Із середини XIV ст. починається відродження міст та ремесел, пожвавлюється торгівля. "З усіх періодів історії російської культури саме XIV-XV ст. є особливо важливими. Саме тоді, - зазначає академік Д.С. Лихачов, - відбувається відновлення перерваного процесу створення єдиної держави та відродження культури". Будівництво нових споруд (храмів, резиденцій та фортець) стимулювало відродження живопису.
XIV ст. - час блискучого розквіту новгородського монументального живопису. У цей час у Новгороді вже склалася своя місцева мальовнича школа. Крім того, наприкінці століття місцеві майстри зазнали впливу великого візантійця Феофана Грека. У XIV ст. фресковий живопис оформляється композиційно, просторово, вводиться пейзаж, посилюється психологізм зображення. Особливо проявилися ці нововведення у знаменитих новгородських фресках церкви Святого Федора Стратилата на Струмку (1360) і церкви Успіння на Волотовому полі (бл. 1363; зруйнована під час Великої Вітчизняної війни).
Фрескове мистецтво завдячує своїм розквітом таким майстрам, як Феофан Грек, Андрій Рубльов, Діонісій.
Феофан Грек, Чудовий візантійський художник, прибув Новгород на особливе запрошення (бл. 1340- 1410). ("Греками" називали на Русі всіх підданих візантійських правителів, незалежно від національності.) Феофан Грек до своєї появи в Новгороді розписав понад сорок церков за межами Русі в Халкідоні, Галаті і Кафе (Мала Азія та Крим), працював у Москві. Але зберігся лише єдиний достовірний зразок творчості великого майстра – фрески новгородської церкви Спаса Преображення на вулиці Ільїні, виконані 1378 р. світогляд Феофана склалося 50-60-ті гг. XIV ст., коли у Візантії відбувалося глибоке оновлення духовного життя на основі вчення про Божественне осяяння. Відповідно до цього вчення, єдиний Бог випромінює Божественну енергію, або світло, що обожнює душу людини. Людина може спілкуватися з Богом через аскетичну молитву та духовне зосередження.
Намагаючись висловити ці ідеї художньо-образними засобами у мальовничому ансамблі церкви Спаса Преображення, Феофан Грек навіть змінив традиційну систему розпису храму. В образі Пантократора (Вседержителя), який поміщений у куполі храму, майстер наголосив на величезній Божественній силі. Вона походить від могутньої постаті, лику і погляду Христа. Від його очей розбігаються світлові кола, зображені як білих ліній. Енергія, що випромінюється Христом, ніби заповнює і пронизує весь простір храму, створюючи напружену містичну атмосферу, відчуття передгроз. Гострі промінчики світла спалахують на кистях рук, ликах та шатах священних персонажів, занурених у безмовну молитву. Феофан розумів це мовчання не як пасивне очікування. Навпаки, він вважав, що споглядання Божественного світла вимагає від людини величезного духовного напруги, зречення душі від усього тілесного, земного. У зовні суворих і замкнутих образах феофанівських пророків і предків прихований сильний духовний порив. Їм охоплені ченці-стовпники, які у вищому прагненні до Бога сходили на стовпи (колони) для піднесення самотньої молитви. Ісіхасти називали стовпників "земною формою ангелів" і вважали їх найвищим ідеалом святості. Суворий, аскетичний дух фрескового ансамблю підкреслюють стримані кольори: блідо-фіолетові, світло-жовті та сіро-зелені тони підпорядковані драматичному червоно-коричневому тону.
Психастські ідеї та мальовнича манера Феофана Грека мали чимало прихильників і шанувальників серед його учнів і новгородських майстрів. Про це свідчать фрескові розписи новгородських церков Успіння на Волотовому полі (бл. 1363) та Святого Федора Стратилата на Струмці (остання третина XIV століття).
У Москві Феофан Грек спільно з Симеоном Чорним розписує церкву Різдва Богородиці (1395-1396) з боковий вівтар Лазаря, Архангельський собор у Кремлі (1399), разом зі старцем Прохором з Городця і Андрієм Рубльовим - Благовіщенський собор у Кремлі. Для іконостасу цього собору він використовував дошки заввишки понад два метри. (До недавнього часу іконостас Благовіщенського собору (точніше, деісусний чин) вважався найдостовірнішим твором Феофана Грека в Москві. Однак зараз ця точка зору оспорюється.) Мистецтво Феофана Грека визначило в ці роки розвиток московського живопису.
Фресковий живопис аналізованого періоду вплинув на іконопис. У Новгородській республіці розвиваються різні напрями в іконописі - від "архаїзуючого", що зазнає впливу народної фольклорної основи, до "грекофільського", що відтворює особливості візантійського мистецтва. Для новгородської школи іконопису характерні лаконічність і простота композиційного рішення, точність малюнка міцних кремезних постатей, зображених на площині, чиста барвиста палітра, ясність тлумачень сюжетів, тверезість світовідчуття. Святі на більшості ікон зображуються на повний зріст, їхні обличчя є суворими. Відчувається зв'язок із язичницькими часами: святий Миколай ("Микола") - покровитель мандрівників та теслярів, захисник від пожежі; пророк Ілля, що проливає на землю дощ; Параскева П'ятниця – покровителька торгівлі.
З кінця XIV ст. ікона стає основним видом образотворчого мистецтва у Новгородській республіці. У XV ст. з'являються ікони, у яких створюється щось на кшталт посмертного портретного зображення. Як приклад назвемо ікону "Новгородці, що моляться" (1467). У верхньому ярусі зображений семифігурний деісус, у другому - майбутні Христу, що моляться про гріхи своїх, померлі члени родини новгородського боярина Антипа Кузьміна, який замовив ікону.
У XV ст. Новгородці, які відстоюють свою незалежність від Москви, звертаються до новгородської історії ранніх віків. В іконі "Битва новгородців із суздальцями" (або "Чудо від ікони "Знамення"") зображено перемогу новгородців над суздальцями в 1169 р. Ця ікона також багатоярусна: у верхньому ярусі зображено перенесення ікони "Знамення" з церкви Спаса на Софій ; в середньому - парламентарі від суздальців їдуть зустрітися для переговорів з новгородцями, які виїхали з міської брами, але суздальці підступно посилають стріли, деякі з них потрапляють в ікону. У нижньому, третьому, ярусі зображено момент, коли результат бою вже вирішено наперед, і ряди суздальців здригнулися під натиском новгородців: з міських воріт виїжджає рать, на чолі якої святі воїни Борис, Гліб, Георгій Побідоносець і Дмитро Солунський (за одним із варіантів легенди, вони були послані Богоматір'ю, щоб надати допомогу новгородцям). Кінноту ведуть у бій не лише ці святі – їм допомагає й ангел із мечем, занесеним над ворогом.
Сплав візантійської та слов'янської спадщини ми спостерігаємо у творчості найбільших майстрів епохи Московської держави. Андрія Рубльова (бл. 1360-1430) та Діонісія (бл. 1440 – бл. 1505).
Літописні дані про життя та творчість Андрія Рубльова дуже лаконічні: невідомі ні точна дата, ні місце народження, ні докладна біографія художника. За однією з версій, прізвисько Андрія пов'язане з селом Рубльово, яке знаходилося на Москві-річці неподалік столиці. Іншою - його творчий шлях починався у тверському місті Стариці. Припускають також, що до сорока років Рубльов, ще мирський художник, працював у майстерні великокнязівського двору. Пізніше він став ченцем Троїцької обителі, а згодом і Спасо-Андронікова монастиря в Москві, де і був похований.
Андрію Рубльову замовляли розписувати найважливіші храми Московської Русі. У 1405 р. разом з Феофаном Греком і Прохором з Городця Андрій Рубльов розписував інтер'єр Благовіщенського собору Московського Кремля (сильна пожежа 1547 р. знищила цей розпис). У 1408 р. разом із Данилом Чорним він відновлював живопис Успенського собору у Володимирі, який постраждав від монголо-татар. У 20-ті роки. XV ст. Рубльов з Данилом та іншими художниками в Троїце-Сергіїв монастирі прикрашав Троїцький собор, споруджений на місці поховання преподобного Сергія Радонезького - одного з найбільш шанованих російських святих.
