Ми назвали нашу главу «Слово у Достоєвського», оскільки маємо у вигляді слово, тобто мову у його конкретної і живої цілокупності.
Діалогічні відносини (зокрема і діалогічні відносини того, хто говорить до власного слова) – предмет металінгвістики. Але саме ці відносини, що визначають особливості словесної побудови творів Достоєвського, нас тут цікавлять.
Діалогічні відносини таким чином позалінгвістичні.Але в той же час їх ніяк не можна відірвати від слова, тобто від мови як конкретного цілісного явища.
Діалогічні відносини не зводяться і до логічних і предметно-смислових відносин, якісамі по собіпозбавлені діалогічного моменту.
"Життя прекрасне". «Життя не хороше». Перед намидва судження , що володіють певною логічною формою та певним предметно-смисловим змістом (філософські судження про цінність життя).Між цими судженнями є певне логічне ставлення: одне є запереченням іншого. Але між ними немає і не може бути жодних діалогічних відносин,вони зовсім не сперечаються один з одним (хоча вони і можуть дати предметний матеріал та логічну основу для спору). Обидва ці судження повинні втілитись, щоб між ними чи до них могло виникнути діалогічне відношення. Так, обидві ці судження можуть, як теза і антитеза, об'єднатися в одному висловлюванні одного суб'єкта, що виражає його єдину діалектичну позицію з цього питання. І тут діалогічних відносин немає. Але якщо ці два судження будуть розділені між двома різними висловлюваннями двох різних суб'єктів, то між ними виникнуть діалогічні стосунки.
Діалогічні відносини абсолютно неможливі без логічних і предметно-смислових відносин, але де вони зводяться до них, мають свою специфіку.
Логічні та предметно-смислові відносини, щоб стати діалектичними, як ми вже сказали, повинні втілитись, тобто повинні увійти до іншої сфери буття: стати словом, тобто висловлюванням, і отримати автора, тобто творця цього висловлювання, чию позицію воно висловлює.
Діалогічні відносини можливі не тільки між цілими (відносно) висловлюваннями, але діалогічний підхід можливий і до будь-якої значущої частини висловлювання, навіть до окремої слави, якщо воно сприймається не як безособове слово мови, а як злак чужої смислової позиції, як представник чужого висловлювання, то є якщо ми чуємо в ньому чужий голос. Тому діалогічні відносини можуть проникати всередину висловлювання, навіть усередину окремого слова, якщо в ньому діалогічно стикаються два голоси (мікродіалог, про який нам уже доводилося говорити).
З іншого боку, діалогічні відносини можливі та між мовними стилями, соціальними діалектами тощо., якщо вони сприймаються як якісь смислові позиції, як свого роду мовні світогляду, тобто не при лінгвістичному їх розгляді.
Нарешті, діалогічні відносини можливі і до свого власного висловлювання в цілому, до окремих його частин і до окремого слова в ньому, якщо ми якось відокремлюємо себе від них, говоримо з внутрішнім застереженням, займаємо дистанцію по відношенню до них, як би обмежуємо або роздвоюємо своє авторство.
Головним предметом нашого розгляду, можна сказати, головним героєм його буде двоголосе слово, що неминуче народжується в умовах діалогічного спілкування. Лінгвістика цього двоголосого слова не знає. Але саме воно, як нам здається, має стати одним із головних об'єктів вивчення металінгвістики.
Існує група художньо-мовленнєвих явищ, яка вже давно привертає до себе увагу і літературознавців та лінгвістів. За своєю природою ці явища виходять за межі лінгвістики, тобто є металінгвістичними. Ці явища – стилізація, пародія, оповідь та діалог (композиційно виражений, що розпадається на репліки).
Всім цим явищам, незважаючи на суттєві відмінності між ними, властива одна спільна риса: слово тут має двоякий напрямок – і на предмет промови як звичайне слово та на інше слово, на чужу мову. Якщо ми не знаємо про існування цього другого контексту чужої мови і почнемо сприймати стилізацію чи пародію так, як сприймається звичайна – спрямована лише на свій предмет – мова, то ми не зрозуміємо цих явищ по суті: стилізація буде сприйнята нами як стиль, пародія – просто як поганий твір.
Менш очевидна ця двояка спрямованість слова у оповіді та у діалозі (у межах однієї репліки).Оповідь справді може мати іноді лише один напрямок – предметний. Також і репліка діалогу. Але здебільшого і оповідь і репліка орієнтовані чужу мову: оповідь – стилізуючи її, репліка – враховуючи її, відповідаючи їй, передбачаючи її.
Звичайний підхід бере слово в межах одного монологічного контексту. Причому слово визначається стосовно свого предмета (наприклад, вчення про стежки) або стосовно інших слів того ж контексту, тієї ж мови (стилістика в вузькому значенні). Лексикологія знає, щоправда, дещо інше ставлення до слова залишається в межах одного монологічного контексту.
Сам факт готівки двояко спрямованих слів, що включають як необхідний момент відношення до чужого висловлювання, ставить нас перед необхідністю дати повну, вичерпну класифікацію слів з точки зору цього нового принципу , не врахованого ні стилістикою, ні лексикологією, ні семантикою.
Можна легко переконатися, що, крім предметно спрямованих слів і слів, спрямованих на чуже слово, є ще один тип. Але й подвійно спрямовані слова (що враховують чуже слово), включаючи такі різнорідні явища, як стилізація, пародія, діалог, потребують диференціації.
Поруч із прямим і безпосереднім предметно спрямованим словом – що називає, повідомляє, виражає, зображає, – розрахованим на безпосереднє предметне розуміння (перший тип слова), ми спостерігаємо ще зображене чи об'єктне слово (другий тип). Найбільш типовий та поширений вид зображеного, об'єктного слова– пряма мова героїв. Вона має безпосереднє предметне значення, однак не лежить в одній площині з авторською промовою , А ніби в деякому перспективному віддаленні від неї. Вона розуміється не тільки з погляду свого предмета, але сама є предметом спрямованості як характерне, типове, колоритне слово.
Там, де є в авторському контексті пряма мова, припустимо, одного героя, перед нами в межах одного контексту два мовні центри і два мовні єдності: єдність авторського висловлювання та єдність висловлювання героя. Але друга єдність не самостійна, підпорядкована першому і включена до нього як один із його моментів. Стилістична обробка того й іншого висловлювання є різною. Слово герояобробляється саме як чуже слово, як слово особи, характерологічно чи типово визначеного, тобто обробляється як об'єкт авторської інтенції, а зовсім не з погляду своєї власної предметної спрямованості . Слово автора, Навпаки, обробляється стилістично у напрямку свого прямого предметного значення. Воно має бути адекватним своєму предмету. Воно має бути виразним, сильним, значним, витонченим тощо. з погляду свого прямого предметного завдання – щось позначити, висловити, повідомити, зобразити. І стилістична обробка його встановлена на суто предметне розуміння.Якщо ж авторське слово обробляється так, щоб відчувалася його характерність чи типовість для певної особи,для певного соціального стану, для певної художньої манери, то перед нами вже стилізація: або звичайна літературна стилізація, або стилізована оповідь. Про це вжетретьому типі ми говоритимемо пізніше.
Пряме предметно спрямоване словознає лише себе та свій предмет, якому воно прагне бути максимально адекватним.
Стилістична обробка об'єктного слова, тобто слова героя, підпорядковується як вищій та останній інстанції стилістичним завданням авторського контекстуоб'єктним моментом якого воно є . Звідси виникає низка стилістичних проблем, пов'язаних із запровадженням та органічним включенням прямої мови героя в авторський контекст.Остання смислова інстанція, а отже, і остання стилістична інстанція дано у прямій авторській мові.
