Види уваги в акторському мистецтві коротко. Методична розробка заняття «Сценічна увага»

Харитонова Світлана Андріївна
Конспект заняття з розвитку сценічної уваги для учнів 1 класу ДШМ за програмою «Мистецтво театру»

Анотація.

У даній статті надається методична розробка заняття« Розвиток сценічної уваги» для учнів 1 класудодаткової передпрофесійної загальноосвітньої програми у галузі театрального мистецтва« Мистецтво театру» предмет «Акторська майстерність»і наводить приклади вправ на них розвиток.

Ключові слова.

Театральна творчість, акторська майстерність, сценічна увага, вправи, навички.

1. Введення.

2. Основна частина заняття.

3. Висновок.

4. Список використаної у роботі літератури.

Введення.

В даний час у дітей спостерігається великий інтерес до театральній творчості. Це пояснюється кількома факторами:

Бажання дітей самовиразитися, самореалізуватися;

Прагнення колективної творчості, де дитина може розкрити себе;

Розширення кола спілкування;

Інтерес дитини підкріплюється бажанням та можливостями батьків.

Діти з великим задоволенням приходять на навчання до дитячої школи мистецтв.

З 2018 року в освітньому закладі реалізується додаткова загальнопрофесійна загальнопрофесійна програма у галузі театрального мистецтва« Мистецтво театру» .

Навчальний предмет є основним у комплексі предметів предметної області « Театральне виконавське мистецтво» , використовує та координує всі практичні навички, які набувають учнямиу процесі освоєння уроків з художнього слова, пластичних та музичних предметів; включає в роботу і фізичний, і емоційний та інтелектуальний апарат дитини.

Предмет формує певні акторські виконавські знання, уміння та навички; знайомить із сутністю виконавського театральної творчості, з виразністю та змістовністю сценічної дії; сприяє виявленню творчого потенціалу учня.

Головним напрямком першого року навчання з предмету «Основи акторської майстерності»в 1 класі за 5-річною програмоює долучення дітей до театральному мистецтву, що сприяє вихованню в дитини особистісних переконань та духовних потреб, формуючи її художній смак. Учніповинні не тільки засвоїти, вивчити, запам'ятати ту чи іншу інформацію, а й опрацювати, оцінити, висловити своє ставлення до неї.

Основне завдання першого етапу – захопити дітей театральним мистецтвом, прищепити етикет глядачів, навчити правильній поведінці та спілкуванню в колективі.

Провідна діяльність цієї вікової групи дітей, але це вік 10 – 12 років – ігрова. Тому на перших заняттяхпереважають ігрові форми акторського тренінгу та вправ, які дають можливість дитині «розповісти»про себе, познайомитися, адаптуватися в колективі, приступити до нових видів діяльності для набуття навичок сценічних дій.

Створення морального, доброзичливого клімату та радісної, творчої атмосфери, отримання дітьми задоволення від занятьє основними завданнями для викладача.

До переліку тем 1 року навчання входить робота учнів над сценічною увагою.

Основна частина заняття.

У житті увага– мимоволі та інстинктивно. Рухають їм різні безумовні рефлекси: орієнтовний ( «що це таке?», оборонний ( "це для мене небезпечно!") і багато інших, ще не класифікованісучасною психологією. У житті мимовільне увагазосереджується на тому об'єкті, який найбільш значущий зараз. В основі цього явища може лежати орієнтований ( «що це таке?», оборонний ( "це для мене небезпечно!") або якийсь інший рефлекс. При цьому зазвичай домінує зорове, слухове, дотик або м'язово-рухове увага. У кожний момент творчості, чи то репетиція, чи вистава, виникає мимовільне увага, але вже не життєве, а сценічне, тому що на спектаклі актор бачить глядачів, що сидять у залі, а на репетиції (і навіть на уроці)явно поділяються уявлення «я на сцені» і "ті, хто на мене дивиться". Значить, життєве увага, властиве нормальній людині, якось перетворюється, коли ця людина вступає на сценічні(або аудиторні)підмостки? Діють якісь інші закономірності, що примиряють життєві прояви з сценічнійобстановкою та з характером реакцій.

Сценічну увагу- дуже активний свідомий процес концентрації волі для пізнання навколишньої дійсності, в якому беруть участь усі системи сприйняття - зір, слух, дотик, нюх. Головне завдання педагога навчити дітей утримувати своє увагау безперервно активній фазі в процесі сценічної дії. Бачити, чути, сприймати, орієнтуватися та координуватися в сценічному просторі.

Розвинути сценічну увагудопоможуть різні акторські вправи. Розгляньмо деякі з них!

Вправа "З чого почнемо?"

Насамперед подбаємо про те, щоб в аудиторії, куди прийдуть учні, стояли б вздовж стін стільця в достатній кількості та були б стіл та стільці для педагога. Ось увійшли учні. - Сідайте. Сіли – хто де. - Чи так зручно займатися? Чи всі бачать мене? Чи бачать один одного? Хто ховається? Спробуйте знайти таке розміщення стільців в аудиторії, щоб кожен з вас бачив усіх своїх товаришів і щоб я бачив кожного з вас. Вибудовуєте стільці у лінію? Але так вам добре будуть видно лише ваші найближчі сусіди. Дружні пошуки призводять до правильного рішенню: навпроти столу педагога вишиковуються рівним півколом стільці учнів Кожен учень переконується: «я бачу всіх, мене бачать усі». - А чи рівне у нас півколо? Чи скрізь рівні відстані між стільцями? Відстань перевіряються, стільці переставляються. Надамо це учням. З уваги починається дія. Увага – до того, що довкола нас, що нам треба обстежити, щоб дізнатися: що мене оточує? що зрозуміло? що небезпечно? як треба поводитися? що треба робити?

Вправа "Переходи"

Тренуємо навички робочої зібраності: Подивіться на своїх товаришів по півколо, зверніть увагана колір волосся кожного з них. Тепер поміняйтеся місцями так, щоб крайнім праворуч сидів учень з найсвітлішим волоссям, поряд з ним – темніше, а крайнім ліворуч – був би учень із найчорнішим волоссям. Жодних галасливих обговорень! Сидячи на місці, мовчки, кожен учень орієнтується, куди він повинен перейти, і по бавовні вчителя всі одночасно міняються місцями. Пересядьте по алфавіту прізвищ! За алфавітом імен! По зростанню! Безшумно! Чітко! Легко! Жодних зайвих рухів – лише доцільні!

Вправа «Переходи зі стільцями»

Так само як і в колишній вправі, потрібно змінюватися місцями, але переходити разом зі своїми стільцями. При переході – тримати стільці в обумовленому становищі: перед собою, збоку, над головою Спочатку – без обмеження часу. Потім за рахунком. Я рахуватиму до десяти. Розподіліть так свої рухи, щоб без суєти вкластися у призначений час. На рахунок «раз»встаєте та починаєте переходи. На рахунок «десять»сідайте на новому місці. Стільці не повинні стикатися! Жодного звуку в аудиторії, жодного скрипу! Уявіть собі, що ви робите перестановку декорацій на сценіу короткій паузі між картинами. Темрява, завіса відкрита. Повна тиша!

Вправа «Кільце»

Виховуючи навички творчого самопочуття, потренуємо і цю перестановку. Учні сидять у півкрузі. За рахунком (на «десять»або на «п'ять») треба переміститися зі стільцями так, щоб вийшло найбільше кільце, яке тільки можливо в аудиторії. Точніше розподіляйте свої рухи за часом. Сісти треба з останнім рахунком. А відстані між стільцями скрізь вийшли однакові? Знову – у півколо. Знову – у велике кільце. Увага до сусіда! Не заважати йому, переставляючи свій стілець! Слідкуйте за його рухами, дійте одночасно з ним! За рахунком (на «десять»або на «п'ять») перетворимо велике кільце на мале – стілець до стільця. Потренуємо і створення середнього кільця, проміжного за величиною між великим та малим. Потренуємо зміну розташування стільців у довільному порядку: Велике кільце, на рахунок "п'ять!". Мале, на рахунок "десять!"Велике, на рахунок "двадцять три!". Середнє, на рахунок "три!". Безшумність, чіткість, завершеність – постійні вимоги.

Вправа «Кращі місця»

Учні – у півкрузі. На рахунок «десять»перетворите півколо на два ряди стільців, щоб сісти один до одного. Відстань між рядами – метри чотири. Почали! Запам'ятайте товаришів, які сидять навпроти вас. Запам'ятайте і своїх сусідів. Подивіться навпроти – чи не так, там зручніше сидіти? Виберіть собі гарне містечко… Тепер увага! Коли почуєте цифру «сім», швидко йдіть до улюбленого місця та сідайте. Раз, два, три, чотири, п'ять, шість, сім! Всім удалося сісти там, де хотілося? Не всім? Ну нічого! Огляньтеся, запам'ятайте нових сусідів. Назвемо це розміщенням №2. «три»повернемось на колишнє місце. Раз! Два! Три! Поки я вважаю від одного до двадцяти, переходьте не поспішаючи до розміщення № 2. Раз! Два! Три! Стоп. Ви вже на півдорозі? Рано! Треба було набагато повільніше йти. Поверніться назад. Знову почнемо…Двадцять! Сіли. На рахунок «два»поверніться на місце. Раз! Два! Коли почуєте цифру «сім», займіть якесь місце навпроти. Заздалегідь домовлятися не можна! Раз! Два! Сім!

Висновок.

Перше та одне з головних завдань педагога – навчити учнів концентруватися, зосереджувати своє увагана конкретному предметі, абстрагуватись від зовнішніх подразників, умов творчості та присутності публіки.

Навички, здобуті у процесі навчання, реалізуватимуться учнямиу конкретній творчій роботі у вигляді етюдів, сценічних номерів, концертних виступів та вистав, які виконуються для глядачів протягом кожного навчального року.

Список використаної у роботі літератури.

1. Повний курс Акторської майстерності / Костянтин Станіславський, Сергій Гіппіус. - Москва: Видавництво АСТ, 2018. - 768 + (16) с.: іл. - (Театральні досліди)

2. Сергій Гіппіус «Тренінг розвитку креативності» СПб: Видавництво «Мова», 2001

3. Інтернет ресурси

Мета, яку хоче досягти педагог:розвиток сценічної уваги у кожної дитини

2.1. Хлопці у кожної людини, яка працює у будь-якій сфері діяльності, є свій інструмент. Так, наприклад, у теслі – молоток, цвяхи; у маляра – пензель, валик; у піаніста – піаніно, а в актора – єдиний інструмент, яким він має досконало – це його тіло!

Для того, щоб почати працювати зі своїм інструментом, його треба розігріти.

Для цього поплескаємо себе по руках, ногах, тулубі, щоб надати тонусу м'язам. Потім добре розітріть ті ж частини тіла, потім дбайливо погладимо, щоб заспокоїти. А тепер теж саме проробимо з сусідом зліва: поплескаємо, розітрімо, погладимо; потім – із сусідом праворуч.

Тепер інструмент актора готовий до виконання тренінгу.

2.2 Цикл вправ «Прислухайся»

Діти тепер давайте розподілимося по залі, прийміть зручне положення тіла, але ніяких скупчень кількох людей в одному місці.

Зробимо вправа «Послухай себе»

А тепер все заплющте очі і подумки зосередитися на своєму тілі, що відбувається в ньому. На мою бавовну ми починаємо. (Через хвилину вправа зупиняється бавовною.) Протягом однієї хвилини ви повинні прислухатися до себе. Чи так готові? Ну, все тоді починаємо. (Бавовна) Ну ось хвилина пройшла хлопці, хто що почув? Розкажіть про свої відчуття.

