Nõukogude kultuuri jaoks on ulmel kirjanduses ja kinos eriline omadus olla maa-alune ja esoopiline – vähemalt seestpoolt. Asjad võivad väljastpoolt teisiti paista. Kaasaegse kultuuriteadlane ja radikaalne vasakpoolne Frederic Jameson näeb Sokurovi filmi "Päevavarjutuse päevad" (1988) aluseks ulmet ja uue laine kino.
Värvipalett, "visuaalne patoloogia", dokumentalistika ja vapustava kombinatsioon - kõik need on Sokurovi kui kaasaegse kinematograafia sümboolse esindaja tähelepanekud, mis kasvavad samaaegselt Tarkovskist ja Parajanovist.
Kuid Jamesoni tähelepanu keskpunktis ei ole ainult formaalsed teened. Seekord avaldub “poliitiline alateadvus” kinos küsimustena, miks on kõigist viimaste aastate muutustest hoolimata siiski võimatu saavutada ühiskondlikku transformatsiooni.
Täna avaldame Jamisoni artikli “Nõukogude maagilisest realismist”, mis ilmus hiljuti ajakirja Blue Sofa neljandas numbris, toimetaja Jelena Petrovskaja (Kolmeruudu kirjastus)
Nõukogude ulmekirjandus on sisu poolest alati erinenud oma lääne omast. Samas on see, mis praegu tundub tagantjärele nõukogude kinematograafilise "uue lainena" – 1970. aastate alguse ja uue lääneliku kommertsialiseerumise vahel, mida kuulutasid perestroikafilmid ja turu mõju. ka formaalselt iseseisev ja näiliselt ei oma paralleele erinevate Lääne eksperimentaal- või sõltumatute filmidega. Mõlemad nähtused ristuvad praegu Aleksander Sokurovi filmis "Päevavarjutus" (1988). Nimetaksin seda filmi pigem tõlkeks kui adaptatsiooniks, et rõhutada samaväärse konstruktsiooni leksikaalset tööd, mida see eeldab ja millele me nüüd jälile peame. Algallika, ulme žanris kirjutavate kuulsamate nõukogude autorite, filmi stsenaariumi kallal koos töötanud vendade Strugatskite lugu kannab nime "Miljard aastat enne maailmalõppu". Originaali pealkiri viitab midagi kasvava katastroofi ohu taolist, mis koosneb väikestest muutustest olevikus, mis muudavad ajaloo kulgu. Seetõttu ei anna need uuendused tõenäoliselt koheseid tulemusi, kuid need häirivad universumi südamesse ehitatud homöostaasi juhtimismehhanisme ja põhjustavad seetõttu selle hävitamise miljardi aasta pärast:
"Ärge minult küsige," ütles Vecherovski, miks just Maljanov ja Gluhhov osutusid saabuvate kataklüsmide esimesteks märkideks. Ärge minult küsige, mis on signaalide füüsiline olemus see häiritud homöostaas selles universumi nurgas, kus Gluhhov ja Maljanov alustasid sakramendiuuringuid. Üldiselt ärge küsige minult homöostaatilise universumi toimemehhanismide kohta - ma ei tea sellest midagi, nagu keegi ei tea midagi, näiteks energia jäävuse seaduse toimemehhanismide kohta. Lihtsalt kõik protsessid toimuvad nii, et energiat säästetakse. Lihtsalt kõik protsessid toimuvad nii, et miljardi aasta pärast ei viiks need Maljanovi ja Gluhhovi teosed, mis ühinevad miljonite ja miljonite teiste teostega, maailmalõppu. Loomulikult ei peeta silmas maailma lõppu üldiselt, vaid selle maailma lõppu, mida me praegu näeme, mis eksisteeris juba miljard aastat tagasi ja mida Maljanov ja Gluhhov sellest teadmata ähvardavad oma mikroskoopiliste katsetega. entroopia ületamiseks..." (103–104 ) .
Selle motiivi tähendus jääb minu meelest ka filmiversioonile, kuid erinevused lavastusmaneeris on huvitavad ja neid tuleb enne analüüsida.
Loos tegelevad neli teadlast erinevates teadmiste valdkondades omavahel mitteseotud probleemidega ning hetkel, mil nad kõik on teaduslikule läbimurdele lähedal, juhtub nendega salapäraseid asju. Miski tahab takistada nende avastusi ja kasutada porgandite ja pulkade poliitikat, loopides ühele neist salapäraseid viina ja kaaviari kaste ning surudes teist enesetapu sooritama. Sündmuste käik siis hargneb. Ühest küljest üritavad kõik neli oma muljeid ühildada ja jõuda järeldusele, et midagi sarnast toimub ka nendega. Teisalt tehakse oletusi salapärase kuju enda ja tema kavatsuste kohta - see on kas ülitsivilisatsioon, mis kaitseb kadedalt oma kõrgtehnoloogiaid maalaste eest, või kahtlaselt slavofiilset tüüpi müstiline usuvandenõu. Või võib-olla tuleks seda, mis näib sündmuste jadana, mõista pigem krampliku instinktiivse žestina, nagu viis, kuidas me putukat lööme? Lõpuks, kas sündmusi ei tuleks mõista mitte antropomorfselt, vaid loomuliku seaduse kui sellise automaatse refleksiivse mehhanismina, kui "homöostaatilise universumi esimesi reaktsioone ohule, et inimkond muutub ülitsivilisatsiooniks" (103)? On täiesti selge, et lugu ei saa nende võimaluste vahel “valida”. See, mida ma olen nimetanud selle tähenduseks, ei seisne üheski neist, vaid pigem ebakindluse kui sellise probleemist ja välise jõu olemuse kindlakstegemise probleemist, mis teid kuidagi mõjutab, kuid kuna selle jõud on teie omast parem ja mõjub. Võrdlemise mitte lubamine ületab definitsiooni järgi teie võimet seda mõista, kontseptualiseerida või - õigemini öeldes - ette kujutada. Lugu ja film on jutud sellest epistemoloogilisest probleemist, sellest ülimast väljakutsest kognitiivsele kaardistamisele. Muinasjutu tähendus ei seisne seega mitte püüdes tõlgendada olukorras, kus näidatakse, et see on võimatu; vaid, nagu näeme, selle rahvuskultuuri ja rahvuskogemuse selle tunnuse fikseerimises ja eelduslikus määratlemises, millele see iseloomulik tõlgendusdilemma võib öelda vastavat.
See, mida tuleb kõigepealt öelda, on ilmne: nimelt heidab film süstemaatiliselt kõrvale või pehmendab lõviosa ulmepagasist ja atribuutikast; mõned müstilised sündmused jäävad püsima, kuid neid ei arutata ega uurita enam ulme vaimus. Kellegi teise kohalolekust filmis jääb alles näiteks see, et öösiti tiirleb ümber magava küla tohutu prožektor, päeval aga kurjakuulutav terminaatori vari, mis katab aeglaselt hetkeks päikest. kinnitades, et teile vaatab vastu midagi väga suurt (pealkirjas esinev "varjutus" on taandatud üheks põgusaks pildiks).
Tõepoolest, on ahvatlev väita, et tegelikult ei ole raamatu esiplaanil ainuke siin säilinud ilmselge maaväline motiiv: see tohutu ekslev hägusus alguses, mil toetub "pilk" sellele, mida saab võtta ainult kosmoselaeva jaoks. täiesti mahajäetud kosmosemaastik. Kuid minu arvates saab seda võrrelda mitte niivõrd David Bowie kosmoselaeva allakukkumisega filmis “Mees, kes kukkus maa peale” (Roeg, 1976), kuivõrd tohutu kuumaõhupalli lennuga filmi alguses. Andrei Rubljov” (Tarkovski, 1966), kuigi tähendus on siin otse vastupidine Tarkovski semantilisele seeriale. Viimase filmis taheti lennata eemale maa õudusest ja tapatalgutest, inimloomuse koletu julmuse eest, kuid filmis “Päevavarjutuse päevad” püüavad nad kuidagi inimkannatustele lähemale jõuda, nendega ühes olla, olla kaetud sama kollase tolmuga, märjaks saada samast kuumusest, hingata sama kuiva õhku. Kuid "Päevavarjutuse päevade" kangelased on intellektuaalid, kes ei hakka kunagi "jagama masside saatust", hoolimata sellest, kui väga nad seda soovivad.
Järelikult võib filmis “Päevavarjutuse” märgata midagi žanritunnuste summutamisest, mida täheldasime (kuigi täiesti erineva žanri puhul) filmis “Kõik presidendi mehed”: žanrikonventsioonide kustutamine ja mitte päris sama. nagu uuemal ajal, ulmejuttude muutumine bestselleriteks (nagu katastroofifilmid) või alamžanri diskursuse (nagu mõistatuspõnevik) samavõrra tuttav esiletõus kõrgkunstiks. "Days of Eclipse" on pigem selline ülev ulme Hegeli mõistes, milles see viimane hävitatakse ja säilitatakse samal ajal - subleeritakse, sublimeeritakse millekski täiesti erinevaks (mida ma parema puudumisel nimetasin mõnevõrra halvustavalt maagiliseks realismiks), kaotamata seejuures oma süvastruktuuri. sugulus alamžanrivormiga – ja sellest tulenevalt võib seda lugeda igal viisil. Tõepoolest näib, et mure asjaomase vaatajaskonna pärast mängib siin olulist rolli, sest visa alažanri struktuur, mida saab lõputult korrata, on see, mis süstemaatiliselt võõrandab teisi avalikkuse segmente (kes ei käi põnevuste, romantiliste filmide, okultismi või vastavalt ulmefilmid).
"Kõrgkunst" või "eksperimentaalne (mittekommerts)film" oli varem alažanr, mis eristus sildita Hollywoodi toodangust sama selgelt kui ülalloetletud konkreetsed žanrid, kuid postmodernsel ajastul näib olukord olevat muutunud (mis võib sama lihtsalt seletatav kõrgkunsti kui sellise järkjärgulise nõrgenemisega ja selle assimileerumisega massikultuuriga). Modernistlikud traditsioonid on aga Nõukogude Liidus endiselt väga elus ja seetõttu tasub rõhutada Days of Eclipse'i keeldumist astuda sellele konkreetsele žanriteele ja ületada see õhuke joon, mis lahutab Lemi või Dicki Kafkast. Minu arvates on selle ületamine ebaseaduslik just väidetava kavatsuse tõttu anda poolkirjanduslikule või subkultuursele žanrile vastavalt kõrgkirjanduse ja kõrgkunsti seadused, mida paljud meist igatahes enam ei tunnista. . Tõepoolest, meil on veenev näide selle kohta, mis juhtub, kui see spetsiifiline žanripiir ületatakse – see on järjekordne nõukogude filmitöötlus Strugatski loost, nimelt Tarkovski Stalker (1979), mis põhineb raamatul Teeäärne piknik. Selle võrreldamatu loo paremus "Miljardiks aastaks..." ees selgitab täielikult tüütust, mida tunnete, kui vaatate selle tõlgendust Tarkovski filmis.
"Teeäärne piknik" sisaldab allegoorilise esituse kolmandast ülaltoodud hüpoteesist – võimalusest, et sarnaseid "salapäraseid sündmusi" ei tule käsitleda pelgalt kokkusattumustena, vaid kõrgema jõu automaatsete refleksidena. Siin arendatakse välja Strugatskitele ainulaadne motiiv - kohutava “tsooni”, omamoodi maagilise Gulagi kohalolek reaalses füüsilises ruumis, ületades vanalinna piire; selle tsooni piirijoon läbib märkamatult maju ja vabu krunte, eraldades need kõige ainulaadsematest ja ohtlikumatest psühhofüüsilistest nähtustest. Vaid väga eriliste võimetega salakaubavedajad ja kurjategijad astuvad aeg-ajalt üle piiri ja toovad tsoonist proove tuleviku või teiste universumite kõrgtehnoloogiatest; need isendid, mis pakuvad suurt huvi sõjatööstuskompleksile, võivad aga osutuda tundmatuks katkuks ja maksavad salakaubavedajale tavaliselt tervise, õnne, kui mitte elu enda. Selle ebahariliku loo keskmes on idee, et tsoonis hoitakse teeäärse pikniku tegelikke jäänuseid ja jäätmeid, juhuslikke õllepurke ja toiduümbriseid, mille on ettevaatamatult maa peale visanud tulnukad, kes on pärit kujuteldamatult kõrge tehnoloogiaga tsivilisatsioonist teel kuhugi kaugemale. . Tarkovski muutis selle loo süngeimaks religioosseks süžeeks, tema filmikaamera ja näitlejad liiguvad peaaegu aeglasemalt kui reaalajas, vaataja jaoks täiesti väljakannatamatu pidulikkusega, kui ta ei kuulu usklike hulka (Tarkovskis muidugi; ja ma räägin nagu isik, kellel on selle direktori pikkuste suhtes suur tolerantsus). Ainult stseen väikese tüdruku ja kurjakuulutavalt koputava veeklaasiga jääb meelde kogu Tarkovski suurimate hetkede erksusega; Vahepeal tahan unustada allegooriad ise ja üksluiselt kannatava kangelase Kristuse-laadse pidulikkuse, kes oli loos atraktiivne petis, kes ei sobitu sotsiaalsetesse normidesse. See vastuväide ei ole suunatud mitte niivõrd religioosse sisu vastu (vt siiski märkus 4), kuivõrd kunstilise pretensioonikuse vastu. Katse meie vastupanu blokeerida on kahekordne: esteetiliste kahtluste ennetamine religioosse tõsidusega, samas kui hilisemaid mõtteid religioosse sisu kohta peab kahandama meeldetuletus, et see on lõppude lõpuks kõrge kunst.
Kuid see “kõrgkunst” on ka see, mida me tänapäeval nimetaksime modernismiks, nii et taunitav pole kunst kui selline, vaid pigem väsinud ja aegunud lavastajaparadigmade kordamine. Sokurovi kiituseks tuleb öelda, et "Päevavarjutuse päevades" ei üritatagi muuta ulmeruumid sedasorti sümbolistlik-modernistlikuks allegooriaks - nii-öelda eksistentsialistiks või absurdiks. Film jätab ulmelised tellingud puutumata, kuid rõhutab samas selle kohalolekut, et avatud vaataja ei peaks esitama küsimusi, mis Strugatski lugusid lugenud vaatajas üles kerkivad. Järelikult, kui siin üldse mingi žanriline modifikatsioon oli, oli muutus seotud pigem muinasjutu kui sellega, mida ulmeuurijate keeles nimetatakse fantaasiaks ehk mõõga-nõiduseks.
Loo tegevus kulgeb ju lahti Moskvas, suurlinnas kogetud kohutava suvekuumuse taustal; tema kangelased on küpsed, keskealised mehed, kellel on naised ja armukesed, karjäär, ambitsioonid, tigedad motiivid, süütunne usust taganemises, janu edu ja saavutuste järele; ja tegevuse sotsiaalseks elemendiks on olemuselt meeste solidaarsus ja kamraadlikkus (või kollegiaalsus). Kõik see kaob jäljetult filmis, mis liigub nii-öelda noorukieasse ilma soo ja ihadeta, enne keelatud vilja ja langemist, kuid sisaldab ka nooruslikku kirge teadmiste ja õppimise vastu koos noorusliku idealismi ja sotsiaalsete kohustustega. .
Vahepeal transporditakse meid Moskvast kaugesse Turkestani, mis tegelikult näeb välja nagu teine planeet (filmis oluline ulmeelement). Oleme kollases tolmuses maailmas, kaamera tuli ise on tuhmunud kollakasoranži värvi ning tegelased näevad välja sama haiged ja nõrgad kui Auschwitzi ellujäänud; nad naeratavad hambutult kaamerasse, istuvad vastu räpaseid seinu, kõhnad ja apaatsed, geneetilised friigid ja mutandid, ajavad oma arusaamatuid asju põgenikelaagri sillutamata tänavatel ja alleedel, kuid mis osutub asulaks rahvusvähemus, mille kohta on raske öelda, mis see on: näide haletsusväärsetest tagajärgedest, mis tekkisid selle "alaarenenud arengu" ajal, mis viis kunagised õitsvad kolmanda maailma kaubandusasulad suurlinna tõelise linnavaesusse, vaid keset lagedat loodusruumi ja ökoloogilist kõrbe – või tõesti mingi pime auk või rea lõpp, kus kõik tootmisjäänused (katkised autod ja mehaanilised kirjutusmasinad, aegunud inseneriõpikute rebitud lehed, laiali puistatud puidust toolid katkised jalad, vanad grammofonid, katkised taldrikud) sattusid juhuslikult kokku nagu mingi esimese maailma rämpsuhunnik – hunnik aegunud kaupu ja mittevajalikke asju. Tolmu, mis tungib läbi kõigi nende vanade asjade pooride, nagu läbi orgaaniliste ainete ja elusolendite naha, nimetas Philip K. Dick, kes nägi maailmalõppu ette entroopia tagajärjel mingi tohutu prügimäena. kipple, - tuleb kokku ja loob tumeoranži läätse, mis muudab väga nähtava universumi, mille füüsilise reaalsuse film lubas päästa, värvimata puittooteks, mis lahustub silme all käegakatsutavalt ajas.
