Специфіка дії та конфлікту в драмі. Драматургійний конфлікт

До спірних належить і питання природі конфлікту драматичному творі. Проблема конфлікту (колізії) як джерела дії ретельно розроблена Гегелем. Він багато чого пояснив у сюжетоскладання драми. Але в концепції німецького філософа приховується певна однобічність, яка зі зміцненням реалізму в літературі стала виразною.

Не заперечуючи існування конфліктів постійних, субстанціальних, які стали «ніби природою», Гегель натомість підкреслював, що перед подібними «сумними, нещасними колізіями» істинно вільне мистецтво «схилятися не повинно». Відлучаючи художню творчість від найглибших життєвих протиріч, філософ виходив із переконання у необхідності примирення з наявністю зла. Він вбачав покликання особистості над удосконаленні світу і навіть над її самозбереженні перед ворожих обставин, а приведенні самої себе у стан гармонії з реальністю.

Звідси й випливає думка Гегеля, що найважливіша для художника колізія, «справжня основа якої полягає у духовних силах та його розбіжності між собою, оскільки це протилежність викликається діянням самої людини». У колізіях, сприятливих мистецтва, на думку філософа, «головним і те, що людина входить у боротьбу із чимось у собі й собі моральним, істинним, святим, накликаючи він відплата з його боку».

Уявлення про такі конфлікти, що можуть керуватися розумною волею, і визначили вчення Гегеля про драматичну дію: «В основі колізії лежить порушення, яке не може зберігатися як порушення, а має бути усунене. Колізія є такою зміною гармонійного стану, яка, у свою чергу, має бути змінена».

Колізія, наполегливо підкреслює Гегель, є щось, що постійно розвивається, шукає і знаходить шлях до власного подолання; вона «потребує вирішення, наступного за боротьбою протилежностей», тобто конфлікт, розкритий у творі, повинен вичерпати себе розв'язкою дії. Колізія, що лежить в основі художнього твору, на переконання Гегеля, завжди знаходиться як би напередодні власного зникнення. Інакше кажучи, конфлікт усвідомлений автором «Естетики» як щось минуще і принципово вирішуване (усунуте) у межах цієї індивідуальної ситуації.

Гегелівська концепція колізії попереджена стародавніми вченнями про сюжети: судженням Аристотеля про необхідність зав'язок і розв'язок у трагедіях, а також давньоіндійським трактатом про драматургічне мистецтво під назвою «Натьяшастра». Вона узагальнює багатий та різноманітний художній досвід. У міфах та епопеях, казках і ранніх романах, а також драматичних творах далеких від нас епох події незмінно вишиковувалися в строго впорядковані ряди, що цілком відповідають уявленням Гегеля про рух від дисгармонії до гармонії.

Так було і в пізньогрецькій комедії, де «кожний найдрібніший зрушення дії зовсім випадковий, але в цілому цей нескінченний ланцюг випадковостей раптом чомусь утворює собою певну закономірність», і в санскритській драмі, де відсутні будь-які катастрофи: тут «нещастя та невдачі долаються та відновлюється гармонійне відношення. Драма рухається від спокою через розлад знову до спокою», «протиборство пристрастей та бажань, конфлікти та антиномії — поверхневі феномени гармонійної за своєю суттю».

Подібну закономірність організації подієвого ряду неважко побачити й у античних трагедіях, де конфлікт у результаті події виявляється знятим: герої отримують відплату за гординю чи пряму провину, і перебіг подій завершується торжеством порядку та царювання справедливості. "Згубна сторона подій" тут "неминуче повертається стороною відродження і творення", все "закінчується заснуванням нових міст, будинків, пологів".

Названі риси художнього конфлікту є й у шекспірівських трагедіях, основу сюжету яких лежить схема: «порядок — хаос — порядок». Сюжетна конструкція, про яку йдеться, тричленна. Ось її основні компоненти: 1) вихідний порядок (рівновагу, гармонію); 2) його порушення; 3) його відновлення, а часом і зміцнення.

Ця стійка подієва схема втілює уявлення про світ як упорядкований і гармонійний, вільний від стійко-конфліктних положень, який зовсім не потребує істотних змін; вона висловлює думку про те, що всім, хто скоює, хоч як примхливо-змінливо воно не було, керують позитивні сили порядку.

Тричленна сюжетна схема має глибоке культурно-історичне коріння, вона зумовлена ​​і задана архаїчною міфологією (передусім — космогонічними міфами про становлення порядку з хаосу) і давніми вченнями про безроздільно панує у світі гармонії, будь то індійська «рито» космології епохи «Рігведи» та «Упапішад») або «космос» давньогрецької філософії.

За вихідною світоглядною спрямованістю давня тричленна сюжетна конструкція консервативна: вона затверджує, захищає, освячує існуючий порядок речей. Архетипові сюжети в історично ранніх випадках виражають нерефлективну довіру до світоустрою. У цих сюжетах немає місця будь-яким чудовим силам, які б заперечувалися. Свідомість, що змальовується такого роду сюжетом, ще "не знає ніякого нерухомого стійкого фону".

Конфлікти тут не лише принципово усуваються, а й наполегливо вимагають вирішення в межах окремих людських доль, у межах поодиноких обставин та їх збігів. Заспокійливі і примирні розв'язки чи епілоги, що знаменують торжество досконалого і доброго світопорядку над будь-якими відхиленнями від норми, у традиційному сюжетосложении як і необхідні, як константа і ритмічна пауза у віршованої промови.

Рання мистецька словесність знає, мабуть, лише один тип катастрофічного фіналу дії: справедлива відплата за якусь індивідуальну чи родову провину — за ініціативне (хоча й не завжди усвідомлене) порушення світопорядку.

Але як пі глибокі думки Гегеля про колізію і дію, вони суперечать багатьом фактам художньої культури, особливо нового часу. Загальна основа колізії - це недосягнуте духовне благо людини, або, висловлюючись у манері Гегеля, початок неприйняття «готівкового буття». В історичному житті людства найбільш глибокі конфлікти виступають як стабільні та стійкі, як закономірний і непереборний розлад між людьми з їхніми запитами та навколишнім буттям: громадськими інститутами, а часом — і силами природи. Якщо ці конфлікти і вирішуються, то не поодинокими вольовими актами окремих людей, а рухом історії як такої.

Гегель, очевидно, «впустив» протиріччя буття у світ драматичного мистецтва обмежливо. Його теорія колізії та дії цілком узгоджується з творчістю тих письменників та поетів, які мислили реальність як гармонійну. Художній досвід реалістичної літератури XIX—XX ст., яка зосередилася на соціально зумовлених конфліктах у житті людей, входить у різке протиріччя з концепцією колізії та дії, запропонованої Гегелем.

Правомірний, навіть насучений тому й інший, ширший погляд, ніж гегелівський, на драматургічні конфлікти, погляд, вперше висловлений Бернардом Шоу. У його роботі «Квінтесенція ібсенізму», що залишилася, на жаль, поза увагою наших теоретиків драми, класична концепція колізії та дії, що йде від Гегеля, рішуче відкидається.

У властивій йому полемічній манері Шоу пише про «безнадійно застарілу», яка зжила себе в п'єсах Скріба та Сарду драматичній техніці «добре зробленої п'єси», де є локальний, заснований на випадковостях конфлікт між героями і головне його вирішення. Стосовно таких канонічно побудованих п'єс драматург говорить про «безглуздя, іменованих дією».

Традиційній драмі, що відповідає гегелівській концепції, Шоу протиставив сучасну драму, засновану не на перипетіях зовнішньої дії, а на дискусії між персонажами, зрештою — на конфліктах, що випливають із зіткнення різних ідеалів. Осмислюючи досвід Ібсена, Б. Шоу підкреслював стійкість і постійність відтворюваних ним конфліктів і розцінював це як природну норму сучасної драми: якщо драматург бере «пласти життя», а не нещасні випадки, то він тим самим зобов'язується писати п'єси, у яких немає розв'язки .

Конфлікти, які є постійною властивістю життя, що відтворюється, дуже важливі в драмі XX століття. Після Ібсена і Чехова на зміну дії, що неухильно спрямована до розв'язки, все частіше приходили сюжети, що розгортали якусь стабільну колізію.

Тому в драмі нашого століття, як зауважив Д. Прістлі, «розкриття сюжету відбувається поступово, в м'якому світлі, що повільно змінюється, так, ніби ми оглядаємо темну кімнату за допомогою електричного ліхтарика». І те, що колізії, що художньо відтворюються, стають менш динамічними і досліджуються неквапливо і скрупульозно, свідчить аж ніяк не про кризу драматичного мистецтва, а, навпаки, про його серйозність і силу.

Принаймні поглиблення письменників у багатосторонні зв'язку характерів з обставинами навколишнього буття форма конфліктів-казусів стає їм дедалі тіснішою. Життя вторгається в літературу XX століття широким потоком переживань, роздумів, вчинків, подій, які важко узгодити із «законами» гегелівської колізії та традиційної зовнішньої дії.

Існують два типи конфліктів, що втілюються в художніх творах. Перші - це конфлікти-казуси: протиріччя локальні і минущі, замкнуті в межах одиничного збігу обставин і в принципі розв'язувані волею окремих людей. Другі — субстанціальні конфлікти, які або універсальні і в своїй суті, незмінні, або виникають і зникають відповідно до надмірної волі природи та історії.

Інакше кажучи, конфлікт має ніби дві іпостасі. Перша - це конфлікт як факт, що знаменує порушення світопорядку, в основі гармонійного і досконалого. Друга - це конфлікт як риса самого світопорядку, свідчення його недосконалості чи дисгармонійності. Ці два типи конфліктів нерідко співіснують та взаємодіють у рамках одного твору. І завданням літературознавця, який звертається до драматургічної творчості, є з'ясування «діалектики» локальних конфліктів та стійких, стабільних протиріч у складі художньо освоєного буття.

Драматичні твори з більшою, ніж будь-які інші пологи літератури, енергією і рельєфністю висувають першому плані форми поведінки людей їх духовної і естетичної значимості. Цим терміном, що, на жаль, не вкоренився в літературознавстві, позначається своєрідність втілення «складу особистості» та внутрішнього світу людини — її намірів та установок, у діях, у манері говорити та жестикулювати.

Форми поведінки людей відзначені як індивідуальним своєрідністю, а й соціально-історичними і національними відмінностями. У «поведінковій сфері» помітні форми дії людини серед публіки (або «на публіку») — і у його приватному, побутовому житті; театрально-ефектні - і невибагливо-буденні; етикетно-задані, ритуальні - та ініціативні, вільно-особистісні; безумовно серйозні - і ігрові, пов'язані з веселістю та сміхом.