(Починається обговорення, хто і що почув (або, можливо, відчув))

2.3 Вправа «Послухай друзів»

Хлопці вам також доведеться по бавовні заплющити очі, але завдання змінюється - тепер вам треба постаратися почути обстановку навколо себе, що відбувається в даному приміщенні, навколо хлопців.

(Після закінчення (по бавовні) вправи – також відбувається обговорення)

2.4 Вправа «Послухай світ довкола»

Принцип вправи той же - по бавовні ви на хвилину заплющує очі, по другій бавовні відкриваєте. Але вашим об'єктом підслуховування тепер є те, що відбувається поза залом (а можна, ускладнити – поза приміщенням!). Чи приготувалися? Ну, тоді виконуємо.

Діти ну давайте хто що почув? (Проходить обговорення)

А тепер спробуємо ускладнити завдання, постарайтеся почути одночасно і те, що відбувається всередині вас, і те, що оточує вас, і те, що за межами нашого місцезнаходження.

Для цього виконаємовправа «Всюдислух»

Для цього - по бавовні ви також на хвилину заплющує очі і намагаєтеся зловити своїм слухом той момент, коли шуми можуть збігтися. Але цього може й не статися. Спробуємо?

Ну що хлопці хто б не почув?

(Обговорення проходить)

2.5 Цикл вправ «Придивись»

Після вправ на розвиток слухової уваги хлопці, ми перейдемо до вправ для розвитку зорової уваги.

Для цього потрібно всім встати і зайняти довільні пози, але з умовою, щоб пози відрізнялися від поз ваших товаришів. Також хлопці розташуйтеся так, щоб усім було видно одне одного. І так ми розпочинаємо.

1.Вправа «Точна копія»полягає в наступному: Я назву два імені: перше ім'я того, хто повторює позу, друге ім'я того, чию позу треба повторити.

Потім я роблю бавовну, на яку всі змінюють пози. Після цього відбувається перевірка точності повторення пози. Потім я називаю наступну пару імен, також слідує бавовна і перевірка. З часом імена я називатиму швидше, тобто скорочуватиметься час спостереження за позою, яку потрібно буде повторити.

2. «Кольорова пам'ять»

Для наступної вправи нам знадобляться 5 карток різних кольорів. На початку давайте умовимося: який колір буде позначати:

Червоний – стрибати,

Жовтий – тупотіти,

Синій – плескати,

Зелений – присідати,

Фіолетовий - повзти.

Давайте спробуємо все разом (кілька разів називаю кольори – діти намагаються запам'ятати)

Запам'ятали?

Тепер завдання таке: ви хаотично рухаєтеся залом не взаємодіючи один з одним, як тільки я підніму картку того чи іншого кольору – ви виконуєте раніше обговорене завдання, при цьому не зупиняєтеся і продовжуєте рухатися. Виконуємо вправу.

Тепер я ускладнюю завдання: підніматиму одночасно кілька карток. Тож будьте уважні. Виконуємо вправу.

3. «Смуга перешкод»

для виконання цієї вправи вам необхідно стати в змійку, потилицю в потилицю. І попередник – ведучий. Завдання ведучого – уявити собі перешкода і подолати його, а завдання наступних за ведучим – побачити перешкоду і точно повторити його тому ж місці, так само, як і ведучий. Наприклад, ведучий перестрибує через калюжу, камінь тощо

Завдання зрозуміле? Ну тоді давайте спробуємо виконати цю вправу.

Так, а тепер давай ті змінимо ведучого та поставимо інше завдання. Від цього зміниться ваші рухи. Виконуємо завдання.

2.6 Цикл вправ «Відчуй»

1.Приступаємо до наступноговправі "Фігури".

Ви повинні вишикувати з себе різні фігури, при цьому, не розмовляючи один з одним, не торкаючись руками. Під певний рахунок (наприклад, 8). Я рахуватиму вголос і на останній секунді я дам вам бавовну і після цього фігура стає нерухомою навіть якщо вона не дороблена.

Почнемо з простого та спробуємо збудувати коло. Виконуємо завдання. Тепер спробуємо збудувати квадрат. Виконуємо завдання.

Тепер вибудовуємо трикутник. Виконуємо завдання.

Ось ми натренувалися на простих фігурах, давайте перейдемо до складніших комбінацій. Будьте уважні.

Тепер збудуйте 2 кола. Виконуємо.

• Види уваги
• Об'єкти мимовільної уваги актора
• Творчий затискач та акторська зосередженість
• Правильний вибір об'єкта
• Про безперервну лінію уваги
• Чи потрібно бачити те, чого немає?
• Сценічну увагу та фантазія
• Про суб'єкта сценічної уваги
• Актор та глядач
• Увага в житті та на сцені
• Увага формальна та творча
• Практичні висновки

Проблема сценічної уваги здавалося б дуже простою. Навряд чи комусь спаде на думку заперечувати необхідність для актора досконало володіти своєю увагою. Специфічні умови акторської творчості пред'являють до актора такі вимоги, виконати які, не маючи здатності керувати своєю увагою, абсолютно неможливо: актор повинен підкоряти свою сценічну поведінку вимогам сценічності, пластичності, ритмічності; він повинен виконувати малюнок мізансцен, встановлений режисером, а також власні творчі завдання; він повинен уміти узгодити свою поведінку з поведінкою партнера та з навколишнім його речовим середовищем; він повинен враховувати реакції залу для глядачів; він повинен розраховувати кожен свій рух і кожен звук свого голосу, домагаючись у всьому граничної виразності за максимальної економії виразних засобів. Чи може актор виконати всі ці численні вимоги, якщо не мобілізовано апарат його уваги, якщо його очі та вуха не готові до найзагостренішого сприйняття всього, що оточує його на сцені? Однак ми жорстоко помилимось, якщо вирішимо, що, встановивши необхідність для актора бути на сцені зосередженим і вміти перемикати свою увагу з одного об'єкта на інший, ми вичерпали сутність питання. Встановлюючи положення про необхідність зосередженої уваги на сцені, ми цим лише викликаємо до життя цілу низку питань та здивувань. Адже не може людина бути однаковою мірою уважною до кількох об'єктів одночасно. Отже, і актор не може одночасно з однаковою увагою, з однаковою внутрішньою активністю стежити і за виразністю своєї власної поведінки на сцені, і за поведінкою свого партнера, і за поведінкою глядача. На що ж насамперед має бути спрямована увага актора? Що саме має бути об'єктом його уваги у кожний момент його сценічного життя? Так постає питання про правильний вибір об'єкта. Але ми знаємо, що актор поєднує в собі і творця і своє власне творіння - образ; образ живе своїм життям і за логікою цього життя в кожний момент має той чи інший об'єкт уваги; актор як людина і як творець живе своїми інтересами, відмінними від інтересів образу. Так, наприклад, Гамлет хоче викрити короля Клавдія у скоєному ним злочині, а актор, який грає Гамлета, хоче можливо краще зіграти знамениту сцену шекспірівської трагедії та сподобатися глядачеві. Як можуть об'єднатися інтереси обох в одній істоті – в акторі? Чи повинен актор бути зосередженим на тому чи іншому об'єкті уваги як образ чи творець? Ми бачимо, що питання про суб'єкт уваги - тобто питання про те, як в акті сценічної уваги поєднуються між собою актор і образ, що створюється ним, - теж вимагає свого вирішення. Припустимо, що дійова особа п'єси має бачити перед собою хвилююче море, а актор бачить штабелі декорацій та машину, з якої театральні робітники витягують «шум моря». Як у акті сценічної уваги примиряються між собою образ та актор, море та штабелі декорацій, шум хвиль та шумова машина? Щоб підійти до вирішення цих питань, розглянемо спочатку процес уваги у тому вигляді, як він протікає у дійсному житті, та встановимо різницю між існуючими видами уваги.