Sellesse visuaalse patoloogiasse, sellesse ravimatusse haigusesse, mis on esitletud nähtava, tajutava maastiku haigusest, mis on surnuks löödud umbsuse ja varajase vanaduse haigusest, on nüüd nii ootamatult ja ootamatult sisse kantud, et žanriline šokk salvestatakse ainult alateadlikult hoopis teises stiilis karikatuurikangelane: luuser (loos ) Maljanov muutub eeskujuks sellest, mida venelased nimetavad “kuldseks nooruseks”, punajuukseliseks noorukiks, omamoodi Skandinaavia või Vana-Vene Vapraks printsiks, nagu väikesed lapsed teda ette kujutavad, elamas inkognito võõra linna raputava elanikkonna sekka, mille taustal tajutakse teda kui abstsessi sõrmel ja nende vaesus kajab selle nelja seina vahel, mida võimendavad just sisustus, kollaka kuhjad. paber, veekogude eelne kirjutusmasin, millele ta väsimatult koputab, tehes klõbisevaid hääli, mis kummaliselt hõljuvad naabrite hoovides kanade kohal. Ta kirjutab uurimust põlisrahvaste haigustest – põhiliselt haigustele vastuvõtlikkuse ja religioosse fundamentalismi vahelisest seosest; ja siinkohal tasub tähele panna, et nii muudetakse loo loodusteadused eluteadusteks. Loos on Maljanov astronoom; siin muudab tema tegevus arstina palju nähtavamaks ja dramaatilisemaks seose tema teadusliku uurimistöö (ja isegi oletatavate "suurte avastuste") ning ilmse inimliku vajaduse ja kannatuse vahel. Seega tundub, et tal on midagi teha (püüab ravida väikest poissi, alatoidetud ja hooletusse jäetud), mis õigustab tema viibimist siin, kodust eemal, mida muidu ei saa seletada. (Ka teiste tegelaste erialad on lähedased tegevuspaigale, selle ühiskonna looduskeskkonnale: Vecherovski on filmis geoloog, Snegovoy sõjaväeinsener.)
Kuid tema siinviibimise osas on endiselt palju ebakindlust: mis see on - pagulus või komandeering, lause või missioon? Lähedastest ja sündmuste keskpunktist kaugel ära kantud eluaegne vanglakaristus või vajadus mõneks ajaks linnast põgeneda ning suhteliselt rahus ja üksinduses töötada? Või lõpuks, kas see on noore idealisti (kellel pole sisuliselt midagi kaotada) eneseohverdus, kes on otsustanud panna oma teadmised õigusteta ja ebasoodsas olukorras olevate inimeste teenistusse? Kas see on Rahukorpus või ebamaine ülesanne, mille Strugatskid saavad sageli teiste tsivilisatsioonide lipukandjatena seoses planeetide madalamal arengutasemel kultuuridega? Tõepoolest on palju öelda, et Maljanov on vähearenenud kultuuri jaoks omamoodi Fulbright, vahetusõpilane katkust räsitud linnas, kes läheb ülekande lootuses postkontorisse ja kuulab tegevusetult tema vestlusi. naised ja rahvamuusika suvalistel tänavatel. Sel juhul on võõras tema, mitte inimesed, kelle keskel ta elab; ja selle muinasjuttude rassismi kahtlaseim joon, omamoodi maagilis-realistliku karikatuuri orientalism, ei seisne mitte niivõrd Teise füüsilise välimuse naeruvääristamises (füüsilised tunnused moodustavad laste keele aluse), vaid oma igapäevaelu eitamises. Kui pärast hoiatust kuuldes või järele mõeldes hoolikalt läbi kollase filtri vaadata, saab ju selgeks, et põlisrahva tähtsusetus on kõvasti liialdatud. Muljed kinnitavad tõsiasja, et nende igapäevane elu käib nagu iga teinegi: inimesed ütlevad hommikul tere, suruvad kohtumisel kätt, korraldavad kaupu ja lõikavad juukseid. See on filter, mis muudab selle kõik süngeks dokumentaalfilmiks, mis meenutab Buñueli filmi "Las Hurdes", milles libidinaalsele pildile suunatud sürrealistlik filmikaamera jäädvustab alatoitumise ja enneaegse surma kultuuri kohutava meeleheite mägedes, kus pole midagi. sööma.
Teised loo tegelased ei jää kõik filmi, vaid nad elavad siin ka võõrana, ilmselges paguluses, mida esindavad eri põlvkondade inimesed. Vanem mees Snegovoi, kes on loo füüsik, kuid filmis selgelt enesetapp, viitab poliitilisele pagulusele. Episood insener Gubariga, naistemees, kes oli loos koormatud soovimatu ja hirmuäratavalt arenenud lapsega, muudeti millekski tahtlikult kafkalikuks ja melodramaatiliseks, pööraseks mässuks, mille lõpuakti, relvastatud vastupanu, surusid sõdurid maha. võimude korraldused. Kui aga loo vaimu põhjal üldistada, siis näib olevat selge, et see trotslik käitumine põhineb arusaamatusel, sest salapärased vaenlased, kelle vastu see on suunatud, paiknevad pigem ruumis kui ebaefektiivses bürokraatlikus seisundis. Lisaks süvendab pagulustunne taaskord Vecherovski koolivenna perekondlike juurte tõttu; temaga seoses meenub Volga sakslaste (tema enda esivanemate) ja krimmitatarlaste (tema lapsendajate esivanemate) saatus, kes sõja ajal Stalini poolt tervete rahvaste poolt polaarjoonele küüditati. Lõpuks saab filmis inimlikuma ja sotsialiseerituma elukutse ka teine eakas pagulus, Gluhhovide reetur. Orientalistist saab temast koduloolane, kes on relvastatud nii linna lummavate minevikupiltide kui ka kapitulatsioonitarkusega: ära löö laineid, loobu oma uurimistööst, naudi elu sellisena, nagu see on, ära ole tülikad. Mis puutub igapäevaellu, siis pagulusmotiiv seisab sellele vastu, kuna argipäev on igal juhul alati teiste inimeste igapäevaelu. Siin ilmuvad siis osa tema naudingutest taas tuttavatel välismaa tänavatel emigrantliku iganädalases rutiinis, taltsutades kultuurieksootikat, nagu naabrinaise lemmikmadu, kes aeg-ajalt majast välja kargab ja omanikele tagastada tuleb.
Filtritel tuleb aga pikemalt peatuda, kuna see tehnika on ilmselt nõukogude uuendus ja oluline formaalne vastus postmodernismi kujundlikule kultuurile kui sellisele olukorras, kus naasmine mustvalge fotograafia juurde on kadunud objekti võimatu utoopia. soovist. Tõepoolest, must-valge gradatsioon – selle täpselt määratletud vahepealsete varjundite spektriga, mida haritud silm saab õppida lugema nagu bareljeef kivipilastril või kui kõrv registreerib peeneid variatsioone heli intonatsioonis ja modulatsioonis. edastatud hääl – on süsteem, millest jääb tõeks Bazini realismi illusioon ja realiseerimata ideaal, kuna järjestikune pilt annab tõepoolest võimaluse täpseteks ja mitmekordseteks tõlkeoperatsioonideks, mis kaob kohe, kui reaalse maailma värvid lihtsalt taastoodetakse muud värvid. Seetõttu hävitabki hea modernistliku must-valge filmi tajutäpsuse ühe hoobiga postmodernsuse värvigamma rikkus oma nägemisorgani lummamisega kallite eredate stimulantidega.
Võrrandis on lihtsalt vaja arvestada Tarkovski erilise koha ja rolliga selle protsessi nõukogude versioonis: lõppude lõpuks sõltub tema suurejooneline müstika väga palju värvipildi omamoodi naturalisatsioonist. Tõepoolest, looduse müstika tema filmides on õigustatud just kaadrite endi säraga, mille oluline loomulikkus Seetõttu on need ise sertifitseeritud, dokumenteeritud ja tagatud nende sisuga, nimelt esmase materjali mitmekesisusega.
Tarkovski ekraan, nagu me teame, on ruum, kus me taaskord haarame või intuitiivselt hoomame loodusmaailma, õigemini öeldes selle “elemente”, justkui tunneksime selle kompositsiooni sündi tulest, maast, veest ja õhust. mis muutuvad märgatavaks otsustavatel hetkedel . See, mitte loodus või mingi eriline vaimustus objektiivsest maailmast kui sellisest, on Tarkovski religioon, kelle filmikaamera jälgib hetki, mil need elemendid kõnelevad – alates püsivast vihmast Ivani lapsepõlves (1962) kuni suurejoonelise tulekahjuni lõpus. of Sacrifice (1986). Tegelikult on see tulekahju mitmetähenduslik ja me ei tohiks seda tajuda, võtmata kuidagi arvesse kohutavamat inimohvri tulekahju "Nostalgia" (1983) - kus see oli, kui soovite, viis tagada keha osalemine pilt, et vältida kehastumist mõtisklemist vaatlejast, kes võiks imetleda põlevat maja ilma midagi tagasi maksmata, ilma eksistentsiaalse higistamiseta, nähes selles apokalüpsise puhast esteetikat, jättes kõrvale ohverdamise aktiivse julmuse ja lootusetuse. See kujutluspilt jääb ilusaks ja võltsiks, kui sinna ei tooda mingil ringkäigul sisse Kanti huvitu vaatleja keha, kellele (kehale!) antakse tõde: valitses ebakindlus, kas “ebajumala loomise keeld” pidi lahendama väga lihtsalt ja kategooriliselt, kõrvaldades probleemid. Kui aga võtta filmi sellisena, nagu see on, terviklikuna ja muutumatuna, siis seisab Tarkovski silmitsi hoopis teistsuguse, kuid mitte vähem peene probleemiga - askeesi ja visuaalse naudingu, elusalgava ohverdusvaimustuse ja laiekraani suhe. loodud maailma libiido, mis pilgu rikkalikult toidab, hoopis selleks, et teda tõrjuda (või Bressoni kombel toidust ilma jätta).
Vihm on muidugi kuulunud filmikunsti algusest peale osalt ka sügavuses, mille see paratamatult ekraanile annab just sel hetkel, kui ta selle endaga täidab ja üleliigseks muudab. Vaid vihmaga saab filmi ruumi “võlukuubik” ülimalt küllastunud, muutudes “täis nagu muna”, korraga silmale läbipaistvaks ja ometi kõikjal nähtavaks asja või esemena, mille “sees” on ka “väljas”. : vihm ja kosmose müsteerium on mõnevõrra seotud:
Täna märkis ta, kuidas sadas vihma
Oli nii puhtalt peatunud üle Golightly sõiduraja
See võis olla klaassein
Täna märkas ta, et vihma sadas
Golightly tänav on täielikult blokeeritud
Nagu klaassein
Vihm muutub seetõttu filmikaamera pühaks teoks, mida ta ei saa liiga sageli teha, et see seda ei halvendaks, kuid mis paljastab oma jõu teatud filmi tõsiduse hetkedel.
Mulle kui lihtsale vaatlejale ja amatöörile on aga jäänud mulje, et kaasaegne nõukogude kino kogu oma visuaalse arsenaliga ei põlvne eranditult ja täielikult Tarkovski tellingutest, vaid tunneb teist, sellega seotud eellast. Pean silmas gruusia režissööri Sergei Parajanovit, kelle film “Unustatud esivanemate varjud” (venekeelne pealkiri; “Tulehobused”; 1965) annab värvipildile teistsuguse, üsna korralikult maagilis-realistliku suuna, asendades natsionalismi ja rahvaluule. suur vene religioosne müstika ning Tarkovskit kummitanud süü ja ohverduse suunamine haavatavamasse ja inimlikumasse häbi ja alanduse vormi, sisendades peaaegu seksuaalse alaväärsuse tunnet. Igatahes seavad need mõlemad muljetavaldavad saavutused nõukogude režissööridele oma pärandi likvideerimise erilise probleemi, mis on täiesti erinev lääne režissööride praegusest probleemist (seda võib defineerida kui kolmanda maailma sisevõitlust kommertsliku hegemoonia vastu. postmodernism): intensiivse kujundi summutamise probleem ja millegi uue, väiksema võtme või keele otsimine, mis võiks asendada juba saavutatud ja positiivse.
Selle probleemi lahenduseks on filter sellistes filmides nagu Sokurovi “Päevavarjutus” või Aleksei Germani mitte vähem erakordne film “Minu sõber Ivan Lapšin” (1984). Filter lahjendab pilte, et leevendada mitme värvi autonoomiat filmis "Päevi varjutus" või leevendada musta ja valge jäika polaarsust filmis "Lapshin", avades seeläbi toonide spektri, mis paljastab Hiina esteetika või esteetika rikkalikkuse. dodekafoonia oma kõrgeimas keerukuses, kus teatud instrumendil ühes tämbris löödud nooti tajutakse originaalsena ja väärtuslikuna võrreldes sama noodiga, mida mängitakse teist tüüpi pillil. Siin tunduvad tonaalsused olevat pehmed, hägused, ümarad ja õhulised ning igaüks neist on karmist sama kaugel kui erinevad maitsed kombinaat klassikaline gastronoomia. (Sisuliselt võib selliseid efekte vaadelda ka naasmisena tummfilmi “värvimise ja toonimise” protseduuride juurde, mis on järjekordne postmodernismile iseloomulik involutsioon.) See paneb paika kaadrite omavahelise seotuse ja visuaalsete vastandite rütmilise varieerumise rütmi. alternatiivid, mis on keerukuselt lähedased sellele, mille poole hiline Eisenstein püüdles, luues kontseptuaalseid mudeleid heli ja värvi koordineerimisest. See avaldab narratiivile erilist mõju, raputades seda ja diskrediteerides traditsioonilisi samastumise ja vaatenurga kategooriaid, allutades isegi juba tuttavad tegurid ja narratiivi elemendid, nagu meie kangelase nägu ja keha, peaaegu füüsilistele muutustele, kui ta oleks tolmuks rullitud, nagu tekk muljutud või spetsiaalselt kuuvalguses ära viidud. Filmis Days of Eclipse püsib kollane aga pildil tundetuna pleekinud fotodelt või vanadelt dokumentidelt, mille kangelased on ammu surnud: omamoodi peatatud ajaloolisusena, mis vaevu säilitab põhitegijate mälestust, samas kui lummatud küla enda jaoks ( mis milles - üks hetk kahaneb nukumajapõllu suuruseks ja järgmisel - täiesti eksinud mahajäetud heinamaale) hoiab seda muinasjutu kummaline ajatus, mis võib-olla on varjatud ulme .
Vahepeal ilmub Sokurovi asukohakaadritesse kogu värvispekter, otsekui filtriga teravdatud, justkui vähendatud. Kollane jääb alles, kuid sellest paistab läbi imepeen varjundite kombinatsioon nagu aed või vaip; tumeoranži ja kollase pastelsete värvide tõeline avastamine, nagu üliaeglane küllastumine, suurendab intensiivsust ja elavdab nägemisorganeid, muutes vaataja võimeliseks kõige peenema tajuga imedeks, mis on grandioossete täisvärviliste meistriteoste abil täiesti kättesaamatu. Hollywoodist või näiteks Tarkovskist.
See lõhe kangelase muinasjutuliste seikluste ja kohalike elanike kollakate dokumentaalkaadrite vahel avab ruumi, kus saavad kättesaadavaks kõige tähelepanuväärsemad visuaalsed kogemused – ja eriti sihitu ja lõputu enesetapuuurimine. Filmikaamera mõtiskleb teda tundmata väsimust ja tüdimust, vaevu liikudes asendist, kust suurest ruumist läbinuna toetub väikesele, praktiliselt ilma perspektiivita; riidega kaetud kehasse kui olukorra kõige vähemtähtsaim detail, mis asub sügava raami tagaosas, mida aeg-ajalt uurib tegevusetult politseinik, kes ei tea, mida teha. Nägime neid ruume eile õhtul, kui kangelane siin oli; kui - kitsas, raamatuid täis - tundusid need veelgi väiksemad. Nüüd, kapriisselt põranda kohal liugledes, tundub meie vaade mitmekülgne, täis tunglevaid mundris ja tsiviilriietes politseinikke ja ametnikke, kes ei tea, mida teha, kuid tuhnivad rumalalt ja mõtlematult siin-seal, teeseldes, et aktiivne. Ükski neist inimestest ei vaata teisele näkku, nad ei asu keskuse ümber – nagu järgmises, üksteist täiendavas stseenis, mis on teatraalselt lavastatud kahe mäe vahel ja kannab sõna otseses mõttes monumentaalset pealkirja “Võitleja Zakhar Gubari ahistamine ja mõrv. ” Vastupidi, siinkohal tuletame meelde Erving Goffmani hullumeelsuse tunnuseid: nad tunnistatakse hulluks lõpuks seetõttu, et nad on kaotanud arusaama teiste inimeste olemasolust; nende kehad on üksteise suhtes nurga all, nende näod ei suuda üksteisele otsa vaadata nagu peeglist, nende näojoonte sisemine ühtsus (kuna nad ei mõista enam, mida tähendab anda ühtsus teise näole, vaadates teda ) laguneb eraldi tõmblusorganiteks. Ametnikud näivad esindavat selle sisemise korratuse kollektiivset või sotsiaalset ekvivalenti, kuna nad täidavad arutult oma individuaalseid ülesandeid, nägemata oma "paljupealist" tervikut, teatav anamorfne fookus pöördub väljapoole seletamatule mahule (mille nad moodustavad), ilma vaataja jaoks taasühineva, perspektiivse positsiooni leidmine. Tõepoolest, selles anamorfses ruumis meenutavad nad mõnevõrra tarretatud homaari eelmises stseenis, mille kangelane oli hoolikalt lavastatud ja esitles teda mingisuguse “eksootilise koletisena”, mineviku jäänukina, mis väidetavalt on endiselt võimeline ellu ärkama. .
Nii et see ülipikk stseen on midagi sellist miseetabime kogu filmi jooksul näib see paljastavat salapärastel asjaoludel läbiviidud Uurimise kontseptsiooni, mil uurijad ei suuda veel isegi ette kujutada, mis võiks olla lahenduse võti, rääkimata selgitatavate sündmuste olemusest. Meenub Benjamini iseloomustus Atgeti klassikalistele fotodele mahajäetud Pariisi tänavatest sajandivahetusel: "Ta pildistas neid nagu kuriteopaika." Kuna tegemist on teatud mõttes juba kuriteopaigaga, peame ületama selle esmase allegooria ja eeldama, et kuritegu ise oli kood puhtale sündmuskohale, tundmatu, kujuteldamatu sündmuse toimumispaigale kui sellisele, kuulutades, et me tajuvad ja mida need rahvarohked ametnikud on aruannete ja toimikute osas professionaalid, on nad kõige vähem võimelised aru saama.
