlachtą, trochę flirtuje ze swoją demokracją, celowo zanieczyszcza książkowe wyrażenia („wytwór twojej wyobraźni, spowity ciemnością nieznanego”), i celowo zniekształca doskonale znane mu formy gramatyczne i stylistyczne. W ten sposób Lopakhin jednocześnie ironizuje tych, którzy „poważnie” używają tych stereotypowych lub niepoprawnych słów i wyrażeń. Na przykład wraz ze słowem: „żegnaj” Lopakhin kilkakrotnie mówi „do widzenia”; wraz ze słowem „ogromny” („Panie, dałeś nam ogromne lasy”) wymawia „ogromny” - („stożek jednak podskoczy ogromny”), a imię Ofelia jest prawdopodobnie celowo zniekształcone przez Lopakhina, który zapamiętał tekst Szekspira i prawie który zwrócił uwagę na dźwięk słów Ofelii: „Ophmelia, nimfo, pamiętaj o mnie w swoich modlitwach”. „Ochmelia, idź do klasztoru”.

Tworząc wizerunek Trofimowa, Czechow doświadczył pewnych trudności, rozumiejąc możliwe ataki cenzury: „Przerażał mnie przede wszystkim… niedokończony stan studenta Trofimowa. Przecież Trofimow jest ciągle na wygnaniu, ciągle wydalany z uniwersytetu, ale jak przedstawić te rzeczy? W rzeczywistości student Trofimow pojawił się przed widzem w czasie, gdy opinię publiczną wzburzyły studenckie „niepokoje”. Czechow i jemu współcześni byli świadkami zaciekłej, ale nierozstrzygniętej walki prowadzonej przez kilka lat z „nieposłusznymi obywatelami” przez „...rząd rosyjski... przy pomocy licznych żołnierzy, policji i żandarmerii”.

W obrazie „wiecznego studenta” plebejusza, syna lekarza – Trofimowa, Czechow pokazał wyższość demokracji nad szlachecko-burżuazyjnym „panowaniem”. Czechow przeciwstawia antyspołeczną, antypatriotyczną próżniactwo Raniewskiej, Gajewa, Piszczyka i destrukcyjną „działalność” nabywcy-właściciela Łopachina poszukiwaniu prawdy społecznej przez Trofimowa, gorąco wierzącego w triumf sprawiedliwego życia społecznego w niedalekiej przyszłości. przyszły. Tworząc wizerunek Trofimowa, Czechow chciał zachować miarę sprawiedliwości historycznej. Dlatego z jednej strony sprzeciwiał się konserwatywnym kręgom szlacheckim, które postrzegały współczesnych demokratycznych intelektualistów jako niemoralnych, kupieckich, ignorantów „brudnych”, „dzieci kucharza” (patrz wizerunek reakcjonisty Raszewicza w opowiadaniu „Na majątku”). ; z drugiej strony Czechow nie chciał idealizować Trofimowa, dostrzegał bowiem pewne ograniczenie Trofimowów w tworzeniu nowego życia.

Zgodnie z tym demokratyczny student Trofimow ukazany jest w spektaklu jako człowiek wyjątkowej uczciwości i bezinteresowności, nie ograniczają go utrwalone tradycje i uprzedzenia, kupieckie interesy czy uzależnienie od pieniędzy i majątku. Trofimow jest biedny, cierpi trudności, ale kategorycznie odmawia „życia na cudzy koszt” i pożyczania pieniędzy. Obserwacje i uogólnienia Trofimowa są szerokie, inteligentne i obiektywnie sprawiedliwe: szlachta „żyje w długach, na cudzy koszt”, tymczasowi „panowie”, „drapieżne bestie” – burżuazja snuje ograniczone plany odbudowy życia, intelektualiści nic nie robią, niczego nie szukają, robotnicy źle żyją, „obrzydliwie jedzą, śpią... od trzydziestu do czterdziestu w jednym pokoju”. Zasady Trofimowa (praca, życie dla przyszłości) są postępowe i altruistyczne; Jego rola – zwiastuna nowego, wychowawcy – powinna budzić szacunek widza.

Ale przy tym wszystkim Czechow ukazuje w Trofimowie pewne cechy ograniczenia i niższości, a autor odnajduje w nim cechy „klutza”, które zbliżają Trofimowa do innych postaci spektaklu. Tchnienie świata Ranevskiej i Gajewa wpływa także na Trofimowa, mimo że zasadniczo nie akceptuje ich sposobu życia i jest przekonany o beznadziejności ich sytuacji: „nie ma odwrotu”. Trofimow z oburzeniem mówi o bezczynności, „filozofowaniu” („My tylko filozofujemy”, „Boję się poważnych rozmów”), a on sam też niewiele robi, dużo mówi, uwielbia nauki, dźwięczne frazy. W II akcie Czechow zmusza Trofimowa do odmowy kontynuowania jałowej, abstrakcyjnej „wczorajszej rozmowy” o „dumnym człowieku”, zaś w IV akcie zmusza Trofimowa do nazywania siebie człowiekiem dumnym. Czechow pokazuje, że Trofimow jest nieaktywny w życiu, że jego istnienie podlega siłom żywiołu („los go kieruje”), a on sam bezzasadnie odmawia sobie nawet osobistego szczęścia.

W spektaklu „Wiśniowy sad” nie ma takiego pozytywnego bohatera, który w pełni odpowiadałby epoce przedrewolucyjnej. Czas wymagał pisarza-propagandysty, którego donośny głos zabrzmi zarówno w jawnym potępieniu, jak i pozytywnym początku jego twórczości. Dystans Czechowa wobec walki rewolucyjnej tłumił jego autorski głos, łagodził satyrę i wyrażał się w braku konkretności jego pozytywnych ideałów.

Tym samym w „Wiśniowym sadzie” pojawiły się charakterystyczne cechy poetyki Czechowa dramatopisarza: odejście od rozbudowanej fabuły, teatralność, zewnętrzna bezprzyczynowość, gdy podstawą fabuły jest myśl autora, która kryje się w podtekście dramatu. dzieło, obecność symbolicznych szczegółów, subtelny liryzm.

Mimo to Czechow swoją sztuką „Wiśniowy sad” wniósł wkład w postępowy ruch wyzwoleńczy swojej epoki. Pokazując „niezdarne, nieszczęśliwe życie”, „niezdarnych” ludzi, Czechow zmusił widza do bez żalu pożegnania się ze starym, rozbudził u współczesnych wiarę w szczęśliwą, ludzką przyszłość dla ojczyzny („Witaj, nowe życie!”). i przyczynił się do podejścia do tej przyszłości.

Wykaz używanej literatury

.M. L. Semanova „Czechow w szkole”, 1954

2.M.L. Semanova „Artysta Czechow”, 1989

.G. Berdnikov „Życie niezwykłych ludzi. A.P.Czechow”, 1974

.V. A. Bogdanow „Wiśniowy sad”

Tagi: „Wiśniowy sad” A.P. Czechow: znaczenie nazwy i cechy gatunku Literatura abstrakcyjna

Problematyka i poetyka dramatu A.P. Czechowa „Wiśniowy sad”. Oryginalność gatunku.

