Дисциплина: Иностранные языки
Тип работы: Реферат
Тема: Микеланджело

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.

Период эпохи Возрождения внес вклад огромой важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое

созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.

Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продожавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот

отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в

его воплощении. Необычайную \"уплотненность\" этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким

рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ

О многих мастерах можно сказать, что их творчество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную

полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии

итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.

Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и

архитектуре. На протяжении всего своего творечского пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в

мировой художественной культуре,выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.

Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во

Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело

рождают ощущение непререкаемой доминанты.

Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в

своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью,

сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более

скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.

Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о

совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение

такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это

понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно

поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.

Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того чт...

Забрать файл

Микеланджело Буонарроти (1475-1564)

Третий титан Возрождения прожил долгую жизнь. Он творил, как в период высокого Ренессанса, так и в годы его заката. Величайший мастер своей эпохи, Микеланджело превзошел всех силой и насыщенностью живописных образов, гражданским пафосом, страстью. Живописец, скульптор, архитектор, поэт Микеланджело внес щедрый дар в сокровищницу мировой культуры.

Микеланджело Буонарроти родился в городке Капрезе, в Вальтиберине, на "шестой день марта 1475 года, за четыре часа до рассвета", согласно рассказу биографа, ученика и друга Асканио Киндиви. По желанию отца Людовико, ведущего происхождение из дворянской семьи графов Каносса и исполнявшего обязанности мэра Кьюзи и Капрезе, Микеланджело предназначалась литературная карьера.

По истечению срока полномочий мэра и смерти в 1481 году жены Франчески ди Нери ди Минато дель Сера, Лудовико поселился в Сеттиньяно. Он отдает братьев будущего художника в гильдию шерстяных и шелковых тканей, а Микеланджело попадает в школу Франческо да Урбино. Преподавателя грамматики. Живой ум мальчика, которому в то время было всего лишь шесть лет, вселял большие надежды, но, как вспоминает Вазари, биограф и поклонник Микеланджело, "в любой момент, когда он оставался один, он посвящал рисункам, за что на него кричали, а то и колотили отец и все старшие, возможно, считая, что это прихоть, мало им понятная, была низменной и недостойной их древнего рода". Проходит время, но ситуация, по мнению отца не улучшается: веди Микеланджело, к тому же, завел дружбу с мальчиком-сверстником, Франческо Граначчи, который посещал мастерскую Доменико Гирландайо. Он, по словам Вазари "ежедневно настолько развивал свой юный талант на рисунках мастера, что смог их копировать". И тогда отец, не в силах отвратить сына от рисования, решает отдать его на обучение "Доменико Гирландайо. Когда Микеланджело пришел в мастерскую флорентийского художника, ему было двенадцать лет, но период его обучения продлился менее предполагаемого срока, поскольку маэстро оценил талант молодого практиканта. К сожалению, осталось очень мало художественных произведений этого периода, в течение которого Микеланджело, в основном, приходилось заниматься копирование великих мастеров XV века, причем не только итальянских. Зато широко известен случай, переданный и Кондиви, и Вазари о том, как молодой ученик скопировал пером литографию немецкого художника Мартина Шонгауэра "Искушение Святого Антония". Вазари рассказывает, что создание рисунка дало ему "титул величайшего", поскольку он, "подражая работам различных старых мастеров, делал их настолько похожими, что отличить было невозможно, поскольку он еще и подкрашивал, и старил бумагу дымом, и другими веществами […], так что и рисунки казались старинными, а затем, когда он сравнивал их со своими, отличить один от другого было невозможно".

В 1489 Лоренцо де Медичи, властитель Флоренции, решает открыть для молодых художников большой сад при монастыре Св. Марка на улице Ларга, где хранилась прекрасная коллекция скульптур и античных гемм. В этом саду Лоренцо Медичи организовывает учебное заведение, которое можно коротко называть "Академией Медичи". Замыслом Лоренцо было создание настоящей школы, которая способствовала бы формированию новых талантов, чье искусство для Флоренции не имело бы соперников. Хранителем коллекции и наставником молодежи был пожилой Бертольдо ди Джованни, скульптур и медалист, в свое время обучавшийся у Донателло. Самые выдающиеся художники Флоренции должны были отобрать среди учеников своих мастерских тех, которые могли бы достойно войти в школу, задуманную Лоренцо "Великолепным", как обычно его называли современники. Доменико Гирландайо отобрал среди своих учеников Франческо Граначчи и Микеланджелло Буонарроти. Однако интеллектуальные и художественные способности последнего вскоре выделяют его среди учеников школы.

Юный Микеланджело постигает не только искусство, но и знакомиться с философией и литературой. Согласно традиции, считается, что именно поэт Анджело Полициано, рассказав миф о борьбе кентавров и лапифов, предложил юному художнику воссоздать его. Барельеф сохранился, - это "Битва кентавров" из Музей Буонарроти, высеченный незадолго до смерти Лоренцо Медичи.

В основном, первыми произведениями, выполненными художником, являются скульптуры, поскольку рисунок служил для обучения, а через скульптуры он мог воплотить свои идеи в форме. Конечно, обучение у старого Бертольдо ди Джованни помогло Микеланджело открыть секрет низкого рельефа Донателло, то есть возможность придать необычную глубину неширокой мраморной плитке.

Одним из важных заказов для Микеланджелоо стало создание трех маленьких скульптур для украшения саркофага XV века Св. Доменика, находящегося в одноименной базилике Болоньи. Он способствовал стилистической эволюции Микеланджело, который объединил свое изучение феррарской живописи XV века с уроками, извлеченными из знакомства с рельефами дверей Якопо дела Кверча церкви Сан Петронио в Болонье. Смерть Лоренцо Великолепного и беспорядки, охватившие Флоренцию по причине плохого правления наследника Пьеро де Медичи, привели Микеланджело к решению покинуть город и направиться в Венецию, а затем в Болонью.