Види уваги

Такого стану, у якому увагу неспання людини було б зайнято тим чи іншим об'єктом, немає. Навіть у ті хвилини, коли ми відпочиваємо і нам здається, що увага наша нічим певним не зайнята, вона все ж ні на секунду не залишається бездіяльною. Увага наше може бути поверховим, може швидко переходити з одного об'єкта на інший, не зміцнюючись міцно на жодному з них, воно може бути не пов'язане ні з якоюсь певною метою, але воно проте в кожен момент буде очевидним. Уявіть собі, що ви лежите на траві і ніби ні про що не думаєте. Однак увага ваша кожну хвилину чимось та зайнята - то її приверне своєю хитромудрою формою якусь хмару, то комашка, що повзе по руці, то спів птаха чи інший якийсь спогад несподівано спалахне у свідомості, або ж якийсь фізіологічний біль голод, спрага – стане об'єктом уваги. Тільки якщо ви поринете в сон, разом з вами засне і вашу увагу. Поки людина не спить, вона безперервно піддає впливу зовнішніх і внутрішніх подразників, що мобілізують його увагу то в тому, то в іншому напрямку. Увага може бути довільною та мимовільною. Елементарною (первинною) формою уваги є мимовільна увага. Дитина у грудному віці вже має здатність реагувати на зовнішні подразники актом мимовільного зосередження. Коли дитина повертає голову до блискучого предмета і фіксує ньому свій погляд, він здійснює акт мимовільної уваги. При мимовільній увазі не суб'єкт опановує об'єкт, а навпаки, об'єкт приковує до себе увагу суб'єкта. Тому мимовільна увага є водночас пасивною увагою. Причина його виникнення - в особливих властивостях об'єкта: новизна або яскравість предмета, його надзвичайний вигляд, сила, з якою він роздратує сприймаючі органи, нарешті, його зв'язок із потягами і потребами людини - все це може спричинити мимовільне виникнення пасивної орієнтовної реакції, якою мускулатура автоматично (рефлекторно) пристосовує рецептори (що сприймають органи) до найкращого сприйняття об'єкта. Таким чином, мимовільна увага здійснюється абсолютно незалежно від свідомих намірів людини. Довільна увага, навпаки, найтіснішим чином пов'язана з процесами, що відбуваються у свідомості людини, і має активний характер. При довільній увазі предмет стає об'єктом зосередження не оскільки він цікавий сам собою, а обов'язково у зв'язку з процесами, які у свідомості суб'єкта. При довільному зосередженні об'єкт неминуче входить у процес мислення людини. Саме за допомогою мислення довільна увага здійснюється. Зміст безпосередньо даного нам об'єкта у разі розширюється і, розширюючись, перетворюється. Воно входить у нашій свідомості різні нові зв'язку, входить у ситуації, у яких воно безпосередньо нам було дано. Таким чином, довільна (або активна) увага завжди виходить за межі безпосередньо даного нам чуттєвого змісту. Припустимо, що об'єктом нашої активної уваги виявилася деталь якоїсь машини. До нашого чуттєвого сприйняття є дана деталь сама по собі: наші очі бачать тільки її. Але поки наші очі сприймають тільки цю деталь, наша свідомість виходить далеко за межі безпосередньо даного нам змісту: ми мислимо не тільки саму деталь, а й машину, для якої вона призначена, і завод, на якому вона виготовлена, і той виробничий процес допомоги якого виготовляються подібні деталі, і багато іншого, залежно від тієї мети, заради якої ми обрали предмет об'єктом нашої активної уваги. Якщо пасивна увага завжди буває зумовлена ​​зовнішніми механічними причинами, то активна увага встановлюється і підтримується в залежності від внутрішніх процесів нашої свідомості, що закономірно розвиваються. Необхідно відзначити, що крім довільної (активної) і мимовільної (пасивної) уваги в їхньому чистому вигляді ми постійно стикаємося також з переходами однієї форми в іншу. Предмет, що спочатку викликав до себе нашу мимовільну увагу, легко може стати надалі об'єктом нашої активної зосередженості. І, навпаки, предмет, з яким ми встановимо зв'язок шляхом активного на ньому зосередження, може стати настільки для нас цікавим, що не буде вже жодної потреби у зусиллях нашої волі, щоб утримувати на ньому нашу увагу, яка таким чином з довільного перетвориться на мимовільне . Однак мимовільна увага в останньому випадку дуже істотно відрізнятиметься від тієї елементарної форми мимовільної уваги, яку ми розглянули вище і охарактеризували як автоматичну установку організму для найкращого сприйняття об'єкта. Якщо автоматично здійснюване мимовільне зосередження є першою стадією уваги, а довільне увагу - другий, тут ми маємо справу з третьою стадією уваги, тобто із вищою його формою. Ця форма виникає тоді, коли наш інтерес до довільно (свідомо) обраного об'єкта зростає настільки, що переходить у захоплення, внаслідок чого увага з довільного перетворюється на мимовільне. Від первинної форми мимовільної уваги воно відрізняється тим, що, подібно до довільної уваги, воно завжди буває пов'язане з процесом мислення і, отже, є активною увагою. Мимовільна активність свідомості стосовно об'єкта, довільно обраного,- така сутність уваги вищої щаблі його розвитку. Залежно від характеру об'єкта слід розрізняти увагу зовнішню та внутрішню. Зовнішньою увагою ми називатимемо таку увагу, яка пов'язана з об'єктами, що знаходяться поза самою людиною. Об'єктами зовнішньої уваги, таким чином, можуть бути навколишні предмети (як одухотворені, так і неживі) і звуки. Залежно від цього, з допомогою яких органів чуття здійснюється зовнішню увагу, може бути зоровим, слуховим, дотичним, нюховим і смаковим. Серед цих п'яти видів зовнішньої уваги зорове і слухове є основними видами уваги, тому що людині властиво орієнтуватися в навколишньому середовищі головним чином за допомогою зору та слуху. Об'єктами внутрішньої уваги є відчуття, що породжуються подразниками, що знаходяться всередині організму (голод, спрага, болючі відчуття), думки і почуття людини, а також образи, створювані силою уяви або фантазії. Зовнішня у той час завжди є увагою мимовільним (пасивним). Однак зовнішня увага в його чистому вигляді буває пов'язана з тим самим об'єктом дуже недовго: воно або швидко перекидається на інший об'єкт, або ж до акту зовнішньої уваги приєднується увага внутрішня, обумовлена ​​процесом мислення, і тоді зосередження набуває активного характеру. Таким чином, окрім чистих форм внутрішньої та зовнішньої уваги ми стикаємося дуже часто зі складною формою зовнішньо-внутрішньої уваги. Це відбувається тоді, коли об'єкт, що знаходиться поза людиною, одночасно є і подразником зовнішніх органів і збудником процесів мислення. Уявімо людину, увагу якої привернув портрет, знайдений ним при прибиранні ящика його письмового столу. Перший момент – зовнішня увага – мимовільний орієнтовний рефлекс: «чий це портрет?» Далі слідує активне вдивляння в об'єкт у поєднанні з активною роботою свідомості: людина «риється» у своїй пам'яті, намагаючись встановити, кому належить обличчя, зображене на портреті. Тут - відома рівновага внутрішньої та зовнішньої уваги. Але ось людина нарешті згадала. Зовнішній об'єкт відходить на задній план: людина, хоч і тримає ще перед очима портрет, але вже майже не бачить його - його свідомість зайнята спогадами, пов'язаними з обличчям, зображеним на портреті. Внутрішня увага тепер переважає. Нарешті рука, в якій людина тримала портрет, впала на його коліна: він весь пішов у свої думки та спогади. Його увага стала внутрішньою і мимовільною. Але ось чоловік ненароком упустив портрет на підлогу. Звук падіння вивів людину зі стану внутрішньої зосередженості та викликав мимовільну орієнтовну реакцію (момент зовнішньої пасивної уваги), внаслідок якої портрет знову став об'єктом його активної зосередженості. Чоловік вирішує питання: зберегти портрет чи знищити? Знову поєднання зовнішньої та внутрішньої уваги. Я таке далі. Ми, що постійно змінює свій характер: то зовнішнє, то внутрішнє, то активне, то пасивне; іноді але перебуває у стадії переходу з однієї форми до іншої.

Об'єкти мимовільної уваги актора

Тепер поставимо перед собою питання: до чого мимоволі, несвідомо тяжіє увага недосвідченого актора, який перебуває на сцені, не знає законів свого мистецтва, не володіє внутрішньою технікою? До об'єктів, які незалежно від волі актора або навіть усупереч його волі самі опановують його увагу, належить насамперед глядач. У руках тих, хто перебуває у залі для глядачів, - доля актора. Хоча актор і не бачить глядача, але зал для глядачів живе, дихає і диханням своїм неймовірно хвилює актора; актор у цьому випадку як би тільки фізично, зовнішнім чином присутній на сцені - думками та почуттями своїми він весь по той бік рампи. У міру того як він прислухається до таємничого дихання залу для глядачів, їм все сильніше і сильніше починає опановувати почуття страху; ґрунт поступово виходить у нього з-під ніг, і йому починає здаватися, що якась невідома сила схопила його і несе невідомо куди. Актор згадує, що мав якийсь творчий задум. Ось уже минула третина відповідальної сцени, а він зовсім не пам'ятає, що він робив і що говорив. Тепер він намагається стежити за собою, намагається підкорити свою сценічну поведінку контролю своєї свідомості, і тоді об'єктом його уваги стає він сам – його власна поведінка та її власні переживання на сцені. Поки увага актора була прикута до залу для глядачів, вона була зовнішньою. Тепер воно стало внутрішнім, воно переключилося на процеси, що відбуваються у свідомості самого актора. Зовнішній світ тепер ніби перестав йому існувати. Кашляє чи глядач чи сміється - акторові немає до цієї справи: він нічого не бачить і не чує. Він не бачить і не чує також того, що відбувається на сцені. Обличчя партнера плаває перед ним у якомусь тумані, голос партнера звучить звідкись здалеку, і зміст тексту, що вимовляється партнером, не доходить до свідомості актора. Якщо в поле уваги актора, що перебуває в цьому жалюгідному стані, і потрапляє іноді партнер, то сприймається він не як образ, по відношенню до якого слід так чи інакше діяти, а також тільки як актор, до певної міри - товариш по нещастю. Отже, увага актора мимоволі тяжіє до трьох об'єктів. Це: 1) глядач, 2) сам актор і 3) партнер (але не як образ» а лише як актор). Тепер запитаємо себе, чи ці об'єкти є бажаними з погляду законів акторського мистецтва? Зрозуміло, ні! Однак вони завжди і неминуче намагаються оволодіти увагою недосвідченого актора, який не знає, що і як можна протиставити цьому. Втім, навіть і досвідчений актор, який добре знає закони свого мистецтва, перебуваючи на сцені, постійно наражається на небезпеку опинитися у владі цих шкідливих для творчості об'єктів. Це особливо стосується тих випадків, коли актор змушений тримати відповідальний собі творчий іспит. Граючи вперше відповідальну роль, нерідко і досвідчений актор почувається новачком: також стискається його серця напружуються м'язи, дерев'яніє тіло, і увага його довго не може прикріпитися до потрібного об'єкта. Це іноді відбувається з досвідченими акторами, коли вони опиняються перед особливо відповідальною для них аудиторією.

Творчий затискач та акторська зосередженість

Описаний стан актора нерідко набуває форми свого роду психофізіологічної домінанти, тобто такої реакції людського організму, яка поглинає всі його сили, всю його духовну та фізичну енергію. Втім, такого роду переживання властиві не лише акторам. Небагато знайдеться людей, які могли б похвалитися, що вони ніколи нічого подібного не відчували. Згадаймо червоні, спітнілі, напружені обличчя молодих людей, які сидять за екзаменаційним столом. Або болючі страждання недосвідченого оратора, який виступає перед великою аудиторією, або поведінка юнака в момент рішучого пояснення зі своєю коханою, або ж наші власні переживання під час розмови з якоюсь особливо видатною людиною. Напружене тіло, незручність, збентеження, іноді навіть страх, пов'язаний із сильним серцебиттям, разом із втратою здатності послідовно мислити і володіти своєю увагою є атрибутами цієї надзвичайно неприємної психофізіологічної домінанти. Характерно при цьому, що чим більше людина намагається приховати від інших людей свій стан, чим більше вона хоче здаватися байдужим, «награє» байдужість і незалежність, тим помітніше для оточуючих його тяжке становище, тим більш жалюгідним і безпорадним виглядає він з боку. Коли подібний стан опановує актор, що знаходиться на сцені, він, зрозуміло, виявляється зовсім нездатним до творчості. Перебуваючи в цьому стані, він не в змозі зосередитися на жодному творчому завданні, вся його енергія відвернена на обслуговування цієї згубної йому домінанти. Будь-яка реакція залу для глядачів, так само як і все, що трапляється на сцені, діє на актора, який перебуває в цьому стані, пригнічуючим чином. Якщо йому потрібно по ходу п'єси налити склянку води із самовару, він не має сил дочекатися, поки натече повну склянку. Зауважте: у самодіяльних спектаклях, якщо буває потрібно налити склянку чаю, майже ніколи не наливають до країв; півсклянки, у кращому разі – дві третини. Перебуваючи в такому стані, актор виявляється нездатним виконати найпростішу, найзвичнішу фізичну дію - надягти пальто або калоші, зав'язати краватку, відчинити олівець і т.п. У цьому він обов'язково прагне знайти собі якусь опору, предмет, якого міг би притулитися, - найбільше він боїться залишитися беззахисним серед сцени. Як же має боротися актор із цією згубною для його творчості негативною домінантою? Як він може її подолати? Очевидно, для цього він повинен виховати в собі протиотруту, яка могла б з успіхом їй протистояти, з нею конкурувати і, нарешті, її витіснити. Але перемогти домінанту можна лише за допомогою іншої домінанти, сильнішої. Для цього потрібно створити у своїй психіці, у своїй свідомості вогнище збудження, достатньо потужне, щоб відволікти на себе нервову енергію, що накопичилася в процесі важких переживань, пов'язаних з негативною домінантою. Таким осередком збудження, такою новою, сприятливою для творчості, позитивною домінантою є активна зосередженість. Відомо, що з активному зосередженні збудження у цьому центрі як супроводжується гальмуванням інших центрів, а й стимулюється різного роду сторонніми подразниками, які викликають у той час звичайних реакцій. Особливо це відноситься до третьої, вищої стадії уваги, коли активне зосередження набуває мимовільного характеру, тобто коли увага буває пов'язана з великим інтересом до об'єкта, переходить у захоплення цим об'єктом. Відомо, що людина, пристрасно захоплена читанням якоїсь книги, стає нечутливою до всіх інших впливів; більше того, будь-який сторонній подразник помірної сили, який за відсутності захоплення міг би відвернути людину від читання, тепер змушує її ще енергійніше заглиблюватися у зміст книги, тобто стимулює процес уваги. Завдання актора полягає в тому, щоб навчитися створювати в собі цю домінанту активного зосередження. Тільки активне зосередження на найвищому щаблі його розвитку (тобто захопленість об'єктом, довільно обраним) здатне перемогти негативну домінанту та забезпечити необхідні умови для творчого акту. Однак на чому ж має бути зосереджена увага актора у кожний момент?