Остання смислова інстанція, що вимагає суто предметного розуміння, є, звичайно, у всякому літературному творі, але вона не завжди представленапрямим авторським словом. Це останнє може бути відсутнім, композиційно заміщаючись словом оповідача, а драмі не маючи жодного композиційного еквівалента. У цих випадках весь словесний матеріал твору відноситься до другого або третього типу слів. Драма майже завжди будується із зображених об'єктних слів.У пушкінських же «Повістях Білкіна», наприклад, оповідання (слова Бєлкіна) побудовано зі слів третього типу;слова героїв ставляться, звісно, до другого типу. Відсутність прямого предметно спрямованого слова – явище просте. Остання смислова інстанція – задум автора – здійснена над його прямому слові, а з допомогою чужих слів, певним чином створених і розміщених як чужі.
Ступінь об'єктності зображеного слова героя може бути різною. Достатньо порівняти слова кн. Андрія у Толстого зі словами гоголівських героїв. У міру посилення безпосередньої предметної інтенціональності слів героя та відповідного зниження їхньої об'єктності взаємовідносини між авторською промовою та промовою героя починає наближатися до взаємовідносин між двома репліками діалогу. Перспективне відношення між ними слабшає, і вони можуть опинитися в одній площині. Щоправда, це дано лише як прагнення до межі, яка не досягається.
У науковій статті, де наводяться чужі висловлювання з цього питання різних авторів, одні – спростування, інші, навпаки, – для підтвердження і доповнення, маємо випадок діалогічного взаємовідносини між безпосередньо значимими словами у межах контексту.У драматичному діалозі або драматичному діалозі, введеному в авторський контекст, ці відносини пов'язують зображені об'єктні висловлювання і тому самі об'єктні. Це не зіткнення.
Ослаблення чи руйнація монологічного контексту відбувається лише тоді, коли сходяться два і прямо спрямованих щодо висловлювання.
І в словах першого і в словах другого типу справді за одним голосом. Це одноголосі слова.
Але автор може використовувати чуже слово для своїх цілей і тим шляхом, що він вкладає нову смислову спрямованість у слово, що вже має свою власну спрямованість і зберігає її. При цьому таке слово, за завданням, має відчуватись як чуже.В одному слові виявляються дві смислові спрямованості, два голоси. Таке пародійне слово, така стилізація, така стилізована оповідь.
Лише слово першого типу може бути об'єктом стилізації. Чужий предметний задум стилізація змушує служити своїм цілям. Стилізатор користується чужим словом як чужим. Він працює чужою точкою зору. Тому деяка об'єктна тінь падає саме на думку, внаслідок чого вона стає умовною.
Умовне слово – завжди двоголосе слово. Умовним може стати лише те, що колись було серйозним. Цим стилізація відрізняється від наслідування. Наслідування робить форму умовної. Хоча, таким чином, між стилізацією та наслідуванням різка смислова межа, історично між ними існують найтонші та іноді невловимі переходи. Аналогічний стилізації розповідь оповідача, як композиційне заміщення авторського слова. Розповідь оповідача може розвиватися у формах літературного слова (Бєлкін, оповідачі-хронікери у Достоєвського) або у формах усного мовлення - оповідь у власному розумінні слова. І тут чужа словесна манера використовується автором як думка, як позиція, необхідна йому ведення оповідання. Але об'єктна тінь, що падає на слово оповідача, тут набагато густіша, ніж у стилізації, а умовність – набагато слабша.
Елемент оповіді, тобто установки на усне мовлення, обов'язково притаманний будь-якій розповіді.
І розповідь і навіть чиста оповідь можуть втратити будь-яку умовність і стати прямим авторським словом, що безпосередньо виражає його задум. Така майже завжди оповідь у Тургенєва.
Цього не можна сказати про оповідача Бєлкіна: він важливий Пушкіну як чужий голос, насамперед як соціально визначена людина з відповідним духовним рівнем і підходом до світу, а потім і як індивідуально-характерний образ. Тут, отже, відбувається заломлення авторського задуму у слові оповідача ; слово тут – двоголосе.
Проблему оповіді вперше висунув у нас Б.М.Ейхенбаум. Він сприймає оповідь виключно яквстановлення на усну форму оповідання, встановлення на усне мовлення та відповідні їй мовні особливості(Усна інтонація, синтаксична побудова усного мовлення, відповідна лексика та ін.). Він зовсім не враховує, що в більшості випадків оповідь є насамперед установка начужу мову, а вже звідси, як наслідок, – на усну мову.
У більшості випадків оповідь вводиться саме заради чужого голосу, голосу соціально визначеного, що приносить із собою низку точок зору та оцінок, які саме й потрібні автору.
Не в будь-яку епоху можливе пряме авторське слово, не будь-яка епоха має стиль, бо стиль передбачає наявність авторитетних точок зору. У такі епохи залишається шлях стилізації, або звернення до позалітературних форм розповіді. Іноді самі художні завдання такі, що їх взагалі можна здійснити лише шляхом двоголосого слова.
Нам здається, що Лєсков вдавався до оповідача заради соціально чужого слова заради усної оповіді (його цікавило народне слово). Тургенєв, навпаки, шукав у оповідачі саме усної форми розповіді, але задля прямого висловлювання своїх задумів. Йому властива установка на усне мовлення, а чи не на чуже слово. Двоголосе слово йому погано вдавалося (у сатиричних та пародійних місцях «Дима»). Тому він обирав оповідача зі свого соціального кола. Такий оповідач неминуче мав говорити літературною мовою, не витримуючи до кінця усної оповіді. Тургенєву важливо було лише пожвавити своє літературне мовлення усними інтонаціями.
Суворе розрізнення в оповіді установки на чуже слово та установки на усне мовлення абсолютно необхідно. Аналогічна розповіді оповідача форма (оповідання від першої особи): іноді її визначає установка на чуже слово, іноді вона, як розповідь у Тургенєва, може зливатися з прямим авторським словом.
Композиційні форми власними силами ще вирішують питання про тип слова. Такі визначення, як Icherzählung, розповідь оповідача, розповідь від автора тощо, є суто композиційними визначеннями. Всім розібраним нами досі явищам третього типу слів – і стилізації, і оповідання, іIcherzä hlung– властива одна загальна риса, завдяки якій вони становлять особливий (перший) різновид третього типу.Ця спільна риса: авторський задум користується чужим словом у бік його власних устремлінь. Стилізація стилізує чужий стиль у бік його власних завдань. Інакше справа в пародії. Тут автор, як і в стилізації, говорить чужим словом, але, на відміну від стилізації, він вводить у це слово смислову спрямованість, яка прямо протилежна чужій спрямованості. Другий голос, що оселився в чужому слові, вороже стикається тут із його споконвічним господарем і змушує його служити прямо протилежним цілям. Слово стає ареною боротьби двох голосів.Тому в пародії неможливе злиття голосів, як це можливо в стилізації або розповіді оповідача (наприклад, у Тургенєва). Пародійне слово може бути дуже різноманітним. Можна пародіювати чужий стиль як стиль; можна пародувати чужу соціально-типову чи індивідуально-характерологічну манеру бачити, мислити та говорити. Саме пародійне слово може бути по-різному використано автором: пародія може бути самоціллю (наприклад, літературна пародія як жанр), але може служити і для досягнення інших, позитивних цілей (наприклад, пародійний стиль у Аріосто, пародійний стиль у Пушкіна). Але за всіх можливих різновидах пародійного слова ставлення між авторським і чужим устремлінням залишається тим самим: ці устремління різноспрямовані, на відміну односпрямованих устремлінь стилізації, оповідання та аналогічних їм форм.
Пародійному слову притаманне іронічне та всяке двозначно вжите чуже слово.