Komedia „Wiśniowy sad” (1903)
1. Przykład komedii „Wiśniowy sad” wyraźnie pokazuje innowacyjność teatru Czechowa.
W spektaklu nie ma jednego zdarzenia fabułotwórczego, nie ma jednego konfliktu. Można powiedzieć, że w fabule dominują siły „odśrodkowe”, a nie „dośrodkowe”, jak w tradycyjnych fabułach dramatycznych.
Formalnym impulsem do zagospodarowania działki jest konflikt Gajewa i Ranevskiej z Łopakhinem (w sprawie sprzedaży sadu wiśniowego). Jednak w miarę postępu akcji wyimaginowana natura tego konfliktu staje się oczywista. Sprzedaż wiśniowego sadu jest elementem fabuły, który nie łączy, a raczej oddziela od siebie linie bohaterów. Bohaterów nie można podzielić na pozytywnych i negatywnych, a nawet na absolutnie głównych i drugorzędnych. Każdy z nich ma swój dramat życiowy (tragikomedia), swoje problemy (a problemy te są nieco podobne w typie), swoją własną „fabułę w fabule”, szczególnie związaną z wiśniowym sadem. W pierwszej chwili wydaje się, że na scenie „nic się nie dzieje”: powstaje wrażenie „bez wydarzeń”. Główne zamieszanie wokół sadu wiśniowego nie zaczyna się od razu. Głównym elementem tworzącym fabułę nie jest jakiś
jakieś wydarzenie, nie sama intryga, ale myśl autora, wyrażona w podtekście, na poziomie „podtekstów”.
2. Każdy z bohaterów ma swój konflikt - wewnętrzną niespójność charakteru. To, co jest pożądane, nie odpowiada rzeczywistości, motywacje nie odpowiadają działaniom, samoocena bohatera nie odpowiada wrażeniu, jakie wywiera na innych, słowa bohatera nie odpowiadają jego czynom (Ranevskaya jest kochającą kobietą, matką, zdradza wszyscy, pozwólcie
dookoła świata; Lopakhin, kochając i litując się nad tymi ludźmi, ucztuje na pogrzebie w ogrodzie; Petya Trofimov często mówi, że musi pracować, ale sam jest „wiecznym studentem”; po słowach „milczmy” trwa bezsensowna paplanina.
Ale wszystkie te konflikty mają coś wspólnego – to tragikomedia nieudanego losu. Przed nami bohaterowie, którzy stracili swoją przeszłość, teraźniejszość (z wyjątkiem Lopakhina, ale on nie jest zadowolony ze swojego szczęścia) i przyszłość, którzy stracili siebie.
Ranevskaya, Lopakhin i inni stale odgrywają stałą rolę narzuconą im przez społeczeństwo i kulturę. Przyjęli język pojęciowy i styl zachowania charakterystyczny dla swoich grup społecznych, za ich retoryką nie widać prawie żadnej indywidualności,
osobowość.
Bohaterowie Wiśniowego sadu często się naśmiewają, a czasem wręcz potępiają. Każdy z nich dobrze widzi słabości drugiego, ale nie może być wobec siebie krytyczny.
Los starego sługi Firsa jest symboliczny. Wszyscy odchodzą, zostawiając go własnemu losowi: zapomnieli o człowieku. Jednocześnie Firs jest ucieleśnieniem przeszłości: opuścili swoją przeszłość, zatracili się. Spektakl kończy się słowem Firs: „klutz”, do którego można przypisać
każdego z bohaterów.
„Podprądy”.
Każdy bohater żyje własnym życiem wewnętrznym, w niewielkim stopniu zależnym od zwrotów akcji i uwag innych bohaterów. Intonacja nie odpowiada znaczeniu wypowiedzi: słowa wymawia się „mechanicznie”, a intonacja wyraża stan bohatera
Główne uwagi bohaterów. Bohaterowie często powtarzają te same lub podobne wersety, które można nazwać motywami przewodnimi. Na przykład Gaev ciągle mówi do siebie o bilardzie, a czasami pyta bezsensownie: „Kto?” Ten
komiks pokazuje, że bohater żyje we własnym, odrębnym świecie, nie zauważając tego, co dzieje się wokół niego.
Zakłócenie dialogu. Dialog nie jest budowany, bohaterowie odpowiadają sobie nawzajem
nie na miejscu, każdy mówi „o swoim”, „nie słysząc” innych.
Wskazuje to na brak jedności ludzi: wszyscy bohaterowie są jednakowo głusi na problemy innych ludzi, kontakty i powiązania międzyludzkie zostają zerwane.
Tym samym w spektaklu pojawia się przekrojowy motyw głuchoty. Firs – tak naprawdę fizycznie głucha osoba – staje się postacią symboliczną. Co więcej, Firs, paradoksalnie, jest chyba najbardziej sympatycznym z bohaterów: oddany swoim właścicielom, nadal wzruszająco się nimi opiekuje, opiekując się 51-letnim Gaevem jak dzieckiem („Znowu założyli złe spodnie ”). Odpowiada niewłaściwie, bo tak naprawdę jest słabo słyszący, a inni bohaterowie mają głuchotę nie fizyczną, ale psychiczną. Ich sytuacja jest w pewnym sensie gorsza niż Firsa, dlatego słusznie nazywa ich „klutzami”.
Rola symboli w spektaklu
Symbolika jest ważnym elementem dramaturgii Czechowa. Centralnym symbolem w sztuce jest
Wiśniowy Sad.
Dźwiękowi siekiery towarzyszy muzyka zamówiona przez Lopakhina – symbol nowego
życia, jakie powinny widzieć jego wnuki i prawnuki.
Oryginalność gatunkowa spektaklu
Czechow nazwał Wiśniowy sad komedią. Jaka jest geneza komedii?
1. Podstawą konfliktu są absurdalne sprzeczności postaci i sytuacji.
2. Często używane są elementy prymitywnie komiczne, a nawet groteskowe i farsowe.
3. W monologach bohaterów często stosowana jest technika absurdu.
Uderzającym przykładem jest adres Gaeva do szafy:
„Szanowna Szafo!…” itd. Sądząc po kontekście, Gaev
chce porozmawiać o książkach, które znajdują się w tym gabinecie, o ich roli
książki w jego życiu (patrz tekst). Ale absurd charakterystyczny dla tego bohatera
sposób wypowiedzi zamienia się w parodyjno-dziennikarski monolog
o książkach w absurdalnie fantasmagoryczny „dialog z szafą”.
Jednak ogólny nastrój komedii jest smutny, a zakończenie jest smutne. W zasadzie jest to tradycyjne dla rosyjskich komedii.
Ale jest w spektaklu „Wiśniowy sad” coś jeszcze, co „nie pozwala” nazwać go komedią. Ten element najlepiej opisać można jako liryzm, zasadę liryczną. Liryzm przejawia się w monologach wszystkich bohaterów, nawet tych komicznych. Każdy z nich jest na swój sposób nieszczęśliwy, smutny z powodu swojego bezsensownego życia i bezdomnej egzystencji.
Spektakl można zatem nazwać komedią liryczną, a niektórzy badacze nawet dramatem lirycznym. Wskazuje to na ważny trend w rozwoju dramatu: w XX wieku. dramat jako gatunek środkowy wypiera tradycyjne gatunki „ekstremalne” znane z dramatu klasycznego (pamiętajmy o dwóch znaczeniach terminu
„dramat”): może zawierać motywy zarówno tragiczne, jak i komiczne, a nawet łączyć je w ramach jednego epizodu scenicznego.

