Опера на чотирьох діях. Лібретто Ф. Пьяве за мотивами трагедії Шекспіра.
Прем'єра – лютий 1848 р. у Флоренції.
Діючі особи: Дункан, шотландський король – німа роль; Макбет – баритон; Банко – баритон; Леді Макбет – сопрано; Макдуф – тенор; Малькольм – тенор; Флінс – німа роль; Служниця леді Макбет - альт; Слуга Макбета – бас; Вбивця – бас; Герольд – бас.
Дія відбувається у Шотландії, у XI столітті.
Дія перша
Картина перша. Густа темна ніч, в якій миготять тіні відьом, що кружляють. У цей пізній час Макбет і Банко, шотландські полководці, прямують до Інвернесу. Побачивши привидів Макбет вигукує: «Хто ви? Відгукніться!» Відьми не змушують себе довго просити, чути їх страшний голос: «Привіт, Макбет, привіт, Гламісський тан!» Макбет не знаходить у цьому нічого дивного, адже батько його, гламісський тан, помер, тому звання і ранг тепер належать йому. Але хор відьом звучить знову, і слова їх викликають на сполох: «Привіт, Макбет, привіт, Кавдорський тан!» Як, тан Кавдора? Адже він живий!.. А ці жахливі чаклунки називають його, Макбета, таном Кавдора? Але недовго міркує він над цим, тому що чаклунки завили ще страшнішими голосами: «Привіт, Макбет, привіт король майбутній!»
І Макбет, і Банко вражені. "Король шотландський!" У душі Макбета спить честолюбство, яке розбудили слова страшних привидів ночі: «Привіт, королю майбутній!»
Банко здивований, що ці примарні тіні йому не говорять нічого. Але чекати доводиться недовго, відьми звертаються і до нього: «Будеш нижче Макбета і вище його... Не королем, але предком королів...»
Макбет здригається. Значить, чи не його нащадки стануть королями Шотландії?
Примарні тіні зникають, пророкування звучать лише в душах Макбета та Банко, коли у темряві ночі вони зустрічаються з посланцями короля. Посланці повідомляють, що кавдорський тан виявився зрадником, заплатив за зраду своїм життям і король Дункан титул тана Кавдора та його володіння віддав Макбету.
Отже, перша частина передбачення збулася. А якщо збулася перша, то чому не збутися другий? У душі Макбета все сильніше розпалюється честолюбство, а воно не дуже перебірливе в засобах. «Кривавий задум, навіщо ти спокушаєш мене?»
Нічні мандрівники продовжують свій шлях, несучи в душі важкий тягар передбачення. Відьми регочуть, Макбет - їхня видобуток. Вони знають, що незабаром він повернеться до них.
Картина друга. Замок Макбет Інвернесс. Леді Макбет читає листа чоловіка, в якому він повідомляє про передбачення відьом. У ній спалахує демонічний вогонь: це має здійснитися! І справдиться! У Макбеті досить марнославства, щоб добитися трону. Але чи зможе він стати досить підступним та підлим?
З'являється слуга і повідомляє, що король Дункан разом з Макбет наближаються до замку.
Мов сам диявол поспішає їм допомогти! Адже Дункан проведе тут ніч.
Макбет, який бореться із привидами, повертається додому. Пророцтво вивело його душу з рівноваги. Дункан - його дядько та благодійник. Щойно він нагородив його титулом та володіннями тана Кавдора.
І все ж Макбет прокрадається в кімнату сплячого короля і вбиває свого благодійника.
Але криваве діяння вимагає розплати. Душа Макбета вже ніколи не зможе заспокоїтися. «Гламіс навіки вбив сон... Тому не спати більше Кавдору...» Макбет - Гламіс, який убив сон, він же і Кавдор, який більше не зможе спати.
Але злий дух, що підбурював його на злочин, леді Макбет, досі докоряє чоловіка, хоч той і зробив кривавий свій вчинок: «Ти дитя, а не король!»
Банко також є гість Макбета. Його все ще займають бачення попередньої ночі, коли розкривається вбивство. Весь замок сполошений, на вбивцю сиплються прокльони. Найгучніше за всіх проклинає його сам Макбет.
Дія друга
Картина перша. У замку Інвернес шепочуться Макбет з дружиною. Леді Макбет запитує, чому чоловік уникає її, чому так похмуре його обличчя? Адже вже ніщо не змінить вчиненого. Спадкоємець трону, Малькольм, утік у Англію, підозра легко спрямувати нього. І тоді – Макбет король. Але живий Банко та син його, Флінс. Адже згідно з передбаченням, трон перейде до спадкоємців Банко, його нащадки стануть королями. Заради цього мав загинути Дункан? Живий Банко і живий його син.
Але ж вони також не безсмертні!
А якщо не безсмертні, їх треба вбити!
Зупинитись вже неможливо. Раз пролива кров штовхає їх на нові злочини.
Картина друга. Околиці замку. У темряві причаїлися наймані вбивці. Їм доручено вбити Банко та його сина, коли вони наблизяться до замку.
У вечірніх сутінках з'являються постаті Банко та його сина Флінса. Банко мучать тяжкі передчуття. За мить ці передчуття стають дійсністю: на них нападають убивці. У смертельно пораненого Банко вистачає сил лише для того, щоб крикнути Флінсу: «Ратуйся, сину мій!»
Банко вмирає, але Флінсу вдається врятуватися.
Картина третя. Вельможі Шотландії збираються в замку Інвернес на королівський бенкет. Макбет уже з короною на голові вітає своїх гостей, благородних танів. З підлим лицемірством шукає він Банко: чому його немає, чому він запізнюється? Але наступної хвилини Макбету вже не до вдавання, бо Банко тут. Він сидить із закривавленим чолом у кріслі Макбета. Ніхто його не бачить, крім самого вбивці, який кликав його на бенкет, і ось він з'явився. Тани з подивом дивляться на Макбет: що з ним? Леді Макбет намагається привести його в себе, адже вона знає, що з ним, які маячні видіння мучить його. Макбет приходить до тями і просить гостей вибачити його. Леді Макбет, почувши небезпеку, намагається врятувати становище та співає застільну пісню, гості вітають нового короля. Але перед новим королем знову з'являється закривавлена тінь Банко, Макбет остаточно божеволіє і починає буйствувати.
Дія третя
Макбет на самоті блукає околицями, де колись зустрівся з чаклунками. Він ніби знову чує голоси: Уникай зустрічі з Макдуфом!
Макдуф? Тан Файфа? Макдуф був в Інвернесі тієї кривавої ночі, коли Макбет убив короля. Може, він щось підозрює? Макбет ще не знає, що підозрює не тільки тан Файфа, але вже по всій Шотландії лунають чутки. А привиди шепочуть: Макбете, будь нещадний, Макбете, не стримуй своїх бажань.
Потім Макбет чує нове пророцтво: його не може перемогти ніхто, народжений жінкою.
Отже, ніхто не зможе завдати йому шкоди, ніхто не зможе перемогти його! Чи існує людина, народжена не матір'ю? Чи зможе напасти на нього Бірнамський ліс?
Проте Макбет досі неспокійний. Син Банко живий...
З марення світу видінь і привидів він приходить до тями. Він удома, у замку Інвернесс. Він ділиться почутими прогнозами з леді Макбет, яка одразу віддає пршсаз: «Нехай згорить вщент замок Макдуфа, нехай загинуть у ньому жінки та діти...»
Лавину злочинів зупинити неможливо.
Дія четверта
Картина перша. Кордон Англії та Шотландії. Сумний натовп шотландських біженців згадує про багатостраждальну Батьківщину та нещасний народ. Серед них Макдуф, який втратив дружину та сина і сповнений спраги помсти.
Але вже наближається на чолі англійських військ шотландський королевич Малькольм, син убитого Дункана.
Перед ними шотландський кордон та ліс Бірнама.
