Лексическая омонимия омонимы в русском языке. Лингвистический энциклопедический словарь - пароними́я

(от греч. παρά - около и ὄνυμα - имя) - явление частичного звукового сходства слов (паро­ни­мов) при их семантическом различии (полном или частичном). Проблема паронимии возникает как следствие преднамеренного сближения или непред­на­ме­рен­но­го смешения (тогда это речевая ошибка) паронимов в речи. Термин «пароним» предложен Аристотелем («Категории»), который называл так производные слова.

В 60-70‑х гг. 20 в. в советском языкознании сложилось понимание паронимов как одно­кор­не­вых слов, принадлежащих к одной части речи («болот­ный - болоти­стый», «глав­ный - заглав­ный», «выпла­та - оплата - плата» и т. п.). Однако некото­рые учёные считают паро­ни­ма­ми только такие одно­кор­не­вые слова, тожде­ствен­ные по грамматическим (морфо­ло­ги­че­ским) свойствам, которые имеют созвуч­ные префиксы и общее место ударения («наде́ть - оде́ть», «сове́тник - сове́тчик»). Структур­ное сходство паронимов обуслов­ли­ва­ет их известную смысло­вую соотно­си­тель­ность. Однокорневые слова, относя­щи­е­ся к одной части речи, образуют парони­ми­че­ские ряды закрытого характера. В речи в целях специального сближения или вследствие случайного смешения, как правило, сопостав­ля­ют­ся одно­кор­не­вые слова одного и того же или близких понятийно-предметных планов, а не все члены слово­про­из­вод­ствен­но­го гнезда тождественных морфологических свойств. При сопостав­ле­нии паронимов акцент делает­ся на их семантических различиях, в связи с чем выясняются их сочетательные возможности. Всё это придаёт паронимии системный характер на уровне идеографии, словообразования, лекси­че­ской сочетаемости.

Паронимия принципиально отлична от синонимии, поскольку паронимы в составе парони­ми­че­ской пары или ряда соотносительны между собой в силу их словообразовательной соот­не­сён­но­сти. Однако слова, образующие паронимический ряд, могут иметь синонимические значения («человеческий - человечный», «дальний - далёкий»).

Поскольку паронимы могут сближаться с особыми целями (усиление образности речи, эмоциональ­но­го воздействия текста), постольку паронимия изучается в стилистике. В связи с тем что паронимы - один из источников речевых «трудно­стей», паронимия рассматривается также в учении о культуре речи. Паронимы - непременный предмет внимания разного рода словарей «правильной» речи конкретных языков и пособий по культуре речи.

Паронимы иногда называют словарными, в отличие от паронимов контекстных, или поэти­че­ских, которые имеют любое звуковое подобие («щеколда - щиколотка», «конту­зить - конфу­зить»). Под паронимией в этом случае понимается непреднамеренное смешение (речевая ошибка) или специаль­ное сближение сходных по звучанию слов (в т. ч. и одно­кор­не­вых): послед­нее расценивается как особый стилистический приём - парономазия. Такое понимание паро­ни­мии идет от античных риторик. При данном подходе явления паронимии рассмат­ри­ва­ют­ся в общем учении о звуковых повторах, созву­чи­ях в речи как акте ораторского искусства.

В рамках такого понимания паронимии сложились более узкие её трактовки: 1) как сближе­ния только разнокорневых слов (ср. «Леса лысы» - В. Хлебников); это понимание, с одной стороны, сближает паронимию с парономазией, а с другой - чётко отграничивает от «культур­но-речевого» аспекта; 2) как явления народной этимологии («бульвар - гульвар», «пиджак - спинжак», «ляпсус - ляп»).

Паронимия может быть частным случаем аналогии по смежности, это так называемая паро­ни­ми­че­ская аттракция. Явления паронимической аттракции рассматриваются в иссле­до­ва­ни­ях о звуковом символизме, обозначаясь терминами типа «парехеза», «параграмма».

При контрастивном исследовании языков (см. Контрастивная лингвистика), преиму­ще­ствен­но родственных, в числе сход­ных явлений (гетеронимии) называют межъязыковую паронимию - случаи частичного морфологического сходства, обуслов­лен­но­го генетической общностью сопо­став­ля­е­мых языков или данных слов при семантическом различии последних (ср. рус. «род­ной» - чеш. rodinný ‘семейный’, франц. épaule ‘плечо’ - исп. espalda ‘спина’).

В западноевропейской филологической традиции представлено более узкое понимание паро­ни­мии: в работах по культуре речи для обозначения паронимов нередко пользуются термином confusible («смешение») или включают их в более общее понятие malaprop, т. е. ошибочного, неверного слово­упо­треб­ле­ния; явления парономазии отмечают как речевые ошибки.

Гвоздев А. Н., Очерки по стилистике русского языка, 3 изд., М., 1965; Бельчиков Ю. А., Панюшева М. С., Трудные случаи употребления однокоренных слов русского языка, М., 1968; Евграфова А. А., Стилистическое использование паронимии разных типов, в кн.: Исследования по русскому и украинскому языкам, Днепропетровск, 1973; Григорьев В. П., Паронимия, в кн.: Языковые процессы современной русской художественой литературы. Поэзия, М., 1977; его же, Поэтика слова, М., 1979; Девкин В. Д., Немецкая разговорная речь . Синтаксис и лексика, М., 1979; Вишнякова О. В., Паронимы современного русского языка, М., 1981; Cohen M., Nouveaux regards sur la langue française, P., 1963; Owen G. A., Dictionary of confusibles, Bath (Somerset), 1966; Room A., Room’s dictionary of confusibles, L. - , 1979; Thomas A. V., Dictionnaire des difficultés de la langue française, P., 1984.

В лексической системе русского языка есть слова, которые звучат одинаково, но имеют совершенно разные значения. Такие слова называются лексическими омонимами, а звуковое и грамматическое совпадение разных языковых единиц, которые семантически не связаны друг с другом, называется омонимией (гр. homos – одинаковый + onyma – имя). Например, ключ (1) – «родник» (студеный ключ) и ключ (2) – «металлический стержень особой формы для отпирания и запирания замка» (стальной ключ); лук (1) – «растение» (зеленый лук) и лук (2) – «оружие для метания стрел» (тугой лук). В отличие от многозначных слов лексические омонимы не обладают предметно-семантической связью, т. е. у них нет общих семантических признаков, по которым можно было бы судить о полисемантизме одного слова.

Известны различные формы лексической омонимии, а также смежные с ней явления на других уровнях языка (фонетическом и морфологическом). Полная лексическая омонимия – это совпадение слов, принадлежащих к одной части речи, во всех формах. Примером полных омонимов могут служить слова наряд1 – «одежда» и наряд2 – «распоряжение»; они не различаются в произношении и написании, совпадают во всех падежных формах единственного и множественного числа.

При неполной (частичной) лексической омонимии совпадение в звучании и написании наблюдается у слов, принадлежащих к одной части речи, не во всех грамматических формах. Например, неполные омонимы: завод (1) – «промышленное предприятие» (металлургический завод) и завод (2) – «приспособление для приведения в действие механизма» (завод у часов). У второго слова нет форм множественного числа, а у первого есть. У омонимичных глаголов закапывать (1) (яму) и закапывать (2) (лекарство) совпадают все формы несовершенного вида (закапываю, закапывал, буду закапывать); формы действительных причастий настоящего и прошедшего времени (закапывающий, закапывавший). Но нет совпадения в формах совершенного вида (закопаю – закапаю и т. д.).

По структуре омонимы можно разделить на корневые и производные. Первые имеют непроизводную основу: мир (1) – «отсутствие войны, согласие» (наступил мир) и мир (2) – «вселенная» (мир наполнен звуками); брак (1) – «изъян в производстве» (заводской брак) и брак (2) – «супружество» (счастливый брак). Вторые возникли в результате словообразования, имеют, следовательно, производную основу: сборка (1) – «действие по глаголу собирать» (сборка конструкции) и сборка (2) – «мелкая складка в одежде» (сборка на юбке); строевой (1) – «относящийся к действиям в строю» (строевая песня) и строевой (2) – «годный для построек» (строевой лес).

Наряду с омонимией обычно рассматривают смежные с ней явления, относящиеся к грамматическому, фонетическому и графическому уровням языка.

