Розповідь «Про кохання» Чехов написав 1898 року. Твір завершує «Маленьку трилогію» автора, куди також увійшли оповідання «Людина у футлярі» та «Агрус», що вивчаються на уроках літератури. У оповіданні «Про кохання» автор розкриває тему «футлярності» у коханні, показуючи, як люди самі обмежують себе, не дають собі бути щасливими. Читати онлайн короткий зміст «Про кохання» можна прямо на нашому сайті.
Головні герої
Павло Костянтинович Альохін- Небагатий поміщик, що поділився з гостями історією любові до Анни Олексіївни.
Ганна Олексіївна- Добра, інтелігентна жінка, дружина Лугановича; в неї був закоханий Альохін.
Інші герої
Луганович- «Товариш голова окружного суду», «миліша особистість», чоловік Ганни Олексіївни.
Буркін, Іван Іванович– гості Альохіна, яким він розповідав свою історію.
Альохін, Іван Іванович та Буркін розмовляли за сніданком. Хазяїн розповів, що його служниця Пелагея була сильно закохана в кухаря Ніканора, але не хотіла йти за нього заміж, бо він пив, буйствував і навіть бив її.
Розмірковуючи про природу любові, Альохін приходить до висновку, що «ця таємниця велика є». Чоловік вважає, що росіяни прикрашають любов фатальними питаннями: «чесно це чи нечесно, розумно чи безглуздо, до чого поведе це кохання» . І Альохін розповів про своє кохання.
Він переїхав до Софіїно відразу після закінчення університету. Так як «на маєтку був великий борг», Альохін вирішив поступитися своїм міським звичкам і старанно працювати, поки все не сплатить. Альохін разом з усіма орав, сіяв, косив.
У перші ж роки чоловіка обрали до «почесних світових суддів». На одному із засідань він познайомився із Лугановичем. Той покликав Альохіна на обід і представив своїй дружині Ганні Олексіївні, якій тоді було не більше двадцяти двох років. Альохін «відчув у ній істоту близьку, вже знайому». Наступного разу Альохін побачився з Ганною Олексіївною на благодійній виставі.
Павло Костянтин все частіше бував у Лугановичів, ставши в них «своїм», йому завжди були раді. І щоразу Ганна Олексіївна справляла нею «враження чогось нового, незвичайного і важливого» . Вони могли розмовляти, довго мовчати чи вона грала йому на роялі.
Якщо Альохін довго не приїжджав у місто, Лугановичі починали турбуватися. Вони не розуміли, як освічена людина може жити на селі. Лугановичі дарували Альохину подарунки, а якщо його «пригнічував якийсь кредитор», пропонували позичити грошей, проте він ніколи не погоджувався.
Альохін увесь час намагався «зрозуміти таємницю молодої, красивої, розумної жінки, яка виходить за нецікаву людину, майже за старого, має від неї дітей» .
Щоразу, приїжджаючи до міста, чоловік бачив, що Ганна Олексіївна на нього чекала. Однак вони не зізнавалися у своєму коханні, «приховували її несміливо, ревниво». Альохін розмірковував над тим, до чого могла б привести їхнє кохання, що він не може запропонувати їй цікаве життя, а лише «буденну обстановку». «І вона, мабуть, міркувала так само», думала про чоловіка і дітей. Вони часто бували у місті та в театрі, про них навіть ходили необґрунтовані чутки.
Останніми роками Ганна Олексіївна «вже лікувалася від розладу нервів», відчувала невдоволення життям. За сторонніх вона відчувала «якесь дивне роздратування» проти Альохіна.
Невдовзі Лугановича призначили "головою в одній із західних губерній". Наприкінці серпня Ганну Олексіївну лікар відправив лікуватися до Криму і було вирішено, що вона приїде до сім'ї пізніше. Проводячи жінку, Альохін в останній момент вбіг у купе. Він обійняв її і почав цілувати, вона пригорнулася до нього і плакала. «Я зізнався їй у своєму коханні, і з пекучим болем у серці я зрозумів, як непотрібно, дрібно і як оманливо було все те, що нам заважало любити» . Він востаннє поцілував її, і вони назавжди розлучилися.
Розмірковуючи над почутим, Буркін та Іван Іванович шкодували, що Альохін не займається наукою чи чимось подібним, і про те, яке, мабуть, скорботне обличчя було у молодої пані під час прощання.
