Ngoài các kết nối bên ngoài, tạm thời và nhân quả, còn có các kết nối bên trong, cảm xúc và ngữ nghĩa giữa các sự kiện được mô tả. Họ là

chủ yếu cấu thành lĩnh vực bố cục cốt truyện. Do đó, việc đặt các chương của “Chiến tranh và Hòa bình” dành riêng cho cái chết của ông già Bezukhov và những ngày vui vẻ trong ngôi nhà của Rostovs, được thúc đẩy bên ngoài bởi tính đồng thời của những sự kiện này, mang một nội dung nhất định. Kỹ thuật sáng tác này đưa người đọc vào tâm trạng suy nghĩ của Tolstoy về sự không thể tách rời của sự sống và cái chết.

Trong nhiều tác phẩm, việc bố cục các tình tiết cốt truyện trở nên quan trọng. Chẳng hạn như cuốn tiểu thuyết “Ngọn núi thần kỳ” của T. Mann. Một cách nhất quán, không có bất kỳ sự sắp xếp lại theo trình tự thời gian nào, ghi lại cuộc đời của Hans Castorp trong viện điều dưỡng bệnh lao, cuốn tiểu thuyết này đồng thời chứa đựng một hệ thống so sánh phức tạp và có ý nghĩa giữa các sự kiện, sự kiện và tình tiết được mô tả. Không phải vô cớ mà T. Mann khuyên những người quan tâm đến tác phẩm của ông nên đọc “The Magic Mountain” hai lần: lần đầu tiên - để hiểu mối quan hệ của các nhân vật, tức là cốt truyện; thứ hai - đi sâu vào logic nội tại của mối liên hệ giữa các chương, tức là hiểu ý nghĩa nghệ thuật của bố cục cốt truyện.

Bố cục của cốt truyện cũng là một trình tự nhất định để kể cho người đọc về những gì đã xảy ra. Trong những tác phẩm có khối lượng văn bản lớn, trình tự các tình tiết trong cốt truyện thường bộc lộ ý tưởng của tác giả một cách dần dần và đều đặn. Trong tiểu thuyết và truyện, thơ và kịch thực sự mang tính nghệ thuật, mỗi tình tiết tiếp theo đều tiết lộ cho người đọc một điều gì đó mới mẻ đối với anh ta - v.v. cho đến phần kết, thường là một khoảnh khắc hỗ trợ trong bố cục cốt truyện. D. Furmanov lưu ý: “Sức mạnh của cú đánh (nghệ thuật) nằm ở phần cuối (82, 4, 714). Vai trò của hiệu ứng cuối cùng trong các vở kịch một màn nhỏ, truyện ngắn, truyện ngụ ngôn và các bản ballad thậm chí còn quan trọng hơn. Ý nghĩa tư tưởng của những tác phẩm như vậy thường được bộc lộ một cách bất ngờ và chỉ ở những dòng cuối cùng của văn bản. Đây là cách cấu trúc các truyện ngắn của O'Enry: thường thì phần kết của chúng sẽ lộn ngược lại những gì đã nói trước đó.

Đôi khi nhà văn dường như gây tò mò cho độc giả của mình: trong một thời gian, ông khiến họ không biết gì về bản chất thực sự của các sự kiện được miêu tả. Kỹ thuật tổng hợp này được gọi là theo mặc định và khoảnh khắc tôi đọc Cuối cùng, cùng với các anh hùng, anh biết được những gì đã xảy ra trước đó - sự công nhận(thuật ngữ cuối cùng thuộc về

sống của Aristotle). Chúng ta hãy nhớ lại bi kịch của Sophocles “Oedipus the King”, nơi mà cả người anh hùng, người xem và độc giả trong một thời gian dài đều không nhận ra rằng chính Oedipus phải chịu trách nhiệm về vụ sát hại Laius. Trong thời hiện đại, những kỹ thuật sáng tác như vậy được sử dụng chủ yếu trong thể loại dã ngoại và phiêu lưu, trong đó, như V. Shklovsky đã nói, “kỹ ​​thuật bí ẩn” là hết sức quan trọng.

Nhưng những nhà văn theo chủ nghĩa hiện thực đôi khi khiến người đọc không biết gì về những gì đã xảy ra. Câu chuyện “The Blizzard” của Pushkin được dựa trên mặc định. Chỉ đến cuối cùng, người đọc mới biết rằng Maria Gavrilovna đã kết hôn với một người lạ, hóa ra là người Burmin.

Sự im lặng về các sự kiện có thể tăng thêm căng thẳng cho việc mô tả hành động. Vì vậy, đọc “Chiến tranh và Hòa bình” lần đầu tiên, trong một thời gian dài, cùng với gia đình Bolkonsky, chúng tôi tin rằng Hoàng tử Andrei đã chết sau Trận Austerlitz, và chỉ vào thời điểm ông xuất hiện ở Bald Mountains, chúng ta mới biết được rằng điều này không phải như vậy. Những thiếu sót như vậy rất đặc trưng của Dostoevsky. Ví dụ, trong Anh em nhà Karamazov, người đọc đôi lúc tin rằng Fyodor Pavlovich đã bị con trai mình là Dmitry giết, và chỉ có câu chuyện của Smerdykov mới chấm dứt quan niệm sai lầm này.

Việc sắp xếp lại các sự kiện theo trình tự thời gian trở thành một phương tiện quan trọng trong việc bố cục cốt truyện. Thông thường, chúng (như sự thiếu sót và sự công nhận) gây tò mò cho người đọc và do đó làm cho hành động trở nên thú vị hơn. Nhưng đôi khi (đặc biệt là trong văn học hiện thực) sự sắp xếp lại bị quyết định bởi mong muốn của tác giả là chuyển người đọc từ khía cạnh bên ngoài của những gì đã xảy ra (điều gì sẽ xảy ra với các nhân vật tiếp theo?) sang bối cảnh sâu sắc hơn của nó. Vì vậy, trong cuốn tiểu thuyết “A Hero of Our Time” của Lermontov, bố cục cốt truyện có tác dụng dần dần thâm nhập vào những bí mật trong thế giới nội tâm của nhân vật chính. Đầu tiên, chúng ta tìm hiểu về Pechorin từ câu chuyện của Maxim Maksimych (“Bela”), sau đó từ người kể chuyện-tác giả, người đưa ra bức chân dung chi tiết về người anh hùng (“Maksim Maksimych”), và chỉ sau đó Lermontov giới thiệu nhật ký của Pechorin chính anh ấy (các câu chuyện “Taman”, “Công chúa Mary”, “Người theo thuyết định mệnh”). Nhờ trình tự các chương được tác giả lựa chọn, sự chú ý của người đọc được chuyển từ những cuộc phiêu lưu do Pechorin đảm nhận sang bí ẩn về nhân vật của anh ta, “được làm sáng tỏ” từ câu chuyện này sang câu chuyện khác.

Đối với văn học hiện thực của thế kỷ 20. những tác phẩm có cốt truyện chi tiết của các nhân vật là điển hình,

được đưa ra trong các tập truyện độc lập. Để khám phá đầy đủ hơn những mối liên hệ nối tiếp nhau giữa các thời đại, thế hệ, nhằm bộc lộ những con đường phức tạp và khó khăn trong việc hình thành tính cách con người, nhà văn thường sử dụng kiểu “dựng phim” quá khứ (đôi khi rất xa xôi) và hiện tại của các ký tự: hành động được chuyển định kỳ từ thời điểm này sang thời điểm khác. Kiểu bố cục cốt truyện “hồi tưởng” (quay lại những gì đã xảy ra trước đó) này là đặc điểm trong các tác phẩm của G. Green và W. Faulkner. Nó cũng được tìm thấy trong một số tác phẩm kịch. Vì vậy, các anh hùng trong phim truyền hình của Ibsen thường kể cho nhau nghe về những sự kiện lâu đời. Trong một số bộ phim truyền hình hiện đại, những gì các nhân vật nhớ được được miêu tả trực tiếp: trong các tình tiết sân khấu làm gián đoạn mạch hành động chính (“Cái chết của một người bán hàng” của A. Miller).

