Історична поетика церозділ поетики, що вивчає генезис та розвиток змістовних художніх форм. Історична поетика пов'язана з теоретичною поетикою відносинами додатковості. Якщо теоретична поетика розробляє систему літературознавчих категорій та дає їх понятійно-логічний аналіз, через який виявляється система самого предмета (художньої літератури), то історична поетика вивчає походження та розвиток цієї системи. Слово "поетика" позначає і поетичне мистецтво, і науку про літературу. Обидва ці значення, не змішуючись, присутні у літературознавстві, підкреслюючи єдність у ньому полюсів предмета та методу. Але в теоретичній поетиці акцент ставиться на другому (методологічному) значенні терміна, а в історичній поетиці – на першому (предметному). Тому вона вивчає не тільки генезис та розвиток системи категорій, але насамперед саме мистецтво слова, зближуючись у цьому з історією літератури, але не зливаючись із нею та залишаючись теоретичною дисципліною. Зазначене перевага предмета методу проявляється і методології.
Історична поетика як наука
Історична поетика як наукасклалася у другій половині 19 століття у працях А.М.Веселовського (попередниками його були німецькі вчені, насамперед В.Шерер). В основі її методології - відмова від будь-яких апріорних визначень, пропонованих нормативною та філософською естетикою. За Веселовським, метод історичної поетики - історичний і порівняльний («розвиток історичного, той самий історичний метод, - лише прискорений, повторений у паралельних рядах у вигляді досягнення можливо повного узагальнення» (Веселівський). Прикладом односторонніх і не історичних узагальнень була для Веселовського естетика Гегеля , в т.ч. його теорія літературних пологів, побудована тільки на підставі фактів давньогрецької літератури, які були прийняті за «ідеальну норму літературного розвитку взагалі». з самого матеріалу закони зародження та розвитку досліджуваного явища, а також виявити великі стадії літературного процесу, що «повторюються, при збігу однакових умов, у різних народів». Веселовського буде змінюватися розуміння співвідношення цих аспектів, вони почнуть розглядатися більш диференційовано, акценти зміщуватимуться то на генезу та типологію (О.М.Фрейденберг, В.Я.Пропп), то на еволюцію (у сучасних роботах), але додатковість історичного та типологічного підходів залишиться визначальною рисою нової науки. Після Веселовського нові імпульси розвитку історичної поетики дали праці Фрейденберг, М.М.Бахтіна та Проппа. Особлива роль належить Бахтіну, який теоретично і історично експлікував найважливіші поняття науки, що стає - "великий час" і "великий діалог", або "діалог у великому часі", естетичний об'єкт, архітектонічна форма, жанр та ін.
Завдання
Одне з перших завдань історичної поетики- Виділення великих стадій або історичних типів художніх цілісностей з урахуванням «великого часу», в якому протікає повільне формування та розвиток естетичного об'єкта та його форм. Веселовський виділяв дві такі стадії, називаючи їх епохами «синкретизму» та «особистої творчості». На інших підставах дві стадії виділяє Ю.М.Лотман, називаючи їх «естетикою тотожності» і «естетикою протиставлення». Проте більшістю вчених після робіт Е.Р.Курціуса прийнято тричастинну періодизацію. Перша стадія розвитку поетики, іменована дослідниками по-різному (епоха синкретизму, дорефлексивного традиціоналізму, архаїчна, міфопоетична), охоплює тимчасові межі, що важко обчислювати, від виникнення передискусства до класичної античності: Друга стадія (епоха рефлексивная 7-6 століть до н. у Греції та в перших століттях н.е. на сході. Третя (нетрадиціоналістська, індивідуально-творча, поетика художньої модальності) починає складатися із середини 18 століття у Європі та з початку 20 століття на Сході і триває до сьогодні. З урахуванням своєрідності цих великих стадій художнього розвитку історична поетика вивчає генезис та еволюцію суб'єктної структури (стосунків автора, героя, слухача-читача), словесного художнього образу та стилю, роду та жанру, сюжету, евфонії у широкому значенні слова (ритміки, метрики та звукової) організації). Історична поетика - ще молода наука, що стає, що не отримала скільки-небудь завершеного статусу Досі не існує суворого та систематичного викладу її основ та сформульованості центральних категорій.
Розстановка наголосів: ПОЕТИКА ІСТОРИЧНА
ПОЕТИКА ІСТОРИЧНА. Завдання створення П. і. як наукову дисципліну висунув одне із найбільших дореволюційних російських літературознавців - акад. А. Н. Веселовський (1838 - 1906). Широко вивчаючи фольклор різних народів, російську, слов'янську, візантійську, західноєвропейську літературу середньовіччя та Відродження, Веселовський зацікавився питаннями про закономірності розвитку світової літератури. Користуючись давнім поняттям поетики, що йде від Аристотеля як теоретичного вчення про поезію, Веселовський вклав у це поняття новий зміст, що відповідає завданням побудови наукової теорії літератури. Веселовський був глибоко не задоволений традиційною поетикою, яка багато в чому спиралася на ідеалістичну філософію та естетику Гегеля і мала апріорний, умоглядний характер. Розуміючи, що без вирішення загальних теоретичних питань наука про літературу не стане справжньою наукою, Веселовський висуває завдання створення наукової поетики як узагальнюючої теоретичної дисципліни. Це величезне завдання стало життєвою справою Веселовського.
Характеризуючи методологічні принципи нової теоретичної дисципліни, Веселовський, на противагу апріорній, умоглядній теорії літератури, висуває ідею поетики індуктивної, заснованої на історико-літературних фактах. На відміну від теорії, що однобічно узагальнює факти класичної літератури, він вимагає поетики порівняльної, що приваблює до теоретичного узагальнення явища світової літератури. Заперечуючи антиісторизм колишньої літературної теорії, дослідник пропагує П. і., що встановлює категорії художньої літератури та її закони на основі її історичного розвитку.
"Еволюція поетичної свідомості та її форм" - так розумів предмет П. і. Веселівський. Поетичні форми, яким присвячені роботи Веселовського, - це літературні пологи і види, поетичний стиль, сюжет. Веселовський прагнув намалювати картину розвитку цих форм як вираження еволюції поетичної свідомості та лежачого в основі цієї еволюції соціально-історичного процесу.
Звертаючись до закономірностей розвитку поетичних пологів і видів, Веселовський обгрунтовує вчення про синкретизм первісної поезії, як знала розчленованого існування поетичних пологів, а й відокремилася й інших мистецтв (пісня, танець). Веселовський відзначає хоричний, колективний характер синкретичної поезії, що склалася "в несвідомому співробітництві маси". Зміст цієї поезії був із життям, з побутом громадського колективу. Внаслідок тривалого процесу виділяється тип пісень лірико-епічного, а потім і епічного характеру. Подальший розвиток призводить до утворення циклів пісень, об'єднаних ім'ям чи подією. Виділення лірики - процес пізніший, що з розвитком індивідуальної психіки. Простежуючи шляхи розвитку драми, Веселовський приходить до висновку, що, всупереч гегелівській концепції, драма - не синтез епосу та лірики, а "еволюція найдавнішої синкретичної схеми", що стала результатом суспільного та поетичного розвитку.
Звертаючись до історії поетичного стилю, Веселовський прагнув простежити, як із різних пісенних образів і оборотів шляхом поступового відбору складається більш менш стійкий поетичний стиль, в якому знаходить вираз оновлюється зміст поезії.
Подібним же чином Веселовський намічав завдання вивчення і більш складних поетичних формул-мотивів і сюжетів, закономірний розвиток яких відображає послідовні стадії суспільно-історичного розвитку.
Веселовський не встиг повністю здійснити свій задум. Однак у статтях, написаних ним у 90-х роках. 19 ст, основні принципи та положення П. і. знайшли свій вислів: "Зі введення в історичну поетику" (1894); "З історії епітету" (1895); "Епічні повторення як хронологічний момент" (1897); "Психологічний паралелізм та його форми у відображенні поетичного стилю" (1898); "Три розділи з історичної поетики" (1899).