Висновок
Головні герої оповідання "Про кохання" закриваються від своїх почуттів, намагаються приховати їх не тільки один від одного, а й від самих себе. Композиційним прийомом «оповідання в оповіданні» Чехов підкреслює, наскільки сильно Альохін жалкує про загублене кохання навіть через багато років після того, що сталося.
Тест із розповіді
Перевірте запам'ятовування короткого змісту тестом:
Рейтинг переказу
Середня оцінка: 4.4. Усього отримано оцінок: 3442.
Маленька трилогія Чехова твір за планом
План
1. Введення
2. Історія створення
3.Сенс назви
4. Жанр і тема
а) Людина у футлярі
б)Агрус
в) Про кохання
5. Сюжет та композиція
6.Висновок
"Маленьку трилогію" А. П. Чехов багато критиків відразу ж після публікації назвали переломним етапом у творчості письменника. Якщо в ранніх оповіданнях Чехова насамперед цікавила комічна сторона, то трилогія, особливо розповідь "Про кохання", носить "драматичний характер, іноді височіючи до високого трагізму" (А. Ізмайлов).
"Маленька трилогія" справді нагадує серйозне філософське міркування письменника про неминучі негативні сторони людського життя. А. І. Богданович зазначав, що Чехов "не може залишатися тільки художником і ... стає моралістом і викривачем".
"Маленька трилогія" була написана Чеховим в 1898 і вперше опублікована в № № 7-8 журналу "Російська думка". "Людина у футлярі" спочатку мала підзаголовок "Оповідання", "Агрус" і "Про кохання" були позначені римськими цифрами II і III.
Назву короткому циклу оповідань дали дослідники творчості письменника. Сам Чехов планував створити цілу серію творів, об'єднаних темою "футлярного життя". Однак після написання оповідання "Про кохання" письменник відчув втому та байдужість до цієї теми. "Маленька трилогія" - найпростіша і гранично конкретна назва для трьох оповідань, що торкаються однієї й тієї ж теми. Також їх поєднують основні дійові особи зі своїми історіями.
Цикл оповідань у жанрі критичного реалізму. Основна тема "Маленької трилогії" - "футлярне життя", до якої Чехов ставився з величезним обуренням. Це широке поняття, що стало загальним, відноситься до людей, які свідомо відгороджуються від живої дійсності і замикаються у своєму маленькому убогому світі.
Загальний тон всьому циклу задає перше оповідання з недвозначною назвою - "Людина у футлярі". Вчитель грецької мови Бєліков вселяє огиду з перших рядків. Вузькість та обмеженість його життя та внутрішнього світу доведена практично до абсурду. Бєліков добровільно укладає себе у "футляр". При цьому саме існування головного героя є серйозною небезпекою для суспільства. Його підозрілість поступово змінює і оточуючих людей, змушує їх постійно перебувати у стані страху. Бєлікова ніхто не любить і не поважає, але всі бояться сказати бодай слово проти. Смерть Бєлікова завдає полегшення всьому місту, але "футлярщина" вже проникла в душі людей і її буде надзвичайно важко позбутися.
Головний герой оповідання "Аґрус" - така ж обмежена людина. Його головна мрія – власний маєток. Вузькі уявлення про щастя з роками зводяться до ще мізернішої речі - аґрусу. Скуштувавши ягоди з першого врожаю, Микола Іванович знаходиться на вершині блаженства. Він уже ніколи не зрозуміє, що витратив найкращі роки життя в безглуздому гонитві за цими кислими ягодами.
В оповіданні "Про кохання" тема "футлярщини" не така очевидна. Вона розкривається через проблему невідповідності духовного та фізичного спілкування між людьми. Поміщик Альохін потрапив до свого "футляра" - напруженої господарської роботи. Освічена людина поступово поринала у звичайне селянське життя. Знайомство із сім'єю Лугановичів повернуло його у культурний світ. Любов до Анни Олексіївни відродила надії на якесь інше, щасливе життя. Ні Альохін, ні Ганна не сумнівалися у взаємному коханні. Але над ними тяжіли суспільні забобони та страх осуду суспільством. Молоді люди поступово старіли, хоч щастя було в їхніх руках. Тільки під час прощання роками почуття, що накопичувалися, і слова вирвалися назовні, але було вже занадто пізно щось виправити. 6. Проблематика Головна проблема циклу полягає у добровільній відмові людей від усіх можливостей, які їм представлені у житті. Людина дуже рано звужує своє поле діяльності і обмежується найчастіше будь-якими дрібними мріями та устремліннями.