Макдуф наказує кожному солдатові зрубати по гілці та прикритися нею. Листя приховає від очей узурпатора військо, що наближається.
Картина друга. Стурбовано коливається полум'я світильника. Леді Макбет як блукаючий привид бродить із зали в зал, з коридору в коридор, і так щоночі. Вона бродить і уві сні, стогне і тре руки: «Кривава пляма... вона не сходить!..»
Злякано стежать за нею лікар та служниця. Леді Макбет запитує: «Дружина та сини тана Файфа... чи далеко?..»
За її наказом напали на замок Макдуфа, тана Файфа, і зарізали його дружину та дітей.
Картина третя. «Лиш моторошна жалобна пісня і лайка долітають до мене», - бурмотить про себе і собі Макбет, побачивши, що Бірнамський ліс рушив на нього.
Пророцтво!
Малькольм, Макдуф і шотландкс воїни йдуть у напад, тримаючи перед собою густі гілки. Здається, ніби й справді проти Макбета піднявся Бірнамський ліс.
Таким чином, передбачення здійснилося.
Макдуф, у пристрасному обуренні, як демон бурі, прагне помститися за батьківщину, за народ, за дружину та дітей. На полі бою він шукає лише Макбета. Нарешті, вони стоять один проти одного, починається рішуча сутичка, не на життя, а на смерть. Але в Макбет ще теплиться надія. Адже його не може вбити той, хто народжений жінкою!
Все марно. Макдуф вигукує: мати не народила його, він вирізаний із її утроби!
Пророцтво збулося. Бірнамський ліс рушив на Макбета, і Макбета вбиває Макдуф, народжений не матір'ю.
Драма закінчується словами юного короля Малькольма та урочистим переможним гімном.
Рівно через рік після постановки у Венеції «Аттіла» у флорентинському театрі La Pergola 14 березня 1847 йшла перша шекспірівська опера Верді - «Макбет» *.
Пізніше, через сімнадцять років, Верді переробив «Макбета» для Парижа. Перша постановка опери у новій редакції відбулася 21 квітня 1865 року на сцені паризького Theatre Lyrique. Все найбільш цінне у першому варіанті опери збережено і у другій редакції. Перша дія увійшла до нової редакції повністю, без змін. У другому акті Верді замінив новою виразною арією леді Макбет "La luce langue" більш слабку кабалетту; набагато виразніше у новій редакції та партія Макбета у сцені явища духу Банко. Більшість третьої дії, з балетною пантомімою злих духів, написана заново, як і хор шотландських вигнанців у четвертій дії та фінальна сцена битви з оркестровим фугато. Звичайно, замінивши найслабші місця опери новою музикою, Верді підвищив художню цінність даних сцен та епізодів. Однак результатом такої часткової переробки опери, незважаючи на високі художні переваги нової музики, виявилася стилістична нерівність. За драматургічною цілісністю друга редакція «Макбета», мабуть, поступається першою.
Приклади в цій книзі наводяться за другою, що набула більш широкого поширення, редакції, але, за винятком хору шотландських вигнанців, вони відносяться до епізодів, у другій редакції не зміненим.
З дитинства пристрасно захоплювався Шекспіром, Верді працював над Макбетом з особливим захопленням. Він сам склав лібрето в прозі, розподілив його за діями, сценами та номерами і лише тоді передав його Піаві для віршованого оформлення. Декілька сцен у лібрето, якими Верді залишився незадоволений, на його прохання переробив А. Маффеї. За свідченням Муціо, композитор, пишучи цю оперу, працював щодня з восьмої години ранку до півночі.
При складанні лібретто Верді зосередив увагу на основний сюжетної лінії, скорочуючи та часом опускаючи деякі сцени, пов'язані з побічними персонажами. Але головною дійовою особою Верді стає не Макбет, його характер значно спрощений в опері. Центральна постать в опері Верді — злий геній Макбета, жінка, яка штовхає чоловіка на віроломні вбивства. Демонічний образ леді Макбет, з її залізною волею і безмежною жагою до влади, муки її злочинної совісті знаходять сильний і правдивий вираз у музиці Верді.
Коли б кінець кінчав усе, — як просто!
Все кінчити одразу! Якби вбивство
Могло відбутися і відсікти при цьому
Наслідки, щоб одним ударом
Все завершувалося та закінчувалося тут.
Ось тут, на цій мілини часів,
Ми не зніяковіли б майбутнім життям.
Але суд вершиться тут же. Ми даємо
Криваві уроки — їм слухають
І гублять тих, що навчили. Правосуддя
Підносить нам же чашу з нашою отрутою.
(Шекспір. «Макбет», дія перша, сцена сьома)
Слова, вкладені Шекспіром в уста Макбета, - ключ до ідейного змісту трагедії: у самому злодіянні таїться початок відплати за нього. Цю глибоко гуманістичну думку великого драматурга Верді висловив у своєму творі.
У «Макбеті» Верді поставив собі абсолютно нові для італійської опери того часу проблеми. Це опера без звичайної любовної інтриги. «Макбет» — сміливий та новий у творчості Верді досвід розкриття у музиці духовного життя людини, перший крок до створення музично-психологічної драми. У ряді епізодів опери композитору вдалося створити образи, гідні Шекспіра за силою та правдивістю. Звичайно, далеко не все у «Макбеті» досягає такого рівня. Багато чого в цій опері мало чим відрізняється від написаних поспіхом арій і хорів у попередніх операх Верді. Але сторінки, які розкривають душевну трагедію героїв, сягають величезної сили.
Насичуючи оперу складними психологічними нюансами, Верді розширює коло художніх засобів, збагачує музичну мову. Принципово нове у «Макбеті» — трактування речитативу.
Верді досягає великої драматичної сили в музичній декламації, в таких найважливіших за драматургічним значенням епізодах, як сцена леді Макбет з чоловіком, які замишляють вбивство короля Дункана (перша дія), і сцена сомнамбулізму — нічні блукання сплячої леді, що терзається докорами совести. Верді наполягав, щоб при постановці опери особлива увага була звернена на ці дві головні сцени. «Якщо ці місця пропадуть, – писав Верді, – опера провалилася. І ці місця ні в якому разі не слід співати: їх необхідно виконувати і декламувати дуже похмурим і приглушеним голосом; без цього може бути досягнуто враження. Оркестр із сурдинами - на сцені надзвичайно темно» (23 листопада 1848).
І в ремарках до цих сцен Верді підкреслює, що виконувати їх треба напівголосно, іноді таємничим пошепком ледве чутно, виділяючи лише окремі фрази.
Нового значення набуває в «Макбеті» оркестру. Це активний учасник драми; оркестр передає душевні стани героїв, створює емоційне налаштування дії, часом живописує (сцена передбачення відьом під час грози - на початку опери; заключна сцена битви - оркестрова фуга). Особливо значною є роль оркестру в таких психологічно відповідальних декламаційних моментах, як сцена сомнамбулізму та сцена вбивства Дункана.
Оркестрова тема зі сцени сомнамбулізму вперше з'являється в увертюрі:
Тут і загальний настрій сцени — настороженість нічної тиші, і театрально-пластична передача лунатичного ходу сплячої леді.
Не менш красномовний оркестр у речитативному епізоді Andante зі згадуваної сцени леді Макбет із чоловіком (перша дія) — болісний душевний стан Макбета, який задумав убивство Дункана:
Основою цього епізоду в опері стали два уривки з трагедії Шекспіра:
Макбет.
...Зараз півсвіту цілих
Як би мертво, і злі мрії дражнять
Укритий сон...
(Дія друга, сцена перша)Макбет.
Мені найбільша примара цього вбивства
Так вражає стрій душі, що розум
Задушений мріями та поглинений
Неіснуючим...
(Дія перша, сцена третя)
За рідкісною спаяністю слова та музики цей речитатив Макбета передбачає сторінки «Отелло». Можна вловити і деяку подібність у похмуро-трагічній музиці цього епізоду та монологу Отелло.