После кратковременного пребывания во Флоренции, скульптор которому едва минул двадцать один год, направляет свои стопы в Рим, к кардиналу Риарио, недавно приобретшему работу художника, проданную как античную. Разместившись во дворце кардинала, Микеланджело получает от него солидный заказ, положивший начало многим последующим в его продолжительной карьере, хотя впоследствии статуя, не оцененная Риарио, была приобретена Якопо Галли. Под влиянием атмосферы Рима, Микеланджело изобразил фигуру захмелевшего Вакха, который был непосредственно навеян античной скульптурой

Результатом непосредственного знакомства в августе 1498 года с банкиром Якопо Галли стал заказ, ставший одним из самых знаменитых произведений скульптора из Капрезе: "Пьета" из ватиканского собора, единственная подписанная мастером. Монументальный вариант, придавший Марии вид совсем юной девушки, подчеркнул вечную значимость оплакивания и сострадания. Очарование скульптурной группы окончательно утвердило славу двадцатитрехлетнего Микеланджело: произведение становится для современников образцом для подражания. Рафаэль нашел в ней источник вдохновения для своей "Пала Бальони". И в последующие века художники смотрели на "Оплакивание " и учились.

Перемены в политической обстановке во Флоренции и избрание гонфалоньером Пьетро Содерини способствовали возвращению Микеланджело в родной город. Так начинается второй, очень плодотворный период пребывания во Флоренции (с 1501 по 1505 год). В этот период были созданы такие шедевры, как "Давид ", "Мадонна с младенцем ", заказанная семьей Мускорон из Брюгге, с которыми Микеланджело поддерживал тесные коммерческие контакты. В это же время Микеланджело изваял "Тондо Тадде" и "Тондо Питти".

Долгой и мучительной, отразившейся на жизни художника оказалась история с гробницей папы Юлия II, которую должен был выполнить Микеланджело. Неслучайно, сам Микеланджело часто говорил о "трагедии захоронения", суммируя всю горечь и разочарование, которые принес этот заказ. Задуманный, как завершающий памятник, располагающийся внутри обновленного собора Святого Петра в Ватикане, папский мавзолей, заказанный в 1505 году, был завершен только в 1547 году, причем в сильно уменьшенном варианте по сравнению с первоначальным замыслом, и был установлен в Сан Пьетро ин Винколи. Над воплощением проекта художник работал в сотрудничестве с Рафаэло да Монтелупо, Мазо дель Боско и Скерано да Сеттиньяно, а единственной статуей полностью выполненной мастером стал "Моисей". Ни сам Юлий II, отвлекавший Микеланджело от реализации задания, поручая ему роспись потолка Сикстинской капеллы, ни его наследники не выполнили данных обязательств.

Несмотря на это, Микеланджело создал прекрасную серию рабы, из которых четыре остались незавершенными. Последним созданным произведением этого периода стала статуя "Христа, несущего крест", заказанная римскими комиссионерами для церкви Санта Мария сопра Минерва (1518-1520).

Затем всю его энергию поглощает исполнение заказа гробниц Медичи для Новой сакристии церкви Сан Лоренцо во Флоренции. Согласно пожеланию двух заказчиков - папы Львы X и двоюрдного брата кардинала Юлия де Медичи, будущего Клемента VII, в здании должны были разместиться захоронения Лоренцо Великолепного и его брата Джуилана. Захоронение Лоренцо Великолепного и его брата состоит из просто пьедестала, справа от входа, на которой расположена статуя Микеланджело "Мадонна с младенцем", начатая в 1521 году.

Двумя необычными новшествами, внесенными Микеланджело при исполнении мавзолея было добавление двух скульптур "Кондотъеров", как он их называл. Архитектурная планировка пространства стен, на фоне которых они расположены, отказ от всякого подобия портретного сходства и использование приема "незаконченности" при создании лиц "Дня" и "Вечера". С другой стороны, даже Вазари признавал, что "набросок" не замыкается сам с себе, придавая впечатление не завершенной работы, а творческого порыва. В 1534 году Микеланджело покидает Флоренцию и возвращается в Рим. Когда Сакристия была практически завершена, художник изваял еще "Давида - Аполлона" из Барджелло и затем "Победу", созданную для мавзолея Юлия II, впоследствии установленную в Паллаццо Векьо. На последнем этапе скульптурной деятельности Микеланджело создает бюст Брута, заказанный кардиналом Никколо Ридольфи, но в эти годы в работе мастера преимущественно преобладает тема, занимавшая художника еще в юношеские годы - тема "Оплакивания".

Именно ощущение близости смерти подтолкнуло Микеланджело на этот путь, поскольку, по его замыслу, так называемая "Пьета Бандини", созданная между 1550 и 1555 годами, должна была украшать его собственное захоронение, которое мастер хотел разместить в римской церкви Санта Мария Маджоре. Она осталась незавершенной и даже поврежденной. Микеланджело, будучи недовольным скульптурой, ударом молотка разбил руку Христа.

Отдельно мне хотелось бы выделить работы Микеланджело - художника. Впервые официально мастеру представилась возможность продемонстрировать свой талант художника, когда Содерини, гонфалоньер Флоренции, поручил ему огромную фреску для зала Совета в Палаццо Веккьо. Переднюю стенку должен был расписать Леонардо да Винчи, изобразив знаменитый эпизод "Битвы при Ангиари", от которого остались немногочисленные этюды и поздние копии. Следует вспомнить произведение Леонардо, чтобы лучше понять фреску Микеланджело, которая также была утрачена.

Леонардо выбрал военный эпизод, а Микеланджело вдохновил рассказ историка XIV века Джованни Виллани. В ходе войны между Флоренцией и Пизой, флорентийские войска решили расположиться лагерем около городка Кашина и искупаться в Арно, чтобы освежиться. Но когда их предупредили о приближении врагов, они быстро оделись и, встретив недругов, победили. Микеланджело выбрал тот момент, когда солдаты собирают одежду и оружие на берегах Арно, то есть именно мгновение, когда перед битвой концентрируются все силы. Иначе говоря, художника из Капрезе привлекала именно энергия напряженных тел, именно то же, что привлекло его и в "Битве кентавров" . Другими важными произведениями флорентийского периода стало "Святое семейство с Иоанном крестителем", более известное под названием "Тондо Донни", "Снятие с креста" и "Мадонна с младенцем, Иоанном крестителем и четырьмя ангелами", хотя искусствоведы считают их более поздними работами. Но, безусловно, работой ставшей вершиной творчества Микеланджело - художника и утвердившая его славу, была роспись потолка Сикстинской капеллы.