Các mối liên hệ nội tại, cảm xúc và ngữ nghĩa giữa các tình tiết trong cốt truyện đôi khi trở nên quan trọng hơn bản thân các mối liên hệ giữa cốt truyện, nguyên nhân và thời gian. Bố cục của những tác phẩm như vậy có thể được gọi là hoạt động, hoặc theo thuật ngữ của các nhà làm phim, “dựng phim”. Một bố cục dựng phim tích cực cho phép người viết thể hiện những mối liên hệ sâu sắc, không thể quan sát trực tiếp giữa các hiện tượng, sự kiện và sự kiện trong cuộc sống. Đó là đặc điểm trong các tác phẩm của L. Tolstoy và Chekhov, Brecht và Bulgkov. Vai trò và mục đích của kiểu sáng tác này có thể được mô tả bằng lời của Blok trong lời tựa cho bài thơ “Quả báo”: “Tôi đã quen với việc so sánh các sự kiện từ mọi lĩnh vực của cuộc sống mà tầm nhìn của tôi có thể tiếp cận được vào một thời điểm nhất định, và tôi chắc chắn rằng rằng tất cả chúng cùng nhau luôn tạo ra một áp lực âm nhạc duy nhất.” (32, 297).

Vì vậy, bố cục cốt truyện trong hệ thống các phương tiện nghệ thuật sử thi và kịch có một vị trí rất quan trọng.

TUYÊN BỐ CỦA NHÂN VẬT

Khía cạnh quan trọng nhất của việc miêu tả thực chất sử thi và kịch là lời kể của các nhân vật, tức là những cuộc đối thoại và độc thoại của họ. Trong sử thi và tiểu thuyết, truyện ngắn và truyện ngắn, lời nói của các anh hùng chiếm một phần rất quan trọng, thậm chí đôi khi là lớn nhất. Trong thể loại văn học kịch, nó thống trị một cách tuyệt đối và vô điều kiện.

Đối thoại và độc thoại là những câu nói có ý nghĩa biểu cảm, như muốn nhấn mạnh, thể hiện “quyền tác giả” của mình. Đối thoại luôn gắn liền với giao tiếp hai chiều, trong đó người nói tính đến phản ứng tức thời của người nghe, và cái chính là hoạt động và sự thụ động được truyền từ người tham gia giao tiếp này sang người tham gia giao tiếp khác. Điều thuận lợi nhất cho đối thoại là hình thức tiếp xúc bằng miệng, tính chất thoải mái và không phân cấp của nó: không có khoảng cách xã hội và tinh thần giữa những người nói.

Lời nói đối thoại được đặc trưng bởi sự xen kẽ các câu nói ngắn của hai người (đôi khi nhiều hơn). Ngược lại, một cuộc độc thoại không yêu cầu bất kỳ ai phản ứng ngay lập tức và tiếp tục bất kể phản ứng của người nhận thức.

Đây là cách nói không bị gián đoạn bởi lời nói của “người khác”.

Độc thoại có thể “đơn độc và”, diễn ra bên ngoài sự tiếp xúc trực tiếp của người nói với bất kỳ ai: chúng được phát âm (to hoặc im lặng) một mình hoặc trong bầu không khí tâm lý cô lập của người nói với những người có mặt. Nhưng phổ biến hơn nhiều là những đoạn độc thoại có chủ đề, được thiết kế để tác động tích cực đến ý thức của người nghe. Đây là những phát biểu của diễn giả, giảng viên, giáo viên trước sinh viên 1.

Trong giai đoạn đầu hình thành và phát triển nghệ thuật ngôn từ (trong thần thoại, ngụ ngôn, truyện cổ tích), lời kể của các nhân vật thường thể hiện những nhận xét có ý nghĩa thực tế: người (hoặc động vật) được miêu tả ngắn gọn thông báo cho nhau về ý định của mình, bày tỏ ý kiến ​​của mình. mong muốn hoặc yêu cầu. Đối thoại ngẫu nhiên có mặt trong các bộ phim hài và trò hề.

Tuy nhiên, trong các thể loại văn học tiền hiện thực hàng đầu, cao cấp, lối nói hùng biện, tuyên ngôn, hùng biện và thơ ca của các nhân vật dài dòng, trang trọng, bề ngoài hiệu quả và chủ yếu là độc thoại.

Đây là những lời Hecuba nói trong Iliad với con trai ông là Hector, người đã rời chiến trường một thời gian ngắn và trở về nhà:

Hỡi con, sao con đến, bỏ lại trận chiến ác liệt?

Đúng là người Achaeans đáng ghét đang đàn áp họ một cách tàn nhẫn,

Ratuja gần tường? Và trái tim bạn hướng về chúng tôi:

Bạn có muốn giơ tay chào đón vận động viên Olympic từ lâu đài thành Troy không?

Nhưng chờ đã, Hector của tôi, tôi sẽ lấy cốc rượu ra

Trao rượu cho Cha Zeus và các vị thần vĩnh cửu khác.

Và Hector còn trả lời chi tiết hơn tại sao anh ta không dám rót rượu cho Zeus “với một bàn tay chưa rửa sạch”.

Cách phát biểu mang tính tuyên bố, hùng biện, thảm hại theo quy ước như vậy đặc biệt là đặc điểm của các bi kịch: từ Aeschylus và Sophocles đến Schiller, Sumarkov, Ozerov. Nó cũng là đặc điểm của các nhân vật trong một số thể loại khác của thời kỳ tiền hiện thực. Là một phần của bài phát biểu này, các nguyên tắc độc thoại, như một quy luật, được ưu tiên hơn các nguyên tắc đối thoại: hùng biện và tuyên ngôn bị xếp xuống nền, hoặc thậm chí phủ nhận tính đối thoại tự nhiên. Cách nói thông thường, không trau chuốt được sử dụng chủ yếu trong các bộ phim hài và châm biếm, cũng như trong các tác phẩm có tính chất nhại.

Đồng thời, cái gọi là sự đơn âm chiếm ưu thế trong văn học: các nhân vật nói theo cách nói mà truyền thống văn học (chủ yếu là thể loại) yêu cầu1 .

Câu nói của nhân vật ở một mức độ nào đó vẫn trở thành đặc điểm lời nói của anh ta. Sự đa dạng trong cách nói và phong cách trong thời kỳ tiền hiện thực chỉ được thể hiện trong một số tác phẩm nổi bật - trong Thần khúc của Dante, truyện của Rabelais, vở kịch của Shakespeare, Don Quixote của Cervantes. Theo quan sát của một trong những dịch giả nổi tiếng, cuốn tiểu thuyết “Don Quixote” là đa ngôn ngữ và đa âm: “... có ngôn ngữ của nông dân, và ngôn ngữ của “giới trí thức” lúc bấy giờ, và ngôn ngữ của giới tăng lữ , và ngôn ngữ của giới quý tộc, biệt ngữ của sinh viên, và thậm chí cả “âm nhạc của kẻ trộm” (68, 114).

Sự sáng tạo hiện thực của thế kỷ 19-20. vốn có

1 Lưu ý rằng trong phê bình văn học hiện đại, lời nói đối thoại thường được hiểu một cách rộng rãi, như bất kỳ sự thực hiện liên hệ nào, do đó nó mang tính phổ quát.

Đồng thời, lời nói độc thoại được coi là có tầm quan trọng thứ yếu và thực tế không tồn tại ở dạng thuần túy.

dị thanh. Ở đây, hơn bao giờ hết, các đặc điểm tư tưởng xã hội và cá nhân trong lời nói của những nhân vật có “tiếng nói” của riêng mình bắt đầu được nắm vững rộng rãi. Đồng thời, thế giới nội tâm của nhân vật không chỉ được bộc lộ bởi ý nghĩa logic của những gì được nói mà còn bởi chính cách thức, cách tổ chức lời nói.

Anh nghĩ: “Tôi sẽ là vị cứu tinh của cô ấy. Tôi sẽ không tha thứ cho kẻ đồi bại đang cám dỗ trái tim trẻ bằng lửa, những tiếng thở dài và những lời khen ngợi; Để con sâu độc hèn hạ mài bén thân hoa huệ; Để bông hoa hai buổi sáng tàn khi còn hé nở.” Tất cả điều này có nghĩa là, thưa các bạn: Tôi đang chụp ảnh với một người bạn.