Чимша-Гімалайський та Буркін разом вирушили на полювання. Розташувавшись на нічліг у сараї, вони почали розмовляти. Буркін розповідає історію про свого колегу - вчителя Бєлікова ("Людина у футлярі"). Наступного дня приятелі відвідують поміщика Альохіна. Увечері Іван Іванович продовжує розмову розповіддю про свого рідного брата ("Аґрус"). Переночувавши в Альохіна, Іван Іванович і Буркін дізнаються від нього історію про нещасне кохання поміщика. Між оповіданнями виникає тісний зв'язок, коли у фіналі мисливці розуміють, що теж були знайомі з Анною Олексіївною.
Чехов протягом усього життя закликав людей до невпинної корисної діяльності і сам подавав цьому приклад. Образи людей "у футлярі" - яскравий взірець того, як жити не слід.
У 1898 р. у пресі з'явилися три чеховські оповідання — «Людина у футлярі», «Агрус» і «Про кохання», об'єднаних не тільки загальним авторським задумом, а й подібною композицією («оповідання в оповіданні»). Вже сама назва першого твору цього циклу знаменна. Воно побудовано на явному протиставленні, антитезі: людинаі футляр.Бєліков ховається від світу, максимально обмежуючи свій простір, віддаючи перевагу широкому і вільному життю тісний і темний футляр, який стає символом обивательської відсталості, байдужості, нерухомості. У Бєлікові, вчителі давньогрецької (мертвої) мови, є щось мертве, нелюдське. Лише коли він уже лежав у труні, «вираз у нього був лагідний, приємний, навіть веселий, ніби він був радий, що, нарешті, його поклали у футляр, з якого він уже ніколи не вийде». Однак смерть Бєлікова ще не означала перемоги над біликівщиною...
Брат Івана Івановича (одного з оповідачів), «добра, лагідна людина», здійснивши мрію свого життя і купивши садибу, стає схожим на свиню («Агрус»). Його історія дає підставу оповідача вступити в полеміку з ідеєю одного з народних оповідань Л. Толстого: «Прийнято говорити, що людині потрібно лише три аршини землі. Але ж три аршини потрібні трупу, а не людині... Людині потрібні не три аршини землі, не садиба, а вся земна куля, вся природа, де на просторі він міг би проявити всі властивості та особливості свого вільного духу». Так художній образ простору стає одним з основних способів вираження авторської концепції. Вузькому, замкнутому простору (футляр, три аршини, садиба) протиставляється небачено широкий простір — вся земна куля, необхідна вільній людині.
Укладає маленьку трилогію розповідь «Про кохання», в якому триває дослідження проблеми «футлярності». Ще в «Аґрусі» Іван. Іва-нович казав: «...ці садиби — ті ж три аршини землі. Іти з міста, від боротьби, від життєвого шуму, йти і ховатися в садибі — це не життя, це егоїзм». Ці слова мають пряме відношення до Альохіна, який сам розповідає про себе. Життя, яке Альохін обрав для себе, — той самий футляр. Він, схожий більше на професора чи художника, ніж на поміщика, чомусь вважає за необхідне жити в тісних маленьких кімнатах (вузький простір), хоча в його розпорядженні цілий будинок. Навіть митися йому ніколи, а говорити він звик тільки про крупи, сіна і дьогти. Матеріал із сайту
Альохін боїться змін. Навіть велика, справжня любов не в змозі змусити його зламати усталені норми, піти на розрив зі стереотипами, що склалися. Так поступово він сам збіднює, спустошує своє життя, стаючи подібним — не в деталях, а по суті — героям «Людини у футлярі» і «Агрусу».
Розташування оповідань у «трилогії» було ретельно продумано Чеховим. Якщо в першому з них «футлярність» показана і викрита прямо і, так би мовити, наочно, то в останньому йдеться про приховані і, можливо, ще більш небезпечні форми втечі людини від дійсності, життя, любові, щастя...