Поділяючи філософські погляди позитивізму, Веселовський не зміг дати послідовного матеріалістичного пояснення закономірностей історичного розвитку літератури. Надаючи традиції велике значення з розвитку літератури, Веселовський іноді перебільшує роль і самостійність художньої форми на шкоду змісту. Не завжди Веселовський розкривав соціально-історичні умови художньої еволюції, обмежуючись її іманентним вивченням. У деяких роботах Веселовський віддав данину компаративизму (див.), висуваючи першому плані літературні впливу і запозичення. Проте в історії російської та світової науки про літературу П. і. Веселовського була видатним явищем, і принцип історизму в літературній теорії зберігає своє значення до нашого часу.
Веселовський А., Історична поетика, ред., вступ. ст. та прим. Ст М. Жирмунського, Л., 1940; його ж, Невидана глава з "Історичної поетики", "Рус. лит-ра", 1959 № 2 - 3; Пам'яті академіка Олександра Миколайовича Веселовського. З нагоди десятиліття від його смерті (1906 - 1916), П., 1921; Енгельгардт Би., Олександр Миколайович Веселовський, П., 1924; "Ізв. АН СРСР. Від. товариств, наук", 1938 № 4 (ст. Ст Ф. Шишмарьова, Ст М. Жирмунського, Ст А. Десницького, М. К. Азадовського, М. П. Алексєєва) ; Гудзій Н., Про російську літературознавчу спадщину, "Вестн. МДУ". Істор.-філологіч. Сірий. 1957 № 1.
А. Соколов.
Джерела:
- Словник літературознавчих термінів. ред. З 48 сост.: Л. І. Тимофєєв та С. В. Тураєв. М., "Освіта", 1974. 509 с.
Літературні твори, літературні стилі. Історична поетика передує теоретичній поетиці, в обов'язки якої входить вивчення теорії літератури в синхронії. Історична поетика вивчає теорію літератури у діахронії. Історія літератури як історія еволюційного розвитку літературних форм - ось по суті ядро «історичної» поетики, найбільш яскравим та великим представником якої по праву вважається А.М.Веселовський. Вихідним моментом у роботі цього вченого є прагнення «зібрати матеріал для методики історії літератури, для індуктивної поетики, яка усувала б її умоглядні побудови, для з'ясування сутності поезії – з її історії». За допомогою такого індуктивного дослідження суто емпіричним шляхом мислиться здійснення грандіозного задуму «історичної» поетики, яка охопила б розвиток літературних форм усіх часів і народів. Будівля «історичної» поетики залишилася незавершеною.
Однак у справи А. М. Веселовського було чимало продовжувачів, серед яких варто назвати перш за все Ю. Н. Тинянова, М. М. Бахтіна, В. Я. Проппа, О. М. Фрейденберг, Є. М. Мелетінського. У радянські роки Веселовський був оголошений «буржуазним космополітом», його роботи замовчувалися, а історична поетика зазнавала нападів. Однак, починаючи з 70-х років XX століття, починається відродження інтересу до цієї дисципліни. З'являється кілька збірок, присвячених історичній поетиці, активно обговорюється її проблематика. З кінця 1990-х років у РДГУ читається курс З. М. Бройтмана «Історична поетика», побудований головним чином розумінні історії художнього образу як ядра історичної поетики.
Wikimedia Foundation. 2010 .
Дивитися що таке "Історична поетика" в інших словниках:
історична поетика- див. поетика … Термінологічний словник-тезаурус з літературознавства
Історична поетика- Одна з осн. елементів поетики, науки про систему засобів, які у будові худож. произв. І. П. вивчає питання генези та розвитку мистецтв. прийомів, худож. категорій, художній. систем. Термін цей введений А. І. Веселовським, який поставив перед ... ... Російський гуманітарний енциклопедичний словник
- (від грецьк. poietike поетичне мистецтво) розділ теорії літератури (див. Літературознавство), що вивчає систему засобів вираження у літературних творах. Загальна поетика систематизує репертуар цих звукових засобів (див. Віршознавство),… … Великий Енциклопедичний словник
- (грец., цим. див. поезія). Наука про поетичну творчість, теорія поезії як частину естетики. Словник іншомовних слів, що увійшли до складу російської мови. Чудінов О.М., 1910. ПОЕТИКА [гр. poietike] філол. розділ теорії літератури, в якому… Словник іноземних слів російської мови
ПОЕТИКА, поетики, дружин. (грец. poietike мистецтво поезії) (літ.). 1. Гаука про форми та принципи словесної художньої творчості. Історична поетика. Теоретична поетика. 2. Система поетичних форм і принципів якогось поета чи… Тлумачний словник Ушакова
Сучасна енциклопедія
Поетика- (від грецького poietike поетичне мистецтво), розділ теорії літератури (див. Літературознавство), що вивчає систему засобів вираження у літературному творі. Загальна поетика систематизує репертуар цих звукових засобів (дивись… … Ілюстрований енциклопедичний словник
Поетика- (від грецьк. poietike – поетичне мистецтво) – розділ філології, присвячений опису історико-літературного процесу, будови літературних творів та системи естетичних засобів, у яких використаних; наука про поетичне мистецтво, … Стилістичний енциклопедичний словник російської мови
Цей термін має й інші значення, див. Поетика (значення). Поетика (від грецьк. ποιητική, мається на увазі. τέχνη поетичне мистецтво) теорія поезії, наука, що вивчає поетичну діяльність, її походження, форми та… … Вікіпедія
І; ж. [грец. poiētikē] Літ. 1. Розділ теорії літератури, що вивчає будову художніх творів та систему їх естетичних засобів. Курс загальної поетики. Історична п. 2. Система художніх принципів та особливостей якогось л. поета, ... ... Енциклопедичний словник
Книги
- Історична поетика, А.М. Веселівський. Відтворено в оригінальній авторській орфографії видання 1940 (видавництво "Художня література")…
«Дев'ятнадцяте століття, - пише М.Б.Храпченко, - приніс із собою потужний розвиток історичних досліджень літератури, породив прагнення розглянути з історичної точки зору поетичні засоби, види та пологи, охарактеризувати їхню еволюцію, породив прагнення закласти основи історичної поетики» Храпченко М.М. Б. Історична поетика: основні напрями досліджень // Історична поетика: підсумки та перспективи вивчення / Ред.-кіл. Храпченко М.Б. та ін. М., 1986. С. 10.. Загальновизнаним родоначальником історичної поетики вважається А.М.Веселовський, але йому не вдалося створити «єдину загальну поетику, що охоплює найширше коло літературних явищ». . інтерес до розробки проблем історичної поетики помітно посилився.
М.Б.Храпченко називає низку передумов для побудови історичної поетики як єдиного цілого. По-перше, це дослідників 70 - 80 гг. XX ст., які розробляють питання історичної поетики як на матеріалі російської, так і зарубіжної літератур: В.Виноградов, Д.Лихачов, Г.Фрідлендер, Є.Мелетинський, С.Аверінцев, М.Гаспаров, О.Фрейденберг та ін. -друге, завершення десятитомної історії всесвітньої літератури, що містить узагальнення процесів історичного розвитку літератур різних країн і народів. По-третє, живий інтерес до проблем історичної поетики з боку цілого колективу вчених.
Визначивши особливість історичної поетики, яка розглядає «розвиток шляхів та засобів художнього втілення дійсності та вивчає їх у більших вимірах, звертаючись до літературної творчості різних народностей та націй, до літературних напрямів та жанрів». С. 13., М.Б.Храпченко характеризує предмет історичної поетики: «Дослідження еволюції способів та засобів образного освоєння світу, їх соціально-естетичного функціонування, дослідження доль художніх відкриттів» Храпченко М.Б. Указ. тв. С. 13.