Захоплення і визнання сучасників викликало не стільки видатний мальовничий дар Рубльова, скільки його разюче вміння відкривати погляду людини невидимий світ Божественної краси, зітканий із чистих фарб, світла та молитовної тиші. Творчості Андрія Рубльова чужа насичена містичним поривом грозова атмосфера феофанівського живопису, як і царствене велич древніх візантійських образів. Він вкладав у свої твори всю теплоту та щирість релігійного почуття, проникливий ліризм та задушевність.
У фресках володимирського Успенського собору розгортається монументальна картина "Друге і страшне Христове пришестя", де драматичні сцени та фантастичні бачення розповідають про останні події в історії людства. У розумінні Рубльова Страшний суд – остаточне торжество добра над злом. "Яре око" Христа скидає грішників у "геєну вогненну" - вічний пекельний вогонь, але дарує порятунок і відкриває райську браму праведникам. Ідея урочистості Божественного порядку знайшла вираз у врівноваженій та стрункій композиції. Усі її сцени спрямовані на зображення Христа, оточеного вищими небесними силами ("Спас у силах"). За задумом Рубльова, урочиста сцена суду, де за традицією представлені апостоли і сонми ангелів, що сидять на тронах, поза нею, повинна не лякати, а підбадьорювати віруючого, вселяючи в нього впевненість у скоєнні справедливого суду. Тому просвітлені лики апостолів сповнені м'якої доброти і милосердя, а ангели зі схиленими головами тихо сумують за минулою долею світу.
Найбільш відомий його іконописний твір, досконалий за виконанням, - ікона "Трійця" (зберігається у Державній Третьяковській галереї). Вона була написана, як довго вважалося, для іконостаса Троїцького собору в Сергієвому Посаді в першій чверті XV століття. Однак документи, що дійшли до наших днів, свідчать, що ікону подарував монастирю Іван Грозний у XVI ст. А до царських рук "Трійця" потрапила, очевидно, після московської пожежі 1547 р. Спочатку "Трійця" входила до складу іконостасу Успенського собору в Звенигороді. Сама тема "Трійці" розумілася багатьма російськими людьми, за Сергієм Радонезьким, як тема національної єдності.
Взявши за основу візантійську іконографічну схему композиції (сцена відомого старозавітного сюжету прийому та частування старцем Авраамом та його дружиною Саррою трьох таємничих мандрівників, в образі яких у діброви Мамре з'явився біблійному патріархові триєдиний Бог), Рубльов підвергнув абсолютно єдиному Богові. Рубльов зосередив дію навколо трьох ангелів, які розмовляють перед трапезою (грец. "стіл", "страва"; тут - стіл для їди), в центрі якої височіє чаша з головою тільця - символ хресної жертви Христа. У цій іконі перед людиною постає сама Вічність, бо мандрівники не спілкуються з Авраамом, а ніби перебувають у безмовній розмові. Перед ними не бенкетний стіл, а священна трапеза, не фрукти та хлібці, а чаша причастя. Це побачені думкою митця любов і згода трьох, що становлять єдине. Чи не єдиному серед живописців Середньовіччя Рубльову вдалося вирішити майже нерозв'язне творче завдання – показати Трійцю як триєдність. Як правило, ця богословська теза ставила в глухий кут східних і західних живописців, які то зосереджували свою увагу на Богові Сині - Христі, то зображували всіх трьох ангелів абсолютно однаково. Рубльов досяг успіху, пішовши шляхом прямого ілюстрування догмату, а шляхом його художнього тлумачення і переживання. Три ангели Рубльова єдині не тому, що тотожні, а насамперед тому, що пов'язані єдиним ритмом, рухом у колі або круговим рухом. Це перше, що одразу і владно захоплює при спогляданні рублівської "Трійці". Внутрішній погляд глядача мимоволі фіксує на іконі Рубльова коло, хоча насправді його немає. Він утворюється позами, рухами ангелів, співвіднесеністю їх постатей.
Мотив кругового руху – засіб художнього вираження єдності ангелів, а індивідуальність кожної фігури майстер підкреслює позою, жестом, становищем у іконному просторі, нарешті – кольором. Лівий ангел за правилами іконографії одягнений у синій хітон (широку сорочку, що спадає складками) і лілово-рожевий гіматій (верхній одяг зі шматка тканини, що перекидався через плече); правий - у синій хітон та світло-зелений гіматій; середній - у вишневий хітон із золотою поздовжньою смугою (клавом) та синій гіматій. Вишневий і синій - це традиційні кольори одягу Христа, образ якого зображений таким у центрі поясного чину і тому звично асоціюється з центральним персонажем "Трійці". На іконі Рубльова тема середнього ангела – Христа – нерозривно пов'язана з темою чаші, яка виникає у композиції кілька разів, поступово посилюючись. Чашу утворюють лінії підніжжя. Форму чаші набуває трапези (на якій стоїть справжня чаша), обмежена обрисами зігнутих ніг крайніх ангелів. Нарешті, коли погляд глядача, ковзаючи силуетами бічних фігур, переходить до осмислення інших величин, знову виникає образ великої чаші, у яку занурений середній ангел - Христос. Чаша символізує спокутну жертву Христа за весь людський рід. Ця тема втілюється через зіставлення реальної чаші на трапезі з тією, що бачиться
"розумними очима" завдяки розташуванню фігур і зникає, як тільки увага споглядаючого повертається до предметів матеріального, матеріального світу.
На іконі з рідкісною художньою силою виражена гуманістична ідея злагоди та людинолюбства, дано узагальнений ідеал моральної досконалості та святості. Душевна чистота, ясність, виразність, золотистий колорит, єдиний ритм ліній із великою силою втілюють ідею найвищої гармонії.
До наших днів зберігся також іконостас у Троїце-Сергіїв монастирі (1424-1426), який Андрій Рубльов розписував зі своїми учнями. Його пензлі належать зображення Павла та Михайла Архангела. Наприкінці життя Андрій Рубльов розписав собор в Андроніковому монастирі.
Найбільш видатним представником рублівського напряму у мистецтві другої половини XV – початку XVI ст. був Діонісій (бл. 1440-1505). Він походив із знатного роду та належав до мирян. У сім'ї Діонісія, як і сім'ях багатьох інших художників на той час, іконопис стало спадковою професією. За своїми поглядами Діонісій був близьким до Йосипа Волоцького, який був духовним головою напряму, який стояв за багату та політично впливову церкву. Це виявлялося у любові до мистецтва урочисто-святкового, ошатно-декоративного, що відповідає пишній церемоніальності церковного обряду, у багатолюдності композицій Діонісія. Для створених Діонісієм героїв характерні перебільшена подовженість пропорцій, сповільненість та м'якість рухів. Так митець розумів зображення одухотвореної людської плоті.
У 70-ті роки. XV ст. Діонісій створив розписи та ікони в соборі Пафнутьєво-Боровського монастиря під Москвою. Разом із групою майстрів він розписував Успенський собор у Московському Кремлі. Ці розписи збереглися фрагментарно. Їхні сюжети - образи мучеників, які загинули за віру, відображають ідею захисту Вітчизни. Пізніше Діонісій працював у Йосифо-Волоколамському монастирі, останніми роками життя разом із синами Володимиром і Феодосієм розписав собор Різдва Богородиці Ферапонтового монастиря в Білозерському краї (1500-1503). Його роботи – ікони та фрески – відзначені витонченим малюнком, вишуканим колоритом, пишною декоративністю, відрізняються святковістю та ошатністю, світлою радістю.
Прекрасними зразками творчості Діонісія-іконописця є "Богоматір Одигітрія" з місцевого ряду іконостасу Феропонтова монастиря та "Розп'яття" із Павлово-Обнорського монастиря. Іконографія "Розп'яття" походить від композиції троїцького іконостасу. Тіло Христа плавно вигнуте, тонкі руки повисли. Група жінок з темним силуетом Марії, що витягнувся в центрі, - це стрункий "хор", ритмічна орієнтованість якого і звучність кольорів залишають сильне враження.