Часом оркестр у «Макбеті», насичений пристрасною схвильованістю, пронизаний тривожними ритмами, набуває бетховенської енергії. З найбільшою ясністю зв'язок з Бетховеном відчувається у ряді епізодів першої дії, особливо у заключній сцені та секстеті. Вся ця сцена, починаючи від страшного стуку у ворота замку, який, за влучним словом Дж. Ронкалья, сприймається як голос докору на порозі совісті Макбета, і закінчуючи фінальним ансамблем сум'яття при повідомленні про вбивство Дункана, сповнена справжнього драматизму. По-бетховенськи «аппасіонатно» звучить оркестр у момент, коли назустріч Банко з опочивальні вбитого Дункана вибігає збожеволілий від жаху Макдуф.
* Переклад тексту: «Там, там, усередині… дивіться самі… сказати я не в змозі!»
Працюючи над партитурою "Макбета", Верді виявляв особливу увагу до театральної виразності оркестрових тембрів. Прекрасним прикладом може бути чудово інструментована сцена явища тіней королів. Поступово наростаючою звучністю композитор створює враження ходи, що наближається. «Оркестр, який знаходиться під сценою, має бути посилено<...>Але щоб не було ні труб, ні тромбонів, — писав Верді в цитованому листі до Каммарано. — Звук має здаватися далеким і глухим, отже, оркестр має складатися з кларнетів, контрабасів, фаготів, контрафаготів та нічого іншого».
У пошуках драматичної виразності Верді збагачує свій гармонійний стиль, виявляючи велику психологічну чуйність.
В інтонаціях короткого епізоду першої дії (коли в момент вбивства Дункана леді Макбет входить до покоїв чоловіка) вже закладено зерно майбутніх нічних кошмарів леді Макбет *:
* Переклад тексту: «Мертвим сном все охоплено... О, хто так стогне!»
Драматургійно це дуже важливий момент. Верді вкладає в музику цього епізоду те саме значення, яке вклав Шекспір у слова вбивці Макбета:
Я ніби чув крик: «Не спіть більше!
Макбет зарізав сон! - Невинний сон,
Сон розпускає клубок турботи.
Купіль праць, смерть повсякденного життя.
Бальзам калічок, на бенкеті життя
Найситніша з страв.
(«Макбет», дія друга, сцена друга)
Таємничо і водночас значно, як заклинання, звучить оркестр у сцені пророкування відьом (дія перша) *,
* «Будь здоровий, Макбет, гламиський тан! Будь здоровий, Макбет, кавдорський тан! Будь здоровий, Макбете, король у майбутньому!»
направив Макбета на шлях злочинів: урочиста розміреність гімну поєднується тут з «неживим», примарним рухом по терціях:
До інших музично-драматичних прийомів вдається Верді, щоб передати зловісний характер тосту леді Макбет, який вона вимовляє за здоров'я щойно вбитого Банко. «Бриндизі» леді Макбет (друга дія) могло б звучати як одна з численних застільних пісень, якби не надто різкі акценти, що загострюють мелодію, не переривчастість мелодійної лінії, не раптові переходи від pianissimo до fortissimo.
Але драматизм ситуації надає цій пісні, що звучить зухвалим викликом, інфернально-гротесковий відтінок, зближуючи її з романтичною фантастикою шабаша відьом у симфонії Берліоза. Пісня стає страшною, коли, перервана появою на бенкеті духа Банко, вона відновлюється. Зловісний характер тосту відтіняє і оркестрове супровід - ходи фаготу, що сходять півтонами.
Особливо треба відзначити виразно в оркестровому листі «Макбета» і характерну для пізніших опер Верді роль коротких мотивів-інтонацій. Вкажемо на похмуро-неспокійні мелодійні злети, що характеризують світ потойбічних сил, які штовхають Макбета на шлях злочину. Одна з найвиразніших інтонацій опери, яка часто супроводжує образ леді Макбет, - низхідна мала секунда, що справляє враження хворобливого зітхання; вона наполегливо звучить у сцені нічних блукань сплячої леді Макбет (четверта дія):
Підкреслена ритмічно, та сама інтонація звучить і в хорі вигнанців шотландців, які оплакують свою нещасну батьківщину та вбитих дітей Макдуфа:
Звичайно, цей хор у наведеній другій редакції помітно піднімається за зрілістю стилю, за тонко опрацьованим голосознавством над рівнем інших хорових епізодів «Макбету», хоча написаний у дусі беллінієвської розспівності хор шотландських вигнанців у першій редакції не поступається йому виразністю своєї суто італійської пісенної.
Розуміючи новаторське значення своєї опери, Верді з особливою, увагою та вимогливістю поставився до її сценічного втілення. Обмірковуючи постановку «Макбета», він роз'яснював виконавцям їхньої ролі, розкривав драматичний зміст окремих епізодів. Щодо цього надзвичайно цікаві сторінки містять листи Верді до Феліча Варезі, першого виконавця ролі Макбета. Листування з Варезі Верді вів, ще не закінчивши роботу над партитурою.
«Знову і знову наполегливо раджу тобі добре вивчити ситуацію і вдуматися в слова; музика прийде сама собою». Верді докладно роз'яснює Варезі, як має виконувати два надзвичайно відповідальних епізоди опери: «Вдумайся гарненько в ситуацію, тобто в момент зустрічі з відьмами, що передбачають Макбету трон. Ти стоїш при цьому звістці приголомшений і з жахом; але в той же час у тобі зароджується честолюбне бажання досягти трону. Тому початок дуеттіно ти співатимеш напівголосно; до речі, не забудь надати належного значення віршу: „Ма perche sento rizzarsi il crine?"" («Але чому у мене волосся встає на голові?» — італ.) Зверни увагу на всі мої позначення, на наголоси, на рр і ff. .., зазначені у музиці...».
З таким же глибоким проникненням у сутність трагедії Верді роз'яснює сцену і дует Макбета та леді в ніч вбивства короля Дункана: «Перші вірші речитатива у великому дуеті (наказ слуги) говорять без особливого значення. Але після того, як Макбет залишається один, він поступово збуджується, і йому здається, що в руках у нього кинджал, що вказує шлях до вбивства Дункана. (...) Пам'ятай, що справа відбувається вночі: всі сплять, тому весь цей дует має бути глухим і здатним вселяти жах у слухачів. І тільки в пориві найбільшого збудження Макбет вимовляє кілька фраз жорстким і гучним голосом. Все це ти знайдеш роз'ясненим у своїй партії. Для того, щоб ти добре зрозумів мої наміри, скажу тобі також, що у всьому цьому речитативі та дуеті інструментальний супровід доручено струнним з сурдинами, двом фаготам, двом валторнам та одній литаврі. Як бачиш, оркестр буде звучати надзвичайно приглушено, так що і ви повинні співати з сурдинами» (7 січня 1847).
У роботі над «Макбетом» Верді виявив гостре розуміння сцени, таке характерне для нього в його зрілих творах.
Надзвичайно цікаві вимоги Верді до сценічного вигляду леді Макбет, які Верді викладає в цитованому вище листі до лібретиста Каммарано з приводу постановки «Макбету», що намічалася в Неаполі в 1848.
«Партію леді Макбет доручено Тадоліні, і я дуже здивований тим, що Тадоліні погодилася її виконати. Ви знаєте, з якою повагою я ставлюся до Тадоліні, і вона сама це знає; Проте на користь спільної справи вважаю за необхідне зробити кілька зауважень. Тадоліні дуже гарна, щоб виконувати цю партію. Це, мабуть, здасться вам абсурдом!.. У Тадоліні обличчя прекрасне й добре, а я хотів би бачити леді Макбет потворної та злої. Тадоліні володіє досконалим голосом, а я б хотів, щоб леді зовсім не співала. У Тадоліні голос дивовижний, світлий, ясний, могутній; а я хотів би, щоб голос леді був різкий, глухий, похмурий. У голосі Тадоліні щось ангельське, а я хотів би, щоб у голосі леді було щось диявольське».