1. Среди созвучных форм выделяют омоформы – слова, совпадающие лишь в какой-нибудь одной грамматической форме (реже – в нескольких). Например, три (1) – числительное в именительном падеже (три друга) и три (2) – глагол в повелительном наклонении единственного числа 2-го лица (три морковь на терке). Омонимичными могут быть и грамматические формы слов одной части речи. Например, формы прилагательных большой, молодой могут указывать, во-первых, на именительный падеж единственного числа мужского рода (большой (1) успех, молодой (1) специалист); во-вторых, на родительный падеж единственного числа женского рода (большой (2) карьеры, молодой (2) женщины); в-третьих, на дательный падеж единственного числа женского рода (к большой (3) карьере, к молодой (3) женщине); в-четвертых, на творительный падеж единственного числа женского рода (с большой (4) карьерой, с молодой (4) женщиной). Эти формы согласуются с существительными, выступающими в различных падежах. Омоформы по своей природе выходят за рамки лексики, так как принадлежат иному уровню языка и должны изучаться в разделе морфологии.

2. В русском языке употребляются слова, которые звучат одинаково, но пишутся по-разному. Это омофоны (гр. homos – одинаковый + phone – звук). Например, слова луг и лук, молод и молот, везти и вести совпадают в произношении вследствие оглушения звонких согласных звуков на конце слова и перед глухим согласным. Изменение гласных в безударном положении приводит к созвучию слов полоскать и поласкать, зализать и залезать, старожил и сторожил. Одинаково произносятся и слова шефствовать и шествовать, устрова и острого, браться и братца и др. Следовательно, омофоны – это фонетические омонимы, их появление в языке связано с действием фонетических законов.

Омофония может проявляться и шире – в звуковом совпадении слова и нескольких слов: Не вы, но Сима страдала невыносимо, водой Невы носима; Лет до ста рости нам без старости (М.) Омофония составляет предмет изучения не лексикологии, а фонетики, так как проявляется на ином языковом уровне – фонетическом.

3. Слова, которые пишутся одинаково, но произносятся по-разному, называются омографами (гр. homos – одинаковый + grapho – пишу). Обычно они имеют ударение на разных слогах: кр`ужки – кружк`и, зас`ыпал – засып`ал, п`арить – пар`ить и т. д. В современном русском языке больше тысячи пар омографов. Омография имеет прямое отношение к графической системе языка.

Строгая дифференциация языковых явлений требует отграничить собственно лексические омонимы от омоформ, омофонов и омографов.

Возникновение омонимов

Появление омонимов в языке объясняется следующими причинами.

1. В результате заимствования иноязычных слов может произойти формальное совпадение в звучании и написании слова-«пришельца» и исконно русского. Например, существительное брак (1) в русском языке родственно глаголу брать (ср.: взять за себя замуж), его современное значение – «семейные отношения между мужчиной и женщиной; супружеские отношения». Его омоним брак (2) – «испорченные, недоброкачественные, с изъяном предметы производства», а также «изъян в изделии» – заимствован из немецкого языка (Brack – «недостаток»). Таким же образом в наш язык пришли омонимичные русским словам заимствования: клуб (1) (из англ.) – «общественная организация» (ср. русск. клуб (2) дыма от глагола клубиться); лейка (1) (из нем.) – «вид фотоаппарата» (ср. русск. лейка (2) садовая от глагола лить); норка (1) (из финск.) – «хищный пушной зверек из семейства куниц», «мех этого пушного зверька» (ср. русск. норка (2) – уменьшительное к слову нора – «углубление под землей с ходом наружу, вырытое животным и служащее ему жилищем).

2. Слова, вошедшие в русский язык из разных языков-источников, могут оказаться созвучными. Например, кран (1) (из голл.) – «затвор в виде трубки для выпуска жидкости или газа» и кран (2) (из нем.) – «механизм для подъема и перемещения грузов» блок (1) (из фр.) – «объединение государств, организаций для совместных действий» и блок (2) (из англ.) – «приспособление для подъема тяжестей»; мат (1) (из нем.) – «мягкая подстилка из прочного материала», мат (2) (арабск.) – «поражение в шахматной игре», мат (3) (из фр.) – «отсутствие блеска, шероховатость гладкой поверхности предмета».

3. Из одного языка заимствуются одинаково звучащие слова. Так, из французского заимствованы омонимы мина (1) – «взрывной снаряд» и мина (2) – «выражение лица»; из латинского – нота (1) – «музыкальный звук» и нота (2) – «дипломатическое обращение одного правительства к другому».

4. При образовании новых слов из имеющихся в языке корней и аффиксов также появляется немало омонимов. Например, городище (1) – «место древнего поселения» и городище (2) – увеличительное от слова город; завод (1) – «промышленное предприятие» и завод (2) – «приспособление для приведения в действие механизма»; критический (1) (от слова критика) и критический (2) (от слова кризис); газоход (1) – «машина, приводимая в движение газовым двигателем» и газоход (2) – «ход для газа»; папочка (1) – форма субъективной оценки от слова папа и папочка (2) – форма субъективной оценки от слова папка.

5. В языке появляются омонимы и как результат совпадения вновь образованной аббревиатуры с давно известным полнозначным словом. Например, аист (1) – «перелетная птица» и АИСТ (2) – «автоматическая информационная станция»; Амур (1) – «река» и АМУР (2) – «автоматическая машина управления и регулирования»; Марс (1) – «планета» и МАРС (2) – «машина автоматической регистрации и сигнализации» и под. Собственно, в таких случаях можно говорить об омофонах, так как написание аббревиатур отличается от написания ранее известных слов. Причем их графическое разграничение не случайно: вводя в язык слова, омонимичные уже известным, необходимо придать им иную графическую форму, используя прописные буквы, чтобы избежать смешения этих слов в письменной речи.

6. Омонимами становятся исконно русские слова, претерпевшие различные изменения в результате фонетических и морфологических процессов, происходящих в языке. Например, слово лук (1), означающее старинное оружие, некогда имело носовой гласный, который со временем стал звучать как [у]. Это привело к совпадению этого слова с другим словом лук (2), означающим огородное растение. Совпали в произношении слова жать (1) (от жму) и жать (2) (от жну), которые раньше различались характером носовых гласных, звучавших на месте современного звука [а]. Утратили различия формы лечу (1) (от лечить) и лечу (2) (от лететь). Изначально в первой из них писалась буква ять, а не е. Аналогично слово некогда (1) (в значении «когда-то») также писалось с буквой ять. Сейчас это омоним к некогда (2) в значении «нет времени».

7. Источником появления омонимов может быть и разрыв в семантической структуре многозначных слов, при котором отдельные значения настолько расходятся, что уже не воспринимаются как принадлежащие одному слову. Так, из многозначности развивалась омонимия пар свет (1) – «вселенная» и свет (2) – «рассвет, восход солнца». Хотел объехать целый свет, а не объехал сотой доли. – Чуть свет – уж на ногах! и я у ваших ног (Гр.), слог (1) – «часть слова» и слог (2) «стиль»; ср. также вытопить (1) печь и вытопить (2) сало, махнуть (1) рукой и махнуть (2) на юг (разг.).

Нельзя не считаться и с тем, что перерастанию многозначности в омонимию могут способствовать изменения, происходящие в процессе исторического развития общества, в самих предметах (денотатах), в способе их изготовления. Так, некогда слово бумага означало «хлопок, изделия из него» и «материал для письма». Это было связано с тем, что в прошлом бумага изготовлялась из тряпичной массы. До середины XIX в связь между этими значениями была еще живой (можно было сказать бумажное платье, ткань из шерсти с бумагой). Однако с заменой сырья для производства бумаги (ее стали делать из древесины) произошло семантическое расщепление многозначного слова на омонимы. Один из них (означающий хлопок и изделия из него) дается в словарях в отдельной словарной статье с пометой устар. Превращение многозначности в омонимию в подобных случаях не должно вызывать сомнений.

Разграничение омонимии и многозначности

Проблема разграничения омонимии и многозначности может возникнуть в том случае, когда омонимы появляются в результате семантического расщепления многозначного слова. При этом на основе разных значений одного слова формируются совершенно разные слова. Их прежние семантические связи утрачиваются, и только этимологический анализ позволяет установить некогда общий семантический признак, свидетельствующий об их едином историческом корне. Например, вследствие распада многозначного слова появились омонимы: брань (1) – «ругань» и брань (2) – «война, битва»; метить (1) – «ставить метку» и метить (2) – «стараться попасть в цель»; среда (1) – «окружение» и среда (2) – «день недели» и др.

Однако расхождение значений многозначного слова происходит очень медленно, и поэтому появление омонимов не всегда осознается как завершившийся процесс. Возможны переходные случаи, которые могут быть по-разному истолкованы.

Современной наукой выработаны критерии разграничения омонимии и многозначности, помогающие развести значения одного и того же слова и омонимы, которые возникли в результате полного разрыва полисемии.