У книзі про особливості італійської розмовної мови Лео Шпітцер говорить наступне: «Коли ми відтворюємо у своїй промові шматочок висловлювання нашого співрозмовника, то вже в силу самої зміни індивідів, що говорять, неминуче відбувається зміна тону: слова «іншого» завжди звучать у наших вустах як чужі нам, дуже часто з глузливою, утрируючою, знущальною інтонацією… Я хотів би тут відзначити жартівливе чи різко іронічне повторення дієслова запитальної пропозиції співрозмовника у подальшій відповіді. При цьому можна спостерігати, що часто вдаються не тільки до граматично правильної, а й дуже сміливої, іноді прямо неможливої конструкції, щоб тільки якось повторити шматочок промови нашого співрозмовника і надати йому іронічне забарвлення».
Переходимо до останнього різновиду третього типу. І в стилізації і пародії, тобто в обох попередніх різновидах третього типу, автор користується самими чужими словами для висловлення власних задумів. У третьому різновиді чуже слово залишається поза авторської мови, але авторська мова його враховує і до до нього віднесено. Тут чуже слово не відтворюється з новим осмисленням, але впливає, впливає і так чи інакше визначає авторське слово, залишаючись саме поза ним. Таке слово в прихованій полеміці та в більшості випадків у діалогічній репліці.
Провести чітку межу між прихованою та явною, відкритою полемікою в конкретному випадку іноді буває важко. Але смислові відмінності дуже суттєві. Явна полеміка спрямована на спростовуване чуже слово, як у свій предмет. У прихованій полеміці воно спрямоване на звичайний предмет, називаючи його, зображуючи, висловлюючи, і лише побічно вдаряє по чужому слову, стикаючись з ним як би в самому предметі. Завдяки цьому чуже слово починає зсередини проводити авторське слово.Тому й приховано-полемічне слово – двоголосе, хоча взаємини двох голосів тут особливе. Чужа думка тут не входить всередину слова, але лише відображена в ньому, визначаючи його тон і його значення. Слово напружено відчуває поряд із собою чуже слово, що говорить про той самий предмет, і це відчуття визначає його структуру.
Внутрішньо-полемічне слово – слово з огляду на вороже чуже слово – надзвичайно поширене як і життєво-практичної, і у літературної промови і має величезне стилеобразующее значення.
У життєво-практичному мовленні сюди відносяться всі слова «з камінчиком у чужий город», слова зі «шпильками». Але сюди ж відноситься і всяка принижена, хитромудра, заздалегідь відмовляється від себе мова, мова з тисячею застережень, поступів, лазівок та ін. Така мова ніби корчиться в присутності або в передчутті чужого слова, відповіді, заперечення. Індивідуальна манера людини будувати свою мову значною мірою визначається властивим їй відчуттям чужого слова та способами реагувати на нього.
У літературній мові значення прихованої полеміки величезне. Достатньо назвати «Сповідь» Руссо. Аналогічна прихованій полеміці репліка. Семантика діалогічного слова особлива. Облік протислова здійснює специфічні зміни у структурі діалогічного слова, роблячи його внутрішньо подієвим і висвітлюючи самий предмет слова по-новому, розкриваючи у ньому нові сторони, недоступні монологічного слова.
Особливо важливе для наших подальших цілей явище прихованої діалогічності, що не збігається з явищем прихованої полеміки. Уявімо собі діалог двох, в якому репліки другого співрозмовника пропущені, але так, що загальний зміст анітрохи не порушується. Другий співрозмовник є незримим, його слів немає, але глибокий слід цих слів визначає всі готівкові слова першого співрозмовника. Ми відчуваємо, що це бесіда, хоча говорить тільки один, і розмова напружена, бо кожне готівкове слово всіма своїми фібрами відгукується і реагує на невидимого співрозмовника, вказує поза собою, за свої межі, на невимовне чуже слово.
Розібраний нами третій різновид, як бачимо, різко відрізняється від попередніх двох різновидів третього типу. Цей останній різновид можна назватиактивною, на відміну від попередніхпасивнихрізновидів.Справді: в стилізації, в оповіданні і в пародії чуже слово абсолютно пасивне в руках автора, що їм орудує. Він бере, так би мовити, беззахисне і нерозділене чуже слово і вселяє в нього своє осмислення, змушуючи його служити своїм новим цілям. У прихованій полеміці й у діалозі, навпаки, чуже слово активно впливає авторську мову, змушуючи її відповідним чином змінюватися під впливом і наитием.
Однак і у всіх явищах другого різновиду третього типу можливе підвищення активності чужого слова.
У міру зниження об'єктності чужого слова, яка притаманна всім словам третього типу, в односпрямованих словах(У стилізації, в односпрямованому оповіданні) відбувається злиття авторського та чужого голосу . Дистанція втрачається; стилізація стає стилем. У різноспрямованих словахЗниження об'єктності і підвищення активності своїх прагнень чужого слова неминуче призводять до внутрішньої діалогізації слова.
Дамо її схематичне зображення.
На цьому ми можемо закінчити аналіз карнаалізації творів Достоєвського.
У наступних трьох романах ми знайдемо ті самі риси карнавалізації, щоправда, у більш ускладненій та поглибленій формі (особливо у «Братах Карамазових»). На закінчення цієї глави ми торкнемося ще одного моменту, найбільш яскраво вираженого останніх романах.
Ми говорили свого часу про особливості структури карнавального образу: він прагне охопити і об'єднати в собі обидва полюси становлення або обидва члени антитези: народження - смерть, юність - старість, верх - низ, обличчя - зад, хвала - лайка, твердження - заперечення, трагічне - комічне і т. д., причому верхній полюс двоєдиного образу відбивається в нижньому за принципом фігур на гральних картах. Можна це висловити так: протилежності сходяться один з одним, виглядають один в одного, відбиваються один в одному, знають і розуміють одне одного.
Але так можна визначити і принцип творчості Достоєвського. Все у його світі живе на самому кордоні зі своєю протилежністю. Любов живе на самому кордоні з ненавистю, знає і розуміє її, а ненависть живе на кордоні з любов'ю і також її розуміє (любов-ненависть Версилова, любов Катерини Іванівни до Дмитра Карамазова; певною мірою така і любов Івана до Катерини Іванівни і любов Дмитра до Грушеньки). Віра живе на самому кордоні з атеїзмом, виглядає в нього і розуміє його, а атеїзм живе на кордоні з вірою та розуміє її. Висота та шляхетність живе на кордоні з падінням та підлістю (Дмитро Карамазов). Любов до життя сусідить із жагою до самознищення (Кириллов). Чистота і цнотливість розуміють порок і хтивість (Альоша Карамазов).
Ми, звичайно, дещо спрощуємо та огрубуємо дуже складну та тонку амбівалентність останніх романів Достоєвського. У світі Достоєвського всі і всі повинні знати один одного і один про одного, повинні вступити в контакт, зійтися віч-на-віч і заговорити один з одним. Все має взаємовідбиватися та взаємовисвітлюватися діалогічно. Тому все роз'єднане та далеке має бути зведене в одну просторову та тимчасову «крапку». Ось для цього потрібна карнавальна свобода і карнавальна художня концепція простору і часу.
Карнавалізація уможливила створення відкритої структури великого діалогу, дозволила перенести соціальну взаємодію людей у вищу сферу духу та інтелекту, яка завжди була переважно сферою єдиної й єдиної монологічної свідомості, єдиної й неподільної, у собі самому розвивається духу (наприклад, у романтизмі).
Карнавальне світовідчуття допомагає Достоєвському долати як етичний, і гносеологічний соліпсизм. Одна людина, що залишається тільки з собою, не може звести кінці з кінцями навіть у найглибших і інтимних сферах свого духовного життя, не може обійтися без іншої свідомості. Людина ніколи не знайде всієї повноти тільки в самій собі.
Карнавалізація, крім того, дозволяє розсунути вузьку сцену приватного життя певної обмеженої епохи до гранично універсальної та загальнолюдської містерійної сцени. До цього прагнув Достоєвський у останніх романах, особливо у «Братах Карамазових».
