Види конфліктів у драматургії. Побічний конфлікт у драматургії

До спірних належить і питання природі конфлікту драматичному творі. Проблема конфлікту (колізії) як джерела дії ретельно розроблена Гегелем. Він багато що пояснив у сюжетоскладанні драми. Але в концепції німецького філософа приховується певна однобічність, яка зі зміцненням реалізму в літературі стала виразною.

Не заперечуючи існування конфліктів постійних, субстанціальних, які стали «ніби природою», Гегель натомість підкреслював, що перед подібними «сумними, нещасними колізіями» істинно вільне мистецтво «схилятися не повинно». Відлучаючи художню творчість від найглибших життєвих протиріч, філософ виходив із переконання у необхідності примирення з наявністю зла. Він вбачав покликання особистості над удосконаленні світу і навіть над її самозбереженні перед ворожих обставин, а приведенні самої себе у стан гармонії з реальністю.

Звідси й випливає думка Гегеля, що найважливіша для художника колізія, «справжня основа якої полягає у духовних силах та його розбіжності між собою, оскільки це протилежність викликається діянням самої людини». У колізіях, сприятливих мистецтва, на думку філософа, «головним і те, що людина входить у боротьбу із чимось у собі й собі моральним, істинним, святим, накликаючи він відплата з його боку».

Уявлення про такі конфлікти, що можуть керуватися розумною волею, і визначили вчення Гегеля про драматичну дію: «В основі колізії лежить порушення, яке не може зберігатися як порушення, а має бути усунене. Колізія є такою зміною гармонійного стану, яка, у свою чергу, має бути змінена».

Колізія, наполегливо підкреслює Гегель, є щось, що постійно розвивається, шукає і знаходить шлях до власного подолання; вона «потребує вирішення, наступного за боротьбою протилежностей», тобто конфлікт, розкритий у творі, повинен вичерпати себе розв'язкою дії. Колізія, що лежить в основі художнього твору, на переконання Гегеля, завжди знаходиться як би напередодні власного зникнення. Інакше кажучи, конфлікт усвідомлений автором «Естетики» як щось минуще і принципово вирішуване (усунуте) у межах цієї індивідуальної ситуації.

Гегелівська концепція колізії попереджена стародавніми вченнями про сюжети: судженням Аристотеля про необхідність зав'язок і розв'язок у трагедіях, а також давньоіндійським трактатом про драматургічне мистецтво під назвою «Натьяшастра». Вона узагальнює багатий та різноманітний художній досвід. У міфах та епопеях, казках і ранніх романах, а також драматичних творах далеких від нас епох події незмінно вишиковувалися в строго впорядковані ряди, що цілком відповідають уявленням Гегеля про рух від дисгармонії до гармонії.

Так було і в пізньогрецькій комедії, де «кожний найдрібніший зрушення дії зовсім випадковий, але в цілому цей нескінченний ланцюг випадковостей раптом чомусь утворює собою певну закономірність», і в санскритській драмі, де відсутні будь-які катастрофи: тут «нещастя та невдачі долаються та відновлюється гармонійне відношення. Драма рухається від спокою через розлад знову до спокою», «протиборство пристрастей та бажань, конфлікти та антиномії — поверхневі феномени гармонійної за своєю суттю».

Подібну закономірність організації подієвого ряду неважко побачити й у античних трагедіях, де конфлікт у результаті події виявляється знятим: герої отримують відплату за гординю чи пряму провину, і перебіг подій завершується торжеством порядку та царювання справедливості. "Згубна сторона подій" тут "неминуче повертається стороною відродження і творення", все "закінчується заснуванням нових міст, будинків, пологів".

Названі риси художнього конфлікту є й у шекспірівських трагедіях, основу сюжету яких лежить схема: «порядок — хаос — порядок». Сюжетна конструкція, про яку йдеться, тричленна. Ось її основні компоненти: 1) вихідний порядок (рівновагу, гармонію); 2) його порушення; 3) його відновлення, а часом і зміцнення.

Ця стійка подієва схема втілює уявлення про світ як упорядкований і гармонійний, вільний від стійко-конфліктних положень, який зовсім не потребує істотних змін; вона висловлює думку про те, що всім, хто скоює, хоч як примхливо-змінливо воно не було, керують позитивні сили порядку.

Тричленна сюжетна схема має глибоке культурно-історичне коріння, вона зумовлена і задана архаїчною міфологією (передусім — космогонічними міфами про становлення порядку з хаосу) і давніми вченнями про безроздільно панує у світі гармонії, будь то індійська «рито» космології епохи «Рігведи» та «Упапішад») або «космос» давньогрецької філософії.

За вихідною світоглядною спрямованістю давня тричленна сюжетна конструкція консервативна: вона затверджує, захищає, освячує існуючий порядок речей. Архетипові сюжети в історично ранніх випадках виражають нерефлективну довіру до світоустрою. У цих сюжетах немає місця будь-яким чудовим силам, які б заперечувалися. Свідомість, що змальовується такого роду сюжетом, ще "не знає ніякого нерухомого стійкого фону".

Конфлікти тут не лише принципово усуваються, а й наполегливо вимагають вирішення в межах окремих людських доль, у межах поодиноких обставин та їх збігів. Заспокійливі і примирні розв'язки чи епілоги, що знаменують торжество досконалого і доброго світопорядку над будь-якими відхиленнями від норми, у традиційному сюжетосложении як і необхідні, як константа і ритмічна пауза у віршованої промови.

Рання мистецька словесність знає, мабуть, лише один тип катастрофічного фіналу дії: справедлива відплата за якусь індивідуальну чи родову провину — за ініціативне (хоча й не завжди усвідомлене) порушення світопорядку.

Але як пі глибокі думки Гегеля про колізію і дію, вони суперечать багатьом фактам художньої культури, особливо нового часу. Загальна основа колізії - це недосягнуте духовне благо людини, або, висловлюючись у манері Гегеля, початок неприйняття «готівкового буття». В історичному житті людства найбільш глибокі конфлікти виступають як стабільні та стійкі, як закономірний і непереборний розлад між людьми з їхніми запитами та навколишнім буттям: громадськими інститутами, а часом — і силами природи. Якщо ці конфлікти і вирішуються, то не поодинокими вольовими актами окремих людей, а рухом історії як такої.

Гегель, очевидно, «впустив» протиріччя буття у світ драматичного мистецтва обмежливо. Його теорія колізії та дії цілком узгоджується з творчістю тих письменників та поетів, які мислили реальність як гармонійну. Художній досвід реалістичної літератури XIX—XX ст., яка зосередилася на соціально зумовлених конфліктах у житті людей, входить у різке протиріччя з концепцією колізії та дії, запропонованої Гегелем.

Правомірний, навіть насучений тому й інший, ширший погляд, ніж гегелівський, на драматургічні конфлікти, погляд, вперше висловлений Бернардом Шоу. У його роботі «Квінтесенція ібсенізму», що залишилася, на жаль, поза увагою наших теоретиків драми, класична концепція колізії та дії, що йде від Гегеля, рішуче відкидається.

У властивій йому полемічній манері Шоу пише про «безнадійно застарілу», яка зжила себе в п'єсах Скріба та Сарду драматичній техніці «добре зробленої п'єси», де є локальний, заснований на випадковостях конфлікт між героями і головне його вирішення. Стосовно таких канонічно побудованих п'єс драматург говорить про «безглуздя, іменованих дією».

Традиційній драмі, що відповідає гегелівській концепції, Шоу протиставив сучасну драму, засновану не на перипетіях зовнішньої дії, а на дискусії між персонажами, зрештою — на конфліктах, що випливають із зіткнення різних ідеалів. Осмислюючи досвід Ібсена, Б. Шоу підкреслював стійкість і постійність відтворюваних ним конфліктів і розцінював це як природну норму сучасної драми: якщо драматург бере «пласти життя», а не нещасні випадки, то він тим самим зобов'язується писати п'єси, у яких немає розв'язки .

Конфлікти, які є постійною властивістю життя, що відтворюється, дуже важливі в драмі XX століття. Після Ібсена і Чехова на зміну дії, що неухильно спрямована до розв'язки, все частіше приходили сюжети, що розгортали якусь стабільну колізію.