Юлий II, по предложению Браманте, который, вероятно, хотел дать нелегкое задание Микеландежло и отвлечь его от работы над гробницей, попросил художника сделать новую роспись потолка, раньше который украшало изображение звездного неба. Микеланджело, желавший как можно скорее приступить к работе над усыпальницей Юлия II, пытался отказаться от задания, предложив привлечь к работе Рафаэля, но, в конечном итоге, чтобы ублажить упрямого папу, с которым он уже не раз вступал в разногласия, принял предложение.

Работа продлилась с 1508 по 1512 год. - за четыре года непрерывного и изнурительного труда, в результате которого было зарисовано более чем тысячеметровое пространство почти тремя сотнями фигур. Он настолько привык работать с запрокинутой головой, чтоб спускаясь с мостков, был вынужден принимать подобное же положение, чтобы прочитать письмо. Недаром в одной из набросанных карикатур в письме того времени Микеланджело изображен с запрокинутой вверх головой.

Микеланджело расписывал потолок в два этапа и закончил его 15 августа 1511 года, в день празднования Вознесения Богоматери, - именно поэтому празднику была посвящена капелла. Произведение не только вызвало всеобщее восхищение, но и оказало непосредственное влияние на Рафаэля, поместившего фигуру Микеланджело в виде Гераклита в "Афинской школе", он использовал тему Сивилл в люнете "Добродетели" в росписи станцы Сеньятуры и на фронтальной части арки капеллы Киджи в Санта Мария делла Паче. За период работы, продлившейся четыре года, стиль Микеланджело изменился, став более мощным. Наглядным подтверждением тому может служить сравнение фигуры Захария, сознательно усаженного в необычном кресле, и Ионы, представленного в ракурсе. Пророк превратился в гиганта, с трудом умещающегося на своем местею Микеланджело вернулся к работе над Сикстинской капеллой по прошествии двадцати пяти лет после завершения работы над потолком. На этот раз он создает самое мучительное произведение в истории живописи - "Страшный суд".

Но не эта фреска стала последней живописной работой Микеланджело. По заказу папы Павле III Фарнезе, он вновь создает фрески в капелле Паолина в Ватикане. Капелла, построенная Антонио ла Сангалло в 1549 году, являлась частной часовней и ее фрески, изобравжавшие "Обращение св. Павла" и "Распятие св. Петра" были сходны с гигантскими иконами, призывавшими к размышлению.

Рассматривая гения Микеланджело нельзя обойти внимание и его архитектурный талант, который первым оценил папа Лев X. Именно он выбрал среди многочисленныз представленных проектов тот, что сделал Буонарроти для фасада Сан Лоренцо, которую Медичи считали почти домовой церковью. В проекте Микеланджело потрясала оригинальность нового подхода к трактовке классического архитектурного языка в применении к культовому зданию, в сочетании с многочисленными скульптурными украшениями постройки.

Художник из Капрезе работал над комплексом Сан Лоренцо довольно длительное время, поскольку папа поручил ему в 1520 году работу над Новой сакристией, а затем Джулио де Медичи, ставший после смерти своего двоюродного брата Льва X, папой под именем Клемента VII, поручает ему в 1523 году постройку библиотеки Лауренциана.

Чтобы продлить эфемерный сон о республике, появившейся за два года до этого, после изгнания из города Медичи, город предпринял отчаянную попытку противостоять превосходящим силам войска Карла V. Это был очень деликатный момент в жизни художника, потому что, принимая участие в защите Флоренции, он вступал в конфликт с представителями той семьи, благодаря которой он преуспел и прославился. Именно поэтому, после падения республиканского правления (12 августа 1530 года), Микеланджело скрывался до тех пор, пока не получил прощения от Клемента VII, после чего вновь приступил к работе над комплексом Сан Лоренцо. Постройки комплекса стали единственным архитектурным сооружением, созданным Буонарроти во второй флорентийский период. Впоследствии их окончательно завершили Вазари и Бартоломео Амманти.

Лишь в 1546 году художнику приходится вновь решать архитектурные задачи. Именно в этот период по завершении украшения капеллы Паолина, Павел III попросил его окончить семейный дворец: Антонио да Сангалло, недавно скончавшийся, не успел его закончить.

Огромным вкладом Микеланджело в урбанистику Рима стала работа на Капитолийском холме, начатая в 1538 году, когда художник использовал параллельно со сценографией архитектурных сооружений приемы перспективы, который войдут в моду через сто лет.

И все-таки работой занимавшей его до последнего дня и ставшей его навязчивой идей, стало строительство нового собора Святого Петра и его величественного купола. Назначенный архитектором строительства собора в 1546 году, Микеланджело, приспосабливаясь к грандиозному проекту Браманте, упростил его и изменил размеры, задумав здание централизированной планировки, купол которого становился его пластическим и символическим завершением. В XVII веке, из-за вмешательства Мадерно, собор Святого Петра, задуманный Микеланджело лишился своей оригинальности, сохранив только в куполе самую значительную часть начального проекта архитектора. Художник смог наблюдать за строительством вплоть до возведения основания. К последнему периоду относится также строительство Порта Пиа и перестройка Санта Мария дельи Анджели.

Последние тридцать лет его жизни ознаменованы постепенным отходом от скульптуры и живописи и обращением преимущественно к зодчеству и поэзии. Лирика Микеланджело отличается глубиной мысли и высоким трагизмом; в ней поднимаются темы любви, гармонии, одиночества. Излюбленные стихотворные формы Микеланджело - мадригал и сонет; при жизни автора они не публиковались, хотя высоко ценились современниками. Микеланджело так и не вернулся во Флоренцию. Он умер в Риме в 1564 г. После смерти художника тело его было тайно вывезено из Рима и торжественно погребено в усыпальнице знаменитых флорентийцев - церкви Санта-Кроче.