Чи не знайшли те, що шукали? Скористайтеся пошуком
На цій сторінці матеріал за темами:
- маленька трилогія чехова історія створення
- аналіз трелогії
- схожість у трилогії чехова
- Чехов трилогія
- міні твір за трилогією чехова
Класичним прикладом прозового циклу може бути Чеховська композиція з трьох оповідань (при журнальній публікації пронумерованих латинськими цифрами), зміст яких помітно збіднюється і дещо змінюється при роздільному їх сприйнятті: «Людина у футлярі», «Агрус», «Про кохання».
Конструктивним моментом взаємозв'язку самостійних художніх цілих тут виступає композиційний принцип «оповідання в оповіданні», а оповідачі (що виявляються своєю чергою героями для оповідача) виступають наскрізними персонажами циклу.
Якби сенс першої частини циклу зводився до саркастичного викриття «футлярності», «біликівщини», то можна було б констатувати, що літературознавцю в цьому випадку аналізувати, по суті, вже нічого. Хіба самим Буркіним, який викладає історію «людини у футлярі», не зроблено відповідні спостереження, узагальнення, висновки? Хіба характер Бєлікова потребує нашої додаткової оцінки чи переоцінки?
Насправді, експресивно-символічна деталізація образу, яку в інших випадках досліднику доводиться фіксувати і виявляти по крихтах, оповідачем Буркіним вже здійснено та проінтерпретовано. При цьому естетична позиція саркастично налаштованого Буркіна збігається з іронією автора у «Смерті чиновника» чи у фіналі «Іонича». Але цього разу Чехову знадобився посередник, який розповідає історію персонаж, наділений ще й досить карикатурною зовнішністю:
То була людина невеликого зросту, товста, зовсім лиса, з чорною бородою мало не до пояса. Карикатурність цього портрета відтінюється контрастним виглядом його співрозмовника, що перетворює їх на свого роду «карнавальну пару»: високий худорлявий старий з довгими вусами. (Нагадаємо, що і сам Бєліков виявився героєм карикатури «Закоханий антропос»).
Увага до зовнішнього вигляду оповідача, цілком надмірна для оповідання про «футлярність» Бєлікова, змушує нас припускати незводність авторської позиції до тієї, яку цілком виразно займає Буркін. «Суб'єкт свідомості, — писав Б.О.Корман, — тим ближче до автора, чим більшою мірою він розчинений у тексті і не помітний у ньому»; і навпаки, «чим більшою мірою суб'єкт свідомості стає певною особистістю зі своїм особливим складом мови, характером, біографією (не кажучи вже про зовнішність. — В. Г.), тим меншою мірою він безпосередньо висловлює авторську позицію».
Відносна вузькість кругозору оповідача полягає, наприклад, у тому, що він легко і самовпевнено відокремлює себе від тих, про кого він каже: ...а скільки ще таких людей у футлярі залишилося, скільки їх ще буде! Тим часом патетичний гімн свободі, що звучить із вуст самого Буркіна, несподівано видає обмеженість, деякого роду «футлярність» його власного мислення:
Нікому не хотілося виявити цього почуття задоволення, - почуття, схожого на те, яке ми відчували давно-давно, ще в дитинстві, коли старші виїжджали з дому, і ми бігали по саду годину-другу, насолоджуючись повною свободою. Ах, свобода, свобода! Навіть натяк, навіть слабка надія на її можливість дає душі крила, чи не так?
Таке інфантильне переживання свободи як короткострокової вседозволеності за відсутності старших, боязкий сподівання лише натяку на таку можливість пояснює «футлярну» реакцію Буркіна на гіркі узагальнення його співрозмовника: — Ну, це вже ви з іншої опери, Іване Івановичу.<...>Давайте спати. (Зазначимо, що мотив сну - поширена в чеховських текстах алюзія несправжнього існування, тоді як безсоння зазвичай свідчить про напруженість внутрішнього життя героя.)
А хіба те, що ми живемо у місті в задусі, у тісноті, пишемо непотрібні папери, граємо у гвинт — хіба це не футляр? А те, що ми проводимо все життя серед нероб, сутяг, дурних, пустих жінок, говоримо і слухаємо різну нісенітницю — хіба це не футляр?
Але ці слова не можуть бути вичерпним виразом власної позиції автора, оскільки також вкладені в уста дійової особи, зображеного суб'єкта мови.
Іван Іванович теж посередник, але вже не між героєм (Бєліковим) і автором, як Буркін, а між героєм і читачем. Уважний слухач розповіді про Бєлікова — це як би образ читача, введений усередину твору. Невипадково він висловлюється від імені деякого «ми».