Як справді театральний композитор, Верді продумував та враховував весь комплекс музичних та театрально-виразних засобів. Він сам виписує з Лондона ескізи костюмів для постановки Макбету. Він веде з Мілана листування з театром La Pergola, описує необізнаному в історії імпресаріо епоху короля Дункана. Верді вникає у всі деталі постановки; радить застосувати в сцені явища королів чарівний ліхтар, який був тоді новиною в Італії, дає точні вказівки про появу духу вбитого Банко: «Він має з'явитися за попелястою завісою, дуже рідкісною, тонкою, ледь видною; у Банко скуйовджене волосся, і на шиї повинні бути видно рани. Я отримав всі ці відомості з Лондона, де трагедія йде безперервно понад двісті років» (26 грудня 1846).
Закінчивши партитуру у лютому 1847, Верді їде до Флоренції. Він бере активну участь у репетиціях опери. Ще перебуваючи у Мілані, де Верді працював над оперою, у листі до імпресаріо Ланарі він робив точні вказівки про склад виконавців. Верді хотів, щоб і другорядні ролі були забезпечені добрими голосами, оскільки для ансамблів у «Макбеті» потрібні гарні співаки. Від учасників вистави Верді вимагав суворої дисципліни та беззаперечної покори. Співаки добре знали круту вдачу Верді; багато хто його недолюблював і боявся, але справжні артисти працювали під його керівництвом з великим захопленням і охоче виконували його вимоги, розуміючи, що Верді домагається справді художнього виконання. При цьому правдивій грі він надавав не меншого значення, ніж осмисленому співу.
Постановка «Макбета» пройшла з успіхом, що правда, набагато поступався бурхливому успіху «Аттіла», незадовго до того поставленого у Флоренції. Опера була добре зустрінута пресою; відзначалися нові оркестрові ефекти і виразність декламаційного листа, хоча деякі критики і закидали композитору, що в опері його панує «диявольська» атмосфера.
Сам Верді вважав, що «Макбет» - найкраща з написаних ним досі опер. Він присвятив її Антоніо Барецці. Посилаючи йому партитуру опери, Верді писав: «Ось „Макбет", якого я люблю найбільше за мої опери, і я думаю, що ця річ найбільш гідна того, щоб бути Вам присвяченою» (25 березня 1847).
Під час перебування у Флоренції Верді познайомився з другом Мандзоні, відомим поетом Дж. Джусті. У Джусті він зустрічався і з іншими визначними людьми свого часу - Дж. Б. Нікколіні, істориком Джино Каппоні; у Флоренції Верді зблизився і з відомим скульптором Джованні Дюпре.
Вони разом вивчали пам'ятки мистецтва стародавнього міста, твори великих італійських майстрів. У своїх спогадах Дюпре каже, що Верді чудово знався на живописі та скульптурі і особливо любив Мікеланджело, перед творами якого він проводив цілий годинник.Зі спогадів Дюпре ми дізнаємося, що серед оперних сюжетів, що залучали в цей час композитора, був «Каїн». Легендарна постать богоборця Каїна, як відомо, свого часу привабила Байрона. Затаврований прокляттям неба, перший убивця трактувався поетом, за його власним визначенням, не лише як «перший убивця», а й як «перший бунтар на землі». Над скульптурою Каїна працював у Флоренції Дюпре. «Мій Каїн, мабуть, сподобався композитору, — згадує Дюпре, — його гордість, навіть дикість припали йому до серця. Пам'ятаю, як Маффеї переконував Верді, що з байронівської трагедії „Каїн”, яку він саме в цей час перекладав, можна зробити лібрето з чудовими ситуаціями та сильними контрастами, що відповідають характеру обдарування та темпераменту Верді-композитора».
Верді, мабуть, схилявся до цього сюжету, але свого наміру не здійснив.
Нові друзі палко зустріли оперу Верді. Джусті говорив, що чим більше він слухає «Макбета», тим ясніше виступають перед ним гідності твору. Героїчні епізоди «Макбета», з їхньою темою боротьби проти узурпації влади, що хвилювала італійців, викликали нові патріотичні маніфестації. Як велику громадську подію було сприйнято постановка «Макбета» у Венеції напередодні революції 1848. Натхненний визвольними ідеями, іспанський тенор Пальма, виступаючи в ролі Макдуфа, з таким підйомом і натхненням співав «La patria tradita» («Батьківщину все зрадили») приєднався до нього у могутньому хорі. Маніфестацію було припинено втручанням австрійських військ.
Повернувшись після постановки «Макбету» до Мілану, Верді змушений відразу ж повернутися до роботи над частково складеною ним оперою «Розбійники» («I Masnadieri»), по однойменній драмі Шіллера, над якою він почав працювати з поетом Андреа Маффеї на водах Рекоаро, де композитор лікувався влітку 1846 року. Опера тоді ж була обіцяна Лондонському королівському театру.
Починаючи з 1846 року опер від Верді домагаються не тільки італійські, а й іноземні театри. Їх охоче ставлять на сценах найбільших столиць. "Ернані" йде в Парижі з величезним успіхом. Верді отримує запрошення із Парижа, Лондона, Петербурга, Мадрида. Імпресаріо Лондонського королівського театру Лумлей намагався умовити Верді укласти з театром контракт десять років, із зобов'язанням складати йому щорічно по нової опері. Верді ухилився від цієї пропозиції, але погодився написати і поставити оперу в 1847 році.
Становище створювалося дуже важке: композитора пов'язували зобов'язання як із Лондоном. Від нього чекав оперу італійський видавець Лукка, який, давно вже заздривши величезним доходам Рікорді, який постійно видавав опери Верді, досяг нарешті композитора контракту.
Верді пов'язували також зобов'язання написати оперу для Неаполя. Моченіго просив нову оперу для Венеції. Здоров'я, яке вдалося важко відновити за кілька місяців відпочинку та лікування на водах минулого літа, знову зовсім засмутилося. Проте до літа треба було закінчити оперу та їхати до Лондона.
У зв'язку з постановкою «Розбійників» Верді здійснив у червні 1847 свою першу закордонну подорож у супроводі Е. Муціо. За листами Муціо до Барецци можна простежити шлях Верді: Ломбардія - Швейцарія - Франція - герцогство Баден-Баден - міста Рейна - Пруссія - Прирейнська Австрія - знову Пруссія - Бельгія - Франція і, нарешті, Лондон.
У Швейцарії вони піднімалися на вершину Сен-Готарда, були на озері Лугано, бачили капель Вільгельма Телля, будинок, де він жив, і місце, де вбив поневолювача Швейцарії Гесслера. «Від Люцерна і Базеля їхали вночі, але бачили багато чудового, бо світила місяць». Серед визначних пам'яток Страсбурга оглядали знаменитий собор. Були на берегах Рейну.
У Парижі, по дорозі до Лондона, Верді провів лише два дні і відвідав паризьку оперу, яка не справила на нього сприятливого враження. Лондонській опері Верді віддає перевагу перед паризькою; Особливо він відзначає грандіозний оркестр. Верді захоплюється красою Лондона, його величезними вулицями, будинками, доками, милується його мальовничими околицями. Але клімат нестерпний йому; Верді не може «звикнути до диму, туману і запаху вугілля» (27 червня 1847 року).
У Лондоні поява Верді була подією, що вештається: вперше спеціально для Англії знаменитий італійський композитор склав оперу; для неї запрошені чудова шведська співачка Женні Лінд та улюбленець публіки Луїджі Лаблаш. Королева побажала познайомитися з Верді. Про кожний його крок газети дають репортажі. Його запрошують на банкети, літературні вечори, концерти. Щоправда, Верді здебільшого ухиляється від цих запрошень. Замкнувшись разом зі своїм помічником Муціо в готелі, він працює над партитурою «Розбійників»,
22 липня "Розбійники" з'явилися на сцені. Театр було переповнено. Верді сам диригував оперою. Великий за перших виконання успіх «Розбійників» виявився короткочасним, і невдовзі після від'їзду композитора з Англії до опери охололи. В Італії ця опера теж особливим успіхом не мала.