У романі «Біси» Шатов говорить Ставрогіну перед початком їхньої проникливої розмови:
«Ми дві істоти і зійшлися в безмежності… востаннє у світі. Залишіть ваш тон та візьміть людський! Заговоріть хоч раз людським голосом» (VII, 260–261).
Усі вирішальні зустрічі людини з людиною, свідомості зі свідомістю завжди відбуваються в романах Достоєвського «в безмежності» та «в останній раз» (в останні хвилини кризи), тобто відбуваються в карнавально-містерійному просторі та часі.
Завдання всієї нашої роботи – розкрити неповторну своєрідність поетики Достоєвського, «показати в Достоєвському». Але якщо таке синхронічне завдання дозволено правильно, це має нам допомогти промацати і простежити жанрову традицію Достоєвського до її витоків в античності. Ми й спробували це зробити у цьому розділі, щоправда у дещо загальній, майже схематичній формі. Нам здається, що наш діахронічний аналіз підтверджує результати синхронічного. Точніше: результати обох аналізів взаємно перевіряють та підтверджують один одного.
Зв'язавши Достоєвського з певною традицією, ми, зрозуміло, ні в якому разі не обмежили глибокої оригінальності та індивідуальної неповторності його творчості. Достоєвський - творець справжньої поліфонії, якої, звичайно, не було і не могло бути ні в «сократичному діалозі», ні в античній «Меніповій сатирі», ні в середньовічній містерії, ні у Шекспіра та Сервантеса, ні у Вольтера та Дідро, ні у Бальзака та Гюго. Але поліфонія була суттєво підготовлена у цій лінії розвитку європейської літератури. Уся традиція ця, починаючи від «сократичного діалогу» та меніппеї, відродилася і оновилася у Достоєвського в неповторно оригінальній та новаторській формі поліфонічного роману.
Розділ п'ятий СЛОВО У ДОСТОЇВСЬКОГО
1. ТИПИ ПРОЗАЇЧНОГО СЛОВА СЛОВО У ДОСТОЇВСЬКОГО
Декілька попередніх методологічних зауважень.
Ми назвали нашу главу «Слово у Достоєвського», оскільки маємо у вигляді слово, тобто мову у його конкретної і живої цілокупності, а чи не мову як специфічний предмет лінгвістики, отриманий шляхом цілком правомірного і необхідного відволікання від деяких сторін конкретного життя слова. Але саме ці сторони життя слова, від яких відволікається лінгвістика, мають для наших цілей першорядне значення. Тому наші подальші аналізи не є лінгвістичними у строгому значенні слова. Їх можна віднести до металінгвістики, розуміючи під нею не оформлене ще певні окремі дисципліни вивчення тих сторін життя слова, які виходять - і цілком правомірно - межі лінгвістики. Звичайно, металінгвістичні дослідження не можуть ігнорувати лінгвістики і повинні скористатися її результатами. Лінгвістика і металінгвістика вивчають те саме конкретне, дуже складне і багатогранне явище - слово, але вивчають його з різних сторін і під різними кутами зору. Вони мають доповнювати один одного, але не змішуватись. На практиці межі між ними дуже часто порушуються.
З погляду чистої лінгвістики між монологічним і поліфонічним використанням слова у художній літературі не можна побачити жодних справді суттєвих відмінностей. Наприклад, у багатоголосому романі Достоєвського значно менше мовної диференціації, тобто різних мовних стилів, територіальних та соціальних діалектів, професійних жаргонів тощо, ніж у багатьох письменників-монологістів: у Л. Толстого, Писемського, Лєскова та інших. Може навіть здатися, що герої романів Достоєвського говорять однією мовою, саме мовою їх автора. У цьому одноманітності мови багато дорікали Достоєвського, зокрема дорікав і Л. Толстой.
Але річ у тому, що мовна диференціація та різкі «мовні характеристики» героїв мають якраз найбільше художнє значення для створення об'єктних та завершених образів людей. Чим об'єктніший персонаж, тим різкіше виступає його мовна фізіономія. У поліфонічному романі значення мовного різноманіття і мовних характеристик, щоправда, зберігається, але це стає меншим, а головне змінюються художні функції цих явищ. Справа не в наявності певних мовних стилів, соціальних діалектів і т. п., наявності, що встановлюється за допомогою суто лінгвістичних критеріїв, справа в тому, під яким діалогічним кутом вони зіставлені або протиставлені у творі. Але цей діалогічний кут якраз і не може бути встановлений за допомогою суто лінгвістичних критеріїв, тому що діалогічні відносини хоч і належать до галузі слова, але не до галузі суто лінгвістичного вивчення.
100 рбонус за перше замовлення
Оберіть тип роботи Дипломна робота Курсова робота Реферат Магістерська дисертація Звіт з практики Стаття Доповідь Рецензія Контрольна робота Монографія Рішення задач Бізнес-план Відповіді на запитання Творча робота Есе Чертеж Твори Переклад Презентації Набір тексту Інше Підвищення унікальності тексту
Дізнатись ціну
В основі цього поділу лежить мовна організація тексту: прозовий текст – це мова уривчаста, членування мови тут визначається смисловим та синтаксичним устроєм і автоматично з нього випливає; віршований текст, чи поетичний, – це мова періодична, ритмічно організована. Членування у віршованому тексті якісно відмінно від членування в прозовому тексті, сприймається як суцільний текстовий простір.
Для віршованого тексту важливі синтаксичні одиниці, а одиниці ритмічно організовані; це замкнуті компоненти, стягнуті перехресними римами. Одиниці членування – це рядок, строфа, чотиривірш (або двовірш). Віршові рядки не обов'язково збігаються з синтаксичними межами речень: вірш має метро (розмір). Це впорядковане чергування у вірші сильних місць (іктів) та слабких місць, що по-різному заповнюються. Сильні і слабкі місця - це складові позиції, що чергуються у вірші, вони утворюють метр у вигляді двох-або трискладової стопи. Сильні місця метра займають ударні склади, слабкі – ненаголошені. Проза – мова, не пов'язана метром та римою.
Віршована мова та прозова – не замкнуті системи, межі їх можуть бути розмиті, перехідні явища неминучі. Бувають «вірші у прозі» та метризована проза. При цьому випадкова рима у прозі – недолік не менший, ніж її гідність у поезії.
Опозиція проза – вірші дещо пом'якшилася у разі вільного вірша. І поетичність і прозаїчність стали вбачатися у загальних стилістичних якостях тексту та завдання його побудови.
«...Поезія не дає інформацію або практичні рекомендації, вона є сенсом, цінність якого може полягати якраз у його неінформативності, у його відчуженості від практичних потреб».
Прозове і поетичне можуть у різних частках входити одне й те явище. Наприклад, приказка та приказка порівняно з казкою – вірш; а порівняно з ліричною піснею, віршем – проза.
Ритмічно організована мова більшою мірою, ніж прозова, використовує постаті – анафори, епіфори, періоди, ретардації, віршові переноси, стики, паралелізми.
Ритмізований матеріал (мова) у поезії за своєю природою національний, він у буквальному сенсі неперекладний іншими мовами. Можна «перекласти» зміст, зміст, але особливості віршування перекласти не можна. Недарма, наприклад, переклад М.Ю. Лермонтова, С.Я. Маршака, Ф.І. Тютчева, В.А. Жуковського – це радше оригінальні, власні твори на задану тему.
Особливої ваги набуває віршований синтаксис. Він значною мірою умовний, деформований, підпорядкований структурі пропозиції, а ритму. У синтаксисі насамперед реалізується інтонація, метрика. Віршована фраза - це явище ритміко-синтаксичне, ритму підпорядковується і порядок слів.