Những dòng này trong “Eugene Onegin” mô tả một cách hoàn hảo cấu trúc tâm hồn của Lensky, người đã nâng trải nghiệm của mình lên một bệ đỡ lãng mạn và do đó có xu hướng nói cao siêu một cách rõ ràng, lối nói thơ mộng thông thường, phức tạp về mặt cú pháp và chứa đầy các cụm từ ẩn dụ. Những đặc điểm này trong lời nói của người anh hùng đặc biệt nổi bật nhờ lối bình luận tự do, chân thực trần tục, hoàn toàn “không có văn chương” của người kể chuyện (“Tất cả điều này có nghĩa là, các bạn: || Tôi đang quay phim với một người bạn”). Và đoạn độc thoại lãng mạn hiệu quả của Lensky mang dấu ấn mỉa mai.

Các nhà văn thế kỷ 19-20. (và đây là thành tựu nghệ thuật lớn nhất của họ) với bề rộng chưa từng có cho đến nay, họ đã đưa lối nói thông tục thoải mái, chủ yếu là đối thoại, vào tác phẩm của mình. Cuộc trò chuyện sôi nổi về sự đa dạng xã hội và sự phong phú của các nguyên tắc biểu đạt cá nhân và tổ chức thẩm mỹ đã được phản ánh trong “Eugene Onegin”, trong các tác phẩm tự sự của Gogol, Nekrasov, Leskov, Melyshkov-Pechersky, trong vở kịch của Griboedov, Pushkin, Ostrovsky, Turgenev, Chekhov, Gorky.

Lời nói của các nhân vật thường truyền tải những trạng thái tâm lý riêng của họ; các câu nói, theo lời của G. O. Vinokur, được xây dựng trên “các cụm biểu đạt đàm thoại” (39, 304). “Tính nói nhiều của trái tim” (một cách diễn đạt trong tiểu thuyết “Những người nghèo”) không chỉ là đặc điểm của các anh hùng của Dostoevsky. Khả năng tinh thần này của một người đã được nhiều nhà văn hiện thực làm chủ.

“Để suy nghĩ “hình tượng” và viết như thế này, cần phải

Mỗi anh hùng của nhà văn đều nói bằng ngôn ngữ riêng của họ, đặc trưng cho vị trí của họ... - N. S. Leskov nói. - Một người sống bằng lời nói, và bạn cần biết vào những thời điểm nào của đời sống tâm lý, ai trong chúng ta sẽ có những từ ngữ nào... Tôi đã cẩn thận và trong nhiều năm lắng nghe cách phát âm và cách phát âm của người Nga ở các cấp độ khác nhau về địa vị xã hội của họ . Tất cả họ đều nói chuyện với tôi theo cách riêng của tôianh ấy, và không phải theo lối văn học" (82, 3, 221). Truyền thống này đã được nhiều nhà văn Liên Xô kế thừa: “theo cách riêng của họ, không phải theo cách văn học”, các anh hùng Sholokhov và Zoshchenko, Shukshin và Belov nói.

Sự kiện trong văn bản văn học. Tường thuật có cốt truyện và không có cốt truyện. Đặc điểm xây dựng cốt truyện: các thành phần cốt truyện (cốt truyện, diễn biến, cao trào, đoạn kết - nếu có), trình tự các thành phần chính. Mối quan hệ giữa cốt truyện và cốt truyện. Động cơ âm mưu. Hệ thống động cơ. Các loại lô đất.

Sự khác biệt giữa " kịch bản" Và " kịch bản“được định nghĩa khác nhau, một số học giả văn học không thấy sự khác biệt cơ bản giữa các khái niệm này, trong khi đối với những người khác, “cốt truyện” là chuỗi các sự kiện khi chúng xảy ra, còn “cốt truyện” là trình tự mà tác giả sắp xếp chúng.

truyện ngụ ngôn– khía cạnh thực tế của câu chuyện, những sự kiện, sự cố, hành động, trạng thái theo trình tự nhân quả và trình tự thời gian của chúng. Thuật ngữ “cốt truyện” dùng để chỉ những gì được bảo tồn làm “cơ sở”, “cốt lõi” của câu chuyện kể.

Kịch bản- đây là sự phản ánh động lực của hiện thực dưới hình thức hành động diễn ra trong tác phẩm, dưới hình thức hành động có mối liên hệ nội tại (quan hệ nhân quả - thời gian) của các nhân vật, sự kiện tạo thành một thể thống nhất, tạo thành một tổng thể hoàn chỉnh nào đó. Cốt truyện là một hình thức phát triển chủ đề - sự phân bổ các sự kiện một cách nghệ thuật.

Động lực đằng sau sự phát triển của cốt truyện, như một quy luật, là xung đột(nghĩa đen là “đụng độ”), một hoàn cảnh sống đầy mâu thuẫn được nhà văn đặt làm trung tâm của tác phẩm. Theo nghĩa rộng xung đột nên gọi đó là hệ thống những mâu thuẫn tổ chức một tác phẩm nghệ thuật thành một thể thống nhất nhất định, sự đấu tranh của hình ảnh, nhân vật, ý tưởng, diễn ra đặc biệt rộng rãi và đầy đủ trong các tác phẩm sử thi và kịch.

Xung đột- mâu thuẫn hoặc xung đột gay gắt ít nhiều giữa các nhân vật và nhân vật của họ, hoặc giữa nhân vật và hoàn cảnh, hoặc trong tính cách và ý thức của nhân vật hoặc chủ thể trữ tình; đó là thời điểm trung tâm không chỉ của hành động hoành tráng và kịch tính mà còn của trải nghiệm trữ tình.

Có nhiều loại xung đột khác nhau: giữa các nhân vật riêng lẻ; giữa tính cách và môi trường; tâm lý. Xung đột có thể ở bên ngoài (anh hùng đấu tranh với các thế lực chống lại mình) và bên trong (anh hùng đấu tranh với chính mình trong tâm trí). Có những âm mưu chỉ dựa trên những xung đột nội tâm (“tâm lý”, “trí tuệ”), cơ sở hành động trong đó không phải là các sự kiện mà là những thăng trầm của cảm xúc, suy nghĩ, trải nghiệm. Một tác phẩm có thể chứa đựng sự kết hợp của nhiều loại xung đột khác nhau. Những mâu thuẫn được thể hiện rõ ràng, sự đối lập của các lực tác dụng trong sản phẩm được gọi là va chạm.

Thành phần (kiến trúc) là việc xây dựng một tác phẩm văn học, bố cục và trình tự sắp xếp các bộ phận và yếu tố riêng lẻ của nó (mở đầu, trình bày, cốt truyện, diễn biến hành động, cao trào, đoạn kết, đoạn kết).

Lời mở đầu- phần mở đầu của tác phẩm văn học. Đoạn mở đầu tường thuật các sự kiện xảy ra trước đó và thúc đẩy hành động chính hoặc giải thích ý định nghệ thuật của tác giả.

Triển lãm- phần tác phẩm đi trước phần đầu của cốt truyện và liên quan trực tiếp đến nó. Cách trình bày bám sát sự sắp xếp nhân vật, tình tiết, chỉ rõ nguyên nhân “kích động” xung đột cốt truyện.

Sự khởi đầu trong cốt truyện - sự kiện đóng vai trò là khởi đầu cho cuộc xung đột trong một tác phẩm nghệ thuật; một tình tiết quyết định toàn bộ diễn biến tiếp theo của hành động (chẳng hạn như trong “Tổng thanh tra” của N.V. Gogol, cốt truyện là thông điệp của thị trưởng về sự xuất hiện của thanh tra). Cốt truyện hiện diện ở phần đầu của tác phẩm, biểu thị sự bắt đầu phát triển của hành động nghệ thuật. Theo quy định, nó ngay lập tức giới thiệu xung đột chính của tác phẩm, sau đó xác định toàn bộ câu chuyện và cốt truyện. Đôi khi cốt truyện xuất hiện trước phần trình bày (ví dụ, cốt truyện trong tiểu thuyết “Anna Karenina” của L. Tolstoy: “Mọi thứ đều bị xáo trộn trong ngôi nhà của Oblonskys”). Sự lựa chọn của nhà văn về loại cốt truyện này hay loại cốt truyện khác được xác định bởi hệ thống phong cách và thể loại mà anh ta thiết kế tác phẩm của mình.

cao trào– điểm tăng cao nhất, căng thẳng trong quá trình phát triển cốt truyện (xung đột).

