Традиційний підрозділ техніки, що встановився, на дрібну (пальцеву) і велику загалом зберігає своє значення і в даний час. Однак залежно від художніх завдань, взаємозумовленості частин ігрового апарату та зв'язку основних та супутніх рухів у дрібну техніку постійно включаються і прийоми великої техніки. Тому вказаний підрозділ треба розуміти умовно.
Виходячи з цього підрозділу, що спирається на прийоми музичної фактури, види техніки диференціюються наступним чином: до дрібної техніки належать групи, що охоплюють не більше п'яти нот без зміни позиції, гами та гаммоподібні пасажі, арпеджії, подвійні ноти, трель, прикраси (мелізми), паль репетиції. До великої техніки - тремоло, октави, акорди та стрибки. Звісно, ​​така класифікація неспроможна охопити всього незліченного багатства фактурних прийомів.
Оскільки в педагогічній практиці найбільше помилок відбувається в результаті нерозуміння характерних особливостей дрібної (пальцевої) техніки, вона нерідко розглядається вузько, тільки як уміння швидко і чисто грати гаммаподібні та арпеджійні пасажі, без урахування її виразних якостей.

Залежно від стилю та змісту музичного твору пальцева техніка дуже різноманітна за характером звуку та тембру і тому її слід поділяти на декілька видів: техніку martellato, «перлинну» (jeu perle), leggier, мелодійну, пальцеву glissando.
Так, порівнюючи технічні пасажі в Етюді ор. 25 № 11 Шопена, «Блискучому рондо» Вебера, Концертних етюдах № 3, Des-dur та № 2, f-moll Листа, нарешті, у Баладі № 1, g-moll Шопена, можна переконатися, що подібні в них за фактурою технічні моменти - зовсім різні за своїм характером та звучанням.
Вони вимагають різних прийомів звуковидобування і лише умовно можуть вважатися пальцевою технікою.
Традиційний підрозділ техніки, що встановився, на дрібну (пальцеву) і велику загалом зберігає своє значення і в даний час. Однак залежно від художніх завдань, взаємозумовленості частин ігрового апарату та зв'язку основних та супутніх рухів у дрібну техніку постійно включаються і прийоми великої техніки. Тому вказаний підрозділ треба розуміти умовно.
Виходячи з цього підрозділу, що спирається на прийоми музичної фактури, види техніки диференціюються наступним чином: до дрібної техніки відносяться групи, що охоплюють не більше п'яти нот без зміни позицій, гами та гаммообразі пасажі, арпеджії, подвійні поти, трель, прикраси (мелізми) репетиції. До великої техніки тремоло, октави, акорди та стрибки. Звісно, ​​така класифікація неспроможна охопити всього незліченного багатства фактурних прийомів.
Оскільки в педагогічній практиці найбільше помилок відбувається в результаті нерозуміння характерних особливостей дрібної (пальцевої) техніки, вона нерідко розглядається вузько, тільки як вміння швидко і чисто грати гаммообразіє і арпеджійні пасажі, без урахування її виразних якостей.

Залежно від стилю та змісту музичного твору пальцева техніка дуже різноманітна за характером звуку і тембру і тому її слід поділяти на кілька видів: техніку ma ft ell a to, «перлинну» (jeu perle), leggier, мелодійну, пальцеву glissando.
Так, порівнюючи технічні пасажі в Етюді ор. 25 № 11 Шопена, «Блискучому рондо» Вебера, Концертних етюдах № 3, Des-dur та № 2, f-moll Листа, нарешті, у Баладі № 1, g-moll Шопена, можна переконатися, що подібні в них за фактурою технічні моменти - зовсім різні за своїм характером та звучанням.
Вони вимагають різних прийомів звукозваблення і лише умовно можна вважати пальцевою технікою.
Якщо в Етюді Des-dur Ліста пасажі легкі та прозорі, то героїчний характер згаданого шопенівського етюду вимагає вже більшої динаміки та яскравої
насиченості звучності. В Етюді f-moll Ліста техніка має бути співучою і гнучкою, а в «Блискучому рондо» Вебера дзвінка виразність і блиск пасажів найкраще відповідають змісту та назві п'єси.
Для такого звуку не підійдуть ні натиск із глибоким зануренням пальців у клавіші, ні удар. Щоб досягти потрібного характеру звуку, потрібна взаємодія всіх ланок руки, що передають вагу та динамічне навантаження прийомом поштовху в міцно поставлені пальці (рис. 4).

Мал. 4. Передача динамічного навантаження на пальці

В основному, техніку в цьому етюді, що найбільш повно і виразно виявляє його героїчний характер, можна визначити як техніку martellato (рис. 5).
Тут використовуються супутні коливальні рухи, розмах кисті та передпліччя, за підтримки руки м'язами плеча та плечового пояса. Завдяки включенню більш потужних м'язів ці рухи, перетворюючись на допоміжні, допомагають досягти потрібної сили звуку без зайвої напруги.

Мал. 5. Положення руки та пальців у техніці martellato

(Такий вид техніки застосовується у всіх випадках, коли потрібен «щільний» звук і чіткість, як, наприклад, у Токкаті Хачатуряна, в епізодах Першого концерту Прокоф'єва тощо)
Для звільнення руки та вироблення точної зміни напруги та розслаблення корисно повчити цей етюд у повільному темпі міцними пальцями, використовуючи бічні коливальні рухи.
У моментах, що вимагають співучості в цьому ж етюді, потрібні вже інші хвилеподібні рухи кисті та передпліччя, що створюють у фразуванні та звуку гнучкість і пластичність.
У «Блискучому рондо» Вебера бачимо зовсім інший характер техніки. Піаністи називають її "перловою" (jeu perle).
«Перлинна» техніка властива не всім піаністам. Нею відрізнялася гра Л. Єсипової, І. Гофмана,
З сучасних піаністів вона характерна для А. Шнабеля, В. Горовиця, Б. Міксланджело, С. Ріхтера, Е. Гілельса, Д. Башкирова та деяких інших.

Цей вид техніки створює в звукі враження дзвінкості, округлості.

Мал. 6. Положення руки та пальців у «перловій» техніці (jeu perle)
Пальці при цьому отримують більшу самостійність, тому що їх сили достатньо для отримання такої якості звуку. Він досягається чіпкими «хватальними» рухами ковзання пальців під долоню, що є як би основною ланкою у виконанні даного виду техніки (рис. 6). Інші частини піаністичного апарату будуть допоміжними; вони направляють руку але малюнку пасажів, регулюють міру та дозування рухів, створюючи свободу та економічність.
Щоб уникнути тиску ваги верхніх частин руки на пальці та для вироблення «чіпкості» їх кінців, пасажі такого характеру корисно вивчати прийомом «пальцевого» staccato. При цьому необхідно стежити, щоб пальці високо не піднімалися і після удару швидко підбиралися під долоню. Рука не повинна спиратися або тиснути на пальці, вона «повисає» над клавіатурою, її вага підтримується м'язами верхніх частин руки і плечового пояса. "Пальцеве" staccato виробляється в повільному темпі тими ж рухами, якими піаніст користується в "перловій" техніці в швидкому темпі. Цей прийом виробляє вміння швидко знімати пальці з клавіш і підбирати кінці їх під долоню. При цьому рука не має можливості «тиснути» на клавіші, що призвело б до тяжкості та загальмувало швидкість.
Нерідко учні для освоєння цього виду пальцевої техніки помилково застосовують прийом «кистового» staccato, не розуміючи недоцільність дрібних рухів пензля на кожну ноту. Тут знову слід нагадати про непристосованість пензля до швидких повторних рухів.
У Концертному етюді Des-dur Ліста зустрічається інший вид пальцевої техніки, яку можна назвати технікою leggiero.

Гармонічні фігурації акомпанементу є тлом поетичної мелодії.
Характер звуку пасажів у цьому етюді посилює враження легкості та прозорості.
Для виразнішої передачі звучання більшості пасажів можна рекомендувати легкі удари менш закруглених пальців. Тут не потрібні «хватальні» рухи, які застосовуються в «перловій» техніці. Вони додадуть пасажам відому «молоточкову» чіткість і завадять легкості звуку. У цьому випадку пальці хіба що злегка «поплескують» по клавішах легкими розмаховими рухами.
Техніку leggiero можна виробляти ще й наступним прийомом: пальці в повільному темпі здійснюють дві швидкі рухи одночасно. Тоді як один палець опускається на клавішу, наступний та інші пальці одночасно готуються, злегка піднімаючись над клавішами. Так, при ударі другим пальцем одночасно з рештою піднімається третій палець (при русі вправо) і, навпаки, при опусканні третього пальця (при русі вліво) одночасно піднімаються другий та інші пальці. Сенс цього прийому у цьому, що одночасний рух пальців і передбачлива підготовка наступного значно допомагають швидкості. Практикований в методиці старих шкіл прийом «затримки», що помилково застосовується для вироблення техніки leggiero, тільки гальмував швидкість і безумовно був недоцільним.
Для досягнення високої якості потрібна невтомна слухова перевірка рівності звуку та ритму, а також спостереження за тим, щоб висота підйому пальців, включаючи перший, була приблизно однаковою. Опускання пальців з різної висоти створює у звуку та ритмі нерівність. Л. Єсипова вважала, що не швидкість, а саме звукова та ритмічна рівність визначають красу дрібної пальцевої техніки.
У Концертному етюді f-moll Ліста мелодійні фігурації звучать співуче і співає не лише сама мелодія, а й акомпанемент.
Такий вид техніки можна назвати мелодійною. У цьому етюді вона виразним засобом виконання співучих мелодійних пасажів.
Характер співучого звуку досягається «зануренням» пальців у клавіші з більшим або меншим натиском, залежно від вимог нюансування.
Чим швидше темп, тим легше має бути тиск. Міра та дозування пов'язані зі звуковими завданнями. Пальці, що ніби «співають» поточні мелодійні пасажі, і в цьому виді техніки мають важливе значення. Але все ж таки основною ланкою тут є верхні частини руки. М'яким рухом натиску вони передають пальцям динамічне навантаження, а гнучкі бічні або обертальні рухи кисті та передпліччя сприяють зручнішому положенню пальців на клавішах, створюючи співучасть та пластичність у виконанні мелодійних пасажів.
Працюючи над освоєнням цього виду техніки, велику увагу слід приділяти свободі та гнучкості в зап'ясті стежачи за тим, щоб звук «переливався» з ноти в ноту, >

У деяких творах зустрічається техніка пальцевого glissando. Цю техніку ми бачимо в «Іспанській рапсодії» Ліста, у коді Балади №1, g-moll Шопена.
Характер звуку та темп пасажів не дозволяють застосувати тут натиск чи поштовх. У них не потрібно чіткості кожної ноти, потрібна можлива швидкість, тому що основним завданням є не чіткість, а прагнення останньої ноти пасажу, що створює враження glissando.
Для такої техніки найкраще застосувати ковзання пальців клавіш без підйому і розмаху.
Рука, що підтримується у плечі та плечовому поясі, веде пальці у напрямку пасажного малюнка. Перший палець підкладається плавно, без бічних рухів пензля, без поштовхів та акцентів. Від спритних рухів першого пальця великою мірою залежить рівність і швидкість виконання цього виду техніки.
Техніка пальцевого glissando може вироблятися так само, як техніка leggiero. Пальці не слід піднімати високо, але й не потрібно «підбирати» їх під долоню, як у «перловій» техніці, оскільки на ці рухи при потрібній швидкості не буде часу. У повільному темпі корисно повчити пасажі, ударяючи кнопки з невеликим розмахом пальців. При цьому потрібно злегка нахилити руку в бік поточного пасажу, для чого пальці вдаряють боками нижньої фаланги (мал. 7).
В даному випадку слід уникати кистьових рухів, у швидкому темпі вони будуть помітні і завадять рівності переходах, що з'єднують позиційні групи.
Розглянутий нами підрозділ видів пальцевої техніки на основі її залежності від стилю та змісту музичного твору поширюється на п'яти-пальцеві групи, гаммоподібні та арпеджійні пасажі.
Арпеджіо можуть також виконуватися martellato, leggiero, бути і мелодійними.
Технікою glissando вони нездійсненні.

Арпеджіо мають свої характерні особливості, пов'язані, по-перше, у деяких випадках з широким розташуванням, а по-друге, з необхідною спритністю або перенесення рук, або підкладання першого пальця при зміні позиції (наприклад, у зворотному русі правої руки в тризвуччі).

Мал. 7. Положення руки та підкладання першого пальця в техніці пальцевого glissando
Відому складність для піаніста представляють подвійні ноти. Складність оволодіння технікою подвійних нот полягає в одночасному проведенні двох голосів різними за будовою та силою пальцями. У подвійних нотах можна застосувати ту саму. класифікацію, що і в дрібній пальцевій техніці, поділяючи їх на техніку martellato, мелодійну та техніку leggiero. «Перлинна» техніка в подвійних йотах неможлива. Подвійні ноти можуть бути легкими, прозорими, як, наприклад, гами подвійними терціями у п'єсі «Весілля Фігаро» Моцарта-Ліста — Бузоні, співучими в Етюд op. 25 № 6 Шопена тощо. У зв'язку з художнім завданням чи вимогами голосознавства у подвійних нотах виділяється то верхній, то нижній голос.
Аплікатура подвійних нот не дозволяє грати без зміни позицій одночасно обидва голоси legato і, залежно від того, який голос є мелодійним, або в якому напрямку (вгору або вниз) тече пасаж, legato зберігається в одному з голосів. Це забезпечується аплікатурою, що використовує рухи, що ковзають.
При грі гам у подвійних терціях для досягнення legato корисно застосувати прийом, рекомендований Л. Єсиповою. Він полягає в тому, що при грі по клавіатурі нагору зв'язуються ноти у верхньому голосі, а при грі вниз - у нижньому. Г. Г. Нейгауз рекомендує для досягнення legato у подвійних нотах пограти кожен голос окремо, зберігаючи аплікатуру подвійних нот. Вироблення подвійних нот слід розпочинати в період шкільного навчання, спочатку на легших етюдах та вправах, потім дедалі більше ускладнюючи завдання.
Трель умовно можна віднести до дрібної пальцевої техніки. Вона виконується швидкими ударами пальців при допоміжних коливальних рухах кисті, за підтримки ваги руки великими м'язами. Для посилення звуку коливальні рухи збільшуються, перетворюючись на розмах, при якому використовуються реактивні сили, що виникають. Основним джерелом енергії в цьому випадку будуть вже не пальці, а кисть та передпліччя, що передають динамічні зусилля в пальці. Залежно від вимог звуку або тривалості виконання трелі, аплікатуру в ній можна міняти. Так, легку трель у piano краще виконувати другим і четвертим пальцями, що дозволяють залучати невеликі коливальні рухи кисті. При посиленні звуку до forte трель доцільно грати сильнішими, першим і третім пальцями при супутніх допоміжних рухах руки.

У тривалій трелі, щоб уникнути втоми (наприклад, в Концерті Es-dur Листа), слід міняти пальці з другого і четвертого на перший і третій і навпаки. У деяких випадках може бути зручна зміна пальців з першого та третього на другий та третій. Тут слід згадати про «інтервал незбудливості», який виникає внаслідок конфлікту надто зближених у часі збуджень при грі одними й тими ж пальцями, що втягують у роботу ті самі частини нервово-м'язового апарату.
Трель, наскільки можна, краще грати сусідніми пальцями — третім і четвертим, четвертим і п'ятим, оскільки четвертий палець певною мірою обмежений і рухах. Можна порадити вивчати це в різних темах, від повільного до швидкого, з поступовим прискоренням і зміною сили звуку від piano до forte і навпаки, знову повертаючись до piano. д. У всіх випадках, при прискоренні темпу амплітуда розмаху буде зменшуватися.
Прикраси (мелізми) та характеру рухів близькі до дрібної пальцевої техніки.
Про їхнє виконання I у творах класиків написано чимало. Не зупиняючись на повторенні вже відомих положень, можна лише додати кілька суто практичних порад. Наприклад, під час переходу від мелодії до прикраси піаніст нерідко вміє вчасно зняти навантаження. Це обтяжує пальці та заважає виконанню прикраси. Вага руки підтримується її верхніми частинами, а пальці не повинні «тиснути» на клавіші. Для чіткості у виконанні форшлагів необхідно, щоб палець, що «відіграв», швидко знімався з клавіші. Перед форшлагом чи мордентом можна рекомендувати невеликий замаховий рух пальців. Це замах мобілізує руку і тим самим створить готовність пальців до необхідного руху.
Висота замаху пальців має бути обов'язково різною: палець, що ударяє першим, «замахується» менше, ніж другий, який готується з дещо більшим «замахом»: однаковий рух обох пальців призвів би до одночасного удару.
Піаністам, які ще не володіють дрібною пальцевою технікою, рекомендується вивчати прикраси окремо, у повільному темпі, стежачи за точністю виконання закінчень, оскільки дуже часто «забалтується» саме момент переходу від прикраси до наступних нотів. Це пояснюється передчасною іннервацією в нервово-м'язовому апараті.
Пальцеві репетиції з їхніх рухів відносяться найближче до «перлинної» техніки. У цих видах техніки основним є, як було зазначено вище, ковзання пальців під долоню. Але при грі репетицій додається ще супутнє обертальне рух пензля, що дозволяє пальцям швидко змінюватися на клавіші, причому рух залучається і передпліччя. Зібрана форма п'ясті – обов'язкова умова виконання репетицій. Плечо та плечовий пояс підтримує вагу руки. Рух обертання має бути економним, великий розмах заважає швидкості та спритності підміни пальців та перевищує рухові можливості зап'ястя. Пальці швидко знімаються з клавіш і не занурюються у них глибоко. При цьому використовується репетиційна механіка фортепіано, що дозволяє пальцям, лише зачепивши клавішу, отримати звук. Міра та дозування цих рухів залежить від вимог сили звуку.
Репетиції слід виробляти у різних темпах, починаючи від щодо повільного до швидкого. Чим швидше темп репетицій, тим ближчими до клавіш повинні бути пальці, при цьому рух розмаху зменшується і замінюється ковзанням кінців пальців під долоню.
При тривалому виконанні трелі, тремоло та репетицій моменти розслаблення роботи м'язів занадто короткочасні, щоб дати їм необхідний відпочинок.
Тому у нетренованих піаністів при тривалій грі цих видів техніки швидко виникають стомлення та затискачі. Досвідчені піаністи вміють використовувати для відпочинку підйом та опускання пензля, що сприяє звільненню руки.