, Микеланджело Буонарроти , Тициан – внесли в мировое искусство неоценимый вклад. Среди этих художников именно Микеланджело создал образы титанические, героические, мужественные и по форме, и по содержанию, по внутренней духовной силе.

Микеланджело Буонарроти

«Заслуга Микеланджело заключается в том, сколько страсти и порыва, сколько бури, боли и силы вложил он в свои произведения. Он придал искусству невиданный прежде динамизм и научился изображать то, что на самом деле изобразить невозможно – горение человеческой души, и вообще всё то, что невидимо и нематериально».

Священник Георгий Чистяков. Огнём объятая

Свою презентацию, посвящённую творчеству Микеланджело, я не случайно назвала «Титан». Называя имя Леонардо да Винчи, мы в первую очередь вспоминаем о его интеллектуальных способностях. Имя Рафаэля ассоциируется с гармонией. Микеланджело Буонарроти поражает, прежде всего, мощью своих творений. Красота, сила человека восхищали художника и вызывали желание воплотить эту красоту и мощь в образах и скульптурных, и живописных.

Красота, сила, мощь, энергия

Сила и мощь отличают даже женские образы Микеланджело. Взгляните на его Мадонн, на Сивилл из Сикстинской капеллы, на фигуры «Утро» и «Ночь» из капеллы Медичи. Сравните их с женскими образами Леонардо и Рафаэля. Что же говорить о мужских образах! Это титаны! Титаны не только внешне. Художник сумел выразить в этих творениях силу духа, энергию, способную изменить мир. Микеланджело прожил очень долгую жизнь, пережив своих великих соотечественников Леонардо и Рафаэля, нескольких пап, с которыми не всегда складывались отношения. Он часто вынужден был подчиняться папе римскому и творить не то, чего требовала душа. Мир менялся вокруг него, близилась эпоха барокко. И в творчестве Микеланджело появляются черты, не свойственные классическому искусству. Буря, бушевавшая в душе этого титана находит выражение в его титанических образах.

В моей презентации я сделала акцент на изобразительном ряде. Она поможет учителю проиллюстрировать рассказ о Микеланджело. Для тех, кто хотел бы больше узнать о жизни и творчестве этого титана, рекомендую список книг.

• Арган Дж.К. История итальянского искусства. – М.: ОАО Издательство «Радуга», 2000
• Беккет В. История живописи. – М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2003
• Вазари Д. Жизнеописания прославленных живописцев, скульпторов и архитекторов. – К.: Искусство, 1970
• Великие художники. Том 38. Микеланджело. – М.: Издательство «Директ-Медиа», 2010
• Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс 13 – 16 века. – М.: Искусство, 1977
• Волкова Паола Дмитриевна. Мост через бездну/Паола Волкова. – М.: Зебра Е, 2013
• Джулиан Фриман. История искусства. – М.: Издательство «АСТ» Издательство «Астрель», 2003
• Емохонова Л.Г. Мировая художественная культура. М.: Издательский центр «Академия», 1998
• Клиентов А. Микеланджело. – Москва Белый город, 2003
• Кристофанелли Роландо. Дневник Микеланджело Неистового. – М.: «Радуга», 1985
• Кушнеровская Г.С. Титан. (Микеланджело. Композиция) – М.: «Молодая гвардия», 1973
• Махов А. Микеланджело. Четырнадцать эскизов к фреске «Страшный суд». – Москва «Лествица», 1995
• Микеланджело. Серия «Мир шедевров. 100 мировых имён в искусстве». – М.: Издательский центр «Классика», 2002
• Поэзия Микеланджело. Перевод А.М. Эфроса – М.: «Искусство», 1992
• Роллан Р. Жизни великих людей. – М.: Известия, 1992
• Самин Д.К. Сто великих художников. – М.: Вече, 2004
• Сто великих скульпторов/ Авт.-сост. С. А. Мусский. – М.: Вече, 2002
• Стоун И. Муки и радости. – М.: Правда, 1991

Микеланджело Буонарроти (1475–1564) является самой могучей художественной личностью, которую когда-либо носила земля. Никогда, ни до, ни после него ни один художник не оказывал такого преобладающего и прочного влияния на современников и потомство; и хотя он как образец оказался роковым для следующего поколения, для которого язык его форм не был, как для него самого, внутренней необходимостью, все же его собственное величие благодаря этому тем более победоносно выступает на первый план. Его поэтические произведения, которым здесь не место, позволяют глубоко проникнуть в борьбу его страстной, требующей любви, одинокой души с самим собой, со своим Богом и с идеалами своего искусства.

Как архитектор Микеланджело стал родоначальником всех грандиозных своеобразных причуд стиля барокко. Как скульптор и живописец он был в эпоху Возрождения таким исключительным изобразителем человека, как никто другой, но обыкновенные люди, которых он брал для своих картин и статуй, даже с присущими им свойствами, незаметно в его руках превращались в сверхлюдей и полубогов. Мощные формы тела и могучие движения, внешне вызванные смелой противоположностью линий, а внутренно охваченные почти мировыми или даже всецело мировыми стремлениями, проистекали из его наиболее интимных переживаний. После Фидия ни один художник не умел так достигать возвышенного, как Микеланджело.

В качестве начинающего живописца Микеланджело на тринадцатом году своей жизни поступил в учение к Доменико Гирландайо, как начинающий скульптор годом позже, а не раньше 1488 г. (как показал Фрей) - к некоему Бертольдо, тогдашнему смотрителю медичейского собрания древностей при Сан-Марко, ученику Донателло, в позднюю пору его жизни. Дальнейшее развитие молодого Буонарроти в живописца совершалось перед фресками Мазаччо в капелле Бранкаччи, а в скульптора - на упомянутых антиках сада Медичи. С этого именно времени он желал, чтобы на него смотрели исключительно как на скульптора. Но судьба все же снова приводила его к живописи. Самые значительные его скульптурные предприятия дошли до нас выполненными только частично, между тем в живописи, проникнутой его пластическим духом, он оставил величайшие, объединенные общей связью произведения. В архитектора он развился, правда, в отдаленной зависимости от Браманте и Джулиано да Сангалло, но в сущности самостоятельно, благодаря задачам, которые ему представлялись.