Дослідник поезії Б.М. Ейхенбаум особливо наголошує на ролі ліричної інтонації у вірші. Вона не схожа на інтонацію епічної або спеціально оповідної. Спираючись на інтонаційний принцип у характеристиці лірики, Б.М. Ейхенбаум виділяє три типи: декламативний (риторичний), співливий (пісенний) та говорний. Причому власне художня роль інтонації значніша у ліриці співучого типу.
Риторичний тип вірша можна проілюструвати віршами А.С. Пушкіна "Пророк", "Анчар", одамі Г.Р. Державіна, М.В. Ломоносова. Вірші співучого типу блискуче вдалися С.А. Єсеніна. Розмовний тип представлений ямбом "Євгенія Онєгіна", "Графа Нуліна" А.С. Пушкіна; віршами А.А. Ахматової.
Ці типи репрезентують різні мелодики вірша. Під мелодикою Б.М. Ейхенбаум розуміє не звучність взагалі, не всяку інтонацію вірша, а розгорнуту систему інтонування, з явищами інтонаційної симетрії, наростання, кадансування (від латів. cado – падаю, закінчуюсь) тощо.
Мовна інтонація у вірші часто втрачає своє смислове та логічне забарвлення, наражаючись на співучу деформацію; наголоси в словах можуть зміщуватися, підкоряючись ритміці. Для вірша важливо через форму передати емоційний стан. Ритмічна форма вірша – це закріплені у вигляді емоційні інтонації.
Понад те, сам розмір здатний передавати семантику віршованого рядка.
СР: двоскладна стопа (хорей) - швидкий рух:
Мчать хмари, в'ються хмари, невидимкою місяць (А. Пушкін)
(Домінанта - мчать);
трискладова стопа (амфібрахій) – повільний рух:
Життя повільне йшло, як стара ворожка,
Таємничо шепочучи забуті слова (А. Блок).
Так, специфічний ритм виявляється наслідком актуалізації поетичної форми, а "всередині" цієї форми - сенсу. Поетична форма стає «зображально-виразною». Завдяки специфіці своєї форми віршований текст, порівняно з прозовим, менш вільний, оскільки має низку обмежень: вимога дотримуватись певних метроритмічних норм, організованість на фонологічному, римовому та композиційному рівнях. «Здається, це має призвести до жахливого зростання надмірності в поетичному тексті». Однак насправді ці обмеження призводять не до зменшення, а до зростання можливостей нових поєднань елементів всередині тексту. «Виявляється, що безліч мовних елементів, які у вихідній мові виробляються і сприймаються як випадкові, принаймні не несуть особливої значущості в даному висловлюванні, в поетичному контексті набувають цієї значущості, так що в поезії будь-які елементи мовного рівня можуть зводитися в ранг значимих ».
Кожен мовний елемент має семантичне навантаження. У цілому нині виходить, що вірш – це «складно побудований сенс». Смислова складність полягає в тому, що за зовнішнім текстовим чином завжди стоїть глибинний внутрішній зміст. Смислова двоплановість і багатоплановість є закономірною для поетичного тексту. Строй поетичного тексту умовний, ненормативний через надмірну активність суб'єктивного початку, і тому «нарощення смислів» у поетичному тексті відбувається значно активніше, ніж у тексті прозовому, у ньому вищий рівень концентрації сенсу.
У цьому плані цікаво спостереження у тому, що проза, написана поетом, зазвичай, більш ємна, стисла, «концентрована», з незвичайної, ненормативної сполучуваністю слів; це відбувається через інтуїтивне, підсвідоме перенесення законів віршування на прозовий текст. Як приклад можна навести тексти прози М. Цвєтаєвої, де «темрява стиснення» (слова самої М. Цвєтаєвої) доведена настільки, що багато смислових лакунів доводиться заповнювати авторськими розділовими знаками, оскільки без знаків, що розводять смисли слів, текст міг би бути незручним.
Ось притаманний М.І. Цвєтаєвий прозовий текст:
Перше: світло. Друге: простір. Після всього мороку - весь світ, всієї стиснутості - весь простір. Не було б даху – пустеля. Так – печера. Світлова печера, мета всіх підземних річок. На погляд – верста, на вірш – кінця немає... Кінець усіх Лідів та пекельних речей: світло, простір, спокій. Після цього світла – той.
Робочий рай, мій рай і як рай, звичайно, тут не даний. У порожнечі – у тиші – з ранку. Рай насамперед місце порожнє. Порожньо – просторо, просторо – спокійно. Спокійно – світло. Тільки порожнеча нічого не нав'язує, не витісняє, не виключає. Щоб усе могло бути, треба щоб нічого не було. Все не терпить чогось (як «могло б» – є). – А ось у Маяковського рай – зі стільцями. Навіть із «меблями». Пролетарська спрага речовинності. У кожного свій.
Пустеля. Печера. Що ще? Та палуба! Першої стіни немає, є праворуч скло, а за склом вітер: море (Наталя Гончарова. Майстерня).
Не випадково тут така велика кількість розділових знаків, без них важко було б ухопити суть сенсу: «сюжет» намічений лише пунктирно, слова, не розведені знаками, важко поєднуються один з одним, і смислові лакуни часті і великі за обсягом.
Активність художньої форми у віршованому тексті буває настільки сильної, що це твір цілком може бути розгорнуту метафору. Перенесення сенсу від зовнішньої форми (зовнішнього предметного образу) на внутрішню (глибинного образу) здійснюється з допомогою переплетення характеристик і іншого образу. Наприклад, у вірші З. Щипачова «Берізка» зовнішній предметний образ російської берізки лише знак, привід передачі іншого образу, ознаки якого приписуються даному предмету (гляне мовчазно, руки білі, плечі, характером пряма, третьому вірна):
Її до землі згинає злива,
Майже голу, а вона
Рвонеться, гляне мовчазно,
І дощ угамується біля вікна.
І в непроглядний зимовий вечір,
У перемогу вірячи наперед,
Її буран бере за плечі,
За руки білі бере.
Але, тонку, її ламаючи,
З сили виб'ється... Вона,
Мабуть, характером пряма,
Комусь третьому вірна.
При очевидних відмінностях прозового і віршованого тексту не можна провести різку межу з-поміж них, оскільки сильно у яких єдине, що об'єднує початок – художність. Вірші у прозі І. Тургенєва чи «Пісня про буревісника» М. Горького, хоч і не мають рими, сприйняли від віршованого мовлення її ритмічну форму. Поетичність форми часто супроводжує орнаментальну прозу.
Художня проза переважно (без урахування перехідних випадків) представлена двома типами.
Класична проза ґрунтується на культурі семантико-логічних зв'язків, на дотриманні послідовності у викладанні думок. Класична проза переважно епічна, інтелектуальна; на відміну від поезії, її ритм спирається на приблизну співвіднесеність синтаксичних конструкцій; це мова без поділу на сумірні відрізки.
Орнаментальна (від латів. ornamentum – прикраса) проза ґрунтується на асоціативно-метафоричному типі зв'язку. Це проза «прикрашена», проза із «системою насиченої образності», з метафоричними красами (Н.С. Лєсков, A.M. Ремізов, Є.І. Замятін, А. Білий). Така проза часто черпає свої образотворчі ресурси у поезії. Автори орнаментальної прози найчастіше виглядають як своєрідні експериментатори літературної форми: то це звернення до активної словотворчості (А. Білий), то до надмірної архаїчності синтаксису та лексики (А. Ремізов), то до гротескності зображення (Е. Замятін), то до імітації. оповідної форми (Н. Лєсков). У будь-якому випадку це гіпертрофоване відчуття форми, коли слово стає предметом лінгвістичного експерименту. Для А. Білого, наприклад, словотворчість – це спосіб естетичного мислення (наприклад, такі поєднання: зірка очима, поніжчала очима, забелорудилася ластівка; віддієслівні іменники: вгризіння, згнітання, зжовтіння). Практично виходить, що зрештою випробовується сама система мовних можливостей, коли приставки, суфікси використовуються у поєднанні з різним корінням, без урахування існуючих нормативних словотвірних моделей.