Wiśniowy Sad. Sztuka „Wiśniowy sad” została napisana na temat ruiny szlacheckiego gniazda, które przechodzi w ręce zamożnego chłopskiego kupca. Jednak za prywatnym, codziennym konfliktem ujawniają się tu epokowe zmiany: zastąpienie kultury szlacheckiej kulturą burżuazyjną, zerwanie z tradycjami kulturowymi, odmienna orientacja życiowa i duchowa ludzi na styku epok. Życie pojawia się w ruchu, odzwierciedlają się zmiany historyczne (1861) i nieuniknione radykalne zmiany w psychologii społecznej i osobistej. Przeszłość budzi ostrą nostalgię nie tylko wśród zbankrutowanej szlachty, ale także wśród ludzi z innych grup społecznych i pokoleniowych: Łopakhina, Anyi Ranevskiej. Nie tylko niezdarna szlachta odchodzi do przeszłości. Odchodzi kultura, która zachęcała ludzi do życia nie tylko według kalkulacji zysku, ale także praw piękna. Dla kupca ogród jest jedynie przedmiotem dochodu lub straty. Dla szlachty jest to symbol piękna ziemi rosyjskiej - zawsze symbol ojczyzny, wiary w swój kraj i swoje siły, zawsze drogi narodowi rosyjskiemu. Na naszych oczach następuje przełom czasów i tradycji (XIX-XX i XX-XXI w.). Dlatego zwycięstwo Łopakhina nad Raniewską i Gajewem nie wydaje się triumfem ostatecznym, całkowitym zwycięstwem biznesmena. A dobro zwycięzcy staje się dowodem historycznej niekompletności spektaklu. Dopiero przez godzinę po zakończeniu aukcji doświadcza poczucia sukcesu i triumfu. Kiedy indziej sam zastanawia się nad swoją społecznie transformacyjną misją: „wystarczy zacząć coś robić, żeby zrozumieć, jak niewielu jest ludzi uczciwych, przyzwoitych…”. Bohaterowie są pozbawieni typowej definicji. Ranevskiej i jej brata nie można nazwać tylko próżniakami, bezczynnymi, niepoważnymi ludźmi. Wszystko to jest w nich nieodłączne. Ale jest w nich także wrażliwość, życzliwość, godność i patriotyzm. Z łatwością potrafią zaakceptować dramat sytuacji, dlatego ich towarzyska frywolność jest jeszcze bardziej atrakcyjna. Lopakhin nie wygląda na typowego kupca, nie ma wrogości wobec panów, zachowuje o nich wdzięczną pamięć, jest przywiązany do ich majątku. Słowo „klutz” odnosi się do wszystkich postaci w sztuce; wszyscy są bezbronni. Ta jakość spektaklu wiąże się z jego oryginalnością gatunkową. Spektakl rzadko wystawiany był jako dramat, a przez czytelników był odbierany jako dramat, choć ze swej natury jest komedią liryczną. Cechuje ją patos liryczno-dramatyczny i komediowo-humorystyczny zarazem. Ważny twarze wywołują u czytelnika albo współczucie, albo szyderstwo, albo podziw, albo ironię. Czechow tworzy tę grę „tonalnego światłocienia” z nieoczekiwanymi zderzeniami ludzi; ich wypowiedzi, które są nieadekwatne do sytuacji; uwagi rzucane „dla siebie”, nie adresowane do nikogo. W spektaklu nie ma ścisłego podziału bohaterów na pozytywnych i negatywnych. Ocena autora dotycząca ich bohaterów nie jest jednoznaczna. Głównym konfliktem sztuk Czechowa jest ogólne niezadowolenie ze sposobu życia, żarliwe oczekiwanie zmian. Symboli w sztukach Ch. jest wiele, symboliczne są całe sceny i epizody: pozostawione w zabitym deskami osiedlu w finale „V.S.” Jodły. Symbolicznymi toposami są dom i ogród. Symboliczne dźwięki to odgłos pękniętej struny w drugim akcie „V.S.”, uderzenie siekiery w wiśnie na zakończenie spektaklu. Niektóre środki liryczne i komiczne mają także charakter symboliczny: pauzy, pominięcia, ekscentryczne triki itp.

Do analizy spektaklu potrzebna jest lista postaci wraz z uwagami i komentarzami autora. Zaprezentujemy go tutaj w całości, co pomoże Państwu wejść w świat „Wiśniowego sadu”; Akcja rozgrywa się w posiadłości Ljubowa Andriejewnej Raniewskiej. A zatem bohaterowie spektaklu:

Ranevskaya Lyubov Andreevna, właścicielka ziemska. Anya, jej córka, 17 lat. Varya, jej adoptowana córka, 24 lata. Gaev Leonid Andreevich, brat Ranevskaya. Lopakhin Ermolai Alekseevich, kupiec. Trofimov Petr Sergeevich, student. Simeonow-Piszczik Borys Borysowicz, właściciel ziemski. Charlotte Iwanowna, guwernantka. Epichodow Siemion Pantelewicz, urzędnik. Duniasza, służąca. Jodły, lokaj, starzec 87 lat. Yasha, młody lokaj. Przechodzień. Zarządca stacji. Urzędnik pocztowy. Goście, służba.

Problem gatunku. Gatunkowy charakter Wiśniowego sadu zawsze budził kontrowersje. Sam Czechow nazwał to komedią – „komedią w czterech aktach” (choć jest to komedia szczególnego rodzaju). K.S. Stanisławski uznał to za tragedię. M. Gorki nazwał to „komedią liryczną”. Spektakl często określa się jako „tragikomedia”, „ironiczna tragikomedia”. Kwestia gatunku jest bardzo ważna dla zrozumienia dzieła: określa kod odczytania sztuki i postaci. Co to znaczy widzieć w sztuce tragikomiczny początek? Oznacza to „w pewnym stopniu zgadzają się ze swoimi [bohaterami. - V.K.] oryginalność, uważać je za szczere i prawdziwie cierpiące, widzieć w każdej z postaci dość silny charakter. Ale jakiego rodzaju silne postacie mogą mieć bohaterowie „o słabej woli”, „jęczący”, „jęczący”, „utracili wiarę”?

