Для финансистов биография Рокфеллера является образцом для подражания, ведь он был самым богатым человеком 20-го века. Пройдя путь от счетовода до владельца корпорации, Рокфеллер сколотил состояние с большим количеством нулей. При этом Джон был примером не только в финансовом преуспевании, но и в благотворительности.
Рождение
Биография Рокфеллера начинается с 1839 года, когда он появился на свет в городе Ричфорд. Уильям, отец будущего миллионера, работал в разных сферах: ссужал деньги, торговал лесом и т. п. Благодаря склонности к риску ему удалось сколотить небольшой капитал (3100$), часть которого ушла на покупку земельного участка. Другую часть Уильям предусмотрительно вложил в несколько предприятий. О своих инвестициях он рассказывал маленькому Джону, объясняя специфику ведения дел.
Первые заработки
Джон Рокфеллер, биография которого будет рассмотрена в этой статье, заработал первые деньги в 7 лет. Он выкармливал индюшек на продажу и выкапывал у соседей картошку. Все свои доходы Джон фиксировал в маленьком блокноте. Накопив к 13 годам 50$, будущий нефтяной магнат ссудил их фермеру под 8% годовых. В 16 лет, закончив курсы по бухгалтерии, он отправился на поиски работы. Шесть недель поисков не увенчались успехом. Наконец Джон устроился в фирму Hewitt and Tuttle ассистентом бухгалтера. Работая по 16 часов в день, Рокфеллер быстро зарекомендовал себя как профессионал, и вскоре ему предложили освободившееся место управляющего. Правда, платить стали в три раза меньше, чем его предшественнику. Джон уволился... Это был первый и последний раз, когда он работал по найму.
Собственная фирма
Далее биография Рокфеллера ведёт нас к 1857 году, когда будущий нефтяной магнат открыл вместе с Морисом Кларком совместное дело. Партнёрам повезло: разразилась гражданская война с южными штатами. Правительству США нужны были тонны галет, табака, сахара и мяса, а также сотни тысяч винтовок, мундиров и миллионы патронов. Чтобы выполнить данные заказы, стартового капитала было мало, и Джон решил взять кредит. Вероятность отказа была велика, но Рокфеллер пошёл к директору банка и откровенно всё рассказал. Искренность молодого человека произвела на банкира впечатление, и кредит был одобрен.
Standard Oil
История Джона Рокфеллера как нефтяного магната началась в 1865 году. В то время всё освещалось а сам керосин получали из нефти. Джон сразу осознал перспективы этого бизнеса и занялся её добычей, открыв компанию Standard Oil. Когда бизнес стал приносить доходы, Рокфеллер занялся скупкой других нефтяных компаний. К 1880 году благодаря многочисленным слияниям Standard Oil принадлежало 95% рынка нефтедобычи. Даже не изменил ситуацию. Миллионер просто раздробил Standard Oil на 34 мелкие фирмы, контрольный пакет каждой их которых был в его владении.
Благотворительность
Биография Рокфеллера наполнена не только финансовыми победами. Он является самым крупным филантропом за всю историю Америки. В начале ХХ века Джон передал управление бизнесом надёжным партнёрам, а сам занимался лишь благотворительностью. В 1905 г. он пожертвовал церкви 100 млн $, а под конец жизни раздал больше полумиллиарда.
Джон Рокфеллер - своеобразная икона для американцев. Он просчитал на несколько десятилетий наперёд ценность нефти, которую сначала использовали лишь в хозяйственных нуждах. Первый в мире миллиардер, который каждое воскресенье шёл в церковь и вёл здоровый образ жизни. Его богатство до сих пор не сумел «переплюнуть» ни один предприниматель или особа королевских кровей.
Детские годы и юность
Имя Джона Рокфеллера стало символом человека, который сделал сам себя. Его биография - это история не отдельного человека, а американской нефтяной индустрии.
Будущий миллиардер родился в семье фермеров. Его отец Уильям был лесорубом, но поскольку такая работа не могла прокормить большую семью (Джон был вторым из шести детей), то его отец часто зарабатывал деньги, странствуя по Америке. Несмотря на довольно скромные заработки, Уильям умел экономить и смог собрать денег на небольшой участок земли и завести своё хозяйство.
Папины законы управления деньгами, видимо, передались и маленькому Джону: уже в семь лет он начал выращивать индюшек, чтобы продавать, а также подрабатывать на огородах у соседей. А уже с первой солидной зарплаты купил себе настоящую бухгалтерскую книгу - записывать расходы.
Тринадцатилетним Джон впервые стал кредитором: под 7,5 % одолжил соседу пятьдесят долларов. Тогда же он пошёл учиться в школу. Как вспоминал потом сам: учёба давалась иногда тяжело, поэтому дополнительно он занимался дома. А поступив в колледж, где преподавали основы коммерции и бухгалтерию, так и вообще пришёл к выводу, что больше пользы ему дадут три месяца на курсах бухгалтерского учёта, нежели годы учёбы, и ушёл.