Đoạn kết– giải quyết xung đột; nó hoàn thành cuộc đấu tranh của những mâu thuẫn làm nên nội dung tác phẩm. Đoạn kết đánh dấu sự chiến thắng của một bên trước bên kia. Hiệu quả của đoạn kết được xác định bởi tầm quan trọng của toàn bộ cuộc đấu tranh trước đó và mức độ nghiêm trọng cao độ của tình tiết trước đoạn kết.

Lời kết- phần cuối cùng của tác phẩm tường thuật ngắn gọn về số phận của các anh hùng sau những sự kiện được miêu tả trong đó, và đôi khi thảo luận về các khía cạnh đạo đức và triết học của những gì được miêu tả (“Tội ác và trừng phạt” của F.M. Dostoevsky).

Cấu trúc của một tác phẩm văn học bao gồm ngoại truyện yếu tố– lạc đề của tác giả, các tình tiết được chèn vào, các mô tả khác nhau(chân dung, phong cảnh, thế giới vạn vật), v.v., nhằm tạo ra những hình ảnh nghệ thuật, việc bộc lộ chúng trên thực tế là toàn bộ tác phẩm.

Vì vậy, ví dụ, tập phim Là một phần tương đối hoàn chỉnh và độc lập của tác phẩm, miêu tả một sự kiện đã hoàn thành hoặc một thời điểm quan trọng trong số phận nhân vật, có thể trở thành mắt xích không thể thiếu trong các vấn đề của tác phẩm hoặc một phần quan trọng trong ý tưởng chung của tác phẩm.

Phong cảnh trong một tác phẩm nghệ thuật, nó không chỉ là một bức tranh thiên nhiên, một sự mô tả một phần môi trường thực tế nơi hành động diễn ra. Vai trò của phong cảnh trong tác phẩm không chỉ giới hạn ở việc khắc họa cảnh hành động. Nó nhằm mục đích tạo ra một tâm trạng nhất định; là một cách thể hiện lập trường của tác giả (ví dụ: trong truyện “Ngày” của I.S. Turgenev). Phong cảnh có thể nhấn mạnh hoặc truyền tải trạng thái tinh thần của nhân vật, trong khi trạng thái nội tâm của con người lại giống hoặc đối lập với cuộc sống của thiên nhiên. Cảnh quan có thể là nông thôn, thành thị, công nghiệp, biển, lịch sử (hình ảnh của quá khứ), tuyệt vời (hình ảnh của tương lai), v.v. Cảnh quan cũng có thể thực hiện một chức năng xã hội (ví dụ, phong cảnh trong chương 3 cuốn tiểu thuyết “Những người cha và những đứa con” của I.S. Turgenev, cảnh quan thành phố trong cuốn tiểu thuyết “Tội ác và trừng phạt” của F.M. Dostoevsky). Trong thơ trữ tình, phong cảnh thường có ý nghĩa độc lập và phản ánh cách nhìn nhận về thiên nhiên của người anh hùng trữ tình hoặc chủ thể trữ tình.

Dù nhỏ chi tiết nghệ thuật trong tác phẩm văn học, nó thường đóng một vai trò quan trọng và thực hiện nhiều chức năng đa dạng: nó có thể đóng vai trò là yếu tố bổ sung quan trọng để khắc họa tính cách các nhân vật và trạng thái tâm lý của họ; là sự thể hiện quan điểm của tác giả; có thể dùng để tạo ra một bức tranh chung về đạo đức, có ý nghĩa biểu tượng, v.v. Các chi tiết nghệ thuật trong tác phẩm được chia thành chân dung, phong cảnh, thế giới đồ vật và chi tiết tâm lý.

Văn học cơ bản: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

Đọc thêm: 27, 28, 48, 58

Vấn đề triết học trung tâm mà Pechorin phải đối mặt và chiếm giữ ý thức của anh ta là vấn đề về thuyết định mệnh, tiền định: số phận của anh ta trong cuộc sống và số phận của một con người nói chung có được định trước hay không, con người ban đầu có tự do hay anh ta bị tước đoạt quyền tự do lựa chọn? Hiểu được ý nghĩa của sự tồn tại và mục đích của con người phụ thuộc vào việc giải quyết vấn đề này. Vì Pechorin đặt giải pháp cho vấn đề vào chính mình nên anh ấy tham gia vào cuộc tìm kiếm sự thật bằng toàn bộ con người mình, bằng toàn bộ nhân cách, khối óc và cảm xúc của mình. Tính cách của người anh hùng với những phản ứng tinh thần đặc biệt, riêng biệt với thế giới xung quanh được thể hiện rõ ràng. Động cơ hành động và hành động đều xuất phát từ chính nhân cách, đã được hình thành và không thay đổi từ bên trong. Chủ nghĩa quyết định lịch sử và xã hội mờ nhạt dần. Điều này không có nghĩa là nó hoàn toàn không tồn tại, nhưng việc điều chỉnh tính cách theo hoàn cảnh không được nhấn mạnh. Tác giả không tiết lộ vì sao, do những nguyên nhân bên ngoài và ảnh hưởng nào của “môi trường” mà nhân vật được hình thành. Bỏ qua câu chuyện cốt truyện, anh ấy đưa những phần chèn vào tiểu sử vào câu chuyện gợi ý về ảnh hưởng của hoàn cảnh bên ngoài. Nói cách khác, tác giả cần một người đã trưởng thành trong sự phát triển tâm linh của mình, nhưng đang tìm kiếm trí tuệ, tìm kiếm sự thật, nỗ lực giải quyết những bí ẩn của sự tồn tại. Chỉ từ một anh hùng với một tổ chức tinh thần và tinh thần đã được thành lập và không ngừng phát triển, người ta mới có thể mong đợi một giải pháp cho các vấn đề triết học và tâm lý. Quá trình hình thành tính cách Pechorin dưới tác động của hoàn cảnh khách quan độc lập với anh hùng đã là chuyện quá khứ. Giờ đây không còn hoàn cảnh tạo ra Pechorin nữa mà anh ấy tự mình tạo ra những hoàn cảnh “chủ quan”, “thứ yếu” mà anh ấy cần và tùy theo chúng mà quyết định hành vi của mình. Tất cả các anh hùng khác đều phải chịu sự tác động của hoàn cảnh bên ngoài. Họ là tù nhân của “môi trường”. Thái độ của họ đối với thực tế bị chi phối bởi phong tục, thói quen, ảo tưởng không thể cưỡng lại của chính họ hoặc ý kiến ​​​​của xã hội xung quanh. Và do đó họ không có sự lựa chọn. Sự lựa chọn, như chúng ta biết, có nghĩa là tự do. Chỉ có Pechorin mới có sự lựa chọn có ý thức về hành vi thực tế hàng ngày, không giống như các nhân vật trong tiểu thuyết không được tự do. Cấu trúc của cuốn tiểu thuyết giả định sự tiếp xúc giữa người anh hùng tự do bên trong và thế giới của những con người không tự do. Tuy nhiên, Pechorin, người đã giành được tự do nội tâm nhờ những trải nghiệm đau buồn mà mỗi lần đều thất bại, không thể quyết định liệu kết quả bi thảm hay kịch tính trong các thí nghiệm của mình có thực sự là hậu quả tự nhiên của ý chí tự do của anh ta hay số phận của anh ta là định mệnh trên thiên đường. và theo nghĩa này, anh ta không được tự do và phụ thuộc vào các thế lực siêu cá nhân, cao hơn, những kẻ vì lý do nào đó đã chọn anh ta làm công cụ của cái ác.