Czechow napisał: „To, co wyszedłem, nie było dramatem, ale komedią, a czasem nawet farsą”. Autor odmówił bohaterom Wiśniowego sadu prawa do dramatyzmu: wydawali mu się niezdolni do głębokich uczuć. K.S. Stanisławski pewnego razu (w 1904 r.) wystawił tragedię, z którą Czechow się nie zgodził. Spektakl zawiera chwyty teatralne, podstępy (Charlotte Ivanovna), uderzenia kijem w głowę, po żałosnych monologach następują farsowe sceny, po czym znów pojawia się nuta liryczna... W Wiśniowym sadzie nie brakuje śmiesznych rzeczy : Epikhodov jest śmieszny, pompatyczne przemówienia Gaeva są zabawne („szanowana szafa”), zabawne, niewłaściwe uwagi i niewłaściwe odpowiedzi, komiczne sytuacje wynikające z niezrozumienia bohaterów. Sztuka Czechowa jest zabawna, smutna, a nawet tragiczna jednocześnie. Jest w nim wiele osób płaczących, ale nie są to dramatyczne szlochy, ani nawet łzy, ale jedynie nastrój twarzy. Czechow podkreśla, że ​​smutek jego bohaterów jest często frywolny, że za ich łzami kryje się płaczliwość charakterystyczna dla ludzi słabych i nerwowych. Połączenie komizmu z powagą jest cechą charakterystyczną poetyki Czechowa już od pierwszych lat jego twórczości.

Fabuła zewnętrzna i konflikt zewnętrzny. Działka zewnętrzna „Wiśniowego Sadu” to zmiana właścicieli domu i ogrodu, sprzedaż rodzinnego majątku za długi. Na pierwszy rzut oka spektakl wyraźnie identyfikuje przeciwstawne siły, które odzwierciedlają układ sił społecznych w ówczesnej Rosji: starą, szlachetną Rosję (Raniewska i Gajew), wschodzących przedsiębiorców (Łopakhin), młodą, przyszłą Rosję (Petya i Ania). Wydawać by się mogło, że zderzenie tych sił powinno dać początek głównemu konfliktowi spektaklu. Bohaterowie skupiają się na najważniejszym wydarzeniu w ich życiu – zaplanowanej na 22 sierpnia sprzedaży wiśniowego sadu. Widz nie jest jednak świadkiem sprzedaży samego ogrodu: pozornie kulminacyjne wydarzenie pozostaje poza sceną. Konflikt społeczny w przedstawieniu nie jest istotny, pozycja społeczna bohaterów nie jest najważniejsza. Lopakhin, ten „drapieżny” przedsiębiorca, ukazany jest nie bez współczucia (jak większość bohaterów spektaklu), a właściciele majątku nie stawiają mu oporu. Co więcej, majątek jakby sam w sobie trafia w jego ręce, wbrew jego pragnieniom. Wydawać by się mogło, że w trzecim akcie rozstrzygnął się los sadu wiśniowego, który Lopakhin kupił. Co więcej, wynik zewnętrznej fabuły jest nawet optymistyczny: „Gaev (radośnie). Właściwie wszystko jest teraz w porządku. Przed sprzedażą wiśniowego sadu wszyscy się martwiliśmy, cierpieliśmy, a potem, gdy sprawa została ostatecznie, nieodwołalnie rozwiązana, wszyscy się uspokoili, a nawet poweselili... Jestem pracownikiem banku, teraz jestem finansistą.. ... żółty w środku, a ty, Lyuba, jesteś jak... nie ma mowy, wyglądasz lepiej, to na pewno. Ale sztuka się nie kończy, autor pisze akt czwarty, w którym zdaje się, że nie dzieje się nic nowego. Ale motyw ogrodu znów tu brzmi. Na początku spektaklu zagrożony ogród przyciąga całą rodzinę, zebraną po pięciu latach rozłąki. Ale nikt nie może go uratować, już go nie ma, a w czwartym akcie wszyscy znów odchodzą. Śmierć ogrodu doprowadziła do rozkładu rodziny i rozproszyła wszystkich dawnych mieszkańców majątku do miast i wsi. Zapada cisza – kończy się zabawa, ustaje motyw ogrodu. To jest zewnętrzna fabuła spektaklu.

Po raz pierwszy A. P. Czechow zapowiedział rozpoczęcie prac nad nową sztuką w 1901 roku w liście do swojej żony O.L. Knipper-Czechow. Praca nad spektaklem przebiegała bardzo ciężko, było to spowodowane poważną chorobą Antoniego Pawłowicza. W 1903 roku został ukończony i zaprezentowany kierownictwu Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Premiera sztuki odbyła się w 1904 r. I od tego momentu spektakl „Wiśniowy sad” przez sto lat był analizowany i krytykowany.

Spektakl „Wiśniowy sad” stał się łabędzim śpiewem A.P. Czechow. Zawiera refleksje na temat przyszłości Rosji i jej narodu, które kumulują się w jego myślach od lat. A sama artystyczna oryginalność spektaklu stała się szczytem twórczości Czechowa, po raz kolejny pokazując, dlaczego uważany jest za innowatora, który tchnął nowe życie w cały rosyjski teatr.

Temat spektaklu

Tematem spektaklu „Wiśniowy sad” była sprzedaż na aukcji rodzinnego gniazda zubożałej szlachty. Na początku XX wieku takie historie nie były rzadkością. Podobna tragedia wydarzyła się w życiu Czechowa – ich dom wraz ze sklepem ojca został w latach 80. XIX w. sprzedany za długi, co pozostawiło niezatarty ślad w jego pamięci. I już, będąc znakomitym pisarzem, Anton Pawłowicz próbował zrozumieć stan psychiczny ludzi, którzy stracili dom.

Postacie

Analizując sztukę „Wiśniowy sad” A.P. Bohaterów Czechowa tradycyjnie dzieli się na trzy grupy ze względu na przynależność doczesną. Do pierwszej grupy, reprezentującej przeszłość, zaliczają się arystokraci Ranevskaya, Gaev i ich stary lokaj Firs. Drugą grupę reprezentował kupiec Lopakhin, który stał się przedstawicielem czasów obecnych. Cóż, trzecia grupa to Petya Trofimov i Anya, oni są przyszłością.
Dramaturg nie ma jasnego podziału bohaterów na głównych i drugoplanowych, a także na ściśle negatywnych i pozytywnych. To właśnie ta prezentacja postaci jest jedną z innowacji i cech dramatów Czechowa.

Konflikt i rozwój fabuły spektaklu

W spektaklu nie ma otwartego konfliktu i to jest kolejna cecha dramaturgii A.P. Czechow. A na pozór sprzedaż działki z ogromnym sadem wiśniowym. I na tle tego wydarzenia można dostrzec sprzeciw minionej epoki wobec nowych zjawisk w społeczeństwie. Zrujnowana szlachta uparcie trzyma się swojej własności, nie mogąc podjąć realnych kroków, aby ją uratować, a propozycja czerpania zysków komercyjnych z dzierżawy ziemi letnim mieszkańcom jest dla Ranevskiej i Gajewa nie do przyjęcia. Analizując pracę „Wiśniowy sad” A.P. Czechow może mówić o przejściowym konflikcie, w którym przeszłość zderza się z teraźniejszością, a teraźniejszość z przyszłością. Sam konflikt pokoleń nie jest niczym nowym w literaturze rosyjskiej, jednak nigdy wcześniej nie został ujawniony na poziomie podświadomego przeczucia zmian w czasie historycznym, tak wyraźnie odczuwanego przez Antona Pawłowicza. Chciał skłonić widza lub czytelnika do zastanowienia się nad swoim miejscem i rolą w tym życiu.