Будучи послідовником Рубльова, Діонісій як видатний і самобутній майстер знайшов свій шлях і своє місце у давньоруському мистецтві. Йому не властиве таке властиве Рубльову підпорядкування композиції круговим ритмам, відсутня в нього й те уважне ставлення до людського обличчя, та любов до його зображення, яке так характерне для Рубльова. Персонажі Діонісія хіба що менш залежні від особливостей композиційної площині, обличчя є щось стандартне. Майстер вніс багато нового в розуміння колориту, який у жодного з російських художників не був такий багатий і різноманітний. Вплив творчості Діонісія на давньоруське мистецтво було величезним і простежується до середини XVI століття.
Поступово розширюється коло тем живопису, зростає інтерес до нецерковних сюжетів, особливо історичних. Розвинувся жанр історичного портрета, хоча зображення реальних осіб має все ще умовний характер. Цікава у цьому плані розпис галереї Благовіщенського собору (1563-1564). Поряд із традиційними зображеннями святих і московських князів з'являються портрети візантійських імператорів і "античних мудреців": Гомера в російській сукні, Вергілія - в мантії та крислатому капелюсі, Плутарха, Аристотеля та ін. Живопис кінця XV-XVI ст. характеризується зростаючим інтересом до реальних історичних осіб та подій. Ці мотиви починають проникати й інші види культури.
- Частина
Домобуд
У зв'язку з тим, що необхідно було підняти престиж нової держави, створюється література офіційного характеру, де регламентується духовне правове і повсякденне життя людей.
Найбільший твір того століття був написаний митрополитом Макарієм - Великі Четі - Пшнею (читання на кожен день) - 12 томних зборів книг. Було призначене для особистого читання. Воно фактично увібрало в себе всю існуючу на Русі літературу, в тому числі єретичну, і піддало її релігійно-повчально лише.
Домобуд - норма релігійної та етичної поведінки у повсякденному житті. Куди входили правила виховання дітей, поради щодо господарювання. Упорядник Домострою – священик Сильвестр.
Хоча Домобуд і був збіркою порад з господарювання, але був написаний художньою мовою і став літературною пам'яткою епохи.
Живопис Русі
Великим російським художником, який у цей період є Андрій Рубльов. Він майстер лаконічної, але дуже виразної композиції. У його роботах видно дивовижний мальовничий колорит. А в його іконах та фресках відчувається ідеал моральної досконалості. Одночасно вмів передавати і тонкі душевні переживання персонажів. Він брав участь у розписі старого Благовіщенського собору у Кремлі (1405) разом із Феофаном Греком та прохором із Городця, розписував Успенський собор у Володимирі (1408). Троїцький собор у Трійці - Сергієвому монастирі та Спаський собор Андронікова монастиря (1420). Його пензлю належить щедевр світового живопису – ікона Трійця.
Наприкінці 15 століття величезний внесок у розвиток російської живопису зробив видатний іконописець Діонісій.
Він був чудовим калористом та дуже складним майстром. Разом зі своїми синами Феодосієм і Володимиром, а також іншими учнями, він створив фрески Успенського собору Кремля. До його творінь належала і знаменита ікона Спас у силах.
Одночасно функціонує Новгородська іконописна школа. Вона відрізняється яскравістю фарб та динамічності композиції.
Архітектура Русі
У 14-16 столітті у зв'язку з централізацією держави прикрашається Москва (за Івана Каліти розвивається кам'яне будівництво). За Дмитра Донського вперше зведено білокам'яний Кремль. Під час ярма реставрується серія старих російських храмів. Завдяки добудовам та перебудовам з'являється тенденція до кристалізації російського національного архітектурного стилю на основі синтезу традицій Київської та Володимиро-Суздальської землі, що в майбутньому стало зразком для подальшого будівництва наприкінці 15 – початку 16 століття.
За порадою Софії Палеологи запрошувалися майстри з Італії. Ціль цього - відобразити міць і славу російської держави. Італієць Аристотель Флораванті з'їздив до Володимира, оглянув Успенський та Дмитрієвський собори. Він успішно зумів поєднати традиції російського та італійського зодчества.
У 1479 року успішно завершив зведення головного храму Російської держави - Успенського собору Кремля. Після цього було побудовано гранітову палату прийому іноземних посольств.
ВПЛИВ ТАТАРО-МОНГОЛЬСЬКОГО ІГРУ НА РОЗВИТОК РОСІЙСЬКОЇ КУЛЬТУРИ
Внаслідок навали монголо-татар було завдано жорстоких збитків матеріальним і культурним цінностям. Давалося взнаки різке посилення роз'єднаності російських земель із середини 13 століття, що негативно позначалося розвитку російської культури. Відразу після встановлення ординського панування на Русі тимчасово припиняється будівництво кам'яних будинків.
Було втрачено мистецтво цілого ряду художніх ремесел.
За час феодальної роздробленості сформувалися місцеві літописні центри, а також літературні художні школи. За часів монголо-татарського ярма частина цих традицій збереглася, що створювало основу у майбутньому для культурного підйому до кінця 14 століття. Крім того боротьба за державну цілісність та незалежність зближала культури різних земель, а також культуру верхівки та народну. Незважаючи на те, що багато культурних творів загинули, багато хто і з'явився.
Включившись у систему світових торгових зв'язків через Золоту Орду, Русь перейняла низку культурних досягнень країн Сходу, технологію виготовлення різноманітних предметів, архітектурні здобутки та загальнокультурні.
З іншого боку, монголо-татарське нашестя вплинуло на піднесення Москви, як центру об'єднання Русі. І поступово загальноросійська культура стала формуватися з урахуванням культури Володимирської Русі.
ЛІТОПИС
Починаючи з другої половини 13 століття російських землях поступово відновлюється літописання. Його головними центрами залишалися Галицько-Волинське князівство, Новгород, Ростов Великий, Рязань, приблизно з 1250 Володимир. З'являються нові центри Москва, Тверь.
З другої половини 14 століття складання літописів та рукописних книг переживає значний підйом. Чільне місце поступово займає Московська літописна традиція з її ідеями об'єднання земель навколо Москви. Московська літописна традиція дійшла до нас у складі Троїцького літопису початок 15 століття і є на відміну від місцевих літописів перше з часів Стародавньої Русі зведення загальноросійського характеру, тут обгрунтовуються право князів московських бути главою Русі.
- У середині 15 століття з'являється коротка всесвітня історія – хронограф.
УСНА НАРОДНА ТВОРЧІСТЬ РУСІ
Разом з тим найважливішим жанром літератури в 13 столітті, який отримав динамічний розвиток, стає усна народна творчість: билини, пісні, оповіді, військові повісті. Вони відображалися уявлення російських людей про своє минуле і про навколишній світ.
Перший цикл билинє доопрацюванням та переробкою старого циклу билин про Київську державу.
Другий цикл билин- Новгородський. У ньому прославляється багатство, могутність, волелюбність вільного міста, а також мужність городян у захисті міста від ворогів.
- Головні герої – Садко, Василь Буслайович.
Інші жанри з'являються у 14 столітті та присвячені осмисленню монгольського завоювання. Повісті-сказання: про битву на річці Калці, про руйнування Рязані, про навалу Батия, а також про захисника Смоленська - юнака Смолянина Меркурія, який врятував місто за велінням Богородиці від монгольських ратей. Частина творів цього циклу увійшла до літописних склепінь.
ЛІТЕРАТУРА РУСІ
У традиції плачу написано «Слово про смерть російської землі»(Збереглася тільки перша частина). Ідеї національного визволення та патріотизму відбиваються також у творах, присвячених північно-західних рубежів землі російської: «Повість про життя Олександра Невського».Ціла низка житійних творів присвячена князям, які загинули в орді. Це житіє Михайла Чернігівського.Князі представлені у цих творах, як захисники провославної віри та Русі.
- Звідси було запозичено образи, літературний стиль, окремі обороти, висловлювання. Воно не повідомляє про похід чи битву, а висловлює почуття від того, що сталося. Написано за підсумками Куликівської битви.
Ця перемога розглядається тут як відплата за поразку на річці Калці. У творі виражена гордість за перемогу, прославляється Москва як державний центр Русі. Задонщина збереглася в оригіналі. Характеризується гарною літературною мовою.
У жанрі світської літературинаписано Ходіння за три моряАфанасія Нікітіна. Це один із небагатьох світських творів, що збереглися на Русі. У ньому переказуються враження від подорожей до Індії та багатьох східних країн. Це дорожній щоденник.