Названі типи поведінки певним чином оцінюються суспільством. У різних країнах та у різні епохи вони по-різному співвідносяться з нормами культури. У цьому форми поведінки еволюціонують. Так, якщо в стародавніх і середньовічних суспільствах домінували і були впливовими етикетна «заданість» поведінки, її патетичність і театральна ефектність, то в останні століття, навпаки, взяли гору особистісна свобода поведінки, її непричетність до патетики, безефектність і побутова простота.

Навряд чи треба доводити, що драма з властивою їй «нервною лінією» висловлювань героїв більшою мірою, ніж інші групи художніх творів, виявляється дзеркалом форм поведінки людей у ​​їхньому багатстві та різноманітності. Форми поведінки в їхньому відображенні театрально-драматичним мистецтвом, безсумнівно, потребують систематичного вивчення, яке ледь розпочато. І аналізи драматичних творів, безперечно, можуть і навіть повинні сприяти вирішенню цього наукового завдання.

При цьому драма, природно, акцентує словесні дії людини (вказівки в ній на рухи, пози, жести персонажа, як правило, нечисленні та скупі). У цьому плані вона є рельєфним і концентрованим заломленням форм мовної діяльності людей.

Розгляд зв'язків діалогу та монологу в драмі останніх століть з розмовною промовою є досить нагальною перспективою її вивчення. Разом з тим сполученість драматургічного діалогу з розмовою (бесідою) як формою культури не може бути з'ясована скільки-небудь широко і повно поза науковим розглядом самої розмовної комунікації, яка досі залишається поза увагою наших вчених: розмовна мова розглядається більш як феномен мови, ніж культури та її історії.

Халізєв В.Є. Драматичний твір та деякі проблеми його вивчення / Аналіз драматичного твору - Л., 1988

4.1. Визначення меж поняття "природа конфлікту".

Термін "природа конфлікту" часто вживається у працях по драмі, але чіткої термінологічної ясності у його функціонуванні не існує. А. Анікст, наприклад, характеризуючи міркування Гегеля про колізію, пише: "По суті все, що Гегель говорить про "дію" і загальний стан світу, є міркуванням про природу драматичного конфлікту" (9; 52). Представляючи різні види колізій, що виділяються філософом, Анікст зауважує, що "це місце його естетики представляє винятково великий інтерес, бо тут вирішуються питання про характер, ідейні та естетичні якості драматичного конфлікту" (9; 56). Природа та характер конфлікту зводяться дослідником до однозначного поняття. В. Халізєв у роботі "Драма як рід літератури" теж вдається до формулювання "характер конфлікту", хоча, висвітлюючи ту ж проблематику у передмові до збірки "Аналіз драматичного твору", вчений використовує і поняття "природа конфлікту", причому зазначає, що " до спірних належить питання природі конфлікту драматичному творі " (267; 10).

У довідкових виданнях ця понятійна формула взагалі не виділяється у спеціальний параграф. Тільки у перекладному "Словнику театру" П. Паві подібне пояснення існує в розділі "Конфлікт". У ній сказано: "Природа різних конфліктів дуже різноманітна. Якби була можлива наукова типологія, можна було б намалювати теоретичну модель всіх мислимих драматичних ситуацій і тим самим визначити драматичний характер театральної дії, виявились би такі конфлікти:

Суперництво двох персонажів з економічних, любовних, моральних, політичних та інших причин;

Конфлікт двох світоглядів, двох непримиренних моралей (наприклад, Антігона та Креон);

Моральна боротьба між суб'єктивним та об'єктивним, прихильністю та боргом, пристрастю та розумом. Ця боротьба може відбуватися в душі особистості або між двома "світами", які намагаються залучити на свій бік героя;

Конфлікт інтересів індивідуума та суспільства, приватні та загальні міркування;

Моральна чи метафізична боротьба людини проти будь-якого принципу чи бажання, що перевершує його можливості (Бог, абсурд, ідеал, подолання себе і т. буд.)" (181; 162).

Під природою конфлікту у разі розуміються сили, вступають у боротьбу між собою. У роботах по драмі також можна зустріти згадки про трагічну, комедійну, мелодраматическую природу конфлікту, тобто зведення поняття до жанрової характеристики. Саме значення слова "природа" стосовно не сфери фізичного існування світу, а області метафізичних роздумів, полифункциоанльно, воно вживане з різними логічними рядами. У словнику У. Даля це пояснюється так: " Відносячи природу до особистості, кажуть: такий народився. У цьому значенні природа, як властивість, якість, приналежність чи сутність, переноситься і абстрактні і духовні предмети " (89; III, 439). Звідси і цілком обгрунтоване застосування поняття "природа" до будь-яких інших понять та явищ, що потребують пояснення їх особливостей.

Для системного аналізу драматичного твору необхідно встановити чіткі межі такої дефініції, як "природа драматичного конфлікту" і розвести її з поняттям "характер конфлікту", виявити їхню взаємообумовленість, взаємозв'язок, але ніяк не тотожність.

Оскільки поняття "природа", за Далем, у застосуванні до абстрактних категорій логічних побудов співвідноситься з різними смисловими групами, то, говорячи про природу драматичного конфлікту можна мати на увазі і його жанрову сутність, і характеристику сил, що вступають у поєдинок, і належність цих сил до тієї чи іншій сфері людської діяльності. Однак у випадках визначення " природа конфлікту " не претендує на категоріальний статус. Якщо вводити термін як теоретичну одиницю, необхідно знайти більш узагальнюючий і універсальний сенс.

У цьому дослідженні під природою конфлікту розумітиметься метакатегорія, тобто найширша і фундаментальніша категорія поетики драми, яка є системотворчим початком у процесі авторського моделювання світоустрою. Введення цієї категорії дозволить чіткіше і предметно простежити, як онтологічні погляди художника визначають специфіку його художніх принципів.

Якщо скористатися розмежуванням понять "колізія" та "конфлікт", маючи на увазі, що перше є позначення потенційних протиріч, а друге - процес їх складного зіткнення - боротьби, організованої в єдиний художній процес, то колізія визначається як основа конфлікту, поштовх до його розвитку . У свою чергу джерело виникнення колізії визначає природу конфлікту.

"Посередництво" колізії між джерелом протиріч та цілісною моделлю їх зображення (конфліктом) є принципово важливою. У цій тріаді – джерело (природа конфлікту) – колізія – конфлікт – наочно простежується пізнавально-моделююча функція мистецтва. Колізія виступає реально існуючим протиріччям, конфлікт - його художнім чином (колізія - що означає, конфлікт - що означає). Матеріальним носієм художнього знака (конфлікту) виступає у драмі предметний світ, що включає і людини. Тут, як здається, і укладено ядро ​​родової специфіки драми.

Предметний світ і людина у ліриці та епосі залишається зображеним словом, у драмі спочатку запрограмовано відтворення словесного опису у дієвий ряд. Націленість на матеріальну матеріалізація проявляється через особливу концентрацію кризових умов існування персонажа для максимального прояву його особистісних якостей і суті подій, що відбуваються. Тільки в драмі конфлікт стає не просто способом зображення світу, а самою фактурою зображення, тільки в драмі конфлікт із засобу, принципу (логічно-абстрактного поняття) перетворюється на носія художньої образності. Розуміння глибини і специфіки конфлікту неможливе без звернення до джерела, праоснови створення протиріч, т. е. структура конфлікту визначається природою його виникнення.

Прибічники " нової драми " тому й повстали проти усталених форм драматургічного майстерності, що побачили до створення конфліктів зовсім інші джерела, ніж попередники. За зауваженням А. Білого, на зміну "драмі в житті" йшла "драма життя".

Не вдаючись до теоретичних викладок, але через поняття " природа конфлікту " аналізують особливості різних драматургічних систем У. Ярхо, який міркує про творчість давньогрецьких авторів, А. Скафтимов, виявляє специфіку п'єс Чехова. Ось що пише Ярхо про сутність відмінностей драматургії Есхіла та його молодших сучасників: "при аналізі післяесхілівської трагедії ми постараємося отримати відповідь на такі питання, закладені вже в драматургії Есхіла: Яким вона бачить світ - чи зберігає він в очах Софокла та Євріпіда свою кінцеву розумність" ? У чому полягає сутність трагічного конфлікту - чи обмежується вона трагізмом ситуації, чи конфлікт корениться в трагічній суперечливості світу загалом?" (294; 160). Скафтимов, характеризуючи п'єси Чехова, зазначає, що треба знайти відповідь питанням: "Звідки виникає конфлікт? Хто і що є джерелом страждання?” (215; 419).

Звернімо увагу, що в першому випадку йдеться про драми, створені на зорі становлення самого літературного роду; Але вже тоді, як зазначив сучасний дослідник, різна природа конфлікту відрізняла витвори драматургів, визначаючи особливості їх художніх принципів. Отже, наприкінці ХІХ – на початку ХХ ст. прихильники "нової драми" лише загострили і поставили в центр обговорення питання, властиве драмі на всіх етапах її історичного розвитку.

4.2. Казуальна та субстанціальна природа конфлікту.

До теоретичного осмислення цієї проблеми звернувся В. Халізєв, запропонувавши класифікувати конфлікти за джерелами їх виникнення. Досліджуючи теорію конфлікту у Гегеля, У. Халізєв пише: " Гегель впустив протиріччя світ драматичного мистецтва обмежливо. Його теорія колізії та дії цілком узгоджується з творчістю тих письменників і поетів, які мислили реальність як гармонійну " . У зв'язку з цим Халізєв передбачає іменувати що така конфлікти " конфліктами-казусами " , т. е. " локальними, минущими, замкнутими у межах одиничного збігу обставин і принципово вирішуваними волею окремих людей " . Він також виділяє "конфлікти субстанціальні", тобто "відзначені протиріччями стану життя, які або універсальні і в своїй суті незмінні, або виникають і зникають згідно з величезною волею природи та історії, але не завдяки одиничним вчинкам і звершенням людей та їх груп" (266; 134).

Наявність таких конфліктів не заперечував і Гегель, називаючи їх "сумними", але заперечував за мистецтвом право на їх зображення, поняття "субстанціальний" філософ застосовував до сфери духовних устремлінь людини. Гегель повернення до початкової гармонії світу не ставив під сумнів, постійним ("субстанціальним") у його теорії постає розуміння людиною цієї істини через ланцюг випробувань і поневірянь.