Тому в драмі нашого століття, як зауважив Д. Прістлі, «розкриття сюжету відбувається поступово, в м'якому світлі, що повільно змінюється, так, ніби ми оглядаємо темну кімнату за допомогою електричного ліхтарика». І те, що колізії, що художньо відтворюються, стають менш динамічними і досліджуються неквапливо і скрупульозно, свідчить аж ніяк не про кризу драматичного мистецтва, а, навпаки, про його серйозність і силу.

Принаймні поглиблення письменників у багатосторонні зв'язку характерів з обставинами навколишнього буття форма конфліктів-казусів стає їм дедалі тіснішою. Життя вторгається в літературу XX століття широким потоком переживань, роздумів, вчинків, подій, які важко узгодити із «законами» гегелівської колізії та традиційної зовнішньої дії.

Існують два типи конфліктів, що втілюються в художніх творах. Перші - це конфлікти-казуси: протиріччя локальні і минущі, замкнуті в межах одиничного збігу обставин і в принципі розв'язувані волею окремих людей. Другі — субстанціальні конфлікти, які або універсальні і в своїй суті, незмінні, або виникають і зникають відповідно до надмірної волі природи та історії.

Інакше кажучи, конфлікт має ніби дві іпостасі. Перша - це конфлікт як факт, що знаменує порушення світопорядку, в основі гармонійного і досконалого. Друга - це конфлікт як риса самого світопорядку, свідчення його недосконалості чи дисгармонійності. Ці два типи конфліктів нерідко співіснують та взаємодіють у рамках одного твору. І завданням літературознавця, який звертається до драматургічної творчості, є з'ясування «діалектики» локальних конфліктів та стійких, стабільних протиріч у складі художньо освоєного буття.

Драматичні твори з більшою, ніж будь-які інші пологи літератури, енергією і рельєфністю висувають першому плані форми поведінки людей їх духовної і естетичної значимості. Цим терміном, що, на жаль, не вкоренився в літературознавстві, позначається своєрідність втілення «складу особистості» та внутрішнього світу людини — її намірів та установок, у діях, у манері говорити та жестикулювати.

Форми поведінки людей відзначені як індивідуальним своєрідністю, а й соціально-історичними і національними відмінностями. У «поведінковій сфері» помітні форми дії людини серед публіки (або «на публіку») — і у його приватному, побутовому житті; театрально-ефектні - і невибагливо-буденні; етикетно-задані, ритуальні - та ініціативні, вільно-особистісні; безумовно серйозні - і ігрові, пов'язані з веселістю та сміхом.

Названі типи поведінки певним чином оцінюються суспільством. У різних країнах та у різні епохи вони по-різному співвідносяться з нормами культури. У цьому форми поведінки еволюціонують. Так, якщо в стародавніх і середньовічних суспільствах домінували і були впливовими етикетна «заданість» поведінки, її патетичність і театральна ефектність, то в останні століття, навпаки, взяли гору особистісна свобода поведінки, її непричетність до патетики, безефектність і побутова простота.

Навряд чи треба доводити, що драма з властивою їй «нервною лінією» висловлювань героїв більшою мірою, ніж інші групи художніх творів, виявляється дзеркалом форм поведінки людей у їхньому багатстві та різноманітності. Форми поведінки в їхньому відображенні театрально-драматичним мистецтвом, безсумнівно, потребують систематичного вивчення, яке ледь розпочато. І аналізи драматичних творів, безперечно, можуть і навіть повинні сприяти вирішенню цього наукового завдання.

При цьому драма, природно, акцентує словесні дії людини (вказівки в ній на рухи, пози, жести персонажа, як правило, нечисленні та скупі). У цьому плані вона є рельєфним і концентрованим заломленням форм мовної діяльності людей.

Розгляд зв'язків діалогу та монологу в драмі останніх століть з розмовною промовою є досить нагальною перспективою її вивчення. Разом з тим сполученість драматургічного діалогу з розмовою (бесідою) як формою культури не може бути з'ясована скільки-небудь широко і повно поза науковим розглядом самої розмовної комунікації, яка досі залишається поза увагою наших вчених: розмовна мова розглядається більш як феномен мови, ніж культури та її історії.

Халізєв В.Є. Драматичний твір та деякі проблеми його вивчення / Аналіз драматичного твору - Л., 1988

Конфлікт п'єси, як правило, не тотожний якомусь життєвому зіткненню в його побутовому вигляді. Він узагальнює, типізує протиріччя, яке художник, у разі драматург, спостерігає у житті. Зображення того чи іншого конфлікту в драматургічному творі - це спосіб розкриття соціальної суперечності у дієвій боротьбі.

Залишаючись типовим конфлікт, водночас персоніфікований у драматургічному творі в конкретних героях, «очевидний».

Соціальні конфлікти, зображені у драматургічних творах, природно, не підлягають жодної уніфікації за змістом - їх кількість та різноманітність безмежні. Проте способи композиційного вибудовування драматургічного конфлікту мають типовий характер. Оглядаючи існуючий драматургічний досвід, можна говорити про типологію структури драматургічного конфлікту, про три основні види його побудови.

Герой – Герой. За цим типом побудовані конфлікти - Любов Ярова та її чоловік, Отелло та Яго. У цьому випадку автор і глядач співчують одній із сторін конфлікту, одному з героїв (або одній групі героїв) і разом із ним переживають обставини боротьби з протилежною стороною.

Автор драматургічного твору та глядач завжди знаходяться на одній стороні, оскільки завдання автора в тому і полягає, щоб погодити із собою глядача, переконати глядача в тому, у чому він хоче його переконати. Чи треба наголошувати, що автор далеко не завжди виявляє перед глядачем свої симпатії та антипатії щодо своїх героїв. Більше того - лобова заява своїх позицій має мало спільного з художньою роботою, особливо з драматургією. Не треба гасати з ідеями на сцені. Потрібно, щоб глядач виходив з ними з театру - справедливо говорив Маяковський.

Інший вид побудови конфлікту: Герой - Зал для глядачів. На такому конфлікті зазвичай будуються сатиричні твори. Зал для глядачів сміхом заперечує поведінку і мораль сатиричних героїв, що діють на сцені. Позитивний герой у цій виставі – сказав про «Ревізор» його автор Н. В. Гоголь – знаходиться в залі.

Третій вид побудови основного конфлікту Герой (або герої) та Середовище, яким вони протистоять. У цьому випадку автор і глядач перебувають як би в третій позиції, спостерігають і героя, і середу, стежать за перипетіями цієї боротьби, не обов'язково приєднуючись до тієї чи іншої сторони. Класичним прикладом такої побудови є «Живий труп» Л. Н. Толстого. Герої драми Федір Протасов перебуває у конфлікті із середовищем, ханжеская мораль якої змушує його спочатку «відійти» від неї в розгул і пияцтво, потім зобразити фіктивну смерть, а потім і справді покінчити самогубством.

Глядач аж ніяк не визнає Федора Протасова позитивним героєм, гідним наслідування. Але він йому співчуватиме і, відповідно, засудить протистояння Протасова середовище - так званий «колір суспільства» - що змусило його піти з життя.

Яскравими прикладами побудови конфлікту на кшталт Герой - Середовище є «Гамлет» Шекспіра, «Лихо з розуму» А. З. Грибоєдова, «Гроза» А. М. Островського.

Поділ драматургічних конфліктів у вигляді їх побудови немає абсолютного характеру. Багато творах можна спостерігати поєднання двох видів побудови конфлікту. Так, наприклад, якщо в сатиричній п'єсі, поряд з персонажами негативними є і позитивні герої, крім основного конфлікту Герой - Зал для глядачів, ми будемо спостерігати і інший - конфлікт Герой - Герой, конфлікт між позитивними і негативними героями на сцені.

З іншого боку, конфлікт Герой - Середовище, зрештою, містить у собі конфлікт Герой - Герой. Адже середовище у драматургічному творі не безлике. Вона також складається з героїв, часом дуже яскравих, імена яких стали загальними. Згадаймо Фамусова та Молчаліна у «Горі з розуму», або Кабаниху в «Грозі». У загальному понятті «Середовище» ми об'єднуємо їх за принципом спільності їхніх поглядів, єдиного ставлення до героя, що протистоїть їм.

Дія в драматургічному творі - не що інше, як конфлікт у розвитку. Воно розвивається з початкової конфліктної ситуації, що виникла у зав'язці. Розвивається не просто послідовно - одна подія після іншого - а шляхом народження наступної події з попередньої, завдяки попередньому, за законами причинно-наслідкового ряду. Дія п'єси в кожний даний момент має загрожувати розвитком подальшої дії.