1. Предлагается лексический способ разграничения многозначности и омонимии, который заключается в выявлении синонимических связей омонимов и полисеманта. Если созвучные единицы входят в один синонимический ряд, то у разных значений еще сохраняется семантическая близость и, следовательно, рано говорить о перерастании многозначности в омонимию. Если же у них синонимы разные, то перед нами омонимия. Например, слово коренной1 в значении «коренной житель» имеет синонимы исконный, основной; а коренной2 в значении «коренной вопрос» – синоним главный. Слова основной и главный – синонимичны, следовательно, перед нами два значения одного и того же слова. А вот иной пример; слово «худой1» в значении «не упитанный» образует синонимический ряд с прилагательными тощий, щуплый, сухопарый, сухой, а худой2 – «лишенный положительных качеств» – с прилагательными плохой, скверный, дурной. Слова тощий, щуплый и др. не сининимизируются со словами плохой, скверный. Значит, рассматриваемые лексические единицы самостоятельны, т. е. омонимичны.

2. Применяется морфологический способ разграничения двух сходных явлений: многозначные слова и омонимы характеризуются различным словообразеванием. Так, лексические единицы, имеющие ряд значений, образуют новые слова с помощью одних и тех же аффиксов. Например, существительные хлеб (1) – «хлебный злак» и хлеб (2) – «пищевой продукт, выпекаемый из муки», образуют прилагательное с помощью суффикса -н-; ср. соответственно: хлебные всходы и хлебный запах Иное словообразование свойственно омонимам худой (1) и худой (2). У первого производные слова худоба, похудеть, худущий; у второго – ухудшить, ухудшение. Это убеждает в их полном семантическом обособлении.

У омонимов и многозначных слов, кроме того, и различное формообразование; ср. худой (1) – худее, худой (2) – хуже.

3. Используется и семантический способ разграничения этих явлений. Значения слов-омонимов всегда взаимно исключают друг друга, а значения многозначного слова образуют одну смысловую структуру, сохраняя семантическую близость, одно из значений предполагает другое, между ними нет непреодолимой границы.

Однако все три способа разграничения многозначности и омонимии нельзя считать вполне надежными. Бывают случаи, когда синонимы к разным значениям слова не вступают в синонимические отношения между собой, когда слова-омонимы еще не разошлись при словообразовании. Поэтому нередки разночтения в определении границ омонимии и многозначности, что сказывается на толковании некоторых слов в словарях.

Омонимы, как правило, приводятся в отдельных словарных статьях, а многозначные слова – в одной, с последующим выделением нескольких значений слова, которые даются под номерами. Однако в разных словарях порой одни и те же слова представляются по-разному.

Так, в «Словаре русского языка» С. И. Ожегова слова положить – «поместить что-либо, где-либо, куда-либо» и положить – «решить, постановить» даются как омонимы, а в «Словаре современного русского языка» (MAC) – как многозначные. Таково же расхождение и в толковании других слов: долг – «обязанность» и долг – «взятое взаймы»; лад – «согласие, мир» и лад «строй музыкального произведения»; славный – «пользующийся славой» и славный – «очень хороший, симпатичный».

Трудности в разграничении многозначности и омонимии приводят к тому, что иногда высказывается сомнение в правомерности зачисления в ряд омонимов слов, различные значения которых восходят к одному историческому корню. При таком подходе к омонимам относят лишь слова, различные по происхождению. Однако с таким решением проблемы согласиться нельзя: «...принятие этой точки зрения отодвинуло бы понятие омонимии в область исторической лексикологии...»1, между тем разграничение многозначных слов и омонимов важно именно для современного состояния языка. К тому же этимология некоторых слов, сопоставляемых в современном языке как омонимы, вызывает споры ученых (например, неясно, к одному или разным этимологическим корням восходят слова-омонимы ключ (1) – «родник» и ключ (2) – «металлический стержень для отпирания и запирания замка»). В то же время известны случаи распада многозначности в результате архаизации отдельных значений слова, утраты промежуточного значения, связывавшего иные значения полисемантического слова. Например, лавка – «скамейка» в современном русском языке однозначное слово. Но в недавнем прошлом у него были и другие значения: «скамья, используемая при продаже товаров для их размещения», «помещение для торговли». Последнее развилось на базе предыдущего, которое, однако, было утрачено в языке. Как только слово лавка перестало употребляться для обозначения «скамьи, на которой раскладывали товары», третье из названных значений вычленилось в самостоятельное слово. В словаре оно дается как омоним.

Использование омонимов в речи

В современном русском языке зафиксировано значительное количество слов-омонимов, причем с развитием языка их становится все больше. Возникает вопрос не препятствует ли омонимия правильному пониманию речи? Ведь омонимы иногда называют «больными» словами, поскольку омонимия снижает информативную функцию слова: разные значения получают одинаковую форму выражения. В поддержку негативной оценки явления омонимии высказывается и мысль о том, что само развитие языка нередко приводит к ее устранению. Например, в начале XIX в. в лингвистике использовался термин «диалектический», обозначающий «относящийся к диалекту» (местному говору). Но с распространением понятия «диалектический материализм» слово диалектический чаще стало употребляться в ином значении – «относящийся к диалектике». И тогда лингвистический термин вышел из употребления, уступив место другому – «диалектный» – «связанный с диалектом, относящийся к диалекту». Можно привести немало примеров подобного противодействия самого языка явлению омонимии. Так, исчезли из словаря прилагательные вечный (от веко), винный (от вина); последнее вытеснено родственным словом – виновный.

Однако процесс этот далеко не активный и не последовательный в лексической системе современного русского языка. Наряду с фактами устранения омонимии наблюдается появление новых омонимов, омофонов и омографов, что имеет определенную языковую ценность и не может поэтому рассматриваться как явление отрицательное, которому язык сам «чинит препятствия».

Прежде всего контекст уточняет смысловую структуру таких слов, исключая неуместное толкование. К тому же омонимы, принадлежащие к разным сферам употребления и обладающие неоднозначной экспрессивной окраской, различной функциональной отнесенностью, как правило, не сталкиваются в речи. Например, «не перекрещиваются пути» таких омонимов, как бар (1) – «вид ресторана» и бар (2) – «единица атмосферного давления»; лев (1) – «зверь» и лев (2) – «денежная единица в Болгарии»; брань (1) – «ругань» и брань (2) – «война» (устар.) и под.

В то же время намеренное столкновение омонимов всегда было незаменимым средством остроумной игры слов. Еще Козьма Прутков писал: Приятно поласкать дитя или собаку, но всего необходимее полоскать рот. Подобные же омофоны обыгрываются в народных шутках: Я в лес, и он влез, я за вяз, а он завяз (Даль); Не под дождем – постоим да подождем.

Поэты используют омонимические рифмы, которые нередко придают стихотворению особую занимательность.

– Вы, щенки! За мной ступайте!
Будет вам по калачу,
Да смотрите ж, не болтайте,
А не то поколочу! (П.).

Снег сказал:
– Когда я стаю,
Станет речка голубей,
Потечет, качая стаю
Отраженных голубей (Козл.).

Использование омонимических рифм тем более оправдано в юмористических и сатирических жанрах, например в эпиграммах: Не щеголяй, приятель, тем, что у тебя избыток тем. Произведенья знаем те мы, где лучшие погибли темы (Мин.). Удачное сопоставление созвучных форм, их обыгрывание в речи вызывает живой интерес.

Однако необходимо быть осторожным в словоупотреблении, так как в некоторых случаях омонимия (и смежные с ней явления) может привести к искажению смысла высказывания, неуместному комизму. Например, при комментировании футбольного матча: «Сегодня футболисты покинули поле без голов»; «На экране телевизора вы видите Гаврилова в красивой комбинации». От подобных речевых погрешностей не застрахованы даже профессиональные литераторы и большие писатели: Слыхали ль вы... (П.); С свинцом в груди лежал недвижим я (Л.); Можно ли быть равнодушным ко злу? (совр. перевод с казахского). Причиной каламбуров чаще всего бывает омофония.

Вопросы для самопроверки

1. Какое языковое явление называется омонимией?
2. В чем отличие полной омонимии от неполной?
3. Какие вы знаете явления, смежные с омонимией?
4. Каковы пути возникновения омонимов в языке?
5. Каковы критерии разграничения омонимии и полисемии?
6. Какова функционально-стилистическая роль омонимичных форм в русском языке?

Упражнения

9. Выделите омонимы. Пользуясь толковым словарем, объясните их значения. Не смешивайте омонимию с многозначностью.