Щоб уникнути затиску, що створюється в передпліччі при тривалій грі, необхідні рухи кисті, що чергуються, і передпліччя вгору і вниз. Ці рухи залучають у роботу поперемінно м'язи-синергісти антагоністи, що сприяє зміні навантаження та звільнення в м'язовій системі. При цьому створюється точний ритм у зміні процесів збудження та гальмування. Чергування рухів допомагає виконанню тремоло – наприклад, у першій частині «Патетичної сонати» Бетховена.
Для більшої зручності та свободи у грі рука повинна, але можливості, зберігати форму склепіння, з опуклими п'ястковими кісточками; пригинання їх або зайво підняте зап'ястя ускладнюють рухи. Тремоло мол вчити з акцентами: то на перший палець, то на п'ятий (по черзі). Можна рекомендувати тренування зі зміною темпу: від повільного до швидкого із поверненням знову до повільного.

Октави але прийнятої у піаністів класифікації відносяться вже до великої техніки. Октави martellal можуть застосовуватися при виконанні початку Токкати d-moll Баха-Таузіга, легкі та стрімкі - в епізодах першої частини Концерту b-moll Чайковського, мелодійні, співучі - в середній частині Етюда ор. 25 № 10 Шопена тощо.
Октави martcllalo виконуються міцно поставленими пальцями, при збереженні в руці форми «зводу» Пензель повинен бути трохи піднятий для передачі динамічного навантаження від верхніх частин руки на пальці.
Пальці тут грають важливу роль. За винятком тих випадків, коли в октавах необхідно piano вони служать опорою, здатною витримувати вагу, що дається не тільки від верхніх частин руки, але іноді навіть від корпусу.
". Якщо потрібна велика, величезна сила звуку, то пальці перетворюються з одиниць, що самостійно діють, в міцні підпірки, що витримують будь-яку вагу.", - писав Нейгауз.

Слід звернути увагу на те, щоб у октавах пальці в жодному разі не прогиналися і кінці їх не були розпущеними, розслабленими.

Мал. 8. Правильне положення кисті при грі легких октав
Легкі октави виконуються невисокими розмаховими рухами кисті з підтримкою руки у плечі та печевому поясі (рис. 8). Щоб уникнути появи затискачів, положення пензля змінюється з низького на дещо вище і навпаки. Проте надто високий

розмах» пензля завжди буде недоцільним і стомлюючим (рис. 9, 10).

Виконання октав у швидкому темпі значно викривається поділом октавних пасажів на групи, які легко охопити одним рухом. Це застосовується під час виконання октавних епізодів у Концерті b-moll Чайковського. Легкі акценти на початку кожної групи допомагають зіграти наступні за акцентом октави за рахунок інерційних реактивних сил, що виникають при акценті (поштовху).

Мал. 10. Неправильний підйом кисті при октавах

При виконанні октав staccato, наприклад, у Полоні зе As-dur Шопена, основним є вібраційні рухи пензля. Однак у швидкому темпі ці рухи можуть перевищити рухові можливості цієї ланки, створити затискачі та утруднити гру. У таких випадках потрібно об'єднати октави в групи узагальнюючим обертальним рухом, також змінюючи при цьому положення кисті з високого на низьке, що створює звільнення.
Виконуючи октави мелодійного характеру, можна скористатися прийомом мелодійної техніки. У цьому октави зв'язуються legato. Коли ж необхідне повторення тих самих пальців, legato здійснюється ковзанням. Невеликий тиск від передпліччя допомагає передати навантаження в пальці, і звук витягується без удару та розмаху.
Труднощі при грі октав для піаністів з маленькими руками полягає в тому, що їх виконання вимагає деякого розтягнення. У учнів, які не володіють свободою піаністичного апарату, таке становище руки може спричинити затискач. У цих випадках гра октав швидко призводить не тільки до втоми, але навіть до болючих відчуттів. Тому, граючи октавні репетиції, слід змінювати положення кисті та передпліччя з низького на високе, тим самим створюючи зміну роботи м'язів-синергістів та антагоністів та відпочинок у нервово-м'язовому апараті.

Учням молодших класів рекомендується розпочинати підготовку до октавів із зручніших для них інтервалів, наприклад, із секст. При цьому з самого початку потрібно невпинно стежити за тим, щоб кінці пальців були загнуті, замах не був високим, а лікоть не наводився близько до тулуба, що неминуче викликає скутість рухів.
В акордах насамперед необхідно домагатися одночасного звучання всіх нот. Для досягнення струнка звучання акорда доцільно надати руці форму склепіння, не прогинаючи п'ясткових кісточок і не опускаючи зап'ястя, щоб уникнути перенапруги, яка може виникнути при такій фіксованій формі. Звільняти руку можна, використовуючи при цьому паузи або поділ акордових пасажів на групи. Тут слід застосувати розглянутий прийом виконання октавних пасажів у Концерті b-moll Чайковського. Перебудова аплікатури на новий акорд здійснюється в момент перенесення повітря.

При повільному розучуванні, щоб уникнути затискання, рекомендується стежити, щоб пальці, в момент перельоту на наступний акорд, мали тенденцію зібратися, перш ніж «розкритися» для нового акорду. Це створює відчуття звільнення й у швидкому темпі, коли пальці зібратися не встигають. У деяких випадках для досягнення в звуку особливого характеру дзвінкості потрібен прийом «акордової хватки», хапальних рухів чіпких пальців, що підбираються під долоню (рис. 11).

Мал. 11 Руки С. Ріхтера. Акордова хватка
Велику складність для багатьох піаністів становлять акордові епізоди, що виконуються forte у швидкому темпі (наприклад, у фіналі «Тарантелли» Ліста, у фіналі «Симфонічних етюдів» Шумана тощо).

При грі акордів forte неминуче виникає віддача в руках і корпусі піаніста, пов'язана з появою інерційних реактивних сил. Як ми вказували раніше, такі рухи є природними супутніми та поява їх свідчить про доцільну участь інших частин руки та допомоги корпусу. Однак слід звернути увагу на міру та дозування цих рухів. Однаково шкідливе як обмеження, і перебільшення їх.
Слід уважно слухати як співвідношення сили звуку, а й тембру голосів, складових акорд, Часто через різного звучання регістрів фортепіано, акорди звучать безладно. R залежність від регістру, якийсь голос перекриває інші, іноді навіть усупереч художнім вимогам та логіці голосознавства. Треба пам'ятати, що баси у фортепіано за тембром звучать глухо і для гармонійної «опори» вони мають бути глибокими. Якщо верхній голос не веде мелодію, він не повинен перекривати інші голоси.

У виконанні акомпанементу в танцювальній формі (вальс, мазурка тощо), де потрібна опора на бас і легше звучання акордів, перебудова руки та підготовка форми акорду повинна відбуватися в момент перенесення руки від басу до акордів.
Якщо не перебудувати в повітрі руку і не зняти навантаження, акорди звучатимуть важко. Можна рекомендувати вчити такий акомпанемент рухом по дузі від акорду на бас, здійснюючи зворотний рух близько до клавіатури, схоплюючи акорд чіпкими пальцями.
Робота над стрибками та переносами руки полягає в тренуванні точних рухів, що поєднують при стрибку відправну точку та мету. Стрибки виконуються складним рухом. Це має бути єдиний рух по дузі, але для того, щоб рука не перелітала ціль, у якийсь момент рух слід загальмувати над метою. Саме це своєчасне гальмування під час польоту допомагає точності влучення. До моменту гальмування рух має бути стрімким.
Боязнь не потрапити на мету нерідко призводить до передчасного перезбудження в нервовій системі, що неминуче проявляється у судорожності та хаотичності руху. Психологічна настройка на широкі польотні рухи при стрибках більше допомагає точності попадання, ніж близькі до клавіатури боязкі рухи.

Стрибки рекомендується вивчати раніше вказаним прийомом. Таке тренування виконується у повільному темпі при швидкому перенесенні руки. Особливо важкі стрибки корисно вчити із заплющеними очима, виробляючи опору на «м'язове почуття».
Розвиток техніки піаніста має бути різнобічним. Поряд із дрібною пальцевою технікою, слід виробляти і велику (октави, акорди).
Запропоновані тут способи освоєння видів техніки не виключають і багатьох інших, які залежать від художніх вимог та досвіду виконавця та педагога.

Алтайська державна академія культури та мистецтв

Музичний факультет

Кафедра музичної освіти

Розвиток дрібної техніки у учнів середніх класів на уроці фортепіано у ДМШ

Курсова робота

Виконала: Ланіна М.Г.

Студентка 4 курсу

Групи РОЗУМ

Науковий керівник:

Серегіна Т.М.

Барнаул 2007

Вступ…………………………………………………………..…….3

Заключение………………………………………………………..…...29

Література……………………………………………………………..31

Вступ

Музичне мистецтво є складне явище. Музичний твір, створений композитором, у більш менш приблизній формі наноситься ним за допомогою музичних знаків на папір і в такому вигляді продовжує жити. Це не картина, яку кожен може розглядати, і навіть не книга, яку кожен може взяти і прочитати «про себе». Для того щоб написаний музичний твір став музичною подією, він, як відомо, щоразу має бути творчо відтворений третьою особою-виконавцем; виконавець щоразу втілює твір; без нього музичний твір живе лише потенційно. Як воно звучить, як відгукнеться на слухачах - справа виконавця, і тому на виконавці лежить дуже серйозна відповідальність, і доля кожного музичного твору значною мірою перебуває в руках тих, хто визнаний його виконувати.

Виконавець повинен розкрити внутрішній зміст, емоційну налаштованість твору та ту форму, в яку цей зміст та налаштованість укладені. Тому при вихованні молодих піаністів величезне значення має розвиток фортепіанної техніки.

Проблемою розвитку дрібної фортепіанної техніки займалися такі педагоги музиканти як: С. Савшинський, К. Мартінсен, Г. Коган, Є. Ліберман, Г. Нейгауз, А. Шмідт-Шкловська, Й. Гоффман, Л. Миколаїв та інші.

Таким чином, мета дослідження: скласти методичні рекомендації та підібрати вправи щодо розвитку дрібної фортепіанної техніки учнів середніх класів на уроці фортепіано у ДМШ.

Об'єкт: процес навчання дрібної техніки

Предмет дослідження: дрібна фортепіанна техніка

Виходячи з мети, враховуючи предмет дослідження, було виділено такі завдання:

Проаналізувати літературу з цієї теми;

Виявити елементи дрібної фортепіанної техніки;

Виявити особливості розвитку дрібної техніки у дітей середнього шкільного віку

Розглянути різні вправи щодо розвитку дрібної техніки

Для досягнення мети дослідження та вирішення поставлених завдань використовувалися такі методи: аналіз психолого-педагогічної та науково-методичної літератури щодо проблеми розвитку дрібної фортепіанної техніки учнів середніх класів на уроках фортепіано у ДМШ.

1.Сутність поняття фортепіанної техніки.

Техніка потрібна у будь-якому мистецтві. Фортепіанне виконавство не є винятком, швидше навпаки. Техніка піаніста, багато її видів настільки складні, що без спеціальної та багаторічної роботи ти оволодіти нею неможливо.Ця робота починається з моменту першого знайомства з клавіатурою і продовжується у піаністів все життя. Не випадково вчитися на роялі здавна прийнято з раннього дитинства, з 6-8-річного віку, що насамперед пов'язано з труднощами придбання техніки.

Підхід до технічної сторони виконання змінювався залежно від тих завдань, які ставилися перед піаністами фортепіанної музики, що розвивається. В даний час під фортепіанною технікою розуміють ту суму умінь та навичок прийомів гри на фортепіано, за допомогою яких піаніст досягає потрібного художнього, звукового результату. Але кожній технічній роботі має передувати з'ясування, усвідомлення музично-художніх завдань твору, що вивчається. Усвідомлення характеру твору, його частин, різних тем і уривків має перетворитися на концертний звуковий ідеал, якого піаніст прагнутиме у процесі технічної роботи.

А. Бірмак класифікує техніку на два види: велика техніка (акорди, октави) та дрібна техніка (пальцева гра).

А. П. Щапов, розглядаючи питання про фортепіанну техніку, позначає два великі види: виконання пальцевих візерунків (дрібна фортепіанна техніка), і гра октав (велика техніка).

Г. Нейгауз виділяє кілька видів (елементів) фортепіанної техніки, з яких зрештою створюється велика «будівля» фортепіанної гри як цілого.

Першим елементом Г. Нейгауз пропонує вважати взяття однієї ноти. На фортепіано взяття одного звуку вже технічне завдання, оскільки взяти його можна різними способами. Навіть на одному звуку можна вивчити колосальний динамічний діапазон фортепіано. Крім того, можна цю ноту брати різними пальцями, з педаллю та без педалі. Можна її брати як дуже "довгу" ноту і витримувати до повного зникнення звуку, потім як більш коротку, аж до найкоротшої.

Якщо у граючого є уява, то воно в цій одній ноті зможе висловити масу відтінків почуття - і ніжність, і сміливість, і гнів, і скрябінське "estatico", і самотність, порожнечу, і багато іншого, звичайно уявляючи, що звук цей мав «минуле» та має «майбутнє».

Другий елемент. Після однієї ноти (клавіші), звичайно, йдуть дві, три, чотири, потім п'ять. Багаторазове повторення двох нот дає трель.

Поєднання з трьох та чотирьох нот Г. Нейгауз пропонує розглядати, з одного боку, як «підступи» до п'ятипальцевої вправи, з іншого – як доданки гами (діатонічної).

Третій елемент - всілякі гами. Нове - по відношенню до попереднього - у гаммах полягає в тому, що рука не залишається в одній позиції, як було досі, а переноситься на будь-яку відстань вгору і вниз (тобто праворуч і ліворуч) по клавіатурі. Цей елемент є переходом від гами до арпеджіо.

Четвертий елемент – арпеджіо (ламаного акорду) у всіх його видах (за тризвучіями та можливими септакордами).

П'ятий елемент – подвійні ноти (від секунд до октав). Найбільш уживані подвійні ноти – терції, кварти, сексти, септими. Головне у подвійних нотах – точність співзвуччя, перевірена одночасність звучання обох нот. Потім, як і всюди в пасажах, - рівність, гладкість, володіння нюансуванням, виділення, дивлячись по потребі, верхнього чи нижнього голосу. Значні труднощі, найбільше для учнів з дуже маленькими руками, становлять октави. Октавна гра - це створення якогось міцного «обруча» або «півкільця», що йде від кінчика п'ятого пальця по долоні до кінчика першого пальця при обов'язковому куполообразном положенні кисті (тобто зап'ястя) нижче ніж п'ясті.

Шостим елементом фортепіанної техніки Г. Нейгауз визначає всю акордову техніку. Тобто трьох -, чотирьох -, і п'ятизвучні одночасні поєднання нот у кожній руці Головне в акордах цілковита одночасність звучання, рівність всіх звуків в одних випадках і вміння виділяти, тобто взяти сильніше за будь-який звук акорду, в інших випадках.

Сьомий елемент - перенесення руки на великі відстані (стрибки і стрибки).

Восьмий елемент – поліфонія. У цьому розділі Г. Нейгауз визначає заняття поліфонією не лише як найкращий засіб розвитку духовних якостей піаніста, а й чисто інструментальних, технічних, тому що ні що не може навчити «співу» на роялі, як багатоголосна тканина в повільних речах.

Техніка по формулюванню М. Лонг-поняття широке. Подібно до Нейгауза, що ототожнює техніку з самим мистецтвом (грецьке «техні» - мистецтво). Лонг каже: «Техніка-це туше, мистецтво аплікатури, педалізації, це знання загальних правил фразування, володіння великою виразною палітрою, яку піаніст може мати на власний розсуд відповідно до стилю творів які він повинен інтерпретувати, і відповідно до свого натхнення. Резюмую: Техніка-це володіння фортепіано, повна і всеосяжна майстерність».