Самые ранние его скульптуры показывают когти льва. Мраморный плоский рельеф «Мадонна на лестнице» в Доме Буонарроти во Флоренции напоминает еще позднюю манеру школы Донателло, но мощные формы главной группы и детей, играющих на передней лестнице, резко удаляются от этой школы. Более высокий мраморный рельеф «Битва кентавров» того же собрания, с изображением яростной битвы сильных и стройных людей и кентавров, тела и движения которых воспроизведены с совершенным пониманием дела, обнаруживает непосредственное влияние рельефов античных саркофагов.

Рис. 6. Картина Мадонна на лестнице

В 1494 г. Микеланджело жил в Болонье и выполнил здесь ангела с канделябром на саркофаге св. Доминика в Сан Доменико, затем фигуру епископа Петрония, а также недавно лишь выставленную вновь группу полуобнаженного всадника Прокула. Эта группа яснее, чем предыдущие произведения, обнаруживает свойственный молодому мастеру смелый язык форм, находящийся еще под влиянием болонских произведений Якопо делла Кверчи. Что Прокул есть произведение Микеланджело, на этом настаивает также Юсти, вопреки Фрею. Маковский показал, что моделью для ангела была сохранившаяся в Лувре античная богиня победы. Возвратившись во Флоренцию, он выполнил в мраморе юного Иоанна и спящего Амура, проданного тогда же за антик. Трудно все же вместе с Боде и Карлом Юсти признать первого в «Джиованнино» Берлинского музея, а второго вместе с Конрадом Ланге и Фабрици в одной вещи Туринского собрания. Вполне достоверным, однако, остается нагой мраморный Вакх Микеланджело в Национальном музее во Флоренции, первое произведение, исполненное им в 1496 г. в Риме. Античное и современное, свойственное мастеру, нераздельно соединены в этой пошатывающейся фигуре, нагое тело которой передано с такой жизненной теплотой.

В мраморной группе страдающей Богоматери с умершим Спасителем на лоне, отличающейся таким внутренним величием и украшающей теперь церковь св. Петра, Микеланджело охватил своим личным воззрением на природу и жизнью своего сердца все то, чем был обязан школе Донателло во Флоренции, произведениям Кверчи в Болонье и античной пластике во Флоренции и Риме.

Это благородное творение обвеяно еще слегка строгостью XV столетия, но уже совершенно проникнуто стремлениями, свойственными Микеланджело. Возвратившись вторично во Флоренцию, мастер в 1501 г. получил заказ от города высечь статую молодого Давида из колоссального мраморного блока, оставленного одним его предшественником в виде обломка. Этот нагой колосс-юноша, нацеливаясь пращой, охранял вход в палаццо Веккио от 1504 до 1873 г., а теперь стоит в заключении в ротонде академии. Фигура смелого юноши выполнена с поразительным чувством природы, все отдельные части, как-то руки, ноги, исполнены крайне тщательно, а великолепная голова оживлена гневным выражением. Сдержанность движений лишь отчасти объясняется узостью данного блока; Микеланджело из этого случайного обрубка сумел извлечь сильные, крепкие, верные жизни и оригинальные формы.

После этих величаво-строгих произведений прекрасная мраморная группа Мадонны со стоящим между ее коленями обнаженным мальчиком в церкви Богородицы в Брюгге и изящный круглый рельеф с Мадонной и двумя мальчиками в Национальном музее во Флоренции показывают спокойно уравновешенный и исполненный красоты стиль XVI столетия в пластическом творчестве Микеланджело.

Но затем на его долю выпала первая большая живописная задача. В 1504 г. родной город передал ему исполнение батальной картины из флорентийской истории на стене зала городского совета, расположенной против начатой картины Леонардо. Микеланджело избрал нечаянное нападение на купающихся солдат в сражении при Касчине. Он не собирался изображать смятение битвы. Он явственно стремился представить в самых благородных образах каждого человека, каждую группу и передать разнообразие, естественность и возбужденность движений. Все эти сильные люди одушевлены лишь одним чувством страха приближающейся опасности, одним желанием спастись. Работа Микеланджело над картоном была прервана в 1505 г. призывом его в Рим, но и в неоконченном виде он стал школой для всего света. Лучшее представление об отдельных группах этого бесследно исчезнувшего произведения дают нам гравюры на меди Марка Антония и Агостино Венециано.

Прелестный рельеф Мадонны в Академии художеств в Лондоне и круглая картина в Уффици, эта, быть может, единственная собственноручная станковая картина Микеланджело, предполагает уже наличность картона с купающимися солдатами. Мадонна сидит на коленях впереди Иосифа и тянется руками назад, чтобы принять от него младенца через свое правое плечо, причем крепкие члены ее показаны посредством расположения их в обратные стороны; то же самое следует отметить и относительно неоконченной мраморной статуи апостола Матфея Флорентийской академии, изображенного в смелом, резком повороте. Победа линии над неподвижной массой обозначает в данном случае победу духа над телом, и уже здесь начинается тот стиль Микеланджело в передаче движения, который увлек за собой весь мир.

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ. Период высокого ренессанса.
Период эпохи Возрождения внес вклад огромной важности в мировую художественную культуру. Это был период войн и экономического ослабления, но не смотря на это творческое созидание было неутомимой потребностью людей того времени. Художественная жизнь переживала подъем в рисунке, гравюре, скульптуре и во всех других ее проявлениях.
Период Высокого Ренессанса представляет собой апогей эпохи Возрождения. Это был небольшой период, продолжавшийся около 30 лет, но в количественном и качественном уровне, этот отрезок времени подобен векам. Искусство Высокого Возрождения является суммированием достижений 15 века, но в то же время это новый качественный скачок как в теории искусства, так и в его воплощении. Необычайную “уплотненность” этого периода можно объяснить тем, что количество одновременно (в один исторический период) работающих гениальных художников является неким рекордом даже для всей истории искусства. Достаточно назвать такие имена как Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело. Именно о последнем пойдет сегодняшнее повествование.