Перебування Верді в Лондоні відзначено його першою зустріччю з Джузеппе Мадзіні, який, перебуваючи у вигнанні, жив у цей час в Англії.
Після кількох вистав "Розбійників" Верді виїхав до Парижа з наміром відпочити деякий час від величезної роботи останніх років. «„Макбет" і ці „Розбійники" коштували мені напруги, яку я фізично не в змозі винести», — писав Верді графині Маффеї через кілька днів після прем'єри. За словами Муціо, важкий клімат Лондона діяв на Верді гнітюче, робив його ще більш неврівноваженим і сумним, ніж зазвичай, його часто переслідували думки про смерть.
Надії на відпочинок у Парижі без видавців та імпресаріо не справдилися. Спроба розірвати контракт із видавництвом Лукка не мала успіху. Довелося думати про лібрето для опери. Верді вагався між наступними сюжетами: «Праматір», за трагедією Грильпарцера; «Медея», за старим лібрето Романі; «Корсар», за Байроном. Верді зупинився на останньому, доручивши складання лібрето Піаві. У цей же час директор паризького театру Grand Opera, який наполегливо добивався від Верді опери, переконав його переробити для сцени Grand Opera «Ломбардців». Верді поповнив першу редакцію рядом номерів, написав обов'язкові для постановки на сцені цього театру балетні номери. У новій редакції "Ломбардці" отримали назву "Єрусалим". Треба сказати, що у новому варіанті, пристосована до умов паризької сцени, опера виявилася менш вдалою. "Єрусалим", що виконувався на сцені Grand Opera 26 листопада 1847 року, незважаючи на пишну постановку, був холодно зустрінутий парижанами. Набагато краще зустрічали цю оперу у провінційних французьких містах.
Майже одночасно з переробкою "Ломбардців" Верді складав "Корсара". "Корсар" - одна з найслабших опер Верді. Композитор давно вже охолодів до сюжету, що колись його приваблював, і складав оперу поспіхом, неохоче, без захоплення, незважаючи на те, що ультраромантичний сюжет Байрона міг би дати вдячний матеріал для творчої фантазії Верді. До успішних моментів опери можна віднести лише патетичну сцену у в'язниці і поетичний романс Медори; у витонченій простоті цієї мелодії, близької до італійських народних пісень, виявляються вже риси стилю Верді 50-х років, що виявилися в «Ріголетто», «Трубадурі» та «Травіаті». Попри звичай, Верді не захотів навіть бути присутнім на прем'єрі своєї опери. Поставлений у Трієсті в 1848 році, «Корсар» успіху не мав.
Починаючи з постановки «Єрусалима» Верді встановив на низку років міцні стосунки з паризькими оперними театрами, хоча він висловлювався невтішно про паризьку оперу: «погані співаки», «посередні хори» та «більш ніж посередній оркестр» (9 червня 1847 року). Очевидно, надмірно сувора оцінка паризької опери певною мірою пов'язана з невдоволенням і роздратуванням, які відчував композитор, спостерігаючи паризькі оперні порядки, і зокрема — необмежену владу розпещених примадонн. «Уявіть собі, — писав Верді графині Аппіані, — щодня мене відвідують двоє лібретистів, два імпресаріо, два музичні видавці (тут вони завжди ходять по парі), які повідомляють, що примадонна укладає контракт і дає згоду на тему лібрето, і так далі і так далі. Право, цього достатньо, щоб довести до божевілля» (22 серпня 1847).
Верді провів у Парижі понад півроку.
Він казав, що відчуває «смертельну антипатію» до галасливих, переповнених людським потоком паризьких бульварів, де «зустрічаєш друзів, ворогів, попів, ченців, солдатів, сищиків, жебраків». Але в той же час Париж приваблював його «тим, що серед метушні та шуму» він почував себе «як у пустелі» (6 вересня 1847 року). Верді стверджував, що в людному Парижі він вів більш відокремлений спосіб життя, ніж у себе вдома. Дійсно, загублений серед збудженого натовпу передмість Монмартру, садів, набережних і кафе Парижа, Верді насолоджувався тією свободою, якої був позбавлений в Італії, де не було міста, не було театру, що не ставили його опер, не було репортера, який не збирав відомостей про його життя. Проте у Парижі утворилося коло друзів, із якими він охоче спілкувався. Об'єднавчим центром стала Джузеппіна Стреппоні. Залишивши сцену, вона давала в Парижі уроки співу. Талановита співачка переживала важку душевну кризу. Її чудовий голос втратив колишню силу та красу. З артистичним життям було покінчено. Нові талановиті артистки виступали в операх Верді.
Давні стосунки Верді з Джузеппіною Стреппоні набули тепер глибшого та стійкішого характеру. Джузеппіна, що полюбила його з перших зустрічей, оточила композитора увагою і турботою, зуміла створити необхідну для нього творчу обстановку. Зблизившись з Джузеппіною Стреппоні, Верді знайшов у ній вірного і розуміє друга на все життя.
Сучасники згадують про Джузепін Стреппоні не тільки як про видатну артистку, але і як про жінку великої особистої чарівності. Стрепони не належала до таких блискучих представниць інтелектуального Парижа, як друг Шопена Жорж Санд або супутниця Ліста графиня д'Агу. Але її душевні якості викликали захоплення її друзів, серед яких був і Гектор Берліоз.
Багато паризьких друзів Джузепіни Стрепоні стали незабаром друзями Верді. Стрепони та Верді стали з'являтися разом у відомих паризьких салонах. І в їхньому гостинному будинку можна було зустріти на вечорах та обідах багатьох знаменитостей артистичного Парижа. Але Джузеппіна бачила, що нервове життя Парижа з її прискореним пульсом шкідливо озивається на здоров'я Верді, і вона вмовила його переїхати в передмістя Парижа Пассі, де вони могли «купатися у свіжому, лікувальному повітрі та сонячному світлі під відкритим куполом неба». Вона була переконана, що спілкування з природою «зміцнює тіло, вселяє мир та ясність у душу»*.
Джузеппіна мала рацію. Життя в Пассі вплинула на здоров'я Верді. Спілкування з природою, про яке він, здавалося, зовсім забув з часів від'їзду з Буссето, доставляло йому велике задоволення. Вони обоє так добре почували себе за межами галасливого міста, що вирішили і після повернення до Італії оселитися в якомусь із сільських куточків на околицях Буссето. Верді тоді ж почав листування про купівлю біля Буссето невеликої ділянки землі. Сант-Агата - так називався цей скромний куточок Північної Ломбардії - стала незабаром основним місцем, де жив і працював Верді.
про оперу "Макбет" Дія IКартина 1
Макбет та Банко повертаються з війни. Відьми, що зустрілися їм, тричі вітають Макбета, передбачаючи йому спочатку титул Кавдорського тана, а потім і королівський сан. "Ти не король, але королів народиш", - пророкують відьми Банко. З'являються посланці короля Дункана, які проголошують Макбет Кавдорським таном. Макбет і Банко вражені тим, що пророцтво виявилося правдою.
Леді Макбет читає листа від чоловіка, в якому він розповідає про свою зустріч з відьмами. Вона сумнівається - чи вистачить рішучості Макбету, щоб виконати пророцтво. Гонець повідомляє Леді, що король Дункан має намір зупинитися в будинку Макбета. З почетом короля прибуде додому і сам Макбет.