І. Гофман каже: «Техніка-це загальне визначення, що включає гами, арпеджії, акорди, подвійні ноти, октави, легаті та різні туші, стакато, а також динамічні відтінки». В іншому місці він образно узагальнює: «Техніка-це ящик з інструментами, з якого майстерний майстер бере те, що йому потрібно зараз і для цієї мети»

Штейнгаузен вважає, що «Техніка є безумовною підкоренням волі, суворою залежністю від художнього наміру».)

Мартінсен розділять фортепіанну техніку на: класичну техніку та пальцеву (подушечну) техніку. У процесі занять зі своїми учнями над подушечной технікою вживає висловлювання: «подушечка, що співає», «техніка співучості».

Як і у будь-якій гарній техніці, головним є відчуття пальця. Але якщо в класичній техніці це відчуття суглоба, що рухається в своєму головному, основне пальцеве відчуття в «подушечной» техніці переноситься значно ближче - до подушечки пальця.

Великий працю, присвячений цьому виду техніки, належить Р.М.Брейтгаупту; його книга свого часу привернула загальну увагу і донині, зберегла своє визначне значення.

Отже, дрібна фортепіанна техніка включає: пальцеву (подушечную) техніку; репетиційну техніку; також мелізми (форшлаг, групетто, мордент, трель), тремоло, репетиції.

Форшлаг у буквальному перекладі з німецької означає предудар, тобто. звук або невелику групу звуків, що передують основному, "удару". Такі звуки виписуються дрібними нотами вгору штилями і з'єднуються з основною нотою лігою.

Мордент – швидкий рух з основного звуку на допоміжний та повернення на основний. Якщо знак мордента неперекреслений вертикальним штрихом, то береться допоміжний верхній, а якщо перекреслений, то нижній.

Зустрічається і подвійний мордент-з дворазовим відходом від основного звуку до допоміжного («мікротрель»)

Трель - від італ. trillare - деренчити. Один із найбільш уживаних мелізмів: швидке чергування даного звуку та сусіднього верхнього ступеня ладу.

Тремоло – швидке багаторазове чергування 2-х співзвуччя або 2х не суміжних звуків. Тремоло часто застосовується в музичних епізодах, пов'язаних із втіленням почуття страху, душевного хвилювання тощо. .

Арпеджіо - це особливий прийом виконання акордів, коли їх звуки беруться не одночасно, а послідовно - як би коротким багатозвучним форшлагом (точний переклад терміна arpeggiato-арфоподібно). Арпеджіато позначається вертикальною змійкою або вертикальною ж лігою і в цих випадках грається тільки знизу вгору.

Гамма - поступове висхідне чи низхідне наслідування всіх щаблів ладу, починаючи від основного тону. Гама має об'єм октави, але може бути продовжена в суміжні октави. Виконання різних гам – засіб розвитку техніки гри на музичних інструментах.

Репетиція - (лат.repetto-повтор) швидке повторення однієї й тієї ж ноти на фортепіано чи іншому інструменті.

2.Психолого-педагогічні умови розвитку дрібної фортепіанної техніки у дітей середнього шкільного віку.

При оволодінні грою на музичних інструментах особливо на фортепіано виникають багато проблем. Їхня різноманітність пояснюється тим, що на відміну від загальноосвітніх предметів навчання фортепіанної гри завжди індивідуальне, і проблеми завжди з'являються більш менш різні: залежно від обдарованості учня, характеру і ступеня його музичності, сприйнятливості, підготовки інтелекту. У учня ми зустрічаємося з достоїнствами та недоліками, які часом перебувають у тісному зв'язку. Музичні здібності відкриваються на тлі цілісної особистості учня: його розуму, волі, характеру, фізичного складу, а також необхідно пам'ятати про вікові особливості.

Розвиток піаніста пов'язане з розвитком низки психічних та фізичних здібностей. Подібно до того, як за характерними ознаками розрізняють дитинство, юнацтво, зрілість і старість, можна розрізнити і у піаніста так само характерні «піаністичні» віки.

Різні функціональні можливості, властиві кожному віку, привели педагогіку та фізіологію до поділу людського життя на такі віки:

а) дитинство та раннє дитинство-5 років

б) дошкільний-від 5 до 7 років

в) молодший шкільний – від 7 до 12 років

г) середній шкільний, підлітковий – від 12 до 15 років

д) старший шкільний, юнацький – від 15 до 18 років

Зупинимося на середньомушкільний вік. У музичній школі це учні 3-5 класів.

Він збігається з другою стадією розвитку піаніста, стадією усвідомлення вже знайденої набутої техніки, стадією шліфування вироблених технічних навичок та різнобічного збагачення їхнього «арсеналу».

На цій стадії встановлюється відносна рівновага «хочу – можу». Рука та її вміння наздоганяють музичну свідомість, і піаніст значною мірою виявляється в силах втілити на інструменті свої звукові уявлення.

Буває й так, що на цій стадії "можу" обганяє "хочу". Навіть музичні за природою молоді піаністи, особливо юнаки, опанувавши віртуозну техніку, захоплюються багатством отриманих ними можливостей і починають грати у форсованих темпах, форсованим звуком. Те, що вони «заганяють» темпи виконання, найчастіше пояснюється сумарністю, недиференційованістю слухових уявлень. Недолік цей – тимчасове вікове явище. "І жити поспішає, і відчувати поспішає", сказав поет про юнака. Юний темперамент, що прокинувся, ще не врівноважений розумом і не стримується волею, туманить голову. Г. Нейгауз пише: «...Найважче, суто піаністичне завдання: грати дуже довго, дуже сильно і швидко. Справжній стихійний віртуоз інстинктивно замолоду «накидається» на цю труднощі - і долає її успішно... ось чому так часто ми чуємо у молодих віртуозів, які мають бути великими піаністами, перебільшення в темпах і силі»1. Звичайно, додає Нейгауз, на цю пороку страждають і ті молоді люди, які не мають такого блискучого майбутнього. Але вони часто застрягають цьому етапі. Аналогічне в блискучому афоризмі висловив Ф. Бузоні: «Щоб піднятися вище за віртуоз, треба спочатку бути ним».

Складність фортепіанної фактури творів, що вивчаються в цю пору, вимагає від піаніста не тільки оволодіння віртуозними рухами пальців, кисті, передпліччя, плеча, а й найтоншої, найточнішої координованості в роботі всього організму, включаючи корпус. Якщо до цього додати необхідність оволодіння палітрою звукових фарб, що вимагає не тільки розвиненої техніки рухів, а й розвиненого тембрового, динамічного та артикуляційного слуху, а також володіння мистецтвом педалізації, то, мабуть, сказано найбільш істотне про технічні завдання, що характеризують другу стадію розвитку піаніста як стадію оволодіння всіма основними ресурсами піаністичної техніки.

І на цій стадії, як і на попередній, робота ведеться переважно під неослабним керівництвом педагога. Як і раніше, піанізм педагога, його педагогічний досвід і талант суттєво позначаються як на кількості, легкості та швидкості успіхів, так і на якісних особливостях техніки та на всьому образі учня.

Основною формою організації роботи з учнем є урокіз ним педагога. На уроці педагог дає належний напрямок роботи, необхідні учню знання та навички. Кожен урок представляє своєрідну ланку в ланцюзі занять педагога. Необхідно стежити, щоб уроки проходили регулярно, забезпечуючи безперервність роботи учня та привчаючи його до систематичності у заняттях. Загальне призначення уроку, при всій різноманітності завдань, які з конкретних умов занять із учням, можна з'ясувати, як перевірку стану роботи учня на даний момент і забезпечення її успішності надалі. Основний зміст уроку зазвичай становить робота з учням над ними, що розучуються ним, і пов'язана з цим робота над розвитком тих чи інших піаністичних навичок. До уроку періодично входить також ознайомлення з новими творами (у плані прослуховування лише розібраних творів, виконання педагогом окремих творів у зв'язку з досліджуваними).

У побудові уроку найважче знайти час для допоміжних форм роботи: для вправ, для гри по слуху, для гри з аркуша. Для основної групи вправ (гами, арпеджіо) час зазвичай приділяється – за традицією – на початку уроку; про всякі інші вправи (часто вкрай потрібні) найчастіше «бракує часу».

Ключ до вирішення питання лежить, очевидно, у виховній роботі: потрібно, щоб учень зрозумів – чи, хоч би повірив, – що треба працювати над вправами щодня, незалежно від цього часто чи не часто педагог перевіряє його роботу.

Протягом кількох років навчання у піаніста виробляються раціональні робочі навички та доцільна методика занять. Він усе більше опановує вміння освоювати музичні твори і домагатися розвитку своїх природних даних. Чим далі, тим більше дозріває здатність працювати усвідомлено та самостійно. Час та міра успіхів у цьому відношенні, не кажучи про талант і методику роботи педагога, під керівництвом якого виховується піаніст, залежать від музично-піаністичних здібностей останнього, а також його загального розвитку та ініціативи.

Накопичений досвід, знання та вміння в умовах самостійної роботи роблять уже можливим прояв індивідуальності піаніста як художника-музиканта з усіма властивими йому особливостями музичного мислення та переживання, зі своєю

манерою висловлювання музики у виконанні зі своїм ставленням до інструменту. Піаніст не обмежується тим, що твір «вивчається», тобто старанно виконуються нотні приписи. З'являється нова якість виконання – народжується концепція.

Питання фортепіанної техніки нерідко розглядаються, відокремлено, у зв'язку з розвитком музичності учня. Багато педагогів недооцінюють ту істину, що інструментальна техніка - явище психологічне і, отже, аналізувати та розвивати її слід у тісній єдності з усім комплексом музичності. Без цього технічні досягнення, якими б вони багатими не були, не можуть використовуватися для вищих цілей музично-виконавського мистецтва. Найважливіше завдання педагога інструменталіста - працювати над технікою з кожним учнем так, щоб технічні засоби перетворилися на засоби виразності, що відповідають вимогам твору, що вивчається.

3.Прийоми та методи розвитку дрібної фортепіанної техніки

Щодо того, як потрібно розвивати фортепіанну техніку, зустрічаються різні вказівки. Одні радять грати вправи Таузіга. Брамса, Ліста, Ганона. Інші заперечують користь цих вправ, пропонуючи щодня працювати над однією стороною фортепіанної техніки - гамами, арпеджіо, подвійними нотами. Є педагоги, які вважають, що цього робити не потрібно: досить грати технічні етюди елементарного типу-Черні, Крамера, Клементі. І, нарешті, зустрічаються піаністи, які заперечують користь цієї роботи. На їхню думку, оскільки в художній літературі є багато технічних епізодів, можна витягувати їх і студіювати окремо.

Отже, всі шляхи призводять до мети за умови праці та зусиль. Кожен може обрати шлях за своїм смаком, але вдосконалювати техніку потрібно з кожним днем.

Робота над технікою – розумова робота. Якщо вона ведеться інтенсивно, із концентрацією уваги. Технічні успіхи настають швидко. Але зазвичай думка використовується так мало, що потрібні роки та щоденні багатогодинні вправи, щоб придбати задовільну техніку.

Робота з удосконалення техніки потребує скоріш не фізичних, а психічних зусиль. З цієї точки зору важливо зробити маленький відступ і нагадати вказівку Штейнгаузена, який написав книгу Фізіологічні помилки в техніці гри на фортепіано і перетворення цієї техніки.

Штейнгаузен каже, що рухових здібностей руки достатньо, щоб мати досконалу техніку. Він наводить цікаві дані про швидкість рухів пальців. У піаністів ці рухи аж ніяк не швидше ніж у людей інших професій. Від вправ пальці не рухаються швидше, але в цьому немає потреби.

Технічні вправи та технічні епізоди п'єс треба «визубривати», але слово «зубрежка» умовне для піаніста. Механічного зубріння у нас не існує. Повторюючи, ми приміряємось, пристосовуємося, з кожним новим повторенням набувається щось нове.

Всі ці міркування зберігають своє значення і в заняттях, і в педагогічній роботі з учнем. На уроці часом корисно говорити про «сухі» питання: як працювати пальцем або переставити руку з одного місця клавіатури на інше – адже самостійна домашня робота учня перебуває у прямому зв'язку з «постановочними» проблемами, в яких учень має розбиратися.

Розвиток швидкості

Всі пасажі, що зустрічаються в фортепіанній літературі, являють собою комбінації трьох елементів: гам, арпеджіо, ламаних арпеджіо в прямому і протилежному русі. Вправляючись, важливо попрацювати над переходом однієї ноти в іншу, стежити за тим, щоб не одну ноту не перетримали або не дотримали. Вправи, що існували за старих часів, із затриманою нотою шкідливі, бо калічать слух, привчають його до «бруду». На початку навчання мистецтву пасажу корисно пограти будь-які п'ять нот будь-якої гами, вслухаючись у звукові переходи. Пальці слід тримати близько до клавіш, ніби обмацуючи звук. На початку вивчення пасажу треба привчитися чути не тільки перший порівняно сухий момент поштовху, але й наступне загасання звуку.

Кориснограти пасажі crescendo, diminuendo, ritardando, accelerando.

Рух рук у пасажі

Будь-який пасаж слід навчати по шматках. Перший звук витягується всією рукою, що відштовхується від кнопки. Рух руки не згори донизу, а навпаки. Три основні технічні правила виконання пасажів:

Чи не спиратися на перший палець, а відводити його. Перший палець не може бути зручною точкою опори, доцільно його використовувати для зв'язку між позиціями. Постановка першого пальця повинна робитися широким рухом, що видаляє цей палець від сусідніх, інакше при русі стягуються сухожилля інших пальців. Подальший звук витягується за допомогою перенесення всієї руки та відведенням великого пальця від клавіатури

Звук, що йде за звуком, витягнутим першим пальцем, повинен грати більш плоским пальцем, низьким пензлем, що ніби висить на клавіатурі. Всі рухи повинні проводитися без кутів і «мертвих» точок, що стосується всієї фортепіанної гри.

Вирівняність пальців

Граючи гами, потрібно спочатку навчитися отримувати звуки рівної сили. Для цього великий, четвертий та п'ятий пальці повинні грати дещо сильніше, ніж другий та третій. У повсякденному житті великий палець пристосований до руху підкладання. Зазвичай великий палець ударяє надто слабо, хоча серед усіх пальців він найсильніший. Тихій грі сприяє близьке до клавіатури становище.

Крім правильних динамічних і часових співвідношень слід стежити ще станом м'язів. Почуття абсолютної релаксації, яке має стати другою натурою учня, розвивається якраз при грі гам. Зазначені способи допоможуть виробити гарну, перлинну гру.

Зрозуміло, потрібно виконувати гами та двома руками одночасно.

Здатність до трелі – особливий психоруховий дар. Трелі та тремоло краще виконують ті музиканти, у яких яскравіше живе внутрішнє слухання їхнього ідеального, художнього звучання. Руки у разі зазвичай самі знаходять найкращі способи гри. Успіхи у виконанні трелів досягаються з великими труднощами.

Вчити трелі (тремоло) потрібно в певної ритмічної структури,найкраще тріолями, оскільки вони передбачають чергування наголосів на різні пальці, що у трелі. Переходити до швидкого темпу слід у тих самих ритмах; ритм у разі служить стимулятором швидкості.

У повільному темпі пальці самостійні; їх форма злегка витягнута, підйом значний; рух від зап'ястя. Витягнута форма пальців сприяє свободі руху та легкості звучання. Якщо трелі повинні звучати дуже чітко і сильно (а таких порівняно небагато), пальці слід закруглити, їх рухи стають енергійнішими.

У швидкому темпі робота пальців поєднуєтьсяз обертальними рухами передпліччя. При цьому пальці тримаються за клавіші; підйому - ніякого.

Працюючи над тремоло не можна вправлятися ні повільно, ні напруженою чи вільної пензлем. Робота має бути розподілена між пензлем, зап'ястям, передпліччям і, якщо необхідно, ліктем. Плечо утворює вісь, від якої має виходити
вібруючий рух, що залучає всі частини руки, розташовані на шляху до пальців. Поділ праці між ними не
може виконуватися свідомо, а швидше має виходити з
відчуття, ніби вся рука під час гри тремоло піддається дії електричного струму.

ВПРАВИ ЗА ІНСТРУМЕНТОМ

Робота над цими вправами аж ніяк не є самоціллю - її слід розглядати як виховання не механічної, а музично осмисленої техніки.

Вправи пов'язані з музикою (вони охоплюють різні види техніки та всілякі прийоми звуковидобування) і поступово переходять у роботу над твором.

Завдяки своїй лаконічності вони легко запам'ятовуються, виконання їх не втомлює учня, не притупляє його увагу.

Вправи приносять користь лише за умови точного виконання - приблизність тут неприпустима. Робота з них потребує повної зосередженості.

Для перевірки відсутності напруженості у всьому тілі корисно, не перериваючи гри, іноді повертатися, вставати, сідати і т.п.

Головним критерієм правильної роботи є якість звуку. Найменша незручність, напруга, втома відразу ж позначається на звуку. Природний звук, що вільно ллється, свідчить про ненапружений стан рук.