Теорія драматургії свого часу вважала за необхідне дотримання у драматургічному творі трьох єдностей: єдності часу, єдності місця та єдності дії. Практика, однак, показала, що драматургія легко обходиться без дотримання єдності місця та часу, але єдність, дії є справді необхідною умовою існування драматургічного твору, як художнього твору.

Дотримання єдності дії - це, по суті, дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно в такий спосіб є умовою створення цілісного образу конфліктної події, що у даному творі зображується. Єдність дії - картина розвитку безперервного і не підміненого під час п'єси основного конфлікту - є критерієм художньої цілісності твору. Порушення єдності дії – підміна конфлікту, зав'язаного у зав'язці – підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, неминуче серйозно знижує художній рівень драматургічного твору.

Дія в драматургічному творі слід вважати тільки те, що відбувається безпосередньо на сцені або на екрані. Так звані «досценічні», «несценічні», «засценічні» дії - все це інформація, яка може сприяти розумінню дії, але в жодному разі не може її замінити. Зловживання кількістю такої інформації на шкоду дії сильно знижує емоційний вплив п'єси (вистави) на глядача, а іноді зводить його нанівець.

У літературі можна зустріти іноді недостатньо чітке пояснення взаємин понять «конфлікт» та «дія». Є. Г. Холодов пише про це так: «Специфічним предметом зображення у драмі є, як відомо, життя в русі, або іншими словами, дію». Це не точно. Життя в русі - це будь-який перебіг життя. Його можна, звісно, назвати дією. Хоча, стосовно реального життя, точніше було б говорити не про дію, а про дії. Життя нескінченно багатодієве.

Предмет зображення у драмі - взагалі життя, а той чи інший конкретний соціальний конфлікт, персоніфікований у героях цієї п'єси. Дія, отже, взагалі кипіння життя, а даний конфлікт у його конкретному розвитку.

Далі Є. Р. Холодов певною мірою уточнює своє формулювання, але визначення дії залишається неточним: «Драма відтворює дію як драматичної боротьби,-- пише він,-- тобто у вигляді конфлікту». Із цим не можна погодитися. Драма відтворює не дію як конфлікту, а навпаки - конфлікт як дії. І це аж ніяк не гра в слова, а відновлення справжньої суті аналізованих понять.Конфлікт - джерело дії. Дійсвір - форма його руху, його існування у творі.

Джерелом драматизму є саме життя. З реальних суперечностей розвитку суспільства бере драматург конфлікт для зображення у своєму творі. Він суб'єктивує їх у конкретних героях, він організує їх у просторі й у часі, дає, інакше кажучи, свою картину розвитку конфлікту, створює драматичну дію. Драма є наслідуванням життя - про що казав Аристотель - лише у найзагальнішому значенні цих слів. У кожному даному творі драматургії дія не списана з якоїсь конкретної ситуації, а створена, організована, виліплена автором. Рух, отже, йде в такий спосіб: протиріччя розвитку суспільства; типовий, об'єктивно існуючий грунті даного протиріччя конфлікт; його авторська конкретизація - персоніфікація в героях твору, в їх зіткненнях, в їх суперечності та протидії один одному; розвиток конфлікту (від зав'язки до розв'язки до фіналу), тобто вибудовування дії.

В іншому місці Є. Г. Холодов, спираючись на думку Гегеля, приходить до правильного розуміння співвідношення понять «конфлікт» та «дія».

Гегель пише: «Дія передбачає попередні обставини, що ведуть до колізій, до акції та реакції».

Зав'язка дії, на думку Гегеля, лежить там, де у творі з'являються, «дані» автором, «тільки ті (а не якісь взагалі - Д. А.) обставини, які, підхоплені індивідуальним складом душі (героя даного твору - - Д. А.) та її потреб, породжують саме ту певну колізію, розгортання та дозвіл якої становить особливу дію даного художнього твору».

Отже, дія - це зав'язка, "розгортання" і "вирішення" конфлікту.

Герой у драматургічному творі має боротися, бути учасником соціального зіткнення. Це, звичайно, не означає, що герої інших літературних творів поезії чи прози не беруть участь у соціальній боротьбі. Але там можуть бути інші герої. У творі драматургії героїв, які стоять поза зображуваним соціальним зіткненням, не повинно бути.

Автор, що зображує соціальний конфлікт, завжди знаходиться (на одній його стороні. Його симпатії а, відповідно, і симпатії рителів віддані одним героям, а антипатії - іншим. При цьому - поняття «позитивні» і «негативні» герої - поняття відносні і не дуже точні. Мова в кожному конкретному випадку може йти про позитивних та негативних героїв з погляду автора цього твору.

У нашому загальному розумінні сучасного життя позитивний герой - це той, хто бореться за утвердження соціальної справедливості, за прогрес, за ідеали соціалізму.

Герой драматургічного твору - завжди син свого часу, і з цього погляду вибір героя для драматургічного твору носить теж історичний характер, визначається історичними та соціальними обставинами. На зорі радянської драматургії знайти позитивного та негативного героя було для авторів просто. Негативним героєм був кожен, хто тримався за вчорашній день - представники царського апарату, дворяни, поміщики, купці, білогвардійські генерали, офіцери, іноді навіть солдати, але принаймні всі, хто боровся проти молодої радянської влади. Відповідно, позитивного героя легко було знайти в лавах революціонерів, діячів, партії, героїв громадянської війни і т. д. Сьогодні, в період порівняльного мирного часу, завдання знайти героя - значно складніше, бо соціальні зіткнення не виражені так яскраво, як вони були виражені у роки революції та громадянської війни, або пізніше, у роки Великої Вітчизняної.

«Червоні!», «Білі!», «Наші!», «Фашисти!» - у різні роки по-різному кричали діти, дивлячись на екрани кінотеатрів. Реакція дорослих була настільки безпосередньої, але принципово схожою. Розподіл героїв на «наших» та «не наших» у творах, присвячених революції, громадянській, Вітчизняній війні було не складно, ні для авторів, ні для глядачів. На жаль, штучний поділ радянських людей, що насаджувався зверху Сталіним та його пропагандистським апаратом, на «наших» і «не наших» також давав матеріал для роботи лише чорною та білою фарбою, зображення з цих позицій «позитивних» і «негативних» героїв.

Гостра соціальна боротьба, як ми бачимо, відбувається і зараз, і у сфері ідеології, і у сфері виробництва, і у сфері моральної, у питаннях права, норм поведінки. Драматизм життя, звичайно, ніколи не зникає. Боротьба між рухом і інертністю, між байдужістю і горінням, між широтою поглядів і обмеженістю, між благородством і ницістю, пошуком і самозаспокоєнням, між добром і злом у широкому розумінні цих слів існує завжди і дає можливість для пошуків героїв як позитивних, яким ми симпатизуємо , і негативних.

Вище вже говорилося, що відносність поняття «позитивний» герой полягає ще й у тому, що в драматургії, як і в літературі взагалі, у ряді випадків герой, якому ми співчуваємо, не є прикладом для наслідування, взірцем поведінки у життєвій позиції. Важко віднести до позитивних зцих точок зору героям Катерину з «Грози» та Ларису з «Безприданниці» А. Н. Островського. Ми щиро співчуваємо їм як жертвам суспільства, що живе за законами звірячої моралі, але їхній спосіб боротьби зі своїм безправ'ям, приниженням ми, природно, відкидаємо. Головне ж у тому, що у житті взагалі немає людей абсолютно позитивних чи абсолютно негативних. Якби люди ділилися таким чином у житті, і людина «позитивна» не мала б причин і можливостей виявитися «негативною» і навпаки, мистецтво втратило б сенс. Воно втратило б одного зі своїх найважливіших призначень – сприяти покращенню людської особистості.

Тільки нерозумінням істоти впливу драматургічного твору на глядачів можна пояснити побутування примітивних оцінок ідейного звучання тієї чи іншої п'єси за допомогою обчислення балансу між кількістю «позитивних» і «негативних» персонажів. Особливо часто з подібними підрахунками підходять до оцінки сатиричних п'єс.