ПОЧАТОК КНИГОДРУКАННЯ НА РУСІ
Кінець 15 століття пов'язані з завершенням формування великоросійської народності.
- Склалася мова, що відрізняється від церковнослов'янської. Панівним став московський діалект.
З утворенням централізованої держави, збільшилася потреба у грамотних, освічених людях.
- У 1563 році казенну друкарню очолив Іван Федоров. Помічником його був Федір Мстиславович. .
Друкарня працювала в основному на потребу церкви.
1574 року у Львові видається перша російська абетка.
Реформи Вибраної Ради за Івана Грозного були спрямовані на зміцнення централізації держави. Загальна політична думка Русі відбивала кілька тенденцій з питань про взаємини влади та окремих верств населення, покликаних підтримувати її. Або царська влада повинна була боротися з боярством, або боярство мало бути її головною опорою.
Великі Мінеї Четті митрополита всієї Русі Макарія (1481/82-31.XII. 1563 р.) - це книжкове склепіння з 12 рукописних книг, що становить річний «коло читання» майже на кожен день, кожна з 12 Міней містить матеріал на один із місяців (починаючи з вересня). За задумом ініціатора, організатора листування і редактора цього книжкового склепіння Макарія 12 фоліантів величезного обсягу і розміру мали увібрати «всі святі книги чети», шановані і читані на Русі, завдяки чому Великі Мінеї Четьї стали своєрідною енциклопедією російської книжки XVI ст.
Домобуд- Пам'ятка російської літератури XVI століття, що є збіркою правил, порад і настанов по всіх напрямках життя людини та сім'ї, включаючи суспільні, сімейні, господарські та релігійні питання. Найбільш відомий у редакції середини XVI століття, що приписується протопопу Сільвестру.
- Хоча Домобуд і був збіркою порад з господарювання, але був написаний художньою мовою і став літературною пам'яткою епохи.
ЖИВОПИС РУСІ
Незважаючи на деякий занепад у розвитку країни російський живопис до 14 - 15 століття досяг найвищого розквіту. У сучасній літературі цей період оцінюють як відродження. У цей час на Русі працює серія чудових художників.
- Наприкінці 14 початку 15 століття у Новгороді, Москві, Серпухові та Нижньому Новгороді працював приїхав із Візантії художник Феофан Грек.
Він чудово поєднав візантійську традицію і вже сформовану російську. Іноді він працював із порушенням канонів. Його образи психологічні, у його іконах передано духовну напругу. Ним було створено розпис храму Спаса на Ільєні вулиці Новгороді, разом із Семеном Чорним — розписи московської церкви Різдва Богородиці (1395) і Архангельського собору (1399).
- Великим російським художником, який творив у цей період є Андрій Рубльов.
Він майстер лаконічної, але дуже виразної композиції. У його роботах видно дивовижний мальовничий колорит. А в його іконах та фресках відчувається ідеал моральної досконалості. Одночасно вмів передавати і тонкі душевні переживання персонажів. Він брав участь у розписі старого Благовіщенського собору у Кремлі (1405) разом із Феофаном Греком та прохором із Городця, розписував Успенський собор у Володимирі (1408). Троїцький собор у Трійці - Сергієвому монастирі та Спаський собор Андронікова монастиря (1420).
"Трійця". 1411 або 1425-27, Державна Третьяковська галерея Образ відбиває біблійний сюжет, коли праотець Авраам приймав вдома трьох мандрівників, посланих Богом, і принесли йому новину про народження сина. Перші зображення трьох ангелів за столом з'явилися ще у Візантії 14-го століття, і називалися Філоксенія (грец. - "Гостинність") Авраама.
Одним із перших, хто вдихнув у цю ікону новий Євхаристичний зміст, став Російський іконописець, святий Андрій Рубльов. Він зобразив Трьох Ангелів як три іпостасі Божі. Середній Ангел символізує Сина Божого – Ісуса Христа, лівий – Бога-Отця, правий Бога – Духа Святого (основа такого тлумачення ікони в одязі та розташуванні Ангелів), однак однаковий зовнішній вигляд Ликів показує, що Свята Трійця – єдине і неподільне Ціле. Перед Ангелами стоїть чаша – символ жертви Христа за наші гріхи.
Наприкінці 15 століття величезний внесок у розвиток російського живопису зробив видатний іконописець Діонісій.Він був чудовим калористом та дуже складним майстром. Разом зі своїми синами Феодосієм і Володимиром, а також іншими учнями, він створив фрески Успенськогособору Кремля.
До його творінь належала і знаменита значок Спас в силах.
Він був чудовим калористом та дуже складним майстром. Разом зі своїми синами Феодосієм і Володимиром, а також іншими учнями, він створив фрески Успенського собору Кремля. До його творінь належала і знаменита ікона Спас у силах.
АРХІТЕКТУРА РУСІ
У 14-16 столітті у зв'язку з централізацією держави прикрашається Москва (за Івана Каліти розвивається кам'яне будівництво).
- За Дмитра Донського вперше зведено білокам'яний Кремль.
Під час ярма реставрується серія старих російських храмів. Завдяки добудовам та перебудовам з'являється тенденція до кристалізації російського національного архітектурного стилю на основі синтезу традицій Київської та Володимиро-Суздальської землі, що в майбутньому стало зразком для подальшого будівництва наприкінці 15 – початку 16 століття.
За порадою Софії Палеолог (бабуся Івана IV Грозного) запрошувалися майстри з Італії. Мета цього – відобразити міць і славу російської держави. Італієць Аристотель Фіораванті з'їздив до Володимира, оглянув Успенський та Дмитрієвський собори. Він успішно зумів поєднати традиції російського та італійського зодчества. У 1479 році успішно завершив будівництво головного храму російської держави - Успенського собору Кремля. Після цього була побудована гранита палата прийому іноземних посольств.
- Звернення до національних витоків особливо яскраво виражалося в кам'яному зодчестві традиційно російського шатрового стилю, характерного для дерев'яної архітектури Русі.
Шедеврами шатрового стилю були церква вознесіння у селі Коломенському (1532) та Покровський собор на Кремлівській площі у Москві. Тобто, з'являється власний архітектурний стиль.
Покровський собор Огляд основних досягнень російської культури та живопису XIV століття.
Стаття розкриє найбільш значущі події російської культури та дасть огляд провідних досягнень XIV століття, які стали надбанням національного масштабу.
Літературна творчість.
Цей час виділяється збільшенням інтересу як до усного, і письмового стилю. Найбільшого розквіту переживають такі жанри культури Русі XIV століття, як послання, літописи, повчання, житія. Велику популярність отримує тема звільнення Русі від завойовників (найбільш яскраві твори - «Слово про загибель Руської землі» та «Житіє Олександра Невського»). Стали формуватися передумови до створення освітніх (азбука Стефана Пермського, «Сказання про святі місця в Константинополі» Василя Каліки), моральних («Ізмарагд», «Повчання» Митрополита Петра, «Повчання до духовних дітей» Митрополита Феогноста), біографічних Ярославського», «Житіє Софії Ярославни Тверської») зразків оповідання.Не менший розквіт пережила й перекладна справа. Видатні праці сербських, болгарських, візантійських релігійних діячів було перекладено російською мовою і активно поширювалися. Особливий інтерес становлять переклади чудового списку Нового Завіту, апокрифів про Макарія Римського та Авраама, «Шестодневи» та «Слова Іоанна Солунського про вчинення Богородиці».
Архітектура.
Серйозні зміни у суспільному та політичному житті Русі призвели до помітних змін архітектурного вигляду багатьох міст (наприклад, Москви, Суздаля, Володимира, Звенигорода). Витоки, закладені ще в домонгольську епоху, поступово перекочували до московської та суздальської архітектурних шкіл.Найбільш помітними пам'ятниками того часу варто вважати Успенські собори у Звенигороді та Москві, церкву Федора Стратилата, Благовіщенський собор у Пскові. Їх виділяє масове використання білого каменю, легкість та витонченість зовнішнього вигляду (стиль архітекторів А. Фіораванті, М. Руффо та П. Соларі), участь відомих майстрів при внутрішній обробці (розпис Діонісія, палехська школа Білоусових).
Живопис.