Підвищена образність орнаментальної прози, яка сягає прикрашання, створює враження суперобразної промови, промови надзвичайно мальовничої, образотворчої у буквальному значенні цього терміну. Однак це не просто прикраса, «упаковка» думки, скоріше це спосіб вираження сутності художнього мислення, естетичного моделювання дійсності.
Стилістика орнаментальної прози створюється різними шляхами:
1. звернення до простонародної стихії мови (Н. Лєсков);
2. надмірною метафоричністю, образністю (ранній М. Горький);
3. підвищеною емоційністю, що сягає захоплення (деякі частини творів М. Гоголя);
4. тяжінням до словотворчості (А. Білий).
Ось деякі приклади.
Н.В. Гоголь у «Повісті про те, як посварилися Іван Іванович з Іваном Никифоровичем» використовує численні повтори, поетичні визначення, вигуки, заклики, що виражають захоплення:
Славна бекеша в Івана Івановича! Чудова! А які смушки! Фу ти прірва, які смушки! Сизі з морозом. Я ставлю Бог знає що, якщо у когось знайдуться такі! Погляньте заради Бога на них, особливо якщо він стане з кимось говорити, погляньте збоку: що за смакота! Описати не можна: оксамит! срібло! вогонь! Прекрасна людина Іване Івановичу! Прекрасна людина Іване Івановичу!
Не чужий метафоричної винахідливості С. Довлатов в деяких частинах своїх реалістичних творів, побудованих в рамках прози класичного типу:
Братчик виглядав сильно. Над стрімчаками плечей височіло бурхливе цегляне обличчя. Купол його був увінчаний твердою і запиленою грядкою торішньої трави. Ліпні склепіння вух губилися в напівтемряві. Форпосту широкого міцного чола не вистачало бійниць, яром темніли розімкнені губи. Мерехтливі болотця очей, подерті крижаною кромкою, запитували, бездонний рот, як щілина в скелі, таїв загрозу.
Братець підвівся і крейсером висунув ліву руку. Я мало не застогнав, коли залізні лещата стиснули мою долоню (Заповідник).
Як було зазначено, в орнаментальної прозі проти звичайної значно інтенсивніше представлена тенденція до освіти слів. Окказіоналізми незвичайні, оригінальні за формою, часто хиткі за своєю семантикою. Створені за допомогою звичайних словотвірних елементів (суфіксів, приставок), вони не звичайні за своїми граматичними та семантичними ознаками.
Наприклад, у А. Білого виявляються багаті словотвірні ряди: будинки, будинки, будиночки, домики, домченки, домченочки. У романі «Петербург» А. Білий виявляє найвищою мірою винахідливість в експерименті зі словом «танець». Слово це пов'язано з характеристикою персонажа Миколи Петровича Цукатова, котрим життя – це суцільний танець.
Н.П. Цукатов протанцював своє життя; тепер уже Микола Петрович це життя дотанцював, дотанцював легко, необразливо, не пішло...
Все йому витанцьовувалося. Затанцював він маленьким хлопчиком; танцював найкраще, до закінчення курсу гімназії натанцювали знайомства; до закінчення юридичного факультету з величезного кола знайомств витанцювався сам собою коло впливових покровителів; та Н.П. Цукатов пустився танцювати службу. На той час протанцював він маєток; протанцювавши маєток, з легковажною простотою він пустився в бали; а з балів привів до себе в будинок... супутницю життя... з величезним посагом; та Н.П. Цукатов з того часу танцював у себе; витанцьовувалися діти; танцювалося, далі, дитяче виховання, – танцювалося все це легко, невигадливо, радісно. Він тепер дотанцював сам себе.
Провулок жаром горів; смердючий дворик підорав фарбою; маляр облиловив фасад; затрухлі, лущачись, щербнюваті ґрунти... Дрехлена Ягінічна вішала рвані та дрені; у забірний пролом, над яким зацвікала пташка, відкривалися другі двори – з провисанням стін, з перекривами дахів... (Москва під ударом).
До речі, подібних слів, які не увійшли у вжиток, але цілком зрозумілих, багато в «Словнику» В. Даля. Те саме знаходимо у «Словнику мовного розширення» А. Солженіцина, де він звертає увагу письменників на необмежені словотвірні можливості російської мови. Для кожного такого неологізму існує словотвірний аналог. Наприклад, якщо з дієсловом "притулитися" співвідноситься прикметник "безпритульний", то можна продовжити аналогію, наприклад "притулитися" - "безпритульний", для Солженіцина цілком закономірні слова "взим" (від "знімати"), "нахлим" (від "нахлинуть" »), «Перетяг» («Перетягувати»), якщо є слова «Стик» («Стикуватися»), «Підскок» («Підскакувати») та ін.
Характерним для орнаментальної прози може виявитися і синтаксис – часто ритмізований, що відтворює риси поетичної мови, наприклад у А. Білого: «Замолоду пекучою була баронеса брюнеткою»; «Цієї ночі займемося розбіркою ми».
Говорячи про відмінність прозового та віршованого художнього тексту, не можна не сказати про можливе схрещування основних стилістичних прикмет того й іншого. І справа не тільки в тому, що існують перехідні явища між прозою та віршами (вірші в прозі), справа в тому, що можливе набуття прозою поетичних рис і, навпаки, віршами – чорт прозових. Прозаїзація віршованих текстів і поетизація прозових - явище, пов'язане не стільки з формальними показниками (наприклад, ритмізація прози), скільки з внутрішнім змістом тексту, з особливою естетичною установкою автора, його емоційною та світоглядною сутністю.
Поетичність - це особлива властивість твору, яке повідомляє йому одухотвореність, піднесеність над звичайним. Справа не в предметі зображення, а в його освітленні, не в темі, не в сюжеті, а в їхньому втіленні, в ракурсі, в емоційно-моральних акцентах (один камінь бачить під ногами, інший - зірку, що впала з небес). Поетично те, у чому є щось надпрактичне призначення.
Поетичність у прозовому тексті створюється різними прийомами, наприклад образністю, народженою зіткненням реального та ірреального; прийомом недомовленості; поєднанням прямого та переносного у значеннях мовних одиниць. Поетичність виявляється у самому способі побудови тексту.
Наприклад, у класицизмі поетичність створюється використанням античної символіки. Така форма зазвичай не викликає різночитань. Для розкриття античної алегорії, символів, емблем потрібні лише історико-культурні знання. Найважче осягається естетичне кредо романтиків: вони активно експлуатують прийом недомовленості, змішання реального та ірреального плану.
Поетичність відчувається через емоційне (не інтелектуальне!) потрясіння. Сплетення реальних та ірреальних (легендарних) образів робить поетичною прозу Ч. Айтматова. Практично всі його романи побудовані на життєвій трансформації легенд, через звернення до легенд осмислюються реальні життєві ситуації («Білий пароплав», «Плаха», «Буранний півстанок»).
З іншого боку, віршований текст може набувати прозових рис, особливо це властиво «говорному» типу вірша. Така прозаізація здійснюється за рахунок розмовних інтонацій, діалогізації, включення до тексту слів побутового змісту. Така тонка, часткова прозова не позбавляє твір загалом яскравої художності. У розробці розмовних форм (і почасти частково) досягла успіху, наприклад, А. Ахматова, в поетичних описах якої можна зустріти багато побутових деталей, аж до «дірявої хустки». Тонка прозаізація відчувається у складності поезії Ахматової, коли піднесене виявляється поруч із земним. «Обростання ліричної емоції сюжетом – відмінна риса поезії Ахматової. Можна сміливо сказати, що у її віршах притулилися елементи новели чи роману, які залишилися без уживання епоху розквіту символічної лірики». Сюжетність просвічує в Ахматової через оповідання, що має жорстку, енергійну форму. (Зміна дій у часі дається шляхом нанизування дієслівних форм часу.)