Дослідник, позначивши зміст та предмет історичної поетики, намічає напрямки її «дослідницької праці»:
- 1. створення загальної історичної поетики;
- 2. вивчення поетики національних литератур;
- 3. дослідження вкладу видатних художників слова у розвиток поетики національної та світової літератури;
- 4. еволюція окремих видів тварин і засобів художнього втілення, і навіть доль окремих відкриттів у сфері поетики Там же. С. 15.
Ці напрями тісно взаємопов'язані один з одним.
Недолік літературознавства ХІХ ст. Н.К.Гей бачить у підрозділі на теоретичне та конкретно-історичне вивчення художніх феноменів. Заслуга А.Н.Веселовського якраз у тому, що він спробував знайти «органічне поєднання історичних та теоретичних підходів до літератури» Гей Н.К. Історична поетика та історія літератури // Історична поетика: Підсумки та перспективи вивчення. С. 118.. Основоположником історичної поетики досліджується генезис таких поетичних форм, як епітет, психологічний паралелізм, родові та жанрові структури, мотиви та сюжетні форми розповіді.
За словами Н.К.Гея, спочатку дослідження з історичної поетики «обмежувалися<…>розглядом еволюції художніх форм» Саме там. С. 121. Найвищим етапом є вивчення всіхелементів поетики в їх цілісне системне функціонування всередині творів(курсив мій. - М.С.)" Там же..
Оперуючи основними літературознавчими поняттями форма та зміст, Н.Г.Гей визначає проблематику історичної поетики як «історичну транскрипцію змістовних форм літератури в їх генезі та живому функціонуванні, коли даний художній сенс є сканування багатьох діахронних сенсів тексту в плані його генези цього тексту» Гей Н.К. Указ. тв. С. 123.
Всупереч традиційному уявленню, згідно з яким історичній поетиці слід займатися мінливими поетичними структурами, Гей стверджує, що вона «розглядає<…>співвіднесеність стійкого і рухливого в об'єкті вивчення як гетерогенний початок художніх смислів усередині художнього цілого і в індивідуально-своєрідних, і в своїх родових проявах, одночасно» Там же. С. 124.. Тому, робить висновок дослідник, необхідний комплексний аналіз поетичних форм.
Отже, дослідником намічаються три градації літературознавчих підходів: теорія літератури, історія літератури, критика та історична поетика, значимість останньої - у перетині синхронної та діахронної площин осмислення літератури.
Посилаючись на виділені М.Б.Храпченком області дослідження історичної поетики, Н.В.Бойко розглядає опис як одну з категорій історичної поетики. Саме опис, за словами дослідника, «пов'язаний подвійним, визначальним і обумовленим зв'язком з ідіостилем, з жанром, з літературним напрямом» Бойко Н.В. . Опис як проблема історичної поетики // Вісник Харківського університету. 1986. № 284. С. 78. Н.В.Бойко з метою встановити «типологічні закономірності в стильовому процесі» Там же. аналізує зв'язок описи з «образом автора» з прикладу творчості Н.В.Гоголя і дійшов висновку: «Опис в нього (Гоголя. - М.С.) стає імпліцитною формою суб'єктивізації розповіді, тобто. способом вираження «образу автора» в основних його параметрах: експресивно-оціночному та конструктивному, що визначає оповідальну організацію твору» Бойко Н.В. Указ. тв. С. 79.
В.Є.Халізєвим позначається ряд методологічних аспектів історичної поетики, предметну сферу якої становить «загальний фонд» творчих принципів і художніх форм у його становленні, трансформації, добудови та збагачення Халізєв В.Є. Указ. тв. З. 11., інакше кажучи, предмет історичної поетики - еволюція мов літературної творчості.
Пріоритетним дослідник визнає «рівноправний» розгляд як універсальної стадіальності форм та принципів літературної творчості, так і своєрідності культурно-мистецької еволюції різних регіонів, країн, народів із властивими їм «константами» буття та культури». С. 14.
Серед «різних історичних концепцій поетики» Захаров В.М. Історична поетика та її категорії // Проблеми історичної поетики. Випуск 2. Художні та наукові категорії: Збірник наукових праць. Петрозаводськ, 1992. З. 3. В.Н.Захаров називає нормативні поетики, засновані на «естетичному догматизмі, переконанні, що є зразки мистецтва, існують канони, обов'язкові всім» Там же.. Інший характер носить поетика історична, честь відкриття якої, за словами автора, належить О.М.Веселовському. Саме Веселовським історична поетика була представлена як оригінальний філологічний напрямок зі своєю методологією («індуктивний метод»), зі своїми принципами вивчення поетики, з новими категоріями – сюжет та жанр. В.Н.Захаров визначає специфіку історичної поетики через принцип історизму, тобто. історичне пояснення поетичних явищ.
З положення Н.К.Гея: «історична поетика спирається на великий науковий досвід порівняльно-історичного літературознавства (В.М.Жирмунський)<…>, Історію давньоруської літератури (Д.С.Лихачов), на дослідження античної літератури, міфології, первісного мистецтва (О.М.Фрейденберг)» Гей Н.К. Історична поетика та історія літератури // Історична поетика: підсумки та перспективи вивчення / Под ред. Храпченко М.Б. та ін. М., 1986. С. 119., - ми вибудували структуру другого розділу наступним чином: у першому параграфі викладаються ідеї В.М.Жирмунського; другий параграф присвячений поглядам О.М.Фрейденберг на історичну поетику; поетика давньоруської літератури у її відношенні до історичної поетики розглянуто у третьому параграфі; як систематизатор і «творця» цілісної концепції історичної поетики виступає С.Н.Бройтман (§4).
Історична поетика у тих західного літературознавства
Історична поетика, оскільки ми розуміємо її тепер, зародилася у Росії. Існують різні причини, які перешкоджали додаванню історичної поетики на Заході; одні з них - зовнішні, такі, наприклад, як організація самої науки, в даному випадку науки про літературу з її безмірною роздробленістю - вкрай вузькою спеціалізацією, чому цілком відповідає постійне відродження все в нових формах дослідницького позитивізму. Інші - глибші та загальні; вони полягають у найширшому значенні та постійному тиску на саму культуру її спадщини, до того ж спадщини найціннішого, але такого, що воно зовсім не орієнтує дослідника на вивчення історії в її живому зростанні та становленні або, вірніше сказати, різноманітно відволікає його увагу на «позачасові »Аспекти літератури, поетичної творчості. Про це по суті наслідків такого стану речей для історичної поетики - трохи нижче; Поки що - кілька слів про долі поетики на Заході та в Росії у зв'язку з історичними передумовами розвитку культури.
Очевидно, що культурна свідомість західних країн так чи інакше, при всій можливій відмінності конкретних оцінок, набуває центрального етапу становлення національної традиції в епохах, які іноді неточно і неправильно називають епохами панування нормативної поетики і які я назвав би епохами морально-риторичної словесності. У ці епохи поетична творчість аж ніяк не обов'язково підкоряється якимось теоретичним, сформульованим правилам, по всякому разі порівнюється з певним чином зрозумілим словом - носієм моралі, істини, знання, цінності, Такому «готовому» слову словесність підкоряється остільки, оскільки саме воно собі життя, яка може бути зрозуміла, побачена, зображена, передана лише з його посередництво. Все рішуче змінюється в XIX ст., коли, якщо формулювати ситуацію загострено, не поет уже у владі слова («готового»), але слово - у владі поета та письменника, а поет і письменник - у владі життя, яке він за допомогою свого як би розкутого слова вільно і глибоко досліджує, зображує, узагальнює та оцінює.