Правильний вибір об'єкта

Актор неодмінно повинен виробити у собі вміння правильно вибирати той об'єкт, яким має бути поглинена його у кожний момент К.С. Станіславський пише: «На спектаклі однієї із заїжджих до Москви знаменитостей, уважно стежачи за гастролером, я акторським почуттям відчув у ньому знайоме мені сценічне самопочуття: звільнення м'язів у зв'язку з великою спільною зосередженістю. Я за нього відчував, що вся його увага по той, а не по цей бік рампи, що він зайнятий тим, що відбувається на сцені, а не в залі для глядачів, і що саме це, сконцентрована на одній точці увага змусила мене зацікавитися його життям на сцені, потягнутися до нього, щоб дізнатися, що там його так сильно турбувало. У цей момент я зрозумів, що чим більше актор хоче забавляти глядача, тим більше глядач сидить паном, відкинувшись назад, і чекає, щоб його насолоджувалися, не намагаючись навіть взяти участь у творчості, що відбувається. Але тільки-но актор перестає зважати на натовп у залі, як він починає тягтися до нього, особливо, якщо він зацікавлений на сцені чимось важливим і для неї самої». Перша вимога, яка, таким чином, К.С. Станіславський пред'являє до актора, полягає в тому, щоб актор шукав об'єкти для своєї уваги «по той, а не по цей бік рампи», «на сцені, а не в залі для глядачів». Але як визначити, на чому саме «по той бік рампи» в кожний момент має бути зосереджена увага актора? Знайти такий об'єкт неможливо, не зрозумівши і не відчувши заздалегідь того, що в цей момент відбувається у свідомості героя. Тільки у зв'язку з переживаннями героя можна зрозуміти, що його цікавить у навколишньому середовищі і, отже, об'єктом його уваги в даний момент. Виходячи з цього можна сказати так: У кожен момент актор повинен бути зосереджений на тому, на чому зосереджений образ, що зображується за логікою його внутрішнього життя. Наприклад, якщо дійова особа в даний момент милується краєвидом через вікно, то і актор, отже, має бути активно зосереджений на тому, що він бачить у вікні; якщо ж дійова особа на даний момент вислуховує те, що каже його співрозмовник, то й увага актора має бути зосереджена на словах та думках, що висловлюються його партнером; якщо дійова особа щось обмірковує та згадує, то й актор зобов'язаний у цьому випадку мати внутрішній об'єкт уваги у вигляді певного кола думок чи спогадів. Так вирішується питання щодо вибору об'єкта.

Про безперервну лінію уваги

У реальному житті кожна людина, прокинувшись вранці, миттєво чи мимоволі пов'язує свою увагу з тим чи іншим об'єктом. І з цієї миті процес його уваги ні на секунду не переривається протягом усього дня до тієї самої хвилини, поки він знову не зануриться в сон. Отже, справа зовсім не така, що, покінчивши з одним об'єктом, увага людини протягом секунди перебуває порожньою і потім тільки зв'язується з новим об'єктом. Іноді один об'єкт витісняється іншим дуже повільно, в результаті відомої боротьби, іноді, при несподіваному впливі сильного подразника, перемикання відбувається миттєво, проте сам процес уваги протікає абсолютно безперервно, якщо, зрозуміло, не брати до уваги випадків патологічних, коли з тієї чи іншої причини виявляється пошкодженим самий механізм уваги. Тому і актор, якщо він хоче переконливо відтворити на сцені поведінку живої нормальної людини, повинен перш за все вміти тримати безперервну лінію уваги даного образу: він повинен уміти перемикати увагу з одного об'єкта на інший, не створюючи ніяких розривів, ніяких тріщин у цьому безперервному процесі . Варто тільки актору розірвати безперервну лінію уваги образа, що грається, як у щілину, що утворилася, негайно проникає один з трьох шкідливих об'єктів, з якими ми познайомилися вище. Лінія уваги – це ланцюг, де кожен об'єкт – ланка. Розірвати цей ланцюг - значить розірвати лінію свого сценічного життя як образ. Випадання з образу – неминучий наслідок цього розриву. Тим часом тримати безперервну лінію уваги образу дуже важко, якщо актор заздалегідь її ретельно не вивчив, якщо він попередньо не встановив певної послідовності чергування об'єктів і не відчув тих причин, через які увага образу переключається з одного об'єкта на інший. Розглянемо як приклад лінію уваги ролі Хлестакова на початку 2-го акта «Ревізора» (12-е явище). З тексту комедії нам ясно, що стан Хлестакова, у якому він з'являється на сцені на початку 2-го акту, визначається почуттям голоду. Голод - це основне у його фізичному та душевному стані. Це слід донести до глядача з першого ж моменту. Вийшла голодна людина - ось що має відчути глядач, як тільки він побачить Хлєстакова. Постає питання: до яких же об'єктів тяжіє увага голодної людини? По-перше, об'єктом його уваги мимоволі стають його власні вкрай неприємні, а за сильного голоду болючі фізіологічні відчуття. По-друге, його увага неминуче прямує на пошуки тих засобів, які б позбавили його від неприємних переживань, тобто на пошуки їжі. У той час як його зовнішня увага мимоволі спрямовується туди, де він сподівається знайти щось їстівне, його внутрішня увага (свідомість, мислення) буває зайнята вирішенням питання, яким чином знайти необхідну їжу. Нарешті, дуже часто голодна людина, зневірившись у можливості негайного задоволення свого голоду, прагне забути, тобто шукає об'єкти, які відвернули б його увагу від тих неприємних відчуттів, які він відчуває. Зрозуміло, за сильного голоду це вдається йому дуже погано. Виходячи з нашого аналізу уваги голодної людини, з одного боку, та авторського тексту - з іншого, ми можемо встановити певну послідовність у чергуванні об'єктів уваги у Хлестакова на початку 2-го дії. Перші репліки Хлестакова не дають нам підстави думати, що він, безпосередньо за своєю появою, зайнятий відшукуванням засобів задоволення свого голоду. Тому природно припустити, що спочатку його увага звернена всередину, тобто спрямована на вкрай неприємні відчуття у власному шлунку. У такому стані людина справляє враження «розсіяного», вона слабко відгукується зовнішні роздратування, майже помічає те, що його оточує. Легко собі уявити, що Хлестаков, який мучить неприємні відчуття у своєму тілі, майже машинально дістався додому, машинально піднявся сходами, машинально постукав у двері і, можливо, чекаючи, поки Осип відчинить, забув навіть, де він перебуває. Тому цілком можливо, що коли Осип відчинив нарешті двері, то Хлестаков не одразу ввійшов, а постояв кілька секунд біля притолоки, до якої він перед тим притулився. Можливо, що сердите обличчя Йосипа, що потрапило в поле його зору, вивело його, нарешті, зі стану забуття, чому він, зрозуміло, не відчув полегшення; навпаки, Осип своїм виглядом ще більше посилив у ньому почуття безнадійності. Можливо, що, увійшовши, Хлєстаков зупинився посеред кімнати, знову забувши, де він. Ось він дивиться перед собою, але очі його, нічого не бачачи, ковзають по брудних стінах і жалюгідних меблів. Ось він машинально зняв свій кашкет і крутить його в руках. Нарешті, цей кашкет став об'єктом його уваги і він зрозумів: треба віддати її Йосипові. Не дивлячись, простягнув руку вбік: «На, прийми це». Але Осип цього не бачить або навмисне зволікає виконати наказ. Тому Хлестаков кілька секунд стоїть із простягнутою рукою, знову занурившись у самого себе. Але Осип нарешті взяв кашкет. Зробив він це, мабуть, дуже недбало і грубо, що вивело Хлестакова зі стану розсіяної самопоглибленості. На кілька секунд об'єктом його уваги став Осип. Народилася думка: «Скотину! Як розпустився! Але вилаятися вголос у нього не вистачило енергії. Тим часом збуджена зовнішня увага стала сприймати навколишнє оточення. Погляд упав на зім'яте Осипом ліжко. Знову думка про Йосипа. Об'єкт - Осип. Зробив догану, але виправдання вже не слухає, бо увага знову пішла всередину. Але тепер ця внутрішня увага з пасивного перетворилася на активну. У свідомості чітко постало питання: як же, нарешті, вгамувати голод? Думка про тютюн. Не додумавши її до кінця, спитав Йосипа, чи немає в картузі тютюну. Тютюн, зрозуміло, ні (і не було чого питати). Невід'ємно стоїть у свідомості питання: що робити? Цьому моменту відповідає ремарка автора: "Ходить і різноманітно стискає свої губи". Єдиний засіб – послати Йосипа. Знову об'єкт – Осип. Довго не може наважитися. Нарешті наважився. Зав'язується діалог. Об'єкт уваги - партнер та власні думки, що виникають у процесі спілкування з ним. Так продовжується аж до відходу Осипа. Якщо актор відтворить описаний процес уваги у Хлестакова, ні на секунду не порушуючи його безперервності, він на цей час значною мірою наблизиться до образу, тобто стане Хлєстаковим. Щоб стати чином, актор передусім має зробити об'єкти уваги образу своїми об'єктами. Відтворюючи безперервну лінію уваги образу, актор вже певною мірою зживається з образом, зростається з ним.; це перший (і тому дуже важливий) щабель на шляху до творчого перетворення.

Чи потрібно бачити те, чого немає?