Единственная работа и первый завод
В 1853 вся семья Рокфеллером переезжает в Кливленд, там Джон очень быстро находит себе первую работу. Он уже знает бухгалтерию, поэтому его берут ассистентом бухгалтера в некую компанию Hewitt & Tuttle, где занимаются морскими грузами и недвижимостью. Очень скоро он стаёт там бухгалтером, а когда управляющий компанией уходит в отставку, на его место берут Джона. Но вместо 2 000 долларов, которые платили предшественнику, ему предлагают всего 600. И Джон уходит. Так закончилась история о его первой и единственной наёмной работе.
После увольнения он знакомится с неким Джоном Морисоном Кларком, который ищет компаньона для совместного дела. Единственная проблема: нужно иметь 2 тыс. долларов. У Джона было всего 800, поэтому остальную сумму он одалживает у отца под 10% годовых - Джон стал младшим компаньоном в компании, которая занималась продажей сена, мяса и зерна, «Кларк и Рочестер».
В 50-60-х годах ХІХ века стали популярными лампы на керосине, сырьём для которых была нефть. Джон Рокфеллер и его знакомый химик Самуэль Эндрюс решают, что переработка нефти - более чем перспективное дело. Поэтому уже в 1859 году двое друзей совместно с компанией Кларка основали фирму «Эндрюс и Кларк», которая начала заниматься обработкой нефти и её доставкою с помощью железной дороги. В Кливленде компания начала строить «Флэтс» — нефтеперерабатывающий завод.
Монополист и миллиардер
В 1870 году начинается история компании-легенды Standart Oil, а Рокфеллер начинает искать места добычи нефти. Он также создал некий статут для своих работников. Чтобы активизировать их действия он сначала даже не платил зарплату, а просто раздавал им акции. Рокфеллер считал, что так они будут лучше работать, ведь им принадлежала часть компании.
Бизнес начал процветать, поэтому Джон решил расширяться: скупал нефтеперерабатывающие заводы один за другим. Поэтому уже через 10 лет Рокфеллеру принадлежали 95% от всего нефтяного бизнеса Америки. Многим американцам это не нравилось. Ещё больше их бесило умение Джона договариваться: после небольших переговоров он платил за перевозку нефти всего 10 центов за бочку, а его конкуренты - все 35. Кроме того, монополия в бизнесе позволила поднять цены на нефть - доходы выросли в разы.
Кроме нефтеперерабатывающих заводов, Джону Рокфеллеру также принадлежали железнодорожные, сталелитейные и пароходные компаний, банки, фирмы, торговавшие недвижимостью, и апельсиновые рощи.
У него были виллы, собственное поле для гольфа, дома в нескольких штатах Америки. Но в то же время его современники отмечали, что Рокфеллер никогда не хвастал заработанным, жил скромно и этому же учил своих детей. Его жена в своё время запретила мужу покупать по велосипеду для каждого из четверых детей. «Купим один - так они научаться делиться», — сказала она.
Филантроп и меценат
Поскольку сам Джон Рокфеллер был из верующей семьи, и таковой же была его Жена Лаура, очень много денег они жертвовали на помощь другим.
Ещё будучи маленьким мальчиком, он десятую часть от заработанных денег отдавал на нужды Баптисткой церкви. Взрослый Рокфеллер своих привычек не изменил, изменилась лишь сумма - в 1905 году речь уже шла о 100 млн долларов ежегодно.
В 1892 году Рокфеллер основал Чикагский университет, через девять лет - Медицинский институт имени Рокфеллера. В 1902 инициировал собрание Всеобщего образовательного совета, а в 1913 году создал Фонд Рокфеллера.
Он очень хотел дожить до 100 лет, но умер в 97 от сердечного приступа.
* Штаб-квартира ООН построена именно в Нью-Йорке лишь потому, что именно Джон Рокфеллер пожертвовал на эти нужды 6 млн долларов.
* Сын Рокфеллера построил самый известный небоскрёб в мире Эмпайр-стэйт-билдинг.
* Именем Джона Рокфеллер назвали открытый в 1918 году астероид (904) — «Рокфелия».
* Джон и его жена прожили вместе больше шестидесяти лет. В память о ней Рокфеллер создал фонд Laura Spelman Rockfeller Memorial. Он работает до нашего времени, занимается вопросами детского образования и борется с расовой дискриминацией.