Було душно від пекучого світла,
А погляди його – як промені.
Я тільки здригнулася: цей
Може мене приручити.
Нахилився – він щось скаже...
Від обличчя ринула кров.
Нехай каменем надгробним ляже
На житті моє кохання.
Проте прозаїзація віршованого тексту може бути доведена настільки, коли власне поезія зникає, залишається гола форма вірша – ритм і рима (наприклад, у сучасного авангардиста В. Сорокіна деякі вірші циклу «Пори року»). Зокрема, звичайна «мовна свідомість» не сприймає включення до віршів нецензурної лексики та опису деталей інтимного життя. Такий навмисний побутовизм та натуралізм підриває вірш зсередини.
Цікавим представляється питання про прозаїзацію прозового тексту. Незважаючи на свою парадоксальність, він цілком закономірний, якщо мати на увазі деякі сучасні літературні твори. Це вкотре свідчить у тому, що поняття «поетичність» і «прозаїчність» вийшли далеко межі тієї сфери власності, звідки вони родом, тобто. поетичність не обов'язково властивість поезії, а прозаїчність - прози, хоча, звичайно, важливий і такий нюанс: вірші без поетичності - це все-таки нонсенс, а проза без поезії - це проза, яка може бути художньою.
Мета прозаізації художнього тексту, зокрема і прозового, – досягти правдоподібності, наблизити до повсякденного, земного, реального (хоча може бути й інша причина – наприклад, вираження таким чином соціального протесту проти літературних канонів, що традиційно склалися, тощо).
Правдоподібність досягається, як правило, зверненням до різних відхилень від літературної норми у мові. Ці відхилення суть:
1) мова діалектна, 2) мова неписьменна, 3) мова простонародна, жаргонне, 4) соціально обмежена, 5) мова табуйована, обцінена.
В основному така імітація мови пов'язана з побудовою мовних характеристик персонажів, проте можлива і стилізація авторської мови, мови оповідача і взагалі будь-якого суб'єкта мови. Історія російської літератури свідчить про природність звернення багатьох письменників до діалектизмів, неграмотностей, мови жаргонної, арготичної. Навіть такий «поетичний» прозаїк, як І.С. Тургенєв не міг обійтися без діалектного забарвлення своїх текстів. Вся справа в обсязі вкраплень та мотивування. Ні поетичність, ні художність загалом від цього не страждають.
Останнім часом особливо актуальним стає питання про нецензурне, обсценне мовлення в сучасних друкованих текстах. Багатьох це обурює, шокує, ображає. Інші налаштовані більш лояльно й у підкріплення своєї позиції посилаються те що, як і класики іноді «пошаливали» (наприклад, А. Пушкін). Проте серйозно це питання не проаналізовано. Особисті смакові критерії виявляються домінуючими. Якщо взяти до уваги загальну прозаїзацію літературної мови, що протікає дуже активно останнім часом, причому не тільки в прозі, а й у поезії, то аналіз цього явища виявиться цілком закономірним.
Інтерес до цього «відкинутого» лексичного фонду останнім часом активізувався. наприклад, «Проспект словника розмовнозабарвленої та зниженої лексики російської мови» В.Д. Девкіна (1993). Раніше зазвичай обсценні номінації зі словників виганялися. Але зараз така потреба виникла хоча б тому, що прогресує стихійна легалізація виразів, які завжди вважалися непристойними і тому забороненими.
Так, наприклад, А. Шаталов у передмові до книги Е. Лімонова «Це я – Едічка» пояснює звернення автора до нецензурної лексики таким чином:
«Обсценная лексика, використовувана Лимоновим, істотно необхідна адекватного сприйняття його текстів, є невід'ємною характеристикою особистості героя книжки і мотивується тієї екстремальною ситуацією, де він перебуває. У більшості випадків вона використовується у внутрішніх монологах або роздумах Едічки, який бореться за збереження в чужій країні власного «я», власного менталітету, і тому вживання ним табуйованих слів, характерних у більшості випадків саме для російської людини, допомагає відчувати свою російськість, свою відмінність від американського суспільства, «зливатися» з яким, хоч як це дивно може бути для самих американців, він не хоче і не може. Таким чином, можна припустити, що герой книги форсує вживання ненормативної лексики, яка, навіть перекладена іншою мовою, не сприймається чимось надмірним і епатуючим, тому, відповідно, і не несе той емоційний сплеск, який є природним для російськомовного тексту» ( Дієслово. Літературно-художній журнал. Сам же Лимонов підкреслює, що навмисно пише «міцною чоловічою мовою», оскільки його герой розмовляє саме так. І навіть додає: «Саме так розмовляє все його радянське оточення».
Не менш природно для літературних текстів і звернення до «табірної мови», промови карних злочинців, оскільки ця тема для російської літератури XX століття виявилася дуже актуальною. Табірне життя, життя «зони» навряд чи може бути представлене в «поетичних тонах». І тут діє закон правдоподібності. Цікаву думку про промову карних злочинців висловив С. Довлатов: «Закони мовознавства до табірної дійсності – не застосовні. Оскільки табірне мовлення не є засобом спілкування. Вона – нефункціональна. Табірна мова найменше розрахована на практичне використання. І взагалі він є метою, а не засобом». І далі: «На людське спілкування витрачається щонайменше табірного мовлення... Таке відчуття, що зеки економлять на побутовому словесному матеріалі. Здебільшого табірна мова – явище творче, суто естетичне, художньо-безцільне. Як це не дивно, у таборовій промові дуже мало лайливих слів. Справжній карний злочинець рідко опускається до матюки. Він нехтує неохайною матюкою скоромовкою. Він цінує свою промову і знає їй ціну.
Справжній карний злочинець цінує якість, а не децибели. Віддає перевагу точності достатку. Гидливе: «Твоє місце у параші» – коштує десятка добірних лайок» (С. Довлатов. Зона).
Як бачимо, прозов художнього тексту в сучасній літературі часто доводиться до максимуму, бо це не просто літературний прийом, що допомагає опукло показати мову персонажа, це мова самого автора, що вживається в середу, в обстановку, в соціальну дійсність. Більш того, в деяких випадках така зневага нормативністю дозволяє висловити своє неприйняття традиційних канонів літературного смаку.
Факт широкого поширення у друкованих текстах жаргонно-табірних та сленгових утворень призвів до нагальної необхідності створення відповідних словників.
Ентропія (від грец. ἐντροπία - поворот, перетворення) в природничих науках - міра безладдя системи, що складається з багатьох елементів. Зокрема, у статистичній фізиці – міра ймовірності здійснення будь-якого макроскопічного стану; теоретично інформації - міра невизначеності будь-якого досвіду (випробування), що може мати різні результати, отже, і кількість інформації; в історичній науці, для експлікації феномена альтернативності історії (інваріантності та варіативності історичного процесу).
Поняття ентропії вперше було введено Клаузіусом у термодинаміці у 1865 році для визначення міри незворотного розсіювання енергії, відхилення реального процесу від ідеального. Певна як сума наведених теплот, вона є функцією стану і залишається постійною при оборотних процесах, тоді як у незворотних - її зміна завжди позитивна.
Зважаючи на це прозовий текст більш впорядкований, відповідно має меншу ентропію!!