Vahepeal ei kinnita surma kui sellist mitte niivõrd surnukeha, kuivõrd endises kodus valitsev koletu korralagedus. Põrand on täis kõikvõimalikke pabereid, mis meenutab kummitavalt Claude Simoni sõjakirjeldust: teedele laiali pillutatud tualettpaberi rullid, justkui uskumatul hulgal riideid, enamasti mustvalgeid (aga ka pleekinud roosa kalts, visatud või õitsva heki külge kinnitatud) oli kohvrist maha kukkunud, nagu oleks see kuivama riputatud). Kurb on selle Simoni kujutamise juures aga see, et see paljastab inimelu vastupandamatu kalduvuse kanda endaga kaasas mitmesuguseid kasutuid esemeid, varuosi ja esemeid, mis on kaugel igasugusest draamast või sümboolsest väärtusest. Siin, Sokurovis, sümboliseerivad paberikuhjad pigem midagi muud, nagu maniaki või eraku kritseldused ja kinnisideed, kes kirjutab kiireloomulisi sõnumeid, millel pole adressaati. Hämmastunult vaatame seda tuba lõputult mõistatusega, mis on meie ees avanenud, ilma isegi selle tagajärgi paljastamata; ja stseen jõuab oma sobiva lõpu ametiautode lõputute rivide pidulikul lahkumisel majaesiselt platsilt, tohutult ja muljetavaldavalt, nagu näide renessansiajastu perspektiiviõpikust, mis on õhku tõstetud tervet linna.
Hiljem kuuleme aga lõpuks surnud mehe sõnumit, öösel, surnukuuri kajavas vaikuses, kus salapärastest häältest tõmmatud kangelane tuleb vaatama surnud lõualuu liikumist, tuues kosmosest uudiseid. Surnud inimkeha kasutamine galaktikatevahelise raadio või saatjana toob meelde teised Strugatski lood, kus teiste liikide geene siirdatakse viitsütikuga pommidena kasutatud inimestesse, kes näevad välja täpselt nagu sina või mina. Kuid peamine on siin see, et see uudis on vale ja pettus, mille eesmärk on viia inimene tegevusetusse ja peatada ohtlikud uuringud: hoidke pea maas, hoiatab surnukeha, kutsudes üles alistuma ja alandlikule heale käitumisele.
Film säilitab ühtviisi, kuid summutab loos võõraste poolt kasutatud väiksemaid ärritajaid – sagedased telefonikõned, mis takistavad kangelasel töötamast, salapärane telegramm, mis kutsub asjatult õde enda juurde, kuid on teada, kuidas plaanivad ka kõige ihaldusväärsemad. võivad külalisi häirida. Aga ma arvan, et tegelikult põletab ta oma käsikirja rohkem haige lapse kui selle eksitava hoiatuse pärast (toetab aga kapitulatsiooni eeskujuks olev koduloolane).
Niisiis, Maljanov põletab oma raamatu, kuid sellest leegist lahvatab taas eredalt Tarkovski põhiidee: paberilehed, mis on väljas linnamüüride vahel liiva ja tolmu kuumuses väljakannatamatu tulega mustaks läinud, võimaldavad meil hetkeks kogeda tõelist tuld, sest oled valmis seda sama kirglikult vihkama nagu keegi, kes higistades peab ikka tikku lööma. Kuid kõige hämmastavam selles maagilises tules on tegevus eemalt, sest kui ma ei eksi, muutub paberilehtede söestumine ootamatult Maljanovi noore kolleegi toa seinte üleloomulikuks põlemiseks. muutuda kummaliselt karvaseks, nagu kips, millel see katastroof on rünnanud, on elus ja eritab mäda. Ma ei saa jätta sidumata seda suurt sulelist musta laiku veel ühe iseloomuliku joonega, nimelt Snegovoy kummaliselt mustaks tõmbunud ja hõbedase näopinnaga, mida ta kannab nagu maski või armi mõnest kohtumisest ebamaisega. See on väga salapärane mitmekordne ülekanne, mis viitab metodoloogilistele ja libidinaalsetele järjestikustele piltidele. Seega ei tundu kohatu Pascal Bonitzeri täpi või tâche kontseptsioon, kes teravdab Barthesi fotograafilise punktsiooni Hitchcocki kaameratöö põhikategooriaks (võti käes, läikiv piimaklaas, kõnekas detail, mis vaataja pilku püüab). siin, kus kummaline kohapeal muutub millekski selle tehnika metakujutiseks ja selle viisiks end läbi iseenda määratleda.
Sümptomaatiline on aga see, et see koht ei nõua niivõrd traditsioonilise tüübi tõlgendust, kuivõrd juhib tähelepanu omaenda võimalikkuse tingimustele ja palub meil "tõlgendada" siin pakutavate tõlgendusvalikute tagajärgi, või veel parem. , tõlgendusvõimaluste hulk, millega siinkohal piirdume.
Kuid me ei saa seda teha, märkimata utoopilisi komponente viimases stseenis, paadisõidus vee peal, mille olemasolu ja olemasolu selles tolmuses kollases maailmas on problemaatiline, kuna vesi ise on utoopiline mõõde, mis filmis leevendust ei too. kuigi selle ja lubab Offenbachi “Barcarolle”, mis meenutab Veneetsia kanaleid ja laguune. Sellega seoses peaks utoopia kaljud elavdama, muutma selle kuiva, tänamatu, hukule määratud maa kujuteldamatuks Veneetsiaks.
Kuid see on muidugi viis, kuigi paraku talumatult kujundlik ja lilleline, arutada ennekõike kangelaste projekti, nende mitmekordse uurimistöö kavatsust, mida mõni kõrgem jõud tahab oma kontrolli alla saada. Lugu jäi epistemoloogiliseks, nagu ka ulme üldiselt, millele pole vaja esitada volikirju ega dokumenteeritud tõestust selle olemasolu kehtivuse kohta. Nii et kõik, mida me peame mõistma, on põhiline eeldus: järgmise sajandi suur töö, läbimurded ja teaduslikud avastused on toimumas – eeldatakse teaduse väärtust, sotsiaalselt väljaütlemata, koos üldise uudishimuga võimalike asjade vastu. sellise teaduse tulevik. Nende sisust (loos on need Maljanovi spiraalid ja planetaarsed udukogud) aga vaieldakse üle. Miski ei ütle meile, miks, kui jätame kõrvale lugemise pühendumise ulmekirjandusele, peaks meid huvitama see "probleem", mis muide on Maljanovil endal kasulik süstemaatiliselt unustada (mida ta teeb tänu vaenlase mahhinatsioonid).
Kuid film koorib sellelt narratiivivormilt abstraktsioonikihid maha nagu skulptor, kes eemaldab valminud kuju krohvimassist. Süžee asetamine meditsiini ja sotsiaalse vaesuse raamidesse neutraliseerib väljaütlemata küsimuse: selline tegevus ei vaja enam õigustust. Tõlgendav mõistus võib nüüd viimase unustada ja mõelda selle süstemaatilisele blokeerimisele: lõppude lõpuks pole eesmärk teha suuri teaduslikke avastusi, vaid suurejooneline sotsiaalse paranemise ja inimkannatuste leevendamise projekt - see on see, mis lükatakse tagasi. ikka ja jälle maailma parima tahte poolt nulli viidud! Ulme ülesehitus ilmnes niisiis muinasjutulisena, millel olid kõik muinasjutu defineerivad omadused, eelkõige seletusobjekti asendatavus. Nagu ütlust, saab seda rakendada mis tahes arvu konkreetsete olukordade puhul; pakutakse välja suvaline arv seletamatuid lüüasaamisi, mida film oleks võinud esiteks väljendada. Ja nagu muinasjuttudes, sõltub selle lõputult uuenev narratiivne tähendus paraku just selliste kahetsusväärsete olukordade kordumisest ajaloo jooksul: miks ei õnnestu meil kunagi see, milleks oleme nii hästi varustatud ja mida tahame. teha? Filmi vahetu ajalooline võlu peab seetõttu juurduma sügavamates paikades, kus see ebaõnnestumine oli kohapeal, valusalt kogetud, tajutud selle või teise ainulaadse konkreetse projekti vormis, milleks olime teistest paremini ette valmistatud ja edasi, milleks kõik muud olid sobimatud. Lugeja hajutab ja üldistab, kannataja naaseb oma mälus selle konkreetse elu kokkuvarisemise juurde, mis on talle hambusse jäänud - teisiti ei saa.
Sellise muinasjutu tõlgendamise subjekt võib seega olla vahetatav, kuid see peab vastama narratiivi poolt ette valmistatud piiridele; loos visandab neid sisuliselt kahe kultuuri, kahe tsivilisatsiooni, kahe ühiskonna (või kuna me räägime ulmekirjandusest, siis kahte tüüpi olendite vahel) kokkupuute probleem. Lem on kinnisideeks ideest kontakti võimatusest (mainin teda ainult seetõttu, et teda "võrreldakse" sageli Strugatskitega sellel väga nõrgal alusel, et ta on samuti pärit Ida-Euroopast ja Tarkovski tegi tema põhjal ka filmi. töö). Nii et tema romaanid ei saa tegelikult olla muinasjutud, sest need käsitlevad väga spetsiifilist teemat, mis peaks teid huvitama: kuidas me kunagi suhtleksime teise meelega, kui me sellisega kokku puutuksime (vastus on, et me ei saa kuidagi !). Strugatskisid seevastu tajutakse pigem peaaegu Ameerika Star Treki sarja sotsialistliku sordi kaasaegsete ja loojatena. Mõlemad suurriigid hakkasid erinevatel põhjustel huvi tundma 1950. ja 60. aastatel. küsimus selle tehnoloogiate ja sotsiaalsete saavutuste mõjust vähearenenud, vähearenenud, arenevatele ja veel mitte ülearenenud inimestele. Põhiline ühine teema on seega midagi sellist, nagu imperialismi eetika ja vastutus. Pole raske arvata, et need kaks traditsiooni on sama sarnased ja erinevad kui Vietnami ja Afganistani sõjad: võitlust mässudega ja pretsedendi loomist revolutsioonilise liikumise mahasurumiseks võib võrrelda püüdega tuua valgustust. , haridus ja meditsiin feodaalsele keskaegsele maale, mida lõhestavad klannid ja kättemaks, ainult mõlema ettevõtmise tagajärjel hukkunud inimeste arvu poolest. Täpselt ettearvatavalt asetavad Ameerika narratiivid indiviidi ja eetilise keskmesse – isegi kui kaalul on rahvaste vastasmõju –, samas kui nõukogude narratiivides domineerib kogu ajaloo irooniaga tootmisviisi kontseptsioon. Nii et iga "Star Treki" episood näitab, kui raske – ja kui valus on see juhtidele isiklikult – otsustada, millal sekkuda barbaarsesse olukorda kohalike elanike endi hüvanguks: ühesõnaga, kasutada vastava pealkirja. Strugatskite lugu, kui "raske on olla jumal" . Kuid loo “Jumal on raske olla” probleemi süvendavad veelgi tootmisviiside arengu seadused: arenenud kodanlikke või sotsialistlikke käitumisvorme on võimatu eksportida tagasi kapitalismi- või feodaal-eelsesse aega, välja arvatud juhul, kui need eelnenud. -vahetatakse kapitalistlikke ja feodaalriike ning kiirendatakse feodalismist väljumist. Kuid nagu Strugatskite hilisemas loos, mida me siin vaatleme, võite oma sekkumise kaudu muuta selle evolutsiooni kulgu (nii et "miljardi aasta pärast" loo pealkirja järgi lõpeb maailma, mitte täiuslikum ühiskond).
Need narratiivsed olukorrad on Strugatskite poolt välja töötatud Ameerika "galaktilise nõukogu" versiooniks - omamoodi tähtedevaheliseks KGB-ks, mille agendid asuvad salaja elama madalamatesse tootmisviisidesse ja annavad asjakohaseid aruandeid edusammude, radikaalsete liikumiste jms kohta. "Raske olla jumal" šokk on seotud eelkõige sisuliselt moodsama fašismi ootamatu esilekerkimisega feodaalse produktsiooni raames või vähemalt sama modernse kui sõdadevahelises Rumeenias. Seetõttu keerleb süžee osaliselt põhjuslikkuse probleemi ümber ja selle üle, kas kõrgemate "sotsialistlike" jõudude sekkumine põhjustas selle enneaegse anakronismi ja selle kohutavad tagajärjed. Kuid nagu H. G. Wellsi põhjapanevas romaanis "Maailmade sõda", mis on paradigmaatiline kogu kaasaegse ulme jaoks, saab seda olukorda uurida ka ümberpööramise teel. Wells, kes jälgis tasmaanlaste genotsiidi oma kaasaegsete käe läbi, tahtis mõista, kuidas me end tunneksime, kui mõni "kõrgem jõud" meiega katsetaks; Filmis "Teises Marsi invasioon" kirjutavad Strugatskid Wellsi ümber peenes neokoloniaalses vaimus, kaasates maalased, kes teevad koostööd tulnukatega ja kasutavad massimeediat mitmekülgselt. Loos “Miljard aastat enne maailma lõppu” esitavad nad lõpuks sama kaasaegse versiooni põhiprobleemist: “nad” ei taha tegelikult jõudu kasutada (kuigi vajadusel ajavad nad vastased “ enesetapp" - nad saadavad teile pigem homaari (loos on selleks viin ja konjak), et teie meel rahututelt ambitsioonidelt kõrvale juhtida.
Filmis on need "nemad" muidugi vähem määratletud ja ebaõnnestumine on kibedam. Kuid minu lugemise järgi peaks olema selge, et see ebaõnnestumine on kollektiivne ja et faabulal on vähemalt mingi seos tootmisviisi kui sellise probleemiga, kuid see muudab seda allegoorilist õppetundi mõnevõrra. Järelikult nii loos kui ka filmis - vähemalt tänapäeva lugejate jaoks, hoolimata sellest, et selle tagajärjed on jäetud järeltulijate otsustada - seab sotsialismi tegelik konstruktsioon, ühiskond, mis juhib oma saatust ise. , inimlikud ülesanded, on peatatud ja takistatud . Seega teravdab faabula kõige raskemat küsimust, mis loos on tuletatud Nõukogude Liidu kõrgest teaduslikust ja tehnoloogilisest võimekusest – küsimuse, miks kõigist nendest saavutustest hoolimata ikkagi midagi takistab. Kuid loo avaldamise ajal, Brežnevi aastatel, stagnatsiooniajastul, tundus faabula otsitav vastus üsna selge: bürokraatia ja süsteemi verepilastuslik teke ja kasv. nomenklatuur, korruptsioon ja onupojapoliitika, nagu tollal oli kombeks öelda, "uue klassi".
1988. aasta kinoversiooni puhul on ajalooliselt huvitav – kui jätta kõrvale erakordne esteetika ja vormilised eelised, mida me selles tajume –, on see haruldane asi, konvulsiivne viidete nihe, radikaalne muutus ajaloolises dilemmas, mida sellel muinasjutul praegu näib olevat vahendeid ja mida eeldatakse. Stalinism ja brežnevism on ju nüüd minevik, bürokraatia asendub tasapisi turuga jne. Seetõttu muutub kahekordselt teravaks sõnastatud küsimus – miks on kõigist nendest muutustest hoolimata, kui meil pole enam sama põhjust süüdistuste esitamiseks, ikkagi võimatu läbi viia ühiskondlikku transformatsiooni? Tõepoolest, ajastul, mil Nõukogude Liit, kes loodab endiselt pääseda Teise riigi staatusest ja saada esimeseks, leiab end suure tõenäosusega kolmanda maailma riigi positsioonist, on ulme "vaenlane" muutunud ja sotsialismi ei takista enam "sotsialism" ise, mitte stalinism, mitte kommunism ega kommunistlik partei, vaid maailma kapitalistlik süsteem, millesse Nõukogude Liit otsustas integreeruda. Tänapäeval on see salapärane "võõras" jõud, mis müstiliselt pidurdab arengut ja seisab kõikjal ühiskonna ümberkujundamise projektide ees, kasutades porgandite ja pulkade poliitikat - porgand tarbekaupade kujul ja kepp IMF-i hirmutamise näol. ja lääne laenude äravõtmise oht.
Kuid loomulikult on võimatu piirduda selliste vulgaarsete või otseste allegooriatega, tuvastamata keerukamaid viise, kuidas need - loomulikult katastroofilised - kaasaegsed sündmused langevad kunstniku autonoomsesse fantaasiasse, mille tõenäolisemad ja otsesemad määrajad on ilmselt formaalne (muinasjuttude ja ulme dünaamika) ja tehniline (nõukogude ja maailma kino viimase aja traditsioonid). Kas on võimalik ette kujutada, et filmirežissöör toetab kuidagi teadlikult sellist aktuaalset allusiooni; Kas on võimalik kuidagi tõestada, et need mõtted ja tõlgendused tekkisid publikule filmi vaadates?