Макбет у тривозі та сум'ятті: бачення закривавленого кинджала переслідує його. Він вирішується на злочин – перше на шляху до трону. Дункана Макбета, що вбив, підбадьорює чоловіка. Щоб відвести від чоловіка підозри, вона вкладає закривавлений кинджал у руки сплячого Малькольма, сина короля Дункана. Тепер і її руки забруднені кров'ю - але досить просто обмити їх водою, вважає Леді.
Банко мучать погані передчуття. З жахливою звісткою приходить Макдуфф: він виявив тіло Дункана. Придворні та слуги проклинають убивцю.
Картина 2
Леді Макбет переконує чоловіка, що якщо він хоче зберегти корону, вбивства Банко не уникнути. Під покровом ночі посланці Макбета вбивають Банко, проте його синові вдається врятуватися.
Урочистий бенкет. Гості славлять Макбета та його дружину. Поява примари Банко кидає Макбета у жахливе хвилювання. Марно намагається Леді заспокоїти чоловіка, волаючи до його мужності. Не вдається їй відволікти запрошених від шалених промов Макбета. Макдуфф і гості вигукують: "Підозірні таємниці! Наляканий, він говорив із привидами. Земля ця стала лігвом розбійників".
Дія II
Картина 1
Макбет, боячись невідомості, знову питає відьом про майбутнє. "Бережись Макдуффа!", - передрікають бачення. Але й заспокоюють: "Тобі дозволено все - жодна людина, народжена жінкою, не вб'є тебе"; "Поки ліс Бірнамський на тебе не рушить, ти будеш неушкоджений". Перед Макбет проходить низка королів - нащадків Банко. Значить збудеться і пророцтво, дароване відьмами Банко.
Леді Макбет знаходить свого чоловіка без почуттів. Почувши про його нові видіння, вона проклинає Макдуффа та всіх ворогів Макбета. Настав час смерті та помсти.
Картина 2
Нещасну батьківщину оплакують ті, хто, рятуючись від тирана, змушений був її покинути. Макдуфф і Малькольм очолюють армію проти Макбета. Макдуфф прагне помститися за смерть сім'ї. Малькольм наказує, щоб воїни взяли гілки і, прикриваючись ними, рушили до Макбетового палацу.
Леді Макбет, занурена в сомнамбулічний стан, блукає коридорами палацу, намагаючись змити з рук криваву пляму. Уві сні вона, не знаходячи спокою, заново переживає скоєні вбивства та злочини.
Макбет розмірковує про свою долю та готується до битви проти Малькольма. Гонець повідомляє про смерть Леді Макбет та про те, що Бірнамський ліс рушив на замок. Макбет стривожений - невже пророцтво відьом здійсниться! Він веде у бій своїх солдатів.
У запалі битви Макбет зустрічається з Макдуффом – тим, хто "
Лібретто Ф. М. Піаве та А. Маффеї за однойменною трагедією Шекспіра.
Перша постановка: Флоренція, театр La Pergola, 14 березня 1847 року. Пізніше опера була перероблена для Парижа. До другої редакції написано балетну музику. Перша постановка у Парижі 21 квітня 1865 р. у Theatre Lyrique.
Діючі лиця:
Макбет, тан Гламіса (баритон, Банко (бас), Леді Макбет (сопрано), Дункан, король шотландський (німа роль), Малькольм, його син (тенор), Придворна дама (мецо-сопрано), Макдуф, тан Файра (тенор) , Лікар, Слуга, Герольд (бас), Вбивця (бас), Привиди.
Відьми, дворяни, солдати, шотландські вигнанці тощо.
Дія відбувається в Шотландії, а потім на кордоні Шотландії та Англії у 1040 році.
Дія перша
Полководці Макбет та Банко повертаються після вдалого походу проти норвежців. Несподівано дорогу їм загороджують відьми. Звертаючись до Макбета, чаклунки по черзі називають воїна Гламісським та Кавдорським таном, вони пророкують йому шотландську корону. Лицар здивований: адже якщо гламісським таном він має стати по праву наслідування, то кавдорський тан живий, як і двоюрідний брат Макбета – шотландський король Дункан. Банко відьми обіцяють, що він стане "не королем, а предком королів". Макбет спантеличений - не його нащадки правитимуть країною. Відьми зникають. У душах обох полководців народжуються честолюбні устремління. Їх наздоганяють гінці, послані Дунканом: Кавдор-зрадник страчений, його володіння та титул переходять до Макбет. Він здригається - перша частина передбачення збулася, отже, можуть здійснитися й інші пророцтва. У ньому прокидається прагнення до влади: "кривавий задум, не спокушай мене..." Відьми тріумфують, тепер Макбет у них в руках...
Замок Інвернес. Леді Макбет читає листа чоловіка, який повідомляє їй про прогнози. Вони неодмінно мають здійснитися. Якщо Макбет лише пихатий, на підступність і жорстокість його підштовхне дружина. Ніщо не зупинить її на шляху до трону. Слуги повідомляють про прибуття Дункана, який проведе ніч у замку брата Макбета. Леді Макбет запевняє чоловіка, що це знак згори. Лицар вагається: добрий Дункан – брат і благодійник гламісського тану. Леді дорікає Макбету, що він не чоловік. Йому починає мерехтіти рука, що простягає кинджал. Подолавши сумніви, Макбет вривається до спальні і вбиває сплячого Дункана. Але з цього моменту душевний спокій і сон втрачені назавжди. Марно леді Макбет намагається заспокоїти чоловіка. Закривавлений кинжал подружжя підкладає слуг короля. Звістка про вбивство Дункана викликає загальний страх і гнів.
Дія друга
Макбет похмурий: згідно з передбаченням, на престол після нього мають зійти нащадки Банко. Поки що і сам полководець, і його син Флієнс живі. Не для того було вбито Дункана. Їхня доля теж вирішена, вони приречені.
Банко прямує на бенкет у замок до Макбета, що зійшов на престол. Його долають зловісні передчуття: він сумнівається, хто справжні вбивці короля. Ще мить і полководець падає, вбитий руками найманців, але Банко перед смертю встигає попередити сина про небезпеку. Флієнс рятується втечею.
Шотландські тани зібралися на бенкет, влаштований новим королем. Нема тільки Банко. Макбет звертається із запитанням: чому відсутній його дорогий друг? Вбивці, що увійшли, повідомляють королю, що син Банко встиг врятуватися. Макбета турбує звістка – це поганий знак. Раптом перед ним виникає примара Банко з закривавленим чолом, який займає його королівське місце.
Не розуміючи того, що відбувається, гості здивовані поведінкою монарха. Леді Макбет заспокоює гостей і намагається розвеселити їх, співаючи застільну пісню. Перед Макбетом знову постає закривавлена тінь. Король, охоплений страхом, вже не володіє собою. Гості з жахом розходяться.
Дія третя
Макбет вирішує дізнатися свою долю у Гекати і вирушає в лігво відьом. У відповідь на своє запитання він чує три пророцтва: Макбет повинен уникати зустрічей із Макдуфом, таном Файфа, Макбета не зможе перемогти ніхто, народжений жінкою; Макбет може бути спокійним, поки на нього не рушить Бірнамський ліс... Лицар заспокоюється - ще не було нагоди, щоб ліс рушив з місця. Однак він хоче почути ще одне пророцтво. Макбет є бачення - вісім юнаків, що тримають дзеркала і увінчаних коронами - символ майбутнього. В останньому з них лицар дізнається про Банко. Макбет вихоплює меч, щоб уразити його, але бачення зникає. Переляканий лицар втрачає свідомість. Коли він приходить до тями, відьми та духи зникають. З'являється леді Макбет. Чоловік передає їй слова пророцтва. Замок файфського тану Макдуфа має згоріти вщент.
Дія четверта
Шотландські біженці згадують про свою нещасну батьківщину. Серед них Макдуф, чия дружина та син загинули у Файфі. На чолі англійських військ наближається принц Малькольм, син убитого Дункана. Макдуф наказує кожному воїну зрізати по гілці з бірнамського лісу, що знаходиться поруч, щоб приховати від ворога чисельність військ.