ВВЕДЕНИЕ
О многих мастерах можно сказать, что их творч

ество составило эпоху. Эти ставшие уже давно обычными слова, будучи высказаны по адресу Микеланджело, обретают действительную полноту своего значения. Помимо того что творческий путь Микеланджело отличался необычайной хронологической протяженностью, важно то, он целиком охватывает два важнейших этапа развитии итальянского Возрождения: период Высокого Ренессанса и период Позднего Ренессанса.
Деятельность Микеланджело оказалась равно грандиозной по масштабам и плодотворной по результатам во трех основных видах пластических искусств - в скульптуре, живописи и архитектуре. На протяжении всего своего творческого пути Микеланджело оставался ярким реформатором и основоположником авангардизма искусства Ренессанса. Все это создает особый след в мировой художественной культуре, выделяя Микеланджело даже среди многих других великих мастеров, которыми была столь богата Италия в эпоху наивысшего расцвета своего искусства.
Это особое положение Микеланджело в искусстве его времени с необычайной ощутимостью постигается в тех двух главных центрах Италии, которые были ареной его деятельности,- во Флоренции и в Риме. В каждом из этих городов, в которых огромное число великолепных памятников сложилось в своего рода целостный художественный организм, главные создания Микеланджело рождают ощущение непререкаемой доминанты.
Микеланджело, в свете своей трагической судьбы, похож на своих героев и недаром его жизнь привлекала внимание писателей и поэтов. Он не был хрестоматийным идеалом. Выступая в своем искусстве как создатель образов монолитной цельности, как человек он может показаться преисполненным слабостей и противоречий. Поступки, отмеченные незаурядной смелостью, сменяются приступами слабодушия. Высочайшие творческие взлеты чередуются с периодами неуверенности и сомнении, с бесчисленными перерывами в работе над произведениями гораздо более скромных масштабов. Неисчерпаемые силы, беспримерная творческая энергия - и такое количество незавершенных работ.
Этические и гражданственные идеалы не были для Микеланджело чем-то внешним и преходящим - это словно часть его души. Представая воплощением учения итальянских гуманистов о совершенном человеке, в котором сочетаются телесная красота и сила духа, образы Микеланджело более, чем произведения какого-либо другого художника, несут в себе наглядное выражение такого важного качества этого идеала, как понятие virtu. Это
понятие выступает как олицетворение действенного начала в человеке, целенаправленности его воли, способности к осуществлению своих высоких помыслов вопреки всем преградам. Именно поэтому Микеланджело, в отличие от других мастеров, изображает своих героев в решающий момент их жизни.
Равно одаренный во всех областях пластических искусств, Микеланджело был все же в первую очередь скульптором, как он сам многократно подчеркивал это. Помимо того что скульптура, как ни один другой вид изобразительного искусства, открывает благоприятные возможности в создании монументально-героических образов, она требует особенно высокой степени художественного обобщения, в силу чего творчески волевое начало находит в ней чрезвычайно яркое выражение.

ПЕРВЫЙ ПЕРИОД: ЮНОШЕСКИЕ ГОДЫ
Обратимся к из этапов, охватывающему юношеские годы Микеланджело,- от начала 1490-х годов до первой поездки в Рим в 1496 году.
Первые годы становления мастера прошли для него в довольно благоприятных условиях. После того как тринадцатилетним мальчиком Микеланджело вступил на путь художника и был отдан в обучение к Гирландайо, он уже через год перешел в художественную школу в садах Медичи при флорентийском
монастыре Сан Марко. «Академия» в садах Медичи была школой более высокого уровня. Не связанная с выполнением официальных и частных заказов, она была лишена специфической цеховой обстановки. Дух ремесленной мастерской уступал здесь место более свободной и артистической атмосфере. Руководство мастерской со стороны опытного скульптора Бертольдо ди Джованни обеспечивало ученикам не только приобретение глубоких профессиональных знаний, но и восприятие лучших традиций флорентийской пластики 15 столетия. Наконец, чрезвычайно много значило для школы внимание со стороны Лоренцо Медичи и группировавшихся вокруг него деятелей флорентийской культуры.
Уже в пятнадцатилетнем возрасте Микеланджело, очевидно, настолько выделялся своим дарованием, что Лоренцо взял его под свое особое покровительство. Поселив его у себя во дворце, он приобщил его к своему окружению, среди которого выделялись глава школы неоплатоников философ Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано.
Оба первых дошедших до нас скульптурных произведения Микеланджело -
рельефы. Быть может, это результат воздействия Бертольдо, сильнее чувствовавшего себя в рельефе, нежели в круглой статуе, и одновременно дань традиции: для 15 века рельеф был одним из самых важных разделов скульптуры. Об одном из этих рельефов - о «Битве кентавров» - можно с уверенностью сказать, что это пример самой «чистой» скульптуры, которую только знает столь богатое памятниками пластики 15 столетие. Сюжет для этой работы был предложен скульптору поэтом Анджело Полициано; в качестве первоисточников его в пластическом искусстве исследователи называют «Битву» Бертольдо во флорентийском Национальном музее и рельефные композиции античных саркофагов. Микеланджеловская «Битва кентавров», по существу, открыла собой новую эпоху в ренессансном искусстве, а для истории скульптуры она была предвестником подлинной, революции. Особое значение «Битвы кентавров» состоит также в том, что этот рельеф уже содержит в себе своеобразную программу будущего творчества Микеланджело. В нем не только нашла свое выражение ведущая тема его искусства - тема борьбы и героического подвига,- здесь уже в немалой степени определился тип и облик его героев, вызваны к жизни новые средства скульптурного языка.
Что касается первой по времени из этих двух работ - «Мадонны у лестницы» (Флоренция, Каза Буонарроти), то Микеланджело близок в ней к скульптурам 15 века разве только в самой технике низкого, чрезвычайно тонко нюансированного рельефа, требующего от мастера виртуозного владения пространственными планами в пределах очень незначительного возвышения пластических масс над плоскостью фона.
Значение двух первых работ Микеланджело должно быть оценено также в
качестве важной вехи в эволюции ренессансного искусства в целом, в частности, в формировании принципов искусства Высокого Возрождения.
Микеланджело не успел завершить свою работу над «Битвой кентавров», как смерть Лоренцо Медичи положила начало решительным изменениям не только в судьбе молодого мастера, отныне оказавшегося предоставленным самому.
Четыре года, отделяющих уход Микеланджело из садов Медичи от его первой поездки в Рим, были периодом его дальнейшего духовного роста.
Но развитие его дарования не было таким стремительным, как можно было
бы ожидать после первых опытов Микеланджело в скульптуре. К сожалению,
сведения о работах этих лет неполны, так как большая их часть, притом наиболее интересных, не сохранилась. В их числе статуя Геркулеса, уже
в 16 веке попавшая во Францию и установленная перед замком Фонтенбло.
Исчезли и «Джованнино» (статуя юного Иоанна Крестителя) и «Спящий
амур», приобретение которого римским кардиналом Риарио явилось поводом
для отъезда Микеланджело в 1496 году в Рим.