Запропонувавши розділити конфлікти, виходячи з природи їх виникнення, на казуальні та субстанціальні, сучасний теоретик має на увазі прояв різних світоглядних установок, на які спираються автори. У зв'язку з цим конфлікт "або знаменує порушення світопорядку, в основі гармонійного і досконалого, або постає як риса самого світопорядку, свідчення його недосконалості або дисгармонійності" (266; 134).

Отже, конфлікт може бути художнє втілення гармонії чи дисгармонії, космосу чи хаосу (якщо пам'ятати архетиповість цих понять, що склалися ще рівні міфологічного свідомості).

Матеріалізація конфлікту через поведінку людини-актора, націленість яку виділяється нами як специфічна риса драми, може виявлятися через різні сфери людської діяльності: соціальну, інтелектуальну, психологічну, морально-моральну, соціальній та різних поєднаннях їх друг з одним. Сфера прояви протиріч і у цьому дослідженні іменуватиметься як характер конфлікту. У характері конфлікту однаково можуть відбиватися як його казуальна, і субстанціальна природа.

Але, враховуючи те, що драма зобов'язана не розповісти про конфлікт, а показати його, постає питання про межі та можливості зримого прояву конфлікту, особливо якщо йдеться про такі тонкі сфери, як духовна діяльність, пов'язана з ідейними устремліннями людини, і душевне життя, пов'язана з особливостями його психіки. Не випадково у В. Халізєва виникає сумнів щодо повноти художніх повноважень драми, оскільки вона "не в змозі використовувати внутрішні монологи героїв у поєднанні з коментарями оповідача, що супроводжують їх, що відчутно обмежує її можливості у сфері психологізму" (269; 44). Про це веде мову П. Пави: " драматургія, викладає внутрішню боротьбу людини, чи боротьбу універсальних принципів, зіштовхується з великими труднощами у драматичному зображенні " . Перевага, віддана надто приватним чи надто універсальним людським конфліктам, веде до розпаду драматичних елементів...” (181; 163).

Проте К. Станіславський, режисер, що одним із перших відкрив принципи сценічного втілення "нової драми", бачив головне завдання актора у відтворенні "життя людського духу". І свою знамениту систему акторської творчості будував на зверненні до внутрішніх імпульсів поведінки людини. Режисер ввів у театральну критику поняття "внутрішнє дію", розмежувавши його з "дією зовнішнім". Це розмежування міцно закріпилося теоретично драми ХХ століття, багато в чому вплинув оновлення її положень загалом.

Надіслати свою гарну роботу до бази знань просто. Використовуйте форму нижче

Студенти, аспіранти, молоді вчені, які використовують базу знань у своєму навчанні та роботі, будуть вам дуже вдячні.

Розміщено на http://www.allbest.ru

Весь світ театр,

І люди в ньому – актори.

Ця думка Шекспіра може стати поштовхом до аналізу повсякденного життя з допомогою метафори театру. Її використання дозволяє побачити стійку логіку там, де ми її зазвичай не бачимо.

Соціально-культурна діяльність - діяльність соціальних суб'єктів, сутність та зміст якої складають процеси збереження, трансляції, освоєння та розвитку традицій, цінностей, норм у сфері художньої, історичної, духовно-моральної, екологічної та політичної культури

Драматургічний конфлікт – один із основних типів художнього конфлікту. На відміну від зіткнень людей, що зображуються в епічній літературі, драматургічний конфлікт має чітко виражені особливості. Драма показує людей у ​​вчинках, у діях, у яких проявляється гостра боротьба протиборчих сил при найбільш концентрованому вираженні характерів та всього духовного складу героїв. Неодмінною властивістю характеру в драмі є його конфліктність - потенційна здатність до висування та відстоювання у боротьбі своєї життєвої позиції, своїх устремлінь. Ця здатність виникає не з психологічних витоків (твердості, рішучості, переконаності і т.д. - усім цим герой драми може і не мати), але саме з естетичних закономірностей драми, де характер і конфлікт постають у єдності, сплаві.

Підхід до соціального аналізу, пов'язаний насамперед із Ервіном Гофманом, у якому театр є основою аналогії із повсякденним життям. Соціальна діяльність сприймається як " спектакль " , у якому актори як виконують, і режисируют свої дії, прагнучи керувати переданими іншим враженнями (управління враженнями). Мета акторів у тому, щоб уявити себе загалом у сприятливому світлі способами, відповідними специфічним ролям і соціальним " установкам " -- останній термін запроваджено Гофманом для фізичних зовнішніх атрибутів, які відбивають особливі ролі чи статус. Подібним чином соціальні актори діють як члени "труп", прагнучи зберегти "фасадні" та сховати від очей "закулісні" соціальні відносини. Оскільки їм доведеться грати різні ролі в різних ситуаціях, вони також при нагоді вважають за необхідне практикувати сегрегацію аудиторії, приховуючи інші виконувані ролі, які, якби стали видимими, загрожували б враженню, яке створюється зараз (наприклад, проблеми, які могли б виникнути для гомосексуаліста у разі виявлення його схильностей). Модель інтеракції, що входить у драматургію, передбачає неминучість дії, що передбачається частково. За Гофманом, соціальний порядок - це випадковий результат, який завжди загрожує ускладненнями і провалами

Сутність та структуроутворююча функція конфлікту як основа художньої єдності драми

Дослідження драматичного конфлікту є перспективним і плідним: саме у ньому, на думку, родова специфіка драми виявляється особливо чітко. Герой, дія, організація його у часі та просторі визначаються саме своєрідністю типу конфлікту. Він зумовлює і жанр, і своєрідність всього драматичного твори як єдиного цілого. Будучи організуючим початком всім рівнів драматичного твори від мовного до ідейно-тематичного, він у той час постає як свого роду посередник між внеэстетической і естетичної реальністю. Еволюція драми від античності до драми XX ст. багато в чому визначається не так внутрішніми закономірностями її розвитку, скільки типом конфлікту, що історично змінюється. Не лише домінуюче світовідчуття епохи безпосередньо з її матеріальним життям, а й. найтонші нюанси та незначні зміни у духовному житті, людей. Як зазначено в "Німецькій ідеології", "навіть туманні утворення в мозку людей, і ті є необхідними продуктами, свого роду випарами їх матеріального життєвого процесу, який може бути встановлений емпірично і який пов'язаний з матеріальними передумовами, відображаючи суспільні протиріччя свого часу, драматичний конфлікт видозмінюється паралельно зі зміною типів історичного конфлікту, його сутності та характеру. Теоретична думка багато зроблено для створення історичної типології конфлікту, але, тим не менш, створення її - поки що справа майбутнього.

На перший погляд, здається, що проблема конфлікту набула достатньої наукової розробленості. Теорії драми взагалі та проблемі конфлікту, зокрема, присвячені численні роботи в минулому. Незважаючи на це, і сьогодні інтерес до неї не слабшає, достатньо назвати монографії В.Халізєва, Я.Явчуновського, М.Полякова, А.Погрибного, які вийшли за останні два роки. Дослідники приходять до висновку, що ". проблема художнього конфлікту висунута нині до порядку денного", в силу, по-перше, актуальності проблеми, що вивчається, а по-друге, її недостатньої вивченості. Майже всі, хто займався цією проблемою, не уникнув спокуси запропонувати свою типологію конфлікту, щоб встановити свого роду фундамент для поетики драми, що постійно змінюється.

Виникаючи в епохи бурхливих суспільних потрясінь, драма "вбирає" в себе атмосферу перехідного часу, відбиваючи, як правило, світогляд, що знову народжується. Внаслідок цього нам є особливо важливим простежити вплив філософії на драму, її структуру, героя, композицію і, звичайно, конфлікт. Зміна самої ідеологічної зони природно тягне у себе перетворення всього мистецтва і драми зокрема.

Створення "рухомої типології" утруднене багатозначністю терміна "конфлікт". У сучасному літературознавстві можна виділити три основні функціональні значення терміна "конфлікт":

1) естетичний еквівалент реальних життєвих протиріч;

2) особлива форма розкриття темпераменту;

3) конструктивний принцип, що визначає внутрішню форму твору, структуру драми.

Теоретичне вирішення проблеми ускладнене існуванням дублюючих термінів колізія-конфлікт, які в більшості випадків вживаються як синоніми. Акцентуючи якийсь один аспект значення поняття та терміна конфлікт, вони тим самим не розкривають сутності цього складного поняття, що поєднує в собі історичний та естетичний параметри.

Найчастіше виходить так, що один історичний період, деяке домінуюче світовідчуття епохи, зумовлене певним соціально-економічним укладом, що формує особливий різновид того чи іншого типу конфлікту, зводиться в визначальний фактор усієї структури драми, тоді як тільки стадіальна спільність обумовлює стійку типологічну спільність.

Теоретичні аспекти та джерела формування драматургічного конфлікту художнього

"Драма поспішає ..." - Гете.

Питання драмі - об'єкт пильної уваги як літературознавців, а й педагогів-словесників, психологів, методистів, театрознавців.

Мистецтвознавець І. Вишневська вважає, що «саме драма допоможе глибше аналізувати час та долі, історичні події та людські характери». Наголошуючи на глибокому зв'язку драматургії з театром, Вишневська констатує, що «драматургія театру, кіно, телебачення, радіо - ось побут сучасного школяра». Ймовірно, цей факт є причиною того, що часто багато учнів знають зміст драматичних (а часом і епічних) творів лише з телевистав або екранізацій.

Дослідник поетики драматичних творів М. Громова, яка створила низку навчальних посібників з драматургії, містять цікавий літературознавчий матеріал вважає, що вивченню драматичних творів приділяється незаслужено мало уваги.

Відомий та навчальний посібник відомого вченого московської методичної школи З.С. Сміливої, в якому представлений великий матеріал про драматургію. Розглядаючи драматургію як міжвидову художню форму, З.Смелкова підкреслює сценічне призначення драми, яка «живе в театрі і набуває закінченої форми лише за сценічного втілення».

Щодо методичних посібників та розробок, то їх на сьогодні вкрай мало. Достатньо назвати роботи «Література ХХ століття» у двох частинах В. Агеносова, «Російська словесність» Р.І. Альбеткова, «Російська словесність. 9 клас», «Російська словесність 10-11 класи» А.І.Горшкової та багато інших.

Історія розвитку драматургії дає нам чимало прикладів, коли драматичні твори так і не побачили сцени за життя автора (згадаємо «Лихо з розуму» А.С. Грибоєдова, «Маскарад» М.Ю. Лермонтова), або були спотворені цензурою, або ставилися в урізаному вигляді. Багато п'єс А.П.Чехова були незрозумілі сучасним театрам і інтерпретовані кон'юнктурно, на кшталт вимог часу.