Вийшло так, що російська культурна свідомість у XX ст. - на відміну західного - було спрямовано на XIX в. з його художнім реалізмом та в ньому знаходило центр своєї історії. Це, щоправда, тягло за собою відомі недогляди: так, різні історичні обставини тільки сприяли тому, що широкий читач і досі, як це не прикро, погано знає давньоруську словесність, і всі зусилля не привели ще до суттєвого зрушення в цьому відношенні. Згадати широкого читача зараз цілком доречно, тому що свідомість народу, що читає, творить фундамент науки про літературу, - у його сукупній свідомості - її коріння. І треба сказати, що російському літературознавству у XX ст. належало подолати величезну перешкоду, саме - відчуженість від риторичної літератури, т. е. від усіх форм морально-риторичної словесності, перестати змішувати їх із формами реалізму ХІХ ст., що у вивченні західних літератур в нас ще цілком досягнуто. А перед західним літературознавством XX ст. стояло інше перешкода - необхідність освоїтися з формами реалізму ХІХ ст., якісно настільки відмінними від усіх форм морально-риторичної словесності, і західне літературознавство до теперішнього часу загалом упоралося з цим завданням. Реалізм ХІХ ст. в саму пору свого виникнення з певною працею освоювався західною літературною критикою, особливо німецькомовною, і причина полягала в тому, що традиційна культурна свідомість протидіяла потребам нової епохи і пов'язаного з ними переосмислення, перелому риторичного, цінного в собі, універсального за своїми функціями літературного. Подібно до цього, німецьке літературознавство XIX–XX ст. насилу долало абстрактну теоретичність позаісторичних побудов, як літературознавство французьке - позаісторичність свого давнього поняття «класичного». Свідомість класичної традиції стала спадщиною літературознавства; ієрархічна картина світу - основною спадщиною літературознавства західного, картина, що перейшла сюди із вікової свідомості культури; література, спрямована до конкретних проблем, демократична, чуйна до рухів живого життя - спадщиною літературознавства російської. Характерно переосмислення тут самого слова «розвиток» як становлення, зростання, поступального руху, прогресу, що відбуваються конкретно, не пов'язаних ні з яким вищим початком і народжують нове, що раніше не було, тоді як evolutio і відповідне німецьке Entwicklung природно осмислюються, в тому числі у Гегеля, як розвиток заданого та розвиток до заданого, т.е. е. вже існуючому, як би позачасовому порядку, і це цілком відповідає традиційному уявленню про світ та його історію, кінець якої відновлює його початкову цілокупність.
Історизм як принцип пізнання життя, природи, культури знайшов у Росії сприятливий собі грунт, будучи підтриманий самим
безпосереднім осягненням життя, і зокрема аналізом, воє-твором її в реалізмі XIX ст.
Необхідно сказати, що історизм як принцип науки був вироблений на Заході, проте саме тут його доля в літературознавстві була складною. Понад те, сам принцип історизму виявився недостатньо вкоріненим у західній науці. Щоправда, ми беремо зараз і культуру, і насамперед науку в їхньому «середньому» стані, у тому, що засвоєно міцно та засвоєно «всеми». Вже на початку XX ст. історизм найчастіше зводили до історичної фактографії, до релятивізму, тож нападки на одіозний «історизм XIX ст.» давно вже стали загальним нудним місцем у західній науці про культуру, і в очах багатьох істориків літератури «цей історизм ХІХ ст.» мало не представляється тепер таким самим раритетом, як і «реалізм ХІХ ст.*. Ще до того, як у 1936 році вийшла книга Фрідріха Мейнеке «Виникнення історизму», в якій розглядалися передумови та поступове становлення історизму, з'явилася не менш відома робота Ернста Трельча з характерною назвою «Історизм та його подолання» (1924).
Ф. Мейнеке в передмові до своєї книги змушений був захищати принцип історизму від істориків ж, і це говорить нам про те, що в середині XX ст. (I) конфлікт між «нормативністю» та конкретністю в німецькій культурі все ще не було вирішено. Навіть в історичній науці він розглядається за аналогією з більш загальним протистоянням - морально-риторичного та реалістичного бачення дійсності. Не йдеться лише про факт і узагальнення в історичній науці, але саме про загальнокультурний конфлікт, що викладається мовою філософії життя. Ієрархічно-позачасове, взагалі ціннісне протистоїть конкретності, і в іншому місці тієї ж книги можна бачити, що для самого Мейнека історичне - форма пізнання та форма існування того, що за своєю природою все жабсолютно та позачасово. Показово, що ця думка проводиться при аналізі поглядів на історію Гете, поета і мислителя, що стояв межі культурних епох і синтезував у собі їх загальні установки, за всієї суперечливості їх. Конфлікти розвиваються під знаком гігантського культурного синтезу - конфлікти у мисленні історика, який може «примирити» загальне й індивідуальне, конкретне, а й у цілої культурі. Тут, звичайно, може йтися лише про захист і утвердження самого принципу історизму, а не про його подальше поглиблення, тим більше якщо зізнається, що все реальне, індивідуальне тяжіє до позачасової абсолютності і в ній зрештою корениться.
Чи варто дивуватися з того, що ідея історичної поетики не може бути сформульована в межах культури, яка не здолала здавна засвоєних «нормативних» передумов. Адже хоч би як формулювати завдання історичної поетики, очевидно, що вона має відмовитися від нормативності, від логічної переданості своїх понять та категорій, від усіляких прафеноменів, які начебто тільки й могли свідомо здійснюватися в історії. Навпаки, акцент різко зміщується: саме розвиток, саме становлення субстанціально народжує конкретні форми у всій їх індивідуальності. І, зрозуміло, історична поетика неспроможна існувати до того часу, поки індивідуальне перебуває у неплідному конфлікті із загальним, поки, наприклад, загальне прагне підпорядкувати все індивідуально-конкретне нібито заздалегідь запланований момент свого розвитку.
Знаючи це, навряд чи доцільно шукати на Заході історичну поетику в скільки-небудь закінченому вигляді, що не виключає значення досягнутих там приватних успіхів, наближень і, звичайно ж, матеріалів для історичної поетики.
Якщо сама ситуація культури з непримиренністю в ній загального та індивідуального, абсолютного і приватного, позачасового і лише тимчасового, ієрархічно-ціннісного та емпірично-текучого тощо перешкоджає цілісному охопленню літературної історії і мало не наказує науці методологічну роз'єднаність, корисне доводиться шукати серед безлічі однобічностей.
Проте всі однобічності, вірніше, односторонні успіхи, можна розглядати не тільки як помилки, але і як уламки недосягнутого, що не відбулося цілого, а тоді вони багато в чому несуть у собі позитивний урок і для нашої науки.
Розпад єдиної науки на однобічності можна було б у вигляді схеми. Насамперед слід було б відокремити як «низ» всієї системи ті перебіги емпіричного вивчення літератури, які зазвичай надто вчено називають «позитивізмом», тоді як здебільшого такі постійно відроджувані течії ґрунтуються не на якійсь методологічній ідеї (хоча б і «позитивістській») ), а на запереченні будь-якої ідеї. Такі течії найменш цікаві для історичної поетики, і вони одразу відсікаються в нашому раеборі.
Емпіричний позитивізм ґрунтується на відпаданні матеріалу від ідеї. Духовно-історичні течії, навпаки, ґрунтуються на ізоляції ідеї від матеріалу. Для літературознавства, історії літератури це означає високий ступінь сублімації та історичного матеріалу, коли історія літератури звертається в історію «духу» взагалі, а твори літератури - в чистий зміст, тобто в ідею, укладену в посуд твору, як душа в тіло, де форма судини, її якості означають незрівнянно менше, ніж те, що завдяки їм отримує своє втілення та починає існувати. Такі течії зайняли б верхню
частина на нашій схемі, і можна було б думати, що для історичної поетики вони не дають нічого, тому що, здавалося б, саме те, що її цікавить, - жива єдність художнього створення як моменту історія - не така вже цікава для науки про дусі. Проте так було б думати неправильно. Правильно, що культурно-історичні течії в літературознавстві дедалі більше віддалялися від живого руху літератури і дедалі більше звертали історію ідей, історію духу у розвиток, розгортання заданого, т. е. приходили до своєрідного заперечення історії через історію. Можна бачити, як далеко зайшло це у пізніх представників науки про дух у літературознавстві, таких як Г. А. Корфф з його "Духом часу Гете". Але водночас ясно, що доки серйозний історик літератури не поривав із матеріалом літературного процесу, перед ним одразу виникала проблема. яквичитувати «ідею» із творів літератури, тобто проблема аналізу творів. Перш ніж поринути у чисту ідею, треба було вміти читати літературні твори і робити це з усією відповідальністю та багатогранно – філософськи, естетично, поетологічно. Мистецтво справжнього, цілісного, всебічного аналізу літературних творів заявило себе як проблему і настійну вимогу у межах «історії духу». Таке завдання, зрозуміле як завдання іманентного аналізу літературних творів, аналізу у напрямі «чистого» сенсу, загальної ідеї, «ейдосу», ідеї-форми твору, чи не вперше дозволило усвідомити всю невичерпну складність художньої тканини поетичних творів. При цьому така тканина, як і раніше, розумілася як вертикаль сенсу, як побудова, що в процесі свого осмислення звертається до змісту, що знімає себе в цілісності ідеї.