1. Каков ни есть, а хочет есть (Погов.). 2. Пчелы сперва садятся, а потом берут взятки в отличие от некоторых людей, которые взятки берут, но не садятся (Кр.). 3. Сидит, молчит, не ест, не пьет и током слезы точит, а старший брат свой нож берет, присвистывая, точит (П.). 4. Взять жену без состояния я в состоянии, но входить в долги из-за ее тряпок я не в состоянии (П.). 5. – У вас есть заключение? – Нет, батюшка, нельзя ему [мужу] заключение давать. В милиции сказали, можно, говорят, его на неделю заключить, а я чего, батюшка, кушать-то буду? (М.). 6. Поэт – издалека заводит речь. Поэта – далеко заводит речь (Цв.). 7. Трамвай представлял собой поле брани (Э. К.). 8. Дети – цветы жизни. Не давайте им, однако, распускаться (Э. К.). 9. Фунт сахара и фунт стерлингов (Из газ.).

10. Прочитайте внимательно текст. Укажите слова, которые имеют омонимы, омоформы, омографы, омофоны.

Сквозь густые кусты орешника, перепутанные цепкой травой, спускаетесь вы на дно оврага. Еще свежо, но уже чувствуется близость жары. Голова томно кружится от избытка благоуханий. Кустарнику нет конца... Кое-где разве вдали желтеет поспевающая рожь, узкими полосками краснеет гречиха. Вот заскрипела телега; шагом пробирается мужик, ставит заранее лошадь в тень... Вы поздоровались с ним, отошли – звучный лязг косы раздается за вами. Солнце все выше и выше. Быстро сохнет трава. Вот уже жарко стало. Проходит час, другой... Небо темнеет по краям; колючим зноем пышет неподвижный воздух. <...>

Но что это? Ветер внезапно налетел и промчался; воздух дрогнул кругом: уж не гром ли? Вы выходите из оврага... что за свинцовая полоса на небосклоне? Зной ли густеет? туча ли надвигается?.. Но вот слабо сверкнула молния... Э, да это гроза! Кругом еще ярко светит солнце: охотиться еще можно. Но туча растет: передний ее край вытягивается рукавом, наклоняется сводом. Трава, кусты, все вдруг потемнело... Скорей! вон, кажется, виднеется сенной сарай... скорее!.. Вы добежали, вошли... Каков дождик? каковы молнии? Кое-где сквозь соломенную крышу закапала вода на душистое сено... Но вот солнце опять заиграло. Гроза прошла; вы выходите. Боже мой, как весело сверкает всн кругом, как воздух свеж и жидок, как пахнет земляникой и грибами!..

(И. С. Тургенев.)

11. В приведенных каламбурах разграничьте многозначность и омонимию. За справками обращайтесь к толковым словарям.

1. Я всю зиму провел в здешнем краю. Я говорю, что остепенился, потому что зарылся в степь (Вяз.). 2. Любил студентов засыпать он, видно, оттого, что те любили засыпать на лекциях его (Марш.). 3. Два одиноких фотографа срочно снимут ванную комнату (Из газ.). 4. Требуется человек, хорошо владеющий языком, для наклеивания профсоюзных марок (Из газ.). 5. Женщины подобны диссертациям: они нуждаются в защите (Э.К.). 6. Весна хоть кого с ума сведет. Лед и тот тронулся (Э. К.). 7. Над ним одним все нимбы, нимбы. Побольше терниев над ним бы! (Сим.). 8. Нет такой избитой темы, которую нельзя было бы ударить еще раз (Из газ.).

12. Выделите в предложениях омонимы, омоформы, омографы, омофоны.

1. «Искра» играет с искрой (Из газ.). 2. Как жаль, что способность делиться осталась лишь преимуществом простейших. 3. Не оттого ли стал он заноситься, от спеси нос задрав на метр, что в списки метров начал заноситься, хоть видно за версту, что он не метр (Козл.). 4. – Чем заняты таланты? Возвести! – Да продолжают славный воз везти! – А бездари? – Те мнят, что делают погоду. – А критики? – Темнят или молчат по году (Козл.). 5. Дурак – что враг, известно не со слов, и, власть имея, ты вели чины снимать решительно с ослов любой величины (Козл.). 6. Сердилась королевская масленка: – Болтают в кухне со среды, что я родня какого-то масленка! Помилуй бог! Я из другой среды (Козл.). 7. Медведь в бору, не зная правил, машиной персональной правил. И в елку врезался. Смех смехом. А Мишка-то едва остался с мехом. И заревел он грозно: – Надо ели срубить в бору, они мне надоели (Козл.). 8. Нет хуже удела, чем быть не у дела (Козл.). 9. Для производства футбольных голов ноги бывают важнее голов (Козл.).

1 Шмелев Д. Н. Современный русский язык. Лексика. С. 80.

Повторяемость и смысл

В стихе на низшем уровне можно выделить позиционные (ритмические) и эвфонические (звуковые) эквивалентности. Пересечение этих двух классов эквивалентностей определяется как рифма. Однако мы уже говорили о том, что все типы вторичных эквивалентностей вызывают в тексте образование добавочных семантических единств. Явление структуры в стихе всегда, в конечном итоге, оказывается явлением смысла. Особенно ясно это на примере рифмы.

Школа фонетического изучения стиха (Ohrphilologie) утвердила определение рифмы как звукового повтора; совпадение ударного гласного и послеударной части слова есть рифма. В дальнейшем определение рифмы стремились расширить, учитывая опыт поэзии XX в., возможность совпадений предударных звуков, консонантизма и т. д. В. М. Жирмунский в своей книге «Рифма, ее история и теория» впервые указал на роль рифмы в ритмическом рисунке стиха. Он писал: «Должно отнести к понятию рифмы всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения». Справедливость соображений В. М. Жирмунского была очевидна, и его определение стало общепринятым. Так, Б. В. Томашевский следующим образом характеризует природу рифмы: «Рифма - это созвучие двух слов, стоящих в определенном месте ритмического построения стихотворения. (124) В русском стихе (впрочем, не только в русском) рифма должна находиться в конце стиха. Именно концевые созвучия, дающие связь между двумя стихами, именуются рифмой. Следовательно, у рифмы есть два качества: первое качество - ритмическая организация, потому что она (рифма) отмечает концы стихов; второе качество - созвучие». Сходное определение дают Г. Шенгели, Л. И. Тимофеев, В. Е. Холшевников, который полемизирует с Б. В. Томашевским об обязательности положения рифмы в конце стиха, но не меняет определения по существу.

Таким образом, рифма характеризуется как фонетический повтор, играющий ритмическую роль. Это делает рифму особенно интересной для общих наблюдений над природой ритмических повторов в поэтическом тексте. Хорошо известно, что поэтическая речь обладает другим звучанием, чем прозаическая и разговорная. Она напевна, легко поддается декламации. Наличие особых, присущих лишь стиху, интонационных систем позволяет говорить о мелодике поэтической речи. Поэтому создается впечатление - и оно весьма распространено - о присутствии в стихе двух самостоятельных стихий: семантической и мелодической, причем одна из них иногда отождествляется с рациональным, а другая - с эмоциональным началом. И если одни авторы придерживаются мнения о корреляции семантической и мелодической сторон стиха, то весьма многие убеждены в их разделенности и даже противопоставленности.

До сих пор можно прочесть в тех или иных критических статьях упреки некоторым поэтам в увлечении бездумной мелодичностью, штукарской игрой звуками без смысла и тому подобное.

Однако опасения критиков вряд ли оправданны.

И как бы мы ни поступали, отделяя звук от содержания: превозносили бы или поносили автора, подозреваемого в отрыве звучания стихов от их смысла, - мы предполагаем невозможное. В искусстве, использующем в качестве материала язык, - словесном искусстве - отделение звука от смысла невозможно. Музыкальное звучание поэтической речи - тоже способ передачи информации, то есть содержания, и в этом смысле он не может быть противопоставлен всем другим способам передачи информации, свойственным языку как семиотической системе. Этот способ - «музыкальность» - возникает лишь при самой высокой связанности словесной структуры - в поэзии, и его не следует путать с элементами музыкальности в системе естественного языка, например с интонацией. Ниже мы постараемся показать, в какой мере звучность, «музыкальность» рифмы зависит от объема заключенной в ней информации, от ее смысловой нагруженности. Одновременно это прольет известный свет и на функциональную природу рифмы вообще.