Тому сьогодні назріло питання поговорити не лише про драму, а й про театр, про постановку п'єс на театральній сцені.

Звідси стає цілком очевидним, що драма:

По-перше, один із пологів (поряд з епосом та лірикою) та один з основних жанрів літератури (поряд з трагедією та комедією), що вимагає спеціального вивчення;

По-друге, драма має вивчатися у двох аспектах: літературознавство та театральне мистецтво (основне завдання нашої книги).

Вивчення драми обумовлено вимогами типових навчальних програм з літератури, призначених для учнів шкіл, академічних ліцеїв та професійних коледжів. Завдання навчальних програм спрямовані на формування знань, умінь та навичок аналізу художнього твору та на виховання справжніх поціновувачів мистецтва.

Цілком закономірно, що цікаву, науково-пізнавальну інформацію учні можуть почерпнути в гегелівській «Естетиці» (, в роботі В. Г. Бєлінського «Про драму і театр», в дослідженнях А. Анікста «Теорія драми в Росії від Пушкіна до Чехова», А.А. Карягіна Карягін А. «Драма – як естетична проблема», В.А. рід літератури» (та багатьох інших.

Цілком закономірним є й те, що сьогодні мало навчальних посібників, які порушують проблему сприйняття учнями драматичних творів в аспекті театрального мистецтва.

Певною мірою недолік заповнюють сучасні підручники та навчальні посібники з теорії літератури В.В. Агеносова, Е.Я. Фесенко, В.Є. Халізєва та інших., які справедливо вважають, що без театру у п'єси немає повного життя. Як п'єса не може «жити» без вистави, так і вистава дає «відкрите» життя п'єсі.

Літературознавець Е.Я. Фесенко, відмінною особливістю драми вважає відображення суттєвого змісту життя «через системи суперечливих, конфліктних відносин між суб'єктами, які безпосередньо реалізують свої інтереси та цілі», які виражаються та реалізуються в дії. Основним засобом його втілення в драматургічних творах, на думку автора, є мова дійових осіб, їх монологи та діалоги, що спонукають дію, організують саму дію, через протистояння характерів персонажів.

Хотілося б відзначити і книгу В. Халізєва "Драма як явище мистецтва", в якій розглядаються питання сюжетобудування.

У роботах Еге. Бентлі, Т.С. Зепалової, Н.О. Корста, А. Карягіна, М. Полякова та ін. також порушені питання, пов'язані з дослідженням художньої цілісності та поетики драми.

Сучасні дослідники-методисти М.Г. Качурін, О.Ю. Богданова та інші) говорять про ті труднощі, які виникають щодо драматичних творів, що вимагають особливого психолого-педагогічного підходу до процесу навчання.

«Вивчення поезії драматичної є, так би мовити, вінець теорії словесності ... Цей рід поезії не тільки сприяє серйозному розумовому розвитку молоді, але при своєму живому інтересі та особливій дії на душу поселяє благородну любов до театру, у його великому освітньому для суспільства значенні» - У .П. Острогірський.

Специфічні особливості драми визначаються:

Естетичними властивостями драматизму (важлива ознака драми).

Розмірами драматичного тексту (невеликий обсяг драми накладає певні обмеження тип побудови сюжету, персонажа, простору).

Позиція автора в драматичному творі прихована більше, ніж у творах інших пологів та її виявлення вимагає від читача особливої ​​уваги та роздумів. Спираючись на монологи, діалоги, репліки та ремарки, читач повинен уявити час дії, зупинку, в якій живуть герої, уявити їх зовнішній вигляд, манеру говорити і слухати, вловлювати жести, відчути, що ховається за словами та вчинками кожного з них.

Наявністю дійових осіб (інколи називається афішів). Автор передує появі дійових осіб, даючи коротку характеристику кожного з них (це ремарка). В афіші можливий інший вид ремарки - авторська вказівка ​​про місце та час подій.

Поділом тексту на акти (або дії) та явища

Кожна дія (акт) драми, а найчастіше й картина, сцена, явище - це щодо закінчені частини стрункого цілого, підпорядкованого певному плану драматурга. Усередині дії можуть бути картини чи сцени. Кожна парафія або догляд дійової особи дає початок новому дії.

Авторська ремарка передує кожному акту п'єси, відзначає появу персонажа на сцені та його відхід. Ремарка супроводжує і промова персонажів. Під час читання п'єси вони адресовані читачеві, при постановці на сцені – режисеру та актору. Авторська ремарка дає певну опору читачеві (Карягін), що «відтворює уяву», підказує обстановку, атмосферу дії, характер спілкування персонажів.

Ремарка повідомляє:

Як вимовляється репліка героя («стримано», «зі сльозами», «із захопленням», «тихо», «вголос» тощо);

Які жести супроводжують його («почтительно кланяючись», «поштиво посміхаючись»);

Які дії героя впливають на перебіг події («Бобчинський виглядає у двері і перелякано ховається»).

У ремарку повідомляються дійові особи, вказується їх вік, описується зовнішній вигляд, якими спорідненими відносинами вони пов'язані, вказується місце дії («кімната в будинку городничого», місто), «дії» та жести героїв (наприклад: «вдивляється у вікно та скрикує» ; «хоробрісь»).

Діалогічною формою побудови тексту

Діалог у драмі – поняття багатозначне. У широкому значенні слова діалог - це форма мовлення, розмова між двома або декількома особами. У цьому випадку частиною діалогу може бути і монолог (мова дійової особи, звернена до самого себе або інших персонажів, але мова відокремлена, не залежить від реплік співрозмовників). Це може бути форма мовлення, близька до авторського опису в епічних творах.

У зв'язку із цим питанням, театрознавець В.С. Володимиров пише: «Драматичні твори допускають портретні та пейзажні характеристики, позначення зовнішнього світу, відтворення внутрішньої мови лише тією мірою, якою все це «укладається» у слові, яке вимовляє герой по ходу дії». Діалог у драмі відрізняється особливою емоційністю, багатством інтонацій (у свою чергу, відсутність цих якостей у мовленні персонажа - суттєвий засіб його характеристики). У діалозі виразно проявляється «підтекст» мови персонажа (прохання, вимога, переконання та ін.). Особливо важливі характеристики персонажа монологи, у яких дійові особи висловлюють свої наміри. Діалог у драмі виконує дві функції: дає характеристику героїв і є засобом розвитку драматичного впливу. Розуміння другої функції діалогу пов'язані з особливістю розвитку конфлікту у драмі.

Особливістю побудови драматичного конфлікту

Драматичний конфлікт визначає всі сюжетні елементи драматичної дії, він «просвічує логіку розвитку «індивідуума», відносини героїв, що живуть та діють у його драматичному полі».

Конфлікт – це «діалектика драми» (Є.Горбунова), єдність та боротьба протилежностей. Дуже грубе, примітивне і обмежене розуміння конфлікту як протиставлення двох персонажів із різними життєвими позиціями. Конфлікт виражає зрушення часів, зіткнення історичних епох і проявляється у кожній точці драматичного тексту. Герой, перш ніж прийняти певне рішення або зробити відповідний вибір, проходить через внутрішню боротьбу коливань, сумнівів, переживань свого внутрішнього Я. Конфлікт розчиняється у самій дії та виражається через трансформацію характерів, що відбувається протягом п'єси та виявляється у контексті всієї системи взаємовідносин дійових осіб . В.Г.Бєлінський у зв'язку з цим констатує: «Конфлікт - це та пружина, яка рухає дію, яка має бути спрямована до однієї мети, одного наміру автора».

Драматичними перипетіями

Поглибленню драматичного конфлікту сприяє перипетія (важлива особливість драматичного тексту), яка має певну функцію в п'єсі. Перипетія - несподівана обставина, що викликає ускладнення, несподівана зміна у будь-якій справі життя героя. Функція її пов'язана із загальною художньою концепцією п'єси, з його конфліктом, проблематикою та поетикою. У найрізноманітніших випадках перипетія постає таким особливим моментом у розвитку драматичних відносин, коли вони так чи інакше стимулюються якоюсь новою силою, що вторгається в конфлікт з боку.

Подвійною конструкцією сюжету, що працює на розкриття підтексту

Відомий режисер та засновник МХАТ К.С. Станіславський ділив п'єсу на «план зовнішньої структури» та «план внутрішньої структури». У великого режисера цим двом планам відповідають категорії «сюжет» і «канва». На думку режисера, сюжет драми – це подієвий ланцюг у просторово-часовій послідовності, а канва – це надсюжетне, надхарактерне, надсловесне явище. Якщо в театральній практиці це відповідає поняттю тексту та підтексту, то в драматичному творі – тексту та «підводної течії».

«Двійна структура тексту «сюжет-канва» зумовлює логіку дії подій, поведінки героїв, їх жестів, логіку функціонування символічних звуків, змішання почуттів, які супроводжують героїв у побутових ситуаціях, пауз та реплік персонажів». Персонажі драматичного твору включені до просторово-часового оточення, тому рух сюжету, розкриття внутрішнього змісту (канви) п'єси нерозривно пов'язані з образами дійових осіб.

Кожне слово в драмі (контексті) двошарове: пряме значення пов'язане із зовнішнім – побутом та дією, переносне – з думкою та станом. Роль контексту у драмі складніше, ніж у інших літературних жанрах. Тому що саме контекст створює систему засобів виявлення підтексту та канви. Це єдина можливість проникнення крізь зовні зображені події у справжній зміст драми. Складність аналізу драматичного твору і полягає у розкритті цього парадоксального зв'язку між канвою та сюжетом, підтекстом та «підводною течією».

Наприклад, у драмі «Безприданниця» А.Н.Островського підтекст відчутний у розмові між купцями Кнуровим і Вожеватовим про купівлю-продаж пароплава, який непомітно переходить до другої можливої ​​«купівлі» (цю сцену необхідно прочитати в класі). У розмові йдеться про «дорогого діаманта» (Ларіса) та про «хорошого ювеліра». Підтекст діалогу є: Лариса - річ, дорогий діамант, яким повинен володіти лише багатий купець (Вожеватов або Кнуров).

Підтекст виникає в розмовній мові як засіб замовчування задньої думки: дійові особи відчувають і думають не те, що говорять. Він часто створюється засобами «розосередженого повтору» (Т.Сільман), всі ланки якого виступають один з одним у складні взаємини, з чого і народжується їхнє глибоке значення.