Pikaajaline, mitut põlvkonda hõlmanud poleemika on ehk keeruliseks teinud küsimuse kunstniku kavatsusest; Vahepeal just sedalaadi esoteerikafilmi puhul – mida, kui see oleks tehtud mõnes esimese või kolmanda maailma riigis, nimetataks vist "festivalifilmiks" - muutub avalikkuse küsimus samuti problemaatiliseks, peamiselt seetõttu, et uute rahvusvaheliste kunstisuhete tekkimisest. Tõepoolest, ma arvan, et just uue globaalse süsteemi tõsiasi ja intellektuaalide muutuv roll selles võib õigustada päevavarjutuse tõlgendust rahvusvahelise või geopoliitilise allegooria kaudu. Lõppude lõpuks on rahvuslikud kunstnikud ja intellektuaalid need, kes mõistavad esimestena globaalse turu dikteeritud muutusi nende rahvusliku kunstitoodangu suhtelise positsiooni suhtes, millega nad tegelevad. Kunstnikud (kindlasti mitte keskuses, mitte suurriigis endas) tunnetavad rahvusliku alluvuse ja sõltuvuse dilemmasid palju varem kui enamik teisi ühiskonnagruppe, välja arvatud tegelikud tootjad. Eelkõige on nad hästi teadlikud välistegurite tekitatud kahjust rahvusliku allegooria paradigmale, milles nad on harjunud töötama, ja nende positsioon võimaldab kohandada seda struktuuri globaalset, ülemaailmset tüüpi allegooriliste struktuuridega. Majanduslik sõltuvus ja poliitiline alluvus tähendavad siin lisaks kodumaise avalikkuse dialektikale, mis oli kodumaise avalikkuse põhivaldkond, tekkimist ka uut tüüpi iha Teise järele – soov saada tunnustust Esimesest maailmast ja rahvusvaheline tunnustus. esteetiline initsiatiiv ja formaalne tegu ning mis on nüüdseks taandatud ja sunniviisiliselt devalveeritud piirkondlikuks ja kohalikuks. Seetõttu mina ise – kahjuks! – Ma ei suuda arvata, et selle imelise filmi minu tõlgenduses on midagi pealesunnitud või ebausutavat. Võim ei kao, sest seda eiratakse, lääs on lähedal, küps kapitalism ripub maa kohal kui kalju ja see väike muinasjutt, mille on muutnud ajalugu, muutub salapäraseks, väljaspool võimu (arenenud tsivilisatsiooni ja tehnoloogia jõud) tundmatuks. ), mis seab arusaamatul kombel praktikale piirid need neokoloniaalsed subjektid, millest üks võiks olla Nõukogude riik.
Tõlge väljaande põhjal: Jameson Fredric. Maagilisest realismist // Geopoliitiline esteetika: kino ja ruum maailmasüsteemis. – Bloomington ja Indianapolis: Indiana University Press; London: BFI Publishing, 1992. – lk 87–113.
Vaata vene keeles. toim.: Strugatsky A.N., Strugatsky B.E. Miljard aastat enne maailma lõppu // Kogutud teosed. T. 7. – M.: “Tekst”, 1993. – Lk 320. – Märge sõidurada
Loo pealkiri on ingliskeelses tõlkes idiootlikult muudetud, vaata: KindlastiVõib olla/ Tõlk. autor A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1978. Kõik tsitaadid ja leheküljenumbrid pärinevad sellest väljaandest. Venekeelne originaal ilmus 1976. Kasuliku arutelu Strugatskite töö ja pika ingliskeelse bibliograafia kohta leiate Potts S.W. Marksi teine sissetung: vendade Strugatskite väljamõeldis. – San Bernadino: Borgo, 1991. Vt ka: Suvin D. Russian Science Fiction 1956–1974: A Bibliography. – Elizabethtown, NY: Dragon Press, 1976.
Arkadi ja Boriss Strugatski. Teeäärne piknik / Tõlk. autor A.W. Bouis. – New York: Macmillan, 1977. Vene originaal ilmus 1972. aastal.
See otsus ei pruugi olla täiesti õiglane, ütlevad autorid ajakirjale antud intervjuus Locus et esimene film järgis lugu täpselt, kuid NSV Liidus oli filmi töötlemine võimatu ja nappide vahenditega tuli ette võtta uus võte, stsenaarium ümber kirjutada ja paraku anda sellele uus, allegooriline tähendus. Kas sellest võib järeldada, et postmodernismi vaimus allegoorilise ülekaalu sümboolse üle määravad muu hulgas rahalised ja eelarvelised kaalutlused?
Tema arvutuste kohaselt on selliste usklike esinemissagedus viis korda madalam! Peale Vatikani pika itaaliakeelse “aruande” uue pühaku õndsaks kuulutamise kohta on see Sokurovi ainus mööndus filmis “Päevavarjutus” nõukogude uusimale religioonimoele. Siiski lubage mul möödaminnes väljendada oma ärritust erinevate usupuhangute üle idas. Katoliiklik pulm filmis Man of Iron (Lech Walesa ainetel!) oli juba ebaväärikas episood; Nüüd näeme tagajärgi. Mis puudutab haigestumuse taset, siis isegi kui usklikud haigestusid harvemini, ei näita see sugugi nende moraalset või psühholoogilist täiuslikkust. Muidugi võib antifundamentalistlik ajastu rahuldada oma esteetilisi, filosoofilisi ja poliitilisi vajadusi ilma ebajumalakummardamiseta ja vähemalt heita seljalt suurte monoteistlike religioonide koorma (animism ja polüteism võivad siiski olla vastuvõetavad muudel põhjustel; budism meie riigis arvamus, , ateistlik). Võib-olla võiksime vähemalt öelda, et lood preestritest mis tahes kujul on talumatud, olenemata sellest, mis religiooni nad teenivad; selles mõttes on Parajanovi "Granaatõunade värv" sama vastik kui Bernanos, vaatamata oma naiivse rahvakunsti vaimus olevate piltide suurejoonelisusele. Sokurovit ei tohiks sellest diatriimist välja jätta: eriti vabandamatu on preestri tasuta tutvustus Platonovi teostel põhinevas filmis “Mehe üksildane hääl”.
Sokurov on tõepoolest teinud suurepäraseid dokumentaalfilme (mida ma pole veel jõudnud vaadata), mis viitab sellele, et Days of Eclipse sisaldab pooleli jäänud dokumentaalfilmi elust ja tootmisest Turkestanis, millest on võetud algsed linnapildikaadrid elust, millele järgneb a pikk kõrvalekalle tootmisest ja ehitamisest. Seega ei ühenda “Päevad Varjutus” mitte ainult Sokurovi tähelepanuväärse talendi kahte erinevat žanrilist aspekti – jutustavat ilukirjanduslikku ja vaatluslikku –, vaid võimaldab ka dialektiliselt kumbagi aspekti teise arvelt täiustada: muinasjutt ammutab ootamatult uut jõudu ciné vérité ja vastupidi.
Muldoon P. Piirikomisjon // Miks Brownlee lahkus. – Wake Forest, N.C.: Wake Forest University Press, 1980. – Lk 15.
Olgu sellega seotud nähtusena mainitud Platonovi “hingeeunuhhi” “Chevenguris”; seda pilti käsitletakse Valeri Podoroga olulises essees selle kirjaniku loomingu kohta: South Atlantic Quarterly. – Kevad 1991. – Kd. 90, nr. 2.
Parajanovi taandumist nukuteatri ja idamaiste miniatuuride poole (mainitud filmis, märkus 4 ja teistes teostes) ei tuleks mõistagi mõista mitte ainult Gruusia ja Armeenia kultuurilise natsionalismi ja separatismi väljendusena, vaid ka kriitikana. kujutav kunst kui selline.
Filmi teistest kõrgpunktidest (ja lisaks silmatorkavatele eelkõige ülalt üles võetud vertikaalkaadritele) tuleb mainida heliriba. Esiteks, stseenis, kus lapse isa ilmub uuesti, et nurjata Maljanovi plaanid poisi tuleviku ja ravi osas, kostab ukse taga väga pikk jada summutatud võitlushelisid lapse näoga, mida on võimalik vaid tajuda. kui sõnatu võitlus meeste vahel. Muusika (Yu. Khanina) on täiesti imeline; Ilmselt on see segu erinevatest allikatest pärit etniliste Aasia muusikaliste motiivide kohta, vt D. Popovi suurepärast tööd: 'Alexander Sokurovi film 'Tage der Finsternis'' // Kunst und Literatur. – 1990, mai–juuni. – Vol. 38, nr. 3. – Lk 303–308. Popov rõhutab lavastuse sümboolset väärtust protestina tsentraliseeritud vene-natsionalistliku riigi vastu; vaata ka kaasasolevat kasulikku Yampolsky artiklit (samas numbris) Sokurovi järgmise filmi "Save and Preserve" kohta, mis on "Madame Bovary" filmiversioon.
Tõepoolest, tema film "Teine ring" (1990) on selle lühikese jada laiendus ja pikk kommentaar: halastamatu lugu kangelase isa matustest, mis lõpeb sarnaste ruumiprobleemidega, mis tekivad, kui üritatakse surnukeha eemaldada. korter. Juba filmis "Anesthesia Dolorosa", mis on imeline filmiversioon "Heartbreak House'ist" (lõpetades klippidega, mis kujutavad Esimest maailmasõda ja eakat Bernard Shaw'd, kes uinub ülemise korruse toas ja näeb kramplikke apokalüptilisi nägemusi, nagu õhulaeva ajal. haarang Londonisse), asendus boss Mangani minestamine surma simulatsiooniga – nii täiuslik, et meie silme all toimub lahkamine.
Vaata filmikaamera võrdlust skalpelliga artiklist “Kunstiteos tehnilise reprodutseeritavuse ajastul”: Benjamin W. Illuminations / Transl. H. Zohni poolt. – New York: Schocken, 1969. – Lk 223.
Simon C. La route des Flandres. – Pariis: Minuit, 1960. – Lk 29.
Minu õpilane Chris Andre usub – tundub, et mitte ilma põhjuseta –, et sellele kohalikule katastroofile tuleb otsest "seletust" otsida hulkuva koera väidetavast plahvatusest, mis sarnaselt Mefistofelesega ühel päeval seletamatult Vecšerovski ette ilmus (ilmselt üllatus salapärastelt jõududelt ja tema omamoodi mitte-Andaluusia paariline roomav madu). Teine koolkond, kes mäletab ustavalt Freudi kõige elementaarsemaid tunde, suhtub sellesse olukorda vähem puhtalt: ilmselt pean tunnistama, et minu enda esimene vaba assotsiatsioon selle kujundiga (juuksed kaenlas filmis "Un chien andalou") viitab mõnele. kokkulepe nendega minu teadvuseta. Teadlik meel aga jätkab vankumatult esialgse Freudi-eelse positsiooni kaitsmist ("noorukiea olukord ilma seksi ja ihata").
Bonitzer P. Le Champ aveugle. – Paris: Gallimard, 1982. – Lk 53jj: „Hitchcocki kino on korraldatud järgmiselt: kõik toimub normaalselt, tavapärases üldises keskmises ja tundetuses, kuni keegi märkab, et üks ansambli element paistab silma oma seletamatu käitumisega. , nagu koht [ usktâche]».
Ükskõik millise Stanislaw Lemi olulisematest romaanidest me võtame: "Solaris", "Võitmatu", "Issanda hääl", "Fiasco".
Raske olla jumal. – New York: Seabury, 1973. Vene originaal – “It’s Hard to Be a God”, 1964.
Teadvuseta geopoliitilise allegooria hüpoteesi toetab süvaanalüüs Lääne asendumisest vaenuliku ja ähvardava iseloomuga idapoolsetes bürokraatlikes või parteiriikides, vrd: „Ratsionaal-jaotav [s.t. Kommunistlikud] ühiskonnad tõlgendavad majanduskasvu välise väljakutsena, poliitiliselt määratud eesmärgina, mille dikteerib soov sammu pidada arenenud Lääne majandusega. Selles välises kasvueesmärgis meenutab ratsionaalne jaotus traditsioonilisemat versiooni [s.t. nn Aasia tootmisviis], mille puhul looduse väljakutse ilmneb välise ohuna” (Konrad G., Szelenyi I. Intellektuaalid teel klassivõimu poole. - New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. - lk 49).
Vt eriti suurepärast arutelu uue maailmasüsteemi mõjust rahvuslikele töölisliikumistele raamatus: Vogler C.M. Rahvusriik: klassi tähelepanuta jäetud mõõde. – Gower Publishing Co., 1985. Tänan Susan Buck-Morssi, et juhtis sellele teosele minu tähelepanu.
Vt Sissejuhatus, u. 1.
Inglise keelest tõlkinud Irina Borisova
Jameson, Frederick(s. 1934) – Ameerika filosoof, postmodernistliku kultuuri neomarksistliku kontseptsiooni autor, välja töötatud laial interdistsiplinaarsel väljal (kirjanduskriitika, kujutava kunsti teooria, psühhoanalüüs, kultuuriantropoloogia, kriitiline ühiskonnateooria).
Filosoofiline sõnaraamat / autori koost. S. Ya Podoprigora, A. S. Podoprigora. - Toim. 2., kustutatud - Rostov n/a: Phoenix, 2013, lk 95.
Jameson Fredrick (sündinud 1934) on Ameerika filosoof ja kaasaegse kultuuri analüütik. Ta õpetas Harvardis, Yale'is ja San Diego ülikoolis; Duke'i ülikooli professor, kriitilise teooria uurimiskeskuse direktor. Tema kujunemist teadlaseks mõjutas 1960. aastate vasakradikaalliikumise ideoloogia. Jameson tunnistab marksistliku traditsiooni saavutusi kultuuritekstide tõlgendamise "ületamatuks horisondiks". See tõlgendus on "metakommentaariks" - refleksiivseks operatsiooniks, mis paljastab hermeneutilistes protseduurides "tallitsemise strateegiate" ideoloogilised mõjud, mis jätavad teose vormi kujunemisest välja kommunikatiivses keskkonnas, kus sõnumid on allutatud keerukale. ümberkodeerimised tsenseerivate asutuste mõju all sotsiaalvaldkond. Liikudes algusest peale selle üldise orientatsiooni antud suunas. 1970. aastad Jameson uurib nii üksikuid kunstiteoseid kui ka kõige aktuaalsemaid kontseptsioone (strukturalism, Frankfurdi koolkonna kultuurikriitika). Paradoksaalselt, märgib Jameson, näitas strukturalism, vaatamata sellele omistatud sünkroonsuse rõhutamisele, end kõige säravamalt narratiivide analüüsis (Greimas, Lévi-Strauss, Barthes jt), s.t. vormid, mis korraldavad sündmuste tajumist ajas. Diakroonilise problemaatika mahasurumise hüpotees viib ta ideeni "kriitilise teooria" ja struktuurimeetodite produktiivsest liidust. Narratiivi defineeritakse kui "sotsiaalset sümboolset akti", millesse investeeritakse utoopiline soov neutraliseerida igapäevapraktika olukordades tuvastatud binaarsete vastanduste kompleksid. 1970.-1980. aastatel. Jameson hakkab analüüsima modernismi varjatud eeldusi. Tema sõnul esitavad “modernismi ideoloogia” ja modernistlik projekt, rõhutades teose ontoloogilist terviklikkust, seda autonoomse ühtsuse vormis ja oma tekkeloos mitteseotuna oma aja diskursiivsete ja sündmuskontekstidega. Modernismi käsitlevad esseed ja tema uurimus inglise modernistliku kirjaniku Windom Lewise teostest, mida iseloomustab erinevate teoreetiliste koodidega (narratoloogia, psühhoanalüüs, sotsiokriitika) katsetamine, valmistavad ette Jamesoni analüütilise töö hilisemat faasi, mis on suunatud postmodernismi kritiseerimisele. Kaitstes dialektilise mõtte olulisust tänapäevastes tingimustes, töötab ta välja moodsa kultuuri transformatsioonide “globaalse kartograafia”. Jameson "põhjustab" konkureerivaid, killustatud poststrukturalistlikke diskursusi "hilise kapitalismi" tegelikkuses, käsitledes neid kui omapäraseid reaktsioone kapitali riikidevahelisele integratsioonile. Selle põhieesmärk on viimaste aastate tohutu kultuurimaterjali (visuaalkunst, arhitektuur, kino, žanrikirjandus, massimeedia jne) mikroanalüüs.
A. A. Penzin
Uus filosoofiline entsüklopeedia. Neljas köites. / Filosoofia Instituut RAS. Teaduslik toim. nõuanne: V.S. Stepin, A.A. Guseinov, G. Yu. Semigin. M., Mysl, 2010, I, A–D, lk. 638.
Jameson Fredrick (s. 1934) on Ameerika filosoof ja kultuuriteoreetik. Ta õpetas Harvardis, Yale'is ja San Diego ülikoolis; prof. Duke'i ülikool, kriitilise teooria uurimiskeskuse direktor.
Jameson tunnistab marksistliku teooria saavutusi kultuuritõlgenduse “mitteületavaks horisondiks”, mille uurimisel võivad ühineda kõikvõimalikud “kohalikud” distsipliinid ja analüüsitehnikad. Filosoofilises ja metodoloogilises mõttes pärib Jameson hegelilikule orienteeritud marksismile oma sotsiaalse totaalsuse ülimuslikkuse, mis rullub ajas lahti kui "ajalugu suure H-ga". Vastupidiselt ortodokssele marksismile postuleerib Jameson, toetudes J. Lacani juurutatud mittesümboliseeritud Reaali kontseptsioonile, lõhet, üksiku teose (väite, teksti) ja ühiskonna terviku võrreldamatust. Seetõttu on Jamesoni jaoks oluline selle totaalsuse esindamise probleem kultuuritekstides. Autori individuaalne nägemus saab vaid asümptootiliselt läheneda sotsiaalse totaalsuse kui Reaalse kujutamisele ja mõistmisele ning tõlk saab seda protsessi rekonstrueerida.
Uurimispraktikas avaldub selline filosoofiline seisukoht "metakommentaariumi" kujul - refleksiivse operatsioonina, mis paljastab " ohjeldamise strateegiate " ideoloogilised mõjud hermeneutilistes protseduurides, mis on välja töötatud väljaspool kriitilise teooria traditsiooni. Viimased jätavad oma piiride taha teose vormi kujunemise kommunikatiivses keskkonnas, kus sõnumid alluvad Sotsiaalvälja tsenseerivate autoriteetide mõjul keerukatele ümberkodeerimisele. Seetõttu seab analüüs oma ülesandeks just selle “vormiideoloogia” uurimise, mis marksistlikus kultuurifilosoofias tähelepanuta jäi.