В числе других классификационных принципов стиховедческой литературы можно встретить деление рифмы на богатые и бедные. Богатыми назы(125)ваются рифмы с большим числом повторяющихся звуков, бедными - с малым, причем подразумевается, что богатые рифмы суть рифмы звучные, в то время как бедные рифмы звучат плохо, постепенно, по мере уменьшения числа совпадающих звуков, приближаясь к нерифмам. При подобном истолковании понятий музыкальность, звучность рифмы оказывается зависящей от фонетических, а не от смысловых признаков стихотворной речи. Вывод этот кажется настолько очевидным, что обычно принимается на веру. Между тем достаточно войти в ближайшее рассмотрение вопроса, чтобы убедиться в ложности подобного решения.

Возьмем две пары фонетически тождественных рифм - омонимическую и тавтологическую. Легко убедиться, что звучность, музыкальность рифмы будет в этих случаях совершенно различной. Приведем примеры, первый из которых составлен в целях демонстрационной наглядности, а второй заимствован из «Опытов» В. Я. Брюсова:

Ты белых лебедей кормила,

А после ты гусей кормила.

Ты белых лебедей кормила…

…Я рядом плыл - сошлись кормила.

В обоих случаях рифма фонетически и ритмически тождественна, но звучит она по-разному. Тавтологическая рифма, повторяющая и звучание, и смысл рифмующегося слова, звучит бедно. Звуковое совпадение при смысловом различии определяет богатое звучание. Проделаем еще несколько опытов, переводя рифму из омонимической в тавтологическую, и убедимся, что при этой операции, не касающейся ни фонетической, ни ритмической грани стиха, постоянно «тушится» звучание рифмы:

Море ждет напасть -

Сжечь грозит синица,

А на Русь напасть

Лондонская птица.

(П. А. Вяземский)

Все озираясь слева, справа,

На цыпках выступает трус,

Как будто под ногами лава

Иль землю взбудоражил трус.

(П. А. Вяземский)

Лысеет химик Каблуков -

Проходит в топот каблуков.

(А. Белый)

Достаточно в любом из приведенных примеров (напасть - напасть, трус - трус. Каблуков - каблуков) заменить омоним тавтологическим повторением, как звучность рифмы исчезнет. Звучность слов в рифме и физическое по (126) своей природе звучание слов в языке - совсем не одно и то же. Один и тот же комплекс физических звуков речи, реализующих одни и те же фонемы языка, может производить в рифме впечатление и очень богатого, и крайне бедного звучания.

В этом смысле очень показателен следующий пример:

Бог помощь вам, графу фон Булю!

Князь сеял: пришлось вам пожать!

Быть может, и другу Джон Булю

Придется плечами пожать

(П. А. Вяземский)

Произведем два эксперимента. Первый: изменим в первом стихе «фон» на «Джон». Ни фонетическая, ни ритмическая природа рифмы «Булю - Булю» не изменится. Между тем решительно изменится степень звучности. Второй эксперимент еще более любопытен. Не будем менять ничего в рассматриваемом тексте. Вообразим только, что он читается в присутствии двух слушателей, из которых один знает, что фон Буль в первом стихе - австрийский дипломат XIX в., под князем разумеется Бисмарк, а Джон Буль - нарицательное имя англичан. Другой этого не знает и представляет себе, что в первом и третьем стихах речь идет об одном и том же, неизвестном ему лице, скажем некоем графе Джоне фон Буле. Степень звучности стихотворного текста для этих слушателей будет различной. Все сказанное свидетельствует о том, что само понятие звучности не абсолютно и имеет не только физическую (или физико-ритмическую) природу, но и относительную, функциональную. Оно связано с природой заключенной в рифме информации, со смыслом рифмы. Первый слушатель воспринимает рифму «Булю - Булю» как омонимическую, второй - как тавтологическую. Для первого она звучит богато, для второго - бедно.

Во всех приведенных примерах фонетически рифмы абсолютно одинаковы, и ритмически они находятся в одной и той же позиции. Между тем одни из них кажутся звучными, звонкими, музыкальными, а другие не производят такого впечатления. Что же различно в этих как будто бы совпадающих рифмах? Семантика. В таких случаях, когда рифма звучит богато, мы имеем дело с омонимами: совпадающие по звуковому составу слова имеют различное значение. В бедно звучащих рифмах - тавтологических - повторяется все слово полностью: не только его звуковая форма, но и смысловое содержание.

Из сказанного можно сделать два существенных вывода.

Первый: музыкальное звучание рифмы - производное не только от фонетики, но и от семантики слова.

Второй: определение рифмы в первой степени приближения можно было бы сформулировать так: рифма есть звуковое совпадение слов или их частей в отмеченной относительно ритмической единицы позиции при смысловом несовпадении. Определение это охватит и тавтологическую рифму, поскольку, в отличие от разговорной речи, поэтическая речь не знает абсолютного семантического повтора, так как та же лексическая или та же семантическая единица при повторении оказывается уже в другой структурной позиции и, (127) следовательно, приобретает новый смысл. Как мы увидим в дальнейшем, для демонстрации полного смыслового повтора нам отнюдь не случайно пришлось пользоваться искусственными примерами: полное смысловое повторение в художественном тексте невозможно.

Мы убедились, что звуковое совпадение лишь оттеняет смысловое различие. Совпадающая часть сходных, но различных семантических единиц в данном случае становится «достаточным основанием» для сопоставления: она выносится за скобки, подчеркивая отличие в природе явлений, обозначаемых рифмующимися словами.

Механизм воздействия рифмы можно разложить на следующие процессы. Во-первых, рифма - повтор. Как уже неоднократно отмечалось в науке, рифма возвращает читателя к предшествующему тексту. Причем надо подчеркнуть, что подобное «возвращение» оживляет в сознании не только созвучие, но и значение первого из рифмующихся слов. Происходит нечто глубоко отличное от обычного языкового процесса передачи значений: вместо последовательной во времени цепочки сигналов, служащих цели определенной информации, - сложно построенный сигнал, имеющий пространственную природу - возвращение к уже воспринятому. При этом оказывается, что уже раз воспринятые по общим законам языковых значений ряды словесных сигналов и отдельные слова (в данном случае - рифмы) при втором (не линейно-речевом, а структурно-художественном) восприятии получают новый смысл.

Второй элемент семантического восприятия рифмы - сопоставление слова и рифмующегося с ним, возникновение коррелирующей пары. Два слова, которые как явления языка находятся вне всех видов связей - грамматических и семантических, в поэзии оказываются соединенными рифмой в единую конструктную пару.

Твой очерк страстный, очерк дымный

Сквозь сумрак ложи плыл ко мне,

И тенор пел на сцене гимны

Безумным скрипкам и весне…

«Дымный» и «гимны», если мы прочтем предлагаемый текст как обычную информацию, игнорируя поэтическую структуру, - понятия столь различные, что соотнесение их исключается. Грамматическая и синтаксическая структуры текста также не дают оснований для их сопоставления. Но взглянем на текст как на стихотворение. Мы увидим, что «дымный - гимны» оказывается связанным двуединым понятием «рифма». Природа этого двуединства такова, что оно включает и отождествление, и противопоставление составляющих его понятий. Причем отождествление становится условием противопоставления. Рифма укладывается в чрезвычайно существенную вообще для искусства формулу «то - и одновременно не то».

Сопоставление в данном случае имеет в первую очередь формальный, а противопоставление - семантический характер. Отождествление принадлежит плану выражения (на фонетическом уровне), противопоставление - плану содержания. «Дымный» в позиции рифмы требует созвучия так же, (128) как определенная синтаксическая связь (например, согласование) требует определенных окончаний. Звуковое совпадение становится здесь исходной точкой для смыслового противопоставления.

Однако сказать, что рифма представляет собой лишь звуковое совпадение при смысловом несовпадении, было бы упрощением вопроса. Ведь и в звуковом отношении рифма, как правило, - не полное, а частичное совпадение. Мы отождествляем разнозвучащие, но имеющие общие фонологические элементы слова и пренебрегаем различием ради установления сходства. А затем используем установленное сходство как основание для противопоставления.

Но более сложно обстоит дело и со смысловой стороной рифмующих слов, поскольку весь опыт эстетического общения приучает нас к тому, что определенные формы выражения раскрывают определенные элементы содержания. Наличие между рифмующимися словами связи в плане выражения заставляет подразумевать и присутствие определенных связей содержания, сближает семантику. Кроме того, как мы постараемся показать в дальнейшем, если в языке нераздробимой единицей лексического содержания является слово, то в поэзии фонема становится не только смыслоразличающим элементом, но и носителем лексического значения. Звуки значимы. Уже поэтому звуковое (фонологическое) сближение становится сближением понятий.