Однак виникає питання: яким чином актор може зробити об'єкти уваги дійової особи п'єси своїми об'єктами, якщо перед її очима завжди є щось інше, ніж перед очима образу. Справді, хіба актор, який грає Хлестакова, бачить перед собою свого слугу, старого дворового селянина – Осипа? Ні, він бачить актора, загримованого Осипом. Осип - людина похилого віку, а актор, який грає Осипа, може бути молодим. Хлестаков, створений Гоголем, дивлячись на обличчя Осипа, бачить на ньому зморшки; актор, який грає Хлестакова, бачить не зморшки, а грим на обличчі свого товариша, він бачить лінії, намальовані фарбою, а ці лінії поблизу зовсім не схожі на справжні зморшки. Об'єктом уваги Хлестакова є його порожній шлунок. Актор же ситий, і, отже, якщо він зробить об'єктом своєї уваги свій власний шлунок, цей об'єкт докорінно відрізнятиметься від об'єкта уваги Хлестакова. Те саме неминуче відбувається з будь-яким актором у будь-якій ролі. Якщо ви, наприклад, визначили, що образ за логікою свого внутрішнього життя зосереджений в даний момент на чудовому пейзажі, яким він милується через вікно своєї кімнати, то актор насправді ніякого пейзажу не бачить і побачити не може: дивлячись у бутафорське вікно, він бачить лише непривабливий мотлох, який є за лаштунками будь-якого театру. Постає питання, як же здійснити на ділі поставлену нами вимогу, щоб актор був зосереджений на об'єктах образу, якщо об'єкти уваги у героя і актора мимоволі виявляються різними: в одного чудовий пейзаж, поетична картина, а в іншого безрадісний вигляд закулісної частини сцени? Це питання є корінним питанням акторської творчості. Секрет акторського мистецтва, його «магічна таємниця» – саме у цьому питанні. Спробуємо цю таємницю розкрити. На жаль, багато вельми авторитетних театральних діячів і педагогів вносять у це питання велику плутанину і нерідко вселяють своїм учням не тільки теоретично помилкові погляди, а й дають при цьому вкрай шкідливі практичні вказівки. Найшкідливішим і хибним вирішенням поставленого питання є, на жаль, дуже поширений погляд, за яким актор нібито має вміти бачити те, чого насправді немає. Наприклад, немає чудового пейзажу за вікном, а актор має його бачити. Немає аероплана, що летить над головою, а актор зобов'язаний його побачити. Перед актором знаходиться загримоване обличчя літньої та негарної актриси, яка грає роль молодої героїні, а актор повинен замість недостатньо привабливої ​​партнерки побачити перед собою чарівну жінку. І так далі. Все це абсолютно не так. Не можна вимагати від здорової людини, яка не страждає на хворобливі галюцинації, щоб він бачив те, чого насправді немає. Необхідно твердо встановити, що актор має бачити все, що оточує його на сцені таким, яким воно йому реально дано. Актор повинен бачити, чути, відчувати, нюхати - словом, сприймати навколишнє сценічне середовище абсолютно точно в тому вигляді, в якому вона реально існує на сцені. Необхідно, щоб це середовище впливало своїми цілком реальними властивостями на органи почуттів актора, що знаходиться на сцені. Для цього органи почуттів актора повинні постійно перебувати в стані мобілізованості і бути бездоганно здоровими. Таким чином, увага актора має бути постійно зосереджена на цілком реальних об'єктах, аж ніяк не на передбачуваних чи уявних. Тільки за цієї умови актор сприйматиметься глядачем як жива людина; тільки в цьому випадку, як би це на перший погляд не здавалося дивним, актор сприйматиметься глядачем як образ. Справді, припустимо, що актор почне уявляти щось неіснуюче, тобто таке, чого насправді немає; в цьому випадку вся його істота - вираз обличчя, вираз очей, вся його поведінка - свідчить саме про акт уяви, а зовсім не про акт зосередження на реальному об'єкті. Бо вираз обличчя в людини, яка бачить перед собою щось реальне, докорінно відрізняється від виразу обличчя людини, яка щось уявляє. Адже глядача треба переконати зовсім не в тому, що актор як образ, як дійова особа п'єси «уявляє» щось перед собою, а в тому, що він бачить певний реальний об'єкт. Візьмемо такий приклад. Припустимо, що актор має зіграти сцену освідчення в коханні. Допустимо, що перед ним знаходиться партнерка, яка йому зовсім не подобається. Наслідуючи теорію, за якою, перебуваючи на сцені, потрібно бачити те, чого немає, актор, шукаючи вихід зі свого скрутного становища, легко може піти наступним шляхом: замість того, щоб освідчуватися в коханні актрисі, яка реально перед ним перебуває, але ніяких позитивних почуттів у ньому не викликає, він намагатиметься «уявити» на її місці жінку, яку справді любить. Ми охоче припускаємо, що, якщо це йому вдасться, він неодмінно захвилюється тими почуттями, які властиво відчувати закоханій людині. Але питається: чи буде в цьому випадку задоволений глядач? Чи отримає він те, що має отримати? Зрозуміло, ні! Що має отримати глядач? Він перш за все повинен повірити, що герой, який перебуває на сцені, без пам'яті закоханий у жінку, що реально перебуває на сцені, тобто в ту, яку бачить глядач, а не в якусь відсутню або «уявну». При цьому глядач чудово знає, що будь-яка закохана людина готова без кінця милуватися своєю коханою, що вона зазвичай очей відірвати не може від предмета своєї пристрасті, бо кожна рисочка на обличчі коханої йому нескінченно дорога. Тому глядач повірить у правду цієї ситуації і в живе почуття актора лише в тому випадку, якщо він побачить, що актор по-справжньому милується своєю партнеркою і всі слова та почуття адресує саме їй. Для цього актор має щонайменше бачити свою партнерку. Якщо ж він на її місці «уявлятиме» якусь іншу жінку, то глядач відразу зрозуміє, що вже свою партнерку він у всякому разі ні крапельки не любить. Результат, таким чином, виявиться прямо протилежним тому, якого прагнули. Але як же добитися потрібного результату? Якби в нашому прикладі актор, сприймаючи свою партнерку такою, якою вона є, - тобто реально бачачи її обличчя, її очі, її рот, її ніс, її волосся, її костюм, - до всього цього комплексу зорових вражень зміг би поставитися так Як він у дійсному житті ставиться до жінки, яку він любить, то результат, безсумнівно, вийшов би той, який потрібно. Завдання актора не в тому, щоб на місці малопривабливої ​​актриси «уявити» якусь іншу, привабливішу жінку, а в тому, щоб у цій малопривабливій партнерці знайти те, що змусить актора дивитися на неї закоханими очима. Бачу все таким, яким воно дане; ставлюся до того, що бачу, так, як мені задано, - ось формула, що розкриває природу сценічної уваги і виражає його суть. «Очі актора, коли він перебуває на сцені, – каже Є.Б. Вахтангів, - повинні бачити все: лампочки софіту, грим партнера тощо, все як воно є насправді (те саме стосується слуху). Бачити замість намальованого лісу справжні дерева не можна – це галюцинація. Жива зіниця здорового ока повинна нести акторові всю справжню обстановку лаштунків і сцени. Але ставитись до всієї цієї обстановки актор повинен не так, як ця ситуація сама по собі вимагає, а так, як це потрібно за п'єсою». Перед актором кинули на підлогу шматок мотузки та й сказали: це не мотузка, а змія. Що мають бачити очі актора? Мотузку. Неодмінно мотузку! Але поставитися до цієї мотузки і поводитися з нею актор повинен так, якби це була не мотузка, а змія. "Якби"! У цьому вся магічному «якби» К.С. Станіславського вся сутність акторської творчості!

Сценічну увагу та фантазія

З увагою актора тісно пов'язана діяльність його фантазії. Усьому, що актор цілком реально бачить на сцені, всьому, що він чує, відчуває або нюхає, він подумки приписує найрізноманітніші властивості і відповідно до цих властивостей встановлює до цих об'єктів, що цілком сприймаються, різні відносини. У цьому полягає діяльність творчої фантазії актора. Актор бачить, що на підлозі лежить мотузка, але цій мотузці він за допомогою своєї фантазії подумки приписує властивості, якими мотузка сама по собі не має; приписавши їй подумки властивості змії, він знаходить у собі відповідне внутрішнє відношення, яке відразу ж знаходить собі і зовнішнє вираження у його поведінці, у його діях, у його вчинках, у його поводженні з мотузкою, як зі змією. Діяльність акторської фантазії є особливою формою людського мислення. Говорячи про активне зосередження, ми встановили, що завжди буває пов'язані з процесом мислення. Саме за допомогою мислення людина, сприймаючи даний об'єкт, виходить за межі того змісту, який безпосередньо дано йому у чуттєвому сприйнятті. За допомогою мислення людина розширює об'єкт своєї уваги, включаючи її подумки у різні нові ситуації. Однак зазвичай при активному зосередженні людина, хоч і виходить за межі, безпосередньо даного їй чуттєвого змісту, але вона при цьому завжди прагне утримати свою думку в межах реального чи об'єктивно можливого. Сприймаючи даний об'єкт, він мислить лише про такі його властивості, які, хоч і не виявляють себе в даний момент, але все ж таки цьому предмету об'єктивно притаманні і можуть за наявності відповідних обставин себе виявити. Так, сприймаючи автомобіль, що стоїть на місці, ми подумки пов'язуємо з ним уявлення про рух як цілком реальну його властивість. Включаючи подумки даний об'єкт у ситуації, які безпосередньо нам не дано, ми зазвичай маємо на увазі лише такі ситуації, які об'єктивно можливі. Особливо це стосується того виду мислення, який називається науковим. Так, маючи перед очима деталь якоїсь машини, інженер мислить, по-перше, той цілком реальний виробничий процес, який призвів до створення цієї деталі, і, по-друге, ту знов-таки цілком реальну машину, для якої ця деталь призначена . При цьому його мислення негайно перестане бути суворо науковим, якщо він, не знаючи призначення цієї деталі, почне фантазувати, створюючи подумки у своїй уяві ту машину, для якої ця деталь нібито призначається. Але діяльність творчої фантазії актора якраз у тому і полягає, що він: реально сприйманим об'єктам подумки приписує такі властивості, якими ці об'єкти насправді не володіють, і силою свого творчого мислення включає їх у такі ситуації, в яких вони ніколи не були і не будуть. Так, наприклад, актор, який грає роль городничого в «Ревізорі», читаючи в першому акті листа Андрія Івановича Чмихова, подумки приписує цьому листу якість достовірності, яким воно зовсім не володіє (бо воно є не що інше, як плід творчої уяви автора п'єси, і все, що в ньому говориться, - чистий вигадка). При цьому актор подумки пов'язує цей лист із цілою низкою вигаданих обставин і, зокрема, з особистістю Чмихова, який не тільки реально не існує, а й на сцені жодного разу не з'являється, живучи виключно у творчій фантазії актора, який при цьому чудово знає, що насправді ніякого Чмихова немає і що лист цей, нібито написаний Чмиховим, насправді виготовлений театральним бутафором. Сценічна увага актора має ту дуже суттєву ознаку, що тут людина має на меті не об'єктивний розгляд предмета, як це буває при науковому чи життєво-практичному мисленні, а його перетворення, перетворення на щось інше, ніж те, що вона є насправді. Тому в процесі сценічної уваги наочний зміст чуттєвого сприйняття розширюється у свідомості актора незрівнянно більше, ніж це має місце за наукового чи звичайного життєво-практичного розгляду предмета. Той особливий вид мислення, яким є діяльність акторської фантазії, має, таким чином, яскраво виражене суб'єктивне забарвлення, бо актор від себе приписує об'єкту властивості та якості, якими цей об'єкт сам по собі не має, – ці властивості та якості живуть лише у суб'єктивній свідомості актора. Однак необхідно відзначити, що всі властивості та якості, які актор приписує об'єкту, всі ті вигадані ситуації, в які він за допомогою своєї фантазії подумки поміщає цей об'єкт, - все це народжується у свідомості актора не інакше як внаслідок дії об'єктивної дійсності, але не тієї дійсності, з якою він має справу в даний момент, тобто під час перебування на сцені як актора, а тієї, яка впливала на нього раніше, у реальному житті. Повернемося до нашого прикладу. Актор, перебуваючи на сцені, піддається впливу шматка мотузки. Цій мотузці актор від себе приписує властивості змії. Мотузка сама по собі (тобто об'єктивно) цими властивостями не має. Отже, ці якості зараз живуть лише у суб'єктивному свідомості актора. Але ж зміє ці властивості належать цілком об'єктивно, - зрештою, тільки завдяки цьому вони і змогли з'явитися в суб'єктивному свідомості актора. Вони з'явилися там як відображення об'єктивної дійсності, вплив якої актор піддавався до свого виходу на сцену. Інакше кажучи, актор має можливість приписати мотузці властивості змії тільки тому, що він знає, що таке змія і в чому її властивості. Згадаймо, що сценічне переживання актора є нічим іншим, як пожвавлення слідів тих впливів, яким актор багаторазово піддавався у житті. Пожвавлюючи у собі сліди цих впливів, актор отриманий результат пов'язує зі сценічним об'єктом, який сам собою даного переживання викликати неспроможна. Але для того, щоб дійти потрібного сценічного переживання, актор повинен почати неодмінно з сприйняття об'єкта в тому вигляді, в якому він дано. Для того, щоб щось перетворити на щось інше, потрібно спочатку сприйняти його таким, яке воно є. «Увага – провідник почуття», – каже К. С. Станіславський. Саме з акту уваги, з моменту активного (довільного) зосередження, починається у акторів творчий процес під час гри. Очі та вуха актора, як і всі інші його органи почуттів, повинні на сцені жити так само, як вони живуть у дійсному житті. Тільки в цьому випадку сценічне життя сприйматиметься глядачем як правда. Якщо я говорю на сцені: «Тсс, чуєте кроки!» - а насправді ніяких кроків немає, то я маю чесно слухати (і не лише слухати, а й чути) ті звуки, які насправді звучать за лаштунками на даний момент. Якщо ж ніяких звуків немає, то я маю слухати тишу, і при цьому так її слухати, щоб, якщо раптом у цій тиші пролунає хоча б найменший, тихий звук, я обов'язково його б почув. Тільки у цьому випадку глядач повірить, що я справді чую чиїсь кроки. Не «уявляти» і не прикидатися потрібно тим, хто слухає або бачить, а насправді бачити і чути все те, що є і відбувається на сцені. З практичного засвоєння саме цієї істини і починається, по суті, сценічне виховання актора.