Якщо Буркін, іронічно дистанціюючись від Бєлікова, обмежився саркастичною інтерпретацією свого оповідання, то Іван Іванович, включаючи і самого себе до людей, обтяжених «футлярністю», драматизує ситуацію:
Бачити і чути, як брешуть<...>зносити образи, приниження, не сміти відкрито заявити, що ти на боці чесних, вільних людей, і самому брехати, усміхатися, і все це через шматок хліба, через теплий кут, через якийсь чинишка, якому гріш ціна, - ні, більше жити так Неможливо!
Однак Іван Іванович — лише один із героїв твору, що таїть у собі своєрідний «ефект матрьошки»: моральний кругозір Івана Івановича ширший, ніж сарказм Буркіна (який, у свою чергу, ширший за гумористичний сміх Вареньки над Бєліковим), але вже авторської моральної норми. Для виявлення цієї останньої необхідно зосередитися на «змістовому контексті», що виникає «на межах окремих складових» циклу.
У «Агрусі» функція оповідача переходить до Івана Івановича, і він пропонує нам дуже драматичну картину життя.
Щоправда, герой його історії — Чимша-Гімалайський молодший — поповнює низку саркастичних чеховських персонажів, проте оповідання Івана Івановича обертається його особистою сповіддю: Але річ не в ньому, а в мені самому. Я хочу вам розповісти, яка зміна відбулася в мені.
Виклад історії брата починається з картини їхнього вільного, здорового дитинства. Акцентується душевна близькість героїв, яка не зовсім зникає з роками. Безпосередньо слідом за шаржованим по-гоголівськи портретом брата-поміщика, що закінчується словами того і дивись хрюкне в ковдру, слід: Ми обійнялися і сплакали від радості і від сумної думки, що колись були молоді, а тепер обидва сиві, і вмирати час.
Іван Іванович вдивляється у новий характер Миколи Івановича, як у дзеркало: Я теж за обідом і на полюванні повчав, як жити, як вірити, як керувати народом і т.д. Тієї ночі оповідач переживає драматичний катарсис. Відчуваючи себе суб'єктом широкої внутрішньої заданості буття (знамените: Людині потрібно не три аршини землі, не садиба, а вся земна куля, вся природа, де на просторі вона могла б виявити всі властивості та особливості свого вільного духу), Іван Іванович у ганебному достатку брата прозріває вузькість зовнішньої даності повсякденного побуту. Він осягає неузгодженість, несумісність цих властивостей людського життя.
У цьому переживанні народжується своєрідна формула чеховського драматизму: ...немає сил жити, а тим часом жити треба і хочеться жити! (як Гурову, Ганні Сергіївні з «Дами з собачкою» та багатьом іншим героям письменника).
Друга «оповідання в оповіданні» практично не вимагає інтерпретації. Крапки над i переконливо розставляються самим Іваном Івановичем. Дві п'яті тексту віддано обрамленню цієї сповідальної історії, що аж ніяк не дозволяє цілком ототожнити авторську позицію з підсумковими судженнями оповідача.
Про антагонізм між автором і оповідачем, мабуть, не може бути мови, проте не лише молодший, а й старший Чимша-Гімалайський виявляє вузькість морального кругозору, проголошуючи драматизм нормою життя: Щастя немає, і не повинно його бути...
Побачивши щасливу людину, мною опанувало тяжке почуття, близьке до відчаю, — каже Іван Іванович. Він не цілком усвідомлює, що задоволеність брата — лише уявне щастя суто «зовнішньої» людини, що виродилася псевдоособистістю. Зайнята ним самим «екзистенціалістська» позиція розпачу, чуйно уловлена Чеховим в атмосфері епохи, не залишає в житті місця для почуття радості буття.
А тим часом така радість з волі автора постійно дається взнаки в обрамленні основної історії. То мисливці переймаються любов'ю до цього поля і думають про те, наскільки велика, наскільки прекрасна ця країна. То Альохін щиро радіє гостям, а ті захоплені красою покоївки Пелагеї. Літній Іван Іванович із хлоп'ячим захопленням та захопленням плаває та пірнає під дощем серед білих лілій. Альохін з видимою насолодою відчуває тепло, чистоту, суху сукню, легке взуття, радіє розмові гостей не про крупу, не про сін, не про дьогт.