Всі прийоми та вправи слід проходити поступово, від простого до складного, вміло, дозуючи щоденні норми роботи та обираючи для кожного учня ті вправи, які йому найбільше потрібні в даний момент. Послідовність вивчення вправ індивідуальна.

Основи звуковидобування. Штрихи. Підготовчі вправи.

Попередня вправа для знаходження трудового тонусу. Візьміть із пюпітра будь-який предмет, покладіть його на коліна, потім назад на пюпітр.

Ця вправа психологічно налаштовує на отримання звуку природним рухом, а не якимось особливим, незвичним.

1. Вилучення одного звуку ("Опора звуку")*.

Вважайте на "чотири". Перед початком вправи і паузах (рахунок " три - чотири " ) руки спокійно лежать навколішки. На рахунок "раз - два" витягайте звук кожним пальцем по черзі спочатку однією рукою, потім двома - спокійно, без суєти, у повільному темпі, щоб встигнути дослухати до кінця звучання струни. Постійно стежте за звуком – він має бути соковитим та однаковим у всіх пальців.

Грайте і на чорній клавіші – для м'язового відчуття підйому руки та зручного положення кисті (клавіатура під долонею).

Щоб знайти стан "провідності звуку", перед виконанням цієї вправи підніміть руки вгору і відчуйте їхню легкість - їхня вага ніби стікає в спину. У момент звуковидобування має бути зворотне відчуття: вага руки передається від спини до кінчика пальця і ​​через нього - клавіші.

Варіант: вилучення одного звуку з різних вихідних положень та у поєднанні з іншими рухами. Щоб якість звучання відповідала слуховому уявленню про нього (співучий, соковитий, округлий звук), навчитеся брати звук відразу і безпосередньо, одним рухом, без прицілу або зупинки, що викликає спазм

Для цього витягуватимемо звук: з вихідного положення "руки спиною", "руки за головою", встаючи, після руху рук одна навколо іншої тощо.

2. Перенесення рук з однієї опори на іншу, розташовану на

іншому рівні. Взяття звуку зверху та знизу.

Відчуйте підтримку нижніх м'язів руки, на яких вона ніби спочиває, і попереку. Руки легені, зібрані. Початкове положення - руки на колінах. На рахунок "раз" - покладіть руки зверху на пюпітр; на рахунок "два" - візьміть звук; "три" - руки навколішки; "чотири" - візьміть звук.

Грати однією та двома руками. Переносьте руки так само просто природно, як ми кладемо їх на стіл.

3. Перевірка опори та "провідності звуку".

а) Неграючою рукою "похитайтеся" зверху на кисті, передпліччя, плечі руки, що грає, і відчуйте, як вся рука пружинить «пропускає звук» у клавішу.

б) Незайнятою рукою злегка підніміть знизу лікоть, плече і передпліччя руки, що грає, щоб перевірити їх легкість.

кисть, передпліччя і плече хіба що "включаються" друг в друга.

4. Перевірка свободи незайнятих пальців та всієї руки.

а) Візьміть звук одним пальцем, рештою легко, без напруги повібруйте в повітрі або поплескайте по клавішах; при цьому зберігайте стійкість опорного пальця та не змінюйте положення пензля на клавіатурі. Постійно відчувайте свободу та ширину зап'ястя. Слідкуйте за тим, щоб перший палець «відпочивав»

б) Тримаючись на опорному пальці, злегка розсуньте (без натягу) вільні пальці і потім поверніть їх у вихідне положення; рівень склепіння та положення кисті не змінювати. Звук має весь час тягнутися. Розсування відчувайте у долоні.

в) Перевірка чіпкості кінчика пальця. Повиснути однією рукою на кінчику пальця, а іншою спробуйте її стягнути. Фаланги опорного пальця не скручуйте, тримайтеся на «подушечці»

5. "Занурення в клавіатуру".

Візьміть звук на чорній клавіші трохи закругленим пальцем, перевірте опору, якість звучання.

На рахунок "раз - два", повільно, як би прасуючи, рухом від себе "занурюйте" палець у глиб клавіатури (на клавішу намагайтеся не тиснути). При цьому розширюється долоня, пальці віялоподібно розходяться. Зап'ястя в жодному разі не піднімайте - відчувайте його ширину та свободу. Разом з пальцем у глиб клавіатури "занурюється" долоня і вся рука. Постійно відчувайте прогнуту спину. Розширення має бути перебільшеним. Пальці не натягуються, розсуваються природно, без будь-яких труднощів. На рахунок "три - чотири" вони повертаються у вихідне положення та самі собою

збираються. При цьому клавішу не відпускайте, але не чіпляйтеся за неї судорожно. Слідкуйте за тим, щоб звук продовжувався.

Вправа виконується кожним пальцем по черзі однією та двома руками. Необхідно постійно зберігати стійкість і пружинність склепіння і широке положення долоні біля зап'ястя.

При розширенні долоні розсуваються і злегка проминаються кісточки, але проминання не перебільшуйте, інакше настане розслаблення пальців. При поверненні у вихідне положення кісточки не слід надмірно піднімати нагору. Опорний палець не згинається і не "ламається" у міжфалангових суглобах. Слідкуйте також за положенням першого пальця – не опускайте його.

Ця вправа не тільки розвиває розтягнення-воно, дає велику перспективу в оволодінні звуком і пальцевою технікою.Відчуття, яке має виникнути при його виконанні, - відчуття «протікання» звуку через корпус, руку, розправлену м'яку долоню та палець у клавішу начебто ми торкаємось самої струни, минаючи дерев'яні частини інструменту. Прийом занурення в клавіатуру з «розправленням» всієї руки (розведення пальців тут необов'язково) ми можемо використовувати у пошуках глибокого, чистого «струнного» звуку кантилене.

Ступінь занурення залежить від характеру та інтенсивності звучання, яке ми хочемо отримати.

Цей прийом може бути корисним і при суто технічному тренуванні пальців, так як розсування п'ястно-фалангових суглобів при зануренні в клавіатуру сприяє розмежуванню пальців, їх залежно.

6. Перенесення опори від пальця до пальця (ця вправа може бути підготовкою до репетицій - вона є як би уповільненою кінозйомкою репетицій). Візьміть звук і непомітним рухом

у самих кнопок, не піднімаючи пензель, переносіть руку в горизонтальній площині (майже легато) з пальця на палець. Останні не роблять жодних рухів. Повний звук, що тягнеться, передається від п'ятого пальця до першого і назад. Відчуйте клавіатуру під широким склепінням долоні. Не давайте клавіші піднятися.

Дана вправа виконується однією та двома руками з поступовим прискоренням та уповільненням темпу. При прискоренні уникайте суєти. |

7. "Зліт" та "приземлення" на опорний пункт ("клацання").

Розкривайте долоню, легко відштовхуючись подушечкою пальця клавіші ("відкидайте порошинки" всіма пальцями одночасно), палець "відкривається" з вихідного положення на самій клавіші, при якому він ніби зливається з нею - аж ніяк не рухом зверху

Вправа виконується без зусиль, без різких рухів та натягу розгиначів - начебто пальці "розлітаються" самі собою. Слідкуйте за тим, щоб при відштовхуванні та зльоті не піднімалося зап'ястя, і не було б поштовхів. Грайте всіма пальцями по черзі, кисть у роботі не бере участі. Можна виконувати цю вправу:

8. Вправа, умовно названа "щіточкою" (приклад).

Грати легко, одними пальцями, також без кисті. Рука спритна. Не втрачайте чуйності кінчика пальця і ​​обов'язково "доходьте до струни". Аплікатура – ​​як у попередній вправі.

9. "Польотні" рухи ("клацання") на одній чорній клавіші.

Варіант аплікатури: 1-2, 2-3, 3-4, 4-5 і назад - 5-4, 4-3, 3-2,

10. "Польотні" рухи на п'яти білих або п'яти чорних клавішах. Аплікація: 1-1, 2-2, 3-3, 4-4, 5-5 і назад.

Варіант: "польотні" рухи на секундах. ліва рука грає від дох в протилежному напрямку. Цю ж вправу грайте по сходах гами і назад кожною парою пальців (1-2, 2-3, 3-4, 4-5).

При "польотних" перенесення з клавіші на клавішу зі "зльотом" на одному пальці і приземленням - на іншому пальці легко відмежовуються один від одного (що відчувається і в долоні).

11. Легато на секундових послідуваннях; короткі ліги з ноти - хорей. Грайте на п'ять нотах і назад. Можна грати цю ж вправу вгору на октаву кожною парою пальців тією самою аплікатурою, як і варіант попередньої вправи.

При виконанні цієї вправи відчувайте клавіатуру під долонею (начебто ми долонею проводимо по ній).

Прийом виконання одним пальцем, різних послідувань, може бути використаний як аплікатурний варіант у роботі над твором - особливо він корисний у рухомому темпі. Якщо в технічному пасажі пропадають якісь окремі звуки, можна і пасаж повчити одним пальцем, усією рукою. Відпочинок на кожній клавіші, обведення рукою всіх вигинів мелодії пасажу допоможуть вирівняти його звучність - це позначиться при поверненні правильної аплікатури.

12. Розбіжні гаммаподібні послідування в межах октави. Виконуються кожним пальцем по черзі у повільному темпі (при грі першим пальцем він відводиться від долоні). Грайте в різних тональностях, плавно переносячи руку з клавіші на клавішу рухом, що ковзає, дуже близько до клавіатури, по можливості наближаючись до легато. Починати грати краще не ковзним рухом, а всією рукою зверху. Грайте на добрій опорі, відчуваючи, як рука відпочиває на кожному звуку. Перенесення всієї руки з клавіші на клавішу допомагає знайти міру зусиль.

13. "Прогулянка" (приклад).

Мета вправи - тренування легкості, рухливості, пружності пальців та всієї руки.

Легато виконуйте без надмірних рухів пензля. Відчуйте долоні, як один палець передає звук іншому, і слухайте, як один; звук перетворюється на інший. Дозвіл краще брати "з долоні", що злегка погладжує рухом подушечки "цілого" пальця до себе. Перенесення з однієї ліги на іншу по дузі, але близько до клавіш.

Ліва рука грає у протилежному русі. Виконуйте кожним пальцем по черзі у різних тональностях на дві октави і назад у рухомому темпі. Слідкуйте за якістю та рівністю звучання, за вільним станом плечей (надпліч). Вправа виконується легким, хіба що " поплескуючим " рухом, дуже близько до клавіатурі; кисть – у спокійному стані.

Кінчик пальця чіпкий, "захоплюючий", що промацує клавішу (але без напруги!). Долоня - розкрита, незайняті пальці - легкі, живі, вібрують усі одночасно з працюючим пальцем. На нотах до - гарне відчуття пружної опори та "провідності звуку".

14. Легке рухоме стакато.

Виконуйте пружною легкою рукою, як би посипаючи, близько до клавіатури. Рухи пальців майже невідчутні. Уся рука становить єдине ціле. Грайте секвенціями по півтонах.

15. П'ятипальцеві наслідування на чорних клавішах. Те саме - від ре-дієз, фа-дієз і т.д.

близько до кнопки, не даючи їй піднятися. Під час виконання вправи відчувайте підтримку м'язів попереків.

Зворотний рух починається з верхньої ноти, ліва рука грає на октаву нижче у тому напрямі, як і права. Грайте цю вправу різними штрихами:

нон легато (рухом від себе - занурюючись у клавіатуру, рухом на себе - як би погладжуючи клавішу, але чіпким пальцем, що "дістає" звук);

портаменто (усієї рукою зверху, як би накладаючи її на клавіатуру);

стаккато ("посипає", "поплескує" - див упр. 14);

клацанням (тільки зліт, без "приземлення"; після зльоту рука повертається вниз, щоб знизу взяти наступний звук);

"щіточкою" (двічі повторюючи кожен звук);

Легато грайте спокійним, зовні майже непомітним рухом пальців, близько до кнопок, відчуваючи його всередині долоні.

Звук передавайте плавно, без поштовхів. Пензель можна злегка повертати в горизонтальній площині на малюнку мелодії - до п'ятого пальця і ​​назад.

На чорних клавішах пальці лягають найзручніше.

Варіант: це вправу повчити одним пальцем (опис цього прийому див. в упр. 12). Грайте майже легато без зайвих рухів.

16. П'ятипальцеві наслідування на білих клавішах (грати так само, як і на чорних) по сходах гами до мажор вгору і вниз.

Упр. 17 та 18 - зближення першого та п'ятого пальців. Воно використовується в поліфонії: коли два голоси, що виконуються однією рукою, утворюють тісний інтервал, часто буває доцільним для кращого розшарування звучності брати його далекими пальцями. Пропоновані вправи розвивають і так зване "почуття п'ятого пальця" (Г. Нейгауз).

17. Підбір мелодій першим та п'ятим пальцями; другий, третій і четвертий зігнуті в кулак, кисть широка.

18. Зближення та розсування першого та п'ятого пальців із "вкладанням" долоні в клавіатуру. Грати повторювані ноти на одному русі в глиб клавіатури ("йдучи до струн") - дуже

П'ятий палець і зовнішній край передпліччя - майже на одній лінії, що ніби йде від струни рояля по всій руці. При звуженні відстані між першим та п'ятим пальцями не

піднімайте зап'ястя і не звужуйте основу долоні (у зап'ястя), зберігайте її дещо розширеною.

Бічні рухи. Трель

Вправи готують рівне виконання трелів і фігурації, що зустрічаються в акомпанементах.

1. "Колесіко". Грати однією та двома руками на відстані двох октав.

Перевірте стійкість та пружинність руки на третьому пальці; вісь обертання руки проходить через передпліччя та плече від третього пальця. Звук мі тягнеться весь час.

"Коливальні рухи не перебільшуєте. Супинацію і пронацію відчувайте як би всередині руки.

Ця вправа допомагає знайти правильне відчуття та зовнішній малюнок руху при виконанні фігурації та тремоло.

2. "Колесо" з мелодією з чотирьох звуків (приклад 18). Грати легато і стакато у різних тональностях.

Ліва рука грає від до1 у протилежному русі. Граючи цю вправу, можна трохи повертати корпус на "стрижні", допомагаючи рухам руки.

Можна грати цю вправу двома пальцями: 1-2, 1-3, 1-4,1 1-5, а також 2-3, 3-4, 4

3. П'ятипальцеві наслідування у поєднанні з трелями

Грайте спочатку у всіх мажорних, потім мінорних тональностях, змінюючи їх хроматично.

Грати на білих та на чорних клавішах на октаву і назад - "щипком", швидко схоплюючи форшлаги кінчиками пальців.

4. Повороти кисті з опорою на перший та п'ятий пальці (приклад 20). На опорних звуках "відкривайте" долоню, розправляючи її, і злегка, повертаючи кисть у бік опорних пальців. Досягайте рівності чіткості тридцять других*.

5. У цьому випадку воно виконується як "уявне легато", але із збереженням кругового руху руки

Пензель злегка повертайте до крайніх звуків мелодії (сі і ля), зберігаючи її форму, як для взяття квінти; зап'ястя при цьому не піднімайте. Стаккато грає на бічному русі. На легато кожні два сусідні звуки беріть одним пальцем, що ковзає рухом, домагаючись його безперервності і переносячи опору та вагу руки з клавіші на клавішу.

Ця вправа розвиває гнучкість, плавність ковзних кистьових рухів у горизонтальній площині, точність рухів першого пальця та зміцнює п'ятий палець.

6. Бічний рух за терціями (приклади 22а). Грайте на октаву і назад з невеликим поворотом у бік п'ятого пальця.

Ці вправи можна вивчати зі "верстатом" на нижніх звуках, на восьмі - захоплення клавіш на бічному русі руки (приклад 22в).

У зворотному русі починайте з ноти сіль (п'ятим пальцем). Вправа виконується двома руками в паралельному русі легато і "посипаючим" стаккато. Пензель і всю руку зручно злегка повертати в горизонтальній площині до п'ятого пальця і ​​назад. Трелі грають на бічному русі.

7. Вправа для прихованої поліфонії.

Грати у різних тональностях. Ліва рука починає від малої октави.

Працюючи в повільному темпі, нижні звуки у перших тактах і верхні - по-друге, беріть зверху "розмаховим" рухом із відкриттям пальця та руки. У рухомому темпі "відкриття" стають мінімальними.

8. Фігурації (приклад 24а).

9. Повороти кисті (і руки) на малюнку мелодії (приклад 25). Грати у різних тональностях. Рухи дрібні.

10. Стрибки на бічному русі в швидкому темпі - спочатку на одну, а потім на дві октави вгору і вниз (приклад 26). Кидки більше октави також грайте бічним рухом, накидаючи руку на верхні клавіші (у зворотному русі - на нижні).

Трель грає легко, рівно. Звук до - глибокий, що тягнеться. Перший палець не фіксований, долоня широка

13. Вправи "на верстатах" - на затриманих звуках

14. Зміцнення пальців у трелях

У наступних вправах трель виконується як би на видиху, спокійно.

15. Трелі тріолями виконуються в усіх тональностях обома руками

в паралельному русі півтонами в межах п'яти звуків і назад.

Аплікатура: 1-2-1-2-1-2; 3-2-3-2-3-2; 3-4-3-4-3-4; 5-4-

5-4-5-4 (права рука). Ліва грає від п'ятого пальця.