Законом «тісноти подійного ряду»

Динамічність дії, зчепленість реплік героїв, пауз, авторських ремарок – становлять закон «тісноти подійного ряду». Тіснота сюжетного ряду впливає на ритм драми та визначає художній задум твору. Події в драмі відбуваються як би на очах у читача (глядач безпосередньо бачить їх), який стає ніби співучасником того, що відбувається. У читача створюється свою уявну дію, яка іноді може збігатися з моментом читання п'єси.

Сьогодні навіть найнеобмеженіші можливості комп'ютера не зможуть замінити спілкування людини з людиною, бо доки існує людство, її цікавитиме мистецтво, що допомагає зрозуміти та вирішувати моральні та естетичні проблеми, що виникають у житті та відображені у художніх творах.

Про те, що драма займає особливе місце у літературі, а й у театрі писав А.В.Чехов: «Драма приваблювала, приваблює і привертатиме увагу багатьох театральних і літературних критиків». У визнанні письменника так само відчутно подвійне призначення драматургії: вона адресована читачеві і глядачеві. Звідси виявляється неможливість повної ізоляції у вивченні драматичного твору від вивчення умов його театральної реалізації, «постійна залежність його форм від форм сценічної постановки» (Томашевський).

Відомий критик В. Г. Бєлінський обґрунтовано шукав шлях до синтетичного розуміння театрального твору як результату органічної зміни функцій та структури окремих видів мистецтва. Він стає ясною необхідність враховувати функціональне значення різних структурних елементів п'єси (як драматичного твори) і спектаклю. Театральний твір - для Бєлінського - не результат, а процес, і тому кожна вистава - це «індивідуальний і майже неповторний процес, що створює низку конкретизацій драматичного твору, які мають і єдність і відмінність».

Всім відомі слова Гоголя: «П'єса живе тільки на сцені... Киньте довгий погляд на всю довжину і ширину животрепетного населення нашої роздольної батьківщини, скільки є у нас добрих людей, але скільки є і кукіль, від яких життя немає добрим і за якими не в силах стежити за жодним законом. На їхню сцену: нехай бачить їх увесь народ».

Про те, що тільки при сценічному втіленні «драматичний вигадка набуває цілком закінченої форми», писав свого часу і О.М. Островський.

К.С. Станіславський неодноразово наголошував: «Тільки на підмостках театру можна дізнатися про драматичні твори у всій повноті та сутності», і далі «якби було інакше, глядач не прагнув би в театр, а сидів удома і читав п'єсу».

Питання двоякої орієнтації драми та театру хвилювало і мистецтвознавця А.А. Карягіна. У своїй книзі «Драма як естетична проблема» він писав: «Для драматурга драма скоріше вистава, створена силою творчої уяви і зафіксована у п'єсі, яку можна за бажання прочитати, ніж літературний твір, який до того ж може бути розіграний на сцені. А це зовсім не те саме».

Питання співвідношення двох функцій драми (читання та уявлення) знаходиться і в центрі двох досліджень: «Читання та бачення гри. Дослідження одночасності в драмі» голландського театрознавця В. Хогендоорна та «У світі ідей та образів» літературознавця М. Полякова.

В. Хогендоорн у своїй книзі прагне дати точну термінологічну характеристику кожного з понять, що використовуються. Розглядаючи поняття «драма», В. Хогендоорн зазначає, що цей термін при всій різноманітності його значень має три основні: 1) драма як реальний мовний твір, створений відповідно до законів даного жанру; 2) драма як основа створення твори сценічного мистецтва, свого роду літературний фабрикат; 3) драма як продукт інсценування, твір, перетворений з драматичного тексту певним колективом (режисером, актором тощо) шляхом заломлення інформації, що містилася в тексті, та емоційно-художнього заряду через індивідуальну свідомість кожного, хто бере участь у її постановці.

В основі дослідження В. Хогендоорна лежить твердження про те, що процес театральної репрезентації драми відрізняється від її освоєння можливістю, що читає, оскільки сприйняття театральної постановки драми є сприйняття і слухове і зорове одночасно.

У концепції голландського театрознавця полягає важлива методична думка: драму необхідно вивчати прийомами театральної педагогіки. Зорове та слухове сприйняття тексту (при перегляді вистави та при розігруванні імпровізаційних сцен) сприяють активізації індивідуально-творчої діяльності учнів та вироблення прийомів творчого читання драматичного твору.

М. Поляков у книзі «У світі ідей та образів» пише: «Вихідним пунктом для опису такого складного явища, як театральне видовище залишається драматичний текст…. Словесна (вербальна) структура драми нав'язує певний тип сценічної поведінки, тип дії, структурні зв'язки жестових та мовних знаків». Специфіка читацького сприйняття драматичного твору «зумовлена ​​проміжним характером його статусу: читач є водночас і актором і глядачем, він ніби інсценує п'єсу сам собі. І цим зумовлюється двоїстість його осмислення п'єси», - вважає літературознавець. Процес сприйняття драматичного твору глядачем, актором і читачем однорідний, на думку автора, лише тому, що кожен із ніби пропускає драму через своє індивідуальне свідомість, свій власний світ ідей і почуттів.

Драматичний конфлікт як основа організації та проведення соціально-культурних заходів

Гра і видовище - два види розваг, відмінність між якими очевидна не тільки для фахівця, але і для найдосвідченішого учасника. У першому випадку ви обличчя діюче - співаєте, танцюєте, лізете на стовп за чоботями і віддаєтеся іншим дітям. У другому - тільки спостерігаєте за іншими, бурхливо співпереживаєте ним або залишаєтеся холодними, але не робите жодних спроб якось вплинути на їхнє існування. Ігрова театралізована вистава зіштовхує гру та видовище. Глядач отримує можливість безпосередньо брати участь у дії, впливати на те, що відбувається на сцені. Однак те, що має відбуватися граючи, становить великий головний біль для сценаристів. Як викликати глядачів на сценічний майданчик, залучити їх до дії згідно з канвою сценарію? Як зробити так, щоб самодіяльність глядачів не руйнувала, а розвивала сюжет у рамках, задуманих автором? У кожному даному випадку потрібні пошук і нескінченна винахідливість.

Отже, написавши контрольну роботу, зробимо такі висновки:

1. Сценарій ігрової програми є докладну літературно-драматургічну розробку теми, конфлікту. У ньому чітко визначаються ігрові епізоди, їх послідовність, форма та час суддівства, включення видовищних заставок.

2. Сценарно-режисерський хід – це образний рух авторської концепції, спрямований на досягнення мети мистецько-педагогічного впливу.

3. Складання ігрової програми полягає у вмілому створенні ігрової конфліктної ситуації.

4. Театралізована сюжетно оформлена гра є своєрідною розповіддю, що ведеться мовою вікторин, аукціонів, естафет, інтелектуальних та художніх конкурсів, жартів, танців і пісень.

5. Задум сценарію це художньо-образне оформлення поставленої педагогічної мети у конкретно тимчасової та просторово-пластичної дозволеності, що відчутно.

6. Сюжетна композиція - це побудова, заснована на смисловому взаємозв'язку «фактів життя» та «фактів мистецтва». Сюжет - це ідейно-художня концепція автора, де він відбиває життєві закономірності та зв'язку.

7. Традиційні два способи взаємодії сценариста та матеріалу. У першому випадку - сценарист досліджує факти, пов'язані з певною подією (або рядом подій), формує свою концепцію того, що сталося, або пише сценарій, створюючи на основі вивченого свій власний текст. У другому - сценарист підбирає документи (тексти, аудіо-відеоматеріали), художні твори або фрагменти з них (вірші, уривки з прози, вокальні, інструментальні та хореографічні концертні номери) та відповідно до свого задуму стикує їх, використовуючи так званий ефект монтажу. Виникає сценарій, який називають компілятивним.

8. До оформлення ігрової програми входять: декорації, театральний костюм, грим, бутафорія, світлове та шумове оформлення, а також музичне оформлення. Жоден сценарій заходу не буде успішним без використання цих виразних засобів. Існує навіть таке поняття, як декораційне мистецтво – мистецтво створення зорового образу заходу за допомогою декорацій та костюмів, освітлення та постановочної техніки. Декораційне мистецтво сприяє розкриттю змісту та стилю вистави, посилює його вплив на глядача. А костюми, маски. прикраси і т.д. є елементами декораційного мистецтва.

драматургічний конфлікт художній

Висновок

Драматургії притаманні гострі протиріччя, конфлікти та колізії. Конфлікт служить виявленню ідей, образів, вчинків у боротьбі та зіткненнях. Взаємодія типових та індивідуальних рис персонажів є відображенням діалогічної структури творів.

У драматургічної концепції вихідним пунктом є метафора соціальної зіграності людей: суспільство - це величезний театр. При спілкуванні люди намагаються справити враження один на одного. Як правило, це відбувається несвідомо. Разом про те ролі, які грають люди, пози, що вони приймають, можна розглядати як типові соціальні уявлення, тобто. символічні позначення домовленостей для людей про спосіб поведінки. Зіграність членів суспільства проявляється як одна велика символічна спільна акція, а суспільство - як ряд ситуацій, в яких люди взаємодіють, справляють враження та пояснюють свою поведінку собі та іншим. Соціальну взаємодію він представляв як безперервну низку невеликих драм, які трапляються з кожним із нас і де ми як актори граємо самих себе. Як драми можуть проявляти себе не тільки побутові сварки, лайки або конфлікти, де сплеск емоцій і пристрастей досягає, здається, свого апогею. Будь-яка повсякденна подія за своєю суттю вже є драматичне уявлення, оскільки ми, навіть у колі близьких, постійно одягаємо і знімаємо соціальні маски, самі створюємо сценарії кожної наступної ситуації і розігруємо її за неписаними соціальними правилами, створеними традиціями та звичаями або нашою уявою та фантазією. Вступивши у конфлікт, чоловік, дружина, дитина чи теща наполегливо тримаються запропонованих їм соціальних ролей, які нерідко суперечать їхнім інтересам. Відповідаючи на звинувачення дружини в тому, що чоловік майже перестав бувати вдома і бачити своїх дітей, він захищається тим, що виставляє себе як хороший виконавець ролі батька чи чоловіка, а нападаючи на дружину, намагається виявити у неї такі ж рольові недоліки: вона погана домогосподарка чи недбайлива мати.

Будь-яка людина протягом одного дня буває задіяна відразу в кількох «театрах життя» - у сім'ї, на вулиці, у транспорті, у магазині, на роботі. Зміна підмостків, як і зміна ролей, вносить динаміку в повсякденне існування, відточуючи наш соціальний професіоналізм. Чим у більшій кількості соціальних груп та ситуацій ми беремо участь, тим більше соціальних ролей виконуємо. Але на відміну від літературного театру,<театре жизни>кінець п'єси не відомий і її не можна переграти заново. У житті багато драми пов'язані з серйозним ризиком, іноді з ризиком для життя, і більшість з них розгортаються за невідомим для акторів сценарієм.