Таким образом, можно сказать, что процесс со- и противопоставления, разные стороны которого с различной ясностью проявляются в звуковой и смысловой гранях рифмы, составляет сущность рифмы как таковой. Природа рифмы - в сближении различного и раскрытии разницы в сходном. Рифма диалектична по своей природе.

В этом смысле далеко не случайным оказывается возникновение культуры рифмы именно в момент созревания в рамках средневекового сознания схоластической диалектики - ощущения сложной переплетенности понятий как выражения усложненности жизни и сознания людей. Любопытно, что, как отмечал В. М. Жирмунский, ранняя англосаксонская рифма связана со стремлением к со- и противопоставлению тех понятий, которые прежде воспринимались просто как различные: «Прежде всего рифма появляется в некоторых постоянных стилистических формулах аллитерационного эпоса. Сюда относятся, например, так называемые „парные формулы“, объединяющие союзом „и“ („ond“) два родственных понятия (синонимических или контрастных), в параллельной грамматической форме».

Не случайно и в России рифма как элемент художественной структуры вошла в литературу в эпоху «вития словес» - напряженного стиля московской литературы XV в., несущего отпечаток средневековой схоластической диалектики.

Вместе с тем следует отметить, что принцип построения рифмы в средневековом искусстве отличается от современного. Это связано со специфичностью форм средневекового и современного нам художественного сознания. Если современное искусство исходит из представлений о том, что оригинальность, (129) неповторимость, индивидуальное своеобразие принадлежат к достоинствам художественного произведения, то средневековая эстетика считала все индивидуальное греховным, проявлением гордыни и требовала верности исконным «богодохновенным» образцам. Искусное повторение сложных условий художественного ритуала, а не собственная выдумка - вот что требовалось от художника. Подобная эстетика имела свою социальную и идеологическую основу, но нас в данном случае интересует лишь одна из сторон вопроса.

Эстетическое мышление определенных эпох (в каждую эпоху, в каждой идейно-художественной системе это имело особый смысл) допускало эстетику тождества - прекрасным считалось не создание нового, а точное воспроизведение прежде созданного. За подобным эстетическим мышлением стояла (применительно к искусству средневековья) следующая гносеологическая идея: истина не познается из анализа отдельных частных явлений - частные явления возводятся к некоторым истинным и наперед данным общим категориям. Познание осуществляется путем приравнивания частных явлений к общим категориям, которые мыслятся как первичные. Акт познания состоит не в том, чтобы выявить частное, специфическое, а в процессе отвлечения от частного, возведения его к общему и в итоге - к всеобщему.

Такое сознание определило и специфику рифмы. Бросается в глаза обилие флективных «грамматических» рифм. С точки зрения поэтических представлений, распространенных в искусстве нового времени, - это плохая рифма. Невнимательный читатель объяснит обилие подобных рифм в средние века слабой поэтической техникой. Речь, однако, должна, по-видимому, идти о другом. Подбор ряда слов с одинаковыми флексиями воспринимался как включение этого слова в общую категорию (причастие определенного класса, существительное со значением «делатель» и т. д.), то есть активизировал рядом с лексическим грамматическое значение. При этом лексическое значение являлось носителем семантического разнообразия, суффиксы же включали рифмующиеся слова в единые семантические ряды. Происходила генерализация значения. Слово насыщалось дополнительными смыслами, и рифма воспринималась как богатая.

Современное восприятие рифмы строится иначе. После установления общности элементов, входящих в класс «рифмующиеся слова», происходит дифференциация значений. Общее становится основанием для сопоставления, различия - смыслоразличающим, дифференцирующим признаком. В тех случаях, когда в совпадающих частях рифмующихся слов тождественны и фонологическая и морфологическая стороны, семантическая нагрузка перемещается на корневую часть, а повтор оказывается исключенным из процесса дифференциации значений. Общая семантическая нагрузка уменьшается, и в итоге рифма звучит обеднение (ср. «красой - душой» в балладе А. К. Толстого «Василий Шибанов»). Особенно любопытно при этом, что та самая структура, которая на фоне одних гносеологических принципов, одной эстетической модели обеспечивала рифме полноту звучания, в другой системе художественного познания оказывается обедненной. Это еще раз подтверждает, сколь ошибочно представление об истории рифмы как о длинном ряде (130) технических усовершенствовании некоего «художественного приема» с одним и тем же, раз навсегда данным стихотворным содержанием.

Вместе с тем нетрудно увидеть и функциональную общность рифмы в искусстве различных эпох: рифма обнажает многие семантически нейтральные в обычном языковом употреблении грани слова и делает их смыслоразличительными признаками, нагружает информацией, значением. Это объясняет большую смысловую сконцентрированность рифмующихся слов - факт, давно отмечавшийся в стиховедческой литературе.

Как видно из сказанного выше, именно на материале повторов обнаруживается с наибольшей яркостью та более общая эстетическая закономерность, что все структурно значимое в искусстве семантизируется. При этом мы можем выделить два типа повторов: повторы элементов, семантически разнородных на уровне естественного языка (повторяются элементы, принадлежащие в языке плану выражения), и повторы элементов семантически однородных (синонимов; предельным случаем здесь будет повторение одного и того же слова). О первом случае мы уже достаточно подробно говорили. Второй также заслуживает внимания.

Строго говоря, повторение, полное и безусловное, в стихе вообще невозможно. Повторение слова в тексте, как правило, не означает механического повторения понятия. Чаще оно свидетельствует о более сложном, хотя и едином смысловом содержании.

Читатель, привыкший к графическому восприятию текста, видя на бумаге повторяющиеся начертания слов, полагает, что перед ним - простое удвоение понятия. Между тем обычно речь идет о другом, более сложном понятии, связанном с данным словом, но усложненном совсем не количественно.

Вы слышите: грохочет барабан,

Солдат, прощайся с ней, прощайся с ней,

Уходит взвод в туман, туман, туман,

А прошлое ясней, ясней, ясней…

(Б. Ш. Окуджава)

Второй стих совсем не означает приглашения попрощаться дважды. В зависимости от интонации чтения он может означать: «Солдат, торопись прощаться, взвод уже уходит». Или: «Солдат, прощайся с ней, прощайся навсегда, ты ее больше никогда не увидишь». Или: «Солдат, прощайся с ней, со своей единственной». Но никогда: «Солдат, прощайся с ней, еще раз прощайся с ней». Таким образом, удвоение слова означает не механическое удвоение понятия, а другое, новое, усложненное его содержание. «Уходит взвод в туман, туман, туман» - может быть расшифровано: «Взвод уходит в туман, все дальше, он скрывается из виду». Оно может быть расшифровано и каким-либо другим образом, но никогда не чисто количественно: «Взвод уходит в один туман, затем во второй и в третий». Точно так же и последний стих может быть истолкован как: «А прошлое все больше проясняется», «а (131) прошлое все более понятно, и вот оно достигло ослепительной ясности», и т. д. Но поэт не избрал ни одну из наших расшифровок именно потому, что его способ выражения включает все эти понятийные оттенки. Достигается это постольку, поскольку чем текстуально точнее повтор, тем значительнее смыслоразличительная функция интонации, которая становится единственным дифференциальным признаком в цепочке повторяющихся слов.

Но повторение слов имеет еще одну структурную функцию. Вспомним стих из уже процитированного нами стихотворения А. Блока:

Твой очерк страстный, очерк дымный…

«Очерк страстный» и «очерк дымный» составляют два независимых фразеологических сочетания, одно из которых основано на прямом, а второе - на переносном употреблении. Сочетания «очерк страстный» и «очерк дымный» создают два семантических целых, более сложных, чем механическая сумма понятий «очерк + страстный» и «очерк + дымный». Однако повторение слова уничтожает независимость этих двух сочетаний, связывая их в единое, семантически еще более сложное целое. Два раза повторенное слово «очерк» становится общим членом этих двух сочетаний, и столь далекие и несопоставимые понятия, как «дымный» и «страстный», оказываются единой контрастной парой, образуя высшее смысловое единство, отнюдь не разложимое на смысловые значения входящих в него слов.

Рассмотрим с точки зрения функции повторов стихотворение Леонида Мартынова «О земля моя!»:

О земля моя!

С одной стороны

Спят поля моей родной стороны,

А присмотришься с другой стороны -

Только дремлют, беспокойства полны.

Беспокойство - Это свойство весны.

Беспокоиться всегда мы должны,

Ибо спеси мы смешной лишены,

Что задачи до одной решены.

И торжественны,

С одной стороны,

Очертания седой старины,

И, естественно, с другой стороны,

Быть не следует слугой старины.