16. Грайте трель шістнадцятими, змінюючи пальці: 1-2-1-3-1 -

4-1-5-1-4-1-3 і т. д., багато разів двома руками в різні боки на

білий і чорний клавіші.

17. Приклад 30 грайте в межах п'яти нот вгору та вниз, а також

по півтонах. Потім у лівій руці тріолі, у правій – чверті.

Грайте цю вправу і з перельотами через октаву по всій клавіатурі вгору і назад (лівою рукою - від до, вниз на чотири октави і назад). Виконуйте вправи рухомо, вправно, зберігаючи форму та зібраність руки.

18. Трель подвійними нотами.

Грайте у всіх тональностях (Приклад 31). Слідкуйте, щоб перший палець був легким. Злегка повертайте пензель до п'ятого пальця (на малюнку мелодії). Добивайтеся стрункості, одночасності звучання терцій. Не затримуйте пальці, вчасно їх знімайте і звільняйте, переносячи опор на наступну терцію.

Долоня широка, пальці дещо витягнуті – це дозволяє легко знімати їх.

Для незалежності пальців у терціях можна вивчати цю вправу "клацанням" або зануренням у клавіатуру з розтягуванням долоні.

Щоб домогтися самостійності кожного з двох голосів, що рухаються паралельно до терції, корисно виконувати верхній і нижній голос різними прийомами (грати, наприклад, один голос легато, переносячи на нього всю опору, інший - "польотним" рухом, легким стакато, нон легато або повторюючи) по 2 рази на кожен звук).

20. Тремоло

На восьмих "відчиняйте" долоню. Попередньо пружним рухом всієї руки перевірте опору на октаві. Кожна група виконується на одному видиху з руки.

Репетиції

У репетиційній техніці потрібна підвищена активність, «чіпкість» пальців. Напрямом пальцевого удару є рух "до себе", під долоню; дії пальців нагадують «дряпання».

Обійтися без вправ у повільному темпі тут, очевидно, не можна, хоча повільний темп ще гарантує чіткості звучання репетицій у швидкому. Повільний темп потрібен для відточування пальцевого удару. Палець діє різким рухом та після удару миттєво венно йде під долоню,поступаючись місцем наступному пальцю. Між ударами сусідніх пальців є проміжок, під час якого клавіша повністю піднімається (зміст цього зауваження стане дещо нижчим). Рука, не беручи участь у звуковидобуванні, проте повинна неодмінно залишатися вільною.

При переході до швидкого темпу найчастіше вдається відразу домагатися безвідмовного звучання всіх нот; деякі зазвичай «зникають», не чути. Це відбувається з наступної причини: репетиції у швидкому темпі виконуються з використанням подвійний репетиційної механіки,тобто кожен наступний звук береться до повного підйому кла віші.У повільному темпі цю особливість не можна врахувати. Тому до виконання репетицій можна пристосуватися лише у швидкому темпі.

Таким чином, робота над репетиціями в швидкому темпі видається безумовно необхідною, вправи ж у повільному темпі потрібні переважно лише у випадках пальцевої непідготовленості.

І ще одна дуже важлива відмінність при грі репетицій у повільному та швидкому темпах: якщо в повільному темпі рука, залишаючись вільною, все ж таки не бере участі в грі, то в швидкому темпі потрібно відчути легку вібрацію кисті.

При цьому кисть у міру просування до 1-го пальця в аплікатурному періоді (4, 3,2, 1) рухається догори. Зазначена аплікатура найбільш зручна. Різновидом її вважатимуться аплікатуру 3,2,1. Участь 5-го пальця серйозно ускладнює досягнення рівності і чіткості.

Репетиції зі змінною аплікатурою набагато зручніше грати, не забираючи пальці під долоню, а змінюючи їх на одному пружному вібраційному русі руки, при якому вони відходять убік і звільняються, поступаючись місцем один одному. Пензлик не піднімається. Усі пальці вібрують одночасно, їх рухи непомітні та майже невідчутні.

При такому способі виконання репетицій кінчики не ковзають клавішею, і репетиція виходить більш точною. Після першого звуку інші звуки грають "рикошетом", легко, як самі собою.

Під час гри злегка "ресорьте" і не давайте клавіші піднятися до кінця.

У уповільненому вигляді репетиція виглядає так, як вправа 6 "Основ звуковидобування..."

Наведені нижче вправи можна грати обома руками у різні боки.

1. Беззвучна заміна пальців однією клавіші (підготовча вправа). Переносьте руку з одного пальця на інший, добре на них спираючись, рухом у горизонтальній площині. Пальці звільняйте.

2. "Іти до струни" (Приклад 34). На шістнадцятих повібруйте на одному русі в глиб клавіатури, "до струни", відчуваючи, як клавіша "сама грає". На половинній ноті поринайте в клавіатуру з "вкладанням" та розширенням долоні; добре спирайтеся на палець. Можна виконувати репетиції одним пальцем.

3. Вібрато. Звільняючи руки вібраційним рухом, відчуйте повну "провідність звуку").

Вправа виконується всіма пальцями по черзі п'яти клавішах. Рух отримує імпульс першу ноту, інші сім нот грають хіба що рикошетом. Слідкуйте, щоб вага не "утримувався" у руці і повністю "проходив" у клавішу. Руки при цьому не розслабляти, тонус пружний. Плечі звільняйте повністю. Грати потрібно дуже близько до клавіатури, відчуваючи вібрацію всередині руки. Таким прийомом можна вивчати технічно важкі місця, звільняючи руку кожному звуку і відчуваючи рухливість пальців.

Варіанти до цієї вправи – приклади 356 і 35в.

4. Репетиція з "вкладанням" долоні у октаву. Ця вправа допомагає знайти природне становище кисті глибоко в клавіатурі з опорою долоню. Розсування кісточок п'ясти (на широкій позиції) добре звільняє пальці для наступної гри репетицій.

5. Репетиція зі стрибком п'ятого пальця на октаву

Грайте цю вправу з репетиціями на трьох, чотирьох, п'яти звуках відповідною цим варіантам аплікатури (3-2-1-5, 4-3-2-1-5, 5-4-3-2-1-5).

6. Репетиції з різними аплікаційними комбінаціями (приклад 38). Не змінюйте положення та рівень пензля.

Приклад 38 грати рухомо, лише пронаціональним рухом, що ледве відчувається, дуже близько до клавіші. Пензель та інші пальці залишаються спокійними. Кожна група нот виконується на одному русі до восьмого. Перший палець злегка відставлений, він ніби "витрушується з рукава". Зап'ястя не піднімайте.

Цей варіант можна грати зі швидким супінаційним розворотом руки назовні на останній ноті; можна також при цьому "схоплювати" останню ноту в кулак, як би "вириваючи її з коренем". Такий швидкий і сміливий супінаційний розворот активно включає всі ланки руки Грайте вправу з перенесенням репетиції через октаву (на чотири октави і назад).

Виконуючи репетиції першим пальцем із опорою затриманому звуку, ви ще краще відчуєте віддачу вібрації по всій руці, свободу та рухливість першого пальця.

У вправах 4 і 5 відбувається зміна позицій пензля з вузької на широку і навпаки. Вправи 4-6 грати вгору на октаву (лівий - вниз на октаву) і назад.

7. Репетиція від першого пальця до п'ятого з супінаційним поворотом на останньому звуку (приклад 356 виконуйте 1-2-3-4-5 пальцями). Шістнадцяті грати легким "поплескуючим" стакато у самих клавіш. На п'ятому пальці розворот руки з відкриттям долоні вгору

"ораторським жестом". Такий прийом наголошує на спрямованості репетиції до останньої ноти. На паузах повністю звільняйтесь.

8. Репетиції на щаблях гами (приклад 39). Виконуйте безперервним вібраційним рухом. Назад грайте тією ж аплікатурою (2-1). Можливі різні аплікатурні варіанти. Грати також від третього, четвертого, п'ятого пальців (відповідно до трьох, чотирьох, п'яти нот).

Отже, тепер ми можемо сформулювати сутність і цілі вправ:

Вправа-процес практичного вирішення творчої задачі; закріплення знайденого у вигляді навички та гнучкого застосування його, як деякого знаряддя художнього виконання.

Мета вправи - пристосувати організм до виконання нових йому дій і вдосконалення раніше вироблених.

Здійснюється це з урахуванням внутрішньої реорганізації попереднього досвіду, вдосконалення старих, вироблення нових навичок.

Здається, сказано все. Але немає. Знайдене і вироблене треба зберігати і постійно «шліфувати» для того, щоб техніка будь-якого виду постійно прогресувала і була на рівні безперервно зростаючих і в процесі зростання потреб, що видозмінюються.[16]

Висновок

Теоретичний аналіз психолого-педагогічної та науково-методичної літератури на тему дозволяє зробити такий висновок: коли говорять про фортепіанну техніку, то мають на увазі ту суму умінь, навичок, прийомів гри на роялі, за допомогою яких піаніст досягає потрібного художнього, звукового результату. Поза музичним завданням техніка не може існувати.

«Техніка – без музичної волі – це здатність без мети, а стаючи самоціллю, вона ніяк не може служити мистецтву», – писав Йосип Гофман, один із найбільших піаністів минулого у своїй книзі «Фортепіанна гра. Відповіді на питання про фортепіанну гру»

Деякі розуміють під технікою лише те, що стосується швидкості, сили, витривалості у фортепіанній грі; необхідними властивостями техніки визнаються зазвичай чистота і виразність виконання. Однак такий погляд вкрай обмежений. Техніка - поняття незмірно ширше. Воно включає все, чим повинен мати піаніст, який прагне змістовного виконання. Фортепіанна література ставить перед піаністом найрізноманітніші вимоги: уміння грати дуже голосно і дуже тихо, м'яко і гостро, добиватися звучання легкого, «порхати» і глибокого, гулкого; володіння всіма градаціями фортепіанного звуку у тій чи іншій фактурі.

Здатністю швидко рухати пальцями природа обдаровує іноді мало музичних людей. Демонстрація швидкості, сили, чи витривалості за призначенням, недоречно, поза досягнення художньої мети ніколи не доставить слухачам справжнього естетичного задоволення. Щоправда, феномен швидкої гри викликає здивування та захоплення у більшості людей, у тому числі у професіоналів. Однак якщо уважно вслухатися в швидке та жваве, але малозмістовне виконання, неважко виявити, що, задовольняючи примітивним технічним вимогам, воно рясніє похибками більш тонкої властивості.

Таким чином, якщо техніка - це сума коштів, що дозволяють передати музичний зміст, то будь-якій технічній роботі має передувати робота над розумінням цього змісту. «Чим ясніше те, що треба зробити, тим ясніше і те, як це зробити», - каже Генріх Густавович Нейгауз . Піаніст повинен уявити собі внутрішнім слухом те, чого він прагнутиме, повинен як би «побачити» твір загалом і в деталях, відчути, зрозуміти його стилістичні особливості, характер, темп та інше. Контури виконавського задуму вже з самого початку вказують головне напрямок технічної роботи. Як би далеко від музики не забирала піаніста необхідність вчити повільно, міцно, він завжди повинен мати перед собою музичний ідеал. Не втрачати ідеал на увазі; завжди прагнути змістовного виконання - ось основна установка для роботи над технікою! І тоді піаніста, що зустрічаються на шляху, численні і здаються такими непереборними терни виявляться переможеними, і робота над технічним втіленням музичного задуму буде успішною. Якщо ж уявний ідеал відсутній чи зникає, технічна робота піаніста перетворюється на малювання наосліп, із заплющеними очима. Побачити, що має вийти - основа технічної роботи і письменника, і художника, і композитора, і актора, і піаніста.

Література

1. Бірмак А. Про художню техніку піаніста. А.О. Бірмак. - М.; "Музика" 1973. -139с.

2. Гінсбург Л. Про роботу над музичним твором. \ О. Гінсбург - М.: «Музика» 1981.-143с.

3. Гофман І. Фортепіанна гра. Відповіді на питання про фортепіанну гру. \ І. Гофман - М.; Класика ХХ1, 2002.-244с.

4. Коган Г.М. У воріт майстерності. Г.М. Коган Г.М.- М.: «Музика» 1977.-60с.

5. Лонг М. Французька школа фортепіано. Видатні піаністи педагоги про фортепіанне мистецтво. М. Лонг. М.: "Музика" 1966.-208с.

6. Леймер К. Сучасна фортепіанна гра. Видатні піаністи педагоги про фортепіанне мистецтво. К. Леймер. 168 М: «Музика» 1966.-168с.

7. Ліберман Є. Робота над фортепіанною технікою. \ Е. Ліберман. - М.; Класика ХХ1, 2002.-84с.

8. Любомудрова Н. Методика навчання грі на фортепіано. М. Любомудрова - М.: «Музика», 1982.-143с.

9. Мазель В. Музикант та його руки: Фізіалогічна природа та формування рухової системи. \ В. Мазель. - СПб.: Композитор (СПб), 2002.-180с.

10. Мартінсен К.А. Методика індивідуального викладання гри на фортепіано. К.А. Мартінсен - М.: Класика-ХХ1, 2003.-120с.

11. Мострас К.Г. Система домашніх завдань скрипаля. К.Г. Мострас М.: "Музика". 1956 -195с.

12. Музичний енциклопедичний словник\Під. ред. Г.В.

13. Келдиш. - М: Радянська енциклопедія, 1990-672с.

14. Нейгауз Г.Г. Про мистецтво фортепіанної гри. Г.Г. Нейгауз – М.; "Музика", 1967-302с.

15. Миколаїв Л. З розмов з учнями. Видатні піаністи педагоги про фортепіанне мистецтво. Л.Миколаєв-М.: «Музика» 1966.-111с.

16. Савшинський С.І. Піаніст та його робота. С.І. Савшинський – М.; Класика ХХ1,2002-244с.

17. Савшинський С.І. Робота піаніста над музичним твором. С.І. Савшинський - М.; Класика-ХХ1, 2004.-192с.

18. Стоянов А. Деякі проблеми музичної педагогіки у зв'язку з навчанням гри на фортепіано. Видатні піаністи педагоги про фортепіанне мистецтво. А. Стоянов.

19. Фейгін Індивідуальність учня та мистецтво педагога. Фейгін - М.: «Музика» 1975.-112с.

20. Шмідт-Шкловська А.А. Про виховання піаністичних навичок. \ А.А.Шмідт-Шкловська .- М.; Класика ХХ1

21. Щапов А.П. Деякі питання фортепіанної техніки. А.П. Щапов – М.; "Музика", 1968-248с.

22. Щапов А.П. Фортепіанний урок у музичній школі та училищі. А.П. Щапов - М.; Класика ХХ1 ,2002. -176С.