Театр життя має власну драматургію, яка найкраще описується філософією екзистенціалізму. Аналізуючи прикордонні ситуації, де людині доводиться приймати виклик долі, вирішувати такі проблемні ситуації, пов'язані з вибором жити чи померти, Е. Гоффман вторгається у традиційну галузь екзистенційної соціології. Екзистенціалісти визначають акт соціального впливу як вільний вибір людини у прикордонної ситуації, тобто. у фатальних обставин, де індивід або обстоює своє право існування, або цього відбувається.

Список літератури

1. Гагін В. Виразні засоби клубної роботи / В. Гагін - М.: Радянська Росія. – 1983 с.

2. Культурно-дозвільна діяльність: Підручник / За науковою редакцією академіка РАВЕН А. Д. Жаркова та професора В. М. Чижикова. - М: МДУК. 1998.-461 с.

3. Марков О. І. Сценарна культура режисерів театралізованих вистав та свят. Навчальний посібник для викладачів, аспірантів та студентів вузів культури та мистецтва / О. І. Марков. – Краснодар, КДУКІ, 2004. – 408 с.

4. Шароєв І. Г. Режисура естради та масових уявлень: навч.для студентів вищ. театр, навчань, закладів/І. Г. Шароєв. М.: Просвітництво, 1986. – 463 с.

5. Шашина В. П. Методика ігрового спілкування / В. П. Шашина – Ростов н/Д: Фенікс, 2005. – 288 с.

6. Шубіна І. Б. Драматургія та режисура видовища: гра, що супроводжує життя: навчально-метод. посібник / І. Б. Шубіна – Ростов н/Д: Фенікс, 2006. – 288 с.

Маркс К. До критики гегелівської філософії права. Вступ.

7. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. I. М., 1955, с. 219 – 368.

8. Маркс К. Передовиця № 179 "-

9. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. I. М., 1955, с. 93 – 113.

10. Маркс К. та Енгельс Ф. Святе сімейство. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 2. - М., 1955, с. 3-230.

11. Маркс К. та Енгельс Ф. Німецька ідеологія. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 3. - М., 1955, с. 7-544.

12. Маркс К. До критики політичної економії. У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 13. -М., 1959, с. 489-499.

13. Енгельс Ф. Діалектика природи. У кн.: К.Маркс, та Ф.Енгельс, Соч., вид. 2-ге, т. 20. - М., 1961, с. 339-626.

14. Енгельс Ф. Варіант введення до "Анти-Дюрінг". У кн.: К.Маркс та Ф.Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 20. - М., 1961, с. 16-32.

15. Енгельс Лассалю, 19 квітня 1859 р. - У кн.: К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 29. - М., 1962, с. 482-485.

16. Енгельс Лассалю, 18 травня 1859 р. - У кн.: К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 29. - М., 1962, с. 490-496.

17. Маркс Енгельсу, 25 березня 1868 р. - У кн.: К. Маркс і Ф. Енгельс. Соч., вид. 2-ге, т. 32. - М., 196:4, с. 43-46.

19. Адмоні В. Генрік Ібсен. Нарис творчості. М.: Держ. вид-во худож.літ., 1956. - 273 с.

20. Адмоні В. Стріндберг. У кн.: Історія західноєвропейського театру, т. 5. М., 1970, с. 400–418.

21. Бабічова Ю.В. Драматургія Л.Андрєєва доби першої російської революції (1905-1907 рр.). Вологда: Обласна тип., 1971. -183с.

22. Бабічова Ю.В. Еволюція жанрів російсько-драми XIX початку XX ст. Навчальний посібник для спецкурсу. - Вологда: Обл. тип., 1982. – 127с

23. Баженова Л. До питання про стильову природу трагікомедії П.Корне-ля "Сід". У кн.: Проблеми стилю та жанру у театральному мистецтві. M., 1979, с. 69-86.

24. Балашов Н.І. П'єр Корнель. М.: Знання, 1956. – 32 с.

25. Балянок B.C. Проблеми конфлікту мистецтво соціалістичного реалізму. Дис.канд. філол. наук. – M., 1961. – 343 с.

26. Балухатий С.Д. До історії тексту та композиції драматичних творів Чехова. JI.: відбиток, 1927. – 58 с.

27. Балухатий С.Д. Проблеми драматургічного аналізу. Чехів. -Л.: -fвиarft/v"a, 1927. 186 с.

28. Балухатий С.Д. Чехів-драматург. Л.: Держлітвидав, 1936. -319 с.

29. Балухатий С.Д. Від "Трьох сестер" до "Вишневого саду". Література, 1931, J&I, с. 109-178.

30. Барг М.А. Шекспір ​​та історія. М.: Наука, 1979. – 215 с.

31. Бартошевич А. Комічне у Шекспіра. М.: Держ. ін-тут театр, позов-ва ім. А.В.Луначарського, 1975. – 49 с.

32. Баткін Л. Ренесансний міф про людину. Питання літератури, 1971 № 9, с. II2-I33.

33. Батюшков Ф. Метерлінк та Чехов у виконанні артистів Московського Художнього театру. Світ божий, 1905 № 6, с. 15-27.

54. Бахтін М.М. Питання літератури та естетики. М: Худож.літ., 1975. - 502 с.

35. Бахтін М.М. Естетика словесної творчості. М.: Мистецтво, 1979. – 423 с.

36. Білий А. "Вишневий сад". Терези, 1904, № 2, с. 45-48.

37. Білий А. Символізм. Книжка статей. М.: Мусагет, 1910. - 633 с.56 ". Білий А. Арабески. М.: Мусагет, I9II. - 501 с.

38. Бентлі Еге. Життя драми. М.: Мистецтво, 1978. – 368 с.

39. Бергсон А. Сміх у житті та на сцені. Спб.: XX століття, 1900. -181 с.

40. Бердніков Г. Чехов та театр Тургенєва. Доповіді та повідомлення філол. фак-ту ЛДУ, вип. I. Л., 1949, с. 25-49.

41. Бердніков Г.П. Чехів-драматург. Традиції та новаторство у драматургії Чехова. М-Л.: Мистецтво, 1957. – 246 с.

42. Бердніков Г.П. Ідейні та творчі шукання. Л.: Худож.літ., 1970. - 591 с.62

Розміщено на www.allbest.

...

Подібні документи

Типи, сторони, предмет, об'єкт та умови протікання конфлікту у казці. Образи її учасників та можливі альтернативи їх дій. Виникнення та фази розвитку конфлікту. Його рішення за допомогою втручання третьої сили. Особливості поведінки героїв.

презентація , доданий 02.12.2014


Аналіз своєрідності зовнішнього та внутрішнього конфлікту в романі Б. Пастернака "Доктор Живаго", протистояння героя та соціуму, внутрішньої душевної боротьби. Особливості та специфіка вираження конфлікту на тлі історико-літературного процесу радянського періоду.

дипломна робота , доданий 04.01.2018


Визначення понять конфлікту та образу у літературознавстві. Своєрідність трактування образу Антигонів в античну епоху. Традиції експериментування у жанрі нової драми. Характеристика творчості Ануя у тих французької літератури початку ХХ століття.

курсова робота , доданий 03.07.2011


Дослідження художнього змісту романтичної драми "Маскарад". Вивчення творчої історії написання п'єси. Переплетення соціального та психологічного конфліктів трагічних доль героїв. Аналіз боротьби героя з протистоїть йому суспільством.

реферат, доданий 27.08.2013


Реальна основа казки О.М. Островського "Снігуронька" та її основні джерела. Шлях царства берендеїв від холодного відчуження до об'єднання їх перед Ярили-сонца. Фольклорна база казки. Причини та сутність конфлікту головних героїв у ній.

реферат, доданий 13.09.2009


Художня своєрідність романів І.С. Шмельова. Зміна позитивного героя у творчості Шмельова. Любовний конфлікт у романі "Няня з Москви". "Історія любовна" – головний роман Шмельова. Відображення найбільш типових рис православної людини.

курсова робота , доданий 19.04.2012


Коротка біографія дитячого письменника Аркадія Гайдая. Перша публікація автобіографічного оповідання "Блакитна чашка". Співвідношення назви твори з його традиційно відокремлюваними компонентами. Зародження та кульмінація конфлікту у сім'ї головного героя.

реферат, доданий 22.12.2013


Творча діяльність І.А. Гончарова, його ознайомлення з І.С. Тургенєвим. Взаємини письменників та причини виникнення конфлікту з-поміж них. Зміст "Незвичайної історії" І.А. Гончарова, присвяченої темі плагіату та творчого запозичення.

курсова робота , доданий 18.01.2014


Виникнення конфліктної ситуації та її вирішення між Онєгіним та Ленським: еволюція їхніх взаємин. Першопричини та закономірності у розвитку конфлікту, психологічна природа; протистояння як наслідок взаємовиключних інтересів та позицій.

презентація , додано 07.05.2011


Аспекти ставлення романтизму до соціально-політичних наслідків революційних перетворень у Європі межі XVIII-XIX ст. Запропонована Шлегелем теорія "універсальної" романтичної драми. Естетичні та ідейні принципи.

Як ми бачили, драматична дія відбиває рух дійсності у її протиріччях. Але ми не можемо ототожнювати цей рух із драматичною дією - відображення тут специфічне. Тому і з'явилася в сучасному театрознавстві та літературознавстві категорія, яка вбирає у себе і поняття «драматична дія», і специфіку відображення у цій дії суперечливої ​​дійсності. Ім'я цієї категорії - драматичний конфлікт.

Конфлікт у драматичному творі, відбиваючи реальні життєві протиріччя, має просто сюжетно-конструктив-ное призначення, а й є ідейно-естетичної основою драми, служить розкриття її змісту. Іншими словами, драматичний конфлікт виступає і як засіб, і як спосіб моделювання процесу дійсності одночасно, тобто є ширшою та більш об'ємною категорією, ніж дія.