Vì vậy, trong thế giới thực, Pechorin thống trị hoàn cảnh, điều chỉnh chúng cho phù hợp với mục tiêu của mình hoặc tạo ra chúng để thỏa mãn mong muốn của mình. Kết quả là anh ấy cảm thấy tự do. Nhưng vì nỗ lực của anh ta, các nhân vật hoặc chết hoặc bị đắm, và Pechorin không có ý định cố tình làm hại họ mà chỉ khiến họ yêu mình hoặc cười nhạo sự yếu đuối của họ, nên do đó, họ phải chịu một số trường hợp khác không nằm trong tầm kiểm soát của anh hùng và anh ta không có quyền lực. Từ đó, Pechorin kết luận rằng có lẽ có những thế lực mạnh hơn những thế lực có thật hàng ngày mà cả số phận của anh ta và số phận của các nhân vật khác đều phụ thuộc vào. Và sau đó, tự do trong thế giới thực hàng ngày, anh ta trở nên không tự do trong hiện hữu. Thoát khỏi quan điểm của các ý tưởng xã hội, ông không tự do theo nghĩa triết học. Vấn đề tiền định xuất hiện như vấn đề tự do tâm linh và sự không tự do tâm linh. Người anh hùng giải quyết vấn đề - liệu anh ta có ý chí tự do hay không. Tất cả các thí nghiệm do Pechorin thực hiện đều là nỗ lực giải quyết mâu thuẫn này.

Phù hợp với khát vọng của Pechorin (ở đây thể hiện sự gần gũi lớn nhất của người anh hùng với tác giả, người hào hứng với cùng một vấn đề; từ quan điểm này, sự tự nhận thức của người anh hùng cũng là sự tự nhận thức của tác giả), toàn bộ cốt truyện và kế hoạch sự kiện của cuốn tiểu thuyết đã được tạo ra, thể hiện ở cách tổ chức đặc biệt của câu chuyện, trong bố cục “Người hùng của thời đại chúng ta”.

Nếu chúng ta đồng ý và có nghĩa là cốt truyện là một tập hợp các sự kiện và sự cố phát triển theo trình tự thời gian trong mối liên hệ nội tại lẫn nhau của chúng (ở đây người ta giả định rằng các sự kiện diễn ra trong một tác phẩm nghệ thuật như chúng phải diễn ra trong cuộc sống), thì theo cốt truyện - cùng một tập hợp các các sự kiện, sự cố và cuộc phiêu lưu, động cơ, xung lực và kích thích hành vi theo trình tự bố cục của chúng (tức là cách chúng được trình bày trong một tác phẩm nghệ thuật), thì hoàn toàn rõ ràng rằng bố cục của “A Hero of Our Time” có tổ chức và xây dựng một cốt truyện, không phải một cốt truyện.

Sự sắp xếp các câu chuyện theo trình tự thời gian của cuốn tiểu thuyết như sau: “Taman”, “Công chúa Mary”, “Fatalist”, “Bela”, “Maksim Maksimych”, “Lời tựa cho Tạp chí Pechorin”.

Tuy nhiên, trong tiểu thuyết, trình tự thời gian bị phá bỏ và các câu chuyện được sắp xếp khác nhau: “Bela”, “Maksim Maksimych”, “Lời nói đầu cho Nhật ký của Pechorin”, “Taman”, “Công chúa Mary”, “Người theo thuyết định mệnh”. Bố cục của cuốn tiểu thuyết, như bạn có thể đoán, gắn liền với một nhiệm vụ nghệ thuật đặc biệt.

Trình tự truyện được tác giả lựa chọn nhằm đạt được một số mục tiêu. Một trong số đó là loại bỏ sự căng thẳng từ các sự cố và cuộc phiêu lưu, tức là từ các sự kiện bên ngoài, và hướng sự chú ý đến đời sống nội tâm của người anh hùng. Từ bình diện đời thực, đời thường và cuối cùng, nơi người anh hùng sống và hành động, vấn đề được chuyển sang bình diện siêu hình, triết học, hiện sinh. Nhờ đó, sự quan tâm tập trung vào thế giới nội tâm của Pechorin và những phân tích của anh ấy. Ví dụ, cuộc đấu tay đôi của Pechorin với Grushnitsky, nếu chúng ta theo trình tự thời gian, xảy ra trước khi người đọc nhận được tin thầm về cái chết của Pechorin. Trong trường hợp này, sự chú ý của người đọc sẽ hướng đến trận đấu, tập trung vào chính sự kiện đó. Sự căng thẳng sẽ được duy trì bằng một câu hỏi tự nhiên: điều gì sẽ xảy ra với Pechorin, liệu Grushnitsky sẽ giết anh ta hay người anh hùng sẽ còn sống? Trong cuốn tiểu thuyết, Lermontov giải tỏa căng thẳng bằng việc trước trận đấu, anh ta đã báo cáo (trong “Lời tựa cho Tạp chí Pechorin”) về cái chết của Pechorin khi trở về từ Ba Tư. Người đọc được thông báo trước rằng Pechorin sẽ không chết trong trận đấu tay đôi, và sự căng thẳng trong tình tiết quan trọng này trong cuộc đời của người anh hùng đã giảm bớt. Nhưng mặt khác, sự căng thẳng ngày càng gia tăng trong các diễn biến trong đời sống nội tâm của Pechorin, trong suy nghĩ của ông, trong việc phân tích kinh nghiệm của chính ông. Thái độ này tương ứng với ý đồ nghệ thuật của tác giả, người đã bộc lộ mục tiêu của mình trong “Lời tựa cho Nhật ký Pechorin”: “Lịch sử tâm hồn con người, dù là linh hồn nhỏ bé nhất, có lẽ gây tò mò và hữu ích hơn lịch sử của cả một dân tộc”. , đặc biệt khi nó là kết quả của những quan sát của một tâm trí trưởng thành về bản thân và khi nó được viết mà không có mong muốn viển vông nhằm khơi dậy sự đồng cảm hoặc ngạc nhiên.”

Sau khi đọc lời thú nhận này, người đọc có quyền cho rằng sự quan tâm của tác giả tập trung vào người anh hùng, người có tâm hồn chín chắn, vào tâm hồn sâu sắc và tinh tế của anh ta chứ không phải vào những sự kiện và cuộc phiêu lưu xảy ra với anh ta. Một mặt, các sự kiện, sự việc ở một mức độ nào đó đều là “tác phẩm” của linh hồn Pechorin, người tạo ra chúng (câu chuyện về Bela và Công chúa Mary). Mặt khác, tồn tại độc lập với Pechorin, chúng bị thu hút đến mức gợi lên phản ứng trong anh ta và giúp thấu hiểu tâm hồn anh ta (câu chuyện với Vulich).

1

Cuốn tiểu thuyết bao gồm năm câu chuyện độc lập, được sắp xếp theo trình tự thời gian của các sự kiện. Những câu chuyện được thống nhất bởi một anh hùng chung và một danh hiệu chung.
Lermontov đã tiến gần đến nhiệm vụ khó khăn nhất: thể hiện trong tình huống thực tế một con người ở thời đại của mình - suy nghĩ và cảm nhận, tài năng, nhưng bị môi trường làm tê liệt, không thể tìm được cách sử dụng xứng đáng cho “sức mạnh to lớn” của mình. Điều quan trọng là tác giả phải giải thích hình dáng bên ngoài của loại người này như Pechorin, bộc lộ thế giới nội tâm sâu sắc nhất của anh ta và miêu tả đầy đủ về người anh hùng. Nhiệm vụ chính này còn được hỗ trợ bởi bố cục của cuốn tiểu thuyết, hoàn toàn phụ thuộc vào tư tưởng của tác giả.
Bố cục của “A Hero of Our Time” rất phức tạp và độc đáo. Chúng ta hãy nhớ rằng bố cục trong tiểu thuyết “Eugene Onegin” của Pushkin phụ thuộc vào hai cốt truyện: Onegin - Tatyana, Onegin - Lensky. Cuộc đụng độ của Pechorin với các nhân vật khác tạo thành một số cốt truyện dựa trên những xung đột khác nhau: xung đột thân mật, tâm lý, đạo đức, triết học, nhân vật: Pechorin và Bela, Pechorin và Mary, Pechorin và Vera, Pechorin và Werner, Pechorin và Grushnitsky, Pechorin và Maxim Maksimych, Pechorin và “xã hội nước”. Những cốt truyện này, có độ dài khác nhau theo thời gian, được bổ sung bởi ẩn ý ẩn ý (xung đột giữa Pechorin và “quyền lực hiện hữu”, theo ý muốn của ai mà anh ta phải đến Caucasus, nơi mà “luật lệ và trật tự” mà người anh hùng không chấp nhận). Sự kết nối của các tuyến cốt truyện tạo thành cấu trúc nhiều mặt của cuốn tiểu thuyết.