Selle üldise orientatsiooniga määratud suunas liikudes on Jameson alates 1970. aastate algusest uurinud nii üksikuid kunstiteoseid kui ka tolle aja kõige asjakohasemaid kontseptsioone (strukturalism, Frankfurdi koolkonna kultuurikriitika). Paradoksaalselt, märgib Jameson, näitas strukturalism, hoolimata sellele omistatud sünkroonsuse rõhutamisest, end kõige säravamalt just narratiivide (A.-J. Greimas, C. Levi-Strauss, R. Barthes), st vormide, taju korrastamise analüüsis. sündmustest ajas. Hüpotees diakroonilise problemaatika mahasurumisest strukturalismis viib ta ideeni produktiivsest sünteesist "kriitilise teooria" ja struktuurimeetodite vahel. Jameson loob oma 1980. aastate alguse peamises teoses "Politiline alateadvus" narratiivi kui "sotsiaalse sümboolse akti" kontseptsiooni, mis investeerib utoopilisse soovi neutraliseerida igapäevapraktika olukordades äratuntavad binaarsed vastandused.
1970. ja 1980. aastatel hakkas Jameson kriitiliselt analüüsima modernistliku kultuuri varjatud eeldusi. Jamesoni sõnul esitavad "modernismi ideoloogia" ja modernistlik projekt, rõhutades teose ontoloogilist terviklikkust, seda autonoomse ühtsuse kujul, mis ei ole seotud oma aja diskursiivsete ja võimalike kontekstidega. See autoniseerumine avaldub ka mikrotasandil – vaatepunktide ja häälte eraldatuses teksti sees, tegelaste eraldatuses ja killustatuses, modernistliku teose visuaalsete, kuulmis- ja kombatavate omaduste eraldatuses. Sellises keeruliselt struktureeritud autoniseerimises näeb Jameson protsesside jätkumist kaasaegsetes ühiskondades endis (progressiivne tööjaotus, ühiskonnaelu atomiseerumine ja reifikatsioon). Esseed modernismi kohta ja uurimus inglise modernistliku kirjaniku Wyndham Lewise teostest, mida iseloomustab katsetamine erinevate teoreetiliste koodidega (narratoloogia, psühhoanalüüs, sotsiokriitika), valmistavad ette D. analüütilise töö hilisemat etappi, mis on suunatud postmodernismi mõistmisele. kui "hilise kapitalismi" kultuur. Põhiteos “Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika” tegi Jamesonist uue ajaloolise ja kultuurilise periodiseerimise ühe peamise teoreetiku.
Kaitstes dialektilise mõtte olulisust tänapäevastes tingimustes, töötab Jameson välja moodsate aegade globaalsete muutuste "kognitiivse kartograafia". kultuur.
Osana oma totaliseerivast käsitlusest analüüsib Jameson kaasaegsete poststrukturalistlike diskursuste (Diskursuse) seoseid “hiliskapitalismi” tegelikkusega, tuvastades nende paljususe ja killustatuse rõhuasetuses omapäraseid reaktsioone kapitali riikidevahelisele integratsioonile globaliseerumisprotsessis. Tema töö põhisuunaks on viimaste aastate mahuka kultuurimaterjali (visuaalkunst, arhitektuur, kino, žanrikirjandus, massimeedia jm) mastaapne analüüs tuvastatud teoreetiliste probleemide valguses.
2000. aastate alguses analüüsib Jameson “globaliseerumise kultuure” ning naaseb ka modernismi ja moderniseerumise mõistmise juurde, mille ideoloogiate poole pöördumine on muutumas üldlevinud modernsuse konservatiivsete “intellektuaalsete taandarengu” taustal kaotuse kontekstis. ideid kapitalistliku süsteemi võimalike alternatiivide kohta. Jameson kritiseerib pluralistlikke kontseptsioone, mis räägivad valitsevale "angloameerika" sotsiaalse arengu mudelile alternatiivsetest protsessidest, kuna sellised ideed varjavad ideoloogiliselt moderniseerimise alust - kapitalismi universaalset laienemisprotsessi. Võimalusena neist teoreetilistest ja sotsiaal-kultuurilistest vastuoludest tõhusalt üle saada peab Jameson kollektiivse "utoopilise iha" analüüsi ja taasaktualiseerimist, mille esindused populaarkultuuris (ulmekino ja kirjandus) moodustavad paradoksaalsete "arheoloogiate" korpuse. tulevikust”.
Kaasaegne lääne filosoofia. Entsüklopeediline sõnaraamat / Under. toim. O. Heffe, V.S. Malakhova, V.P. Filatov, kus osales T.A. Dmitrijeva. M., 2009, lk. 253-254.
Teosed: Marksism ja vorm: Twentieth Century Dialectical Theories of Literature. Princeton, 1971; Keele vangla. Princeton, 1972; Poliitiline alateadvus. Ithaca (N.Y.), 1981; The Ideology of Theory, Essays 1971-1986 V. 1 Situations of Theory. V. 2 Ajaloo süntaks. Minneapolis, 1988; Hilismarksism: Adorno ehk dialektika püsivus. L., 1990; Nähtava allkirjad. L., N.Y., 1990; Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika. Durham, 1990; Aja seemned. N.Y., 1994; Brecht ja meetod. L., 1998; Ainulaadne modernsus. L., 2002; Tuleviku arheoloogiad. L., 2005.
Jameson Fredrick (s. 1934) – Ameerika filosoof, kirjanik neomarksist postmodernse kultuuri kontseptsioonid, mis on välja töötatud laial interdistsiplinaarsel väljal (kirjanduskriitika, kujutava kunsti teooria, psühhoanalüüs, kultuuriantropoloogia, kriitiline ühiskonnateooria). Peateosed: "Sartre: stiiliallikad" (1961), "Marksism ja vorm; 20. sajandi kirjanduse dialektilised teooriad." (1971), "Keele vangla: strukturalismi ja vene formalismi kriitiline hinnang" (1972), "Agressioonimüüdid: Wyndham Lewis, modernist kui fašist" (1979), "Poliitiline alateadvus: narratiiv kui sotsiaalne sümboolne". Act" (1981), "Teooria ideoloogiad: esseed 1971-1986" (1988), "Hiline marksism: Adorno ehk dialektika elujõulisus" (1990), "ilmse metad" (1990), "postmodernism või hiliskapitalismi kultuuriloogika" (1991), "Geopoliitiline esteetika: kino ja ruum maailmasüsteemis" (1992), "Aja allikad" (1994), "Brecht ja meetod" (1998), "Kultuuripööre: valitud Works on Postmodernism, 1983-1998" (1998) jne. Olulisemate mõjude hulgas D. loomingule on neomarksistlik traditsioon (Adorno, Althusser) ja strukturalistlik metodoloogia (Levi-Strauss, A. Greimas). D. teaduslik elulugu algab 1957. aastal prantsuse kirjanduse ja võrdleva kirjanduse õpetamisega ning jätkub tavalise ülikoolikarjäärina kuni 1960. aastate lõpuni. Selle etapi põhijooneks on alternatiivi otsimine Ameerika humanitaarteadustes domineerinud positivismi traditsioonile. Sartre’ist sai D. jaoks esimene tegelane, kes oli orienteeritud subjekti ja ühiskonna terviklikule (“totaliseerivale”) sotsiaalkriitilisele analüüsile, erinevalt liberaalsest ratsionaal-empiirilisest kultuurikäsitlusest. D. loomingu algatavad kaks põimunud “biograafilist motiivi” – utoopiline soov minna kaugemale kaasaegsest läänelikust subjektiivsuse kogemusest (kodanlik ego) ja seda taastoovast massilisest tarbimiskultuurist; eriline tundlikkus uue (mitte enam “modernistlik”), “muu” (olgu selleks arhailised kogukonnad või nõukogude kino) suhtes. Võimalus tõlkida need motiivid teooria tasandile ja "maailmas olemise" eksistentsiaalses olukorras (kehastub väga laias kultuurilises perspektiivis - igapäevaelust, arhitektuurikogemusest või majanduselust kuni kaaskogemuseni kirjanduse "suured stiilid"), et avastada sotsiaalne, ajalooline mõõde on iseloomulik tunnus sellele, mida võib nimetada "D fenomeniks". Esimene kogemus oma kaasaegse kultuuri kontseptsiooni (kultuur "pärast modernsust") väljatöötamise suunas oli artikkel "Metakommentaar" (1971). Samal aastal ilmunud raamatus “Marksism ja vorm” pakub D. välja oma tõlgendusliku kultuurimudeli põhiteesid. Selle mudeli arengu verstapostideks võib pidada teoseid “Political Unconscious” ja “Postmodernism”. "Alati historiseerige!" - see on D. kontseptsiooni üldine paatos, mis tähendab esmalt lähenedes teksti käsitlemist selle ajaloolises perspektiivis, mis on selle adekvaatse mõistmise vajalik tingimus.
Algselt oli D. jaoks tõlgendusobjektiks kirjandusteos. Kontseptsiooni arenedes kaasatakse analüüsi teemavaldkonda ka teised kultuurilised "tekstid" – arhitektuurilised, pildilised ja filmilikud. Teksti tõlgendamine seoses selle ajaloolise kontekstiga ei ole D. arvates kirjandussotsioloogia variant, mis paljastab sotsiaalsete tegurite ja tüüpide esitamise viisi konkreetses kunstiteoses. D. nimetab seda lähenemist sümboolse tootmise toodetele (kunstiteosed, teoreetilised süsteemid) dialektiliseks, milles ühelt poolt esitatakse fundamentaalne tees, et teksti põhisisu on ajalooline olukord, milles see võimalikuks sai. , teisalt selgitab, kuidas kunstiteose või filosoofilise teksti vorm osutub sisuliselt tähenduslikuks, eelnevaks ja konstitutiivseks oma vahetu sotsiaalse konteksti suhtes. Dialektiline mõtlemine seisneb D. jaoks ka selles, et ülimalt konkreetse ("eksistentsiaalse") "koha" kirjeldatakse mitte kui individuaalsuse väljendamatut tuuma, vaid kui vahendavat funktsiooni erinevate kogukondade reaalsuse dimensioonide vahel - ühe struktuuri struktuuri. kirjandustöö, sotsiaalse grupi korraldus, keele suhe oma objektidega, tööjaotuse viis jne. Ajalooline perspektiiv, millesse D. oma tõlgendatavad tekstid asetab, on kapitalistliku ühiskonna arenguperspektiiv, mille ta jaotab kolmeks etapiks: rahvuslik kapitalism (17. sajandi keskpaik - 19. sajandi keskpaik), monopoolne kapitalism (19. sajandi lõpp - 1960. aastad), rahvusvaheline kapitalism (alates 1960. aastatest). Nende kolme etapi järgi eristatakse esteetilises aspektis kolme suurt stiili - realism, modernism ja postmodernism. Realism on D. sõnul tervikliku, ainsa võimaliku maailmapildi aeg. Realismi kunst allub epistemoloogilise tõe nõudele, püüdes olla viis maailma mõistmiseks. Modernism on maailmapiltide aeg, mil õigust pidada terviklikuks, autentseks maailmapildiks vaidlustatakse mitmete “visioonisüsteemide” (ekspressionism, kubism, sürrealism jne) pinges. Modernismi kunst (või Charles Baudelaire’i, E. Manet’, G. Mahleri, M. Prousti jt „erinevad modernismid“) eitab realistliku kunsti epistemoloogilisi väiteid. Selle juhtprintsiibiks on D. sõnul "ekspressioonilisuse" nõue, autori maailmanägemuse väljendamine kunstis. Modernistliku kunsti domineerivad kategooriad on stiil, individuaalne subjekt, kunsti autonoomia ja autor. Postmodernismi iseloomustab Maailmapildi kui sellise kujutamatus, tervikliku maailmanägemuse ja autori stiili võimatus. Selles perspektiivis tõlgendusoperatsioonide jaoks pakub D. välja terminoloogilise kompleksi, mille põhipunktiks on järgmised mõisted (mis on D.-ga pidevas komplementaarsuses): ajalugu, tekst, narratiiv, totaalsus, esitus. Ajalugu on ennekõike minevik. Kultuuri mineviku olevikus olemine on see “müsteerium”, mille mõistmise võti D. sõnul annab meile marksism. Ajalugu on marksistlikus mõttes tootmisviiside ja vastavate sotsiaalsete moodustiste jada.
Selle loo dramaatiline närv on "üks põhiteema", "üksik suur lõpetamata süžee", mille eesmärk on saavutada kollektiivne ühtsus ja vabadus võitluses pimeda välisjõu (loodus, rõhuja) vastu. Ajalugu on ka oleviku semantiline mõõde, oleviku kaudselt hoomatav tähendus sel määral, mil olevik avaldub ajaloo tajumise vormina (“metakommentaaride” seisukohalt Barthesi nägemus Balzaci “Saracenist” üksikkoodide murdosana viitab pigem maailma killustatusele, mille juurde kuulub kommentaator-kriitiku enda vaatluspositsioon). Seega ilmneb ajaloo mõiste kahe tähendusliku tasandi ühtsusena: ajalugu kui inimeste väline sotsiaal-majanduslik eksistents nende tüüpide muutumises ajas ja kogemuse sisemine vorm (igapäevane, esteetiline, filosoofiline jne) teatud aja elanikud. Ajalugu on sotsiaalsuse substants, mis on samal ajal ka üksikisiku kogemuse organiseerimise vorm. Selles duaalsuses muutub ajalugu paradoksaalseks, esindamatuks mõisteks. Ajalugu on mõeldava mõeldavus, meie teadmiste horisont on meie mõtlemise vorm. Sarnaselt Lacani tõelise kontseptsiooniga defineerib D. seda sisuliselt negatiivselt: ajalugu on midagi, mida ajaloo raamistikus olev indiviid ei suuda mõelda, sest nii ta mõtleb. Ajalooliselt mõelda (“histooriseerida”) on D. järgi katse vaadata kontseptsiooni valest küljest kaugemale, mõtlemise katse mõelda iseendale vastu, mis ei vii piiramatu irratsionalismini (nagu Habermas ekslikult, D järgi). .), vaid ehtsale dialektikale. Tekst kõige üldisemas mõttes on seletamist vajav nähtus (kunstiteos par excellence). Erilisemas mõttes on see strukturalistlik nähtus, strukturalismi läbi viidud "tekstuaalse", "antiempiirilise" revolutsiooni produkt. Mõiste "tekst" nihutab analüüsi empiiriliselt isoleeritud objektilt selle konstitutsioonile kui sellisele seoses teiste sarnaste objektidega (selline "sotsiaalne tekst" on näiteks klassid). Teisel kujul on tekst liigendatud ajalugu. Selles mõttes on mõiste "tekst" sünonüüm mõistega "narratiiv". Jutustamine on reaalsus, mis koosneb erinevatest dimensioonidest, "ajalisusest" (loodus-bioloogilised mikro- ja makrorütmid, argiaeg, majandustsüklid, suured ühiskonnaajaloo rütmid) ühtseks vormiks. Heterogeensed ajajärjekorrad taandatakse süntaktiliste struktuuride, süžeeskeemide ja žanrikokkulepete abil sidusaks, arusaadavaks tervikuks. Poliitiline sfäär, individuaalne soov, sotsiaalne tekstuur, kunstiakti ainulaadsus – kõik need inimeksistentsi erinevad dimensioonid eksisteerivad narratiivis "kujuteldamatul viisil". Tõlgendus kui konkreetse teksti analüüs on D. järgi kaudselt seotud historiograafiaga kui jutuvestmise refleksiooniga üldiselt. D. peab jutustamist inimmõtlemise "peamiseks funktsiooniks või instantsiks", kogu kultuuri jaoks konstitutiivseks protsessiks. See toimib ajaloo ja teksti vastastikuse teisendamise kohana, hoides endas nii ajaloo kui täieliku sündmusterohke, tõelise (ajaloo) ja ajaloo kui sündmuste privaatse jada (loo) ja ajaloo kui sündmuste vormi tähendusi. sündmuste kirjeldus (süžeetekst). Ajalugu ei ole tekst. Kuid teisest küljest on ajalugu D. sõnul meile kättesaadav ainult "tekstilisel kujul". Ajalugu allub "eeltekstualiseerimisele" või "narativiseerimisele" – ja see on ainus viis sellele ligi pääseda. Tõeline, ajalugu ei eksisteeri autonoomse inertse substantsina, tekstist distantseerituna, see on põimitud kunstiteose faktuuri, omandades seeläbi meie jaoks aktuaalsuse.
Me elame ajalugu narratiivi vormis, lähenedes ajaloole asümptootiliselt, kuid mitte puudutades seda otseselt. "Ajaloo-teksti" suhte arendamisel tugineb D. eelkõige Althusseri kriitikale hegelliku (ja "vulgaarmarksistliku") kultuurilise määratluse mudeli ("ekspressiivne põhjuslikkus") suhtes. Sellele kriitikale tuginedes usub D., et kultuuritekstid ei ole mingi määrava, eelnevalt eksisteerinud autoriteedi (“ajavaimu” või “aluse”) tuletised. Kultuurilisel määratlusel on D. järgi loogiline vorm "struktuurne põhjuslik seos", milles struktuur on elementide kombinatsioon, mille mõjudele pole midagi välist. Struktuur on selle mõjudes täielikult olemas. "Struktuurne põhjus" puudub selles mõttes, et see on oma tagajärgedelt immanentne. "Puuduv põhjus" on D. järgi teine ajaloo definitsioon kui sotsiaalsete suhete lahutamatu sünkroonne süsteem või "sotsiaalne totaalsus". Kultuurinähtusi tuleks tõlgendada mitte ühegi kultuuritasandi või piirkonna määratluse valguses, vaid kõigi kultuurikihtide (majanduslik, poliitiline, esteetiline jne) vahelise suhtesüsteemi mõjudena. "Sotsiaalse totaalsuse" idee toob D mõistesse sisse veel ühe seotud termini - esinduse mõiste. D. jaoks pole representatsioon niivõrd kogemuse ja selle ideaalse peegelduse, oleviku ja puuduva, subjekti ja objekti suhe. Representatsiooni loogiline struktuur on universaalse ja üksikisiku suhe. Sotsioloogilisest vaatenurgast on universaalse ja erilise abstraktne dialektika ümber kirjutatud ühiskonna ja üksikisikute mõistes. D-i tõlgendusmudeli põhiasi on viis, kuidas individuaalse korra nähtused on esindatud "sotsiaalse totaalsuse" tasandil. Indiviid omandab tähenduse, oma olemasolu, olles esindatud universaalsuse kujul, võttes oma struktuurse positsiooni sotsiaalsete suhete süsteemis. Orgaaniline kollektiivsus või sellest kaugenemise viis on kultuuri põhiline tähendust loov tegur. Esinduskriteerium tähistab lääne kultuuri ajaloolise arengu sügavat loogikat.