Ніхто, мабуть, не став би вимагати, щоб для правильного розуміння картини І. Є. Рєпіна «Іван Грозний вбиває сина» художник зобразив «позитивних» царедворців, що стоять навколо царя і царевича, що засуджує хитаючи головами. Ніхто не засумнівається в революційному пафосі картини Б. В. Йогансона «Допитування комуністів» на тій підставі, що комуністів на ній зображено лише двоє, а білогвардійських контррозвідників кілька. До творів драматургії, однак, такий підхід вважається можливим, незважаючи на те, що її історія дає не менше прикладів його неприпустимості, ніж живопис, ніж будь-яке інше мистецтво. Кінофільм «Чапаєв» допоміг виховати мільйони героїв, хоч Чапаєв наприкінці фільму гине. Знаменита трагедія Нд. Вишневського є оптимістичною не тільки за назвою, хоча його героїня - комісар - гине.

Моральна перемога чи політична правота героїв може зростати чи зменшуватися зовсім на залежність від їх чисельності.

Герой драматургічного твору, на відміну героя прози, якого зазвичай докладно і всебічно описує автор, характеризує себе, за словами А. М. Горького, «самосильно», своїми вчинками, без допомоги авторського описи. Не означає, що у ремарках неможливо знайти короткі характеристики героям. Але не можна забувати, що ремарки пишуться для режисера та виконавця. Глядач у театрі їх не почує.

Так, наприклад, американський драматург Теннесі Вільяме дає в ремарку на початку п'єси «Трамвай бажання» нищівну характеристику її головного героя Стенлі Ковальського. Однак перед глядачем Стенлі з'являється цілком респектабельним і навіть симпатичним. Тільки в результаті його вчинків він виявляє себе як егоїст, лицар наживи, ґвалтівник, як зла і жорстока людина. Ремарка автора призначена тут лише для режисера та виконавця. Глядач її не повинен знати.

Сучасні драматурги іноді «озвучують» свої ремарки за допомогою ведучого, який від імені автора дає героям необхідні характеристики. Як правило, ведучий з'являється в історії-документальних п'єсах. Для розуміння того, що там відбувається, часто необхідні роз'яснення, які вкласти в уста самих героїв неможливо через документальність їхнього тексту, з одного боку, і головне з метою збереження живого, не обтяженого елементами коментаторства діалогу.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Подібні документи

Історичне значення комедії "Лихо з розуму", виявлення основного конфлікту твору. Ознайомлення з критичними інтерпретаціями структури п'єси Грибоєдова. Розгляд особливостей побудови образів Чацького, Софії Фамусової та інших персонажів.

курсова робота , доданий 03.07.2011

Типи, сторони, предмет, об'єкт та умови протікання конфлікту у казці. Образи її учасників та можливі альтернативи їх дій. Виникнення та фази розвитку конфлікту. Його рішення за допомогою втручання третьої сили. Особливості поведінки героїв.

презентація , доданий 02.12.2014

Дослідження художнього змісту романтичної драми "Маскарад". Вивчення творчої історії написання п'єси. Переплетення соціального та психологічного конфліктів трагічних доль героїв. Аналіз боротьби героя з протистоїть йому суспільством.

реферат, доданий 27.08.2013

Аналіз своєрідності зовнішнього та внутрішнього конфлікту в романі Б. Пастернака "Доктор Живаго", протистояння героя та соціуму, внутрішньої душевної боротьби. Особливості та специфіка вираження конфлікту на тлі історико-літературного процесу радянського періоду.

дипломна робота , доданий 04.01.2018

Аналіз любовної трагедії "Андромаха" французького класика драматургії ХVII століття Жана Расіна з погляду психологічних проблем виникнення системи "уявних" конфліктів у підсвідомості персонажів та неможливості їм перейти до їхнього остаточного вирішення.

реферат, доданий 14.04.2015

Аналіз основних епізодів роману " Війна і мир " , дозволяють виявити принципи побудови жіночих образів. Виявлення загальних закономірностей та особливостей у розкритті образів героїнь. Дослідження символічного плану у структурі характерів жіночих образів.

дипломна робота , доданий 18.08.2011

Літературний бідермейєр Австрії та Німеччини. Зв'язок романтизму та бідермеєра в німецькій та австрійській літературі. Творчий шлях Ніколауса Ленау, теми та мотиви його віршів. Характеристика основних особливостей зображення конфлікту поемі " Фауст " .

курсова робота , доданий 12.05.2012

Загальна характеристика біографії К. Томана. Аналіз вірша "Сонячний годинник". Розгляд основних особливостей післявоєнної збірки "Місяць". Аналіз видання загального літературного маніфесту "Чеський модерн". Знайомство з творчістю А. Сови.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Розміщено на http://www.allbest.ru

Весь світ театр,

І люди в ньому – актори.

Ця думка Шекспіра може стати поштовхом до аналізу повсякденного життя з допомогою метафори театру. Її використання дозволяє побачити стійку логіку там, де ми її зазвичай не бачимо.

Соціально-культурна діяльність - діяльність соціальних суб'єктів, сутність та зміст якої складають процеси збереження, трансляції, освоєння та розвитку традицій, цінностей, норм у сфері художньої, історичної, духовно-моральної, екологічної та політичної культури

Драматургічний конфлікт – один із основних типів художнього конфлікту. На відміну від зіткнень людей, що зображуються в епічній літературі, драматургічний конфлікт має чітко виражені особливості. Драма показує людей у вчинках, у діях, у яких проявляється гостра боротьба протиборчих сил при найбільш концентрованому вираженні характерів та всього духовного складу героїв. Неодмінною властивістю характеру в драмі є його конфліктність - потенційна здатність до висування та відстоювання у боротьбі своєї життєвої позиції, своїх устремлінь. Ця здатність виникає не з психологічних витоків (твердості, рішучості, переконаності і т.д. - усім цим герой драми може і не мати), але саме з естетичних закономірностей драми, де характер і конфлікт постають у єдності, сплаві.

Підхід до соціального аналізу, пов'язаний насамперед із Ервіном Гофманом, у якому театр є основою аналогії із повсякденним життям. Соціальна діяльність сприймається як " спектакль " , у якому актори як виконують, і режисируют свої дії, прагнучи керувати переданими іншим враженнями (управління враженнями). Мета акторів у тому, щоб уявити себе загалом у сприятливому світлі способами, відповідними специфічним ролям і соціальним " установкам " -- останній термін запроваджено Гофманом для фізичних зовнішніх атрибутів, які відбивають особливі ролі чи статус. Подібним чином соціальні актори діють як члени "труп", прагнучи зберегти "фасадні" та сховати від очей "закулісні" соціальні відносини. Оскільки їм доведеться грати різні ролі в різних ситуаціях, вони також при нагоді вважають за необхідне практикувати сегрегацію аудиторії, приховуючи інші виконувані ролі, які, якби стали видимими, загрожували б враженню, яке створюється зараз (наприклад, проблеми, які могли б виникнути для гомосексуаліста у разі виявлення його схильностей). Модель інтеракції, що входить у драматургію, передбачає неминучість дії, що передбачається частково. За Гофманом, соціальний порядок - це випадковий результат, який завжди загрожує ускладненнями і провалами

Сутність та структуроутворююча функція конфлікту як основа художньої єдності драми

Дослідження драматичного конфлікту є перспективним і плідним: саме у ньому, на думку, родова специфіка драми виявляється особливо чітко. Герой, дія, організація його у часі та просторі визначаються саме своєрідністю типу конфлікту. Він зумовлює і жанр, і своєрідність всього драматичного твори як єдиного цілого. Будучи організуючим початком всім рівнів драматичного твори від мовного до ідейно-тематичного, він у той час постає як свого роду посередник між внеэстетической і естетичної реальністю. Еволюція драми від античності до драми XX в. багато в чому визначається не так внутрішніми закономірностями її розвитку, скільки типом конфлікту, що історично змінюється. Не лише домінуюче світовідчуття епохи безпосередньо з її матеріальним життям, а й. найтонші нюанси та незначні зміни у духовному житті, людей. Як зазначено в "Німецькій ідеології", "навіть туманні утворення в мозку людей, і ті є необхідними продуктами, свого роду випарами їх матеріального життєвого процесу, який може бути встановлений емпірично і який пов'язаний з матеріальними передумовами, відображаючи суспільні протиріччя свого часу, драматичний конфлікт видозмінюється паралельно зі зміною типів історичного конфлікту, його сутності та характеру. Теоретична думка багато зроблено для створення історичної типології конфлікту, але, тим не менш, створення її - поки що справа майбутнього.