Про суб'єкта сценічної уваги

На підставі всього, що сказано нами про природу сценічної уваги, нам не важко тепер вирішити питання і суб'єкт цієї уваги. Ми з'ясували, що сценічна увага полягає в тому, що актор, будучи зосередженим на даному об'єкті, творчо перетворює цей об'єкт. За допомогою своєї фантазії він перетворює його на те, чого вимагає життя втілюваного образу. Отже, будь-який об'єкт для актора одночасно і те, що він є насправді, і те, чим він має бути для нього як образ. Для актора-творця він те, що є. Для актора-образа - те, чим має бути. Тому на кожному об'єкті актор зосереджений і як актор-творець та як актор-образ. Отже, суб'єктом сценічної уваги є актор-творець та актор-образ одночасно. Це в повній відповідності до того, що було сказано нами вище при розгляді основних принципів сценічного мистецтва. Говорячи про природу сценічної гри, ми встановили, що в кожному акті своєї сценічної поведінки актор проявляє себе одночасно і як актор-творець і як актор-образ. Інакше кажучи, ми констатували наявність діалектичної єдності (взаємодії та взаємопроникнення) актора-творця та актора-образу. Але те, що вірно по відношенню до кожного акту сценічної поведінки актора в цілому, вірно і по відношенню до вихідного моменту цього акта. А вихідним моментом у кожному акті сценічної поведінки є активна зосередженість певному об'єкті. І вже тут, в акті зосередження, ми можемо констатувати єдність двох взаємовпливових та взаємопроникних процесів: процесу внутрішнього життя актора як творця та процесу його внутрішнього життя як образ. Тут двоїстість утворює єдність. Одне від іншого відокремити неможливо. І майже неможливо встановити, де в акті сценічної уваги закінчується актор-творець і починається актор-образ. Згадаймо наш приклад із палицею ігумені у Б.В. Щукіна у ролі Єгора Буличова. Безперечно, що всі свідомі зусилля актора мають бути спрямовані на те, щоб його сценічна увага була б увагою образу. Рідко акторові доводиться нарікати за те, що він надмірно захопився сценічним об'єктом; незрівнянно частіше він змушений засмучуватися тим, що увага його до об'єкта має надто поверховий, формальний характер; часто актор, перебуваючи на сцені, дивиться, але не бачить, слухає, але не чує - інакше кажучи, прикидається бачить і слухає, вдає, що він зосереджений, зображує увагу, відтворюючи його зовнішні ознаки, насправді зовсім не будучи зосередженим на заданих йому об'єктах. Тільки коли актор по-справжньому зосереджений на заданому йому об'єкті, його активно-творче «я» може давати йому завдання, що лежать у площині психологічного малюнка ролі або у плані зовнішньої техніки акторської майстерності, з надією, що вони будуть виконані добре, тобто органічно та переконливо. Інакше кажучи, для того, щоб актор добре виконав будь-яке ідейно-психологічне або технічне завдання, необхідно, щоб він, приступаючи до його виконання, вже був зосереджений на потрібному об'єкті як образ, вже мислив би думками образу і жив його прагненнями, інакше завдання буде виконано формально та непереконливо.

Актор та глядач

Ми встановили, що процес сценічної уваги, щоб успішно протистояти негативній домінанті творчого затиску, сам має набути всі властивості домінанти. Це означає, що процес сценічної уваги повинен поглинати решту впливів навколишнього середовища. Коли домінанта сценічної уваги є, всі сторонні подразники помірної сили не тільки не ускладнюють процес сценічної уваги, але, навпаки, посилюють цей процес. До сторонніх подразників, стимулюючих зосередження актора, слід насамперед віднести глядача. При інтенсивному зосередженні актора на об'єктах сценічного середовища зал для глядачів відчувається їм не як перешкода його увазі, а, навпаки, як необхідна умова його сценічної зосередженості. На перший погляд здається, що якщо увага актора цілком поглинута обставинами його сценічного життя, то зал для глядачів повинен як би перестати для нього існувати. Насправді, це не так. Зал для глядачів, наповнений людьми, - це те середовище, яке безперервно підтримує, безперервно годує своїми реакціями домінанту сценічної уваги актора. Якщо зал для глядачів порожній, якщо до актора не доходять реакції публіки, йому важко грати, важко зосередити свою увагу на заданих йому об'єктах. Правда, актор може не усвідомлювати, що він безперервно відчуває зал для глядачів, - навіть краще, якщо він у цьому не усвідомлює, бо це якраз свідчить про наявність домінанти сценічної уваги, - проте, несвідомо, непідзвітно актор завжди відчуває свій зв'язок з залом для глядачів і переживає цей зв'язок тим повніше, чим інтенсивніше протікає процес його сценічної зосередженості. Глядач також необхідний актору для його творчості, як повітря необхідне людині, щоб жити. Як людина в житті начебто не помічає присутності повітря, яким вона дихає, так само і актор на сцені начебто не помічає публіки. Але спробуйте людину позбавити повітря, і вона відразу «помітить» її відсутність. Спробуйте змусити актора грати готову роль у абсолютно порожній залі для глядачів, і він почне творчо задихатися; його сценічна увага, втративши стимулюючий вплив реакцій залу для глядачів, почне поступово згасати. Жодна реакція залу для глядачів, навіть сама незначна, не проходить безслідно для актора, вона впливає на його творчу увагу, вона йому допомагає. Навіть несприятливі впливи залу для глядачів (легкий шум, кашель), якщо вони за силою своєю не переходять відомого кордону, не руйнують зосередженої уваги актора, а, навпаки, стимулюють його - під впливом таких впливів актор ще інтенсивніше, ще глибше «вгризається» своїм увагою в заданий йому об'єкт і таким чином перемагає зрештою занепокоєння, розсіяність та неувага глядацької зали. Про позитивних реакціях залу для глядачів - сміх у комедійних місцях, загальний зітхання жаху в трагедії, напружена тиша в ті хвилини, коли герой вагається у виборі рішення, нарешті, оплески залу для глядачів - про всіх цих радісних для актора реакціях глядача і говорити не доводиться; підвищуючи загальний тонус творчого життя актора, вони стимулюють його активну зосередженість. Однак не слід забувати, що здатність підкріплювати домінанту мають сторонні подразники лише помірної сили. Сильні подразники можуть зруйнувати домінанту, і це буває тим легше, чим меншою стійкістю вона має. А ми знаємо, що якщо в актора виявляється зруйнованою домінанта активного зосередження, то неминучим наслідком цього є відновлення негативної домінанти разом із усіма її постійними супутниками: м'язовою напругою, награшем та акторським штампом. Тому необхідно виховувати в акторі здатність створювати домінанту активного зосередження максимальної стійкості. Актор, який має таку здатність, зможе швидко відновити домінанту зосередженої уваги навіть у тому випадку, якщо вона виявиться зруйнованою сильною реакцією залу для глядачів. Зруйнувати ж домінанту сценічної уваги може не тільки сильна негативна реакція глядача, але також і його позитивна реакція, якщо вона, перейшовши граничну межу, виявиться надто тривалою та потужною (наприклад, тривалий гомеричний сміх чи тривала овація залу для глядачів). В цьому випадку акторові необхідно відоме зусилля волі для того, щоб знову захопити себе потрібним сценічним об'єктом. Отже, глядач як стороннього подразника при домінанті сценічного зосередження є зрештою не перешкодою, не гальмом, а, навпаки, підсилювачем акта зосередженої уваги та необхідною умовою творчості.