Поль Валери известен не только своими стихами и прозой, но и как автор многочисленных эссе и афоризмов , посвящённых искусству, истории, литературе, музыке.
| Поль Валери | |
|---|---|
| Paul Valéry | |
| Имя при рождении | Ambroise Paul Toussaint Jules Valéry |
| Дата рождения | 30 октября (1871-10-30 ) |
| Место рождения | Сет , Франция |
| Дата смерти | 20 июля (1945-07-20 ) (73 года) |
| Место смерти | Париж , Франция |
| Гражданство (подданство) | |
| Род деятельности | |
| Направление | Символизм , Модернизм |
| Язык произведений | французский |
| Награды | |
|
|
| Произведения на сайте Lib.ru | |
| Файлы на Викискладе | |
| Цитаты в Викицитатнике | |
Биография
Поль Валери родился 30 октября 1871 года в Сете , небольшом городе на побережье Средиземного моря. Его отец был корсиканец, мать - родом из Генуи. Детство и юность Валери прошли в Монпелье , крупном городе неподалеку от Сета. Получив традиционное католическое образование, он изучал право в университете, а затем переехал в Париж, где и прожил почти всю жизнь. Там, в течение некоторого времени, он был близок к кругу поэта Стефана Малларме .
В Париже Валери некоторое время служил чиновником в Военном министерстве. Вскоре он нашёл себе другую работу, став личным секретарем Эдуара Лебе, бывшего директора агентства «Хавас». Здесь он проработал около двадцати лет, до самой смерти Лебе в 1922 году. Публиковаться Валери начал ещё в университете, но профессионально занялся литературой только в 1920-х годах. Валери пишет многочисленные эссе, предисловия к произведениям разных авторов, становится страстным оратором. В 1925 году его избирают во Французскую Академию . К этому времени, он уже известная личность во Франции. Он путешествует по Европе, дает лекции на культурные и социальные темы. В Лиге Наций он представляет культурные интересы Франции, и участвовал в нескольких заседаниях.
В 1931 году Валери основывает Международный колледж в Каннах, негосударственное учреждение, изучающее французский язык и культуру. Колледж действует и сейчас.
В 1932 году, на немецком праздновании 100-летия со дня смерти Гёте , он делает основной доклад. Поэту был близок Гёте - Валери разделял его любовь к науке (в особенности, к биологии и оптике). Валери был членом Лиссабонской Академии наук, состоял в т. н. Национальном фронте писателей (Front national des Ecrivains ). Во время Второй мировой войны Валери сняли с нескольких из этих должностей из-за его отказа сотрудничать с режимом Виши . Но Валери все эти тяжёлые годы продолжал работать и публиковаться, оставаясь заметной фигурой во французской культурной жизни.
В 1900 году он женился на Жанни Гобийяр, племяннице Берты Моризо и подруге семьи Малларме . У Валери и Гобийяр было трое детей: Клод, Агата и Франсуа.
Валери умер в Париже 20 июля 1945 года. Он был похоронен на кладбище в его родном Сете , о котором идёт речь в знаменитом стихотворении le Cimetière marin («Кладбище у моря»).
Творчество
Детство Валери прошло под сильным влиянием символистов , главным образом Малларме и Бодлера . С 1890 года Валери, замкнувшийся в кругу собственных изысканных мыслей и живущий созерцательной жизнью эстета , пишет стихи, которые печатает для небольшого круга утончённых и элегантных модернистов . Его читатели были объединены изданиями - «La Conque», редактировавшимся Пьером Луисом , и «Le Centaure»; основателем последнего был сам Валери. Лишь в 1920 году эти ранние опыты поэта были изданы в виде двухтомного собрания «Album de vers anciens». Валери не печатал ничего до 1917 года , когда появился в свет его стихотворный сборник «La jeune Parque» (Юная Парка).
Несмотря на изысканную замкнутость своих стихотворных созерцаний, а может быть именно в силу того любопытства, которое возбуждало во французской интеллигенции это аристократическое отшельничество, случилось так, что анкета журнала «Connaissance» (Познание) дала Валери титул лучшего поэта современности. Надо иметь в виду, что во Франции всякое рафинированное явление, стоящее дорого (книги Валери - раритеты, оцениваемые в сотни и тысячи франков), щекочет любопытство и тревожит тщеславие пресыщенной буржуазии.
Но помимо этого искусственного фактора - славы, добытой ажиотажем библиофилов -буржуа, Валери заслуживает внимания как совершенно исключительный мастер французского стиха, следующий музыкальной традиции символистов. В этой области его мастерство действительно не превзойдено, а сочетание этого мастерства с интеллектуальной ясностью и образностью делает Валери крупным явлением французской поэзии.
Чрезвычайная абстрактность Валери и то напряжение, которое требуется для восприятия его стихов, отвлекают читателя от жизни. Поэтому ничто так не характерно для вкусов эпохи, как избрание Валери членом Французской академии и предоставление ему кресла Анатоля Франса . Эта случайная преемственность знаменует собой интеллектуальное дезертирство Французской академии перед очередными проблемами современности.
Сборник «Charmes» («Чары») характеризует Валери нового периода - возврата к классицизму ; он снова применяет чёткий десятисложник Малерба , забытый французами с XVII века. Провозглашение «чистой поэзии» является лозунгом новой французской эстетики, а диалогическая форма «Introduction à la méthode de Leonardo da Vinci» (Введение в метод Леонардо да Винчи), «La soirée avec M. Teste» («Вечер с господином Тэстом») и «Autre soirée avec M. Teste»; - по замыслу является реставрацией философических бесед Платона .