Темна ніч. Леді Макбет, як уві сні, блукає замком. Королева втратила свідомість. Їй мерехтять привиди вбитих за її наказом людей: син та дружина Макдуфа. Вона марно намагається змити зі своїх рук криваву пляму. Лікар і служниця з глибоким сумом спостерігають за божевіллям своєї пані.
Макбет готується до майбутньої битви. І хоча в нього дуже мало людей, він упевнений у своїй невразливості. Увійшла служниця повідомляє йому про смерть королеви. "Життя - це повість, яку написав дурень", - вигукує Макбет і біжить до бійниць.
Побачивши ліс, що насувається на нього, він згадує злощасне передбачення. Починається битва. З легкістю Макбет вражає нападників на нього лицарів, але перед ним з'являється спраглий помсти Макдуф.
Король ще сподівається на перемогу, адже він не може впасти від руки людини, народженої матір'ю. Макдуф вигукує, що був вирізаний з утроби матері до терміну. Макбет вражений. Усі передбачення справдилися, його загибель неминуча. Макбет, що вмирає, проклинає чаклунів і злощасну корону...
(У другій редакції відсутня сцена смерті Макбета. Принц Малькольм і солдати славлять визволення Шотландії з-під влади тирана).
Верді завжди приваблювала творчість великого Шекспіра. Композитор обожнював англійського драматурга, вважаючи його твори недосяжною вершиною мистецтво. Якщо звернутися до історії втілення шекспірівських творів на сцені музичного театру, стає очевидним, якої сміливості це вимагало від композитора, які труднощі перед ним вставали. Верді першим зважився перенести на сцену драму Шекспіра у варіанті, близькому до оригінального. (Італійські композитори, які використовували у своїх операх "шекспірівські" сюжети: "Отелло", Капулетті та Монтеккі" - Россіні, Ваккаї, Белліні та ін., насправді спиралися на матеріали італійських новел, хоча деякі епізоди і стикаються зі сценами з трагедії Шекспіра ("Пісня про вербу" Дездемони або сцена в склепі Капулетті).)
Верді не поділяв за значимістю етапи процесу створення опери від пошуку лібрето до постановки. Він шукає сюжет у розрахунку на конкретний театр, з конкретною трупою, добрим режисером, талановитим диригентом. Якщо одну з цих вимог його не задовольняє, він готовий перервати розпочату роботу. Саме тому пошук придатної для переробки драми займає чимало часу. Багато чудових творів з тих чи інших причин не влаштовують композитора. Коли необхідний сюжет знайдено, починається одна з найважчих стадій (яка взагалі не існувала для багатьох композиторів, які використовували готові лібретто) - створення лібретто.
Композитора не задовольняли готові тексти, він ретельно пояснював, чому потрібний саме такий розмір вірша, чому необхідно скоротити речитатив. В інтересах драми, композитор готовий пожертвувати і римою: «Я взяв на себе зобов'язання дати в карнавальному сезоні оперу для великого театру Ла Феніче і цього разу, бажаючи зробити щось нове, я збираюся покласти музику на лібрето в прозі! Що ти на це скажеш?"(Лист до Піави, 12.09.1856) («Симон Бокканегра». – А.П.). На честь італійських лібретистів, вони завжди намагалися виконувати вимоги композитора, визнаючи справедливість його зауважень і Верді був їм за це дуже вдячний. У випадку, коли поет ігнорував зауваження і, як наслідок, композитор не міг домогтися бажаного, він був готовий розірвати контракт. (Така доля ледь не спіткала «Сицилійську вечірню», де співавтором виступав знаменитий Ежен Скріб. Верді не заперечував наявність у французького драматурга великого таланту, але розпещений увагою, Скріб не звертав увагу на багато вимог композитора.)
У "Макбеті" Верді вперше стикається з сюжетом, який дійсно вразив його уяву. Композитор чудово представляє вузлові моменти драми і сам пише повний текст у прозі, розділивши його за сценами та номерами. Він змушений скоротити побічні драматургічні лінії, щоб сконцентрувати свою увагу на головному і не заважати дії, що стрімко розвивається. Через кілька років, у листі до А. Сомма, який готує за найтіснішої участі композитора лібретто "Короля Ліра", Верді вкаже як на одну з головних труднощів шекспірівської драматургії - часту зміну сцен, якої в опері необхідно уникати: "...Єдина причина, яка утримує мене від того, щоб частіше братися за шекспірові сюжети, криється якраз у цій необхідності щохвилини міняти декорації. Коли я частіше відвідував театр, ця зміна декорацій призводила мене до найбільшого роздратування, і мені здавалося, що я присутню при поданні з чарівним ліхтарем. Французи знайшли в цій справі єдине правильне рішення - вони будують свої драми таким чином, що потрібна тільки по одній декорації на кожен акт; завдяки цьому рухається вперед без жодних перешкод і без того , щоб увага публіки була чимось відвернена" (29.06.1853).
Піаві залишалося вдягнути готовий текст у віршовану форму. Окремі сцени, на прохання Верді, були доопрацьовані його другом Андреа Маффеї - відомим італійським поетом і перекладачем.
Коли, нарешті, оперу було завершено (процес створення лібрето і написання музики йшов, зазвичай, паралельно), починалися репетиції. Верді вимагав від співаків майже неможливого – гарної акторської гри, без якої відсутній повноцінний художній образ. Саме драматичний акторський талант композитор ставив понад усе. Часто він вважав за краще менш обдарованого співака віртуозу, якщо його акторська майстерність була вищою. «...У мене стало звичкою ні в якому разі не допускати нав'язування мені нікого з артистів, і я не погодився б на це навіть у тому випадку, якби повернулася в цей світ Марія Малібран. Все золото всесвіту не змусило б мене відступити від цього принципу!(Лист до В. Тореллі від 7.12.1850).
Композитор звертається з проханням до Феліча Варезі - співака-баритона, чия осмислена манера співу виділяла його з великої кількості віртуозів. Хоча голос Варезі поступався за силою і красою голосам уславлених співаків, його драматичне обдарування повністю викупувало ці недоліки.
«...Отже, ти збираєшся під час посту приїхати до Флоренції? Якщо це дійсно так, я напишу для тебе Макбета!(Лист до Варезі від 26.08.1846). Отримавши згоду композитор приймається за роботу, проводячи за письмовим столом по 12-16 годин на день. Паралельно з написанням партитури, Верді листується зі співаками, імпресаріо, розкриваючи суть своїх задумів. Ці цінні матеріали дають повне уявлення про Верді-драматурга.
«...Знову і знову наполегливо раджу тобі добре вивчити ситуацію і вдуматися слова: музика прийде сама собою. Загалом, я бажаю, щоб ти обслужив лібретиста краще, ніж композитора...»(Лист до Варезі від 7.01.1847). Для Верді немає музики як така, вона має бути обумовлена словом, сценічної ситуацією. Композитор роз'яснює співаку практично кожен його рух, кожен жест, всі деталі його ролі:
«...Вдумайся гарненько в ситуацію, що склалася, тобто в момент зустрічі з відьмами, що передбачають Макбету трон. Ти стоїш при цьому звістці приголомшений і в жаху, але в той же час у тобі зароджується честолюбне бажання досягти трону. Тому початок дуету ти співатимеш напівголосно; до речі, не забудь надати належного значення віршу: "Ma perche sento rizzarsi il crine" - "Але чому ж я охоплений жахом"- (Цитований лист). Зверніть увагу на всі мої позначення, на наголоси, на ррі f, зазначені у музиці...» (там-таки).
Для того, щоб співак глибше проник у сценічну ситуацію, Верді пояснює йому особливості оркестрування:
«... Для того, щоб ти добре зрозумів мої наміри, скажу тобі також, що у всьому цьому речитативі та дуеті інструментальний супровід доручено струнним із сурдинами, двом фаготам, двом валторнам та одній литаврі. Як бачиш, оркестр звучатиме до надзвичайно придушено, тож і ви повинні співати з сурдинами»(там же).