Bardzo trudno podzielić sztuki Czechowa na fazy rozwoju akcji dramatycznej, gdyż starał się on przybliżyć rozgrywającą się akcję do rzeczywistości, ukazując codzienność swoich bohaterów, z której składa się większość życia.

Ekspozycję można nazwać rozmową Łopakhina i Dunyashy, oczekujących na przybycie Raniewskiej i niemal natychmiast rzuca się w oczy fabuła spektaklu, która polega na wypowiedzeniu widocznego konfliktu spektaklu - sprzedaży majątku na aukcji za długi. Zwroty akcji polegają na próbach przekonania właścicieli do dzierżawy ziemi. Punktem kulminacyjnym jest wiadomość o zakupie posiadłości przez Lopakhina, a rozwiązaniem jest wyjazd wszystkich bohaterów z pustego domu.

Kompozycja spektaklu

Spektakl „Wiśniowy sad” składa się z czterech aktów.

W pierwszym akcie przedstawiane są wszystkie postacie występujące w spektaklu. Analizując pierwszy akt „Wiśniowego sadu” warto zauważyć, że wewnętrzna treść bohaterów przekazywana jest poprzez ich stosunek do starego wiśniowego sadu. I tu zaczyna się jeden z konfliktów całego spektaklu – konfrontacja przeszłości z teraźniejszością. Przeszłość reprezentuje brat i siostra Gaev i Ranevskaya. Dla nich ogród i stary dom są przypomnieniem i żywym symbolem dawnego, beztroskiego życia, w którym byli bogatą arystokratką posiadającą ogromny majątek. Dla sprzeciwiającego się im Lopakhina posiadanie ogrodu to przede wszystkim możliwość zarobku. Łopakhin składa Raniewskiej ofertę, w której może uratować majątek, i prosi zubożałych właścicieli ziemskich o przemyślenie tej propozycji.

Analizując drugi akt „Wiśniowego sadu”, należy zauważyć, że właściciele i służba nie przechadzają się po pięknym ogrodzie, ale po polu. Z tego możemy wywnioskować, że ogród jest w stanie absolutnie zaniedbanym i po prostu nie da się po nim przejść. Ta akcja doskonale oddaje wyobrażenie Petyi Trofimowa o tym, jak powinna wyglądać przyszłość.

Punkt kulminacyjny dramatu następuje w trzecim akcie. Majątek zostaje sprzedany, a Lopakhin zostaje nowym właścicielem. Pomimo zadowolenia z transakcji Lopakhin jest zasmucony faktem, że musi decydować o losach ogrodu. Oznacza to, że ogród zostanie zniszczony.

Akt czwarty: gniazdo rodzinne jest puste, rodzina niegdyś zjednoczona rozpada się. I tak jak ogród zostaje wycięty z korzeniami, tak i to nazwisko pozostaje bez korzeni, bez schronienia.

Miejsce autora w sztuce

Mimo pozornej tragizmu tego, co się działo, bohaterowie nie wzbudzili współczucia samego autora. Uważał ich za ludzi ograniczonych, niezdolnych do głębokich przeżyć. Spektakl stał się raczej filozoficzną refleksją dramatopisarza na temat tego, co czeka Rosję w najbliższej przyszłości.

Gatunek spektaklu jest bardzo wyjątkowy. Czechow nazwał Wiśniowy sad komedią. Pierwsi reżyserzy widzieli w nim dramat. I wielu krytyków zgodziło się, że „Wiśniowy sad” to komedia liryczna.

Próba pracy

Miejska budżetowa placówka oświatowa „Szkoła średnia we wsi Wierchnij Arbasz” obwodu miejskiego Kukmorski

Republika Tatarstanu

Republikańska konferencja prac naukowych studentów

„Moje ja w wielkiej nauce” nazwane na cześć R.I. Utyamysheva”

Nominacja „Język i literatura rosyjska”

„Wiśniowy sad” A.P. Czechowa: problematyka i poetyka

klasa

Kamalova Elvira Ilnurovna

Doradca naukowy:

nauczyciel języka rosyjskiego

i literatury I kwartał. kategorie

Kamalova Gulfina Munipovna

Spis treści

Wstęp

Rozdział 1. Życie społeczne lat 80. XIX wieku.

Kształtowanie się talentu artystycznego A.P. Czechowa.

1.1. „Nowy dramat” jako gatunek, który syntetyzuje wszystkie motywy twórczości

A.P. Czechow.

Rozdział 2. Poetyka i problematyka komedii „Wiśniowy sad”.

Określenie gatunku utworu.

2.1. Główny węzeł dramatycznego konfliktu.

1. Los i mrok istnienia bohaterów Czechowa.

Wniosek.

Wykaz używanej literatury.

Temat: „Wiśniowy sad” A.P. Czechow

Kamalova Elvira Ilnurovna MBOU „Szkoła średnia we wsi Verkhniy Arbash” 11 klasa

Opiekun naukowy: Kamalova Gulfina Munipovna

Od dzieciństwa czytam jego opowiadania „Kasztanka”, „Imię konia”, „Chcę spać”. Kiedy dorastałem, zacząłem interesować się jego poważniejszymi dziełami.

Za radą nauczyciela literatury Kamalovej Gulfiny Munipovnej przeczytałem sztuki „Mewa”, „Trzy siostry”, „Wujek Wania” i wiele się dowiedziałem o dramatopisarzu Czechowie.

Spośród dzieł dramatycznych szczególnie podoba mi się komedia „Wiśniowy sad”, ponieważ to w niej najpełniej zrealizowała się koncepcja życia Czechowa, jego szczególne uczucie i zrozumienie.

Temat badań– „Wiśniowy sad” A.P. Czechowa: problematyka i poetyka

Przedmiotem moich badań jest twórczość A.P. Czechowa, przedmiotem badań jest problematyka i poetyka komedii „Wiśniowy sad”.

Cele badań:

Określ miejsce A.P. Czechowa w literaturze mrocznej ponadczasowości lat 80.;

Ustal genezę „nowego dramatu” A.P. Czechowa;

Znajdź główny węzeł dramatycznego konfliktu komedii;

Ukazać problemy i poetykę komedii.

Rozdział 1. Życie społeczne lat 80. XIX wieku. Kształtowanie się talentu artystycznego A.P. Czechowa.

Kształtowanie się talentu artystycznego A.P. Czechowa nastąpiło w mrocznej ponadczasowości lat 80. XIX wieku, kiedy nastąpiła dramatyczna, bolesna zmiana w światopoglądzie rosyjskiej inteligencji. „Wygląda na to, że wszyscy się zakochali, odkochali i teraz szukają nowego hobby” – Czechow ze smutną ironią określił istotę życia społecznego swoich czasów.

„Wszystko, co ludzie schrzanili, co stworzyli, czym ludzie się zablokowali, wszystko trzeba wyrzucić, aby poczuć życie. Wejdź w oryginalny, prosty stosunek do niej” – pisał dramatopisarz.

Właśnie tę prostą relację z życiem cenił artysta Czechow, mając pełną świadomość, że „ogólnej idei, czyli boga człowieka żyjącego”, należy szukać na nowo, że odpowiedzi na bolesne pytanie o sens ludzkiego życia istnienie może zapewnić jedynie życie w jego złożonym przepływie, historycznym samoruchu i samorozwoju.