Полное собрание стихов Валери вышло в г. в издательстве Nouvelle Revue Francaise. Гослитиздат выпустил в конце г. сборник избранных его произведений (стихов и прозы).
Публикации на русском языке
Примечания
Литература
- Porché F., Paul Valery et la poesie pure, P., 1926
- Brémond H., La poésie pure, Abbeville, 1926
- Noulet E., Paul Valéry, «Mercure de France» Ї 696, P., 1927
- Souday P., Paul Valéry, Les Documentaires, P., 1927.
Ссылки
"Всеобщее определение искусства" - эссе Поля Валери. Впервые опубликовано в 1935 г. журналом «Нувель ревю франсез». Этот текст послужил предисловием к двум специальным томам «Французской энциклопедии», которые были озаглавлены «Искусство и литература в современном обществе». Повторяя почти буквально определения художественного эффекта, сформулированные в «Эстетической бесконечности», Валери вместе с тем наделяет художественное восприятие принципом объективности, поскольку динамика этого восприятия неразрывно связывается с системной законченностью его предмета. Здесь текст приводится по изданию: Валери П. Об искусстве. / Издание подгот. В.М. Козовой. Предисл. А.А. Вишневского. - 2- е изд. - М.: Искусство, 1993.
ВСЕОБЩЕЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА
I. Слово «искусство» первоначально означало способ действия и ничего больше. Это безгранично широкое понимание вышло из обихода.
II. Впоследствии этот термин постепенно сузился в своем значении и стал применяться лишь к способу действия во всякой сознательной или сознанием обусловленной деятельности,— с тем ограничением, что этот способ подразумевает у субъекта либо какую-то подготовку, либо известный навык, либо, по крайней мере, определенную направленность внимания и что, с другой стороны, для достижения нужного результата он может использовать различные методы. Мы говорим о медицине как об искусстве; то же самое говорим мы о псовой охоте и верховой езде, о манере жизни или рассуждения. Есть искусство ходьбы, искусство дыхания; есть даже искусство безмолвствования. Поскольку различные методы, ведущие к одной цели, как правило, не одинаково эффективны и рациональны, а с другой стороны, не все в равной мере доступны данному исполнителю, значение этого слова естественно дополняется понятием качества или ценности способа действия.
Так, мы говорим: искусство Тициана. Но этот язык смешивает два качества, приписываемые действующему лицу: одно — это его особый врожденный дар, его индивидуальное, несообщаемое свойство; другое — состоит в его «знании», в усвоенном опыте, который может быть сформулирован и сообщен. Поскольку различие это применимо на деле, мы приходим к выводу, что овладеть можно всяким искусством, но отнюдь не всем искусством. И все же смешение двух этих качеств почти неизбежно, ибо легче сформулировать их различие, нежели выявить его, наблюдая каждый отдельный случай. Всякое усвоение требует, по крайней мере, какой-то способности усваивать, тогда как самая яркая одаренность, глубочайше укорененная в личности, может остаться бесплодной или же ничтожной в глазах третьих лиц —и даже остаться неведомой самому ее обладателю,— если внешние обстоятельства либо благоприятная среда не пробудят ее и если богатства культуры ее не разовьют. Словом, искусство в этом значении есть качество способа действия (вне зависимости от объекта), которое предполагает неравноценность методов, а следовательно, и результатов, обусловленную неравноценностью исполнителей.
III. Это понятие искусства надлежит теперь дополнить новыми соображениями, которые объяснят, каким образом стали относить его к созданию и восприятию продуктов совершенно особого рода. В наше время проводится различие между художественной работой, которая может означать производство или операцию какого угодно характера и назначения, и художественным произведением, чьи важнейшие свойства мы попытаемся определить. Необходимо ответить на вопрос: «По каким признакам мы узнаем, что данная вещь есть произведение искусства и что данная система действий осуществлена во имя искусства?»
IV. Наиболее очевидной особенностью произведения искусства может считаться его бесполезность, при том условии, если мы учтем следующие обстоятельства. Большинство ощущений и восприятий, получаемых нами от органов чувств, не играет ни малейшей роли в деятельности тех систем организма, которые необходимы для поддержания жизни. Порой они порождают в нем какие-то нарушения или какие-то вариации отправлений — то ли в силу своей интенсивности, то ли затем, чтобы в виде сигналов привести нас в движение или возбудить. Нетрудно, однако, заметить, что лишь поразительно ничтожная, едва ли не бесконечно малая часть неиссякаемых чувственных раздражений, которые ежемгновенно нас осаждают, необходима и полезна для нашего чисто физиологического существования. Глаза собаки видят звезды, но существо животного не дает развиться увиденному: оно тотчас его стирает. Уши собаки улавливают некий звук, который ее распрямляет и настораживает; однако ее существо усваивает этот звук ровно настолько, чтобы суметь претворить его в мгновенное и однозначное действие. На восприятии оно не задерживается. Итак, подавляющая часть наших ощущений бесполезна для отправления наших основных функций, а те из них, которые чем-то полезны, играют чисто посредствующую роль и молниеносно преобразуются в понятия, намерения или действия.