Відновлення тісних зв'язків з Візантією дало поштовх до нового етапу розвитку різних форм живопису. Настала епоха «золотого століття» у російському образотворчому мистецтві (особливо іконопису). Вона виросла на фундаменті традицій Ростовської та Тверської землі. Новаторські ідеї привнесла Московська іконописна школа, закладена митрополитами всієї Русі.Спочатку у роботах яскраво простежувався палеологівський ренесанс. Це видно з таких деталей, як мозаїчна техніка створення, спокійні, розмірені сюжети, тонкі образи, велика увага до дрібних деталей. Усіх намальованих персонажів виділяють гнучкість кінцівок, витонченість пропорцій, єдність композиції та образів.
За митрополита Максима було зроблено одну з визначних пам'яток російської культури – ікону Богоматері Максимівської у людський зріст. Можна розглянути дивовижну мальовничість та глибину образів Богородиці та Ісуса Христа.
Не менш цікавий і наплічний образ Христа Спасителя, який нині зберігається в Успенському Соборі Москви. У ньому лаконічно поєднуються візантійські (ковзне світло лику) та російські (точність форм, відкритість зображення) риси.
Тут є чудова робота «Спас Яре Око». У ній простежується напруженість лика Христа, його серйозний погляд, звернений на всіх людей, на їхнє життя та поведінку, їхні гріхи.
У Новгородської живопису того часу переважають консервативні риси. Вони тримаються на самобутності та оригінальності місцевих майстрів. Дещо пізніше діяльність священнослужителів долучила іконописців до візантійських традицій.
За новими канонами було зроблено образ Георгія Побідоносця, наділений впевненістю та силою. Він наділений виразним обсягом, яскравим скульптурним змістом. Ці ж риси можна побачити і на роботі «Явлення Христа дружинам-мироносицям».
Архієпископ Новгородський Василь активно запрошував живописців із Греції, вони чимало сприяли формуванню нових поглядів на ази іконопису. Борис та Гліб на одній із робіт виглядають досить велично та урочисто.
Псковське мистецтво розвивалося із здобуттям регіоном управлінської самостійності. З нею живопис набув багато самостійних характеристик. Вперше в історії почали створювати фрески (нанесення фарби на сиру штукатурку). Чимала пам'ятників давньоруської культури XIV століття з'явилося у Снетогорському монастирі. Їх виділяє опрацьованість кожної деталі, духовний вплив книжок, ідеї богослов'я.
Особливий внесок у розвиток культури Русі зробила Москва. Саме у цьому місті концентруються найталановитіші художники (як вітчизняні, так і зарубіжні). Одним із найяскравіших представників того часу вважається Феофан Грек. Його найвидатнішими роботами вважаються «Успіння Богоматері», «Умилення», «Преображення Господнє». При небагатій кольоровій гамі та простій техніці малювання кожна ікона по-своєму яскрава та експресивна.
Вже не один рік усі видні мистецтвознавці окремо виділяють творчість Андрія Рубльова, вихідця із Московських земель. Він як ніхто інший зміг показати у своїх роботах всю силу віри, російського духу, велич моральності та прекрасного в людині. Андрій Рубльов писав фрески до Благовіщенського собору Московського Кремля, Володимирського успенського собору, Андронікова монастиря. В Успенському соборі найбільш показовою роботою є «Страшний суд». Традиційно сувору сцену покарання художник зобразив світлим торжеством справедливості, відновлення честі та гідності.
Вітчизняна і світова культурологія давно визнала XIV століття як ключове для розвитку різних галузей культури. Її піднесення вчені пояснюють впливом хрещення Русі, широким поширенням релігійності, ідей єдності народу, успіхами економічного розвитку та перемогою у Куликівській битві, активним формуванням інституту князівства.
Перегляди: 9 591
Загальна характеристика
Твори російського живопису у першій половині XIV в. утворюють строкату картину. Це враження залежить не тільки від недостатньої безпеки пам'ятників, але відображає історичну реальність. Якщо наприкінці ХІІІ ст. Російська культура лише починала приходити до тями після глибокого шоку, заподіяного татарським навалою, то першій половині XIV в. вона прокидається, оживає.
Значення розглянутого періоду не обмежується лише самим фактом відродження художньої діяльності на Русі. Відновлення Візантійської імперії в 1261, зі столицею в Константинополі, торкнулося життя балканських народів, у тому числі південнослов'янських країн, але не торкнулося Русь. Викинута у XIII ст. з контексту візантійського культурного кола, насилу і лише частково зберігала свої давні, історично сформовані зв'язки України із візантійським світом, Русь довго залишалася узбіччі загального руху, далекої околиці православної спільності, візантійського співтовариства. І лише у XIV ст. вона повністю повертається у сім'ю православних народів, отримуючи у ній винятково важливу роль у другій половині сторіччя.
На рубежі століть і особливо у першій третині XIV ст. в російську живопис приходить сильна стилістична хвиля, що відбиває дуже особливе освоєння і осмислення антикізуючого «важкого стилю» візантійського живопису попереднього періоду, середини — другої половини XIII в., яке представлено у Візантії фресками Сопочан і Бояни, Храму Святих Апостолів у Печені Охрід. Могутні образи, народжені інтересом візантійського живопису до античної спадщини, виразність скульптурних, масивних форм, цілісність духовного життя зображених персонажів, масштабність емоційної характеристики залучили російських художників. У цьому мистецтві вони не могли не побачити спільності з їхньою власною художньою спадщиною, з героїчними образами російського живопису XIII ст., і разом з тим не могли не захопитися новою для них пластикою обсягу, жвавістю колірних рефлексів. Це мистецтво, що захоплює своєю енергією, широтою звучання, було ближче до російської культури, ніж витончений живопис представників Палеологівського ренесансу, і тому саме воно набуло популярності в різних російських центрах у першій третині XIV ст. При цьому на кожному з російських творів нового типу, що збереглися, можна побачити своєрідний національний відбиток — у структурі композиції та малюнка, яскравому кольорі, більш відкритому виразі лику.
Основні культурні ареали Русі розташовуються у період лише півночі колишньої території Київської держави. Виділяються три основні області: Північно-Східна Русь, куди входять у собі чергу, кілька художніх центрів, як старих (Володимир і Ростов), і нових (Твер і Москва), і навіть Новгород і Псков. У різних галузях Русі художній процес має свої спільні ознаки та свої локальні особливості.
Пам'ятники Володимира та Ростова
Богоматір Максимівська. Близько 1299-1305 років. З Успенського собору у Володимирі
Вознесіння пророка Іллі. Кінець XIII - перша третина XIV ст. Москва, збори В.А.Логвиненка Ще дуже стримано нові стилістичні особливості виявляються в іконі «Богоматір Максимівська. Відмінність ікони від російських творів XIII в.
Врятував. Перша третина XIV ст. Успенський собор Московського полягає в об'ємності фігури Богоматері, тяжкості великих драпірувань її одягу. Завдяки вузькій дошці об'ємність і крупність форм стає особливо помітною, але подовжена і тонка постать Богоматері викликає асоціації з більш ранніми творами.
Значно вже пов'язані з новим стилем ікона «Спас». Образ виділяється монументальністю композиції та узагальненим, укрупненим характером рельєфу. Спадщина візантійського мистецтва кінця XIII ст. позначається на масивності форм, у тому підвищеної значності, свого роду «натиску». Проте стиль частково відбиває і константинопольську культуру палеологівського періоду, тобто. раннього XIV ст., що позначається в ковзних висвітленнях, плавних світлотіньових переходах і тонких лініях золотого асиста на одязі. Друк місцевої російської творчості помітна у незвичайному трактуванні рельєфу лику. Він особливим чином упорядкований, в окремих елементах навіть схематичний, виглядає гранованим чи точеним. Російська спадщина очевидна й у широкому, хоч і значною мірою втраченому перехресті німбу, з великим орнаментом. Найважливішою відмінністю ікони є поєднання зосередженої відчуженості з відкритістю образу.
Найбільш яскраво та послідовно нове мистецтво втілено в іконі «Піднесення пророка Іллі». Про її походження немає документальних свідчень, але за колористичною ознакою можна припустити, що ікона створена в Ростові. Твір вражає винятковою складністю дії, красою ракурсів, пластикою фігур та виразністю жестів.