Representatsioon ei ole põhimõtteline probleem realistiajastul, mil indiviidide kaasatuse määr kollektiivsetesse eluvormidesse võimaldab viimastel kogeda rohkem või vähem intensiivset sotsiaalset terviklikkust. Varane kapitalism säilitab selles mõttes vaid tõeliselt realistlike traditsiooniliste, arhailiste kogukondade hääbuvad jooned. Modernismi staadiumis arenevad ühiskonna "ratsionaliseerimise" protsessid (majanduslike ja sotsiaalsete funktsioonide spetsialiseerumine, "ego" autoniseerumine) põhimõttelise problematiseerimise, esindatuse kriisini, mil indiviid ei näe ennast sellisena. orgaanilise terviklikkuse element ja tajub ühiskonda amorfse, välise, vaenuliku elemendina. Selle kriisi ilminguteks on D. järgi mitmesugused “formalismid” (saussurelik keeleteadus, vene formaalne koolkond, strukturalism), keele autoniseerimine ja ajaloo mõõtme (diakroonia) elimineerimine sellest; “kõrgmodernsuse” suurte stiilide eksistentsiaalne-esteetiline draama (20. sajandi keskpaik), nende traagilise üksinduse, võõrandumise ja a-suhtlemise kogemusega. Postmodernismi iseloomustab esindusprobleemi (modernistliku kasvav pinge ja lahknemine indiviidi ja sotsiaalse totaalsuse vahel) negatiivne eemaldamine sotsiaalse ja indiviidi lõpliku purunemise, representatsiooni kokkuvarisemise tõttu (koos kokkuvarisemisega ja nii ühiskonna kui ka subjekti killustatus). Representatsiooni draama lahendatakse irooniaga seoses mis tahes universaalsuse vormiga, indiviidi mängulise sorteerimisega ("libisemine mööda tähistajate ahelaid"), keeldudes seda mistahes üldsuse alla, mis annaks indiviidile tähenduse. Postmodernism teoreetiliselt (Kuhnist ja Rortyst Lyotardi ja Derridani) on D. järgi saavutatud positivism, milles orientatsioon faktidele, ainsuse, tõenäolisusele, viib piiramatu relativismi ja a-metoodikani "kultuuriteadustes. ” D. järgi võib kapitalismi põhitendentsi nimetada kauba taastamiseks. Reifikatsioon iseloomustab tootmismeetodit, mille puhul tarbimisväärtus asendatakse kaubaväärtusega ja kõik ühiskondliku elu ilmingud muudetakse kaubaväärtuseks. Reifikatsiooniga seotud aspekt on kogu sotsiaalse välja killustumine ja subjekti muutumine isesulgeks monaadiks, millelt on ilma jäetud orgaanilised seosed sotsiaalse keskkonnaga. See tees on D-kontseptsiooni marksistlik keskne komponent. Sotsiaalse totaalsuse esitusviisi määrab tootmismeetod, mis seab kultuurilise dominandi. D. nõustub järgmiste ajalooliste kultuuridominantide tüüpide olemasolu võimalusega - maagiline jutuvestmine (hõimud), sugulus (neoliitilised kogukonnad), religioon (Aasia tootmisviis), iidne kodakondsusmudel (orjaühiskonnad), isiklik domineerimine ( feodalism). Laskumata viimast analüüsima, keskendub D. Lääne kultuuri sellele ajaloolisele segmendile, mille domineerivaks jooneks on kaupade reifikatsioon. Ajalooliselt määratletud tootmisviisi raames toodetud ei ole mitte niivõrd objektid, kuivõrd subjektiivsuse ja sotsiaalsete suhete vorm. Kaup kui vorm on D. jaoks tõlgendusvõti kõikidele kapitalistliku kultuuri abstraktse mõtlemise toodetele.
Mõtlemise vorm ei ole immanentne ette antud, vaid see tuuakse sisse väljastpoolt, vastavast ajaloolisest tootmisviisist. Selle punkti selgitamiseks pöördub D. Adorno ja tema identiteedi idee kriitika poole. Lääne mõtlemise traditsioonis mõisteti identiteeti kui ajatut tingimust tähenduse tootmiseks: loogiline identiteet kui mõiste eneseidentiteedi printsiip, psühholoogiline identiteet kui individuaalse teadvuse ühtsus, epistemoloogilise identiteedi kui subjekti ühtsus ja objekt tunnetusaktides. D., järgides Adornot, pooldab teesi, et identiteet on ajaloolise inimese sotsiaalne saatus, mille on loonud kapitalistlik tootmisviis. Ideaalne identiteediviis – mõiste – on valatud kauba (vahetusväärtuse) vormi, mille valmistamisel peitub asjadele abstraktse identiteedi omistamise saladus, kustutades nende kvalitatiivse olemasolu. Kauba tootmine, raha, tööturg, tööjaotus toimivad D. järgi esmaste teguritena nii identiteedi loomisel kui ka kõigis selle ilmingutes. Universaalse samaväärsuse maailma tootmine praktikas määrab teoorias abstraktse tähenduse loomise. Identiteedi mõiste kriitika paljastab viimase kui totaalsuse mõistele täienduse. Totaalsusest saab identiteediprobleemi positiivne lahendus. D. sõnul tuleb identiteet eemaldada selle mõistmise kaudu kui "represseeritud totaalsus". Selle protseduuri rakendamiseks töötab D. välja originaalse negatiivse hermeneutika kontseptsiooni, mis tõlgendab teksti ja konteksti (ajaloo) suhet mitte refleksiooni või homoloogia kaudu, vaid dünaamiliselt kui repressiooni ja kompensatsiooni suhet. Negatiivne hermeneutika seletab ajalugu (kui tervikut iseeneses) selle puudumise vormides.
Kapitalismi ajal puuduv totaalsus sobib D. järgi kunstiteose vormi. Tekstis on sisu tasandil alla surutud see, mis meile vormilisel tasandil tagasi antakse (mis osutub sisuliselt tähenduslikuks). See on lihtsustatult modernismi tekstides avastatud topeltrepressiiv-kompenseeriv protseduur, mis küll kõnelevad tähendusrikkalt eraldatusest ja a-ajaloolisusest, kuid vormiliselt esindavad stiili orgaanilist ühtsust kui utoopilise totaalsuse märgi Ajalugu. Lääne kultuuri tekstide ajaloolise tähtsuse tasandite terviklikuks rekonstrueerimiseks, mille fundamentaalseks horisondiks saab sotsiaalse totaalsuse representatsiooni tasand, pakub D. välja kolmetasandilise tõlgendusmudeli. Esimesel tasandil (kooskõlas Lévi-Straussi müüdianalüüsiga) käsitletakse üksikut teksti sümboolse aktina, mis pakub kujuteldava lahenduse tegelikule sotsiaalsele vastuolule, mis on antud ajaloolises kontekstis lahustumatu (näiteks vastuolu pärilik aristokraatia ja kapitalistlikud ettevõtjad Balzaci loomingus). Juba sellel tasandil äratab tekst D. järgi paradoksaalsel kombel ellu olukorra, millele ta on samal ajal reaktsioon. See "artikuleerib", "tekstualiseerib", "reorganiseerib" olukorra (teadvustamata pinge), nii et esteetilises aktis õnnestub keelel "tõmmata" Reaalne oma struktuuridesse (ehitatud Greimase pakutud semiootilise ruudu mudeli järgi). . Seega loetakse “poliitilise alateadvuse” konfiguratsioon teksti pinnalt (selle organiseerimise formaalsetest omadustest). Teisel tasandil on analüüsiobjektiks sotsiaalne diskursus, mille suhtes käsitletakse eraldi teost kui üht võimalikku individuaalset kõneakti. Analüüsi objektiks on "ideologeem" (sotsiaalselt efektiivne sümbol), minimaalne klassi väide oma "tüübi" (iseloomu) kohta vastandina teisele "tüübile". Tekst kui diskursus paljastab oma dialoogilise struktuuri, mille olemuslikuks tunnuseks on antagonistlik, ideoloogiline, klassiline iseloom. Esimese tasandi vastuolu oli "ühehäälne" ja seotud konkreetse teosega. Teisel tasandil muutub see dialoogiliseks ja seda mõistetakse kui konkreetset „sümboolset käiku“ klasside üldises strateegilises vastasseisus (näiteks võib rahvajuttu kui „vormi“ mõista kui katset süstemaatiliselt õõnestada aristokraatlikku eepost. ). Diskursiivne “hääl” ei ole ka iseseisev tekstiväline reaalsus, see on formaliseeritud rühmahuvi just esteetilises, tekstilises mõttes.
Kolmandal tasandil paljastab tekst ajaloo kui tootmisviiside dünaamika. See on “vormiideoloogia” tasand, mis dešifreerib tekstide formaalse korralduse konfliktseid impulsse kui erinevate tootmismeetodite, kultuuriliste dominantide konflikti. Seoses kapitalismiga mõistetakse siin kaubavormi konstitutiivset kohalolekut tekstis ja seda tootvat ühiskonda. See viimane tõlgendushorisont on D. sõnul meie tekstide tõlgenduste ja üldisemalt arusaamise "mitteületav piir". Postmodernism sotsiaal-filosoofilises mõttes on lääne kultuuri seisund, kus kapitalismi põhitendents areneb oma loogilise piirini, puhta vormini, usub D. (vastupidiselt “postindustriaalse ühiskonna” teoreetikutele, kes näevad selles uut postkapitalistlik etapp lääne kultuuri arengus) . Postmodernses staadiumis haarab kaubareifikatsioon viimaseid “koloniseerimata” territooriume – kunsti kui modernistliku vastupanu keskust kapitali, alateadvuse ja looduse loogikale. Massimeedia, tarbimis“hiliskapitalismi” ajastul saavad lõpule looduse moderniseerimise ja akultureerimise protsessid. Rahvusvahelise kapitali anonüümsed jõud laiendavad globaalses mastaabis (kolmanda maailma riikidesse) nii kaupade valikut kui ka kaubatootmise vormi. Hiliskapitalismi staadiumis klassikaline subjekt (või klassikalise subjekti ideoloogiline illusioon) laguneb. Ajaloolisuse kriis subjekti tasandil väljendub D. järgi selles, et viimane kaotab võime oma minevikku ja tulevikku koherentse kogemuse vormis korrastada. D. eeldab, et subjekti väga isiklik identiteet on mineviku ja tuleviku teatud ajalise järjestuse mõju oleviku mõne organiseeriva keskme suhtes. D. kirjeldab postmodernset detsentreeritud subjekti skisofreenia Lacani-Deleuze’i mudeli terminites: hiliskapitalismi subjektiivsust iseloomustab tähistatavaga (ajalooga) semantilise sideme kadumine ja tähistajate ahela katkemine. Seetõttu on postmodernne skisosubjekt lukustatud puhaste materiaalsete tähistajate või oleviku punkt-, triivivate hetkede (“intensiivsuste”) ebajärjekindlasse jadasse. Modernismi traagiliselt intensiivne sensuaalsus koos neurootilis-hüsteeriliste äärmustega kui kultuuripatoloogia valdavate vormidega asendub "afekti hääbumisega", loid skisofreenilise eufooriaga pealiskaudsete, läikivate ja värviliste piltide seeria ees (Andy Warhol, MTV , jne. ). Piiratuna muutub iga hiliskapitalismi kultuurinähtus omaenda kujundiks, tasaseks “pildiks”, kujutiseks, “simulakumiks” (koopiaks ilma originaalita) - kaubavormi täpseks koopiaks.
Postmodernismi maailm on ilma sügavuseta ja hajusate pindade maailm, millel puuduvad distantsid ja traditsioonilised "hüperruumide" jaotused, milles juba orienteerumisvõimalus, teatud ruumilise süntaksi lugemine muutub problemaatiliseks (mida peaaegu sõna otseses mõttes näitab arhitektuurne postmodernism) . Modernistlik ajalisuse ja kestuse metafüüsika asendub postmetafüüsiliste ruumimetafooridega. Ajaloolisuse tunnetus taandub spetsiifiliseks postmodernseks nostalgiaks, mis on rahul uusversioonide ja stiiliimitatsioonidega. Postmodernset teooriat iseloomustab lahkumine humanitaarteadmiste paradigmaatiliste "sügavate mudelite" areenilt - nähtuse ja olemuse dialektiline mudel, eksplitsiitse ja allasurutu psühhoanalüütiline mudel, ebaautentse ja ehtsa eksistentsiaalne mudel, semiootiline mudel. tähistaja ja tähistatava mudel. Koos klassikalise subjekti kokkuvarisemisega tähistab postmodernism kunstis stiili lõppu. Kadumas on nii modernismi suured stiilid kui ka kunstiteose stiililine terviklikkus. Detsentreeritud subjekti esteetilised produktid on heterogeensed tsitaatide ja fragmentide agregaadid, mida ei ühenda ühine narratiivprintsiip. Postmodernismi esteetiline dominant muutub "pastiseks" - paroodiaks, mis ei viita ühelegi originaalstiilile, mis on ilma jäänud oma iroonilisest jõust ja funktsioonist tähistada vastupidiselt kadunud keelelist normi (mis on tingitud sellest, et kaob mõni oluline tähendus). kollektiivne projekt). Kunstiteos on “kaubastatud”, kvantifitseeritud kauba väärtuses (nagu Hollywoodi filmi väärtust mõõdetakse kassatuludega), olles otseselt integreeritud hiliskapitalismi “kõrgtehnoloogiatesse”. Kaasaegse kultuuri nägemus D. kontseptsioonis ei ole siiski eranditult pessimistlik.
Põhiline utoopiline tõuge grupiühtsuse saavutamise ja kogukondlikkuse orgaaniliste vormide saavutamisel, vaatamata igasugustele võõrandumise ja repressioonide vormidele, jääb D. jaoks Ajaloo vältimatuks horisondiks. Paradoksaalselt sisaldab postmodernism potentsiaali ületada kapitalismi piire. Klassikalise kodanliku subjekti detsentreerimine vabastab tee “uue kollektiivsuse loogika”, uue (või neoarhailise) kollektiivse subjektiivsuse omandamisele. D. tüpoloogiline skeem saab täielikuks "neljanda võimaluse" kaasamisega koos kolme loetletud ajaloolise etapiga. See on omamoodi postpostmodernismi võimalikkus, kus totaalsus avaldub sellises integreeritud ühiskonnas, kus universaalne indiviidi jaoks pole pelgalt nimi, vaid prioriteet keskaegse “realismi” tähenduses. Selles utoopilises perspektiivis kogeb indiviid sotsiaalset tervikut vahetult (mitte kaudselt esteetilises vormis) ja kultuuriline dominant on "kogukondlik ühendus". Selle tulemusena kordab makrotasandi tüpoloogiline skeem (realism, modernism, postmodernism, “neljas võimalus”) tõlgenduslikku semiootilist ruutu nelja mediatiivse vormiga, mis astuvad sarnastesse vastandlikkuse, vastuolulisuse ja komplementaarsuse loogilistesse suhetesse. Selleks, et "neljas võimalus" kehtima hakkaks, et sotsiaalsed suhted saaksid tagasi nende kogukondlikule, taastamata olemusele, kutsub D. esmalt üles sotsiaalsele tegevusele olukorra muutmiseks, seejärel esitab kultuurilise "kaardistamise" vähem praktilise idee. ” hilise kapitali maailm. Igal juhul on intellektuaali ülesandeks D. sõnul interpretatsioonitöö käigus anda endale kriitiline ülevaade nii teksti ajaloolisest mõõtmest kui ka oma ajaloolisest positsioonist. Lisaks õppe- ja teadustööle teeb D. toimetajatööd ajakirjades "Social Text", "South Atlantic Quarterly", "Minnesota Review" ning on raamatusarja "Post-Contemporary Interventions" kaastoimetaja.
A.A. Mägi
Uusim filosoofiline sõnaraamat. Comp. Gritsanov A.A. Minsk, 1998.
Loe edasi:
Filosoofid, tarkuse armastajad (biograafiline register).
Esseed:
Marksism ja vorm. Princeton, 1971; Keele vanglamaja. Princeton, 1972; Sartre: Stiili päritolu. Chi., 1972; Agressini muinasjutud: Wynsham Lewis. Modernist kui fašist. Berkley, 1979; Poliitiline alateadvus. L., 1981; Teooria ideoloogiad. Esseed 1971-1986, kd. 1-2. Minneapolis, 1988; Hiline marksism. Adomo ehk dialektika püsivus. L., 1990; Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika. Durham, 1992; Geopoliitiline esteetika. Kino ja ruum maailmasüsteemis. Bloomington, 1993; Aja seemned. N.Y., 1994.
Fredric Jameson (sündinud 14. aprillil 1934) on USA kirjanduskriitik ja marksistiteoreetik. Duke'i ülikooli võrdleva kirjanduse ja romaaniuuringute professor.
Pärast Haverfordi kolledži lõpetamist õppis ta Prantsusmaal ja Saksamaal, kus uuris kontinentaalse filosoofia kaasaegseid suundi, sealhulgas tollal alles tärkavat strukturalismi. Järgmisel aastal naasis ta USA-sse, kus kaitses Yale'i ülikoolis Erich Auerbachi juhendamisel doktorikraadi.
Tuntud eelkõige oma kaasaegsete kultuuriliikumiste analüüsi poolest, kirjeldab ta postmodernismi kui kultuuriruumilise ruumistumise protsessi globaalselt organiseeritud kapitalismi survel. Jamesoni kuulsaimate teoste hulka kuuluvad tema raamatud Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika (inglise)vene, The Political Unconscious (English)Russian. ning marksism ja vorm.