1. Пасаж - (франц. passage літер. - прохід, перехід) тип торгової чи ділової будівлі, в якій магазини чи контори розміщені ярусами по сторонах широкого проходу із заскленим покриттям. * * *... Архітектурний словник
2. пасаж - Пасаж/. Морфемно-орфографічний словник
3. пасаж - пасаж I м. 1. Крита галерея з рядом магазинів або контор з обох боків, що з'єднує дві вулиці. 2. устар. Коридор, прохід. II м. 1. Послідовність тонів у швидкій зміні музичних звуків, об'єднана загальним задумом. Тлумачний словник Єфремової
4. пасаж - сут., кількість синонімів: 25 витримка 48 галерея 40 справа 97 історія 61 казус 13 коліно 20 колоратура 3 коридор 13 шматок 63 місце 170 оказія 15 уривок 20 перехід 59 пригод 3 іє 29 тирату 1 фіоритура 3 фрагмент 15 фредон 1 частина 105 Словник синонімів російської мови
5. пасаж - сут., м., упот. порівняння. часто (ні) чого? пасажу, чому? пасажу, (бачу) що? пасаж, чим? пасажем, про що? про пасаж; мн. що? пасажі, (ні) чого? пасажів, чому? пасажам, (бачу) що? пасажі, чим? пасажами, про що? про пасажи... Тлумачний словник Дмитрієва
6. пасаж - ПАСАЖ Рух вищої школи верхової їзди, що входить до програми змагань з виїздки. Дуже зібрана, укорочена, висока рись з акцентованим згинанням скакальних та зап'ясткових суглобів. Словник спортивних термінів
7. пасаж – орф. пасаж, -а, тб. -єм Орфографічний словник Лопатіна
8. пасаж - [аса], пасажу, м. [фр. passage, літер. прохід]. 1. Крита галерея з рядом магазинів з обох боків, що з'єднує дві вулиці. Вирушати в пасаж за покупками. || Коридор, прохід (устар.). Великий словник іноземних слів
9. пасаж - Пасаж, пасаж, пасаж, пасаж, пасаж, пасаж, пасаж, пасаж, пасаж, пасаж, пасаж, пасаж Граматичний словник Залізняка
10. ПАСАЖ - ПАСАЖ (франц. passage, літер. - прохід, перехід) - 1) (застарілий вираз) окреме місце у тексті книги, статті, мови. 2) У музиці - наслідування звуків у швидкому русі (часто важке виконання). Великий енциклопедичний словник
11. Пасаж - (Passage - фр., Passaggio - іт.) - тривалий хід, що складається з швидко наступної одна за одною нот, здебільшого рівних між собою. Енциклопедичний словник Брокгауза та Єфрона
12. пасаж – (несподівана подія). запозичень. на початку ХІХ ст. із франц. яз., де passage - суф. похідне від passer «походить»< «идти». Пассаж буквально - «то, что произошло», ср. происшествие. Етимологічний словник Шанського
13. Пасаж - (франц. passage, буквально - прохід, перехід), тип торгової (рідше ділової) будівлі, в якій магазини та конторські приміщення розташовані ярусами по сторонах широкого проходу із заскленим покриттям. Художня енциклопедія
14. пасаж - ПАС'АЖ [аса], пасажу, · чоловік. (франц. passage, букв. прохід). 1. Крита галерея з рядом магазинів з обох боків, що з'єднує дві вулиці. Вирушати в пасаж за покупками. | Коридор, прохід (устар.). Тлумачний словник Ушакова
15. пасаж - 1. ПАСАЖ1, а, м. Велика, з двома протилежними виходами галерея, на якій під скляним дахом в кілька ярусів розміщені магазини, службові приміщення. Торговий п. | дод. пасажний, ая, о. 2. ПАССАЖ2, а, м. Тлумачний словник Ожегова
16. пасаж - ПАСАЖ м. франц. вульгарне: несхвальний вчинок. Ах, який пасаж вона зробила! || Критий хід, коридор, переходи, прохід з вулиці на вулицю, галерея, іноді з лавками або іншими витівками, прохідний, критий базар. || Муз. Тлумачний словник Даля
17. пасаж - ПАСАЖ а, м. passage m. > нім. Passasche. устар. 1. спочатку військовий. Шлях, прохід, переправа. ЗІЗ 385. А всі пасажі та перевезення, і переправи – всі їх кошти. 1711. АК 4 29. Словник галицизмів російської мови
18. пасаж - (иноск.) - витівка, незвичайний вчинок, крок Порівн. Ах, який пасаж! Гоголь. Ревізор. 4, 13. (Анна Андр., побачивши Хлестакова навколішки перед її дочкою.) Порівн. Як Чичиков міг зважитися на такий відважний пасаж (відвести губернаторську доньку)? Гоголь. Фразеологічний словник Міхельсона
19. пасаж - [галерея, іноді з лавками або іншими витівками, прохідний критий базар (Даль)] див. >> лавка, місце; випадок Словник синонімів Абрамова
20. Пасаж - I Пасаж (франц. passage, буквально - прохід, перехід) 1) (устар.) окреме місце у тексті книги, промови. 2) Один із видів верхової їзди. 3) У переносному значенні - несподівана подія, дивний оборот справи. Див. Велика Радянська Енциклопедія
21. - Пасаж починаючи з Петра I; див. Смирнов 221. Із франц. раsаgе "прохід" від раsеr "проходити". Етимологічний словник Макса Фасмера
22. ПАСАЖ – 1) крита галерея з двома рядами магазинів (або контор), що мають виходи на паралельні вулиці; 2) несподівана подія, несподіваний обіг справи. Економічний словник термінів
23. - (Фр. Pasage прохід, перехід) Окреме місце в тексті книги, статті, мови. Словник лінгвістичних термінів Жеребило

Вступ.

Фортепіанна техніка. «Прийоми звуковидобування» (туші)

Справжнє мистецтво немислимо без професійної майстерності. Розвиток технічних навичок практично не можна відокремити від музично-піаністичного навчання. Поняття «техніка піаніста» практикується дуже широко, включаючи як рухові якості, а й уміння вільно і природно грати на інструменті. "Техніка - це туше, аплікатура, знання правил фразування", - писала французька піаністка Маргарита Лонг. Точне природне фразування допомагає подолання труднощів, погана – заважає розвитку швидкості, т.к. тягне за собою неправильні та зайві рухи. Розвиток техніки широко та багатогранно. Різностороннє навчання за спеціальністю передбачає постійну роботу над технікою. Розглянемо 3 питання:

На якому матеріалі ґрунтується технічний розвиток учня.

Зв'язок технічної роботи із музично-технічним навчанням.

Основні вимоги під час роботи над етюдами.

Наприкінці першого – початку другого року навчання у репертуарі учня з'являються п'єси рухомого характеру. Поступово їх скромні технічні завдання стають складнішими, а деякі твори ставлять за мету розвиток певної технічної навички (наприклад, «Жарт» і «Токкатіна» Кабалевського – третій, четвертий клас у школі). У репертуарі учнів п'ятого – шостого класу етюди А – dur та F – dur ор. 27 Кабалевського, "Тарантелла" Прокоф'єва. Наприкінці навчання у школі ми вчимо прелюдії Кабалевського, етюди Аренського, що містять значні технічні труднощі. Протягом навчання робота над розвитком техніки безпосередньо пов'язані з художніми творами. У деяких піаністів за хорошого розвитку одних елементів техніки сильно страждають інші. В окремих випадках – це нестача даних. Але частіше – у небажанні себе турбувати і в незнанні правильної системи та методу роботи. Сучасна фортепіанна педагогіка розглядає вправи, як один із найважливіших засобів формування, розвитку техніки виконання. Працюючи над вправами, потрібно розглядати фортепіанну техніку у найширшому сенсі. При цьому в центрі уваги – освоєння різних прийомів звуковидобування, оволодіння всіма видами туші. Успішне освоєння вправ можливе лише за умови постійного дотикового, слухового та рухового контролю. Нижче наводиться опис різних видів туше – основних фарб багатобарвної звукової палітри та способів їх відтворення.

Важливо, уважно вчитавшись в опис зовнішніх рухів та м'язових відчуттів в ігровому апараті, що забезпечують контакт з інструментом, характер штриху, силу удару, контроль свободи руки, пензля тощо, перевірити їх на власному досвіді.

Процес технічного навчання на вищому ступені представляється в основному таким:

Одночасні та послідовні заняття всіма елементами на коротких заняттях, що дозволяють здійснити постійний дотиковий контроль, необхідний під час серйозних занять.

Одночасний розвиток техніки щодо музично повноцінних репертуарних творів, технічно корисних даного учня.

У разі потреби – додаткова робота над обмеженою кількістю етюдів, ретельно відібраних для остаточного подолання труднощів. Використовувані зазвичай етюди, зазвичай, не відрізняються великою художньою цінністю. У більшості випадків вони надмірно довгі, не зручні для засвоєння, часто беззмістовні, розраховані переважно на розвиток одного виду техніки.

Тільки робота над короткими вправами дозволяє зосередити всю увагу на ритмічному боці гри, правильних відчуттях та рухах, якості звуку та туші. Тому вивчення вправ з погляду технічної підготовки набагато раціональніше, ніж поверхове програвання етюдів.

Про свободу.

Головною умовою гарного звуковидобування та техніки є абсолютна свобода руки, зап'ястя та всього тіла взагалі. Тільки пальці та суглоби пензля повинні за необхідності більш-менш фіксуватися. Тому першорядною турботою кожного піаніста має бути прагнення досягти абсолютної свободи і зберегти її повною мірою.

Вправи:

а) піднімаємо руки убік від корпусу і довільно опустимо їх, свідомо зосередившись повної пасивності їх падіння.

б) розкачаємо руки вздовж корпусу і продовжимо їхнє пасивне коливання аж до зупинки.

в) розгонистими рухами обертаємо витягнутими руками навколо корпусу та над головою з відчуттям абсолютної свободи плечових суглобів.

г) Піднімаємо плечі та раптово легко і мимоволі опускаємо їх.

а) оперши лікоть об долоню іншої руки, рухаємо передпліччя вгору-вниз, одним рухом, без зупинки в крайніх точках.

б) описуємо кола передпліччям, оперши лікоть об долоню іншої руки.

в) підвісимо кисть, спершись трьома середніми витягнутими пальцями об край столу. Рука важить безвільно з відчуттям тяжкості в лікті. Відведемо її в бік від корпусу (пальці залишаються на столі, після чого раптово опустимо і дамо можливість самостійно вагатися до повної зупинки).

г) вільно і легко покладемо кисть до зап'ястя на край столу (суглоби кисті трохи зігнуті). Інша рука міцно захоплює знизу першу над ліктем та витягує її вперед. Зап'ясті при цьому пасивно і м'яко піднімається вгору, кисть перекинеться і ляже на тильну поверхню пальців, тим самим ми тренуємо пасивність зап'ясток. Миттю залишаємось у цьому становищі, а потім дамо всій руці вільно впасти під власною вагою назад.

д) уперши третій палець об край столу, легко рухаємо пензлем в зап'ястя без перерви вгору-вниз. Рухи чергуються із круговими рухами зап'ястя.

е) легко махаємо пензлем у зап'ястя.

Принципи руху кистей та рук.

Принципи природності.

Намагатися, щоб положення рук і корпусу не включали неприродних елементів, які здебільшого ускладнюють гру і збільшують втому.

Принцип ощадливості.

Всі рухи здійснюємо ощадливо: чергуючи м'язову напругу і розслаблення, стежимо за ізоляцією м'язової напруги. Для досконалого руху необхідно, щоб не пов'язані з рухом м'язи залишалися вільними. Розподіл м'язової напруги: більшість рухів відбувається завдяки узгодженій дії кількох м'язів однієї функції. Слід прагнути до того, щоб головне навантаження несли найсильніші м'язи, а найслабші були завантажені найменше.

Принцип доцільності.

Вся рухова діяльність під час гри повинна мати сенс і не перетворюватися на формальний шаблон.

Зміцнення пальців.

Тільки переконавшись у тому, що рука та зап'ястя абсолютно вільні та кисті дисципліновані, можна приступити до подальшого освоєння – зміцнення пальців.

Стійкість пальців виробляємо на звуках з 2, d 2, e 2, f 2 від другого до п'ятого пальця. Вдаряємо поперемінно то правою, то лівою рукою клавіші приблизно десять разів поспіль без напруги.

На "раз" слабо ударяємо другим пальцем лівої руки звук "фа" малої октави. На "два" натискаємо клавішу беззвучно, але дуже сильно і відчутно: за допомогою трицепса, після чого відразу ж припиняємо натискання. І, переконавшись у свободі руки, одночасно потихеньку висуваємо її вперед. Цим рухом руки зап'ястя плавно, легко і, головне, автоматично досягає вищого становища.

На «три» кисть перекинеться так, що пальці ляжуть на тильну поверхню фаланг, при цьому лікоть обтяжений і вільно опущений. На "чотири" під вагою руки кисть автоматично опускається до найнижчої точки. На «п'ять» вільно звисає, тримаючись за клавішу пальцем, що грає, на «шість» спокійним рухом повертається в початкове положення. Ці рухи розраховані звільнення руки від напруги. Головне, щоб зап'ястя було справді пасивним, щоб воно виникало автоматично, в результаті зсуву руки вперед. Головна робота кожного піаніста зберігатиме в процесі зміцнення пальців свободу руки, а особливо не напружувати м'язи передпліччя.

Важливою умовою для сильнішої гри натисканням пальців є участь великих м'язів руки. Особливо небезпечна напруга дрібних м'язів передпліччя. Постійна та надмірна їх фіксація може призвести до так званого перегравання руки.

Прийоми гри Legato.

У пальцевої техніки ми розрізняємо наступні прийоми легато.

натисканням пальців.

ударом пальців.

Прийоми легато написанням (палець лежить перед звуковидобуванням на клавіші)

а) legato суворе

б) legato звучне

в) legato пасивне

г) legato з відскоком

Прийом legato ударом (палець перед звуковидобуванням піднятий над кнопкою).

Legato зверху.

При грі кантилени застосовуємо прийом legato натисканням:

а) espressivo із опорою

б) espressivo вагою вільної руки

в) legatissimo espressivo.

Прийоми legato натисканням займають у фортепіанній техніці чільне місце. Вони уможливлюють досконалий зв'язок тонів, співучість, плавність звучання.

Legato натисканням незамінно, наприклад, у виразних пасажах, що зустрічаються в творах частіше, ніж можна припускати.

Звукодобування ударом, навпаки, найкраще застосовувати у суто технічних пасажах, що потребують звукового блиску, пружності та легкості.

Legato суворе.

Така форма "легато" зазвичай застосовується рідко. В основному застосовується в повільному темпі (при грі закінчень у фразі () на одній ноті).

Істотною вимогою у грі є тенденція до гри торканням. Це означає не піднімати свідомо пальці і не застосовувати удару. Найважливіша умова - палець повинен зберегти у своєму м'ясистому кінчику постійну чутливість, необхідну для творіння і чуйного натискання. Ця специфічна чуттєвість пов'язана з відчуттям легкої тяжкості, що виходить із безпосередньої опори пальців – суглобів кисті. Більш сильна туша вимагає, звичайно, підтримки більшого джерела сили – руки та плеча. Пальці перед звуковидобуванням лежать на клавішах. Після звуковилучення палець не піднімається над кнопкою, а лише відпускає її і залишається лежати на ній. Відпускати клавішу миттєво, суворо в момент натискання наступного пальця. В іншому випадку з'являться дзвінки, клавіші можуть перетримуватися.

Legato гучне.

Як ми вже зазначали, бувають два типи пасажів – виразні та блискучі. З виразною технікою ми зустрічаємося дуже часто: у творах Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Брамса, у творах імпресіоністів. Пасажі у цих композиторів здебільшого відрізняються дуже серйозним музичним змістом, багатою мелодійною і гармонійною структурою і самі собою висловлюють певний сенс. Для реалізації вони вимагають більш співучого, більш здатного до гнучких змін прийому, ніж звуковидобування ударом. Legato зверху – спосіб, розрахований на блиск та ефект. У нас, на жаль, у пальцевій техніці його застосовують дуже часто і де не потрібно.

Типову блискучу техніку ми знаходимо найчастіше у Мендельсона, Вебера, Ліста. Така техніка потребує пружного удару. У легато гучному рука зберігає природний вигляд. Злегка зігнуті пальці дуже чутливі «творять». Клавіші відпускаються строго, але піднімаються над ними не свідомо, а мимоволі, і лише настільки, щоб палець був готовий натиснути клавішу для отримання наступного звуку. Вже сама назва передбачає, що натискання, на відміну від інших видів туші, посилено. У цьому може виникнути напруга непотрібних м'язів. Застосовуємо вагу руки та великі м'язи. Вага переноситься з клавіші на клавішу обертальним рухом зап'ястя та руки. У руці має бути відчуття вільної тяжкості, у пальцях почуття опори чи занурення у клавішу. Рука із зап'ястям описує безперервне коло або півкола (,).

Вправи:

Крім перенесення ваги руки відпрацьовуються також прийом ваги на окремих ділянках або акцентованих звуків ().

Для звільнення кисті достатньо змінити прийом лише на одному звуку, наприклад на найвищому при грі пасажів вгору - вниз: пружним, але легким поштовхом (рикошетним) відштовхнемося, але не будемо віддалятися від найвищої клавіші (за допомогою пружного підйому ліктя і одночасної опори на мізинець або інший палець). Пензлик набуде інше, похило положення по відношенню до пальців, і вже цим рухом достатньо звільнитися. Потім при грі низхідної гами вона повертається разом із ліктем у нормальне положення. Пензлик повинен бути особливо гнучким і податливим. Ще один елемент, який використовується для звільнення пензля – вібрація.

Бетховен. Соната (cis-moll) соч.27 №2.

Ф. Аркуш. Етюд «Блукаючі вогні».

У прикладі бічної вібрації (1) беремо перший звук поворотом кисті вліво, другий поворотом кисті вправо, і так далі рухом, що похитується. У вертикальній вібрації (2) беремо перший інтервал рухом донизу, другий – рухом догори. У швидкому темпі рухи скорочуються до т.зв. дрібного тремтіння.

Legato пасивне.

Легато пасивне є найслабшим, найніжнішим тушею, без якого нам не вдається створити повітряні імпреоністичні та поетичні образи. Назва туші говорить про те, що рука, кисть та пальці повинні бути абсолютно вільними, легкими, пружними. Пензлик не повинен зберігати опуклий стан, пальці свідомо не піднімаються над клавішами, а натискають їх полегшеною вагою кисті, але в жодному разі не активною дією (натисканням або ударом). Пальці торкаються лише м'якою подушечкою, а не кінчиком. Для того щоб вага кисті якомога ніжніше і легко «нанести» на клавішу, зап'ястя слід тримати трохи вище, ніж зазвичай, щоб кисть була на ньому підвішена. Одиничний пасивний прийом звуковидобування є своєрідним «погладжуванням». Найскладнішим є виконання довгого пасажу зі зміною позиції, підкладання і перекладання пальців. Тут ми зможемо уникнути комбінації прийомів. Т.о. застосування послідовного та типового пасивного легато обмежується окремими звуками чи групою звуків без зміни позицій. Застосовується переважно на слабкій динаміці (р, рр).

К. Дебюссі. Етюд ля бемоль мажор. "Арпеджіо".

Пасивне legato – типова імпросиністична туша. Однак воно не відповідає моцартовському стилю і йому подібним, де pianissimo, навіть найтендітніше має бути не тендітним і туманним, а ясним і виразним. У разі на рр ми застосовуємо туші, у якому помірковано фіксувати пальці.