У «Піднесення Іллі» міститься багато алюзій на образи античності, а також на твори візантійського живопису другої половини — кінця XIII ст. Однак нові художні враження, використані іконописцем, акумульовані ним у рамках російської традиції. Це позначається насамперед у лаконізмі та геометричній структурності композиції, з її круглою вогненною хмарою, у виявлених діагоналях і акцентованих кутових зображеннях, у значенні великих, локально пофарбованих площин, що зберігається, — кіноварна кругла хмара на яскраво-блакитному тлі неба, а також у ликах. глибоке почуття.
Муром та Рязань
Богоматір Одигітрія. Кінець XIII перша третина XIV ст. Рязанський-музей 
Св. Нікола. Кінець XIII перша половина XIV ст. З Ніколо Набережної церкви у Муромі По-своєму, більш стримано сприйняли нове мистецтво у двох центрах пріокського краю, на південь від Ростова — у Муромі та Рязані. Можливо, ікони, що походять звідти, виконані ростовськими художниками або під їх впливом.
Майстер ікони «Св. Нікола» використовує нові можливості стилю інакше, він зберігає строгу фронтальність і симетрію композиції і навіть підкреслює ці ознаки, розташовуючи кисть руки, що благословляє строго по центральній осі ікони і фіксуючи верхні кути великими і яскравими медальйонами з написами. Але лик набуває в Муромській іконі немислиму для більш раннього часу скульптурність, опуклість, майже бугристість, а його вираз — відтінок скорботи та співчуття.
«Богоматір Одигітрія» виконана м'якше, у трактуванні скорботного лику Богоматері є делікатна стриманість. Індивідуальні особливості ікони з Рязані - тонке і плавне моделювання округлого лику Богоматері, незвичайний малюнок її сумних очей з трохи опущеними зовнішніми кутами.
Ікони з північних областей Ростовської єпархії
Новий стиль, з підкреслено об'ємним трактуванням важких форм, поширюється, за посередництвом Ростова, у північних володіннях Ростовської єпархії.
«Богоматір Підкубенська» — надзвичайно світле, сірувате, майже біле обличчя Богоматері, його великі риси і вигнуті обриси очей, що запам'ятовуються, скорботний вираз
Богоматір Розчулення Підкубенська. Перша третина XIV ст. Вологодський музей 
Події в пекло. Перша третина XIV ст. З цвинтаря Чухченема на Північній Двіні. ГТГ яких підкреслено широкими та темними підочними тінями.
Ікону «Поєднання в пекло» розрізняють важкі форми, потужні риси ликів, заокругленість контурів. Замість тонких ритмів, використовуваних у живопису великих російських центрів, композиція північної ікони будується зіставленні великих мас та його симетрії. Виразність ікони створюється уважними поглядами учасників та очевидців дива і, що найважливіше, діалогом Христа та Адама, перекликанням їхніх поглядів, які роблять цю провінційну ікону видним явищем в історії російської культури. Колірна гама - поєднання блакитного та рожевого, яскраво-жовтого та кіноварі - характерна для художньої традиції Ростова.
Ростов і Тверь
На нові шляхи виходить і книжкова ілюстрація, про що свідчать обидві найкращі рукописи Північно-Східної Русі.
Дві первісні мініатюри Федорівського Євангелія, зі своїми гнучкими, уподібненими античним статуям фігурами, розмаїттям ракурсів, мають мало з застиглими персонажами російських рукописів другої половини XIII в. Від колишнього в їхній художній мові зберігається лише підвищена яскравість кольору і, що важливіше, особлива значущість образу, його героїчне початок і внутрішній натиск.
Другою найважливішою пам'яткою російської рукописної ілюстрації, в якій російська традиція ввібрала прийоми візантійського живопису другої половини — кінця XIII ст., є ілюстрації до списку Хроніки Георгія Амартола. На розвороті один проти одного вміщено дві великі мініатюри-фронтісписи.
Обидві містять численні прикмети подібності до візантійського, а частково і з російським мистецтвом кінця XIII ст. У першій мініатюрі це великі фігури, потужні заокруглені драпірування одягу Спасителя. Округле, об'ємно виліплене обличчя Христа, з великими рисами має спокійний, трохи скорботний вираз. Архітектурний фон ще площинний, але вже відрізняється від фонів у комнінівському мистецтві невимушеністю контурів та композиції.
У другій мініатюрі - це спокійна, об'ємно трактована постать ченця Георгія, його просторово передана поза. Особливість цієї мініатюри - переважання антуражу, а не панування фігури: рясні, хоч і площинно трактовані архітектурні споруди. Обидві композиції вражаючі та спокійні, органічно поєднують спадщину російського мистецтва XIII ст., урочистого та великого, з мотивами візантійського живопису пізнього XIII ст.
Євангеліст Іоанн Богослов і Прохор. Мініатюра Федорівського Євангелія. Перша третина XIV ст. (1320-ті рр.). Ярославський музей-заповідник
Монах Георгій, який складає Хроніку. Мініатюра Хроніки Георгія Амартола
Св. Феодор Стратілат. Мініатюра Федорівського Євангелія. Перша третина XIV ст. (1320-ті рр.). Ярославський музей-заповідник
Врятував на престолі, з майбутнім тверським князем Михайлом Ярославичем та його матір'ю княгинею Оксинією. Мініатюра Хроніки Георгія Амартола. Перша третина XIV ст. РДБ
Новгород
Апостол Петро (_) та невідома преподобна. Стулки складня-триптиха. Перша третина XIV ст. Стокгольм, Національний музей 
Св. Георгія. Деталь ікон. Живопис першої третини ХІV ст. на іконі XII із новгородського Юр'єва монастиря. ГТГ Розвиток новгородської живопису першій половині XIV в. збігалося за загальною схемою з картиною в Москві та Північно-Східній Русі. Спочатку з'являються поодинокі твори, які свідчать про відновлення російсько-візантійських контактів. Потім запрошуються й цілі групи візантійських художників. Вимальовується художній прошарок, де переплітається місцеве і візантійське, де палеологівські мотиви отримують дуже особливу локальну інтерпретацію. Одночасно існує мистецтво архаїчного, народного плану.
Однак за загальним характером і деталями розвитку новгородський живопис виявляється глибоко своєрідним. У ній зберігається героїчний тон, високе напруження емоцій, сила та активність впливу.
Серед новгородських творів першої третини XIV в. є яскраві приклади нового, візантинізуючого мистецтва. Один із них — лик св. Георгія у великій іконі XII ст. з Юр'єва монастиря, що поновлювалася в XIV ст. Зберігши малюнок фігури, майстер XIV ст. переписав лик. Він використовував шари первісного живопису лише як нижнього, основного тону, поверх якого він так поклав яскраву рожеву карнацію і білільні світлові відблиски, що лик юного святого набув об'ємності, немов ожив під ковзними променями світла і отримав вираз зосередженої, вольової рішучості.
У першій третині XIV ст. були написані і дві ікони «народного» художнього пласта, з постатями на одній із них — апостола Петра чи богоотця Іоакима, а на іншій — невідомої преподобної (чи Анни?). Нерухливі постаті написані в традиціях російського живопису XIII ст., Тоді як лики, з їх виразом задуму і ковзними плямами світла, виявляють вплив нової культури.
Така сама «інкрустація» нового стилю в традиційну структуру міститься в мініатюрах Псалтирі зборів Хлудова. У першій пояснювальний напис свідчить, що «Давид цар складає Псалтир» (тобто складає її текст), а другий — що він «пише» Псалтир, тобто записує текст. Мініатюри побудовані площинно і симетрично, з яскравим розфарбуванням, і відрізняються від творів XIII лише рухливістю поз, сухістю безтілесних фігур, грою стилізованих ліній і гостротою контурів.
Перед двома звичайними вихідними мініатюрами знаходиться ще одна – «Явлення Христа дружинам-мироносицям». Цю мініатюру писав інший майстер. Якщо симетрична,
"Давид цар пише Псалтир". Мініатюра новгородської Хлудівської Псалтирі. Друга чверть XIV ст. ГІМ, Хлуд. 3 
«Давид цар складає Псалтир». Мініатюра новгородської Хлудівської Псалтирі. Друга чверть XIV ст. ГІМ, Хлуд. 3 
Явлення Христа дружинам-мироносицям. Мініатюра новгородської Хлудівської Псалтирі площинна композиція, застиглі постаті мироносиць, яскраві кольорові площини ріднять її з іншими ілюстраціями кодексу, то постать Христа дана у більш вільній і гармонійній позі. Головне ж нововведення - у трактуванні лику Спасителя, з тонко градуйованим рельєфом, невеликими рисами, ковзним світлом і багатством відтінків життя.