V. С другой стороны, анализ наших возможных действий заставляет нас объединить или даже связать с обозначенной выше категорией бесполезности качество произвольности. Поскольку мы испытываем больше ощущений, чем это необходимо, нам доступно больше комбинаций наших двигательных органов и их действий, нежели, строго говоря, таковых требуется. Мы можем начертить круг, играть мускулами лица, идти в такт и т. д. Мы можем, в частности, употребить свои силы для придачи формы какому-то материалу, вне всякой практической цели, а затем отбросить или забыть созданный нами предмет, ибо для наших жизненных потребностей и это изготовление и это отбрасывание равно несущественны.
VI. Исходя из этого, можно связывать всякую личность с той примечательной сферой ее бытия, которая складывается из совокупности «бесполезных ощущений» и «произвольных действий». Открытие искусства означало попытку придать одним своего рода полезность, другим — своего рода необходимость. Но эта полезность и эта необходимость отнюдь не являются ни очевидными, ни всеобщими, в отличие от жизненной пользы и необходимости, о которых было сказано выше. Всякий чувствует их на свой лад и оценивает или использует их по своему усмотрению.
VII. Однако наши бесполезные ощущения бывают подчас чрезвычайно навязчивы, и мы понуждаемся ими желать, чтобы они тянулись подольше или возрождались. Иногда же они стремятся заставить нас искать иных, подобных им, ощущений, способных удовлетворить своего рода потребность, которую они вызвали. Итак, зрение, осязание, обоняние, слух и движение побуждают нас временами задерживаться на чувственном восприятии и действовать таким образом, чтобы возрастали интенсивность и длительность их ощущений. Это действие, в своих истоках и цели определяемое чувствительностью, которая направляет его также и в выборе средств, резко отличается от действий практического характера. В самом деле, эти последние отвечают на потребности и влечения, которые нужно удовлетворить, чтобы они тотчас себя исчерпали. Когда голодный человек насытится, чувство голода у него исчезает и одновременно испаряются образы, в которых оно выражалось.
Совсем иное происходит в той особой сфере чувствительности, которую мы рассматриваем: удовлетворение воскрешает желание, ответ восстанавливает потребность, обладание разжигает вкус к обладаемому: одним словом, чувство побуждает жаждать себя и поддерживает эту жажду до бесконечности, так что не существует ни четкого срока, ни определенных границ, ни завершительного усилия, способных исчерпать этот эффект взаимовозбуждения без помощи извне. Построить систему чувственных объектов, которая обладала бы этой особенностью,— такова сущность проблемы Искусства; таково его необходимое, но далеко еще не достаточное условие.
VIII. Следует задержаться на этом последнем вопросе; чтобы показать его важность, мы обратимся к специфическому феномену, связанному с чувствительностью сетчатки. Этот орган после сильного раздражения реагирует на цвет раздражителя «субъективным» испусканием другого цвета, называемого дополнительным и всецело обусловленного первичным,— цвета, который в свой черед уступает место предшествующему — и так далее. Это своеобразное колебание продолжалось бы до бесконечности, если бы усталость самого органа не ставила ему предела. Как показывает этот феномен, местная чувствительность способна проявлять себя в качестве обособленного производителя последовательных и как бы симметрических восприятий, каждое из которых, очевидно, порождает с необходимостью свое «противоядие». С одной сторопы, это локальное свойство никак не участвует в «полезном зрении», которому, напротив, оно может только вредить. «Полезное зрение» удерживает из восприятия лишь то, что может вызвать мысль о чем-то постороннем, пробудить некое «понятие» или подвигнуть к действию.
С другой стороны, однородные парные сочетания дополнительных цветов образуют некую систему отношений, ибо каждому наличному цвету соответствует потенциальный и каждому цветовому восприятию — определенная замена. Эти и им подобные отношения, не играющие никакой роли в «полезном зрении», играют чрезвычайно важную роль в той организации чувственных объектов и в той попытке придать излишним для жизни ощущениям своего рода необходимость и полезность, которые мы оценили как основные признаки, определяющие искусство.
IX. Если от этого элементарного свойства раздраженной сетчатки мы перейдем теперь к свойствам наших органов тела, особенно органов наиболее подвижных, и если мы проследим их двигательные и силовые возможности, ни с какой пользой не связанные, мы обнаружим в недрах этих последних неисчислимое множество комбинаций, в которых осуществляется то условие взаимодействия, повторяемости и бесконечной живучести, какое было рассмотрено выше. Ощупывать предмет значит искать рукой определенную систему осязаний, и если, узнавая этот предмет либо не узнавая его (и вдобавок забыв о том, что знает о нем наш разум), мы испытываем желание или понуждение до бесконечности повторять это хватательное усилие, чувство произвольности нашего действия постепенно нас покидает, и в нас появляется чувство необходимости его повторения. Наша потребность возобновлять движение и углубляться в вещественное познание предмета показывает нам, что его форма более всякой другой способна питать наше действие.