Увага в житті та на сцені

Для нас тепер ясно, яке величезне значення у творчості та вихованні актора має зосереджена увага. Ми зрозуміли, наскільки важливо виховати в акторі здатність швидко і легко створювати в собі стійку домінанту активної зосередженості, тобто, іншими словами, здатність захоплювати свою увагу об'єктами сценічного життя. Це дуже важливо. Саме: захоплювати! У житті, коли ми не зайняті якоюсь певною роботою, здебільшого йдеться таким чином, що не ми захоплюємо свою увагу тими чи іншими об'єктами, а самі об'єкти привертають нашу увагу і прив'язують її до себе; ми побачили щось цікаве, і увага наша сама прив'язалася до даного об'єкту; іноді цілком випадковий вплив призводить до діяльного стану нашу здатність мислити, і ось ми вже зосереджені на вирішенні того чи іншого питання, тієї чи іншої проблеми. Інакше висловлюючись, у житті нашу увагу здебільшого виявляється мимовільним. Моменти, коли ми насильно прив'язуємо свою увагу до того чи іншого об'єкта, становлять у житті порівняно незначну частку. Це буває тоді, коли ми зайняті якоюсь важкою та складною роботою, яка ще не стала предметом нашого захоплення. Трапляється, що ми іноді змушуємо себе прочитати важку для сприйняття книгу, приготувати малоцікавий урок, уважно прослухати лекцію, яка сама по собі не здатна привернути нашу увагу, і т.п. За винятком цих випадків, навколишнє середовище здебільшого сама своїми впливами звертає нашу увагу в той чи інший бік і, породжуючи в нас по відношенню до певних об'єктів відомий інтерес, пов'язує з цими об'єктами нашу увагу. Зовсім інакша справа на сцені. Будь-який об'єкт сценічної уваги сам не представляє для актора, по суті, ніякого інтересу. Особливо, якщо актор грає цю роль вдесяте, п'ятнадцяте або всоте. У цьому випадку всі об'єкти уваги та все сценічне середовище є для актора нескінченно знайомими, вивченими у всіх своїх деталях; ніяких несподіванок це середовище в собі не таїть і абсолютно нічого захоплюючого в собі не містить: вдесяте, п'ятнадцяте або навіть соте раз актор повинен дивитися на один і той же предмет, слухати одні й ті ж слова, споглядати те саме до дрібних подробиць вивчена особа партнера. Часто актору доводиться, читаючи на сцені якийсь лист, тримати перед очима аркуш чистого паперу, тобто мати справу з об'єктом, який сам по собі не тільки не містить в собі нічого цікавого, але просто виявляється позбавленим взагалі якого б не було змісту. Отже, сценічне середовище на відміну від того середовища, що оточує людину в дійсному житті, не має здатності привертати увагу актора. Звідси сам собою напрошується висновок про те, що секрет сценічної уваги полягає не в тому середовищі, яке оточує актора, а в самому акторі: актор робить для себе цікавими об'єкти, які нічого цікавого не уявляють. Нецікаве він перетворює на цікаве. Нічого нецікавого, невтішного на сцені існувати не повинно. Це жахливо, якщо актор тільки вдає, що йому цікаві ті об'єкти, з якими він має справу, а насправді він на сцені нудьгує. Внутрішня нудьга, лише трохи прикрита зовнішніми засобами, є, на жаль, дуже поширеною акторською хворобою. Немає нічого страшнішого за цю хворобу! Це справжній бич для справжнього мистецтва! На жаль, ми маємо можливість дуже часто спостерігати, як актор, який натхненно і пристрасно зіграв ряд перших спектаклів, до двадцятої вистави «видихається» і починає нудьгувати на сцені, механічно відтворюючи малюнок ролі, не зігрітий внутрішнім горінням. А репетиції? Як часто знайдені на репетиції акторські фарби на наступних репетиціях починають поступово блякнути, поки не засохнуть і не зав'януть зовсім, перетворившись на бальзамований труп, сухий і холодний акторський штамп, що викликає почуття огиди в самому акторі. Ось чому актор зобов'язаний поставити собі вимогу: навчитися захоплювати свою увагу. Актор повинен уміти будь-який об'єкт зробити для себе цікавим та захоплюючим. Він має вміти добре відомий йому об'єкт зробити собі новим - знайоме перетворити на незнайоме. Тільки виховавши в собі це вміння, актор зможе захоплено грати кожну виставу, захоплено проводити кожну репетицію. За допомогою якої здібності актор може привернути увагу нецікавим йому об'єктом? За допомогою фантазії. Чим діяльніше працює фантазія актора, тим більше і тим активніше його утримується на даному об'єкті. Спробуйте зосередити свою увагу, наприклад, хоча б на попільничці, яка зазвичай знаходиться на столі перед очима. Вона вам дуже добре знайома, ви бачите її щодня, вона вам навіть встигла набриднути. Навряд чи за таких умов ви зможете довго і з цікавістю розглядати її. Проте спробуйте! Визначте її колір, добре розгляньте її форму, її вади - цятки, подряпини і т.п. - Встановіть всі її особливості. Ви це зробите, безсумнівно, дуже швидко і скоро скучите. Але не заспокоюйтесь! Увімкніть у процес уваги своє мислення, зробіть цей процес максимально активним. Адже це тільки здається вам, що ви вже розглянули попільничку і добре її знаєте. Пошукайте, чи немає в ній чогось такого, чого ви раніше не помітили. Ви неодмінно зробите низку відкриттів, які розбудять вашу думку. З якого матеріалу ця попільничка зроблена? Яким способом? Де та як видобувається цей матеріал? Ви важко відповісти на ці питання? Ви не фахівець у цій галузі? Чи не біда! Закличте на допомогу вашу фантазію, і ви не помітите, як захопитеся. Ваша увага стане активною та творчою. Нецікава попільничка почне обростати дуже цікавим матеріалом, який постачатиме ваше власне творче мислення, вашу уяву, ваша акторська фантазія. Попільничка заживе для вас новим життям, яке ви самі ж створюватимете, і врешті-решт вам вже буде важко відірвати від неї свою увагу. Однак досі попільничка в цій вправі весь час залишалася попільничкою. Об'єкт уваги за допомогою вашої фантазії розширювався, але не перетворювався на щось інше. Спробуйте тепер здійснити це перетворення. Допустіть, що перед вами не попільничка, а, наприклад, бомба. Якщо ви до цього припущення сприймете цілком серйозно, у вас радикально зміниться ставлення до об'єкта і різко зросте до нього інтерес. «Такий перетворений об'єкт створює внутрішню, емоційну реакцію у відповідь, - пише К.С. Станіславський. - така увага не лише зацікавлюється об'єктом; воно втягує у роботу весь творчий апарат артиста і разом із ним продовжує свою творчу діяльність». Ви розглядатимете тепер той самий предмет, ті ж цятки і подряпини, ви знову прочитаєте вже одного разу прочитану вами назву фабрики, де виготовлена ​​ця тепер уже не попільничка, а бомба, але до всього цього ви поставитеся по-новому. Ви захочете зрозуміти пристрій цієї бомби, спосіб поводження з нею і т.п., але в даному випадку "зрозуміти" - значить створити, нафантазувати; «Розуміти» ви будете, створюючи одночасно об'єкт свого розуміння. Ви побачите, що просте розглядання предмета вас зрештою перестане задовольняти, ви захочете по відношенню до об'єкта діяти. Ви почнете поводитися з попільничкою так, як поводяться з бомбою. Процес творчої уваги поступово під впливом вашої фантазії перетвориться на процес сценічної гри, причому інтенсивність і тривалість цього процесу перебуватиме у прямій відповідності до кількості поживного матеріалу, що поставляється вашою творчою уявою. Подивіться, як іноді дитина, граючи, по кілька годин поспіль возиться з якоюсь ганчірковою лялькою і поряд з цим дуже швидко охолонує до розкішної, дорогої іграшки. Це відбувається з тієї причини, що дорога іграшка не відкриває простору творчої фантазії дитини: у ній самій уже все заздалегідь дано, і дитині нема про що фантазувати. Зовсім інша справа – якась саморобна лялька. Сама собою вона нецікава. Але за допомогою своєї фантазії дитина робить її для себе цікавою. Саме процес фантазування і доставляє дитині насолоду, заради якої вона знову і знову повертається до улюбленої іграшки. І він возитиметься з ганчірковою лялькою, доки не вичерпається його фантазія. Тривалість гри з тією ж іграшкою завжди свідчить про багатство фантазії дитини. Якщо ж дитина кидається від однієї іграшки до іншої, не будучи в змозі надовго затримати увагу на жодній з них, якщо вона постійно вимагає від своїх батьків все нових і нових іграшок - це означає, що вона має бідну фантазію, що в неї мало розвинене творчу уяву. Діти – найкращі вчителі акторів. Спостерігайте дітей, вчитеся у них зосередженій увазі, творчій наївності, тому глибокій серйозності, з якою вони ставляться до продуктів власного вимислу, - і ви зрозумієте без жодних пояснень саму суть акторського мистецтва! Отже, участь в акті уваги тієї здібності, яку ми називаємо фантазією, є найважливішою відмінністю сценічної уваги від життєвої уваги.

Увага формальна та творча

Тепер ми без великих зусиль можемо зрозуміти різницю між формальною увагою і творчою увагою. Увага формальна - це така увага, при якому актор, хоч і сприймає заданий йому сценічний об'єкт, але цей об'єкт не викликає в ньому жодного інтересу до себе. Іншими словами, увага формальна – це така увага, яка здійснюється без участі творчої фантазії. Воно, сутнісно, ​​майже відрізняється від життєвої уваги, коли останнє буває спрямоване на нецікавий об'єкт. Увага творча - це така увага, за якої актор за допомогою своєї фантазії робить заданий об'єкт необхідним для себе, потрібним, важливим, цікавим, таким, що йому врешті-решт важко від нього відірватися. Актор повинен прагнути до того, щоб його сценічна увага завжди була творчою. Граючи одну й ту саму роль вдесяте, двадцяте або навіть сто перший раз, актор повинен слухати добре відому йому репліку партнера зі справжнім непідробним інтересом - з інтересом він повинен її очікувати, з інтересом її оцінювати, з інтересом і захопленням обмірковувати свою відповідь з інтересом шукати потрібні слова для відповіді. Тільки за цих умов він у сто перший раз скаже одні й ті самі слова - твердо завчену фразу авторського тексту - так, ніби ці слова і ця фраза були його власними, які довільно народилися тут же, на місці. Творча увага - джерело найбільших творчих радощів для актора. Спокійно сидіти на сцені, на очах тисячного натовпу глядачів, і читати, наприклад, хоча б газету чи книгу – це величезна насолода. Якщо актор доб'ється того, що, перебуваючи в умовах сцени, він читатиме газету зовсім так само, як би він знаходився наодинці з самим собою у своїй власній кімнаті, - з тим же самопочуттям свободи і спокою, в тому ж темпі, тим же ступенем зацікавленості, з тими самими думками, почуттями та асоціаціями - це буде його величезною перемогою на шляху оволодіння внутрішньою технікою акторського мистецтва. Шлях до цього ось у чому. Спочатку ви дивитесь на газетний лист і бачите його (відомо, що можна дивитися і не бачити, - на жаль, це дуже часто відбувається з акторами, коли вони перебувають на сцені). Що означає бачити газетний лист? Це означає, що очі ваші дійсно сприймають білий папір, що знаходиться перед вами, з чорними знаками. Наступний етап – ви починаєте розуміти (по-справжньому розуміти!) сенс кожного слова. І, нарешті, ви починаєте сприймати зміст того, що читаєте. Але цього замало. Ваша увага поки що має формальний характер. Потрібно досягти зацікавленості, справжнього захоплення. Потрібно, щоб кожна прочитана фраза викликала у вашій свідомості той самий комплекс думок та асоціацій, який ця фраза викликала б у вас, якби ви прочитали її не на сцені, а у дійсному житті. Потрібно, щоб ви не лише читали, а й міркували з приводу прочитаного. Якщо ви цього досягнете, ви почнете відчувати відому творчу насолоду. Але цього ще недостатньо. Досі читаючи газету, ви залишалися самим собою. Спробуйте прочитати її так, якби це були не ви, а герой якоїсь п'єси (оскільки газета сучасна, радянська, то й героя слід вибрати з якоїсь радянської п'єси). Досягніть того, щоб кожна фраза прочитаного тексту викликала б у вашій свідомості саме той комплекс думок, який вона мала б викликати у свідомості даної дійової особи. Коли ви цього досягнете, коли ви почнете по-справжньому розмірковувати як образ, - мислити його думками і відчувати його почуттями, а цього неможливо досягти, якщо не працює ваша фантазія, - то ви зрештою відчуєте таку насолоду, яка важко з чим -небудь порівняти. Але це вже гра, це творчість. Однак і перший крок на шляху до цієї творчості - зовнішня і внутрішня зосередженість на заданому об'єкті в той час, коли за вами з глядацької зали стежать сотні очей, - вже цей перший крок пов'язаний з переживанням того особливого задоволення, яке є специфічною приналежністю саме акторської творчості. Тому ми маємо всі підстави сказати, що в основі тієї насолоди, яку відчуває актор, перебуваючи на сцені, лежить не що інше, як зосереджена увага. Отже, сценічна увага - це основа внутрішньої техніки актора, це перша, основна, найголовніша умова правильного внутрішнього сценічного самопочуття, це найважливіший елемент творчого стану актора.

Практичні висновки

З усього, що сказано нами про сценічну увагу актора, ми можемо тепер отримати певні практичні висновки у вигляді низки вимог, звернених до актора. Вимоги ці такі:

• Актор має вміти боротися з усіма проявами негативної домінанти, протиставляючи їй стійку домінанту активної зосередженості.

  Кожну секунду свого перебування на сцені актор має бути активно зосереджений на певному об'єкті в межах сценічного середовища («по тому, а не по цей бік рампи, на сцені, а не в залі для глядачів»).

  Актор повинен володіти не тільки зовнішньою своєю увагою (бачити, чути, відчувати, відчувати смак), а й внутрішнім (уміти спрямовувати своє мислення у певний бік, пов'язуючи його з певним, заздалегідь встановленим об'єктом).