У своєму конкретно-художньому здійсненні, розгортанні драматичний конфлікт дозволяє найбільш глибоко розкривати сутність явища, що зображається, створювати закінчену і цілісну картину життя. Ось чому більшість сучасних теоретиків та практиків драматургії та театру з певністю стверджують, що драматичний конфлікт є основою драми. Саме конфлікт драми свідчить про

Марксистсько-ленінська естетика, на відміну естетики вульгарно-матеріалістичної, не ототожнює принципово різні поняття життєві протиріччя та драматичний конфлікт. Ленінська теорія відбиття констатує складний діалектично суперечливий характер самого процесу відбиття. Реальні життєві протиріччя безпосередньо, «дзеркально» проектуються у свідомості художника - вони сприймаються і осмислюються кожним художником по-своєму, відповідно до його світоглядом, з комплексом індивідуальних психічних особливостей, і навіть з попереднім досвідом мистецтва. Класова і ідейна позиція автора визначається насамперед тим, які життєві протиріччя відбивають рисовані їм драматичні конфлікти як він їх вирішує.

Кожній епосі, кожному періоду у житті суспільства властиві свої протиріччя. Комплекс уявлень про ці протиріччя визначається рівнем суспільної свідомості. Деякі теоретики минулого називали цей комплекс уявлень, цей узагальнюючий важливі сторони дійсності, погляд драматичною концепцією або драматизмом життя.

Безумовно, у найбільш прямій, безпосередній формі ця концепція цей драматизм життя відображаються в драматичних творах. Саме собою виникнення драматургії як мистецтва - свідчення того, що людство досягло певного рівня історичного розвитку та відповідного йому осмислення світу. Іншими словами, драма народжується в «громадянському» суспільстві, з розвиненим поділом праці та соціальною структурою, що оформилася. Тільки за цих умов і може виникнути соціально-моральна колізія, яка ставить героя перед необхідністю вибирати з ряду можливостей якусь одну.

Антична драма виникає як художня модель справжніх, сутнісних, глибинних протиріч буття, пов'язаних із кризою заснованого на рабстві античного поліса. Архаїчний період, із віковими звичаями, з патріархальними традиціями героїчного віку, закінчувався. «Влада цієї первісної спільності, - зазначає Ф. Енгельс, - повинна була бути зламана, - і вона була зламана. Але вона була зламана під такими впливами, які прямо видаються нам занепадом, гріхопадінням у порівнянні з високим моральним рівнем старого родового суспільства. Найнижчі спонукання -вульгарна жадібність, груба пристрасть до насолод, брудна скнарість, корисливе прагнення грабежу загального надбання - є зрадниками нового, цивілізованого, класового суспільства».

Антична драма надавала протиріч тієї конкретної історичної дійсності абсолютний зміст. Драматична концепція дійсності, яка поступово формувалася в античній Греції, обмежена уявленням про загальний «космос» («належний порядок»). На думку древніх греків, світом керує найвища необхідність, рівнозначна правді, справедливості. Але в межах цього «належного порядку» відбувається безперервна зміна та розвиток, що здійснюється через боротьбу протилежностей.

Соціально-історичні причини шекспірівської трагедії, як і і античного театру,- зміна формацій, загибель цілого життя. Становий лад змінювали буржуазні системи. Особистість звільняється від феодальних забобонів, але їй загрожують витонченіші форми закабаления.

Драматизм суспільних протиріч повторився новому етапі. Виникнення нового класового суспільства відкривало, як пише Енгельс, «ту епоху, що триває досі, коли всякий прогрес у той же час означає і відносний регрес, коли добробут і розвиток одних здійснюється ціною страждань і придушення інших».

Сучасний дослідник пише про епоху Шекспіра:

«Для цілої епохи у розвитку мистецтва трагічний ефект опору та загибелі старого, взятого у своєму ідеальному та високому змісті, становило генеральне джерело конфлікту...

У світі утверджувалися буржуазні відносини. І відчуження людського від людини прямо входило до колізії трагедій Шекспіра. Але не до цього історичного підтексту зводиться їх зміст, не на ньому замикається ток дії».

Вільна воля людини Ренесансу входить у трагічну суперечність із моральними нормами нового, «упорядкованого» суспільства - абсолютистської держави. У надрах абсолютистської держави назріває буржуазний порядок. Ця суперечність у різних колізіях стала основою багатьох конфліктів ренесансної драми та трагедій Шекспіра.

Суперечності історичного поступу набувають особливо гострого характеру в буржуазному суспільстві, де відчуження особистості обумовлено різноманітними силами, втіленими у державному апараті, відбитими у буржуазних нормах правничий та моралі, у найскладніших сплетіннях людських взаємин, які входять у суперечність із соціальними процесами. У буржуазному суспільстві, яке досягло зрілості, принцип «кожен за себе, один проти всіх» стає очевидністю. Історія є як би рівнодією різноспрямованих воль.

Розгляд сутності цієї нової суспільно-історичної колізії допомагає зрозуміти вказівку Ф. Енгельса з приводу «відчуження» суспільних сил: «Соціальна сила, тобто розумно-

дружина продуктивна сила, що виникає завдяки обумовленої поділом праці спільної діяльності різних індивідів,- ця соціальна сила, внаслідок того, що сама спільна діяльність виникає не добровільно, а стихійно, представляється даним індивідам не як їхня власна об'єднана сила, а як якась чужа, поза ними влада, про походження і тенденції розвитку якої вони нічого не знають...».

Ворожа людині буржуазна дійсність, відбита драматургії XIX - початку XX століття, немов не приймає виклику героя на поєдинок. Воювати начебто нема з ким - відчуженість соціальної сили тут досягає крайніх меж.

І лише в радянській драматургії потужний прогресивний хід історії та воля героя – людини з народу – постали в єдності.

Усвідомлення руху історії як результату боротьби класів зробило класові протиріччя життєвою першоосновою драматичного конфлікту багатьох творів радянської драматургії, з часів «Містерії-буфф» і до наших днів.

Однак до цього не зводиться все багатство та різноманіття життєвих протиріч, які розповідають радянська драматургія. Вона відобразила і нові суспільні протиріччя, що породжуються вже не боротьбою класів, але різницею рівнів суспільної свідомості, різницею розуміння вагомості та першочерговості того чи іншого завдання – політичного, економічного, морально-етичного. Ці завдання та проблеми, пов'язані з їх вирішенням, виникали та неминуче виникають у процесі соціалістичного перетворення дійсності. Зрештою, не можна забувати помилок та помилок на цьому шляху.

Таким чином, драматургічна концепція дійсності в опосередкованій формі, у драматичному конфлікті (а ще конкретніше – через боротьбу індивідів чи соціальних груп) дає картину соціальної боротьби, розгортаючи у дії рушійні сили часу.

Виходячи з семантики слова, конфлікт,деякі теоретики вважають, що драматичний конфлікт - це насамперед конкретне зіткнення характерів, дійових осіб, думок тощо. І приходять до висновку про те, що драма може складатися з двох або декількох конфліктів (соціального і психологічного), з головних і побічних конфліктів т. д. Інші ототожнюють протиріччя самої дійсності з конфліктом як естетичною категорією, виявляючи цим нерозуміння сутності мистецтва.

Роботи провідних сучасних дослідників та практиків театру спростовують ці помилкові положення.

Найкращі п'єси радянських драматургів ніколи не були відірвані від найважливіших явищ дійсності. Незмінно зберігаючи класовий підхід до явищ дійсності, партій-

ну визначеність в їх оцінці, радянські драматурги брали і беруть в основу своїх творів головні питання сучасності.

Будівництво комуністичного суспільства йде поетапно, один етап забезпечує інший, вищий, і ця спадкоємність має бути зрозуміла, усвідомлена суспільством. Театр, як один із засобів ідеологічного забезпечення будівництва комунізму, повинен глибоко осмислювати процеси, що відбуваються в житті, щоб сприяти розвитку, руху суспільства вперед.

Таким чином, драматичний конфлікт - ширша і об'ємніша категорія, ніж дія. Ця категорія зосереджує у собі всі специфічні особливості драматургії як самостійного мистецтва. Всі елементи драми служать найкращому розгортанню конфлікту, що дозволяє найбільш глибоко розкрити явище, що зображається, створити закінчену і цілісну картину життя. Інакше кажучи, драматичний конфлікт служить глибшому і наочному розкриття протиріч дійсності, грає головну роль донесенні ідейного сенсу твори. А конкретно-художня специфіка відображення протиріч дійсності є те, що прийнято називати природою драматичного конфлікту.

Різний життєвий матеріал, покладений основою п'єс, породжує й різні за своєю природою конфлікти.

Конфлікт – від лат. ñonflictus(«Зіткнення»). За визначенням П. Павідраматичний конфлікт походить від зіткнення «антагоністичних сил драми». Про це ж пише Волькенштейн у своїй «Драматургії»: «не тільки суб'єктивно, з точки зору центральної дійової особи, усюди, де ми бачимо взаємовідносини, що складно схрещуються, ми спостерігаємо тенденцію до розкриття сил, що борються, на два табори». Зіткнулися, антагоністичні за своєю природою, сили, які ми визначаємо як вихідніі ведучізапропоновані обставини (див. «Ідейно – тематичний аналіз»). Термін «пропоновані обставини» здається нам найбільш прийнятним, оскільки він включає не лише основні персонажі, а й вихідну ситуацію, обставини, які вплинули на зародження та розвиток конфліктної колізії.

Основні сили в п'єсі персоніфіковані в конкретних героях, тому нерідко розмова про конфлікт ведеться переважно з погляду аналізу поведінки того, чи іншого персонажа. Серед різних теорій щодо виникнення та розвитку драматичного конфлікту, нам найбільш точним видається визначення Гегеля: «власне драматичний процес є постійним рух впереддо кінцевої катастрофи. Це тим, що саме колізіястановить центральний момент цілого. Тому, з одного боку, все прагнути виявлення цього конфлікту, а з іншого боку, якраз розбрат і суперечність протилежних умонастроїв, цілей і діяльності потребує вирішення і прагнення до такого свого результату».

Говорячи про драматичний конфлікт, слід особливо відзначити його художню природу. Необхідно завжди пам'ятати, що конфлікт у п'єсі не може бути тотожним якомусь життєвому конфлікту. У цьому коротко відзначимо різні підходи до розуміння конфлікту.

Конфлікт у психології

Конфлікт, з психологічної точки зору, визначається як зіткнення протилежно спрямованих цілей, інтересів, позицій чи суб'єктів взаємодії. В основі цього зіткнення лежить конфліктна ситуація, яка виникає через суперечливі позиції з одного приводу, або протилежних методів і засобів для досягнення мети, або в розбіжності інтересів. Конфліктна ситуація містить суб'єктів можливого конфлікту та його об'єкт. Щоб конфлікт почав розвиватися необхідний інцидент, у якому одна сторона починає обмежувати інтереси інший. У психології розроблено типи розвитку конфлікту, ця типологія ґрунтується на визначенні відмінностей цілей, дій, кінцевого результату. Виходячи з цих критеріїв, вони можуть бути: потенційний, актуальний, прямий, опосередкований, конструктивний, стабілізуючий, неконструктивний, деструктивний.