Близько 1341 року виконані зображення двонадесятих свят на трьох довгих горизонтальних дошках для іконостасу Св. Софії, де вони знаходилися над архітравом, між двома центральними стовпами. Багато рис визначені палеологівським стилем: різноманітність композиційних ритмів, варіації силуетів, просторовість композицій, ракурси фігур та будівель, багата кольорова гама з великою кількістю рефлексів та перехідних відтінків. Однак цим іконам властива незвичайна для візантійських творів щільність і жорсткість форми, що виникає завдяки густим малопрозорим фарбам, довгим контурам тіней та висвітлень на одязі та інших прийомах. Особливість Софійських свят — і в акценті на загальне враження від композиції за незначної ролі ликів.
Нові прийоми, засвоєні новгородськими майстрами і які забезпечили їх композиціям багатство ракурсів, просторовість, різноманітність рішень, здобули у Новгороді популярність. Саме вони легко упізнаються в мініатюрах новгородського Євангелія ГІМ, Хлуд. 30, де форма охарактеризована так активно, що кожна фігура, споруда, меблі виглядають немов потік маси, наповнений внутрішньою напругою і оточений незримим сяйвом, випромінюванням енергії.
Зіслання в пекло, Вознесіння, Зіслання Св. Духа на апостолів, Успіння Богоматері. Ікона зі святкового ряду іконостасу Софійського собору в Новгороді. Близько 1341 Новгородський музей.
Композиції цих мініатюр точно відтворені на мідних, із «золотим наведенням» Царських воріт із зображенням «Благовіщення» та чотирьох євангелістів. Вироби в техніці «золотого наведення», подібні до графіки або гравюри Нового часу, стали надзвичайно популярними в Новгороді в другій чверті XIV ст. У Новгороді у цій техніці також виконувалася переважно брама, як іконостасна, так і храмова. З кількох, судячи з пізніх описів, мідних воріт новгородського Софійського собору збереглися лише одні, замовлені архієпископом Василем 1336 р.
На тлі різноманітних дослідів новгородського мистецтва, яке освоює нові візантійські традиції, самотньо виглядає фреска у вівтарній апсиді «Служб святих отців». У престолу, на якому знаходяться потир і повітря, стоять два ангели в дияконських одязі, з рипідами, які вони дбайливо притримують кінчиками пальців. За ангелами — святителі Іоанн Златоуст та Василь Великий, які тримають розгорнуті сувої з текстами з літургійних служб. Стрункі фігури, красиві та зосереджені лики ангелів, що віддалено нагадують типи Палеологівського ренесансу
У Новгороді був сильний низовий, народний культурний прошарок. Упродовж першої половини XIV ст. тут створюються ікони, зовсім не зачеплені новими віяннями. Прості геометризовані форми, яскраво розфарбовані площини, виразні жести незграбних фігур. Це архаїчне мистецтво немає жодних слідів античної традиції. Нерухомі постаті в іконах такого типу нагадують дерев'яну скульптуру, яка сягає традиції дохристиянського періоду. Серед ікон «народного» шару найчастіше зустрічаються зображення окремих святих чи його груп, іноді серед сцен їх житія і діянь.
Мистецтво народного типу не визначало у XIV ст. особи новгородської культури, але займало міцні позиції і як носієм традиції, зберігало всю силу новгородського творчості, настільки яскраво себе що у попередньому столітті. Доживши до XV ст., воно злилося там із палеологівською традицією, поєднавши свою прямолінійну переконливість із її гнучкістю та витонченістю.
Євангеліст Лука. Мініатюра новгородського Хлудовського Євангелія. 1330-ті — 1340-ті рр.
Св. Нікола, з житієм. Перша половина XIV ст. з цвинтаря Озерево, Ленінградської області. ГРМ
Диво Георгія про змія, з життям. Перша половина XIV ст. Зі зборів М.П.Погодіна
Євангеліст Лука. Деталь Царської брами із зображенням Благовіщення та чотирьох євангелістів. Золоте наведення на міді. 1330-ті -1340-ті рр. Зі зборів Н.П.Лихачова. ГРМ
Ростов
Живопис Ростова, незважаючи на втрату цим містом провідної культурної ролі в Північно-Східній Русі, продовжувала народжувати яскраві і непересічні твори, в яких провінційність форми, що посилилася, викупалася щирістю і дієвістю образу.
«Богоматір Толгська» відрізняється за іконографією від двох попередніх ікон з того ж монастиря: Немовля не підводиться на руках Богоматері. Рідкісна особливість цієї ікони — рожевий гіматій Христа, який утворює великі кучеряві складки і, головне, прокладений між щоками Богоматері і Христа, що стикаються, завдяки чому підкреслюється символіка гіматія, що нагадує своїм кольором про спокутну жертву Спасителя. Витоки стилю ікони піддаються чіткому визначенню: це іконопис Ростова, з його щільною фактурою, рожевою карнацією, яскравими рум'янами на щоках. Перебільшено широкий силует Богоматері, скорботні лики, поєднання темно-синього та коралово-рожевого зі срібним фоном – все це створює ефект тривожної напруженості.
Так зване Оршанське Євангеліє було написано і прикрашене орнаментом у другій половині XIII ст., а на аркушах для мініатюр, що залишалися вільними, зображення були виконані пізніше — приблизно в другій чверті XIV ст. Фігури євангелістів зберігають спорідненість з образами XIII ст., але деталізовані контури, розгонисті голчасті прогалини, гострі і напружені погляди ясно вказують на пізніший, «палеологівський» час створення цих композицій.
Богоматір Розчулення Толзька («Толзька Третя»). Перша половина – середина XIV ст. ГРМ
Євангеліст Лука. Мініатюра Оршанської євангелії. Друга чверть XIV ст.
Ростовська Північ
Спас Нерукотворний. Середина – третя чверть (друга половина) XIV ст. 
Спас Нерукотворний; Христос у труні. Перша половина XIV ст. З цвинтаря Княжострів на Північній Двіні. Архангельський музей образотворчих мистецтв Ікони з північних сіл і невеликих монастирів, які перебували під церковним і культурним впливом Ростова, а частково Москви створюють ще один шар, найбільш своєрідний. У мистецтві приблизно другої чверті - середини XIV ст. відбувається поляризація художніх ознак, оформляється важлива різниця між мистецтвом центру та живописом периферії.
У стилі північних ікон видно залежність від традицій великих центрів, разом з особливою їхньою інтерпретацією: щирість, безпосередність, зворушливість спокутують спрощення художніх прийомів. Ікони відрізняються відносно частим використанням блакитних відтінків, а також пом'якшеним образом. Північні художники любили чіткі, геометричні композиції, в яких контури набувають суворості геральдики.
Такими є ікони «Спас Нерукотворний; Христос у труні» та «Спас Нерукотворний» середини — другої половини XIV ст. Обличчя Христа та пасма Його волосся промальоване та моделюване з ідеальною симетрією. Це надає образу силу та твердість, не заважаючи його сяйві, світінню, майже лагідності погляду.
Примітивна ікона північної ростовської традиції «Богоматір на престолі, з майбутніми свв. Миколою і Климентом», з ангелами у верхніх кутах, з погляду іконографії перегукується з візантійським зображенням Богоматері на престолі, часто створювалися у XIII в. Фігура Богоматері у вологодській іконі — вузькоплеча, великоголова, архаїчна, що нагадує дерев'яні постаті із селянського дохристиянського мистецтва. Концептуальна насиченість виникає завдяки трактуванню постаті Христа. Його значущість підкреслена
Події в пекло. Друга чверть – середина XIV ст. Із села Пелтаси, Вологодської області. Москва, збори В.А. Логвиненко 
Богоматір з Немовлям на престолі, з майбутніми свв. Миколою та Климентом. XIV ст. З церкви Архангела Гавриїла у Вологді. Вологодський музей фронтальною позою, і червоним гіматієм. Він є смисловим центром композиції, Йому поклоняється Богоматір, постать Якою є престолом для Христа. До Нього звернено і молитовні жести обох святителів.