На перший погляд, здається, що проблема конфлікту набула достатньої наукової розробленості. Теорії драми взагалі та проблемі конфлікту, зокрема, присвячені численні роботи в минулому. Незважаючи на це, і сьогодні інтерес до неї не слабшає, достатньо назвати монографії В.Халізєва, Я.Явчуновського, М.Полякова, А.Погрибного, які вийшли за останні два роки. Дослідники приходять до висновку, що ". проблема художнього конфлікту висунута нині до порядку денного", в силу, по-перше, актуальності проблеми, що вивчається, а по-друге, її недостатньої вивченості. Майже всі, хто займався цією проблемою, не уникнув спокуси запропонувати свою типологію конфлікту, щоб встановити свого роду фундамент для поетики драми, що постійно змінюється.

Виникаючи в епохи бурхливих суспільних потрясінь, драма "вбирає" в себе атмосферу перехідного часу, відбиваючи, як правило, світогляд, що знову народжується. Внаслідок цього нам є особливо важливим простежити вплив філософії на драму, її структуру, героя, композицію і, звичайно, конфлікт. Зміна самої ідеологічної зони природно тягне у себе перетворення всього мистецтва і драми зокрема.

Створення "рухомої типології" утруднене багатозначністю терміна "конфлікт". У сучасному літературознавстві можна виділити три основні функціональні значення терміна "конфлікт":

1) естетичний еквівалент реальних життєвих протиріч;

2) особлива форма розкриття темпераменту;

3) конструктивний принцип, що визначає внутрішню форму твору, структуру драми.

Теоретичне вирішення проблеми ускладнене існуванням дублюючих термінів колізія-конфлікт, які в більшості випадків вживаються як синоніми. Акцентуючи якийсь один аспект значення поняття та терміна конфлікт, вони тим самим не розкривають сутності цього складного поняття, що поєднує в собі історичний та естетичний параметри.

Найчастіше виходить так, що один історичний період, деяке домінуюче світовідчуття епохи, зумовлене певним соціально-економічним укладом, що формує особливий різновид того чи іншого типу конфлікту, зводиться в визначальний фактор усієї структури драми, тоді як тільки стадіальна спільність обумовлює стійку типологічну спільність.

Теоретичні аспекти та джерела формування драматургічного конфлікту художнього

"Драма поспішає ..." - Гете.

Питання драмі - об'єкт пильної уваги як літературознавців, а й педагогів-словесників, психологів, методистів, театрознавців.

Мистецтвознавець І. Вишневська вважає, що «саме драма допоможе глибше аналізувати час та долі, історичні події та людські характери». Наголошуючи на глибокому зв'язку драматургії з театром, Вишневська констатує, що «драматургія театру, кіно, телебачення, радіо - ось побут сучасного школяра». Ймовірно, цей факт є причиною того, що часто багато учнів знають зміст драматичних (а часом і епічних) творів лише з телевистав або екранізацій.

Дослідник поетики драматичних творів М. Громова, яка створила низку навчальних посібників з драматургії, містять цікавий літературознавчий матеріал вважає, що вивченню драматичних творів приділяється незаслужено мало уваги.

Відомий та навчальний посібник відомого вченого московської методичної школи З.С. Сміливої, в якому представлений великий матеріал про драматургію. Розглядаючи драматургію як міжвидову художню форму, З.Смелкова підкреслює сценічне призначення драми, яка «живе в театрі і набуває закінченої форми лише за сценічного втілення».

Щодо методичних посібників та розробок, то їх на сьогодні вкрай мало. Достатньо назвати роботи «Література ХХ століття» у двох частинах В. Агеносова, «Російська словесність» Р.І. Альбеткова, «Російська словесність. 9 клас», «Російська словесність 10-11 класи» А.І.Горшкової та багато інших.

Історія розвитку драматургії дає нам чимало прикладів, коли драматичні твори так і не побачили сцени за життя автора (згадаємо «Лихо з розуму» А.С. Грибоєдова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова), або були спотворені цензурою, або ставилися в урізаному вигляді. Багато п'єс А.П.Чехова були незрозумілі сучасним театрам і інтерпретовані кон'юнктурно, на кшталт вимог часу.

Тому сьогодні назріло питання поговорити не лише про драму, а й про театр, про постановку п'єс на театральній сцені.

Звідси стає цілком очевидним, що драма:

По-перше, один із пологів (поряд з епосом та лірикою) та один з основних жанрів літератури (поряд з трагедією та комедією), що вимагає спеціального вивчення;

По-друге, драма має вивчатися у двох аспектах: літературознавство та театральне мистецтво (основне завдання нашої книги).

Вивчення драми обумовлено вимогами типових навчальних програм з літератури, призначених для учнів шкіл, академічних ліцеїв та професійних коледжів. Завдання навчальних програм спрямовані на формування знань, умінь та навичок аналізу художнього твору та на виховання справжніх поціновувачів мистецтва.

Цілком закономірно, що цікаву, науково-пізнавальну інформацію учні можуть почерпнути в гегелівській «Естетиці» (, в роботі В. Г. Бєлінського «Про драму і театр», в дослідженнях А. Анікста «Теорія драми в Росії від Пушкіна до Чехова», А.А. Карягіна Карягін А. «Драма – як естетична проблема», В.А. рід літератури» (та багатьох інших.

Цілком закономірним є й те, що сьогодні мало навчальних посібників, які порушують проблему сприйняття учнями драматичних творів в аспекті театрального мистецтва.

Певною мірою недолік заповнюють сучасні підручники та навчальні посібники з теорії літератури В.В. Агеносова, Е.Я. Фесенко, В.Є. Халізєва та інших., які справедливо вважають, що без театру у п'єси немає повного життя. Як п'єса не може «жити» без спектаклю, так і спектакль дає «відкрите» життя п'єсі.

Літературознавець Е.Я. Фесенко, відмінною особливістю драми вважає відображення суттєвого змісту життя «через системи суперечливих, конфліктних відносин між суб'єктами, які безпосередньо реалізують свої інтереси та цілі», які виражаються та реалізуються в дії. Основним засобом його втілення в драматургічних творах, на думку автора, є мова дійових осіб, їх монологи та діалоги, що спонукають дію, організують саму дію, через протистояння характерів персонажів.

Хотілося б відзначити і книгу В. Халізєва "Драма як явище мистецтва", в якій розглядаються питання сюжетобудування.

У роботах Еге. Бентлі, Т.С. Зепалової, Н.О. Корста, А. Карягіна, М. Полякова та ін. також порушені питання, пов'язані з дослідженням художньої цілісності та поетики драми.

Сучасні дослідники-методисти М.Г. Качурін, О.Ю. Богданова та інші) говорять про ті труднощі, які виникають щодо драматичних творів, що вимагають особливого психолого-педагогічного підходу до процесу навчання.

«Вивчення поезії драматичної є, так би мовити, вінець теорії словесності ... Цей рід поезії не тільки сприяє серйозному розумовому розвитку молоді, але при своєму живому інтересі та особливій дії на душу поселяє благородну любов до театру, у його великому освітньому для суспільства значенні» - У .П. Острогірський.

Специфічні особливості драми визначаються:

Естетичними властивостями драматизму (важлива ознака драми).

Розмірами драматичного тексту (невеликий обсяг драми накладає певні обмеження тип побудови сюжету, персонажа, простору).

Позиція автора у драматичному творі прихована більше, ніж у творах інших пологів та її виявлення вимагає від читача особливої уваги та роздуми. Спираючись на монологи, діалоги, репліки та ремарки, читач повинен уявити час дії, зупинку, в якій живуть герої, уявити їх зовнішній вигляд, манеру говорити і слухати, вловлювати жести, відчути, що ховається за словами та вчинками кожного з них.

Наявністю дійових осіб (інколи називається афішів). Автор передує появі дійових осіб, даючи коротку характеристику кожного з них (це ремарка). В афіші можливий інший вид ремарки - авторська вказівка про місце та час подій.

Поділом тексту на акти (або дії) та явища

Кожна дія (акт) драми, а найчастіше й картина, сцена, явище - це щодо закінчені частини стрункого цілого, підпорядкованого певному плану драматурга. Усередині дії можуть бути картини чи сцени. Кожна парафія або догляд дійової особи дає початок новій дії.

Авторська ремарка випереджає кожен акт п'єси, відзначає появу персонажа на сцені та його відхід. Ремарка супроводжує і промова персонажів. Під час читання п'єси вони адресовані читачеві, при постановці на сцені – режисеру та актору. Авторська ремарка дає певну опору читачеві (Карягін), що «відтворює уяву», підказує обстановку, атмосферу дії, характер спілкування персонажів.