Im bliżej Czechow wpatrywał się w życie zastygłe w samozadowoleniu i obojętnej nudności, tym dotkliwiej i wnikliwiej odczuwał podziemne drżenie nowego życia przebijającego się przez nie w kierunku światła, z którym pisarz wszedł w „duchową jedność”. Co to będzie konkretnie, nie wiedział, ale czuł, że powinno opierać się na takiej „ogólnej idei”, która nie będzie obcinać żywej pełni bytu, ale niczym sklepienie niebieskie ją obejmie: „A człowiek nie potrzebuje trzech arszinów ziemi, nie posiadłości, ale całego globu, całej natury, gdzie w otwartej przestrzeni mógłby zademonstrować wszystkie właściwości i cechy swojego wolnego ducha.

1. „Nowy dramat” jako gatunek syntetyzujący wszystkie motywy twórczości A.P. Czechowa

Czechowowi nie było przeznaczone pisać powieści, ale „nowy dramat” stał się gatunkiem, który syntetyzował wszystkie motywy jego twórczości. To w nim najpełniej zrealizowała się koncepcja życia Czechowa, jego szczególne uczucie i zrozumienie.

Dramaty Czechowa przesiąknięte są atmosferą ogólnego niepokoju. Nie ma w nich szczęśliwych ludzi. Ich bohaterowie z reguły nie mają szczęścia ani w dużych, ani w małych sprawach: wszyscy okazują się w takim czy innym stopniu przegranymi. Na przykład w „Mewie” jest pięć historii o nieudanej miłości, w „Wiśniowym sadzie” cechą charakterystyczną wszystkich bohaterów jest „niekompetencja”.

Ogólne złe samopoczucie komplikuje się i pogłębia poczucie ogólnej samotności.W dramacie Czechowa panuje szczególna atmosfera głuchoty – głuchota psychiczna. Ludzie są zbyt zajęci swoimi problemami i niepowodzeniami i dlatego nie słyszą się dobrze. Komunikacja między nimi prawie nie zamienia się w dialog.Mimo wzajemnego zainteresowania i dobrej woli nie potrafią się do siebie dodzwonić, gdyż przeważnie „rozmawiają ze sobą i w swoim imieniu”.

To także rodzi szczególne poczucie dramatu życia. Zło w sztukach Czechowa zostaje zmiażdżone, przenika do codzienności, roztapia się w codzienności. Dlatego u Czechowa bardzo trudno jest znaleźć jednoznacznego winowajcę i konkretne źródło ludzkich niepowodzeń. W jego dramatach nie ma szczerego i bezpośredniego nosiciela zła społecznego. Istnieje poczucie, że każda osoba i wszyscy razem są winni niespójności relacji między ludźmi w takim czy innym stopniu. Oznacza to, że zło tkwi w samych podstawach życia społeczeństwa, w samej jego strukturze. Życie w formie, w jakiej obecnie istnieje, zdaje się samoistnie wymazywać, rzucając cień zagłady I niekompletność dla wszystkich ludzi, dla wszystkich jej bezpośrednich uczestników.

Dlatego w sztukach Czechowa konflikty są wyciszone i nie ma jasnego podziału bohaterów na pozytywnych i negatywnych, zwyczajowego w dramacie klasycznym. Nawet „prorok przyszłości” Pietia Trofimow w „Wiśniowym sadzie” jest jednocześnie „klutem” i „obskurnym dżentelmenem”, a strzał wuja Wani pod adresem profesora Sieriebriakowa jest błędem nie tylko w sensie dosłownym, ale i szerzej , sens symboliczny.

Rozdział 2. Poetyka i problematyka komedii „Wiśniowy sad”. Określenie gatunku utworu.

Na przykładzie komedii „Wiśniowy sad” chcę ukazać poetykę i problematykę dramatu Czechowa.

A.P. Czechow nazwał „Wiśniowy sad” komedią. W swoich listach wielokrotnie i szczególnie to podkreślał. Ale współcześni postrzegali jego nowe dzieło jako dramat. Stanisławski napisał: „Dla mnie Wiśniowy sad nie jest komedią, nie farsą, ale przede wszystkim tragedią”. I właśnie w tym dramatycznym tonie wystawił „Wiśniowy sad”.

Spektakl ten, mimo spektakularnego sukcesu publiczności, nie zadowolił Czechowa: „Mogę powiedzieć jedno: Stanisławski zepsuł mi sztukę”. Jakby sprawa była jasna: Stanisławski wprowadził do komedii nuty dramatyczne i tragiczne, naruszając tym samym plan Czechowa. Ale w rzeczywistości wszystko wygląda znacznie bardziej skomplikowanie. Spróbujmy dowiedzieć się dlaczego?

Nie jest tajemnicą, że gatunek komedii wcale nie wykluczał powagi i smutku u Czechowa. Na przykład „Mewa” Czechow nazwał to komedią, ale jest to sztuka o głęboko dramatycznych losach ludzi. A w „Wiśniowym sadzie” dramaturg nie zaprzeczył dramatycznej tonacji: zadbał o to, aby dźwięk „pękającej struny” był bardzo smutny, powitał smutny finał czwartego aktu, scenę pożegnania bohaterów, oraz w liście do aktorki M.P. Liliny, która wcieliła się w rolę Ani, pochwaliła się łzami po słowach: „Żegnaj, domu! Żegnaj stare życie!

Ale jednocześnie kiedyStanisławski zauważył, że na przedstawieniu było dużo płaczu; Czechow powiedział: „Często daję wskazówki sceniczne «przez łzy», ale to tylko pokazuje nastrój twarzy, a nie łzy”. Stanisławski chciał wprowadzić cmentarz w scenerię drugiego aktu, ale Czechow sprostował: „W drugim akcie nie ma cmentarza, ale to było bardzo dawno temu. Dwie lub trzy płyty leżące losowo - to wszystko, co zostało.

Oznacza to, że nie chodziło o wyeliminowanie smutnego elementu z Wiśniowego sadu, ale o złagodzenie jego odcieni . Czechow podkreślał, że smutek jego bohaterów jest często niepoważny, że za ich łzami kryje się czasem płaczliwość charakterystyczna dla ludzi nerwowych i słabych. Zagęszczając kolorystykę dramatyczną, Stanisławski w oczywisty sposób naruszył miarę Czechowa w relacji dramatu i komizmu, smutku i śmieszności. Rezultatem był dramat, w którym Czechow marzył o lirycznej komedii.

A.P. Skaftymov zwrócił uwagę na fakt, że wszyscy bohaterowie sztuki Czechowa przedstawieni są w ambiwalentnym, tragikomicznym świetle. Nie sposób nie zauważyć na przykład zapisków świadczących o życzliwym stosunku autora do Ranevskiej, a nawet Gajewa. Szereg badaczy, chwytając się ich, zaczęło opowiadać o poetyzacji odchodzącej szlachty przez Czechowa, nazywając go „piewarzem” szlacheckich gniazd, zarzucając mu „romans feudalno-szlachecki”. Ale sympatia Czechowa do Ranevskiej nie wyklucza ukrytej ironii nad jej praktyczną bezradnością, wiotkim charakterem i infantylnością.