Эта благоприятная форма противостоит всем прочим возможным формам, поскольку она странным образом побуждает нас искать в ней взаимодействия двигательных ощущений с ощущениями осязательными и силовыми, которые благодаря ей становятся как бы дополняющими друг друга, в результате возникающих соответствий между нажатиями руки и ее смещениями. Если же мы пытаемся в свой черед сообщить надлежащему материалу такую форму, которая удовлетворяла бы тем же условиям, значит мы создаем произведение искусства. Все это можно выразить в общих чертах попятием «творческого восприятия», но это претенциозное выражение предполагает больше смысла, нежели реально содержит его в себе.
X. Одним словом, существует обширная сфера деятельности, которой человек, ограничивающийся тем, что связано с его прямыми жизненными потребностями, вполне может пренебречь. Она противостоит также собственно умственной деятельности, ибо сущность ее — в развитии ощущений, которое стремится множить или продлевать то, что разум стремится вытеснить или преодолеть, — точно так же, как, чтобы добраться до смысла высказывания, он стремится уничтожить его звуковую субстанцию и структуру.
XI. Но, с другой стороны, эта самая деятельность органически не приемлет пустого бездействия. Восприятие, которое служит ей основой и целью, боится пустоты. Оно стихийно реагирует на уменьшение раздражителей. Всякий раз, когда человек на какой-то момент освобождается от трудов и забот, в нем происходит некая внутренняя трансформация, которая сопровождается выработкой элементов, призванных восстановить равновесие между возможностью и действительностью восприятия. Выведение узора на слишком голой поверхности, рождение мелодии в слишком давящем безмолвии — все это лишь реакции и замены, возмещающие отсутствие раздражителей,— как если бы это отсутствие, которое мы выражаем простым отрицанием, действовало на нас положительно.
Мы можем выявить здесь исходный принцип, на котором строится художественное произведение. Это последнее определяется тем, что ни «идея», которую оно может внушить нам, ни действие, к которому оно нас побуждает, не подытоживают и не исчерпывают его: сколько бы ни вдыхали мы запах цветка, услаждающий органы обоняния, мы не можем избавиться от этого аромата, ибо, впивая его, мы лишь возбуждаем потребность в нем; и никакое воспоминание, никакая мысль, никакое усилие не способны уничтожить его эффект и совершенно освободить нас от его власти. Именно этого добиваемся мы, когда хотим создать произведение искусства.
XII. Такой анализ простейших и основополагающих фактов, касающихся искусства, заставляет нас во многом переосмыслить обычное представление о восприятии. Этим понятием объединяют исключительно рецептивные и передаточные свойства; мы убедились, однако, что к ним следует присовокупить качества порождающие. Вот почему мы так подчеркивали роль дополнителей. Если кто-либо не знает, никогда не видел зеленого цвета, ему достаточно, не отрываясь, смотреть на красный предмет, чтобы через какое-то время в себе самом почерпнуть ощущение, дотоле неведомое. Мы убедились также, что восприятие не ограничивается пассивными ответами, но само подчас рождает потребность и на нее отвечает. Все это относится не только к ощущениям. Если мы рассмотрим внимательно возникновение, действие и любопытные циклические чередования умственных образов, мы обнаружим те же отношения симметрии и контраста и, главное, ту же систему бесконечно возобновляющейся интенсивности, какие мы наблюдали в пределах местного чувственного восприятия.
Эти конструкции могут быть сложными, могут вызревать долго, могут воспроизводить явления внешние и применяться порой к требованиям практической пользы, но они всегда связаны с теми процессами, которые мы описали, когда рассматривали чистое ощущение. Примечательна, в частности, потребность снова видеть и слышать увиденное и услышанное, переживать нечто до бесконечности. Любитель формы подолгу ласкает бронзу или камень, которые завораживают его чувство осязания. Любитель музыки кричит «бис» или сам напевает восхитившую его мелодию. Ребенок требует повторения сказки и кричит: «Еще!..»
XIII. Человеческая изобретательность сумела чудесно использовать эти элементарные свойства нашего восприятия. Богатство произведений искусства, созданных на протяжении веков, широта средств, разнообразие видов этих орудий чувственной и эмоциональной жизни поражают мысль. Но это мощное развитие стало возможно только благодаря участию тех наших способностей, в чьей деятельности восприятие играет лишь второстепенную роль. Те наши качества, которые не являются бесполезными, но которые либо необходимы, либо полезны для нашего существования, были развиты человеком и стали могущественней и отчетливей. Власть человека над материей набирает все больше точности и силы. Искусство сумело воспользоваться выгодами этой власти; разнообразная техника, созданная для потребностей практической жизни, предоставила художнику свои инструменты и методы. С другой стороны, интеллект и его отвлеченные средства (логика, систематика, классификация, анализ фактов и критика, которые подчас препятствуют восприятию, ибо, в противоположность ему, всегда тяготеют к некоему пределу, преследуют конкретную цель — формулу, дефиницию, закон — и стремятся исчерпать либо заменить условными знаками всякий чувственный опыт) снабдили Искусство более или менее эффективным оружием обновленной и переработанной мысли, основанной на четких волевых операциях, изобилующей пометами и формами, изумительными по своей всеобщности и глубине.