Jamesonit mõjutasid oluliselt neomarksism (Theodor Adorno, Louis Althusser) ja strukturalism (Claude Lévi-Strauss, Algirdas Greimas).
Raamatud (1)
Marksism ja kultuuriline tõlgendus
Tuntud Ameerika kultuuriteoreetiku Fredric Jamesoni artiklite kogumik esitab autori peamised teoreetilisi huvid ja loomingulised motiivid.
Tegemist on esimese niisuguse esindusliku väljaandega F. Jamesoni teostest vene keeles. Raamat sisaldab varem ilmunud teoseid raamatutes “The Political Unconscious: Narrative as a Social-Symbolic Act” (1981), “The Prison of Language: A Critical Explanation of Structuralism and Russian Formalism” (1972), “Marxism and Form: Dialektilised kirjandusteooriad 20. sajandil. (1971), „Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika“ (1991), „Teooria ideoloogiad. Esseed 1971-1986" (1988), "Geopoliitiline esteetika: kino ja ruum maailmasüsteemis" (1992) jne.
Jameson pakub teoreetilist arusaama postmodernsest ajastust ja selle erinevatest kultuurilistest ilmingutest, aga ka selle kujutamisviisidest; ta tajub kriitiliselt radikaalse mõtlemise peamisi eeldusi (K. Marx, J.-P. Sartre, V. Benjamin, T. Adorno, G. Marcuse, E. Bloch, G. Lukács, B. Brecht, L. Althusser jne. .) ja kaasaegsed analüüsikeeled (J. Deleuze'i ja F. Guattari, J.-F. Lyotardi, J. Lacani jt kontseptsioonid).
Jamesoni uurimistöö hõlmab filosoofiat, kultuuriteooriat, kirjandusteooriat, filmiteadust, ühiskonnateooriat, politoloogiat: nende žanriline mitmekesisus leiab ühtsuse “teoorias”, mis seob vaatleja tähelepanekud, kriitiku tõlgendused, analüütiku argumendid ja “hiliskapitalismi” ajastu mõtleja arusaamu/ideaale.
Jameson postmodernism sotsioloogia modernsus
Fredric Jamison sündis 14. aprillil 1934 Ohio osariigis Clevelandis. Õppis Haverfordi kolledžis. Pärast lõpetamist õppis ta Saksamaal ja Prantsusmaal, kus uuris kontinentaalse filosoofia moodsaid suundi, aga ka sel ajal just esile kerkinud strukturalismi. Pärast seda naasis ta USA-sse. Erich Auerbachi juhendamisel kaitses ta Yale’i ülikoolis doktorikraadi. Ta on Ameerika filosoof, Duke'i ülikooli professor, postmodernistliku kultuuri neomarksistliku kontseptsiooni looja. Fredric Jamesoni elu ja loomingut mõjutasid suuresti: Hegel, Marx, Lenin, Lacan, Sartre, Adorno, Lukács, Greimas, Auerbach.
Jamesoni akadeemiline elulugu algab 1957. aastal prantsuse kirjanduse ja võrdleva kirjanduse uurimisega ning jätkub lihtsa ülikoolitööna kuni 1960. aastateni. Praeguses etapis otsib Jameson teisi võimalusi Ameerika humanitaarteadustes domineerinud positivismi arendamiseks. Jamesoni jaoks on subjekti ja ühiskonna terviklikku, sotsiaalkriitilist analüüsi suunav peategelane prantsuse filosoof Jean-Paul Charles Emamre Sartre. Jamesoni loomingut määratlevad kaks asja: utoopiline soov väljuda kaasaegse Ameerika subjektiivsuse kogemuse ja seda taastoova üldise tarbimiskultuuri piiridest ning suurem tundlikkus uue (mitte enam "modernistliku") suhtes. Võimalus muuta need motiivid teooria sisuks on iseloomulik tunnus sellele, mida võib nimetada "Jamisoni fenomeniks". Esimene kogemus oma kaasaegse kultuuri kontseptsiooni väljatöötamisel oli 1971. aastal kirjutatud artikkel “Metakommentaarid”. Samal aastal kirjutatud teoses "Marxism and Form" toob Fredric Jameson välja oma tõlgendusliku kultuurimudeli põhipunktid. "Alati historiseerige!" - see on Jamesoni kontseptsiooni üldine tähendus. "Historiseerida" tähendab teose uurimist ajaloolisest vaatenurgast. See on selle õige mõistmise peamine tingimus. Ajalooliselt mõelda (“histooriseerida”) on Jamesoni järgi katse vaadelda mõistet teisest küljest, katse mõelda iseendale vastu, mis viib tõelise dialektikani.
Mõõdukas teooria
Tänapäeval on sotsiaalteadlaste seas levinud arvamus, et modernsuse ja postmodernsuse vahel on põhimõtteline lõhe. Sellel teemal on aga teine seisukoht, mille kohaselt on nende vahel järjestikune seos. Seda seisukohta kaitses Fredric Jameson, kes kirjeldas oma seisukohti esseekogumikus "Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika". Jameson on marksistliku teooria pooldaja, mis esitleb postmodernismi kui omamoodi uut kultuuriloogikat - kapitalismi produkti, mis on oma arengu "hilises faasis". Majanduse põhistruktuur on aga kooskõlas selle varasemate vormidega.
Üldiselt ei pea paljud postmodernistid, nagu Jean Lyotard ja Jean Baudrillard, ülenarratiivsuse tõttu marksistlikku teooriat postmodernsuse suhtes kohaldatavaks. Jameson, vastupidi, ei pea seda seisukohta õigeks ja püüab tõestada, et marksistlik teooria on võimeline üsna täpselt seletama postmodernismi olemust teoreetilisest vaatenurgast. Kuigi Jameson on postmodernse kultuuri ekspert, pälvib ta siiski paraja osa kriitikat uue kultuurimaailma majanduslike aluste ebaadekvaatse analüüsi eest.
Marxi järgi on kapitalismil nii positiivseid kui ka negatiivseid jooni. Peamised positiivsed jooned on väärtuslike saavutuste, vabaduste ja uute avastuste esilekerkimine. Kõik see saavutatakse aga töötulemuste kõrgeima ekspluateerimise ja võõrandumisega. Jamesoni sõnul ühendavad postmodernistlikud ühiskonnad ka "progressi ja katastroofi samal ajal".
Kuigi Jameson ei eita tõsiasja, et postmodernsust identifitseeritakse põhimõttelise jaotusega, esitab ta siiski küsimuse: "Kas kõiki toimunud muutusi saab pidada põhimõttelisemaks murranguks kui perioodiline stiilide ja moe muutumine?"
Vastuseks oma küsimusele märgib ta, et toimunud esteetilised muutused on endiselt allutatud fundamentaalsele majanduslikule dünaamikale: „Toimunud on see, et esteetiline tootmine on nüüdseks muutunud osaks kaubatootmisest tervikuna: tungiv majanduslik vajadus toota uut Järjest uudsemana tunduv kaubalaine (rõivastest lennukiteni) koos üha kasvava käibega omistab nüüd esteetilisele uuendusele ja eksperimenteerimisele üha olulisema struktuurilise funktsiooni ja positsiooni. Sellist majanduslikku vajalikkust tunnustatakse institutsionaalses toetuses kõigele, mis on uuele kunstile kasulik – alates annetustest ja toetustest kuni muuseumide ja muude patroonivormideni." "Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika" Jameson, 1984
Kapitalismi arengu ajaloos tuvastas Jameson kolm etappi:
Turukapitalismi areng, ühtsete rahvusturgude tekkimine. Seda etappi kirjeldatakse üksikasjalikult K. Marxi töödes.
Globaalse kapitalistliku süsteemi tekkimine ehk imperialismi staadium kajastub V. Lenini töödes.
Hiliskapitalismi etapp tuvastati esmakordselt Jamesoni ja E. Mandeli ühistöödes. Selles etapis levib kapital piirkondadesse, mis pole veel kommertsialiseerunud.
Viimane kontseptsioon ei lähe vastuollu K. Marxi teooriaga: “Marxistlik alus jääb vajalikuks uue ajaloolise sisu mõistmiseks, mis eeldab mitte marksistliku aluse muutmist, vaid selle laiendamist” Der Spatkapitalismus, 1972. (Hiline kapitalism, tlk Joris de Bres, 1975.). Jameson usub, et kaasaegse kapitalismi eripära seisneb suhtlussfääri olulises laienemises ja selle mitmerahvuselisuses.
Ootuspäraselt ei saanud majandusstruktuuri ümberkujundamine mõjutada kultuurisfääri.
Jamesoni järgi on analoogselt Karl Marxi argumendiga baasi ja pealisehituse kohta seos turukapitalismi ja realismikultuuri, monopoolse kapitalismi ja modernismi kultuuri ning multinatsionaalse kapitalismi ja postmodernismi kultuuri vahel. Vaatamata sellele, et Jamesoni versioon on oluliselt kaasajastatud ja tänapäevastele oludele rohkem kohandatud, on seda rohkem kui korra kritiseeritud selle eest, et ta kasutab majanduse ja kultuuri suhete kirjeldamisel kergekaalulist lähenemist.
Monopoolse kapitalismi tingimustes on kultuur üsna sõltumatu ja majandusest eraldatud. Rahvusvahelise kapitalismi tingimustes toimub aga kultuuri "plahvatus": "Toimunud on ülemaailmne, laialdane kultuuri sissetung ühiskonnaelu sfääri, kõik alates riigivõimust kuni tavade ja traditsioonideni on muutunud "kultuurseks"" "Postmodernism, või Hiliskapitalismi kultuuriloogika" Jameson, 1984.
Jamesoni definitsiooni järgi on postmodernism omamoodi “kultuuriline dominant”, mis sarnaselt jõuväljaga mõjutab erinevat tüüpi kultuurilisi impulsse.
Postmodernism sisaldab palju heterogeenseid elemente, mis on ühtlasi olulised edasiviivad jõud. Jamesoni järgi on postmodernsuses neli elementi, mis iseloomustavad postmodernsust:
1) Pealiskaudsus ja sügavuse puudumine. Postmodernismi ajastul sisaldab valdav enamus kunstiteoseid vaid pinnapealseid kujundeid, milles puudub soov otsida uut, sügavat tähendust. Üks näide sellest trendist on E. Warholi maal "Campbelli supipurgid". Joonistades oma tööd fotolt ja nägemata tõelisi supipurke, lõi kunstnik peaaegu identse koopia - simulaakrumi (koopia, millel tegelikkuses pole originaali; teisisõnu semiootilise märgi, millel pole tähistatud objekti tegelikkus), mis definitsiooni järgi ei ole, võib olla sügavusega ja üsna pealiskaudne.
2) Emotsioonide ja afektide järkjärguline hääbumine ühiskonnas tervikuna. Näiteks võrdleb Jameson Warholi tööd M. Monroe foto põhjal modernist E. Mooki kunstiteosega "Karje". M. Monroe kujund ei väljenda mingeid tundeid ega emotsioone, mistõttu võib seda nimetada pealiskaudseks. E Munchi maal, vastupidi, väljendab tervet rida tugevaid emotsioone – sellel maalil kujutatud mehe abstraktselt kujutatud nägu on täidetud sügava meeleheite, võõrandumise ja anoomiaga.
Tugevad tunded modernsusmaailmas on asendunud killustatusega, maailma osadeks jagamisega, mil mõjud muutuvad lahjaks ja isikupäratuks.
Samuti iseloomustab Jamesoni sõnul postmodernset maailma eufoorialaadne tunne, mille põhjuseks on elektroonilise side ja multimeedia levik ning nendele suurenenud tähelepanu.
3) Ajaloolisuse kadu, mis väljendub täielike ja igakülgsete teadmiste puudumises mineviku kohta. Ajaloolise protsessi rekonstrueerimine toimub ainult tekstide põhjal, mida ikka ja jälle reprodutseeritakse. Ajaloolisuse kadu väljendus seega "kõigi minevikustiilide soosimises" "Postmodernism ehk Hiliskapitalismi kultuuriloogika" Jameson, 1984. Teadlased ja ajaloolased ei suuda taastada tõelist minevikupilti. edastada tohutul hulgal eeldusi, mis on sageli üksteisega vastuolus ega ole omavahel kuidagi seotud.
4) Postmodernsel ühiskonnal on täiesti erinev tehnoloogiline baas. Konveiertootmine on järk-järgult saamas minevikku ja seda asendavad elektroonilised vahendid, nagu arvutid ja televiisorid. Tööstusrevolutsiooni "turbulentsed" tehnoloogiad on asendunud postmodernistliku ajastu kahanevate, lamedate tehnoloogiatega, nagu televisioon, "mis ei väljenda mitte midagi, vaid pigem kahaneb, kandes endas oma tasast kujundipinda või " Hiliskapitalismi kultuuriloogika "Jameson, 1984
Üldiselt on postmodernistlikku ühiskonda Jamesoni teostes esitletud kui vooluga hõljuvate inimeste ühiskonda, kes ei püüa mõista kaasaegset kapitalistlikku süsteemi ja ühineda pidevalt areneva kultuuriga. Seda funktsiooni kirjeldades tõmbab Jameson paralleeli hotelliga Bon Aventure (Los Angeles). Selle hotelli fuajee eripära on see, et see on ümbritsetud absoluutselt sümmeetriliste sammastega, mistõttu ei ole võimalik iseseisvalt liigelda ja oma tuppa teed leida. Seetõttu töötati välja terve värviliste märkide ja märkide süsteem, mis aitab orienteeruda. Hotellis kirjeldatud olukord on hea metafoor, mis kirjeldab inimeste suutmatust iseseisvalt orienteeruda kaasaegses rahvusvahelises majanduses ning areneva hiliskapitalismi kultuuri mitmekesisust. .
Tahtmata leppida praeguse olukorraga, pakub Jameson sellele probleemile osalise lahenduse kognitiivsete kaartide kasutamise kaudu. Kognitiivseid tunnetuskaarte ei saa laenata eelmistest ajastutest, vaid need tuleb erinevaid allikaid kasutades uuesti luua. Selliste kaartide loomisega saavad hakkama nii sotsiaalteoreetikud, kirjanikud, teadlased kui ka tavalised inimesed, kes on võimelised ise oma ruumi kaarti joonistama. Ajaga määratletud maailm asendub ruumi poolt määratletud maailmaga ja seetõttu on selliste kaartide järele tungiv vajadus Jamesoni sõnul on tänapäeva ühiskonna põhiprobleem „meie võime kaotus määrata oma kohta selles ruumis ja koostada oma kognitiivsed kaardid”Regarding Postmodernism . Vestlus Fredric Jamesoniga.
Peamine erinevus Jamesoni teoste ja teiste postmodernistide tööde vahel seisneb püüdes ühendada marksistlik teooria postmodernismi teooriaga, mille eest on ta korduvalt pälvinud tõsist kriitikat nii marksistide kui postmodernistide poolt.
, Dialektika , Strukturalism
Fredric Jamieson (Jameson) (Inglise) Fredric Jameson(sündinud 14. aprillil 1934) on USA kirjanduskriitik ja marksistiteoreetik. Duke'i ülikooli võrdleva kirjanduse ja romaaniuuringute professor.
Ta on eelkõige tuntud oma kaasaegsete kultuuriliikumiste analüüsi poolest – ta kirjeldab postmodernismi kui kultuuri ruumilisemaks muutmise protsessi globaalselt organiseeritud kapitalismi survel. Jamesoni tuntumate teoste hulgas on tema raamatud Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika (Inglise)vene keel , Poliitiline teadvusetus (Inglise)vene keel Ja Marksism ja vorm.
Jamesonit mõjutasid oluliselt neomarksism (Theodor Adorno, Louis Althusser) ja strukturalism (Claude Lévi-Strauss, Algirdas Greimas).
Biograafia
Peamised tööd
- "Sartre: Stiiliallikad" (1961)
- “Marksism ja vorm; sajandi kirjanduse dialektilised teooriad." (1971)
- "Keelevangla: strukturalismi ja vene formalismi kriitiline hinnang" (1972)
- "Agressiooni müüdid: Wyndham Lewis, modernist kui fašist" (1979)
- "Poliitiline alateadvus: narratiiv kui sotsiaalsümboliline akt" (1981)
- "Teooria ideoloogiad: esseed 1971-1986" (1988)
- "Hiline marksism: Adorno ehk dialektika elujõud" (1990)
- "Meta Ilmne" (1990)
- "Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika" (1991)
- "Geopoliitiline esteetika: kino ja ruum maailmasüsteemis" (1992)
- "Ajaallikad" (1994)
- "Brecht ja meetod" (1998)
- "Kultuuripööre: valitud kirjutisi postmodernismist, 1983-1998" (1998)
Bibliograafia
- Jamieson Duke'i ülikooli veebisaidil
Raamatud
- Sartre: Stiili päritolu. - New Haven: Yale'i ülikooli kirjastus, 1961.
- Marksism ja vorm: kahekümnenda sajandi kirjanduse dialektilised teooriad. - Princeton: Princetoni ülikooli kirjastus, 1971.
- . - Princeton: Princetoni ülikooli kirjastus, 1972.
- Agressiooni muinasjutud: Wyndham Lewis, modernist kui fašist. - Berkeley: University of California Press, 1979.
- Poliitiline alateadvus: narratiiv kui sotsiaalselt sümboolne akt. - Ithaca, N.Y.: Cornell University Press, 1981.
- Teooria ideoloogiad. Esseed 1971–1986. Vol. 1: Teoreetilised olukorrad. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
- Teooria ideoloogiad. Esseed 1971–1986. Vol. 2: Ajaloo süntaks. - Minneapolis: University of Minnesota Press, 1988.
- Postmodernism ja kultuuriteooriad(Hiina eks. 后现代主义与文化理论 , pinyin: " Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn"). Tr. Tang Xiaobing. Xi'an: Shaanxi Normal University Press. 1987.
- Hilismarksism: Adorno ehk dialektika püsivus. - London ja New York: Verso, 1990.