Czechow ma również pewne współczucia w swojej roli Łopachina. Jest wrażliwy i życzliwy, ma inteligentne ręce, robi wszystko, co w jego mocy, aby pomóc Ranevskiej i Gaevowi utrzymać majątek w swoich rękach. Czechow dał innym badaczom powód do mówienia o swoich „burżuazyjnych sympatiach”. Ale w podwójnym reportażu Czechowa Łopakhin daleki jest od bohatera: ma rzeczową, prozaiczną bezskrzydłość, nie potrafi dać się ponieść emocjom i kochać, w związku z Warą Łopakhin jest komiczny i niezręczny, wreszcie sam jest niezadowolony ze swojego życie i los.

Wielu badaczy dostrzegło sympatię autora w relacjach z młodymi bohaterami dramatu – Petyą Trofimovem i Anyą. Istniała nawet, nie wykorzeniona do dziś, tradycja przedstawiania ich jako „petreli” rewolucji. Ale upadek komizmu dotyczy nie mniej tych postaci.

Tym samym wszyscy bohaterowie Czechowa przedstawieni są w podwójnym oświetleniu; autor sympatyzuje z niektórymi aspektami ich bohaterów, obnaża to, co śmieszne i złe – nie ma absolutnego nosiciela zła. Dobro i zło istnieją tutaj w wyrafinowanej i rozpuszczonej egzystencji w życiu codziennym.

Spektakl na pierwszy rzut oka przedstawia klasyczny, przejrzysty układ sił społecznych w społeczeństwie rosyjskim i zarysowuje perspektywę walki między nimi: odchodząca szlachta (Raniewska i Gajew), wschodząca i triumfująca burżuazja (Łopakhin), nowe siły rewolucyjne zastępujące szlachta i burżuazja (Petya i Anya). Motywy społeczne, klasowe można odnaleźć także w postaciach bohaterów: panująca beztroska Ranevskaya i Gaev, burżuazyjna praktyczność Lopakhina, rewolucyjna inspiracja Petyi i Anyi.

Jednak pozornie centralne wydarzenie – walka o wiśniowy sad – pozbawiona jest znaczenia, jakie przypisywałby mu klasyczny dramat. Konflikt oparty na walce społecznej jest w sztuce Czechowa wyciszony. Łopakhin, rosyjski burżua, jest pozbawiony drapieżnego uścisku i agresywności wobec szlachty - Ranevskiej i Gajewa, a szlachta pozbawiona jest jakiegokolwiek oporu wobec Łopakhina. Okazuje się, że w jego rękach płynie sama posiadłość, a on najwyraźniej niechętnie kupuje wiśniowy sad.

2.1. Główny węzeł dramatycznego konfliktu

Jaki jest główny węzeł dramatycznego konfliktu? Prawdopodobnie nie w przypadku bankructwa gospodarczego Ranevskaya i Gaev. Przecież już na samym początku dramatu mają doskonałą opcję dobrobytu gospodarczego, zaproponowaną z dobroci serca przez tego samego Lopakhina: wynajęcie ogrodu pod dacze. Bohaterowie jednak mu odmawiają. Dlaczego? Oczywiście dlatego, że dramat ich istnienia jest głębszy niż elementarna ruina, tak głęboki, że pieniądze nie są w stanie go naprawić, a zanikającego życia bohaterów nie można przywrócić.

Z drugiej strony zakup wiśniowego sadu przez Lopakhina również nie eliminuje głębszego konfliktu tego człowieka ze światem. T Triumf Lopakhina jest krótkotrwały, szybko zastępuje go uczucie przygnębienia i smutku. Ten dziwny kupiec zwraca się do Ranevskiej ze słowami wyrzutu i wyrzutu: „Dlaczego, dlaczego mnie nie słuchałeś? Biedny, dobry, teraz już tego nie odzyskasz. I jakby zgodnie ze wszystkimi bohaterami sztuki, Lopakhin ze łzami w oczach wypowiada znaczące zdanie: „Och, gdyby to wszystko minęło, gdyby tylko nasze niezręczne, nieszczęśliwe życie jakoś się zmieniło”.

Tutaj Lopakhin bezpośrednio dotyka ukrytego, ale głównego źródła dramatu: nie polega on na walce o wiśniowy sad, ale na subiektywnym niezadowoleniu z życia, jednakowo, choć inaczej, doświadczanym przez wszystkich bez wyjątku bohaterów „Wiśniowego sadu” . To życie jest absurdalne i niezręczne, nikomu nie przynosi radości i poczucia szczęścia. To życie jest nieszczęśliwe nie tylko dla głównych bohaterów, ale także dla Charlotte, samotnej i bezużytecznej dla nikogo dzięki jej sztuczkom, dla Epichodowa z jego ciągłymi niepowodzeniami i dla Simeonowa-Piszczyka z jego wieczną potrzebą pieniędzy.

2.2 Los i mrok istnienia bohaterów Czechowa.

Dramat życia polega na podziale jego najistotniejszych, korzeniowych fundamentów. I dlatego wszyscy bohaterowie spektaklu mają poczucie tymczasowości swego pobytu w świecie, poczucie stopniowego wyczerpania i obumierania form życia, które kiedyś wydawały się niewzruszone i wieczne. W spektaklu wszyscy żyją w oczekiwaniu na nieuchronnie zbliżający się fatalny koniec. Dawne fundamenty życia rozpadają się zarówno na zewnątrz, jak i w duszach ludzi, a nowe jeszcze się nie narodziły, w najlepszym wypadku są one niejasno przeczuwane i to nie tylko przez młodych bohaterów dramatu. Ten sam Lopakhin mówi: „Czasami, gdy nie mogę spać, myślę: Panie, dałeś nam ogromne lasy, rozległe pola, najgłębsze horyzonty, a żyjąc tutaj, sami powinniśmy być naprawdę gigantami…”

Przyszłość stawia tym ludziom prośbę, na którą oni ze względu na swoją ludzką słabość nie są w stanie odpowiedzieć. W dobrobycie bohaterów Czechowa panuje poczucie jakiejś zagłady i iluzorycznego charakteru ich istnienia. Od samego początku widzimy ludzi z niepokojem słuchających czegoś nieuniknionego, co nadchodzi. To tchnienie końca pojawia się już na samym początku spektaklu. Dzieje się tak nie tylko w dobrze znanej, fatalnej dacie – 22 sierpnia, kiedy wiśniowy sad zostanie sprzedany za długi. Ta data ma jeszcze inne, symboliczne znaczenie – absolutny koniec. W jego świetle ich rozmowy są iluzoryczne, a komunikacja niestabilna i kapryśnie zmienna. Ludzie wydają się być wyłączeni przez większą część swojego życia od wzmagającego się przepływu życia. Żyją i czują się bez entuzjazmu, są beznadziejnie spóźnieni, z tyłu.