Вологодські майстри сприйняли багато прийомів ростовських художників і перебільшували їх. Художники надали геометричну твердість ликам, які стали нагадувати маски, і наголосили на трьох основних елементах кольорової гами — яскраво-жовтий, синій та червоний.
В іконах із північних областей Ростовської єпархії, як це часто буває у провінційному мистецтві, зустрічаються рідкісні іконографічні варіанти, що не збереглися у великих центрах. Така ікона «Зіслання в пекло», в якій внизу зображена сцена боротьби ангелів з Сатаною (його постать була на зрізаній частині дошки), Вельзевул і персоніфікація Смерті (всі три ці постаті з відповідними написами добре збереглися на репліці цієї ікони, виконаної трохи пізніше XIV ст.). В основній частині композиції вміщено унікальну групу з шести старозавітних праматерів, на чолі з Євою. Ця іконографічна особливість набула поширення в іконах російської Півночі, підкреслюючи особливу життєву силу жіночих образів, популярних у народній культурі.
Псков
Псков вже наприкінці XIII ст. і особливо у першій половині XIV ст. у культурному відношенні виявився відокремленим від Новгорода. Псков виявляється досить замкненим у культурному відношенні. Цей чинник багато в чому визначив самобутність культури Пскова, розвиток якої мало свою логіку і не завжди збігалося з послідовністю загальновізантійських художніх процесів. Зводяться першій половині XIV в. церкви орієнтовані місцеві зразки, а живопис розвивається виключно своєрідно. Виявляючи безперечну схожість з деякими творами візантійського кола XIII-XIV ст., Псковський живопис цього періоду демонструє стихійну силу і своєрідність псковської культури, яку підживлюють місцеві художні традиції, які енергійно формуються вже з кінця XIII століття.
Богоматір з Немовлям. Фреска вівтарної конхи собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р. 
Вознесіння Господнє. Фреска купола собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р Першим пам'ятником російського монументального живопису, створеним у XIV ст., виявляються розписи собору Різдва Богородиці Снітогорського монастиря.
Ключові елементи розпису демонструють звернення до зразків XII ст., як у декоративних програмах переважали складні догматико-оповідальні сюжети. Такого купольного «Піднесення», в якому домінує величезна постать Христа, що сидить на веселці і несомого шістьма ангелами.
У консі представлена тронна Богоматір з Немовлям і двома архангелами, що поклоняються. Унікальна поза Богородиці: лівою рукою Вона притримує юного Христа, що сидить на Її коліні, а праву руку відвела вгору в бік в вказівному жесті, який спрямований на склепіння вівтаря, де був зображений Христос у славі, в тому вигляді, в якому Він був старозавітним пророкам — у білому одязі, що сидить на херувимському троні, в оточенні чотирьох істот — символів євангелістів. Таким чином, Богоматір, вказуючи на Нього рукою, із властивою псковському мистецтву трохи прямолінійною простотою, ніби каже: Бог старозавітних теофаній, який був пророкам у вигляді грізного Судді, нині втілився в образі Немовляти, що прийде врятувати людство. Верхню зону підкупольного хреста відведено під традиційні сюжети.
Однак головна тема розписів основного обсягу - це прославлення Богоматері, котрої присвячений храм.
Акцентована ілюстративність живопису, його програмна оповідальність та літературність, що виявилася в розписах Снітогорського монастиря, відтепер стане невід'ємною рисою псковської художньої культури. У Снетогорських розписах вперше виразно виявилося своєрідність художньої мови Пскова, який, якось сформульований, збережеться без важливих змін до кінця XVI в.
У Снітогорському монастирі працювала артіль, яку очолював провідний майстер, який визначив художній образ ансамблю. Майстер цурається складних колірних рішень чи ретельних пластичних проробок, властивих живопису палеологівської епохи. Однак перед нами аж ніяк не спрощеність примітиву. У снетогорських фресках парадоксальним чином поєднуються відома наївність та підвищена емоційність, віртуозність виконання та навмисне обмеження художніх прийомів.
Індивідуальність майстра снетогорських розписів значною мірою вихована вже на місцевій мистецькій традиції. У його малюнку впізнається плавність контурів, відмова від деталізації, масштабна значимість великих форм, властиві для псковських ікон кінця XIII ст. За округлістю контурів у Снітогорських фресках вгадується небувала внутрішня міць.
Чи не головною особливістю снетогорських розписів є їх колорит, побудований на поєднанні темних зближених тонів - темно-лілових і фіолетових, червоної і коричневої охр, оливкової зелені, на тлі яких яскравими плямами виглядають світло-жовті німби, невеликі , висвітлення складок і зазвичай численні супровідні написи.
Іконний фонд Пскова першої половини - середини XIV ст. нечисленний. «Богоматір Одигітрія» — ікона, створена ще наприкінці XIII століття, але яка виявляє безперечні паралелі з мистецтвом Снетогорських фресок. В образах «Богоматері Одигітрії» надзвичайно важко вловити місцеві настрої. Художник мислить загальними категоріями, однаково характерними мистецтва різних регіонів. І все ж таки можна відзначити посилення конструктивного початку і в написанні складок одягу, і особливо в живописі ликів Богородиці та Немовляти. Ця конструктивна визначеність у побудові образу залишиться невід'ємною рисою псковського живопису наступних століть.
Апокаліптичні звірі з «Бачення пророка Даниїла». Фреска собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р
Введення в собор. Фреска собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р.
Воскресіння Лазаря. Фреска собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р
Мойсей, що викриває юдеїв. Фреска собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р
Серед кількох псковських ікон першої половини — середини XIV ст., стилістично наближеній до розписів Снітогорського собору виявляється «Хрещення». Ікона виконана в характерному стриманому коричневому колориті, де фоном служить не традиційне золото чи охра, а срібло, що надає живопису сірого відтінку. Як і у фресках, фігури ангелів поєднують у собі порив руху і монументальну статичність, що підкреслено їх позами, що повторюються. Їхні лики мають великі, пластично виразні риси, тоді як оголена постать Христа написана в підкреслено сухій манері. Якщо у фресках Снетогорського собору перед нами відкривається процес художнього пошуку, то ікона «Хрещення» є наступним, більш стабільним етапом розвитку псковського живопису, коли форми експресивної мови набувають стійких рамок.
Ангел із «Піднесення». Фреска собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р
Рай. Фреска собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р
Зіслання Св. Духа. Фреска собору Різдва Богородиці Снетогорського монастиря поблизу Пскова. 1313 р
Дві інші ікони - "Деїсус" і "Св. Микола Чудотворець», створені в середині XIV ст. або дещо пізніше, походять з псковської церкви Св. Миколи «від Шкір» і є іншою стороною псковського іконопису. Вони часто поєднуються в єдину стилістичну групу, хоча в образі св. Миколи Чудотворця можна побачити прикмети мистецтва другої половини XIV століття, тоді як «Деїсус» більшою мірою звернений до зразків минулого. Обидві ікони пройняті духом ретроспективізму й у них виразно проглядаються прикмети древніх образів. Використання рясного і великого золотого асиста, що формує сильний рельєф фігур найхарактерніше для живопису рубежу XII-XIII в. Святі на обох іконах відрізняються особливим модулем пропорцій із широкоплечими витягнутими фігурами. Примітно, що такий ретроспективізм з легким нальотом консерватизму залишиться характерною рисою псковського мистецтва наступних століть. Псковські твори першої половини, що збереглися, — середини XIV ст. свідчать про багатство відтінків у місцевому мистецтві, серед яких є і стихійна сила Снетогорських фресок, і витончений візантинізм деяких ікон.
Богоматір Одигітрія. Деталь. Початок XIV ст. Псковський музей-заповідник
Деісус. Середина XIV ст. З церкви Миколи від Шкір у Пскові. ГРМ
Хрещення. Друга чверть – середина XIV ст. З церкви Успіння від Поромень у Пскові.
Св. Миколай Чудотворець. XIV ст. З церкви Миколи від Шкір у Пскові. ГТГ