Это сотрудничество, в частности, вызвало к жизни Эстетику — или, лучше сказать, множество разных эстетик, которые, рассматривая Искусство как проблему познания, попытались выразить его в чистых понятиях. Оставив в стороне собственно эстетику, чья область принадлежит по праву философам и ученым, роль интеллекта в искусстве должна быть подвергнута обстоятельному исследованию, которое можно здесь только наметить. Ограничимся покамест ссылкой на бесчисленные «теории», школы, доктрины, которые породили и которых придерживались сотни художников нового времени, и на бесконечные споры, в которых мелькают вечные и неизменные персонажи этой «Commedia dell"arte»: Природа, Традиция, Новаторство, Стиль, Правдивость, Прекрасное и т. д.
XIV. Искусство, рассматриваемое как определенная сфера деятельности в современную эпоху, должно было подчиниться общим требованиям социальной жизни этой эпохи. Оно заняло свое место в мировом хозяйстве. Производство и потребление художественных произведений утратили свою взаимную независимость. Они стремятся организовать свои отношения. Поприще художника снова становится тем, чем было оно во времена, когда в художнике видели мастера,— то есть узаконенной профессией. Во многих странах государство пытается управлять искусствами; оно берет на себя заботу о сохранности их творений, оно «поощряет» их как умеет. Некоторые политические режимы стремятся вовлечь их в свою прозелитистскую деятельность, воскрешая тем самым практику, которой во все времена следовали все религии. Искусство получило от законодателя статут, который, устанавливая право собственности на произведения и определяя условия его действия, приходит к явному парадоксу, ибо наделяет ограниченным сроком право более обоснованное, нежели большинство тех, какие законом увековечены. У Искусства есть своя пресса, своя внутренняя и внешняя политика, свои школы, свои рынки и свои фондовые биржи; есть у него даже свои депозитные банки, где постепенно накапливаются огромные капиталы, из века в век создаваемые «творческим восприятием»,— музеи, библиотеки и тому подобное.
Таким образом, оно сравнялось с утилитарной Индустрией. С другой стороны, многочисленные поразительные трансформации мировой техники, которые во всех областях делают предсказания невозможными, неизбежно должны все больше влиять на судьбы Искусства, порождая еще небывалые средства воздействия на восприятие. Уже изобретение Фотографии и Кинематографа изменило наши понятия о пластических искусствах. Вполне возможно, что тончайший анализ ощущений, к какому приводят, по-видимому, определенные методы наблюдения и регистрации (например, катодный осциллограф), побудит измыслить такие методы воздействия на чувства, рядом с которыми и сама музыка, даже музыка «волн», покажется чрезмерно сложной в своей механике и допотопной в своих притязаниях. Между «фотоном» и «нервной клеткой» могут установиться совершенно невероятные связи. Однако различные признаки способны вызывать опасения, что рост интенсивности и точности в сочетании с постоянной сумятицей в сознаниях и умах, которые равно порождаются могучими открытиями, преобразившими жизнь человека, будут все более притуплять его восприятие и лишат его интеллект прежней остроты.
Annotation
Перевод: Алексей Кокотов
Поль Валери
От переводчика
Поль Валери
Собрание стихотворений
От переводчика
Небольшая книга Поля Валери «Charmes» была отпечатана 25 июня 1922 года (впрочем, некоторые стихотворения из нее к тому времени уже были довольно известны).
Сразу скажем, что русский перевод ее названия – «Очарования» (иногда «Чары») – условен и не передает подразумевавшейся автором французско-латинской игры слов charmes – carmina. Не сложись уже русская (скорее, советская) традиция, следовало бы переводить проще: «Стихотворения». Жеманная претенциозность и поэзия Валери обитают в разных вселенных.
В этой книге нет ничего, кроме чистой поэзии в единственно возможном смысле этого слова: ее автор, не раз встречавший прогуливающегося Анри Пуанкаре и переписывавшийся с Пикаром и Адамаром (других его современников: политиков, генералов, ночных пилотов, создателей многотомных эпопей и даже поэтов – ровесников или младших – вряд ли стоит тут упоминать), вполне мог протянуть руку Горацию.
«В области поэзии, – писал Валери в статье об одном старом французском переводе духовных стихов Св. Иоанна Креста, – у меня есть порок: я не люблю (почти до страдания) все то, что не дает мне ощущения совершенства. И, подобно другим порокам, он только усугубляется с возрастом»
Из отличительных признаков поэзии Валери достаточно назвать четыре: кованую форму (при необычайном версификационном разнообразии), кристальную прозрачность смысла (при головокружительной глубине), точечное воскрешение архаичного словоупотребления (изучение этимологических словарей – необходимая часть работы поэта) и необычайную музыкальность.