Ремарка повідомляє:

Як вимовляється репліка героя («стримано», «зі сльозами», «із захопленням», «тихо», «вголос» тощо);

Які жести супроводжують його («почтительно кланяючись», «поштиво посміхаючись»);

Які дії героя впливають на перебіг події («Бобчинський виглядає у двері і перелякано ховається»).

У ремарку повідомляються дійові особи, вказується їх вік, описується зовнішній вигляд, якими спорідненими відносинами вони пов'язані, вказується місце дії («кімната в будинку городничого», місто), «дії» та жести героїв (наприклад: «вдивляється у вікно та скрикує» ; «хоробріться»).

Діалогічною формою побудови тексту

Діалог у драмі – поняття багатозначне. У широкому значенні слова діалог - це форма мовлення, розмова між двома або декількома особами. У цьому випадку частиною діалогу може бути і монолог (мова дійової особи, звернена до самого себе або інших персонажів, але мова відокремлена, не залежить від реплік співрозмовників). Це може бути форма мовлення, близька до авторського опису в епічних творах.

У зв'язку із цим питанням, театрознавець В.С. Володимиров пише: «Драматичні твори допускають портретні та пейзажні характеристики, позначення зовнішнього світу, відтворення внутрішньої мови лише тією мірою, якою все це «укладається» у слові, яке вимовляє герой по ходу дії». Діалог у драмі відрізняється особливою емоційністю, багатством інтонацій (у свою чергу, відсутність цих якостей у мовленні персонажа - суттєвий засіб його характеристики). У діалозі виразно проявляється «підтекст» мови персонажа (прохання, вимога, переконання та ін.). Особливо важливі характеристики персонажа монологи, у яких дійові особи висловлюють свої наміри. Діалог у драмі виконує дві функції: дає характеристику героїв і є засобом розвитку драматичного впливу. Розуміння другої функції діалогу пов'язані з особливістю розвитку конфлікту у драмі.

Особливістю побудови драматичного конфлікту

Драматичний конфлікт визначає всі сюжетні елементи драматичної дії, він «просвічує логіку розвитку «індивідуума», відносини героїв, що живуть та діють у його драматичному полі».

Конфлікт – це «діалектика драми» (Є.Горбунова), єдність та боротьба протилежностей. Дуже грубе, примітивне та обмежене розуміння конфлікту як протиставлення двох персонажів з різними життєвими позиціями. Конфлікт виражає зрушення часів, зіткнення історичних епох і проявляється у кожній точці драматичного тексту. Герой, перш ніж прийняти певне рішення або зробити відповідний вибір, проходить через внутрішню боротьбу коливань, сумнівів, переживань свого внутрішнього Я. Конфлікт розчиняється у самій дії та виражається через трансформацію характерів, що відбувається протягом п'єси та виявляється у контексті всієї системи взаємовідносин дійових осіб . В.Г.Бєлінський у зв'язку з цим констатує: «Конфлікт - це та пружина, яка рухає дію, яка має бути спрямована до однієї мети, одного наміру автора».

Драматичними перипетіями

Поглибленню драматичного конфлікту сприяє перипетія (важлива особливість драматичного тексту), яка має певну функцію в п'єсі. Перипетія - несподівана обставина, що викликає ускладнення, несподівана зміна у будь-якій справі життя героя. Функція її пов'язана із загальною художньою концепцією п'єси, з його конфліктом, проблематикою та поетикою. У найрізноманітніших випадках перипетія постає таким особливим моментом у розвитку драматичних відносин, коли вони так чи інакше стимулюються якоюсь новою силою, що вторгається в конфлікт з боку.

Подвійною конструкцією сюжету, що працює на розкриття підтексту

Відомий режисер та засновник МХАТ К.С. Станіславський ділив п'єсу на «план зовнішньої структури» та «план внутрішньої структури». У великого режисера цим двом планам відповідають категорії «сюжет» і «канва». На думку режисера, сюжет драми – це подієвий ланцюг у просторово-часовій послідовності, а канва – це надсюжетне, надхарактерне, надсловесне явище. Якщо в театральній практиці це відповідає поняттю тексту та підтексту, то в драматичному творі – тексту та «підводної течії».

«Двійна структура тексту «сюжет-канва» зумовлює логіку дії подій, поведінки героїв, їх жестів, логіку функціонування символічних звуків, змішання почуттів, які супроводжують героїв у побутових ситуаціях, пауз та реплік персонажів». Персонажі драматичного твору включені до просторово-часового оточення, тому рух сюжету, розкриття внутрішнього змісту (канви) п'єси нерозривно пов'язані з образами дійових осіб.

Кожне слово в драмі (контексті) двошарове: пряме значення пов'язане із зовнішнім – побутом та дією, переносне – з думкою та станом. Роль контексту у драмі складніше, ніж у інших літературних жанрах. Тому що саме контекст створює систему засобів виявлення підтексту та канви. Це єдина можливість проникнення крізь зовні зображені події у справжній зміст драми. Складність аналізу драматичного твору і полягає у розкритті цього парадоксального зв'язку між канвою та сюжетом, підтекстом та «підводною течією».

Наприклад, у драмі «Безприданниця» А.Н.Островського підтекст відчутний у розмові між купцями Кнуровим і Вожеватовим про купівлю-продаж пароплава, який непомітно переходить до другої можливої «купівлі» (цю сцену необхідно прочитати в класі). У розмові йдеться про «дорогого діаманта» (Ларіса) та про «хорошого ювеліра». Підтекст діалогу є: Лариса - річ, дорогий діамант, яким повинен володіти лише багатий купець (Вожеватов або Кнуров).

Підтекст виникає в розмовній мові як засіб замовчування задньої думки: дійові особи відчувають і думають не те, що говорять. Він часто створюється засобами «розосередженого повтору» (Т.Сільман), всі ланки якого виступають один з одним у складні взаємини, з чого і народжується їхнє глибоке значення.

Законом «тісноти подійного ряду»

Динамічність дії, зчепленість реплік героїв, пауз, авторських ремарок – становлять закон «тісноти подійного ряду». Тіснота сюжетного ряду впливає на ритм драми і визначає художній задум твору. Події в драмі відбуваються як би на очах у читача (глядач безпосередньо бачить їх), який стає ніби співучасником того, що відбувається. У читача створюється свою уявну дію, яка іноді може збігатися з моментом читання п'єси.

Сьогодні навіть найнеобмеженіші можливості комп'ютера не зможуть замінити спілкування людини з людиною, бо доки існує людство, її цікавитиме мистецтво, що допомагає зрозуміти і вирішувати моральні та естетичні проблеми, що виникають у житті та відображені у художніх творах.

Про те, що драма займає особливе місце у літературі, а й у театрі писав А.В.Чехов: «Драма приваблювала, приваблює і привертатиме увагу багатьох театральних і літературних критиків». У визнанні письменника так само відчутно подвійне призначення драматургії: вона адресована читачеві і глядачеві. Звідси виявляється неможливість повної ізоляції у вивченні драматичного твору від вивчення умов його театральної реалізації, «постійна залежність його форм від форм сценічної постановки» (Томашевський).

Відомий критик В. Г. Бєлінський обґрунтовано шукав шлях до синтетичного розуміння театрального твору як результату органічної зміни функцій та структури окремих видів мистецтва. Він стає ясною необхідність враховувати функціональне значення різних структурних елементів п'єси (як драматичного твори) і спектаклю. Театральний твір - для Бєлінського - не результат, а процес, і тому кожна вистава - це «індивідуальний і майже неповторний процес, що створює низку конкретизацій драматичного твору, які мають і єдність і відмінність».

Всім відомі слова Гоголя: «П'єса живе тільки на сцені... Киньте довгий погляд на всю довжину і ширину животрепетного населення нашої роздольної батьківщини, скільки є у нас добрих людей, але скільки є і кукіль, від яких життя немає добрим і за якими не в силах стежити за жодним законом. На їхню сцену: нехай бачить їх увесь народ».

Про те, що тільки при сценічному втіленні «драматичний вигадка набуває цілком закінченої форми», писав свого часу і О.М. Островський.

К.С. Станіславський неодноразово наголошував: «Тільки на підмостках театру можна дізнатися про драматичні твори у всій повноті та сутності», і далі «якби було інакше, глядач не прагнув би в театр, а сидів удома і читав п'єсу».