Том 2. «Проблеми творчості Достоєвського», 1929. Статті про Л.Толстого, 1929. Записи курсу лекцій з історії російської літератури, 1922-1927 Бахтін Михайло Михайлович
Розділ перший Типи прозового слова. Слово у Достоєвського
З книги `Майстер і Маргарита`: гімн демонізму? або Євангеліє беззавітної віри автора СРСР Внутрішній Предиктор З книги Життя та творчість автора Мережковський Дмитро Сергійович З книги Світогляд Достоєвського автора Бердяєв МиколаГлава I. Духовний образ Достоєвського Я не збираюся писати історико-літературного дослідження про Достоєвського, не припускаю дати його біографію та характеристику його особистості. Найменше моя книга буде етюдом в галузі «літературної критики» – рід творчості не
З книги Том 2. «Проблеми творчості Достоєвського», 1929. Статті про Л.Толстого, 1929. Записи курсу лекцій з історії російської літератури, 1922-1927 автора Бахтін Михайло МихайловичЧастина перша Поліфонічний роман Достоєвського (постановка
З книги Гіпноз розумності [Мислення та цивілізація] автора Цаплін Володимир СергійовичРозділ перший Основна особливість творчості Достоєвського та її висвітлення в критичній літературі При огляді великої літератури про Достоєвського складається враження, що йдеться не про одного автора-художника, який писав романи і повісті, а про цілу низку філософських
З книги Єврейська мудрість [Етичні, духовні та історичні уроки з праць великих мудреців] автора Телушкін Джозеф З книги Судова риторика: теорія та практика: навч. посіб. автора Молдован Валеріан ВасильовичРозділ третій Ідея у Достоєвського Переходимо до наступного моменту нашої тези – до постановки ідеї у мистецькому світі Достоєвського. Поліфонічне завдання не сумісне з моноідеїзм звичайного типу (28). У постановці ідеї своєрідність Достоєвського має проявитися
З книги автораРозділ четвертий Функція авантюрного сюжету у творах Достоєвського Ми переходимо до третього моменту нашої тези – до принципів зв'язку цілого. Але тут ми зупинимося лише на функціях сюжету Достоєвського. Власні ж принципи зв'язку між свідомостями, між
З книги автораЧастина друга Слово у Достоєвського (досвід
З книги автораРозділ другий Монологічне слово героя і слово оповідання в повістях Достоєвського Достоєвський почав із заломлюючого слова, - з епістолярної форми. З приводу «Бідних людей» він пише братові: «У всьому вони (публіка і критика, М. Б.) звикли бачити пику автора; я ж моєї не
З книги автораРозділ третій Слово героя і слово оповідання у романах Достоєвського Переходимо до романів. На них ми зупинимося коротше, бо те нове, що вони приносять із собою, проявляється в діалозі, а не в монологічному висловлюванні героїв, яке тут лише ускладнюється та витончується, але в
З книги автораРозділ четвертий Діалог у Достоєвського Самосвідомість героя у Достоєвського суцільно діалогізовано: у кожному своєму моменті воно повернуте назовні, напружено звертається до себе, до іншого, до третього. Поза цією живою зверненням до себе самого та до інших його немає і для себе самого. У
З книги автора З книги автора8. «Слова, слова, слова» Етика мови Не ходи пліткарем у твоєму народі. Ваїкра 19:16 Це, мабуть, найпорушніша заповідь з 613. Вона забороняє говорити погане про людину, навіть якщо це правда, крім випадків, коли вашому співрозмовнику ця інформація життєво необхідна
З книги автора З книги автора10.8. Слово та музика. Музика слова ...Музика здатна певним чином впливати на етичний бік душі; і якщо музика має такі властивості, тоді, очевидно, вона повинна бути включена до числа предмета виховання молоді.Музика - джерело радості мудрих людей, вона здатна викликати і
Проза довкола нас. Вона в житті та в книгах. Проза – це наша повсякденна мова.
Художня проза - це не має розміру (особливої форми організації промови, що звучить), нерифмоване оповідання.
Прозовий твір - це написаний без рими, у чому його головна відмінність від поезії. Прозові твори бувають як художні, і нехудожні, іноді вони переплітаються між собою, як, наприклад, у біографіях чи мемуарах.
Як виник прозовий, або епічний, твір
Проза прийшла у світ літератури з Стародавньої Греції. Саме там з'явилася спочатку поезія, а потім проза як термін. Першими прозовими творами були міфи, перекази, легенди, казки. Ці жанри визначалися греками як нехудожні, приземлені. Це були релігійні, побутові чи історичні оповідання, які одержали визначення "прозові".
У першому місці стояла високохудожня поезія, проза була другою місці, як якесь протиставлення. Становище почало змінюватися лише у другій половині Прозові жанри почали розвиватися і розширюватися. З'явилися романи, повісті та новели.
У ХІХ столітті письменник-прозаїк відтіснив поета другого план. Роман, новела стали головними художніми формами у літературі. Зрештою, прозовий твір зайняв своє законне місце.
Прозу класифікують за розміром: на малу та велику. Розглянемо основні мистецькі жанри.
Добуток у прозі великого обсягу: види
Роман - прозовий твір, який відрізняється довжиною оповідання та складним сюжетом, розвиненим у творі повною мірою, а також роман може мати побічні сюжетні лінії, крім основної.
Романістами були Оноре де Бальзак, Даніель Дефо, Емілі та Шарлотта Бронте, Еріх Марія Ремарк та багато інших.
Приклади прозових творів російських романістів можуть становити окрему книгу-список. Це твори, які стали класикою. Наприклад, такі як «Злочин і кара» та «Ідіот» Федора Михайловича Достоєвського, «Дар» та «Лоліта» Володимира Володимировича Набокова, «Доктор Живаго» Бориса Леонідовича Пастернака, «Батьки та діти» Івана Сергійовича Тургенєва, «Герой нашого часу» Михайла Юрійовича Лермонтова і таке інше.
Епопея - це за обсягом більше, ніж роман, і описує великі історично події чи відповідає загальнонародної проблематики, частіше й те й інше.
Найзначніші та найвідоміші епопеї в російській літературі - «Війна і мир» Льва Миколайовича Толстого, «Тихий Дон» Михайла Олександровича Шолохова та «Петро Перший» Олексія Миколайовича Толстого.
Прозовий добуток невеликого обсягу: види
Новела - короткий твір, який можна порівняти з розповіддю, але має велику насиченість подіями. Історія новели бере початок в усному фольклорі, у притчах та оповідях.
Новелістами були Едгар По, Герберт Уеллс; Гі де Мопассан та Олександр Сергійович Пушкін також писали новели.
Розповідь - невеликий прозовий твір, що відрізняється малою кількістю дійових осіб, однією сюжетною лінією та докладним описом деталей.
Розповідями багато Буніна, Паустовського.
Нарис – це прозовий твір, який легко переплутати з оповіданням. Але все ж таки є суттєві відмінності: опис лише реальних подій, відсутність вигадки, поєднання літератури художньої та документальної, як правило, торкання соціальних проблем та присутність більшої описовості, ніж у оповіданні.
Нариси бувають портретні та історичні, проблемні та дорожні. Також вони можуть між собою поєднуватися. Наприклад, історичний нарис може містити у собі також портретний чи проблемний.
Есе - це якісь враження чи міркування автора у зв'язку з конкретною темою. Воно має вільну композицію. Цей вид прози поєднує у собі функції літературного нарису та публіцистичної статті. Також може мати щось спільне із філософським трактатом.
Середній прозовий жанр - повість
Повість знаходиться на кордоні між оповіданням та романом. За обсягом її не можна віднести ні до малих, ні до великих прозових творів.
У західній літературі повість називають "короткий роман". На відміну від роману, у повісті завжди одна сюжетна лінія, але розвивається вона також повно та повноцінно, тому її не можна віднести до жанру оповідання.
Прикладів повістей у російській літературі безліч. Ось лише деякі: «Бідна Ліза» Карамзіна, «Степ» Чехова, «Неточка Незванова» Достоєвського, «Повітове» Замятіна, «Життя Арсеньєва» Буніна, «Станційний доглядач» Пушкіна.
У зарубіжній літературі можна назвати, наприклад, Рене Шатобріана, Собака Баскервілей Конан-Дойля, Повість про пана Зоммера Зюскінда.