В русской поэзии XX века параллели Валери нет. У Малларме (преданным учеником которого был Валери) есть русский собрат – это Иннокентий Анненский, русский Малларме. Русский Валери либо зарыт в галицийских полях, либо расстрелян большевиками.
В 2008 г. в издательстве Бернара де Фаллуа вышла посмертная книга Поля Валери «Corona, Coronilla, Poèmes à Jean Voilier», содержащая сто сорок стихотворений Валери, о существовании которых до недавнего времени знали лишь единицы.
Строго говоря, два стихотворения из этой книги уже были опубликованы в пятидесятых годах прошлого века в составе посмертного цикла «Двенадцать стихотворений» и еще одно – всем хорошо знакомо, оно вошло в раздел «Несколько стихотворений разных эпох» канонического свода Валери и было положено на музыку Пуленком.
Таким образом, в литературный обиход были разом введены сто тридцать семь неизвестных стихотворений величайшего французского поэта.
Стихотворений – не проходных, не случайных, не забракованных автором. Заветных. Тех, о которых он сам – строжайший и требовательнейший мастер – говорит в последней записи своей последней тетради: «<… > mes vers <…> faits de tout mon art et de tout mon coeur <… >» (<…> мои стихи <…> которым я отдал все мое мастерство и всю мою душу <…>).
За отточиями переводчика здесь скрыта одна из поразительнейших историй мировой литературы: история последней любви великого поэта и его черного отчаянья.
Первые русские переводы из посмертной книги Поля Валери (2008) – главного литературного события нашего времени – составляют вторую половину настоящего издания.
Алексей Кокотов
Часть I Charmes
Cтихотворные циклы
Исчезает морок мрачный,
Спутанный, развеян сон –
Всходит солнце и прозрачный
Розовеет небосклон.
Преисполненный доверья
Прохожу души преддверья –
Перворечи чуден шум!
Тьму оставив за собою,
Умною своей стопою
Меру вымеряет ум!
Здравствуй заспанное братство
Сходных, дружественных слов,
Рифм отзывчивых богатство,
Блеск улыбчивых основ!
Ох, да их вокруг – корзины,
Гуд все ширится пчелиный,
Скала хрупкая дрожит,
На ее ступеньке шаткой
Безрассудною украдкой
Осмотрительность стоит.
Солнце осветило гузки –
И они уже дрожат!
Словно сонные моллюски
Рифмы хитрые лежат.
Та – блеснула, та – зевнула,
Вяло пальцем шевельнула,
Им по гребню провела,
Та – лениво потянулась,
Та – уже совсем проснулась,
Что же нужно сделать, чтобы
Утром встать наискоски?
Мысли, разума зазнобы,
Эк гульнули вы с тоски!
– Дома мы не покидали,
И зачем нам эти дали?
Мы – с тобой, в твоем уме.
Бесконечными веками
Обитаем пауками
В сокровенной древней тьме.
От ответов наших новых
Опьянеешь сразу ты!
Наплели мы солнц шелковых
Под покровом темноты,
Мы над пропастью, в зените
Протянули наши нити,
Потрудилися чуток –
И заткали верхотуру
Шутка ль? – самоё Натуру
Проведя через уток.
В клочья рви их труд верховный!
Прочь холстину! Поспеши
В лес свой внутренний духовный,
В Дельфы песенной души.
Слух вселенский! Суть живая!
Волны, до небес взмывая,
Страстный дух возносят ввысь
К куполу небесной дрожи,
Чтоб слова, что с нею схожи,
С губ дрожащих сорвались.
Виноградник прихотливый!
Снов заветных дом родной!
Только брошу взгляд пытливый
– Новый образ предо мной…
Каждым листиком над бездной
Ключ живой укрыт любезный
Тайных вод неспешен ход,
Обещает шум мне дальний:
В каждой чашечке миндальной
Новый созревает плод.
Куст не страшен мне терновый,
И побудка веселит!
В душу мне рассвет суровый
Все ж сомнение вселит:
Раной самою кровавой
Не приобретешь ты славы.
Чтоб не умерли ключи,
Чтобы пенью быть неложным
А владенью непреложным –
Творчески кровоточи.
Путь ведет меня недальний
К озеру холодных вод.
По нему в тиши хрустальной
Упование плывёт,
Неустанно хорошея,
Лебединой тонкой шеей
Рассекает грудь волны,
И с волною той сливаясь
Постигает, содрогаясь,
Бесконечность глубины.
Ода Платану
Как скиф младой, Платан, себя ты отдаешь,
Свой ствол склоняя белый.
Но твой порыв стеснен, ты с места не шагнешь
Стопой закоренелой.
О сень огромная, в тебе лазурь сама,