- Nähtava allkirjad. - New York ja London: Routledge, 1990.
- Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika. - Durham, NC: Duke University Press, 1991.
- Geopoliitiline esteetika: kino ja ruum maailmasüsteemis. - Bloomington: Indiana University Press, 1992.
- Aja seemned. Welleki raamatukogu peab loenguid California ülikoolis Irvine'is. - New York: Columbia University Press, 1994.
- Brecht ja meetod. - London ja New York: Verso, 1998.
- Kultuuripööre. - London ja New York: Verso, 1998.
- Ainulaadne modernsus: essee oleviku ontoloogiast. - London & New York Verso, 2002.
- Tuleviku arheoloogiad: iha nimega utoopia ja muud ulmelised. - London ja New York: Verso, 2005.
- Modernistlikud paberid. - London ja New York: Verso
- Jameson Jamesonist: Vestlused kultuurimarksismist. - Durham: Duke University Press, 2007.
- Dialektika valentsid. - London ja New York: Verso, 2009.
Esiletõstetud artiklid
- "Postmodernism ehk hiliskapitalismi kultuuriloogika" ( Uus vasakpoolne ülevaade I/146, juuli-august 1984; palgamüüri taga aadressil NLR; aadressil marxists.org) (inglise keeles)
- (Uus vasakpoolne ülevaade 23. september-oktoober 2003) (inglise)
- (Uus vasakpoolne ülevaade 21. mai-juuni 2003) (inglise)
- (Uus vasakpoolne ülevaade 4, juuli-august 2000) (inglise)
- (Uus vasakpoolne ülevaade 25, jaanuar-veebruar 2004) (inglise)
- (ligipääsmatu link alates 16.05.2013 (2142 päeva) - lugu) (Kriitiline uurimine 30:2, talv 2003) (inglise)
Valitud arvustused Jamesoni raamatutest
- , ülevaade Üleujutuse aasta autor Margaret Atwood ( Londoni raamatute ülevaade 10. september 2009) (inglise)
- , ülevaade Parallaksi vaade autor Slavoj Zižek ( Londoni raamatute ülevaade 7. september 2006) (inglise)
Valitud intervjuud
- Stanfordi presidendiloengute veebisaidil
Vene keeles
- Jamison F.// Logod. - 2000. - nr 4. - lk 63-77.
- Jamison F. // “KhZh”, nr 84, 2011.
- Jamison, Frederick Ajaloolisus säras. O. Aronsoni tõlge // Kinokunst. - 1995. - nr 7.
- Jamison, Frederick Postmodernsed teooriad // Kunstiajalugu. - 2001. - nr 1. - lk 111-122.
- Jamison, Fredrick// Sinine diivan. - 2004. - nr 4. - lk 126-154.
- Jamison, Fredrick// scepsis.net.
- Jamison, Fredrick.// Hädaabi ratsioon.
- Jamison, Fredrick. Progress versus utoopia või kas me suudame tulevikku ette kujutada? - Raamatus: “Fantastiline kino. Esimene osa", 2006.
- Jamison, Fredrick. // Logod.
- Jamison, Fredrick. // Vene ajakiri.
- Jamison, Fredrick. (Arvustus: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transkriptsioon, 2005. 660 lk.) // Vene ajakiri.
- Jamison, Fredrick. (Arvustus: Slavoj Zizek. The Parallax View. - MIT, 434 lk.) // // Vene ajakiri.
- Jamison, Fredrick. (Arvustus: Carl Schmitt. Nomos of the Earth in the Law of peoples Jus Publicum Europaeum. SPb.: Vladimir Dal, 2008. 670 lk.) // Vene ajakiri.
- Jamison, Fredrick.// Hädaabi ratsioon.
- Jamison, Fredrick. Marksism ja kultuuritõlgendus / koost. A. A. Paramonov. - Moskva; Jekaterinburg: Tugitooliteadlane, 2014. - 414 lk.
Intervjuu
Kirjutage ülevaade artiklist "Jamison, Fredrick"
Kirjandus
- // Sotsioloogia: Entsüklopeedia / Koost. A. A. Gritsanov, V. L. Abushenko, G. M. Evelkin, G. N. Sokolova, O. V. Tereštšenko. - Mn.: Raamatumaja, 2003. - 1312 lk. - (entsüklopeediate maailm)
- (link pole saadaval alates 14.06.2016 (1017 päeva))// Sotsioloogia: Entsüklopeedia / Koost. A. A. Gritsanov, V. L. Abushenko, G. M. Evelkin, G. N. Sokolova, O. V. Tereštšenko. - Mn.: Raamatumaja, 2003. - 1312 lk. - (entsüklopeediate maailm)
- Korenev A. M. Teoreetiliste teadmiste semantilised probleemid postmodernismi ajastul F. Jamesoni filosoofias // Moskva ülikooli bülletään. Seeria 7. Filosoofia. - 2008. - nr 6. - Lk 3 - 12.
- Uruzbakieva F.K. // Venemaa - lääs - ida: kaasaegse filosoofia võrdlevad probleemid. Ed. Kolesnikova A.S. veebisait, 2004
- Shapinskaya E. N. Fredric Jameson: postmodernism kui hiliskapitalismi kultuuriloogika // Isiksus. Kultuur. Ühiskond . - 2005. - N 2(26). - Lk 358-374.
- Rõkov, A.V. Frederic Jamesoni postmodernse kunsti teooria // Rykov A.V. Postmodernism kui radikaalne konservatiivsus. Peterburi, 2007. lk 325-348.
Jamisoni, Fredricki iseloomustav katkend
13. juulil tuli Pavlogradi elanikel esimest korda tõsise asjaajamisega tegeleda.Ööl vastu 12. juulit, ööl enne juhtumit oli tugev torm vihma ja äikesega. 1812. aasta suvi oli üldiselt tähelepanuväärne tormide poolest.
Kaks Pavlogradi eskadrilli seisid kahekesi, rukkipõllu vahel, mille veised ja hobused olid juba maha löönud. Vihma sadas tugevasti ning Rostov ja noor ohvitser Iljin, kes oli tema patroon, istusid kiiruga tarastatud onni all. Nende rügemendi ohvitser, pikkade vuntsidega põskedelt, oli teel peakorterisse ja tuli vihma kätte sattudes Rostovisse.
- Mina, krahv, olen peakorterist. Kas olete kuulnud Raevski saavutusest? - Ja ohvitser rääkis Saltanovski lahingu üksikasjad, mida ta kuulis peakorteris.
Rostov, raputades kaela, mille taga voolas vesi, suitsetas piipu ja kuulas tähelepanelikult, heites aeg-ajalt pilgu tema kõrval kubisevale noorele ohvitserile Iljinile. See ohvitser, kuueteistkümneaastane poiss, kes oli hiljuti rügemendiga liitunud, oli nüüd Nikolai suhtes samasugune, nagu Nikolai oli seitse aastat tagasi Denisoviga. Iljin püüdis kõiges Rostovit jäljendada ja oli nagu naine temasse armunud.
Topeltvuntsidega ohvitser Zdržinski rääkis pompoosselt, kuidas Saltanovi tamm oli venelaste termopüülid, kuidas sellel tammil pani kindral Raevski toime antiikaja väärilise teo. Zdržinski rääkis loo Raevskist, kes viis oma kaks poega kohutava tule alla tammi äärde ja läks nende kõrval rünnakule. Rostov kuulas lugu ja mitte ainult ei öelnud midagi, mis kinnitaks Zdržinski rõõmu, vaid, vastupidi, nägi välja nagu mees, kes häbenes talle räägitut, kuigi ta ei kavatsenud vastu vaielda. Rostov teadis pärast Austerlitzi ja 1807. aasta sõjakäiku omast kogemusest, et sõjalistest vahejuhtumitest rääkides inimesed alati valetavad, nii nagu ta ise valetas neid rääkides; teiseks oli ta nii kogenud, et teadis, kuidas sõjas kõik juhtub, üldsegi mitte nii, nagu me ette kujutame ja jutustada. Ja seetõttu ei meeldinud talle Zdržinski jutt ega meeldinud ka Zdržinski ise, kes oma harjumuse kohaselt kummardus vuntsid põskede vahelt madalale selle inimese näo kohale, kellele ta jutustas, ja trügis ta sisse. kitsas onn. Rostov vaatas talle vaikselt otsa. "Esiteks pidi rünnatud tammi juures valitsema selline segadus ja tunglemine, et isegi kui Raevski oleks oma pojad välja toonud, poleks see saanud kedagi mõjutada peale umbes kümne tema läheduses viibiva inimese," arvas Rostov, - ülejäänud võiksid. ei näe, kuidas ja kellega Raevski mööda tammi kõndis. Kuid isegi need, kes seda nägid, ei saanud olla väga inspireeritud, sest mida nad hoolisid Raevski õrnadest vanemlikest tunnetest, kui tegemist oli nende enda nahaga? Siis ei sõltunud isamaa saatus sellest, kas Saltanovi tamm võeti või mitte, nagu nad seda meile termopüülide kohta kirjeldavad. Ja seetõttu, miks oli vaja sellist ohvrit tuua? Ja miks siis oma lapsi siin sõja ajal tülitada? Ma mitte ainult ei võtaks Petjat oma vennaga kaasa, ma ei võtaks isegi Iljinit, isegi seda mulle võõrast inimest, vaid hea poisi, ma prooviksin teda kuhugi kaitse alla panna,” jätkas Rostov Zdržinskit kuulates. Kuid ta ei öelnud oma mõtteid: tal oli selles juba kogemusi. Ta teadis, et see lugu aitas kaasa meie relvade ülistamisele ja seetõttu pidi ta teesklema, et ei kahtle selles. Seda ta tegigi.
"Samas pole uriini," ütles Iljin, kes märkas, et Rostovile Zdržinski vestlus ei meeldinud. - Ja sukad ja särk, ja see lekkis minu alt. Ma lähen otsin peavarju. Vihm tundub olevat kergem. – Iljin tuli välja ja Zdržinski lahkus.
Viis minutit hiljem jooksis läbi pori loksuv Iljin onni.
- Hurraa! Rostov, lähme kiiresti. Leitud! Umbes kahesaja sammu kaugusel on kõrts ja meie poisid jõudsid sinna. Vähemalt kuivame ära ja Marya Genrikhovna on kohal.
Marya Genrikhovna oli rügemendi arsti naine, noor kena sakslanna, kellega arst abiellus Poolas. Arst, kas selleks, et tal polnud vahendeid või ei tahtnud abielu ajal noorest naisest lahus olla, võttis ta husaarirügemendis igale poole kaasa ja arsti armukadedus sai tavaliseks teemaks. naljad husaariohvitseride vahel.
Rostov heitis mantli selga, kutsus Lavruška, asjad selja taga, ja kõndis koos Iljiniga, vahel veeredes läbi pori, vahel loksudes vaibunud vihmas, õhtupimeduses, vahetevahel kauge välguga murdes.
- Rostov, kus sa oled?
- Siin. Milline välk! - nad rääkisid.
Mahajäetud kõrtsis, mille ees seisis arstitelk, oli juba umbes viis ohvitseri. Esinurgas laial pingil istus priske, heledajuukseline sakslanna Marya Genrihhovna, pluusi ja öömütsiga. Tema selja taga magas arstist abikaasa. Rõõmsate hüüatuste ja naeruga vastu võetud Rostov ja Iljin astusid tuppa.
- JA! "Kui lõbus teil on," ütles Rostov naerdes.
- Miks sa haigutad?
- Hästi! Nii see neist voolabki! Ärge tehke meie elutuba märjaks.
"Sa ei saa Marya Genrihhovna kleiti määrida," vastasid hääled.
Rostov ja Iljin kiirustasid otsima nurgakest, kus saaksid märja kleidi vahetada, häirimata Marya Genrihhovna tagasihoidlikkust. Nad läksid vaheseina taha riideid vahetama; aga väikeses kapis, täites seda täielikult, tühja karbi peal üks küünal, istusid kolm ohvitseri, mängisid kaarte ega tahtnud millegi eest oma kohta loovutada. Marya Genrihhovna loobus mõneks ajaks seelikust, et seda kardina asemel kasutada, ning selle kardina taga võtsid Rostov ja Iljin pakid toonud Lavrushka abiga märja kleidi seljast ja panid selga kuiva kleidi.
Katki läinud ahjus süüdati tuli. Nad võtsid välja laua ja toetasid selle kahele sadulale, katsid tekiga, võtsid välja samovari, keldri ja pool pudelit rummi ning palusid Marya Genrikhovnal perenaiseks, tunglesid kõik tema ümber. Mõni pakkus talle armsate käte pühkimiseks puhast taskurätikut, mõni pani talle ungari mantli jalge alla, et niiskeks ei läheks, mõni pani aknale mantliga kardina, et ei puhuks, mõni harjas kärbseid mehe käest. nägu, et ta ei ärkaks.
"Jätke ta rahule," ütles Marya Genrihhovna arglikult ja rõõmsalt naeratades, "ta magab pärast magamata ööd juba hästi."
"Sa ei saa, Marya Genrihhovna," vastas ohvitser, "peate teenima arsti." See on kõik, võib-olla hakkab tal minust kahju, kui ta hakkab mu jalga või kätt lõikama.
Seal oli ainult kolm klaasi; vesi oli nii määrdunud, et oli võimatu otsustada, kas tee oli kange või nõrk, ja vett oli samovaris vaid kuue klaasi jaoks, kuid seda meeldivam oli omakorda ja staaži järgi oma klaas kätte saada. Marya Genrihhovna lihavad käed lühikeste, mitte täiesti puhaste küüntega. Kõik ohvitserid näisid tol õhtul olevat Marya Genrihhovnasse tõeliselt armunud. Isegi need ohvitserid, kes vaheseina taga kaarte mängisid, loobusid peagi mängust ja liikusid edasi samovari poole, alludes üldisele Marya Genrihhovna kurameerimise meeleolule. Marya Genrihhovna, nähes end ümbritsetuna nii säravast ja viisakast noorusest, säras õnnest, hoolimata sellest, kui kõvasti ta püüdis seda varjata ja kui ilmselgelt häbelik ta oli oma selja taga magava abikaasa iga unise liigutuse peale.
Oli ainult üks lusikas, seal oli enamus suhkrut, aga polnud aega segada ja seetõttu otsustati, et ta segab suhkrut kõigile kordamööda. Rostov, saanud klaasi kätte ja valanud sinna rummi, palus Marya Genrihhovnal seda segada.
- Aga sul pole suhkrut? - ütles ta endiselt naeratades, nagu oleks kõik, mida ta ütles, ja kõik, mida teised ütlesid, väga naljakas ja sellel oleks teine tähendus.
- Jah, ma ei vaja suhkrut, ma lihtsalt tahan, et sa segaksid seda oma pliiatsiga.
Marya Genrikhovna nõustus ja hakkas otsima lusikat, millest keegi oli juba haaranud.
"Sa sõrm, Marya Genrihhovna," ütles Rostov, "see on veelgi meeldivam."
- See on kuum! - ütles Marya Genrihhovna mõnuga punastades.
Iljin võttis ämbri vett ja, tilgutades sinna rummi, tuli Marya Genrihhovna juurde, paludes tal seda sõrmega segada.
"See on minu tass," ütles ta. - Pista sõrm sisse, ma joon kõik ära.
Kui samovar oli purjus, võttis Rostov kaardid ja pakkus, et mängib Marya Genrikhovnaga kuningaid. Nad heitsid liisu, et otsustada, kellest saab Marya Genrihhovna partei. Mängureeglid olid Rostovi ettepaneku järgi, et see, kes saab kuningaks, saab suudelda Maarja Genrihhovna kätt, ja see, kes jääb kaabakaks, läheb ja paneb arstile uue samovari, kui too. ärkas üles.
- Mis siis, kui Marya Genrikhovna saab kuningaks? – küsis Iljin.
- Ta on juba kuninganna! Ja tema käsud on seadused.
Mäng oli just alanud, kui arsti segaduses pea tõusis ootamatult Marya Genrihhovna selja tagant. Ta ei olnud pikka aega maganud ja kuulanud, mida räägiti, ning ilmselt ei leidnud ta kõiges räägitavas ja tehtus midagi rõõmsat, naljakat ega lõbusat. Ta nägu oli kurb ja meeleheitel. Ta ei tervitanud ametnikke, kriimustas end ja palus luba lahkuda, kuna tema tee oli blokeeritud. Niipea kui ta välja tuli, puhkesid kõik ohvitserid valju naerma ja Marya Genrikhovna punastas pisarateni ja muutus seeläbi kõigi ohvitseride silmis veelgi atraktiivsemaks. Õuest naastes ütles arst oma naisele (kes oli lõpetanud nii rõõmsa naeratuse ja vaatas talle otsa, oodates hirmuga kohtuotsust), et vihm on möödas ja ta peab minema telki ööbima, muidu läheb kõik. varastatud.
- Jah, ma saadan sõnumitooja... kaks! - ütles Rostov. - Tule nüüd, doktor.
– Ma vaatan ise kella! - ütles Iljin.
"Ei, härrased, te magasite hästi, aga ma ei maganud kaks ööd," ütles arst ja istus nukralt naise kõrvale mängu lõppu ootama.
Vaadates arsti sünget nägu, vaadates viltu naise poole, muutusid ohvitserid veelgi rõõmsamaks ja paljud ei suutnud naerda, milleks nad kiirustades püüdsid leida usutavaid vabandusi. Kui arst lahkus, võttis naise ära ja asus temaga telki elama, heitsid ohvitserid kõrtsi pikali, kaetud märgade üleriietega; kuid nad ei maganud kaua, ei rääkides, meenutades arsti ehmatust ja tohtri lõbustust või jooksnud verandale ja andes teada, mis telgis toimus. Mitu korda tahtis Rostov pea kohal keerates magama jääda; kuid jälle lõbustas teda kellegi märkus, taas algas vestlus ja jälle kostis põhjuseta, rõõmsameelset, lapselikku naeru.