Лишь несмелые

Умы смущены

Оборотной стороной тишины,

И приятнее им свойство луны -

Быть доступным лишь с одной стороны.

Но ведь скоро

И устройство луны

Мы рассмотрим и с другой стороны. (132)

Видеть жизнь с ее любой стороны

Не зазорно ни с какой стороны.

Вся система рифмовки в этом стихотворении построена на многократном повторе одного и того же слова «сторона». Причем речь идет здесь о повторе тавтологическом (хотя отдельные семантические «пучки» значений разошлись здесь уже так далеко, что выражающие их слова воспринимаются как омонимы).

Так, уже в первой строфе трижды встречается слово «сторона», причем в одном и том же падеже. Однако, по сути дела, все три раза это слово несет разную нагрузку, синтаксическую и смысловую. Это становится особенно ясным при сопоставлении первого и третьего случая («с одной стороны», «с другой стороны») - со вторым, в котором «сторона» (с эпитетом «родная») синонимична понятию «родина». Однако при внимательном рассмотрении выясняется, что семантика слова в первом и третьем случаях тоже не идентична: ясно, что вводное словосочетание «с одной стороны» не равнозначно обстоятельству места действия «присмотришься с другой стороны». В последнем случае речь идет о стороне как реальном понятии (точка, с которой следует присмотреться) - в первом случае перед нами лишь служебный оборот канцелярского стиля речи, намекающий на то, что мнимый сон родных полей мерещится лишь невнимательному, казенному взгляду, а человек, способный наблюдать действительность, видит даже в неподвижности полноту непроявившихся сил.

Вторая строфа, раскрывающая тему «беспокойства» как важнейшего признака живого, развивающегося мира и адекватной ему - подвижной, диалектической точки зрения, построена на иных повторах («беспокойство - беспокоиться»). Она лишь намеком возвращает читателя к рассматриваемой нами семантической группе «сторона», выделяя из уже встречавшегося и неоднократно повторяемого в дальнейшем сочетании «с одной стороны» слово «одна» («что задачи до одной решены»). Прием этот имеет своей функцией интуитивное поддержание в читательском сознании интересующей нас темы.

В третьей строфе «с одной стороны» и «с другой стороны» синтаксически однозначны. Однако они не однозначны экспрессивно: второе окрашено в тона иронии и звучит как пародирование, «перефразирование» первого. Контрастность этого «с одной стороны» и «с другой стороны» определена еще и тем, что они входят как часть в антитезу: «…торжественны, с одной стороны» - «естественно, с другой стороны». «Торжественны» и «естественно» по месту их в общеязыковой структуре не являются антитезами, так как занимают синтаксически несопоставимые позиции. По контекстному смыслу в наречии «естественно» реализуется лишь семантика типа «конечно».

Но поэтическая оппозиция имеет другую логику: «с одной стороны» - «с другой стороны» воспринимается как нейтрализованная архисема, подчер(133)кивающая контрастную дифференциальную семантическую пару «торжественны» - «естественно». В этом случае в наречии «естественно» раскрывается новый смысл - простота как антитеза торжественности, что, в свою очередь, делит всю строфу на две антитетичные полустрофы. А это, в конце концов, выделяет различие и в прежде приравнивавшемся («с одной стороны» - «с другой стороны»). В данном случае речь идет об интонационном различии: легко заметить, что отрывки будут читаться в разном декламационном ключе. Один должен нести информацию о бюрократической, мертвенной помпезности, другой - о естественной жизни.

В следующей, четвертой строфе тот же фразеологический оборот вводится с отчетливо новым значением. Канцелярскому «с одной стороны», «с другой стороны» противополагается «оборотная сторона тишины» - еще дремлющие, но уже пробуждающиеся силы жизни, которые смущают «несмелые умы». Утверждению революционной динамики жизни «полей родной стороны» «несмелые умы» противопоставляют мысль об односторонности и неподвижности как законах природы:

Приятнее им свойство луны -

Быть доступным лишь с одной стороны

При этом напряженное развитие интересующей нас темы естественно приводит к тому, что в четвертой строфе «оборотная сторона» и «с одной стороны» - не случайные, бедные собственным значением слова. Они - основа антитезы динамики общества и неподвижности «вечной» природы, разносторонности жизни и догматизма «несмелых умов».

Но следующая - итоговая - структура снимает и эту антитезу. Пятая строфа утверждает новую мысль. Неподвижности нет и в природе: и она подчиняется революционной динамике человеческой жизни. Между убеждением, что и луна будет (тогда еще не была!) рассмотрена «с другой стороны», и призывом «видеть жизнь с ее любой стороны» устанавливается отношение параллелизма. В итоге заключительное канцелярское «ни с какой стороны» звучит как беспощадная насмешка - антитеза торжествующей канцелярскому «с одной стороны» в начале стихотворения. Так раскрывается основная художественная идея стихотворения - образ многогранной жизни, требующей от художника многостороннего подхода.

Отсутствие в искусстве полных, абсолютных семантических повторов особенно отчетливо выявляется при рассмотрении омонимических рифм. Такая рифма хорошо известна поэзии, стремящейся раскрыть внутреннее многообразие внешне единых явлений. Ярким примером здесь может служить одна из форм средневековой поэзии Востока, газель, с ее редифом - повторяющимся словом. Хотя в поэзии Хафиза и поэтов-схоластов XV в. роль редифа не одинакова, однако он все время выполняет сходную эстетическую функцию: раскрывает многообразие содержания одного и того же понятия. Так, среднеазиатский поэт XV в. Катиби написал моралистическую поэму «Дах баб», все рифмы которой - «теджнисы», то есть омонимы. Об омонимических рифмах Мавлана Мухаммеда Ахли из Шираза (XV в.) Е. Э. Бертельс пишет: «Омонимы крайне изысканные: хумор (похмелье) - хуммор (134) (кувшин принеси), шароб (вино) - шар (р) - об (зло-вода)». По свидетельству того же автора, другой поэт, Атаи, «широко пользуется в качестве рифмы омонимами, что придает стихам особую остроту».

Нетрудно заметить, что, по сути дела, такова же природа излюбленного повтора народной песни - рефрена (припева). Следуя за различными куплетами, то есть входя в разные контексты, он приобретает все время новую семантико-эмоциональную окраску. Повторение слов лишь способствует ее выделению. Правда, такое отношение к рефрену - явление сравнительно позднее. Архаическая песня, не знающая рифмы, имеет дело с действительно безусловным повторением рефрена, но это - порождение специфической эстетики, эстетики тождества. Современная народная, классическая и современная литературная песня неизменно придают рефрену бесчисленное множество оттенков. Так, например, в известной балладе Р. Бернса «Финдлей» многократно повторенное «сказал Финдлей» звучит каждый раз по-иному. Точно так же в балладе «Сватовство Дункана Грея» (перевод С. Я. Маршака) рефрен «Вот это сватовство!» неизменно приобретает новый смысловой оттенок.

То же самое легко было бы показать на примере анафор (единоначатий), а также разнообразных форм интонационного единства, присущих поэтическому и риторическому тексту. Интонационный параллелизм стихов и периодов становится здесь тем «основанием для сравнения», которое обнажает семантическую противоположность или семантическое отличие. Таким образом, мы убеждаемся, что достаточно общим законом структуры поэтического текста будет не механическое повторение частей, а их соотнесенность, органическая связь. Поэтому ни одна из частей поэтического текста не может быть понята вне определения ее функции. Сама по себе она просто не существует: все свои качества, всю свою определенность любая часть текста получает в соотнесении (сравнении и противопоставлении) с другими его частями и с текстом как целым. Характер этого акта соотнесения диалектически сложен: один и тот же процесс соположения частей художественного текста, как правило, является одновременно и сближением - сравнением, и отталкиванием - противопоставлением значений. Сближение понятий выделяет их различие, отдаленность - обнажает сходство. Поэтому выбрать те или иные повторы в тексте - еще не значит что-либо сказать о нем. Одинаковые (то есть «повторяющиеся») элементы функционально не одинаковы, если занимают различные в структурном отношении позиции. Более того: поскольку именно одинаковые элементы обнажают структурное различие частей поэтического текста, делают его более явным, постольку бесспорно, что увеличение повторов приводит к увеличению семантического разнообразия, а не однообразия текста. Чем больше сходство, тем больше и разница. Повторение одинаковых частей обнажает структуру.