Lịch sử sáng tạo

Cuốn tiểu thuyết "Anna Karenina" được sáng tác trong giai đoạn 1873-1877. Theo thời gian, kế hoạch đã trải qua những thay đổi lớn. Kế hoạch của cuốn tiểu thuyết đã thay đổi, cốt truyện và bố cục của nó được mở rộng và trở nên phức tạp hơn, các nhân vật và tên của họ cũng thay đổi. Anna Karenina, như hàng triệu độc giả biết đến, có chút giống với người tiền nhiệm trong ấn bản gốc. Từ ấn bản này sang ấn bản khác, Tolstoy đã làm phong phú tinh thần cho nữ anh hùng của mình và nâng cao đạo đức của cô ấy, khiến cô ấy ngày càng trở nên hấp dẫn hơn. Hình ảnh của chồng cô và Vronsky (trong những phiên bản đầu tiên anh mang họ khác) lại thay đổi theo hướng ngược lại, tức là trình độ tinh thần và đạo đức của họ giảm sút.

Nhưng với tất cả những thay đổi do Tolstoy thực hiện đối với hình ảnh Anna Karenina, và trong văn bản cuối cùng, Anna Karenina, theo thuật ngữ của Tolstoy, vẫn là một người phụ nữ “đánh mất chính mình” và một người phụ nữ “ngây thơ”. Cô đã từ bỏ nghĩa vụ thiêng liêng của một người mẹ và một người vợ, nhưng cô không còn lựa chọn nào khác. Tolstoy biện minh cho hành vi của nữ anh hùng, nhưng đồng thời, số phận bi thảm của cô hóa ra là điều không thể tránh khỏi.

Cốt truyện và bố cục của cuốn tiểu thuyết

Trong Anna Karenina, một cuốn tiểu thuyết có hành động đặc biệt gay cấn, nhà văn tập trung sự chú ý chính xác vào anh ta, dành nhiều chương liên tiếp, nhiều trang cho những đặc điểm chính của người anh hùng này. Vì vậy, I--IV được dành tặng cho Oblonsky, V--VII cho Levin, XVIII--XXIII cho Anna, và các chương XXXI--XXXIII của phần đầu tiên của cuốn tiểu thuyết cho Karenin. Hơn nữa, mỗi trang của các chương này được phân biệt bởi khả năng mô tả tính cách đáng kinh ngạc của các anh hùng. Ngay khi Konstantin Levin có thời gian bước qua ngưỡng cửa của Sự hiện diện ở Mátxcơva, người viết đã cho anh ta thấy trong nhận thức của người gác cổng, quan chức của Sự hiện diện, Oblonsky, chỉ dành vài câu cho tất cả những điều này. Chỉ trong vài trang đầu tiên của cuốn tiểu thuyết, Tolstoy đã thể hiện được mối quan hệ của Stiva Oblonsky với vợ, con cái, người hầu, người thỉnh cầu và người thợ đồng hồ. Ngay từ những trang đầu tiên này, tính cách Stiva đã được bộc lộ một cách sinh động và đa diện với nhiều nét cá tính điển hình, đồng thời cũng rất độc đáo.

Tiếp nối những truyền thống của Pushkin trong tiểu thuyết, Tolstoy đã phát triển và làm phong phú thêm những truyền thống này một cách đáng chú ý. Nhà tâm lý học nghệ sĩ vĩ đại đã tìm ra nhiều phương tiện và kỹ thuật nguyên bản mới cho phép ông kết hợp phân tích chi tiết về trải nghiệm của người anh hùng với sự phát triển có mục đích của câu chuyện kể của Pushkin.

Như đã biết, “độc thoại nội tâm” và “bình luận tâm lý” đặc biệt là thủ pháp nghệ thuật của Tolstoy, qua đó nhà văn bộc lộ thế giới nội tâm của các nhân vật với chiều sâu đặc biệt. Những kỹ thuật tâm lý tinh tế này đã thấm đẫm trong Anna Karenina với nội dung kịch tính mãnh liệt đến mức chúng thường không những không làm chậm nhịp độ của câu chuyện mà còn tăng cường sự phát triển của nó. Có thể thấy một ví dụ về mối liên hệ giữa sự phân tích tinh tế nhất về cảm xúc của các nhân vật và sự phát triển kịch tính mạnh mẽ của cốt truyện có thể thấy trong tất cả những “đoạn độc thoại nội tâm” của Anna Karenina. Bị thu hút bởi niềm đam mê bất chợt, Anna cố gắng trốn thoát khỏi tình yêu của mình. Thật bất ngờ, trước thời hạn, cô rời Moscow để về nhà ở St. Petersburg. Cảm giác bất chợt của Anna diễn biến nhanh chóng trước mắt chúng ta, và người đọc háo hức chờ đợi xem cuộc đấu tranh trong tâm hồn cô sẽ được giải quyết như thế nào. Đoạn độc thoại nội tâm của Anna trên tàu đã chuẩn bị tâm lý cho cuộc gặp gỡ của cô với chồng, trong đó “sụn tai” của Karenin lần đầu tiên lọt vào mắt cô.

Hãy đưa ra một ví dụ khác. Alexey Alexandrovich, người bị thuyết phục về sự không chung thủy của vợ, đang đau đớn suy nghĩ phải làm gì, làm thế nào để tìm ra lối thoát khỏi tình huống này. Và ở đây, phân tích tâm lý chi tiết và kỹ năng phát triển cốt truyện sống động được gắn bó chặt chẽ với nhau. Người đọc theo sát dòng suy nghĩ của Karenin không chỉ vì Tolstoy phân tích một cách tinh tế tâm lý của người quan chức mà còn vì số phận tương lai của Anna phụ thuộc vào quyết định mà anh đưa ra. Tương tự như vậy, bằng cách đưa “bình luận tâm lý” vào cuộc đối thoại giữa các nhân vật trong tiểu thuyết, bộc lộ ý nghĩa bí mật của ngôn từ, cái nhìn và cử chỉ thoáng qua của các nhân vật, nhà văn như một quy luật, không những không hề chậm lại. câu chuyện, nhưng lại tạo ra sự căng thẳng đặc biệt cho sự phát triển của cuộc xung đột.

Trong Chương XXV của phần thứ bảy của cuốn tiểu thuyết, một cuộc trò chuyện khó khăn về việc ly hôn lại bắt đầu giữa Anna và Vronsky. Chính nhờ lời bình luận tâm lý được Tolstoy đưa vào cuộc đối thoại giữa Anna và Vronsky mà người ta đặc biệt thấy rõ rằng, cứ mỗi phút, một khoảng cách đang hình thành nhanh chóng như thế nào giữa các anh hùng. Ở phiên bản cuối cùng của cảnh này, lời bình tâm lý lại càng biểu cảm và kịch tính hơn.

Ở Anna Karenina, do toàn bộ tác phẩm có sự căng thẳng kịch tính hơn nên mối liên hệ này trở nên đặc biệt gần gũi và tức thời. Phấn đấu đạt được chủ nghĩa vắn tắt hơn trong câu chuyện, Tolstoy thường chuyển từ việc truyền tải suy nghĩ và cảm xúc của các nhân vật ngay lập tức sang cách tác giả miêu tả họ một cách cô đọng và ngắn gọn hơn.

Vì vậy, xuyên suốt cuốn tiểu thuyết “Anna Karenina”, Tolstoy không ngừng kết hợp phân tích tâm lý và nghiên cứu toàn diện về phép biện chứng của tâm hồn với sự sống động của diễn biến cốt truyện. Sử dụng thuật ngữ của chính nhà văn, chúng ta có thể nói rằng ở Anna Karenina, “sự quan tâm sâu sắc đến các chi tiết của cảm xúc” liên tục được kết hợp với “sự quan tâm đến sự phát triển của các sự kiện” thú vị. Đồng thời, không thể lưu ý rằng cốt truyện gắn liền với cuộc đời và nhiệm vụ của Levin phát triển chậm hơn: các chương kịch tính căng thẳng thường được thay thế bằng những chương bình tĩnh, với sự phát triển câu chuyện một cách nhàn nhã, chậm rãi (cảnh cắt cỏ, săn bắn, các tình tiết về Cuộc sống gia đình hạnh phúc của Levin ở làng).