Не тільки про Альохіна, а й про Буркіна (і навіть начебто про незримо присутніх автора і читача) сказано: Хотілося чомусь говорити і слухати про витончених людей, про жінок (в устах Івана Івановича жінки — дурні і пусті). Свого роду формулою відчуття живої радості буття, не заслоненою, не витісненою драматизмом сповіді, звучить: ...і те, що тут тепер безшумно ходила гарна Пелагея, — це було краще за всі розповіді.
Іван Іванович відкидає радості життя з жорстко-моралістичної позиції. Втім, і справді, чи не служать різного роду радості своєрідними «футлярами» щасливих людей, глухих до страждань тих, хто нещасний? Постараємося отримати обґрунтовану чеховську відповідь на це питання з трилогії загалом як циклічної освіти. Поки що ж відзначимо деякі особливості моральної позиції оповідача в «Аґрусі».
Драматичний максималізм Івана Івановича (для мене тепер немає більш важкого видовища, як щаслива родина, що сидить навколо столу і п'є чай) не є образливим для оточуючих. Він несе в собі не тільки спрагу добра, а й тонку отруту відчаю. На це вказує, зокрема, тісний зв'язок на рівні фокалізації фінальних ситуацій першої та другої оповідань.
Наприкінці «Людини у футлярі» Буркін, розповівши історію Бєлікова, швидко засинає, а Іван Іванович, що розхвилювався, невимовився, все повертався з боку на бік і зітхав, а потім підвівся, знову вийшов назовні і, сівши біля дверей, закурив трубочку. У фіналі ж «Аґрусу» Чимша-Гімалайський, що полегшив свою душу Сповіддю відчаю, ховається з головою (як Бєліков!) і засинає, після чого оповідач зауважує:
Від його трубочки, що лежала на столі, сильно пахло тютюновим перегаром, і Буркін довго не спав і ніяк не міг зрозуміти, звідки цей важкий запах.
Показово, що оповідач не демонстративно, але цілком очевидно змінює свою позицію тим, що цього разу не спить з Буркіним, а не з Іваном Івановичем. Показово й те, що важкий запах, що асоціюється з тяжкими думками господаря трубочки, з його драматичною сповіддю, отруює інший запах, що говорить про прості радощі буття, — за дві фрази до процитованої кінцівки повідомлялося: ...від їхніх ліжок, широких, прохолодних, які постила гарна Пелагея, приємно пахло свіжою білизною.
Слід зазначити і те, що Іван Іванович, зневірившись в особистому щастя, втрачає довіру до можливостей людської особистості взагалі, покладаючи свої надії лише на невідомий надособистий початок буття: ...а якщо в житті є сенс і ціль, то цей сенс і ціль зовсім не в нашому щастя, а в чомусь розумнішому і більшому.
Оповідач при цьому виразно «усувається» від цієї тези (який настільки сподобався Толстому), помічаючи якусь невідповідність комунікативної поведінки: герой промовив це так, ніби просив особисто для себе. У цьому зауваженні немає жодного закиду, але в ньому прозирає прихована авторська думка про те, що будь-який сенс корениться в особистому бутті людини. Чехов, як свідчить заключний текст трилогії (і загальний контекст його творчості), не знає нічого розумнішого і більшого.
Сповідь Альохіна, що становить третю розповідь циклу, дуже драматична. Зерно цього драматизму, як і в написаній через рік «Дамі з собачкою», становить нереалізованість особистої таємниці: Ми боялися всього, що могло б відкрити нашу таємницю нам самим (слово таємниця ще тричі зустрічається в промові Альохіна).
Обрамлення історії не вступає в суперечність з естетичною ситуацією «оповідання в оповіданні», як це було в «Аґрусі», однак у самих міркуваннях головного героя чимало суперечливого. Суперечність полягає, наприклад, у тому, що, на думку Альохіна (підкреслимо: не автора!), потрібно пояснювати кожен випадок окремо, не намагаючись узагальнювати, але сам Альохін завершує свою історію якраз узагальненням.
Заявив на самому початку, що в коханні важливі питання особистого щастя (і тим самим опосередковано вступаючи в суперечку з Іваном Івановичем), Альохін наприкінці свого монологу, подібно до оповідача «Агрусу», стверджує: Я зрозумів, що коли любиш, то у своїх міркуваннях про це кохання треба виходити від вищого, від важливішого, ніж щастя чи нещастя... А далі додає: ...чи не треба міркувати зовсім, — чим дискредитує вища як джерело міркувань.