Коли ідея розумілася не як просто теоретична теза, але як ідея-форма, що корениться в тканині твору, зрозуміла розроблена Гюнтером Мюллером морфологія творів мистецтва - художнє створення уподібнене живому організму, в паралель гетевський метаморфозі рослин. Тут твір стає всередині самої своєї живої історією - історією зростання і метаморфози свого «облику»-сенсу, зате не випадково твір як момент в історії духу починає відриватися від самої цієї історії, починає відокремлюватися як щось окреме - і це окреме треба досліджувати до всього , насамперед. У Г. Мюллера вже свідомо складається установка на окремі твори та їх аналіз, що, на його думку, має призвести до того, що з них? і складуться відомі групи, типи і т. д. Характерно подібне відокремлення окремого твору в Еміля Штайгера вже в 30-ті роки - за найвиразнішого інтуїтивного відчуття всієї значущості, важливості руху історичного часу, зі спробами осмислити цей рух у філософських поняттях. Відокремлення означало своєрідну деісторизацію історії - те, що
відбувалося, як ми бачили, навіть у Мейнеке (захисника принципу історизму!), Що й мало відбуватися, поки існуючі культурні передумови, поки дуалізм культурної свідомості не був подоланий і знятий. Історична горизонталь розвитку неминуче перебудовувалась у смислову вертикаль. Звідси й неминуче звернення до окремого твору як видимого носія сенсу як такої вертикалі, яка дана насамперед. Характерно і показово, що «Поетика» Фріца Мартіні, що відбиває стан західної науки у 1950-ті роки, вся однозначно орієнтована окреме літературне твір. При цьому треба взяти до уваги, що ця робота не була модною одноденкою, що ловить минущі віяння епохи, а була побудована і на солідній базі літературознавчої, естетичної, філософської традиції, і на міцному фундаменті класичної спадщини. Однак Мартіні прямо формулював завдання поетики так: «…розкрити в окремому творі, який постійно розуміється як жива єдність образу, що розгортається, ті загальні, типові та об'єктивні елементи, які вказують за межі його історичної унікальності і включають його в широкі взаємозв'язки, що, у свою черга, сприяє більш глибокому та повному розумінню твору». Уявлялося, що, хоч би які проблеми стояли перед поетикою, всі вони замкнутіна окремому творі та інакше не існують.
Поетика нового часу, - пише далі Ф. Мартіні, «займається змістовною тканиною всіх елементів форми, простежує здійснення замкнутого живого образу поетичного твору за допомогою основних жанрових форм, структур, елементів звучання, ритму, композиції та стилю. Отже, поетика визначає поетичний твір на підставі тих форм, яким воно слідує і які воно саме породжує, невпинно множачи форми переживання. Вона прагне осягнути загальні закони як і історичної мінливості, і у окремому побудові-облике».
Не так уже й важко було б відокремити в цих висловлюваннях елементи справжньої діалектики від « забобонів » епохи -- аж ніяк не випадкових . Одним із таких забобонів була думка, ніби поетика від початку і до кінця зайнята головним чином окремим поетичним твором, і далі - ніби такий твір є неодмінно щось замкнене. Немає сумнівів у тому, що й західне літературознавство за останню чверть століття відійшло від таких поглядів і почало дивитися на речі ширше та гнучкіше. Інший забобон виявився, проте, стійкішим. Він у тому, що окремий твір (індивідуальний «зовнішність») узгоджується з якимось «порядком» чи «смислом» взагалі, із «загальним законом», чи, як писав Мартіні, поетичний твір містить у собі дві сторони: одне з них - «Вираження історії», інша - «вільна від історії», позачасова і надісторична. Цей забобон у західному літературознавстві далі
ще не подоланий, і за ним стоїть стійкий і міцний дуалізм культурної традиції. Для такої ж історичної поетики, яку прагнемо усвідомити і створювати тепер ми, зовсім недостатньо, як слушно писав М. Б. Храпченко, поняття «змістовна форма». Правда, М. Б. Храпченко говорив про це у зв'язку з такою поетикою, яка розглядає літературу як «історію художньої технології, як історію форм, що змінюються», проте, як показує саме приклад «Поетики» Ф. Мартіні, який глибоко і ґрунтовно знімає німецьку художньо -естетичну традицію, «змістовної форми» недостатньо для створення історичної поетики і тоді, коли акцент робиться не на технології, а на художній сенсі:необхідно широке, неупереджене і діалектичне уявлення про історичному процесі, щоб самі уявлення про діалектику художньої форми реалізувалися безпосередньо і повно, а чи не впиралися в заздалегідь приготовлену їм позаісторичну структуру смислів, чи прафеноменів.
Аналітичні школи інтерпретації 50-60-х років – це руїни шкіл «історії духу». Всі вони своє різке судження кругозору намагалися представити як гідність як єдино можливий спосіб поводження з поезією. Тепер усім ясно, що це негаразд. Але саме «Поетика» Ф. Мартіні, створена у 50-ті роки, чудово показує, що тодішній стан західної літературознавчої свідомості пояснювався не якимось зовнішнім і випадковим методологічним «недоглядом», але що за ним стояв широко сприйнятий досвід традиції і що визначалося воно як зовнішніми причинами, і внутрішньої логікою відображення цієї традиції. Так само зрозуміло, що як тільки безпосередні теоретичні передумови і програмні установки тодішніх шкіл вже відкинуті і стали справою минулого, справді досягнуте в рамках такого інтерпретаторського самообмеження можна спокійно визнати і використати. Можна сказати, що інтерпретації
е. Штайгера, як і кілька раніше створювалися Максом Коммерелем інтерпретації гетевських віршів і циклів, це класика жанру. Але якого саме7 Жанра, безумовно, експериментального, але до того ж і дещо суперечить свідомим настановам авторів. Цей жанр припускає, що інтерпретатор, наділений справжнім естетичним чуттям, дуже точно бачитиме все, що коїться в художньому творі, в його тканині, і зуміє налисати про це так само тонкою, гнучкою мовою, по можливості не вдаючись до термінології шкільної поетики, до її псевдотермінам, і буде так само тонко бачити цей твір, як мову історичної епохи, не кажучи особливо (такою була умова експерименту) про зв'язки його з історичною епохою. Всі такі експерименти можна було б назвати розчищенням шляхів для історичної поетики в західному літературознавстві - якщо лушпиння зовніш-
нею наукоподібності тут була відкинута, як і весь баласт антиісторичної літературної теорії.