ВТОРОЙ ПЕРИОД: ОТ РИМСКОГО «ОПЛАКИВАНИЯ» ДО «МАТФЕЯ»
Начавшийся в 1496 году первый римский период открывает собой новый этап в творчестве Микеланджело.
Быть может, ни для кого Рим не значил так много, как для Микеланджело, масштабность творческого воображения которого нашла в величественных памятниках Вечного города вдохновляющий пример. Увлечение Микеланджело античной скульптурой было настолько велико, что на первых порах оно заслонило в его работах присущий ему ярко выраженный личный отпечаток. Пример тому - созданная в 1496-1497 годах статуя Вакха (Флоренция, Национальный музей).
Подлинный Микеланджело начинается в Риме с его первого капитального
произведения, прославившего имя мастера по всей Италии,- с «Оплакивания
Христа» («Пьета») в соборе св. Петра. Группа эта создана в 1497-1501 годах; некоторые исследователи связывают тему и идею этой работы с трагической смертью Савонаролы, произведшей на Микеланджело глубокое впечатление.
В принципиальном плане микеланджеловское «Оплакивание» в соборе
св. Петра, будучи одним из характерных произведений первой, «классической» фазы Высокого Возрождения, занимает в ренессансной скульптуре примерно такое же место, какое в живописи заняла завершенная еще между 1490 и 1494 годами леонардовская «Мадонна в гроте». Обе эти работы сходны уже по своему назначению: и картина Леонардо и группа Микеланджело - это композиции, предназначенные для украшения алтаря церкви или капеллы. Как всегда, обращают на себя внимание типичные для Микеланджело отклонения от традиционного истолкования темы, смелые нарушения иконографических канонов. Необычный для итальянской ренессансной скульптуры мотив - изображение богоматери с телом мертвого Христа на коленях - восходит к образцам североевропейской пластики 14 века.
Микеланджеловская «Пьета» - это первое в скульптуре развернуто-программное произведение Высокого Ренессанса, представляющее собой действительно новое слово и в содержании своих образов, и в их пластическом воплощении. Здесь чувствуется связь с образами Леонардо, но все же Микеланджело пошел своим путем. В противовес спокойствию замкнутых и идеальных образов Леонардо, Микеланджело уже по природе своего драматического дарования тяготел к яркому выражению чувств.
Правда, пример гармонического равновесия леонардовских образов был,очевидно, настолько неотразим, что в римской «Пьета» Микеланджело дал необычайно сдержанное для себя решение. Однако это не помешало ему сделать здесь важный шаг вперед. В отличие от Леонардо, в обликах персонажей которого видны черты некоего общего идеального типа, Микеланджело вносит в свои образы оттенок конкретной индивидуализации, поэтому герои его при всей идеальной высоте и масштабности их образов приобретают особый отпечаток своеобразной, почти личной характерности.
«Пьета» принадлежит к наиболее законченным работам Микеланджело - она не только завершена во всех своих мельчайших деталях, но и вся до блеска отполирована. Но это был традиционный прием, от которого Микеланджело в данном случае еще не решился отойти. Римская «Пьета» сделала Микеланджело первым скульптором Италии. Она не только принесла ему славу - она помогла ему по-настоящему оценить свои творческие силы, рост которых был настолько быстрым, что произведение это очень скоро оказалось для него пройденным этапом, для этого нужен был лишь повод.
Такой повод нашелся, когда в 1501 году, по возвращении Микеланджело из Рима во Флоренцию, официальные представители цеховых кругов обратились к нему с запросом относительно возможности использовать огромную глыбу мрамора, в свое время неудачно начатую скульптором Агостино ди Дуччо. Как ни изуродован был этот мраморный блок, Микеланджело сразу увидел в нем своего «Давида». Несмотря на необычные размеры статуи (около пяти с половиной метров) и на очень большие композиционные трудности, связанные с необходимостью вписать фигуру в крайне неудобные габариты мраморной глыбы, работа шла без задержек, и через два с небольшим года, в 1504 году, была завершена.
Сама мысль Микеланджело воплотить в колоссальной статуе именно образ Давида, который по общепринятой традиции (как об этом свидетельствовали известные работы Донателло и Верроккьо) изображался в облике хрупкого мальчика, воспринимается в данном случае уже не просто как нарушение некоторых канонических правил, а как обретение мастером полной творческой свободы в истолковании освященных многовековыми традициями мотивов.
Микеланджело уже в начальной фазе Высокого Возрождения в своем «Давиде» дает пример слияния в неразрывное целое облика идеальной красоты и человеческого характера, в котором главное - необыкновенно яркое воплощение отваги и концентрированной воли. В статуе выражена не только готовность к жестокой и опасной борьбе, но и непоколебимая уверенность в победе.
То место, которое микеланджеловский «Давид» занял в скульптуре, в живописи должна была занять его «Битва при Кашине», над которой он работал в 1504-1506 годах. Сам масштаб этой фресковой композиции в предрасполагал, в случае реализации этого замысла, к созданию выдающегося образа монументальной стенописи. К сожалению, Микеланджело, как и его соперник Леонардо, работавший в то время над «Битвой при Ангиари», не пошел дальше картона.
О том, как выглядел сам картон, свидетельствует Вазари, отмечающий, что фигуры в нем были исполнены «различными манерами: одна очерченная углем, другая нарисованная штрихами, а иная оттушеванная и высветленная белилами - так хотелось ему [Микеланджело] показать все, что он умел в этом искусстве».
В 1505 году Микеланджело был призван Юлием II в Рим, где он создал проект папской гробницы. После того как папа охладел к этому замыслу, Микеланджело, не снеся оскорбительного обращения, в апреле 1506 года самовольно покинул Рим и вернулся во Флоренцию, где находился до начала ноября этого года. Микеланджело приступил к выполнению очень крупного заказа, полученного им здесь еще в 1503 году, когда он взял на себя обязательство исполнить двенадцать больших статуй апостолов для Флорентийского собора. Но позже, не успев закончить работу над первой из статуй - “Матфеем”, Микеланджело вынужден был пойти на примирение с папой. Далее последовали работа в Болонье над бронзовой статуей Юлия II, а затем отъезд в Рим, вследствие чего работа над статуями апостолов для Флорентийского собора уже не возобновлялась.
«Матфей» обращает на себя внимание уже своим масштабом. Высотой (2,62 м) он значительно превышает величину натуры - этот обычный эталон ренессансных скульптур. Такой масштаб в соединении со свойственной Микеланджело крупной пластикой форм придает «Матфею» очень большую монументальную выразительность. Но главное в нем - новое понимание образа и связанные с этим черты нового пластического языка, что и позволяет считать эту скульптуру огромным шагом вперед сравнительно с римской «Пьета» и «Давидом».
Говоря от “Матфее”, который не был и наполовину закончен, можно сказать, что он захватывает зрителя каким-то новым яростным драматизмом. Если в «Давиде» драматический накал образа был оправдан сюжетно - мобилизация всех сил героя для смертельной схватки, то в «Матфее» это идея внутреннего трагического конфликта. Впервые в ренессансном искусстве мастер изображает героя, душевные импульсы которого выходят из-под власти человеческой воли.