Kompozycja pierścieniowa spektaklu ma także charakter symboliczny, związany z motywem spóźnienia się najpierw na przyjazd, a następnie na odjazd pociągu. Bohaterowie Czechowa są na siebie głusi nie dlatego, że są egoistami, ale dlatego, że w ich sytuacji pełnokrwista komunikacja jest po prostu niemożliwa. Chętnie skontaktowaliby się ze sobą, ale coś ciągle ich „przywołuje”. Bohaterowie są zbyt pogrążeni w doświadczeniu wewnętrznego dramatu, patrząc wstecz ze smutkiem lub patrząc w przyszłość ze zmartwieniami i nadziejami. Teraźniejszość pozostaje poza sferą ich uwagi, dlatego po prostu nie mają dość sił na pełne wzajemne „słuchanie”.

„Wszyscy, drżąc i rozglądając się ze strachem, na coś czekają... Dźwięk zerwanej struny, niegrzeczne pojawienie się włóczęgi, aukcja, na której zostanie sprzedany wiśniowy sad. Koniec się zbliża, zbliża, mimo wieczorów ze sztuczkami Charlotte Iwanowna, tańcem przy orkiestrze i recytacją. Dlatego śmiech nie jest śmieszny, dlatego sztuczki Charlotty Iwanowna kryją w sobie jakąś wewnętrzną pustkę. Oglądając zaimprowizowany bal organizowany w małym miasteczku, wiadomo, że ktoś przyjdzie z aukcji i ogłosi, że wiśniowy sad został sprzedany – dlatego nie można całkowicie poddać się sile zabawy. To jest prototyp życia, jak je przedstawia Czechow. Śmierć, likwidacja, brutalna, brutalna, nieunikniona z pewnością nadejdzie, a to, co uważaliśmy za zabawę, relaks, radość, jest tylko przerwą w oczekiwaniu na podniesienie kurtyny na finałową scenę. ...Żyją, mieszkańcy Wiśniowego Sadu, jakby na wpół uśpieni, przejrzyście, na granicy realności i mizmu. Zakopywanie życia. Gdzieś „pękła struna”. A najmłodsze z nich, ledwo kwitnące, podobnie jak Anya, wydają się ubrane na biało, w kwiaty, gotowe zniknąć i umrzeć” – napisał Kugel A.R. w książce „Rosyjscy dramatopisarze”.

W obliczu nadchodzących zmian zwycięstwo Łopachina jest zwycięstwem warunkowym, podobnie jak porażka Ranevskiej jest zwycięstwem warunkowym. Czas dla obu kończy się. Jest też w „Wiśniowym sadzie” coś z intuicyjnych przeczuć Czechowa przed zbliżającym się fatalnym końcem: „Czuję się, jakbym tu nie mieszkał, tylko zasypiał lub po prostu wychodził, jadąc gdzieś bez zatrzymywania się, jak balon”. Motyw umykania czasu przewija się przez całe przedstawienie. „Dawno, dawno temu, ty i ja, siostro, spaliśmy w tym samym pokoju, a teraz, co dziwne, mam już pięćdziesiąt jeden lat…” – mówi Gaev. „Tak, czas płynie” – powtarza Lopakhin.

Rozdział 3. Kto ma być twórcą nowego życia, kto założy w nim nowy ogród?

Czas ucieka! Ale komu jest przeznaczone być twórcą nowego życia, kto założy w nim nowy ogród? Życie nie daje jeszcze odpowiedzi na to pytanie. Petya i Anya wydają się być gotowe. A gdy Trofimow mówi o niespokojności starego życia i wzywa do nowego, autor zdecydowanie mu współczuje. Ale w rozumowaniu Petyi nie ma osobistej mocy; jest w nich wiele słów, które wyglądają jak zaklęcia, a czasem prześlizguje się pewna pusta „gejowskość”. Poza tym jest „wiecznym uczniem” i „obskurnym dżentelmenem”. To nie tacy ludzie panują nad życiem i stają się jego twórcami i panami. Wręcz przeciwnie, samo życie mocno zmiażdżyło Petyę. Jak wszystkie „klutze” w przedstawieniu, on jest przed nią niezdarny i bezsilny. W Anyi podkreślana jest młodość, brak doświadczenia i niezdolność do przystosowania się do życia. To nie przypadek, że Czechow ostrzegał posłankę Lilinę: „Ania jest przede wszystkim dzieckiem, wesołym, które nie do końca zna życie”.

Zatem Rosja, jak widział to Czechow na przełomie dwóch wieków, nie wykształciła jeszcze prawdziwego ideału człowieka. Dojrzewają w niej przeczucia następny zamach stanu, ale ludzie nie są jeszcze na niego gotowi. W każdym z bohaterów Wiśniowego sadu są promienie prawdy, człowieczeństwa i piękna.

Ale są one tak rozproszone i fragmentaryczne, że nie są w stanie oświetlić nadchodzącego dnia. Dobroć potajemnie świeci wszędzie, ale nie ma słońca – światło jest pochmurne, rozproszone, źródło światła nie jest skupione. Pod koniec spektaklu ma się wrażenie, że dla wszystkich życie się kończy i nie jest to przypadkowe. Mieszkańcy „Wiśniowego Sadu” nie wznieśli się na wyżyny, jakich wymagała od nich nadchodząca próba.

Wniosek.

„Dobrze jest pamiętać taką osobę, radość natychmiast powraca do życia, znów pojawia się w nim jasny sens” – Gorki pisał o Czechowie.

Tak, A.P. Czechow jest pisarzem niezwykłym. W toku moich badań starałem się pokazać rozwój talentu artystycznego Czechowa, ustalić genezę „nowego” dramatu oraz odsłonić problematykę i poetykę komedii „Wiśniowy sad”.

Na podstawie analizy dzieła wykazano, że to w nim najpełniej zrealizowała się Czechowa koncepcja życia, jego szczególnego odczuwania i rozumienia.

Mogliśmy obserwować zagładę i mrok istnienia bohaterów Czechowa. Autor nie potrafił odpowiedzieć na pytanie, kto będzie twórcą nowego życia, gdyż bohaterowie „Wiśniowego sadu” nie wznieśli się na wyżyny, jakich wymaga od nich przyszłe życie.

Bibliografia

A.P. Czechow. Odtwarza. Wydawnictwo książek Niżne-Wołżskie, Wołgograd 1981

M. Niewiedomski. Bez skrzydeł. Rocznicowa kolekcja Czechowa. – M., 1910.

N.Ya.Abramowicz. Ludzki sposób. Rocznicowa kolekcja Czechowa.-M., 1910.

T.K. Shah-Azizova. Czechow i dramat zachodnioeuropejski swoich czasów.

AP Skaftymow. Moralne poszukiwania pisarzy rosyjskich. – M., 1972.

A.R.Kugel. Rosyjscy dramatopisarze. – M., 1934.

A. Turkow. A.P. Czechow i jego czasy. – M., 1987.

AP Czechow. Powieści i opowiadania. M. „Oświecenie” 1986

A.P. Czechow w portretach, ilustracjach, dokumentach. Pod redakcją VA Manuylova. Państwowe wydawnictwo edukacyjno-pedagogiczne Ministerstwa Edukacji RSFSR Oddział Leningradzki Leningrad.1957