Được biết, bằng cách thể hiện những anh hùng của mình trong việc đánh giá và nhận thức các nhân vật khác nhau, Tolstoy đã đạt được độ chân thực, chiều sâu và tính linh hoạt đặc biệt của hình tượng. Ở Anna Karenina, kỹ thuật “đặc điểm chéo” không ngừng giúp người nghệ sĩ tạo ra những tình huống đầy kịch tính gay gắt. Ví dụ, lúc đầu, Tolstoy mô tả hành vi của Anna và Vronsky tại vũ hội ở Moscow chủ yếu thay mặt ông. Ở phiên bản cuối cùng, chúng ta đã nhìn thấy các anh hùng qua lăng kính nhận thức của người yêu Vronsky, Kitty, người lạnh lùng đến kinh hoàng. Việc miêu tả bầu không khí căng thẳng của cuộc đua ngựa cũng gắn liền với việc Tolstoy sử dụng kỹ thuật này. Người nghệ sĩ khắc họa bước nhảy vọt nguy hiểm của Vronsky không chỉ từ góc nhìn của bản thân mà còn qua lăng kính nhận thức của Anna đang bị kích động, “thỏa hiệp” với chính mình. Ngược lại, hành vi của Anna tại các cuộc đua lại được Karenin có bề ngoài điềm tĩnh theo dõi chặt chẽ.

“Anh ấy lại nhìn vào khuôn mặt này, cố gắng không đọc những gì được viết quá rõ ràng trên đó, và trái với ý muốn của mình, với nỗi kinh hoàng, anh ấy đọc được điều mà anh ấy không muốn biết, tuy nhiên, sự chú ý của Anna lại tập trung vào Vronsky.” cô vô tình để ý đến từng lời nói, cử chỉ của chồng. Quá mệt mỏi trước thói đạo đức giả của Karenin, Anna phát hiện ra những đặc điểm của sự phục tùng và ham muốn nghề nghiệp trong hành vi của anh ta. Bằng cách thêm đánh giá của Anna về anh ta vào phần mô tả của tác giả về Karenin, Tolstoy đã nâng cao cả tính kịch tính lẫn âm thanh buộc tội của tình tiết. Vì vậy, trong “Anna Karenina”, các kỹ thuật tâm lý tinh tế, đặc biệt của Tolstoyan là thâm nhập vào các nhân vật (độc thoại nội tâm, phương pháp đánh giá lẫn nhau) đồng thời đóng vai trò là phương tiện phát triển hành động “sống động và đam mê” mãnh liệt.

Tolstoy là nhà cải cách xuất sắc trong việc tạo ra các đặc điểm chân dung. Những bức chân dung trong tác phẩm của ông, trái ngược với những bức chân dung đơn điệu và ngắn gọn của Pushkin, rất uyển chuyển, phản ánh “biện chứng” phức tạp nhất trong cảm xúc của các nhân vật. Đồng thời, chính trong tác phẩm của Tolstoy, các nguyên tắc của Pushkin đã nhận được sự phát triển cao nhất - kịch tính và năng động trong việc khắc họa ngoại hình nhân vật, truyền thống của Pushkin - là vẽ các anh hùng trong cảnh sống mà không cần sự trợ giúp của các đặc điểm trực tiếp và mô tả tĩnh. Tolstoy, giống như Pushkin vào thời của ông, đã lên án gay gắt “cách mô tả hiện nay không thể thực hiện được, được sắp xếp một cách hợp lý: đầu tiên là mô tả các nhân vật, thậm chí cả tiểu sử của họ, sau đó là mô tả địa hình và môi trường, rồi hành động bắt đầu. Và đó là một điều kỳ lạ - tất cả những mô tả này, đôi khi trên hàng chục trang, giới thiệu cho người đọc ít khuôn mặt hơn là một dòng nghệ thuật được ném một cách bất cẩn trong một hành động đã bắt đầu giữa những khuôn mặt hoàn toàn không được mô tả.

Nghệ thuật vẽ chân dung uyển chuyển, năng động cho phép Tolstoy đặc biệt kết nối chặt chẽ tính cách của các anh hùng với hành động, với diễn biến kịch tính của cuộc xung đột. Ở Anna Karenina, mối liên hệ này đặc biệt hữu cơ. Và về mặt này, Pushkin gần với họa sĩ vẽ chân dung Tolstoy hơn những họa sĩ như Turgenev, Goncharov, Herzen, những người trong tác phẩm của họ, đặc điểm trực tiếp của các nhân vật không phải lúc nào cũng gắn liền với hành động.

Mối liên hệ giữa phong cách Tolstoy và phong cách Pushkin rất sâu sắc và đa dạng. Lịch sử sáng tác “Anna Karenina” chứng tỏ rằng không chỉ trong những năm tháng tuổi trẻ văn học mà còn trong thời kỳ hưng thịnh sáng tạo đỉnh cao của mình, Tolstoy đã rút ra một cách hiệu quả từ nguồn cội của truyền thống văn học dân tộc, phát triển và làm phong phú thêm. những truyền thống này. Chúng tôi đã cố gắng chỉ ra rằng vào những năm 70, trong bước ngoặt của tác phẩm Tolstoy, kinh nghiệm của Pushkin đã góp phần vào sự phát triển phương pháp nghệ thuật của nhà văn như thế nào. Tolstoy dựa vào truyền thống của nhà văn văn xuôi Pushkin, đi theo con đường tạo ra phong cách mới của riêng mình, đặc biệt là sự kết hợp giữa chủ nghĩa tâm lý sâu sắc với sự phát triển kịch tính và có chủ đích của hành động.

Điều quan trọng là vào năm 1897, khi nói về văn học dân gian trong tương lai, Tolstoy đã khẳng định “ba nguyên tắc tương tự của Pushkin: “rõ ràng, đơn giản và ngắn gọn” là những nguyên tắc quan trọng nhất mà nền văn học này phải dựa vào.

So sánh "Chiến tranh và hòa bình" với "Anna Karenina", Tolstoy lưu ý rằng trong cuốn tiểu thuyết đầu tiên, ông "yêu thích tư tưởng dân gian, và trong cuốn thứ hai - tư tưởng gia đình." TRONG

Trong "Chiến tranh và hòa bình", chủ đề trực tiếp và một trong những chủ đề chính của câu chuyện chính là hoạt động của chính những người dân, những người đã quên mình bảo vệ quê hương của mình, trong "Anna Karenina" - tuy nhiên, chủ yếu là mối quan hệ gia đình của các anh hùng. , như là dẫn xuất của các điều kiện lịch sử xã hội nói chung. Nhờ đó, chủ đề con người trong Anna Karenina có một hình thức thể hiện độc đáo: nó được thể hiện chủ yếu thông qua hành trình tìm kiếm tinh thần và đạo đức của các anh hùng.