  Об'єктом уваги актора у кожен момент має бути те, що є об'єктом уваги образу за логікою його внутрішнього життя.

  Актор повинен вміти правильно знаходити потрібний об'єкт уваги, виходячи з тих вимог, які висуває логіка внутрішнього життя образу.

  Актор повинен вміти перемикати свою увагу з одного об'єкта на інший безперервною лінією. Інакше висловлюючись, лінія сценічної уваги в актора має перериватися з його виходу сцену до відходу.

  Актор повинен прагнути до того, щоб його увага була не формальною, а творчою. Для цього він повинен вміти привертати свою увагу, перетворюючи за допомогою своєї фантазії будь-який нецікавий для себе об'єкт не тільки цікавий, але й необхідний.

  Актор має вміти робити за допомогою своєї фантазії об'єкти уваги образу своїми об'єктами. Виняток становлять випадки, коли характер цієї вистави вимагає від актора свідомого прямого спілкування з залом для глядачів (наприклад, у водевілі).

  Актор повинен сприймати кожен об'єкт уваги таким, яким він реально надано; ставитися ж до об'єкту він повинен так, як йому задано (не мотузка, а змія, не попільничка, а бомба, не товариш по театру, а король і т. д., залежно від тих вимог, які пред'являє життя образа, що втілюється).

К.С. Станіславський звернувся до практичного вирішення проблеми свідомого оволодіння підсвідомими творчими процесами; до проблеми стабільного професіоналізму актора Інструмент актора – його внутрішні (психічні) та зовнішні (фізичні) дані, які називають К.С. Станіславськими «елементами творчості». Тіло актора, голос, нерви, темперамент є знаряддям праці. Професійна сценічна дія можлива лише за умови віртуозного володіння всім спектром своїх психофізичних даних. Постійне вдосконалення цих елементів і становить зміст роботи актора над собою (перший розділ системи Станіславського), що передбачає щоденний тренінг і муштру, спрямовані на вдосконалення акторської техніки. Володіння своїм «інструментом» – психофізикою – дозволяє актору повноцінно та професійно працювати на сцені незалежно від натхнення, а вірніше – входити у потрібний творчий стан саме тоді, коли це необхідно; вольовим зусиллям досягати правильного творчого самопочуття. Тільки на постійних занять акторською технікою можлива повноцінна робота актора над роллю (другий розділ системи). «…тренінг акторської психотехніки включає у собі індивідуальні вправи «на згадку фізичних дій та відчуттів» (дії з уявними предметами). К.С. Станіславський надавав цим вправам велике значення, називаючи їх «гамами для акторів», і рекомендував включати їх у щоденний акторський тренінг не лише початківцям, а й досвідченим акторам. « Ось коли ви дійдете мистецтво до правди і віри дітей у їхні ігри, - писав він, - тоді ви зможете стати великими артистами», бо всі вправи акторського тренінгу носять ігровий характер, властивий ігор дітей (зокрема і уявними предметами). Подібні вправи – фундамент роботи над художнім етюдом, а «шлях» від вправи до етюду такий: - оволодіння технікою дії; - «вибудовування» запропонованих обставин; - Створення етюду на драматургічній основі».

1. Дія основний виразний засіб видовищного мистецтва. Єдність психічної та фізичної об'єктивної та суб'єктивної творчості актора.

Дія – те, на чому будується драматичне мистецтво.

Дія – це психофізичний вольовий акт, спрямований досягнення мети, через запропонованих обставин. У дії найбільш наочно проявляється єдність фізичного та психічного. У ньому бере участь вся людина. Тому і служить основним матеріалом в акторському мистецтві, визначальним його специфіку.

Визначається дієвими дієсловами (дорікнути, вигнати...).

Дія – результат бажання чел-ка, а відчуття виникають власними силами.

3 види сцен. дії:

Психічне, уявне (обміркування, прийняття рішення, вплив)

Фізичне (зі зміною довкілля)

Словесне (за допомогою слів)

2 закону побудови дії:

Боротьба, гостре зіткнення, подолання певних обставин

Загострення запропонованих обставин.

Мета дії – змінити предмет, куди воно направлено.

Актор на сцені діє внутрішньо та зовні. (суть дії, переживання та тіло, що передає внутрішню суть).

Діяти потрібно обґрунтовано, доцільно та продуктивно. Тобто дія повинна здійснюватися заради чогось, мати мету, вона повинна мати обґрунтування та мати якийсь результат зрештою.

Дія має бути внутрішньо обґрунтовано, логічно, послідовно та реалістично.

Для того, щоб допомогти собі діяти доцільно і продуктивно, є такий прийом, який називається «якби». Він дає поштовх, починає дію. "Що б я став робити в реальному житті, якби ...". Бувають одноповерхові (приклад) і багатоповерхові (Якби у вас з партнером були такі відносини, жили ви в такій то епосі, ...). Пропоновані обставини ж розвивають процес, роблять «якби» обґрунтованим. Пропоновані обставини – фабула п'єси, її факти, події, епоха, режисерське розуміння п'єси. Все це дає правдоподібність почуттів.

Чи не втратите.Підпишіться та отримайте посилання на статтю собі на пошту.

Станіславський говорив, що увага для актора – це хвіртка до творчості, до будь-якого почуття. Без уваги немислимий жоден навіть найкоротший момент перебування актора на сцені; увага має бути активізована протягом усього періоду роботи над роллю, де б ця робота не відбувалася: у репетиційній залі, вдома, на вулиці, у бібліотеці. Словом, сценічна творчість постійно потребує повної зосередженості усієї внутрішньої та фізичної природи артиста.

Усі великі актори під час гри досягали 100% концентрації уваги на подіях п'єси. Початківцям буває дуже важко зосередитися, зокрема, відвернути увагу від «чорної дірки порталу» – глядачів. Їм важливо контролювати та спрямовувати його на об'єкти сценічного середовища, дотримуватися логіки дій персонажа. У той же час, навичка сценічної уваги важлива не тільки для тих, хто вирішив пов'язати свою діяльність з театром, але й для всіх бажаючих зробити насиченішим кожен момент свого життя. Про нього далі й йтиметься.

Увага як аспект сценічного мистецтва

– це психічний процес, що забезпечує концентрацію свідомості тих чи інших реальних чи ідеальних об'єктах. Залежно від характеру об'єкта різниться увага зовнішнє (спрямоване на те, що відбувається в навколишньому світі) і внутрішнє (зосередженість на своїх думках). Найчастіше в житті наша увага мимовільна та інстинктивна, а рухають їм безумовні рефлекси: орієнтовний, оборонний та інші. Довільною увага буває лише тоді, коли ми зайняті читанням підручника, роботою над звітом, вірша – у ситуаціях, коли цілеспрямовано працюємо над чимось.

Писав: «Спостерігаючи за життям, артист повинен дивитися навколо себе не як розсіяний обиватель і не як холодний статистик, якому потрібна лише фактична та цифрова точність даних, що збираються. Артисту потрібно проникнути в суть спостережуваного, уважно вивчати пропоновані життям обставини та вчинки людей, зрозуміти склад душі, характер того, хто робить ці вчинки. А це вдається лише по-справжньому зацікавленому, уважному художнику».

Зосередженість на людині чи предметі у сценічному середовищі – важливий елемент акторського перетворення. Артисти такі ж люди, як усі, їм властиво відволікання, розсіяність. Тому вміння концентруватись, довільно перемикатися з одного предмета на інший – вірна ознака гарної гри. Увага потрібна акторові весь час перебування на сцені, хоч би яку роль він не грав.

Відмінністю сценічної уваги від життєвого є фантазія. У побуті увага – це об'єктивне зосередження предметі чи думки, а театрі – цілеспрямований штучний акт не більше сценічної середовища. Воно допомагає актору розвинути, образно кажучи, «бути з цього боку рампи».

Етапи вивчення сценічної уваги

Л. П. Новицька, педагог, учениця К. С. Станіславського, говорить про чотири етапи, які має пройти актор, щоб розвинути сценічну увагу:

Перший етап. Розвиток довільної сценічної уваги у реальній площині

Перше та одне з головних завдань – навчитися концентруватися, зосереджувати свою увагу на конкретному предметі, абстрагуватися від зовнішніх подразників, умов творчості та присутності публіки. Вправи цього блоку спрямовані на розвиток уваги органів чуття: зорового, слухового, дотикового, нюхового та смакового.

Вправи

1. Взяти кілька листівок або фотографій, на яких зображено людей у ​​різних позах. Повторити їхні пози.
2. За звуками, що долинають з вулиці, постаратися намалювати в уяві детальну картину того, що відбувається.
3. Намацати в кишені кілька давно забутих там монет і за допомогою пальців спробувати з'ясувати їхнє надбання.
4. Навчитися розрізняти запахи різних кольорів.

Другий етап. Розвиток довільної сценічної уваги в уявній площині

«У нашій справі важлива внутрішня увага, тому що більша частина життя артиста на сцені, у процесі творчості, протікає у площині творчої мрії та вигадки, вигаданих запропонованих обставин».

Цими словами Станіславського характеризується важливість уваги до обставин, умов, предметів несправжніх, які існують лише у виставі, вигаданої історії, в якій живе актор.

Вправи

Тут знадобиться партнер. Опишіть йому детально дорогу, якою ви в дитинстві ходили до школи, не пропускаючи жодної дрібниці. Розповідайте не тільки про фізичні об'єкти, а й про звуки, ваші суб'єктивні переживання. Опишіть квартиру чи будинок, у якому виросли чи живете зараз. Напарник повинен намалювати план з вашої розповіді. Звіртеся. Поміняйтесь місцями.

Третій етап. Багатоплощинна увага (або роздвоєна увага)

Людина здатна розподіляти свою увагу у кількох площинах. Наприклад, під час гри в карти, ви можете підспівувати музиці, що грає, і паралельно поглядати на годинник, боячись запізнитися на зустріч з друзями. З фізіологічної точки зору цей процес не одночасний - дії йдуть одна за одною, але при ньому зберігається зовнішнє відчуття єдності.

Для артиста сцени дуже важливо досягти під час гри такої «одночасності» уваги одразу до кількох предметів. Адже швидке перемикання з одного об'єкта на інший створює у глядача відчуття цілісності та безперервності дії.

Вправи

1. Візьміть коробку сірників або колоду карток. Ви повинні вважати кількість сірників у коробці, дістаючи їх по одній, або складати карти по масті, паралельно розповідаючи казку або вірш.
2. Парна вправа. Попросіть партнера написати на листку якесь рівняння (наприклад, 125х37=) і приймайтеся за рішення. Напарник у цей час повинен усілякими способами вас відволікати.

Четвертий етап. Увага як засіб добування творчого матеріалу

«Артист має бути уважним не лише на сцені, а й у житті». Він має постійно вдосконалюватись, розвивати всі свої навички. Один із них – увага, тренується спостережливістю. По суті, потрібно до навколишнього світу ставитися як , намагаючись помічати та запам'ятовувати різні деталі, які здатні охарактеризувати предмет.

Вправи

1. Подумайте і постарайтеся простежити у часі, як змінилася вулиця, де ви живете. Наприклад, від часу школи, інституту. Щоразу, проходячи по ній, звертайте увагу на всі зміни, що відбуваються.
2. Зауважте на вулиці людей різних інтересів, характерів, типажів. Ведіть щоденник, записуйте туди свої спостереження.

До кожного з цих етапів можна знайти у тренінгу акторської майстерності та статті на нашому сайті, присвяченій сценічним вправам.