ТРЕТИЙ ПЕРИОД: СИКСТИНСКИЙ ПЛАФОН
Задача, которую Микеланджело предстояло решить в росписи сикстинского потолка, была очень трудна. Во-первых, это была плафонная роспись, а здесь опыт ренессансных мастеров был меньшим, чем в обычной стенописи. Потолок Сикстинской капеллы вместе с прилегающими к нему люнетами составляет около шестисот квадратных метров! Уже одна выработка общего композиционного замысла росписи представляла собой сложнейшую проблему.
Здесь простая разреженная композиция с немногими обособленными фигурами (как это было принято ранее) сменилась сложнейшей по своему построению росписью, состоящей из многих эпизодов и индивидуальных образов, включающей огромное количество фигур. Микеланджело решил поставленную перед ним проблему во всеоружии своего владения основами всех пластических искусств. В этой первой его крупной живописной работе, по существу, впервые раскрылось и его дарование архитектора. Поскольку отказ от первого варианта росписи означал также отказ от подчинения архитектурным формам Сикстинской капеллы - вытянутого в длину помещения со
сводчатым потолком невыгодных для росписи пропорций, постольку Микеланджело пришлось средствами живописи создать для своей росписи собственную архитектурную основу, на которую возложена главная организующая функция. Эта архитектура расчленяет роспись на отдельные составные части, каждая из которых обладает самостоятельной законченностью, а во взаимодействии с другими частями образует редкое по ясной структуре и логике целое. Микеланджело применял как средства планиметрического расчленения росписи, так и средства пластической выразительности, в частности, различная степень рельефности или глубинности того или иного изображения.
В росписи сикстинского плафона мы обнаруживаем яркое проявление свойственного Микеланджело «этического максимализма». Исполненный высокого гуманистического пафоса мастер менее всего склонен идти на какие-либо даже внешние компромиссы с официальной церковностью.
В тесной взаимосвязи с эволюцией идейно-содержательных принципов росписи шла и эволюция ее изобразительного языка. Известно, что композиционный строй главных сцен - «историй» - был найден художником не сразу, а в самом процессе работы. Закончив три первые по времени исполнения сцены - «Опьянение Ноя», «Потоп» и «Жертвоприношение Ноя», - Микеланджело разобрал леса, что позволило ему проверить условия восприятия фресок зрителем. Он убедился при этом, что выбрал для фигур недостаточно крупный масштаб, а в «Потопе» и в «Жертвоприношении Ноя» перенасытил композиции фигурами, - при большой высоте свода это ухудшало их обзор. В последующих эпизодах он избежал подобного недостатка, укрупнив фигуры и уменьшив их число, а также введя важные изменения в стилистические приемы росписи.
Сикстинский плафон стал всеобъемлющим воплощением Высокого Возрождения - его гармонического начала и его конфликтов, идеальных человеческих типов и сливающихся с этой идеальной основой ярких характеров. В последующих произведениях Микеланджело придется наблюдать процесс неуклонного нарастания противоречий времени, осознания неосуществимости ренессансных идеалов, а в дальнейшем - их трагическое крушение.

ЧЕТВЕРТЫЙ ПЕРИОД: ГРОБНИЦА ЮЛИЯ II
То место, которое в живописи Микеланджело заняла роспись потолка Сикстинской капеллы, в его скульптуре могла занять гробница Юлия II. Однако целый ряд различных обстоятельств явился причиной того, что этот памятник не был осуществлен в своем первоначальном замысле. Многие десятилетия работы над надгробием привели к созданию нескольких, по существу своему разнородных скульптурных циклов, которые представляют во многом уже самостоятельную ценность.
Первоначальный замысел, относящийся к 1505 году, отличался таким чрезмерным количеством скульптурных работ, что вряд ли мог быть осуществим. Микеланджело задумал ее как двухярусный мавзолей, украшенный статуями и рельефами, причем все работы он намеревался выполнить собственноручно. Однако в последующем им было решено сократить количество скульптур и уменьшить размеры гробницы, что было вынужденной мерой.
В 1513 году, завершив роспись Сискстинского плафона, Микеланджело приступил к работе над скльптурами второго варианта гробницы - к статуям “Пленников”. Эти произведения вместе с относящимся к 1515-1516 годам “Моисеем” обозначают новый важный этап в творчестве Микеланджело.