Питання двоякої орієнтації драми та театру хвилювало і мистецтвознавця А.А. Карягіна. У своїй книзі «Драма як естетична проблема» він писав: «Для драматурга драма скоріше вистава, створена силою творчої уяви і зафіксована у п'єсі, яку можна за бажання прочитати, ніж літературний твір, який до того ж може бути розіграний на сцені. А це зовсім не те саме».

Питання співвідношення двох функцій драми (читання та уявлення) знаходиться і в центрі двох досліджень: «Читання та бачення гри. Дослідження одночасності в драмі» голландського театрознавця В. Хогендоорна та «У світі ідей та образів» літературознавця М. Полякова.

В. Хогендоорн у своїй книзі прагне дати точну термінологічну характеристику кожного з понять, що використовуються. Розглядаючи поняття «драма», В. Хогендоорн зазначає, що цей термін при всій різноманітності його значень має три основні: 1) драма як реальний мовний твір, створений відповідно до законів даного жанру; 2) драма як основа створення твори сценічного мистецтва, свого роду літературний фабрикат; 3) драма як продукт інсценування, твір, перетворений з драматичного тексту певним колективом (режисером, актором тощо) шляхом заломлення інформації, що містилася в тексті, та емоційно-художнього заряду через індивідуальну свідомість кожного, хто бере участь у її постановці.

В основі дослідження В. Хогендоорна лежить твердження про те, що процес театральної репрезентації драми відрізняється від її освоєння можливістю, що читає, оскільки сприйняття театральної постановки драми є сприйняття і слухове і зорове одночасно.

У концепції голландського театрознавця полягає важлива методична думка: драму необхідно вивчати прийомами театральної педагогіки. Зорове та слухове сприйняття тексту (при перегляді вистави та при розігруванні імпровізаційних сцен) сприяють активізації індивідуально-творчої діяльності учнів та вироблення прийомів творчого читання драматичного твору.

М. Поляков у книзі «У світі ідей та образів» пише: «Вихідним пунктом для опису такого складного явища, як театральне видовище залишається драматичний текст…. Словесна (вербальна) структура драми нав'язує певний тип сценічної поведінки, тип дії, структурні зв'язки жестових та мовних знаків». Специфіка читацького сприйняття драматичного твору «зумовлена проміжним характером його статусу: читач є водночас і актором і глядачем, він ніби інсценує п'єсу сам собі. І цим зумовлюється двоїстість його осмислення п'єси», - вважає літературознавець. Процес сприйняття драматичного твору глядачем, актором і читачем однорідний, на думку автора, лише тому, що кожен із ніби пропускає драму через своє індивідуальне свідомість, свій власний світ ідей і почуттів.

Драматичний конфлікт як основа організації та проведення соціально-культурних заходів

Гра і видовище - два види розваг, відмінність між якими очевидна не тільки для фахівця, але і для найдосвідченішого учасника. У першому випадку ви обличчя діюче - співаєте, танцюєте, лізете на стовп за чоботями і віддаєтеся іншим дітям. У другому - тільки спостерігаєте за іншими, бурхливо співпереживаєте ним або залишаєтеся холодними, але не робите жодних спроб якось вплинути на їхнє існування. Ігрова театралізована вистава зіштовхує гру та видовище. Глядач отримує можливість безпосередньо брати участь у дії, впливати на те, що відбувається на сцені. Однак те, що має відбуватися граючи, становить великий головний біль для сценаристів. Як викликати глядачів на сценічний майданчик, залучити їх до дії згідно з канвою сценарію? Як зробити так, щоб самодіяльність глядачів не руйнувала, а розвивала сюжет у рамках, задуманих автором? У кожному даному випадку потрібні пошук і нескінченна винахідливість.

Отже, написавши контрольну роботу, зробимо такі висновки:

1. Сценарій ігрової програми є докладну літературно-драматургічну розробку теми, конфлікту. У ньому чітко визначаються ігрові епізоди, їх послідовність, форма та час суддівства, включення видовищних заставок.

2. Сценарно-режисерський хід – це образний рух авторської концепції, спрямований на досягнення мети мистецько-педагогічного впливу.

3. Складання ігрової програми полягає у вмілому створенні ігрової конфліктної ситуації.

4. Театралізована сюжетно оформлена гра є своєрідною розповіддю, що ведеться мовою вікторин, аукціонів, естафет, інтелектуальних та художніх конкурсів, жартів, танців і пісень.

5. Задум сценарію це художньо-образне оформлення поставленої педагогічної мети у конкретно тимчасової та просторово-пластичної дозволеності, що відчутно.

6. Сюжетна композиція - це побудова, заснована на смисловому взаємозв'язку «фактів життя» та «фактів мистецтва». Сюжет - це ідейно-художня концепція автора, де він відбиває життєві закономірності та зв'язку.

7. Традиційні два способи взаємодії сценариста та матеріалу. У першому випадку - сценарист досліджує факти, пов'язані з певною подією (або рядом подій), формує свою концепцію того, що сталося, або пише сценарій, створюючи на основі вивченого свій власний текст. У другому - сценарист підбирає документи (тексти, аудіо-відеоматеріали), художні твори або фрагменти з них (вірші, уривки з прози, вокальні, інструментальні та хореографічні концертні номери) та відповідно до свого задуму стикує їх, використовуючи так званий ефект монтажу. Виникає сценарій, який називають компілятивним.

8. До оформлення ігрової програми входять: декорації, театральний костюм, грим, бутафорія, світлове та шумове оформлення, а також музичне оформлення. Жоден сценарій заходу не буде успішним без використання цих виразних засобів. Існує навіть таке поняття, як декораційне мистецтво – мистецтво створення зорового образу заходу за допомогою декорацій та костюмів, освітлення та постановочної техніки. Декораційне мистецтво сприяє розкриттю змісту та стилю вистави, посилює його вплив на глядача. А костюми, маски. прикраси і т.д. є елементами декораційного мистецтва.

драматургічний конфлікт художній

Висновок

Драматургії притаманні гострі протиріччя, конфлікти та колізії. Конфлікт служить виявленню ідей, образів, вчинків у боротьбі та зіткненнях. Взаємодія типових та індивідуальних рис персонажів є відображенням діалогічної структури творів.

У драматургічної концепції вихідним пунктом є метафора соціальної зіграності людей: суспільство - це величезний театр. При спілкуванні люди намагаються справити враження один на одного. Як правило, це відбувається несвідомо. Разом про те ролі, які грають люди, пози, що вони приймають, можна розглядати як типові соціальні уявлення, тобто. символічні позначення домовленостей для людей про спосіб поведінки. Зіграність членів суспільства проявляється як одна велика символічна спільна акція, а суспільство - як ряд ситуацій, в яких люди взаємодіють, справляють враження та пояснюють свою поведінку собі та іншим. Соціальну взаємодію він представляв як безперервну низку невеликих драм, які трапляються з кожним із нас і де ми як актори граємо самих себе. Як драми можуть проявляти себе не тільки побутові сварки, лайки або конфлікти, де сплеск емоцій і пристрастей досягає, здається, свого апогею. Будь-яка повсякденна подія за своєю суттю вже є драматичне уявлення, оскільки ми, навіть у колі близьких, постійно одягаємо і знімаємо соціальні маски, самі створюємо сценарії кожної наступної ситуації і розігруємо її за неписаними соціальними правилами, створеними традиціями та звичаями або нашою уявою та фантазією. Вступивши у конфлікт, чоловік, дружина, дитина чи теща наполегливо тримаються запропонованих їм соціальних ролей, які нерідко суперечать їхнім інтересам. Відповідаючи на звинувачення дружини в тому, що чоловік майже перестав бувати вдома і бачити своїх дітей, він захищається тим, що виставляє себе як хороший виконавець ролі батька чи чоловіка, а нападаючи на дружину, намагається виявити у неї такі ж рольові недоліки: вона погана домогосподарка чи недбайлива мати.

Будь-яка людина протягом одного дня буває задіяна відразу в кількох «театрах життя» - у сім'ї, на вулиці, у транспорті, у магазині, на роботі. Зміна підмостків, як і зміна ролей, вносить динаміку в повсякденне існування, відточуючи наш соціальний професіоналізм. Чим у більшій кількості соціальних груп та ситуацій ми беремо участь, тим більше соціальних ролей виконуємо. Але на відміну від літературного театру,<театре жизни>кінець п'єси не відомий і її не можна переграти заново. У житті багато драми пов'язані з серйозним ризиком, іноді з ризиком для життя, і більшість з них розгортаються за невідомим для акторів сценарієм.