Legato з відскоком.

При легаті натисканням може виникнути небезпека затримання клавіші, а, отже, і продовження звуку. Тому повинні не тільки легато зверху, а й у прийомах натискання розвивати пружність та легкість пальців. Для досягнення цього під час занять слід застосовувати legato з відскоком, при якому палець у момент натискання наступним пальцем дуже легко, пружно, і свідомо відскакує від клавіш. Прийомом відскоку насамперед виробляється податливість суглобів кисті. Legato з відскоком насамперед навчальний прийом. Однак він застосовується і у виконанні, головним в прикрасах, якщо вони повинні звучати особливо виразно і проникливо. Рух пальців виходить безпосередньо із суглобів кисті.

Пружний відскок потренуємо на форшлагавому варіанті. Щоб форшлаг звучав особливо сильно і соковито, впевнено фіксований палець повинен відскочити від клавіші дуже швидко, його кінчик спрямовується під кисть (долоню), ніби видовбаючи звук із клавіші.

Форшлагавий варіант одночасно виховує кілька важливих компонентів.

а) податливість суглобів кисті

б) рухливість та легкість пальців при відскоку

в) міцність пальців, які грають головні акцентовані звуки. Одночасно свобода руки та зап'ястя у виконанні акценту.

Легато зверху.

У легато зверху суглоби кисті утворюють склепіння, пальці злегка підняті над кнопками. Вдаряють їх кінчиками зверху дуже легким і пружним поштовхом. Одночасно з ударом наступного пальця попередній так само легко і пружно повертається до попереднього положення над клавішами. Надмірне згинання і навіть скручування пальців призводить до напруги м'язів передпліччя та втоми кисті. Особливо схильний до такої звички мізинець. Так само небезпечний і надмірний підйом пальців, що викликає ще більшу напругу м'язів передпліччя, що може призвести до перегравання кисті. Тому підніматимемо пальці лише злегка. Тим більше стежитимемо за їх поштовхом, пружним падінням і негайним відскоком після звуковидобування, але в жодному разі не силою або поштовхом пальців зі значної висоти. При грі в повільному темпі частою помилкою буває повільне опускання пальців на клавіші. Добре засвойте різницю між повільною грою та повільними рухами.

(Ф. Лист. Рапсодія №11. Мендельсон. Концерт №1 (I I Iч.)).

Легатіссімо legatissimo.

У виконанні цей прийом застосовується рідко. Воно скоріше навчальний прийом. Вправи двома способами: або затягує один звук після іншого і тримає все так довго, поки пальці змушені будуть перегрупуватися (1) у нове положення (так зване повне legatissimo), або перетримуванням звуку наполовину їх тривалості і тільки потім відпускаємо попередній палець (так зване половинне) legatissimo) (2). Займаючись легатисимо, ми застосовуємо виразний прийом натисканням опори (опорою). Однак пальці в цьому випадку помиляються більше, ніж під час гри кантилени, коли вони майже витягнуті. На цьому прийомі ми активно тренуємо міцність пальців. Однак потрібно подбати про те, щоб великі м'язи, залучені в роботу, після звуковидобування відразу припинили інтенсивне натискання пальців і щоб кисть і рука залишалися вільними.

І. Шалго "Берізка".

Ф. Шопен. Соната Сі мінор. ІІ год.

Прийоми звуковилучення вільним падінням.

Вільне падіння всією рукою.

Поширений термін "вільне падіння" не зовсім точний. Правильніше було б сказати «спрямоване, стримане опускання руки». Вільне падіння руки, як правило, застосовується при її перенесенні у віддалене становище, переважно в бравурній, що вимагає великого розмаху грі, де потрібна сміливість, і де була б недоречна обережна гра з ретельно підготовленими перед дотиком пальцями. Вільне падіння рук відбувається так: плавно піднімаємо руку від плеча до горизонтального положення і, єдиним безперервним, округлим рухом убік дамо їй опуститися на клавіші у віддалене положення. Лікоть природно і невимушено відсувається від корпусу. При русі передпліччя зависає в лікті, дещо опущене і природно повернуте до корпусу. Пензлик пасивно звисає від зап'ястя. Пензель у свого вертикального положення має поступово перейти в горизонтальне, найбільш природно, це станеться у найвищій точці: на межі підйому та падіння руки. У такому положенні рука опускається, поки витягнуті пальці м'яко не опустяться на клавіші.

Вільне падіння призвело б, поза сумнівом, до занадто різкого удару пальцями по клавішах. Якість звуку, звісно, ​​постраждала б. Цього можна уникнути, якщо керувати «направляти» або дещо гальмувати падіння руки. Тому ми повинні вдаряти по клавішах з невеликої висоти масивною частиною витягнутого пальця, але не в жодному разі не кінчиком. Потрібно уявити, що вони не падають на тверде дерево, а наче «занурюються» у податливий матеріал. Після звуковидобування кисть не зупиняється, а продовжує падіння доти, доки рука не потягне її вгору, для підготовки до наступного падіння. Вільне падіння застосовується у бравурі широкого розмаху й у ліричних партіях, за дуже слабкої динаміці, у виконанні м'якого виразного туші, чи першого звуку прийомом зняття.

Головне завдання: - Якість звуку. Про це не доведеться турбуватися, якщо рука буде вільна, ми відповідно направимо падіння і чутливо зануримо витягнуті пальці клавіші.

Вправи:

Легкий та пружний відскок та падіння клавіш на пальці.

Вільне падіння від ліктя.

Вільним падінням від ліктя ми граємо інтервали, акорди та окремі звуки найчастіше у сильній динаміці, якщо в них виражено рішучий чи патетичний зміст.

Виконання:

передпліччя підняте від ліктя, рука з важким ліктем вільно опущена, з високо піднятого зап'ястя кисть звисає абсолютно вільно, пальці спрямовані клавішам. Вони абсолютно вільні і тому, природно, витягнуті. Тільки сильної динаміці пальці кілька фіксуються в суглобах кисті.

Пальці дістають клавіші з незначної висоти, стриманим вільним падінням. Туше зібраними кінчиками пальців найпружніше. Одночасно із вилученням звуку пензель із зап'ястям пружин «вгору-вниз».

Не можна застосовувати поштовх. Застосовується спрямоване натискання.

Ф. Аркуш. Концерт мі бемоль мажор.

Staccato пальцеве від кнопки.

Рука та зап'ястя, і пензель абсолютно вільні, приготовлені пальці лежать на кнопках. Після слабкого, легкого і короткого удару, палець негайно відскакує, майже не віддаляючись від клавіші, staccato пальців від клавіші (у слабкій динаміці) шліфує коротке і легке туші і розвиває, подібно до legato пасивного, чутливість і ніжність у кінчиках пальців.

Л.В. Бетховен. Соната ля мажор. Соч. 2. №2 I I – частина.

Largo appassionato.

Є одним із найдієвіших прийомів для вироблення твердості пальців, особливо їх нігтьових фаланг. У виконанні його застосовують, коли потрібний виключно різкий, уривчастий, жорсткий звук. Підготовлений, фіксований палець відскакує або різко ковзає через клавішу (край клавіші) у напрямку до долоні, наче «видовбує».

Фіксація пальців та суглобів кисті, необхідна в момент звуковидобування, повинна бути одразу порушена. Палець повертається у вихідне положення, а кисть, зап'ястя та рука залишаються вільними.

Прокоф'єв. Сарказм №2.

Staccato пальцеве (згори) поштовхом.

За допомогою пальцевого staccato зверху виробляється насамперед податливість суглобів кисті, легка рухливість та пружинність пальців.

Пальці, що грають перед звуковидобуванням злегка підняті. Клавішу натискають якомога легше, прямо зверху та гранично пружинисто. Блискавично виконаний поштовх і відскок. Одночасно з дотиком до клавіш пальці так само швидко і легко повертаються у вихідне положення.

Staccato пальцеве застосовується при грі в швидкому темпі або якщо над ними під стаккатними звуками є голос, що утримується.

Вправи:

Staccato кидком.

Рука та зап'ястя абсолютно вільні та податливі. Неграючі пальці трохи підняті, що грають (відповідно до динаміки) більш-менш фіксуються і готуються на клавішах. Вдаряють їх коротко, одночасно з ударом кисть з передпліччям за участю руки легко підскакують над клавішами і одним безперервним, плавним і спрямованим рухом падає назад для підготовки наступного удару. Повторно: рух починається від ліктя за участю руки.

Застосовуються зазвичай у повільних епізодах, з відокремленими звуками, інтервалами або акордами, де є можливість підготувати пальці перед використанням прийому.

Таке ж стакато дуже часто використовується наприкінці пасажів при бравурній грі, що базується на широких рухах. При цьому головним прийомом звуковидобування є уривчастий удар. У сильній динаміці слід дуже різко відкинути або відштовхнути руку в кінці віртуозного пасажу, а в слабкій якомога легше і легше відштовхнути. Іноді рука підкидається прямо нагору, іноді убік.

Шопен. Скерцо сі мінор. Presto con fuaco.

Staccato рикошет.

Пензель та пальці зафіксовані. Сильним, різким і коротким ударом кисть, що веде зап'ястя, відштовхуємо у напрямку до кришки інструменту. Рука, що здійснює цей прийом, швидко витягується, кисть звисає від зап'ястя, пальці стискаються, ніби «повертаючись» у кулак. Майже одночасно зі звуковидобуванням, напруга в руці знімається, кисть руки розслабляється і відпускається до вихідного положення, пальці готуються до нового удару. При виконанні стакато рикошетом значна роль належить всій верхній частині корпусу, яка в момент рикошету рукою вперед відхиляється назад.

Цей сильний і різкий прийом використовується в етюдах з яскраво вираженою кульмінацією при патетичних акцентах.

Ф. Аркуш. Етюд «Дике полювання».

Стаккато ліктьове.

Рука з обтяженим ліктем вільно опущена, передпліччя підняте. Від високо піднятого зап'ястя кисть вільно звисає вниз, пальці спрямовані до клавіш. Вони повністю розслаблені та спокійно витягнуті. У сильній динаміці пальці дещо фіксуються разом із суглобами кисті, у яких вони надійно укріплені.

Звук витягується вільним падінням пальців на клавіші з висоти кілька сантиметрів, вільно спокійно утримується, але неактивним ударом кінчиків пальців дуже легким, непружним. М'язи передпліччя не повинні напружуватися. Лікоть немов змащений олією.

Локтьове стакато застосовується набагато частіше і ширше, ніж інші види стакато. Його використовують у швидких і найшвидших темпах, однаково в сильній та слабкій динаміці.

Моцарт. Соната сі бемоль мажор. До 570 - I I I частина.

Моцарт. Соната ля мажор. До 331- I I I частина.

Стаккато зап'ясткове (рр).

Зап'ясткове стакато застосовується тільки при виконанні легкого вібрато в дуже швидких етюдах, коли необхідно зіграти стрімкі звуки та інтервали у слабкій динаміці.

Вся рука і особливо зап'ястя зовсім вільні, пружні, податливі, легкі. Пальці вільно звисають від суглобів до пензля, який навіть під час підйому зберігає своє опукле становище. Чим швидше вібрація, тим менше коливання, причому пальці майже не віддаляються від клавіші.

Пензель легко і безпосередньо піднімається в зап'ястя і якомога пружніше і легко опускається на клавіші. Пальці фіксуються з відчуттям загостреності в кінчиках настільки, щоб, напевно, потрапити на клавішу. Відскок відбувається лише рухом зап'ястя, без участі пальців. Слід застерегти від застосування цього прийому у сильній динаміці та від надмірного, судомного підйому кисті.

Висновок.

На закінчення хочеться сказати, що при всій цій роботі над технічною стороною, не можна забувати про головну мету – художню передачу задуму автора, розкриття образу.

Техніка не мета, а засіб передачі задуму. У піаністичній практиці, зрозуміло, можуть виникнути певні зміни, вільності, комбінація та прийоми рухів. Для вираження конкретного змісту часто потрібні своєрідні відхилення від шкільного способу гри з «подібними рухами». Якщо інтерпретатор розуміє і правильно відчуває зміст твору чи фрази, будь-які зовнішні прояви виникнуть власними силами, рефлекторно.

Двигуну реакцію на внутрішнє переживання часто неможливо подолати. Зрештою, вона природна та зрозуміла. Інтерпретатор, особливо з живим темпераментом, повинен, однак, постійно контролювати себе, щоб приборкувати свій запал, що виявляється у перебільшених рухах. Основним нашим завданням є виховання грамотного піаніста, що володіє технічною ерудицією, що розуміє, що техніка є лише засобом для досягнення досконалості, якого, однак, справжнє мистецтво не може не потребувати.

Д
ЄПАРТАМЕНТ КУЛЬТУРИ ТА МИСТЕЦТВА ТУЛЬСЬКОЇ ОБЛАСТІ

НОВОМОСКОВСЬКЕ МУЗИЧНЕ УЧИЛИЩЕ

за методикою, педагогікою та психологією

тема: «Художня техніка піаніста»

студентки IV-курсу Меркулової Анни

педагог-консультант: Хаджієва М.В.

Нейгауза часто в інтимному колі охоче імпровізував і говорив про бажаність відродження імпровізації як особливого виду музичного мистецтва. Ось що писав Нейгауз про взаємопроникнення композиторської та виконавчої сторін діяльності Ріхтера: "Слухачі Святослава Ріхтера і шанувальники його прекрасного таланту, ймовірно, не знають, яким є справжнє коріння обдарування артиста, в чому ...

У цьому року скрипаль віденського придворного театру У. Крумпхольц, пристрасний шанувальник творчості Бетховена, познайомив юного Черні з творами великого композитора, допоміг йому освоїти деякі з них, сприяв зустрічі юного Карла з Бетховеном. Прослухавши концерт Моцарта у виконанні Черні, Бетховен виявив, що хлопчик, безперечно, талановитий, і погодився з ним займатися. Бетховен умів...

Не існує; кожен має вибрати собі свій власний перевірений часом спосіб підготовки до концертного виступу. Різні рекомендації до успішного виступу я поміщаю у другій частині своєї доповіді. Вибираючи ті чи інші прийоми психологічної підготовки, необхідно враховувати індивідуальні особливості психіки артиста. Але головне – справа не лише у знанні рецептів. Будь-який...

Баудер Тетяна Георгіївна
Посада:викладач
Навчальний заклад:МБУДО "ДМШ №1 ім. М.І.Глінки"
Населений пункт:м. Смоленськ
Найменування матеріалу:Методична розробка
Тема:"Робота над виконавською технікою"
Дата публікації: 26.11.2017
Розділ:додаткова освіта

Муніципальна бюджетна установа додаткової освіти

«ДМШ №1 ім. М. І. Глінки»

Методична розробка

«Робота над виконавською технікою»

Викладач

Баудер Т.Г.

Смоленськ, 2017

Дані методична розробка, заснована на узагальненні педагогічного

досвіду викладачів методичного об'єднання «Фортепіано» та особистих

напрацювань

корисний

викладачів

фортепіано,

спеціалістів,

вибрали

професію педагога-музиканта.

Пояснювальна записка……………………………………………………..4

С у ч н о с т ь

п о н і т і я

ф о р т е п і а н н о й

техники……………………………………………………………...............7

Прийоми

м е т о д і

р а з в і т і я

ф о р т е п і а н н о й

техники………………………………………………..…………………...11

Заключение………………………………………………………………..16

Бібліографія………………………………………….………………….17

Пояснювальна записка

Проблема формування виконавської техніки залишається актуальною для

педагогіки

музичного

освіти

Петрушин,

Федорович, Г.М Ципін). В історії музичної освіти виділяють три

основні школи формування виконавської техніки: механічну,

анатомофізіологічну та психотехнічну.

У 16-18 століттях стала вельми поширеною набуває механічна школа. Її

представники (А.Герц,

Ж.Ф Рамо, Ф.Калькбреннер,

М.Клементі та ін.)

розуміли

виконавчої

технікою

рухово-моторних

що дозволяють

безпомилково

виконувати

музичні

твори. Ізоляція пальцевих рухів служило відправною точкою для

розвитку

купувалася

тривалою

пальцевий

тренування,

багатогодинних

нескінченних

повторень.

клавесині. Така робота призводила до пріоритету техніки над змістом.

Розвиток музичного слуху, проникнення у художній задум

твори

залишалися

виконавця.

гідністю механічної школи є розквіт клавірного мистецтва,

який надалі стає основою концертного виконавства.

З розвитком музичного мистецтва та вдосконаленням інструментів

ізольованими

пальцями

стає

недоцільно,

збіднюються

звукові

колористичні

можливості

фортепіано.

Романтична

фортепіанна

література

поставила

виконавцями

вимоги:

глибоким

клавесину

фортепіано із різноманітною звуковою палітрою. Це призвело до зміни

уявлень

зажадала

виконання,

включення

активні

дії.

Механічна школа зіштовхнулася з нерозв'язними проблемами: розпочався

перегляд

основних

методичних

положень

педагогіки

музичного

освіти. Так виникає новий напрямок – анатома.

(Ф.Штейнгаузен,

Р.Брейтгаупт,

представники

розуміли

технікою

рухів,

що з'єднуються

комбінаціях у процесі гри. З їхньої точки зору техніка підпорядковується волі,

стан

рухового

апарату

виконавця

художнього

твори.