Все внутрішнє життя Альохіна в його відносинах з Анною Олексіївною пронизане звичайним для зрілої чеховської прози драматичною суперечністю між особистістю героя та його характером: Я любив ніжно, глибоко, але я міркував... Перше йде від особистості, друге — від характеру як способу адаптації цієї особи до обставин. «Футлярність» саркастичних персонажів двох перших історій полягає якраз у поглиненості, пригніченості колись живої особистості — «шкаралупі» характеру (не випадково обидва, за волею автора, вмирають).
Розузгодженість алехінського характеру та його особистості проявляється, наприклад, у наступному: робота в маєтку в нього кипіла шалена, але, беручи в ній найдіяльнішу участь, він при цьому нудьгував і гидливо морщився. Але це неузгодженість по-чеховськи свідчить про наявність у героя живого людського «я».
У цьому й полягає його перевага перед Лугановичем, який тримається біля солідних людей, млявий, непотрібний, з покірним, байдужим виразом, наче його привели сюди продавати. Називаючи Лугановича добряком, Альохін супроводжує цю характеристику парадоксальним роз'ясненням: ...один із тих простодушних людей, які міцно тримаються думки, що якщо людина потрапила під суд, то, значить, вона винна.
Прихильність Лугановича до висловлювання думки в законному порядку, на папері з усією очевидністю говорить читачеві трилогії, що перед ним «футлярна» людина — варіант Бєлікова, який все ж таки наважився одружитися. Але сам оповідач Альохін цього не усвідомлює, характеризуючи чоловіка Анни Олексіївни як наймилішу особистість.
Прихована авторська іронія дає знати й у прихильності героя-оповідача до теми сну (сон в Чехова майже завжди алюзивно пов'язані з духовної смертю). Ще в попередньому оповіданні Альохіну дуже хотілося спати. Тепер же він захоплено розповідає про те, як спав на ходу, як спочатку, лягаючи спати, читав на ніч, а пізніше не встигав дістатися свого ліжка і засинав у сараї, санях чи десь у лісовій сторожці. Засідання окружного суду видаються Альохіну розкішшю після спання на санях. При цьому він скаржиться Ганні Олексіївні, що у дощову погоду погано спить.
Однак загалом розповідь Альохіна помітно ближче до авторської манери зрілого Чехова, ніж розповіді Буркіна та Чимші-Гімалайського. Близькість ця полягає «у відмові від місії вчительства», у цьому, що «Чехов не нав'язував ніякого постулату», а «моральна вимогливість зверталася їм передусім він».
Ці слова цілком застосовні і до Альохіна — оповідача, що індивідуалізує власну історію кохання як окремий випадок, тоді як перші два оповідачі трилогії різко ганьблять своїх персонажів, рішуче узагальнюють і взагалі «вчительствують»:
Буркін — учитель за фахом, а Іван Іванович пристрасно проповідує (до речі, його патетичний вигук: Не давайте присипляти себе!).<...>не втомлюйтеся робити добро! — вельми недоречно звернено до Альохіна, що напрацювався за день, у якого від втоми злипалися очі).
І все ж таки безсумнівна деяка авторська відстороненість від сонного Альохіна, який не вникав у зміст промови Івана Івановича і тільки радів розмові про щось, що не мало прямого відношення до його життя. Очевидна вона і щодо двох інших оповідачів. І хоча у доведенні до читача всіх трьох оповідань є чимала частка внутрішньої згоди оповідача з кожним з них, життєві позиції героїв, що розповідають, далекі від здійснення моральної норми авторської свідомості.
У пошуках текстуальних слідів цієї «наділеної в мовчання» (Бахтін) свідомості звернемо увагу на те, що поєднує всіх без винятку персонажів циклу. Спільною для них у тій чи іншій мірі виявляється життєва позиція відокремленого існування, в чому і полягає, мабуть, найбільш глибоке значення явища «футлярності». Знаменна фраза з «Агрусу», що зводить в межах одного кадру фокалізації всіх трьох героїв оповідачів: Потім усі троє сиділи в кріслах, у різних кінцях вітальні, і мовчали.
Тюпа В.І. - Аналіз художнього тексту - М., 2009 р.