Театр життя має власну драматургію, яка найкраще описується філософією екзистенціалізму. Аналізуючи прикордонні ситуації, де людині доводиться приймати виклик долі, вирішувати такі проблемні ситуації, пов'язані з вибором жити чи померти, Е. Гоффман вторгається у традиційну галузь екзистенційної соціології. Екзистенціалісти визначають акт соціального впливу як вільний вибір людини у прикордонної ситуації, тобто. у фатальних обставин, де індивід або обстоює своє право існування, або цього відбувається.

Список літератури

1. Гагін В. Виразні засоби клубної роботи / В. Гагін - М.: Радянська Росія. – 1983 с.

2. Культурно-дозвільна діяльність: Підручник / За науковою редакцією академіка РАВЕН А. Д. Жаркова та професора В. М. Чижикова. - М: МДУК. 1998.-461 с.

3. Марков О. І. Сценарна культура режисерів театралізованих вистав та свят. Навчальний посібник для викладачів, аспірантів та студентів вузів культури та мистецтва / О. І. Марков. – Краснодар, КДУКІ, 2004. – 408 с.

4. Шароєв І. Г. Режисура естради та масових уявлень: навч.для студентів вищ. театр, навчань, закладів/І. Г. Шароєв. М.: Просвітництво, 1986. – 463 с.

5. Шашина В. П. Методика ігрового спілкування / В. П. Шашина – Ростов н/Д: Фенікс, 2005. – 288 с.

6. Шубіна І. Б. Драматургія та режисура видовища: гра, що супроводжує життя: навчально-метод. посібник / І. Б. Шубіна – Ростов н/Д: Фенікс, 2006. – 288 с.

Маркс К. До критики гегелівської філософії права. Вступ.

7. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. I. М., 1955, с. 219 – 368.

8. Маркс К. Передовиця № 179 "-

9. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. I. М., 1955, с. 93 – 113.

10. Маркс К. та Енгельс Ф. Святе сімейство. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 2. - М., 1955, с. 3-230.

11. Маркс К. та Енгельс Ф. Німецька ідеологія. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 3. - М., 1955, с. 7-544.

12. Маркс К. До критики політичної економії. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 13. -М., 1959, с. 489-499.

13. Енгельс Ф. Діалектика природи. У кн.: К.Маркс, та Ф.Енгельс, Соч., вид. 2-ге, т. 20. - М., 1961, с. 339-626.

14. Енгельс Ф. Варіант введення до "Анти-Дюрінг". У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 20. - М., 1961, с. 16-32.

15. Енгельс Лассалю, 19 квітня 1859 р. - У кн.: К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 29. - М., 1962, с. 482-485.

16. Енгельс Лассалю, 18 травня 1859 р. - У кн.: К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 29. - М., 1962, с. 490-496.

17. Маркс Енгельсу, 25 березня 1868 р. - У кн.: К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 32. - М., 196: 4, с. 43-46.

19. Адмоні В. Генрік Ібсен. Нарис творчості. М.: Держ. вид-во худож.літ., 1956. - 273 с.

20. Адмоні В. Стріндберг. У кн.: Історія західноєвропейського театру, т. 5. М., 1970, с. 400-418.

21. Бабічова Ю.В. Драматургія Л.Андрєєва доби першої російської революції (1905-1907 рр.). Вологда: Обласна тип., 1971. -183с.

22. Бабічова Ю.В. Еволюція жанрів русскоф драми XIX початку XX в. Навчальний посібник для спецкурсу. - Вологда: Обл. тип., 1982. – 127с

23. Баженова Л. До питання про стильову природу трагікомедії П.Корне-ля "Сід". У кн.: Проблеми стилю та жанру у театральному мистецтві. M., 1979, с. 69-86.

24. Балашов Н.І. П'єр Корнель. М.: Знання, 1956. – 32 с.

25. Балянок B.C. Проблеми конфлікту мистецтво соціалістичного реалізму. Дис.канд. філол. наук. – M., 1961. – 343 с.

26. Балухатий С.Д. До історії тексту та композиції драматичних творів Чехова. JI.: відбиток, 1927. – 58 с.

27. Балухатий С.Д. Проблеми драматургічного аналізу. Чехів. -Л.: -fвиarft/v"a, 1927. 186 с.

28. Балухатий С.Д. Чехів-драматург. Л.: Держлітвидав, 1936. -319 с.

29. Балухатий С.Д. Від "Трьох сестер" до "Вишневого саду". Література, 1931, J&I, с. 109-178.

30. Барг М.А. Шекспір та історія. М.: Наука, 1979. – 215 с.

31. Бартошевич А. Комічне у Шекспіра. М.: Держ. ін-тут театр, позов-ва ім. А.В.Луначарського, 1975. – 49 с.

32. Баткін Л. Ренесансний міф про людину. Питання літератури, 1971 № 9, с. II2-I33.

33. Батюшков Ф. Метерлінк та Чехов у виконанні артистів Московського Художнього театру. Світ божий, 1905 № 6, с. 15-27.

54. Бахтін М.М. Питання літератури та естетики. М: Худож.літ., 1975. - 502 с.

35. Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М.: Мистецтво, 1979. – 423 с.

36. Білий А. "Вишневий сад". Терези, 1904, № 2, с. 45-48.

37. Білий А. Символізм. Книжка статей. М.: Мусагет, 1910. - 633 с.56 ". Білий А. Арабески. М.: Мусагет, I9II. - 501 с.

38. Бентлі Еге. Життя драми. М.: Мистецтво, 1978. – 368 с.

39. Бергсон А. Сміх у житті та на сцені. Спб.: XX століття, 1900. -181 с.

40. Бердніков Г. Чехов та театр Тургенєва. Доповіді та повідомлення філол. фак-ту ЛДУ, вип. I. Л., 1949, с. 25-49.

41. Бердніков Г.П. Чехів-драматург. Традиції та новаторство у драматургії Чехова. М-Л.: Мистецтво, 1957. – 246 с.

42. Бердніков Г.П. Ідейні та творчі шукання. Л.: Худож.літ., 1970. - 591 с.62

Розміщено на www.allbest.

Подібні документи

презентація , доданий 02.12.2014

дипломна робота , доданий 04.01.2018

Визначення понять конфлікту та образу у літературознавстві. Своєрідність трактування образу Антигони в античну епоху. Традиції експериментування у жанрі нової драми. Характеристика творчості Ануя у тих французької літератури початку ХХ століття.

курсова робота , доданий 03.07.2011

реферат, доданий 27.08.2013

Реальна основа казки О.М. Островського "Снігуронька" та її основні джерела. Шлях царства берендеїв від холодного відчуження до об'єднання їх перед Ярили-сонца. Фольклорна база казки. Причини та сутність конфлікту головних героїв у ній.

реферат, доданий 13.09.2009

Художня своєрідність романів І.С. Шмельова. Зміна позитивного героя у творчості Шмельова. Любовний конфлікт у романі "Няня з Москви". "Історія любовна" – головний роман Шмельова. Відображення найбільш типових рис православної людини.

курсова робота , доданий 19.04.2012

Коротка біографія дитячого письменника Аркадія Гайдая. Перша публікація автобіографічного оповідання "Блакитна чашка". Співвідношення назви твори з його традиційно відокремлюваними компонентами. Зародження та кульмінація конфлікту у сім'ї головного героя.

реферат, доданий 22.12.2013

Творча діяльність І.А. Гончарова, його ознайомлення з І.С. Тургенєвим. Взаємини письменників та причини виникнення конфлікту з-поміж них. Зміст "Незвичайної історії" І.А. Гончарова, присвяченої темі плагіату та творчого запозичення.

курсова робота , доданий 18.01.2014

Виникнення конфліктної ситуації та її вирішення між Онєгіним та Ленським: еволюція їхніх взаємин. Першопричини та закономірності у розвитку конфлікту, психологічна природа; протистояння як наслідок взаємовиключних інтересів та позицій.

презентація , доданий 07.05.2011

Аспекти ставлення романтизму до соціально-політичних наслідків революційних перетворень у Європі межі XVIII-XIX ст. Запропонована Шлегелем теорія "універсальної" романтичної драми. Естетичні та ідейні принципи.