Як суб'єкт можуть виступати як окрема особа, так і кілька осіб. Залежно від конфліктної ситуації психологи виділяють міжособистісні, міжгрупові, міжорганізаційні, класові, міжетнічное конфлікти. Особливу групу складають внутрішньоособистісніконфлікти (див. теорії Фрейда, Юнга та ін.). Він переважно сприймається як породження амбівалентних прагнень суб'єкта, при пробудженні двох чи більше міцних мотивів, які можуть бути вирішені разом. Подібні конфлікти часто бувають несвідомими, у значенні, що людина не може безперечно ідентифікувати джерело її проблем.

Найбільш поширений вид конфлікту – міжособистісний. Під час нього опоненти намагаються психологічно придушити один одного, дискредитують та принижують свого суперника у громадській думці. Якщо вирішити цей конфлікт неможливо, то руйнуються міжособистісні стосунки. Конфлікти, які включають інтенсивну загрозу або страх не легко вирішуються і роблять людину часто просто безпорадною. Наступні установки, на його вирішення, можуть бути спрямовані на полегшення занепокоєння, ніж у вирішення реальних проблем.

В Естетиці конфлікт багато в чому розуміється як пряме чи опосередковане відображення мистецтвом життєвих протиріч(Але це, як ми вже зазначали, далеко не завжди так відбувається). Конфлікт художній має у своїй змістовній стороні сферу тематики та є у всіх видах мистецтва. Він різноякісний за своєю суттю і може відбивати як серйозні соціальні конфлікти, універсальні антиномії, і просто кумедні непорозуміння (фарси, водевили). Конфлікт, з ідеологічної точки, - це тимчасове порушення життєвої норми, що відбувається на безконфліктному тлі, або, навпаки, він знаменує дисгармонійність життя, що склалося.

Художній конфлікт втілюється і послідовно розкривається у прямому чи непрямому протиборстві персонажів. Він також може розкриватися і в стійкому тлі подій, що зображуються, в незалежних від конкретної ситуації думках і почуттях, атмосфері (Чехов, Шоу, Брехт і так звана «неарістотелівська» драматургія).

Конфлікт у етиці.

Специфічна ситуація морального виборув якій приймається певне рішення, і людина при цьому констатує у своїй свідомості протиріччя: вибір та здійснення (у формі вчинку) однієї норми веде до руйнування іншої норми. При цьому норма, що руйнується, становить певну моральну цінність. Природно, що цей вибір виявляється у конфліктній ситуації. Конфлікт у етиці має два типи: між нормами різних моральних систем та в рамках однієї системи. В останньому випадку стикаються різні рівні розвитку даної системи. Вирішення конфлікту базується на усвідомленні ієрархії моральних цінностей та несе особисту відповідальність за вибір.

Природа конфлікту

Природа конфлікту, його глибинні причини лежать у сфері світогляду персонажа, у своїй необхідно враховувати й соціальні причини, взагалі той сукупний комплекс, що ми умовно називаємо «внутрішній світ героя». Будь-який конфлікт у п'єсі сягає своїм корінням вглиб, до різних світоглядів, які, в даний момент (час п'єси) або історичний (епоха в якій все відбувається), опиняються в стані конфлікту. Паві з цього приводу зауважує, що «зрештою, конфлікт визначається не лише волею драматурга, але залежить від об'єктивних умов описуваної… реальності».

Довгий час вважалося, що в основі природи конфлікту лежить соціальна нерівність та класова боротьба (так званий метод «соцреалізму»). Тим не менш, в основі природи конфлікту в багатьох п'єс лежать певні духовні пошуки героя, його світогляд, основи віри або трагедія безвір'я і т.д. Цей глибинний (духовний) рух духу до усвідомлення самого себе проявляється на рівні дії у вигляді певних вчинків. Вони зіштовхуються з іншого (чужею) їм волею і відповідно поведінкою, у своїй зачіпаються непросто зовні - матеріалізовані інтереси, але самі основи внутрішнього буття людини.

Не через образу чи образи Тібальт вбиває Меркуціо - це поверхове вираження конфлікту - йому неприйнятне саме існування такого типу миробуття. Ця сцена є квінтесенцією трагедії. Найбільш трагічне у цій п'єсі - подальші дії Ромео. Він раптом переступає через якусь заборону у його душі. Вбивши Тібальта, Ромео приймає факт вбивства як вирішити протиріччя, іншого виходу йому вже немає. Так готується трагічний фінал. У «Гамлеті» безсумнівно розгортається не боротьба влади і престол і як помста рухає Гамлетом: найважливіші питання з розряду «бути / не - бути» вирішуються усіма героями п'єси. Але, мабуть, найскладніше щодо цього те, що якщо «бути» - то як. Тим не менш, ми не заперечуємо вплив принципів матеріалістичної діалектики на природу драматичного конфлікту, це так само безглуздо, як заперечувати існування самої матерії, але ж не можна повністю підкоряти одне одному.

Як ми вже зазначали, конфлікт не якась абстрактна категорія, він «олюднений» у «п'єсі» і розгортається в дії. Можна навіть так і визначити саме поняття дії як конфлікт у розвитку. Дію притаманний динамізм, наростання розвитку тощо. «Драматичне дію - писав Гегель- не обмежується простим і спокійним досягненням певної мети; навпаки, воно протікає в обстановці конфліктів і зіткнень і зазнає тиску обставин, натиску пристрастей і характерів, які протидіють і опираються йому. Ці конфлікти та колізії, у свою чергу, породжують дії та реакції, які у певний момент викликають необхідність примирення».

Для західного театру таке розуміння конфлікту є відмінністю, втім, як і сама категорія конфлікту, його основною характеристикою. Але для багатьох театрів – зокрема східних – подібне розуміння не характерне, що відповідно змінює й саму природу театру.

Як відомо, спочатку конфлікт існує доподій представлених у п'єсі (у «пропонованих обставинах»), а точніше – події п'єси є вирішенням вже існуючого конфлікту. Потім відбувається певна подія, яка порушує існуючу рівновагу і конфлікт розгортається, набуваючи видимої (видимої) форми. Слід зазначити, що саме з цього моменту і починається безпосередньо п'єса. Вся подальша дія зводиться до встановлення нової рівноваги, як наслідок перемоги однієї конфліктуючої сторони над іншою.

Як неодноразово нами зазначалося, виразником будь-якого конфлікту у п'єсі є персонаж, виразником основного конфлікту вважатимуться героя (групу героїв), тому розбір зводитися багато в чому до аналізу вчинків, слів (словесне дію) і, які випробовуються героєм, різних психологічних станів. Крім того, конфлікт знаходить своє вираження і в складі основних подій: у сюжеті та фабулі, місці дії, часу (наприклад, «темне царство» – місто Малінів у «Грозі» Островського). У розпорядженні режисера є ще низка додаткових засобів вираження конфлікту: музика, світло, сценографія, мізансцена і т.д. Вирішується конфлікт, традиційно, у фіналі п'єси. Можна сказати, що це становище є основною вимогою до драматургії. Але є низка п'єс (наприклад у театрі феномена) у яких ми можемо спостерігати невирішеність основного конфлікту. Саме в цьому і полягає основна ідея таких п'єс. Цей принцип уражає драматургії відкритої форми.

За Арістотелем, вирішення основного конфлікту ставить за мету, не тільки зовнішні, художні цілі пов'язані з драмою, але в першу чергу пов'язані з впливом на глядача і переживанням ним наприкінці п'єси катарсисуі, як наслідок - зцілення. У цьому Арістотель бачить основний сенс театральної вистави, а значить і конфлікту, як складової частини цієї вистави.

Необхідно відзначити, що вирішення основного конфлікту в драматургії «закритої форми» відбувається на різних рівнях:

· на суб'єктивному чи рівні ідей, коли персонаж сам добровільно цурається своїх намірів на користь вищої моральної інстанції;

· на об'єктивному , коли якась влада, зазвичай, політична (Герцог в «Ромеої Джульєтті»), але може бути релігійна («Снігуронька» Островського) різко припиняє конфлікт;

· на штучному коли драматург вдається до прийому, званого «deus ex machine».

Тема природи драматичного конфлікту настільки складна і велика, що практично неможливо в короткому нарисі дати вичерпні визначення цієї категорії. Ця тема вимагає особливого, спеціального дослідження, тому ми обмежимося сказаним і розглянемо докладніше типологію та еволюцію драматургічного конфлікту в історичному та мистецькому розвитку. Саме це питання чомусь залишилося практично не дослідженим теорією драми і ми пропонуємо власну концепцію. Вона не вичерпна, але може стати відправною точкою у дослідженнях цього типу.

Види конфліктів

На наш погляд, можна виділити кілька видів (рівнів) конфліктів. У суто театральному аспекті конфлікт протікає на сцені або серед персонажів (драматургія закритої форми) або між персонажем і залом для глядачів (драматургія відкритої форми).

За смыслообразующим принципам можна назвати кілька рівнів перебігу конфлікту. Він може проходити як на одному плані, так і на кількох:

· ідейному(Конфлікт ідей, світоглядів і т.д.);

· соціальному;

· моральному;

· релігійному;

· політичному;

· побутовому;

· сімейному.

Можна виділити ще кілька рівнів. Наприклад, боротьба між суб'єктивним та об'єктивним; метафізична боротьба людини (подолання себе).Крім цього, існує кілька видівконфлікту, що поділяються на внутрішніі зовнішніпо тому, де вони відбуваються: у душі персонажа чи між персонажами.

внутрішній вигляд конфлікту.

Конфлікт усередині людини (сам із собою). Наприклад, між розумом та почуттям; боргом та совістю; бажанням та мораллю; свідомістю та підсвідомістю; особистістю та індивідуальністю; сутністю та існуванням і т.д.

Зовнішні види конфлікту.

Ці види конфліктів є різною мірою у будь-якому драматургічному творі, але залежно від епохи, течії мистецтво, першому плані, як домінанта, виходить той інший вид конфлікту. Складаючись у певну та оригінальну комбінацію, він утворює новий тип конфлікту. Зміна течій мистецтво є постійна зміна типів конфліктів. Ми можемо сказати, що при зміні типу конфлікту змінюється і епоха в мистецтві, кожен новатор мистецтва драми приносить новий тип конфлікту. Це можна простежити в історії еволюції драматургії.