Досвід показав, проте, що відмовитися від низки методологічних посилок було недостатньо подолання дуалізму в культурному досвіді. Що Е. Штайгер - чудовий теоретик, із цим зараз ніхто не сперечатися; але очевидно й те, що він - теоретик нормативно мислячий, але такий, який просто додає до будь-яких явищ літератури одні й ті самі поняття та методи, що було б найгіршим варіантом, але такий, що вважає споконвічними певні категорії поетики, що відповідають поетичним прафеноменам, - Такі, наприклад, епос, лірика, драма. Це - протилежне тому, чого прагне історична поетика. Неважко переконатися в тому, що розмірковуючи про сутність епосу, лірики, драми і т. д., Штайгер переносить естетичний досвід свого покоління на всю поетичну історію в цілому і цей дуже обмежений досвід робить критерієм цінності будь-якої поетичної творчості. Це не заважає тому, що судження Штайгера відзначені класичною ґрунтовністю. Отже, з одного боку, він на кожному кроці чинить так, як всякий літературознавець, що стоїть на варті своєї односторонності і зводить свою позицію в ранг догми, але, з іншого боку, він, завдяки ясності та естетичній тонкощі свого досвіду, створює аналітично цінні дослідження, які відкривають дійсні можливості живої, недогматичної, але тоді вже справді історичної поетики. Штайгер (чи хтось із подібних до нього літературознавців такого напряму) - немов символ відкритих, але закономірно не здійснених можливостей поетики.
Вище змальований низ і верх схеми, що показує методологічну роз'єднаність у західному літературознавстві і водночас демонструє, чому у ній немає місця для власне історичної поетики. Остання тут швидше з'явиться як контрастний образ або, як у випадку зі Штайгером, від ясного відчуття того, наскільки добре очищено простір досліджень від шкільної, догматичної, антиестетичної поетики. Проте сам «верх» схеми диференціюється багаторазово та різноманітно – «верх» як буття самоцінної ідеї та її історії. І в рамках самої «історії духу» історичний аспект не тільки поступово руйнувався і знищувався, як це було в аналітичних школах інтерпретації, які беруть лише, так би мовити, «проби» історичного, як це було далі у феноменології, яка в деяких своїх напрямках рішуче відмежовується від історії (Роман Інгарден). У рамках наук про дух відбувався і розвиток іншого. Одна з ліній розвитку привела від В. Дільтея до сучасної герменевтики, що збагатилася принагідно рядом інших ідей. Сама герменевтика розпалася тепер різні напрями; Г.-Г. Гадамер, нині здоровий класик герменевтики, безумовно синтезував у своїй теорії імпульси, що йдуть з різних сторін (іноді він представляється «сумою* Дільтея і Хайдеггера). Те, чим взагалі займається герменевтика, це не філологія і не поетика, а значно ширше - теорія та історія культури загалом. Герменевтика лише активно застосовується до історії літератури. Але сама по собі вона аж ніяк не збагачує історизм як принцип пізнання, навпаки, в сучасних умовах на Заході швидше відбувається зворотний процес, коли навіть широка культурна свідомість, а разом з ним, із затримками, і наука втрачають відчуття історичного виміру, смислової дистанції, що розділяє нас з явищами минулого, різноманітною опосередкованою™ всього того, що прийшло до нас з історії. Тоді історія звертається як би у безпосереднє оточення людини і стає сферою споживання, де кожен запозичує, причому без витрати внутрішньої енергії, без опору матеріалу, все, що припаде йому до смаку. Така культурна тенденція наших днів, тенденція, що загрожує найнесподіванішими наслідками; герменевтика ж, одне із завдань якої безперечно полягає в тому, щоб прокреслити всі ті лінії опосередкування,які одночасно з'єднуютьі роз'єднуютьнас із будь-яким культурним явищем минулого, парадоксальним чином сприяє в таких умовах ілюзії цілковитої безпосередності будь-якого культурного явища. Коли в одному дуже серйозному виданні вірш Поля Валері «Морський цвинтар* раптом розглядається з точки зору права, що існує в даний час у ФРН, і слідом за цією статтею йде ряд подібних текстів, то можна вважати, що така експериментальна «інтерпретація» має на меті не просто продемонструвати тезу деяких герменевтиків - будь-яка інтерпретація правомірна, якщо вона існує, - але й диктується широкою потребою, що виходить за рамки науки, в тому, щоб ліквідувати будь-яку історичну дистанцію: всякий історичний феномен - в нашомурозпорядженні, ми вільні розпоряджатися їм на наш розсуд, як завгодно, вживати його в будь-яких цілях…
Відкидаючи подібні крайнощі нарочитої герменевтичної вседозволеності, можна сформулювати те, що завдяки досвіду герменевтичних досліджень стає зрозумілішим як завдання історичної поетики.
Саме історична поетика як одна з дисциплін, що прагнуть пізнавати конкретну реальність історичного розвитку, зобов'язана розуміти і простежувати взаємопов'язану множину ліній, які прокреслює будь-який факт історії, будь-яке явище, чи то окремий твір, творчість письменника, літературні процеси:
Будь-який факт і будь-яке явище – не точкові, а «лінійні»;
Ці лінії складаються, по-перше, у самоосмисленні явища і, по-друге, у різноманітних осмисленнях його в історії;
Ці лінії небайдужі пізнання сутності явища; всяке явище дано нам у перспективі, що визначається такими лініями осмислення; «сам» твір у його з-початку знаходиться там, звідки в'ється цей безперервний ланцюжок історичного його осмислення, - ця перспектива існує завдяки тому, що твір знаходиться не тільки «там», а й «тут», як живий фактор сьогодення.
Більш конкретно для історичної поетики це означає, що вона повинна вивчати не просто факт, явище, твір, жанр, розвиток жанрів, тропів і т. д., але все це у взаємозв'язку з їх усвідомленням та осмисленням, починаючи з іманентного твору, жанру та т, буд. поетики. Інакше кажучи, до ведення поетики неодмінно повинні ставитися ті зв'язки, у яких історичний сенс зізнається, визначається, проявляється.
З цього випливає і найважливіший нам висновок - як і теоретична поетика у її історично існуючих формах теж має стати предметом історичної поетики.
Ось у чому насамперед корисність поетики і поетологічних студій, що створювалися на Заході, корисність не безпосередня (як було б, якби вони були історичними поетиками свого роду), але як особливого матеріалу літературної свідомостіТим самим вони переходять для нас із розряду «літератури питання» до розряду «текстів», і в цьому відношенні стаючи навіть ближчими до суто художніх текстів, ніж до наукових та теоретичних; а художній текст для історичної поетики - це вже початок і джерело теорії, він у собі несе своє розуміння, тлумачення, свою поетику.
Інакше висловлюючись, це означає, що у межах широкої історичної поетики абсолютно немислимі будуть судження такого типу: «З “поетик” у сенсі слова спокійно опустимо книжки У. Вакерна-геля “Поетика, риторика і стилістика” (1873) і “Поэтику” Г. Баумгарта (1887), оскільки вони історично не релевантні ». Такі міркування для справжньої історичної поетики абсолютно безглузді, оскільки не може бути «нерелевантних» поетологічних висловлювань, кожне відкриває той чи інший бік історичної літературної свідомості епохи (навіть і прямий абсурд - щонайменше симптом). З іншого боку, неможливо буде ставитися до будь-якої «поетики» (у власному розумінні слова) як до чогось «взагалі» релевантного, тобто, скажімо, як безпосередньо повчального і вживаного матеріалу (а не як до історично-опосередкованого) -ному). Навіть і в старовинному В. Шерері не бачитимемо тоді якусь історичну скам'янілість, але побачимо відображення живих взаємодій сил, що перетворювали і його «Поетику» (1888) на щось живе – на якийсь час.