Представники

пропагували природні, доцільні та «правильні» рухи

рук музиканта. Основні види рухів, на їхню думку, ґрунтуються на

трьох видах - поздовжньому помаху руки, обертанні передпліччя

та участі

вільного замаху пальців у русі руки.

представників

доказі

психофізіологічного фактора у формуванні виконавчої техніки,

у прагненні до звільнення рук, до використання ваги руки від плечового

пояси до кінчика пальців. Але є й недоліки у прихильників анатомо-

фізіологічної школи: природність, зручність піаністичного апарату

узгоджується

художніми

музичного

твори. Крім того шукаючи загальне та універсальне, автори

надавали належного значення індивідуальному, особливому: фізичне та

психічна в організмі людини тісно взаємопов'язана, а виконавська

техніка багато в чому залежить від природних та розвинених нервово-психічних

даних піаніста.

відзначити,

педагогічна

діяльність

видатних

музикантів, як-от Л.В. Бетховен, Р. Шуман, Ф. Шопен, Ф. Аркуш, брати

Рубінштейни,

відрізнялася

передовими

поглядами

проблему

розвитку

виконавчої техніки.

стає

засобом

втілення

художнього

пріоритет

належить

художнім

Величезне

значення

надавалося всебічному розвитку учнів-музикантів, розвитку їх

внутрішнього слуху, образного мислення, освоєння технічної майстерності.

На думку Ф. Ліста, техніка народжується з «духу», а чи не з механіки.

поступово

формується

психотехнічна

представниками

якою з'явилися Ф.Бузоні, І. Гофман, Г. Гінзбург, В. Гіленкінг. Прихильники

рухами

виконавця

керує

Художній

що формується

уяві

музиканта-

виконавця,

є

регулятором

руху.

визначає

характер

руху

виконавчої

технікою

розумовий

характер:

подання

подання

піаністичних

рухів.

уявлення

рухів

недостатньо

технічного

втілення

твори:

швидкість

точність

рухів

піаністів

природні задатки, здатність координацій, рівень майстерності. Знання

основних підходів щодо проблеми формування виконавчої техніки

дозволяє

педагогу

творчо

реалізувати

технічного

розвитку

учня у процесі його музичної освіти.

Сутність поняття фортепіанної техніки

мистецтво.

Фортепіанне

виконавство

представляє винятки, скоріше навпаки. Техніка піаніста, багато її

види настільки складні, що без спеціальної та багаторічної роботи опанувати

нею неможливо. Ця робота починається з моменту першого знайомства з

клавіатурою і продовжується у піаністів все життя.

Підхід до технічної сторони виконання змінювався залежно від тих

завдань, які ставилися перед піаністами фортепіанної, що розвивається

музики. В даний час під фортепіанною технікою розуміють ту суму

фортепіано,

піаніст досягає необхідного художнього, звукового результату.

А. Бірмак класифікує техніку на два види: велика техніка (акорди,

октави) та дрібна техніка (пальцева гра)

А.П. Щапов, розглядаючи питання про фортепіанну техніку, позначає два

виду: виконання пальцевих візерунків (дрібна фортепіанна техніка), та гра

октав (велика техніка).

Г. Нейгауз виділяє кілька видів (елементів) фортепіанної техніки,

яких зрештою створюється велика «будівля» фортепіанної гри

як цілого.

елементом

Г.Нейгауз

пропонує

фортепіано взяття одного звуку вже технічне завдання, оскільки взяти його

стільки

методами.

дослідити колосальний динамічний діапазон фортепіано. Крім того,

можна цю ноту брати різними пальцями, з педаллю та без педалі. Можна її

як дуже довгу ноту та витримувати до повного зникнення

звуку, потім як коротшу, аж до найкоротшої.

Якщо граючий має уяву, то він у цій ноті зможе висловити

масу відтінків почуття - і ніжність, і сміливість, і гнів, і скрябінське

«estatico», і самотність, порожнеча, та багато іншого, звичайно уявляючи у

що цей звук мав «минуле» і має «майбутнє».

Другий елемент. Після однієї ноти

йдуть дві, три, чотири, потім п'ять.

Багаторазове повторення двох нот дає трель.

Поєднання з трьох та чотирьох нот Г.Нейгауз пропонує розглядати,

одного боку, як «підступи» до п'ятипальцевої вправи, з іншого –

як складові гами (діатонічної).

Третій елемент - всілякі гами. Нове по відношенню до попереднього

в гаммах полягає в тому, що рука не залишається в одній позиції, як було до

досі, а переноситься на будь-яку відстань вгору і вниз (тобто праворуч і

ліворуч) по клавіатурі.

Четвертий елемент – арпеджіо

у всіх його видах (за тризвуччями та

можливим септакорд).

Найбільш

уживані подвійні ноти – терції, кварти, сексти, септими. Головне

точність

співзвуччя,

перевірена

одночасність

звучання обох нот. Потім, як і всюди в пасажах, - рівність, гладкість,

володіння нюансуванням, виділення, дивлячись по потребі, верхнього або

маленькими

складають

Октавна

створення

якогось міцного «обруча» або «півкільця», що йде від кінчика п'ятого

обов'язковому

куполоподібному положенні кисті (тобто зап'ястя) нижче, ніж п'ясті.

елементом

фортепіанною

визначає

акордову техніку. Тобто трьох – чотирьох – та п'ятизвучні одночасні

поєднання

акордах

цілковита

одночасність звучання, рівність всіх звуків в одних випадках та вміння

виділяти, тобто взяти сильніше за будь-який звук акорду, в інших випадках.

Сьомий елемент – перенесення руки на великі відстані («стрибки» та

"стрибки").

Восьмий елемент – поліфонія. У цьому розділі Г. Нейгауз визначає заняття

поліфонією

засіб

розвитку

духовних

піаніста, але й чисто інструментальних, технічних, оскільки ні що не

може навчити «співу» на роялі, як багатоголосна тканина у повільних

Техніка по формулюванню М. Лонг-поняття широке. Подібно до Нейгауза,

ототожнювальному

мистецтвом

(грецька

мистецтво),

Техніка-це

мистецтво

аплікатури,

педалізації, це знання загальних правил фразування, володіння великою

виразною

палітрою,

розташовувати

розсуду відповідно до стилю творів, які він повинен

інтерпретувати відповідно до свого натхнення.»

І. Гофман каже: «Техніка-це загальне визначення, що включає гами,

арпеджіо,

різні

стаккато, а також

динамічні відтінки». В іншому місці він образно

узагальнює: «Техніка-це ящик з інструментами, з якого майстерний майстер

бере те, що йому необхідно зараз і для цієї мети ».

Щодо того, як потрібно розвивати фортепіанну техніку, зустрічаються

різні вказівки. Одні педагоги радять грати вправи Таузіга,

Брамса, Ліста, Ганона. Інші заперечують користь цих вправ, пропонуючи

щодня працювати над однією зі сторін фортепіанної техніки – гамами,

арпеджіо, подвійними нотами Є педагоги, які вважають, що й цього робити

достатньо

технічні

елементарного

Черні, Крамера, Клементі. І, нарешті, зустрічаються піаністи, які заперечують

оскільки

художньої

літературі є багато технічних епізодів, треба їх вивчати окремо.

Отже, всі шляхи призводять до мети за умови праці та зусиль. Кожний може

обрати шлях за своїм смаком, але вдосконалювати техніку потрібно день від дня

Робота над технікою – розумова робота. Якщо вона ведеться інтенсивно, з

концентрацією уваги, технічні успіхи настають швидко. Але зазвичай

використовується

потрібні

щоденні

багатогодинні вправи, щоб придбати досконалу техніку.

Прийоми та методи розвитку фортепіанної техніки.

Основним

піаністичної

технікою

є

повторення. Він є фундаментом всієї роботи піаніста. Разом з тим,

ступінь ефективності проведення роботи, з метою виховання швидкості,

залежить від виконання низки умов.

Перша умова – вибір матеріалу. Це може бути вправа, приклад

твори,

різні

модифікації

технічно

місць, які у творі тощо. Інструктивні етюди, звісно,

представляють корисний матеріал для роботи, але скоріше, для комплексного

розвитку

рухово-координаційних

фізичних

досягнення

максимальною

швидкості

утруднено

різними

технічними

складнощами.

Максимальну

швидкість

значно

показати у грі спеціально підібраних вправ. Вправи повинні

достатньо

координаційному

відношенні,

виконання.

вправами

дозволяє

зосередити

увагу на швидкості їхнього виконання. Робота над вправами дозволяє

зосередити

увага

ритмічною

правильних

відчуттях

рухах,

якості

вивчення

вправ з погляду технічної підготовки, набагато раціональніше,

ніж поверхневе відтворення етюдів.

Друга умова стосується способу виконання швидкісного завдання. Освоюючи

вправи, піаніст повинен подбати про те, щоб підібрати найбільш

перспективні

руху,

відповідати

особливостям

рухового апарату музиканта Інакше зусилля піаніста

витрачатимуться не на прояви вищих швидкісних здібностей, а на

виправлення технічних дефектів.

Третя умова: тривалість вправ має бути такою, щоб

до кінця виконання швидкість не знижувалася внаслідок втоми. При

фізично слабкому ігровому апараті втома може наступити настільки

поставить

ефективність

тренування

швидкісних

відпрацювання

передувати виховання сили та витривалості ігрового апарату.

учням

фортепіано

"забовтування".

Існує

згідно

«забовтування»

результат невмілого використання швидких темпів у процесі навчання

музичного

матеріалу.

наступне

пояснення:

швидких повтореннях складних фігур дрібні помилки, промахи та недоліки

вислизають

уваги.

повторень

проробляємо, тим ширшою стає кількість цих цяток, що, в

зрештою, неминуче призводить до повного спотворення звукової картини».

Для боротьби з таким явищем як «забалтування», що доставляє багато

повільний темп. Грати важке місце ясно, акуратно, вперто продовжуючи в

цьому дусі доти, доки кількість правильних повторень не виявиться

достатнім.

розглядати

механічна вправа, оскільки вони призначені для відновлення

порушеного розумового уявлення. Необхідно досягти того, щоб

уявна картина стала виразною.

Повільний

необхідний

компонент

учня,

налагодження

доцільних

рухів,

постановка

необхідну

кінцевому

вироблення

основних

технічних

Сказаним вище виникає питання: наскільки повільним повинен бути темп?

граючого

постійно

зберігалося

відчуття, що кожен палець потрапляє точно на потрібну клавішу, встає

на неї міцно і впевнено, не зачепивши жодної іншої. Еге. Гілельс писав: «Весь

процес вивчення речі проходить у вигляді міцної повільної гри. Тут

повільно,

подивитися,

простежити,

протікають

руху

наприклад,

правильне

становище

стрибках та інших технічних завданнях».

Як слід переходити в роботі від повільної гри до швидкої гри?

Існує

змінного

вправи.

полягає

варіювання швидкості та прискорення за заданою програмою у спеціально

створених умов. Ці вправи мають на меті не тільки підвищити

швидкість, а й виховати керованість гри, що становить найважливіше

якість художньої техніки. При підготовці до виконання даного

вправи намічаються фрагменти, які виконуються з максимальною

швидкістю, місця, які будуть грати з нижчою швидкістю, точки,

звідки починаються прискорення, де буде посилення звучності тощо. Після

досягнення

певною

впевненості

виконанні,

видозмінюється.

створюються

передумови

високошвидкісного і водночас гнучкого виконання віртуозних пасажів

у творах.

Якщо, незважаючи на наполегливу роботу, швидкість гри вправи підвищити не

вдається, тоді корисно змінити обсяг завдання. З довгої вправи

вичленюється

невеликий

фрагмент.

вправа

частин, потім їх можна об'єднати. Так само використовується в навчанні

"ігри з зупинками". Пасаж розбивається на низку відрізків. Після гри

фрагменту

робиться

невелика

зупинка,

грає наступний фрагмент тощо.

Поступово кількість зупинок

зменшується. Зупинки корисно робити як на метрично сильних, так і

слабких частках. Отже, швидко можна прийти по-різному. Швидка

гра-необхідність, не слід відхилятися від неї. Не тренуючи пальцевий

апарат в умовах високих виконавських швидкостей, техніки учня

неточності,

технічні дефекти, допущені учням

при швидкій грі, повинні

бути ліквідовані у повільних темпах.

інтенсифікації

діяльності

учнів,

впливати на слухову сферу та формувати в учнів уявлення

про звучність виконання цієї вправи. Бо в звуку, і насамперед у

ньому, знаходить вираз художній початок. Барвистий бік техніки

піаніста має виховуватися за будь-яких обставин – чи працює

цей піаніст над етюдом, вправою, гамою.

барвистий

стороною

фортепіанною

неодмінний

«аспект»

формування

учня

цілковито

рівної гри. Учень повинен вміти грати досить тривалі

фрагменти

абсолютно

Поступовий

крещендо, як і поступовий спад гучності на дімінуендо, передбачає

ідеально

вирівняну

звукову

інтересах

проблеми ніколи не слід, намічаючи аплікатуру учню, замінювати

сильними;

«поблажки»

пальців. Корисні також

спеціальні вправи для слабких пальців,

наприклад, трелі для 3-4-5 пальців.

У процесі виховання швидкісних якостей піаніста чатує на небезпеку

виникнення

швидкісного

Стабілізація

швидкості

що заважає

підвищення.

небезпека

у разі, коли відпрацьовується швидкість виконання будь-якого пасажу з

твори. Головний засіб боротьби з цим негативним явищем – не

допускати її появи. Застосовуючи метод змінної вправи, при

якому варіюються

різні швидкісні та силові режими, можна

збільшувати швидкість, уникаючи її стабілізації. Якщо відпрацьовується швидкість

виконання

конкретного

подбати

конструювання його основі різних технічних варіантів.

Описані вище умови, методи та прийоми виховання легко носять

достатньо

універсальний

характер.

підвищенні

швидкісних

учнів

матеріалі

різних

вправ,

досягненні

необхідною

швидкості

виконання.

Розучування

проведена

тренування

обов'язково повинні спиратися на закономірності виховання фізичних

ігрового

апарату.

технічної

учня

визначити

рухового

утруднення.

технічний тренаж піаніста потужні вольові зусилля направляються на

діяльність порівняно слабких м'язів. На цьому фоні дуже легко може

виникнути

перенапруга,

привести

серйозним

наслідків,

професійних

захворювань.

технічної

розвиваючою

технічні

якості,

швидкість,

присутні

крайнощі:

результативність

мінімальної,

значно

збільшується

небезпека

перенапруг.

розумну

технічній роботі піаніста.

Розвиток

втечі,

фізичними

якостями

ігрового

апарату, що повинна становити спеціально організовану, систематично

проведену

технічну

фундаментом

технічної майстерності, на який спиратиметься безліч музично

виконавських

втілює

художні наміри.

Висновок

Питання фортепіанної техніки нерідко розглядаються окремо, поза

розвитком

музичності

учня.

педагоги

недооцінюють

інструментальна

психологічне і, отже, аналізувати та розвивати їй слід у

єдності

комплексом

музичності.

технічні

досягнення,

багатими

використовуватися для вищих цілей музично-виконавського мистецтва.

Найважливіше завдання педагога інструменталіста – працювати над технікою

кожним учням так, щоб технічні засоби перетворилися на кошти

виразності, що відповідають вимогам твору, що вивчається. «Чим

ясніше те, що треба зробити, тим ясніше і те, як це зробити», - каже Генріх

Нейгауз. Піаніст повинен уявити внутрішнім слухом те, до чого він

прагнути,

"побачити"

твір

деталях, відчути, зрозуміти його стилістичні особливості, характер,

темп та інше. Контури виконавського задуму вже від початку

вказують головний напрямок технічної роботи.

Як би далеко від

музики не вела піаніста необхідність вчити повільно, міцно, він

завжди повинен мати собі музичний ідеал. Не втрачати ідеал з

прагнути

виконанню

основна

встановлення

технікою!

що зустрічаються

піаніста

численні

здаються

непереборними

виявляться

переможеними,

технічним

втіленням

музичного задуму буде успішним. Якщо уявний ідеал відсутня

зникає,

технічна

піаніста

перетворюється

малювання

наосліп, із заплющеними очима. Побачити, що має вийти - основа

технічної роботи і письменника, і художника, і композитора, і актора, і

піаніста.

Бібліографія

Бірмак А. Про художню техніку піаніста. \ А.О. Бірмак.- М;

"Музика" 1973. -139с.

Гофман І. Фортепіанна гра. Відповіді на запитання про фортепіану

грі. \ І. Гофман-М.; Класика XX1, 2002. - 244с.

Коган Г.М. У воріт майстерності. \ Г.М. Коган.- М.: "Музика" 1977. -60с.

Лонг М. Французька школа фортепіано. \ Видатні піаністи

педагоги про фортепіанне мистецтво. М. Лонг. М.: "Музика" 1966.-20с.

Ліберман Є. Робота над фортепіанною технікою. \ Е. Ліберман.-М.;

Класика ХХ1, 2002.-84с.

мистецтво

фортепіанною

Нейгауз-М.;