Thế giới của cái thiện và cái đẹp trong Anna Karenina gắn bó chặt chẽ với thế giới của cái ác hơn nhiều so với trong Chiến tranh và Hòa bình. Anna xuất hiện trong cuốn tiểu thuyết “tìm kiếm và cho đi hạnh phúc”. Nhưng trên con đường đi đến hạnh phúc của cô, các thế lực tà ác đang cản đường, dưới ảnh hưởng của nó, cuối cùng cô chết. Số phận của Anna vì thế đầy kịch tính sâu sắc. Toàn bộ cuốn tiểu thuyết thấm đẫm sự kịch tính mãnh liệt. Tolstoy thể hiện tình cảm của một người mẹ và một người phụ nữ yêu thương mà Anna từng trải qua là tương đương nhau. Tình yêu và tình mẫu tử - hai tình cảm lớn lao - đối với cô vẫn không có mối liên hệ nào. Cô liên kết với Vronsky ý tưởng về bản thân như một người phụ nữ yêu thương, với Karenin - như một người mẹ hoàn hảo của con trai họ, như một người vợ chung thủy một thời. Anna muốn trở thành cả hai cùng một lúc. Trong trạng thái nửa tỉnh nửa mê, cô nói và quay sang Karenin: “Tôi vẫn vậy... Nhưng có một người khác trong tôi, tôi sợ cô ấy - cô ấy yêu anh ấy, và tôi muốn ghét em và không thể quên được người trước đây không phải là anh. Bây giờ anh là thật, tất cả là anh. “Tất cả”, tức là cả người trước đây, trước khi gặp Vronsky, và người mà cô ấy trở thành sau này. Nhưng Anna vẫn chưa chết. Cô chưa có thời gian để trải nghiệm tất cả những đau khổ đã ập đến với mình, cũng chưa có thời gian để thử mọi con đường dẫn đến hạnh phúc mà bản chất yêu đời của cô rất háo hức. Cô không thể trở thành người vợ chung thủy của Karenin nữa. Ngay cả khi cận kề cái chết, cô vẫn hiểu rằng điều đó là không thể. Cô cũng không còn khả năng chịu đựng tình trạng “dối trá, lừa dối”.

Theo dõi số phận của Anna, chúng tôi cay đắng nhận thấy những giấc mơ của cô ấy lần lượt sụp đổ. Ước mơ được ra nước ngoài cùng Vronsky và quên đi mọi thứ ở đó đã sụp đổ: Anna cũng không tìm thấy hạnh phúc của mình ở nước ngoài. Thực tế mà cô muốn trốn thoát cũng đã ập đến với cô ở đó. Vronsky cảm thấy buồn chán và nặng trĩu vì sự nhàn rỗi, và điều này không khỏi tạo gánh nặng cho Anna. Nhưng quan trọng nhất, con trai cô vẫn ở quê hương, xa cách mà cô không thể hạnh phúc. Ở Nga, những cực hình thậm chí còn nghiêm trọng hơn đang chờ đợi cô hơn những đau khổ mà cô đã từng trải qua trước đây. Thời kỳ mà cô có thể mơ về tương lai và nhờ đó, ở một mức độ nào đó, có thể hòa hợp bản thân với hiện tại, đã qua. Hiện thực hiện ra trước mắt cô với tất cả hình dáng khủng khiếp của nó.

Khi xung đột phát triển, ý nghĩa của mọi chuyện xảy ra đều được tiết lộ. Vì vậy, Anna, công nhận tầng lớp quý tộc ở St. Petersburg, đã chia nó thành ba vòng: vòng đầu tiên là các đồng nghiệp của Karenin, những người mà ban đầu cô gần như tôn trọng một cách sùng đạo. Khi đã quen thuộc hơn với vòng tròn này, cô không còn hứng thú với nó nữa. Cô ấy nhận thức được “ai đang bám vào ai, như thế nào và với cái gì, ai khác với ai và về cái gì.” Vòng thứ hai là vòng mà Karenin đã tạo nên sự nghiệp của mình. Ở giữa vòng tròn này là Lydia Ivanovna. Lúc đầu, Anna rất trân trọng vòng tròn này và thậm chí còn có bạn bè trong đó. Tuy nhiên, chẳng bao lâu sau, anh trở nên không thể chịu nổi đối với cô. “Đó là một vòng tròn gồm những người phụ nữ già, xấu, đức hạnh và ngoan đạo và những người đàn ông thông minh, học thức và đầy tham vọng.” Anna nhận ra rằng họ đều là những kẻ đạo đức giả, giả vờ đạo đức nhưng thực chất họ độc ác và toan tính. Anna đã phá vỡ vòng tròn này sau khi quen Vronsky. Gặp anh, cô thấy mình bị cuốn vào vòng tròn thứ ba, trung tâm là Beta Tverskaya. Công chúa Betoy bề ngoài phản đối Lydia Ivanovna vì lòng mộ đạo của cô. Betoy không che giấu hành vi tự do của mình, nhưng khi về già, ông dự định sẽ trở nên giống như Lydia Ivanovna. Hành vi của Công chúa Beta Tverskaya và Nữ bá tước Lydia Ivanovna là hai mặt của một đồng xu.

Beta thừa nhận rằng khi về già, cô ấy sẽ trở thành giống như Lydia Ivanovna đã soi sáng lối sống của cả cô và Lydia Ivanovna; cả hai đều cần một chiếc mặt nạ đạo đức giả. Toàn bộ xã hội mà Anna gặp phải đều là đạo đức giả. Với mỗi ngã rẽ của số phận khó khăn, cô càng tin chắc vào điều này. Cô đang tìm kiếm hạnh phúc trung thực, không khoan nhượng. Xung quanh tôi, tôi thấy sự dối trá, đạo đức giả, đạo đức giả, sự sa đọa rõ ràng và ẩn giấu. Và không phải Anna phán xét những người này, mà chính những người này phán xét Anna. Đây là nỗi kinh hoàng của hoàn cảnh của cô ấy.

Mất con trai, Anna chỉ còn lại với Vronsky. Do đó, sự gắn bó của cô với cuộc sống giảm đi một nửa, vì con trai cô và Vronsky đều yêu quý cô như nhau. Đây là câu trả lời cho lý do tại sao bây giờ cô bắt đầu trân trọng tình yêu của Vronsky đến vậy. Đối với cô đó chính là cuộc sống. Nhưng Vronsky với bản tính ích kỷ của mình không thể hiểu được Anna. Anna đi cùng anh nên ít quan tâm đến anh. Những hiểu lầm ngày càng nảy sinh giữa Anna và Vronsky. Hơn nữa, về mặt hình thức, Vronsky, giống như Karenin trước đó, đã đúng, còn Anna đã sai.

Tuy nhiên, bản chất của vấn đề là hành động của Karenin, và sau đó là Vronsky, được hướng dẫn bởi “sự thận trọng”, như những người trong vòng tròn của họ hiểu điều đó; Hành động của Anna được hướng dẫn bởi tình cảm con người tuyệt vời của cô, điều này không thể phù hợp với “sự thận trọng” theo bất kỳ cách nào. Có một lần, Karenin sợ hãi vì “xã hội” đã chú ý đến mối quan hệ của vợ anh với Vronsky và điều này có nguy cơ gây ra một vụ bê bối. Anna cư xử thật “vô lý”! Bây giờ Vronsky lo sợ một vụ bê bối công khai và nhìn thấy nguyên nhân của vụ bê bối này cũng chính là sự “bất cẩn” của Anna. Tại khu đất của Vronsky, về cơ bản, màn cuối cùng về số phận bi thảm của Anna Karenina được diễn ra.

Anna, một người mạnh mẽ và vui vẻ, dường như được nhiều người và thậm chí muốn tỏ ra khá hạnh phúc với chính mình. Trong thực tế, cô ấy vô cùng bất hạnh. Cuộc gặp gỡ cuối cùng của Dolly và Anna dường như đã tóm tắt cuộc đời của cả hai. Tolstoy miêu tả số phận của Dolly và số phận của Anna là hai lựa chọn trái ngược nhau cho số phận của một phụ nữ Nga. Một người đã cam chịu nên không hạnh phúc, người kia thì ngược lại, dám bảo vệ hạnh phúc của mình và cũng bất hạnh.

Trong hình tượng Dolly, Tolstoy thơ ca tình mẫu tử. Cuộc đời của cô ấy là một kỳ tích nhân danh trẻ em, và theo nghĩa này, đó là một sự trách móc đối với Anna. Trước mắt chúng ta là một ví dụ mới về chiều rộng và chiều sâu trong phạm vi đưa tin và tiết lộ của Tolstoy về số phận nhân vật nữ chính của ông.

Vài phút trước khi chết, Anna nghĩ: “Mọi thứ đều không đúng sự thật, mọi thứ đều là dối trá, mọi thứ đều là lừa dối, mọi thứ đều xấu xa!” Đó là lý do tại sao cô ấy muốn “tắt nến”, tức là muốn chết.

“Tại sao không tắt nến khi không còn gì khác để nhìn, khi nhìn tất cả những thứ này thật kinh tởm?”