Так і та книга, яка щойно цитувалася, може розглядатися як цікаве свідчення поетологічної свідомості Заходу в наші дні. Не в тому річ, що, розкривши цей короткий нарис, читач з деяким здивуванням виявить, що він містить у собі історію поетики «до бароко» і потім історію німецької поетики від бароко до наших днів. Але ще більше здивування викличе те, що, як виявляється, «поетика» включає все - і «власне» поетику, і іманентну поетику, і естетику, і історію стилів, і весь світогляд письменника - в повному змішанні. Термін "історична поетика" тут не зустрічається, якщо не вважати загадкового місця, де стверджується, що "установки Гейне з їхньою вибуховою силою" призвели до "повороту в історичній поетиці" (? - Тобто в "історії поетики"?). Але наскільки знаменним є те, що в «Історії поетики» Вігмана, де знаходиться місце рішуче для всього, саме поняття «історичного» зовсім не стає предметом рефлексії. "Маркс у своїй похвалі Гомеру, - пише він, - надходить не як матеріаліст, оскільки приписує грецькому мистецтву властивість позачасово-класичної, неповторної у своїй наївності, і тим самим оголошує це мистецтво недоступним для діалектико-матеріалістичного тлумачення". Очевидно, слід вважати, що «рівні» поетичної творчості, його функціонування, його теоретичного осмислення набагато ближче один до одного, ніж зазвичай уявляють, коли за інерцією рішуче розмежовують безпосередність творчості та теорію; що одне плавно перетворюється на інше і нерідко одне просто полягає у іншому чи триває іншим (творчий акт - вже акт свого осмислення, тлумачення, і теорія - продовження творчості іншими засобами). Скажімо лише для прикладу, що схема методологічних однобічностей, характерних для західної науки, ймовірно, відобразить подібну ж можливу схему однобічностей, характерних для самої творчості західних письменників XX століття, і це навряд чи дивно: адже й ті, й інші, і теоретики і письменники, мають справу з однією історичною дійсністю і з однією, притому закономірно розшарованою, традицією, ті й інші мають справу з тими ж розійшовшимися і не бажаючими поєднатися ідеєю і реальністю, загальним і конкретним і т. д. Очевидно, що історичній поетиці доведеться встановлювати всякий раз конкретний модус взаємовідносини творчості та теорії вже тому, що цим визначається конкретний вигляд самої творчості, яка була чи могла бути в ту чи іншу епоху. І так само історична поетика безсумнівно зайнята вивченням таких явищ, сутність яких постійно змінюється, чому і неможливо давати їм нерухомі, стабільні визначення, - таке вже саме поняття «літератури», «словесності».
Поетика па Заході протягом півтора століття занадто часто задовольнялася історизмом у дусі тих типологічних протиставлень, якими користувалися в романтичну епоху, прагнучи усвідомити зміни, що відбувалися тоді в літературі та культурі. Подібного роду типологія іноді поновлювалася, спочатку під впливом Ф. Ніцше, потім під впливом Г. Вельфліна. Типологічні протиставлення у переважній більшості випадків використовувалися не як опори для конкретного пізнання літературної дійсності, але як остаточні формули, вони не відкривали шлях до літератури в її історичному бутті, а закривали його. Типологія, зазвичай, виявляла у поетиці свій догматизм.
Натомість західне літературознавство знає цілу низку імен таких дослідників, які за збігом обставин виявилися ніби поза рамками літературознавчих шкіл з їх односторонностями і за широтою свого кругозору та неупередженості теоретичного погляду найближче підійшли до історичної поетики та її завдань, підійшли практично. Це не означає, що їх методи або прийоми можна механічно перенести в історичну поетику наших днів, - вона безперечно противиться всьому механічному; і роботи цих західних дослідників все ж таки більшою мірою залишаються для нас матеріалом, а не готовим результатом. Назву серед таких літературознавців – їх можна було б назвати літературознавцями-реалістами – Еріха Ауербаха з його «Мімезисом» (1946) і, з ще більшою підставою, Ернста Роберта Курціуса, книга якого «Європейська література та латинське середньовіччя» (1947) досі марно чекає свого російського перекладу. Звичайно, вона багаторазово використовувалася і в зарубіжному, і в нашому літературознавстві, і, звичайно ж, продовжувачі і наслідувачі зробили на світ чимало «неживого» (на кшталт книг Г. Р. Хоке про «маньєризм»), але все це лише підкреслює класичність книги Курціуса як духовного творення. Для вивчення словесності, названої вище словесністю морально-риторичною, книга Курціуса незамінна. Дуже важливо, що саме Курціус з його незалежністю погляду був різким критиком духовно-історичної школи і він виступав на захист зруйнованої єдності філологічної науки, виставляючи для дослідників вимоги максималістські, в яких бачив лише необхідний мінімум. Так, він писав: «Хто знає тільки середні віки та новий час, той ще не розуміє ні того, ні іншого. Бо на своєму малому полі спостереження він знаходить такі феномени, як "епос", "класицизм", "бароко", тобто "маньєризм", і багато інших, історію та значення яких можна зрозуміти лише за більш давніми епохами європейської літератури» . Чи це не програма певної історичної поетики – хоч би в одному плані? І далі Курціус додавав: «Бачити європейську літературу як ціле можна лише тоді, коли здобудеш права громадянства у всіх її епохах від Гомера до Ґете. Цього не впізнаєш із підручника, навіть якби такий і був. Права громадянства в царстві європейської літератури набуваєш тоді, коли багато років поживеш у кожній з її провінцій і не раз переїдеш з однієї в іншу… Поділ європейської літератури між відомим числом філологічних дисциплін, ніяк не поєднаних між собою, перешкоджає цьому зовсім».
Третім, після Ауербаха та Курціуса, слід назвати, несподівано для багатьох, мюнхенського професора Фрідріха Зенгле, книга якого «Епоха бідермайєра» відносно недавно закінчена публікацією (перший том її вийшов понад десять років тому). Можливо, ім'я це виявиться несподіваним тому, що книга ця, наскільки відомо, не увійшла ще в ужиток і наших германістів. Є об'єктивні причини, які ускладнюють засвоєння її, - це гігантський загальний обсяг у три з половиною тисячі сторінок, вузька - але лише з видимості - тема та безліч різноманітних цілей, які виконує це дослідження. Але тим часом насправді предмет цієї книги досить широкий, тому що взята література в переломний момент свого існування, в період двох систем, що змішуються і розмежовуються - риторичної і реалістичної, в період плутаної мінливості самого слова, співіснування різних його функцій. Можна сказати, що ця книга містить у собі ще й дослідження з історичної поетики, для якого характерно:
1) єдність, взаємопроникнення історичного та теоретичного інтересу до матеріалу літератури, ширше – словесності в цілому;
2) увага до літературного процесу «у всій його повноті з аналізом як поетичних шедеврів, і «масових» явищ літератури, красномовно відбивають ряд тенденцій;
3) розгляд жанрів, видів, пологів літератури як історично мінливих, що стають, як у цілому, так і на тій малій ділянці, яка визначена безпосередньою темою дослідження, - література 1820-1840-х років (з ґрунтовними заходами в більш ранні та пізніші) її періоди);
4) тонке дослідження переходів слова – поетичного інепоетичного, функціонального, те, що можна було б назвати метаморфозою слова.
Щоправда, у такій великій книзі є місця, де автор, хоча б термінологічно, змінює свою позицію, поступаючись тій нормативній поетиці * первісностей*, яку сам і руйнує. Але не ці випадкові місця визначають її вигляд. Так само подробиця викладу іноді призводить до того, що книга перетворюється на свого роду зібрання матеріалів, але це дуже зручно для наших дослідників історичної поетики. Немає жодного сумніву в тому, що солідні вилучення з цієї книги зацікавили б у російському перекладі всіх наших істориків і теоретиків літератури як приклад живого, практичного синтезу історії та теорії, як приклад того, що якраз більше хвилює людей, які міркують над шляхами побудови історичної поетики. в наш час.
Варто особливо наголосити на «матеріальному багатстві* цього дослідження. Далеко не всі сторони літературного процесу ясно постають на рівні поетичних шедеврів, навпаки, багато що тільки й прояснюється на рівні «мікрологічному*: що саме типово для літератури, для літературної свідомості епохи, на чому зростає винятковість і неповторність шедевру, далі - як розшарована літературна свідомість епохи, як воно диференційовано країнами та областями.