Итак, повторы разного типа - это смысловая ткань большой сложности, которая накладывается на общеязыковую ткань, создавая особую, присущую (135) лишь стихам концентрацию мысли. Следовательно, ничего нет более ошибочного, чем весьма распространенное представление, что хотя стихам присуща особая внесмысловая музыкальность, но зато они в смысловом отношении значительно беднее прозы. Мы уже могли убедиться в том, что высокая структурная организованность стихов, создающая ощущение музыкальности, есть вместе с тем и высокая смысловая усложненность, совершенно недоступная аморфному тексту.

Такова же эстетическая природа повторов крупных единиц текста: стихов, строф, элементов композиции («ситуаций», «мотивов» и т. п.). И здесь мы можем выделить два различных, хотя и сходных в своих основах, случая. Первый: в повторяющихся единицах имеет место частичное совпадение и, следовательно, частичное несовпадение текста.

Дар напрасный, дар случайный…

Приведенный стих отчетливо распадается на два полустишия, в которых одинаковы синтаксические конструкции и интонационный строй. Совпадают полностью первый член параллельных двучленов (слово «дар») и грамматическая форма второго. Различается лексико-семантическое содержание и звуковая форма (за исключением ударного гласного и конечного - «ный») второго члена. Как мы уже неоднократно отмечали, наличие совпадений приводит к выделению, структурной активизации несовпадающей части. Семантика слов «напрасный» и «случайный» образует контрастную пару, а сами эти слова становятся смысловым центром стихотворения. При этом смысловая нагруженность зависит от величины несовпадения, а эта последняя, в свою очередь, прямо пропорциональна значимости совпадения в остальной части стиха. Чем больше совпадающих элементов и аспектов в не полностью повторяющихся отрезках текста, тем выше семантическая активность дифференцирующего элемента. Поэтому ослабить степень совпадения полустиший, например, составив стих:

Дар напрасный и случайный -

(где не только исчезает повторяющееся слово «дар», но и разрушается синтагмо-интонационная параллельность частей), значит ослабить степень выделенности слов «напрасный» и «случайный». То же самое произошло бы при разрушении параллельности грамматической формы второго члена, равно как и во всех отдельных случаях ослабления повтора. При этом следует иметь в виду, что степень зависимости значения текста от его структуры в рассматриваемом случае значительно выше, чем в тех, где семантически сопоставляемые отрезки опираются на заведомо контрастные, вне зависимости от их позиции в стихе, лексические единицы - антонимы («И ненавидим мы, и любим мы случайно…»). В последнем примере сопоставление «ненавидим» - «любим» подразумевается и вне какого-либо частного художественного построения. Оно заведомо входит в общеязыковую семантику этих слов, которые мало что получают от их той или иной структурной позиции. Сопоставленная пара «напрасный» - «случайный» - порождение данной конструкции. Семантика элементов здесь весьма индивидуальна и полностью исчезнет с разрушением данной структуры. Семантика слов в этом примере (136) окказиональна и целиком порождена не только значениями слов контекста, но и их взаимоотношением в определенной структурной позиции.

Второй из возможных типов текстового параллелизма - такой, при котором повторяющиеся элементы текстуально совпадают. Может показаться, что здесь перед нами - полное совпадение. Однако это не так. Текстуальное совпадение обнажает позиционное различие. Различное положение текстуально одинаковых элементов в структуре ведет к различным формам соотнесенности их с целым. А это определяет неизбежное различие трактовки. И именно совпадение всего, кроме структурной позиции, активизирует позиционность как структурный, смыслоразличающий признак. Таким образом, «полный» повтор оказывается неполным и в плане выражения (различие позиции), и, следовательно, в плане содержания (ср. сказанное выше о припеве).

От проблемы повторяемости крупных композиционных элементов текста естественно перейти к рассмотрению вопроса о повторяемости всего текста. Совершенно очевидно, что художественная структура не рассчитана на однократную передачу содержащейся в ней информации. Тот, кто прочел и понял информирующую заметку в газете, не станет перечитывать ее во второй раз. Между тем ясно, что повторное чтение произведений художественной литературы, слушание музыкальной пьесы, просмотр кинофильма в случае, если эти произведения обладают, с нашей точки зрения, достаточным художественным совершенством, - явление вполне закономерное. Как же объясняется повторяемость эстетического эффекта в этом случае? (137)

Во-первых, следует остановиться на моменте индивидуальной трактовки (что всегда применимо к произведениям, в которых разделены акты создания и исполнения). Повторное слушание произведения, подразумевающего мастерство исполнения (искусство декламатора, музыканта, актера), дает нам любопытную картину соотнесенности повторения и неповторения. Давно замечено, что особенности индивидуальной трактовки исполнителя обнажаются особенно резко при сравнении разного исполнения одинаковых произведений, пьес или ролей. Увеличение элемента сходства до полного совпадения текстуальной части увеличивает и различие несовпадения - в данном случае индивидуальной трактовки.

Во-вторых, подлежит рассмотрению и другой случай - случай, казалось бы, полного повтора. Мы неоднократно сталкиваемся с ним при вторичном или многократном восприятии произведения, не нуждающегося в посредстве исполнителя, - созданий изобразительного искусства, кино, музыки в механической записи, произведений художественной литературы, читаемых глазами. Для того чтобы понять этот случай повтора, следует помнить, что художественное произведение не исчерпывается текстом («материальной частью» в изобразительных искусствах). Оно представляет собой отношение текстовых и внетекстовых систем. Как мы видели, без учета соотнесенности с внетекстовой частью само определение того, что в тексте является структурно-активным элементом (приемом), а что им не является, невозможно. В соответствии с этим изменение внетекстовой системы - процесс, происходящий в нашем сознании беспрерывно, процесс, в котором присутствуют черты и индивидуально-субъективного, и объективно-исторического развития, - приводит к тому, что в сложном комплексе художественного целого для читателя постоянно изменяется степень структурной активности тех или иных элементов. Не все объективно присутствующее в произведении раскрывается всякому читателю и во все моменты его жизни. И подобно тому как повторное исполнение одной и той же пьесы разными артистами рельефно раскрывает специфику исполнения, разницу в исполнении, повторное восприятие одного и того же текста обнажает эволюцию воспринимающего сознания, разницу в его структуре, - отличие, которое легко ускользнуло бы при восприятии различных текстов. Следовательно, и в этом случае речь идет не об абсолютном, а об относительном повторе.

Таким образом, дифференцирующая, то есть смыслоразличающая функция повтора связана с отличием построения или позиции повторяющихся элементов и конструкций.

Однако эта существенная сторона вопроса не исчерпывает его. Тождество, процесс уподобления, а не противопоставления, также играет большую роль в повторе как элементе художественной структуры. Этот вопрос будет в дальнейшем подвергнут специальному рассмотрению.

Из сказанного можно сделать один существенный вывод: коренным моментом художественной синонимии является неполная эквивалентность.

Деление текста на структурно уравниваемые сегменты вносит в текст определенную упорядоченность. Однако представляется весьма существенным то, что эта упорядоченность не доведена до предела. Это не дает ей авто(138)матизироваться и стать структурно избыточной. Упорядоченность текста все время выступает как организующая тенденция, строящая разнородный материал в эквивалентные ряды, но не отменяющая одновременно и его разнородности. Если оставить в стороне те художественные системы, которые строятся согласно принципам эстетики тождества, то в неполной эквивалентности ритмических рядов, равно как и всех иных видов художественной синонимики, можно увидеть проявление достаточно общего свойства языка искусства. Структура естественного языка представляет собой некоторое упорядоченное множество, и для правильно говорящего сведения о ее построении являются полностью избыточными. Она целиком автоматизируется. Все внимание говорящих сосредоточено на сообщении - восприятие языка (кода) полностью автоматизировано. В художественных системах современного типа сама структура художественного языка информативна для участников акта коммуникации. Поэтому она не может пребывать в состоянии автоматизма. Некоторый заданный в данном тексте или группе текстов тип упорядоченности должен все время находиться в конфликте с некоторым неупорядоченным относительно него материалом. В этом - разница между метрической схемой:

и стихом:

Какой-то зверь одним прыжком…

>(М. Ю. Лермонтов)

Первая представляет собой полностью упорядоченный ряд (чередование тождественных элементов). Второй - борьбу упорядоченности и разнообразия (необходимое условие информативности). Он может быть превращен в нестихи («Какой-то зверь одним прыжком выпрыгнул из чащи…»), полностью утратив метрическую упорядоченность, и в абстрактную метрическую схему (утраченным окажется элемент неупорядоченности). Но реальный стих существует лишь как взаимное напряжение этих двух элементов. Здесь мы снова сталкиваемся с существенным принципом: художественная функция структурного уровня (в данном случае - ритмического) не может быть понята только из синтагматического анализа его внутренней структуры - она требует семантической соотнесенности с другими уровнями.