Легко уявити собі, що всяка літературна творчість, яка не досягає відомого рівня, - це ще не мистецтво, це ще не народжене, а тільки поетичне слово, що народжувалося. Звернення до такого, тобто до слова, якому не судилося набути завершеності в собі, для літературознавця, проте, повчально як безпосереднє бродіння життя, ще не здатного піднятися над собою, як хибна метаморфоза життя в слово, але побічно і вроздріб, як анатомія будь-якої творчої метаморфози. Історичну поетику неспроможна не цікавити будь-яка метаморфоза, яка народжує конкретність поетичного мислення у певну епоху, як метаморфоза «передання» у особистому творчості, що було завданням А. М. Веселовського, а, наприклад, і метаморфоза початкового творчо-поетичного принципу народу, або, як у нашому випадку зараз, метаморфоза місцевої культурної традиції, рідної та домашньої, у поетичній творчості. Напевно, можна сказати, що історична поетика завжди зайнята чимось таким, що завжди вже – пізніше, що, входячи в історичний процес, віддаляється від своїх витоків, тобто має справу зі словесністю, яка має за собоютисячоліття свого становлення. Але це пізніше завжди залишається і раннім, тобто, іншими словами, з цим пізнім, «завжди пізнім», споконвічно сусідить і в нього входить, в ньому перетворюється щось початкове і «завжди раннє», інакше література була б вже давно лише перестиглим і млявим культурним плодом. Однак окультурення літератури відбувається безперервно і з найцінніших первозданних природних сортів. Раннє - у різних, як сказано, вимірах: і «ранні форми мистецтва» не відживають безвісти, коли з'являється окультурена словесність, і творчий принцип, що створює шедеври, не чахне, і сама земля, що народжує поетів, не старіє і не збирається перетворюватися на якусь тінь від книжкового світу.
Немає сенсу перераховувати всі різні напрями західного літературознавства, які існували й існують хоча б у XX столітті, щоразу з'ясовуючи ставлення кожного до тієї історичної поетики, яка задумана в нас. Достатньо було вказати на деякі, до того ж різнопланові, вузлові моменти в західному літературознавстві, - вони, якщо можна так сказати, з різних боків проливають світло на незаміщену в його системі функцію, на те, де немає історичної поетики в нашому розумінні. Слід лише сказати, що в західному літературознавстві і в наші дні буває чимало успіхів, які самі по собі, безумовно, не випадкові і пов'язані не з методологічними однобокостями і не з термінологічними епідеміями, але з творчим, синтезуючим, комплексним підходом до творів літератури її історичним процесам. Визнання таких удач анітрохи не скасовує сказаного вище про методологічну роз'єднаність західної науки про літературу, її однобічності та про все те, що в основі заважає становленню принципу історизму, його конкретному здійсненню в літературознавчих дослідженнях. У кращих роботах вражає накопичення фактів з різних дисциплін – історії літератури, мистецтва, філософії тощо, які сприяють вирішенню проблем культурної історії у всій її складності. Варто сказати і ще одне: нерідко західних дослідників дорікають за відсутності у тому роботах соціально-історичної визначеності. Часто такий закид роблять за звичкою - через незнання, тоді як ситуація літературної науки на Заході саме в цьому відношенні за останні півтора-два десятиліття різко змінилася. На зміну соціальної індиферентності прийшло захоплення соціальними проблемами, і якраз численні роботи середнього і слабкого рівня, що виходять на Заході, показують, що можна навіть захоплюватися соціально-історичним детермінізмом як особливий модним науковим хобі історика літератури, а при цьому залишатися цілком антиісторичним догматиком суті, за характером свого мислення. Такі слабкі досліди можуть зацікавити нас хіба що як негативний приклад, але і він повчальний: адже завдання історичної поетики, очевидно, полягає якраз у зворотному тій соціально-економічній примітивності, яка дуже часто влаштовує західного дослідника як суто зовнішню ознаку його «сучасності» . Зворотне ж полягає лише в тому, щоб тонко, настільки тонко, наскільки ми можемо це робити, досліджувати та враховувати взаємодію різних історичних факторів, що складаються у внутрішні лінії літературного розвитку. Іншими словами, необхідно було б не просто вивчати всілякі фактори розвитку як фактори, зовнішні самому розвитку літератури (і всієї культури в цілому), але вивчати їх як внутрішні чинники - що входять у слово поезії, словесності, що поєднують його, усвідомлювані всередині літератури як та сама життєвий ґрунт літератури, яка, перетворюючись у слові, і стає словесністю, літературою, поезією; словесність загалом - зовсім на щось свідомо «ізольоване* від життя, але щось у житті корінне - перетворене життя.
З книги Зворотній переклад автора Михайлов Олександр ВікторовичСучасна історична поетика та науково-філософська спадщина Густава Густавовича Шпета (1879–1940) Сучасна історична поетика - це, швидше, заново народжувана, ніж наукова дисципліна, що вже здійснилася. Завдання її - не просто продовжити грандіозний для
З книги Хочу жити на Заході! [Про міфи та рифи закордонного життя] автора Сіденко Яна А З книги Старобурятський живопис автора Гумільов Лев Миколайович18. Амітабха – «будда Західного раю» з патрою в руках Обидва плечі вкриті; німб – зелений; великий німб (навколо тіла) - синій, переходить у червоний та жовтий. а престолі приношення – плоди, квіти. Внизу – Тари. Розміри: 62х37 см. Інв. N 221Дхьяні-будда Амітабха (148 Kb) X., хв. фарби. Монголія,
З книги Історія та культурологія [Изд. друге, перероб. та дод.] автора Шишова Наталія Василівна З книги Транспорт у містах, зручних для життя автора Вучик Вукан Р.Розвиток міст західного світу зі зростанням автомобілізації Найважливішою та критичною подією в історії міст та їх транспортних систем після 1890-х рр. слід вважати швидке зростання автомобілізації. Це явище породило непримиренний конфлікт між природним.
З книги Людина. Цивілізація. Суспільство автора Сорокін Пітирим ОлександровичІсторична необхідність В епохи суспільного занепаду, коли не вдалося реалізувати цілком прагнення і мети, завжди більш менш яскраво виділяються мотиви фаталізму з симфонії різних теорій і поглядів. Той, хто з'явився вже давно, постійно оживає під новими
З книги Історія ісламу. Ісламська цивілізація від народження до наших днів автора Ходжсон Маршалл Гудвін Сіммс З книги Закони вільних товариств Дагестану XVII-XIX ст. автора Хашаєв Х.-М.Адати андійського округу західного дагестану
З книги Паралельні товариства [Дві тисячі років добровільних сегрегацій – від секти ессеїв до анархістських сквотів] автора Михалич Сергій38/ Історична роль Самосегрегація пропонує вирішувати вашу проблему і реалізувати ваші можливості тут і зараз, замість того, щоб чекати світлого майбутнього або гнати в нього тих, хто, мабуть, і не збирався туди йти. Поговоримо про можливу історичну роль
З книги Релігійні практики у сучасній Росії автора Колектив авторів З книги Індивід та соціум на середньовічному Заході автора Гуревич Арон ЯковичДо. «Історична поетика особистості» Здавалося, у моїй книзі було поставлено останню точку. Але буквально наступного дня учні Володимира Соломоновича Біблера піднесли мені два томи його задумів. Книга датована 2002 роком, але для мене вона виявилася досконалою
З книги Образ Росії в сучасному світі та інші сюжети автора Земсков Валерій БорисовичІсторична динаміка Виходячи зі сказаного можна побудувати таку схему історичної динаміки розвитку імагологічної рецепції та репрезентації.1. Архаїка, давні цивілізації, Середні віки – родо-племінні, епіко-міфологічні, казкові, ранньо-цивілізаційні,
[Як радянський монтаж став методом неофіційної культури] автора Кукулін Ілля ВолодимировичМао, Маяковський, монтаж: експерименти західного авангарду 1960-х Російська неофіційна культура наприкінці 1960-х і 1970-ті роки розвивалася майже синхронно з інновативними рухами у країнах Заходу. Російські художники знали, хоча здебільшого з чуток, про