Нові сценічні ситуації, що використовуються в «Макбеті», призвели і до нових форм, здатних також викликати здивування у виконавця, що звикли до стереотипних оперних номерів. Композитор пояснює Варезі, що нові сцени справлять враження сильніше, ніж старі: «...Сцена зображує печеру, в якій відьми займаються чаклунством. Входиш ти і звертаєшся до них із запитанням (короткий речитатив), потім з'являються привиди. У тебе в цей час лише кілька слів, але як актор ти маєш супроводжувати все, що відбувається, виразною мімічною сценою... Звертаю твою увагу на кабалетту. Придивись до неї гарненько: вона написана не у звичайній формі, бо після всього попереднього кабалетта у звичайній формі зі звичайними ритурнелями здалася б вульгарною. У мене була написана одна, яка подобалася мені, коли я програвав її окремо, але коли я приєднав її до всього попереднього, вона здалася мені нестерпною...»(Лист до Ф. Варезі, кінець січня 1847 р.).
"Макбет", як і багато італійських опер, закінчується смертю головного героя, але смерть Макбета різко відрізняється від смерті інших оперних героїв, тут немає умиротвореної музики, пов'язаної з очищенням від усього земного. Верді розкриває зміст нового рішення: «...У сцені смерті можеш дуже відзначитись, якщо поряд зі співом осмислено проведеш і дію. Ти розумієш чудовим чином, що Макбет не повинен вмирати так, як Едгар, Дженнаро і т.п ..., отже, треба виконати сцену смерті в новій манері. Нехай смерть буде патетичною, навіть більшою, ніж патетичною; нехай буде жахливою. Уся сцена має бути проведена напівголосно, за винятком двох останніх віршів, і повністю супроводжуватися дією з сильним вибухом почуття на словах «Vil corona» («Гидка корона») і «Sol perte» («Лише для тебе»). Ти (звісно ж, на землі), але з цим останнім віршем ти встаєш, витягнувшись майже на весь зріст і досягнеш найбільшого можливого ефекту»(До Варезі від 4.02.1847).
Леді Макбет уявлялася Верді потворною та злою. Такий сам він хотів бачити і співачку. Для цієї партії дуже до речі виявилася Маріанна Барб'єрі-Ніні - драматичне сопрано з чудовим голосом і непривабливою зовнішністю. Що мала драматичне обдарування, вона створила вражаючий образ головної героїні. Після закінчення своєї сценічної уславлена артистка написала книгу «Спогади однієї співачки», в якій низка епізодів присвячена репетиціям та постановці «Макбету».
Верді листується і з імпресаріо театру Ла Пергола Алессандро Лонарі. Важливе значення композитор надає тіні Банко, що символізує борошно совісті «Макбета». Композитор наполягає, щоб у ролі тіні виходив той самий актор, який зображував Банко у першому акті. «...Він повинен повитися за попелястою завісою, дуже рідкісною, тонкою, ледь видною; у Банко скуйовджене волосся і на шиї повинні бути видні рани. Я отримав усі ці відання з Лондона, де трагедія йде безперервно понад двісті років...» лист до Лонарі від 22.12.1846).
Композитор хоче якнайкраще поставити дію із примарами, звертаючись за порадою до знаменитого театрального художника Алессандро Санквіріко. Частину костюмів, на прохання композитора, виконає Франческо Гаєць – голова італійської романтичної школи живопису. (Така ж велика робота з художником (Мореллі) відбувалася і під час роботи над "Отелло".)
При постановці «Макбету» в неаполітанському театрі Сан Карло, Верді постачає свій лист до Каммарано рядом цінних вказівок, виділяючи найважливіші епізоди у драмі: «Попереджаю, що найважливіших моментів в опері – два: дует леді з чоловіком та сцена сомнамбулізму. Якщо ці моменти зникнуть, опера провалилася. І ці моменти ні в якому разі не повинні бути розпеті: необхідно передати їх грою і декламацією, голосом дуже похмурим і приглушеним: без цього неможливий вплив. Оркестр із сурдинами, на сцені надзвичайно темно... Оркестр, що знаходиться під сценою, має бути, враховуючи розміри великого театру Сан Карло, посилено, але простеж за тим, щоб там не було ні труб, ні тромбонів. Звук має здаватися далеким і глухим, отже, оркестр має складатися з кларнетів, контрабасів, фаготів, контрафаготів – і нічого іншого»(Лист від 23.11.1848).
«Макбет» - перший твір Верді, де така велика увага приділена глибинам людської психіки. Звісно, це визначено трагедією Шекспіра. Водночас у "Макбеті" вдалося поєднати досягнення попередніх опер. Важливими етапами на шляху до «Макбету» виявилися три з них: «Двоє Фоскарі» трагедійною потужністю окремих розділів не поступиться "Макбету". Вступ, сцена Джакопо у в'язниці, грандіозний фінал другого акту - яскраві приклади того, чого досяг Верді до Макбету. «Жанна д"Арк" вплинула своєю прекрасною оркестровкою хорових сцен і сцен, пов'язаних з містикою. В «Аттілі» вперше зазвучав голос долі, яка призводить до загибелі вождя гунів в «Силі Долі».). Трагічний вступ, що провіщає сумну розв'язку, сцена Аттили і Ульдіно, сцена бачення Аттили вплинуть на «Макбета» безпосередній вплив (не випадково Верді вважав «Аттілу» своєю кращою оперою до «Макбета»). що попередня опера виявилася нерівною за художніми достоїнствами, Верді в «Макбеті» обмежується двома головними персонажами, які є, по суті, єдиним цілим.
І Макбет, і леді Макбет вступають на свій фатальний шлях, що призводить їх до краху честолюбних устремлінь і поразки в нерівній сутичці з долею. Відьми, що уособлюють долю, - третя найважливіша дійова особа в опері. Їхні пророцтва викликають у свідомості леді нестримне, майже еротичне прагнення влади. Макбет - хоробрий і мужній воїн, але перебуває в еротичному підпорядкуванні у леді Макбет, якій вдається домогтися від чоловіка скоєння найстрашніших злочинів.
Влада над Макбетом переростає у леді Макбет у патологічне прагнення влади над навколишнім світом, що призводить королеву до загибелі. Адже вона лише іграшка у руках провидіння. Її функція - змусити Макбета стати на фатальний шлях. З появою Макдуфа, коли доля Макбета вже вирішена наперед, леді божеволіє і вмирає, до кінця виконавши свою криваву місію.
Незвичайний для італійської опери сюжет, фантастичний світ парфумів та відьом, психологічна глибина багатьох сцен призвели до оновлення засобів музичної виразності. Насамперед це стосується нового трактування речитативу. Верді наполягав, щоб ключові моменти драми в жодному разі не були розспівані. Композитор намагався домогтися чіткішого і ясного вимови слів. Для досягнення своєї мети він створює вокальну партію нового типу – щось середнє між речитативом та мелодією, виділяючи мелодійними фразами окремі важливі слова та репліки, обрамляючи їх паузами. Виразні стрибки в таких мелодійних формулах дозволяють відчути схожість з інтонаціями природного людського мовлення, що знайшло вираз у дуетних сценах. Коли Верді розповідає про це у листі до Варезі, він навіть наводить нотні приклади речитативних фраз. Величезне значення набувають динамічних відтінків, стакато, акцентів, на що Верді просить Феліче Варезі звернути пильну увагу. Оркестр, який бере у речитативних розділах діяльну участь, розкриває відтінки душевних рухів.
Між речитативом і арією в " Макбет " немає принципових відмінностей. Відбувається зближення двох компонентів, що надає вокальної партії необхідної єдності. Особливо яскраво це показано у дуеті леді Макбет та її чоловіка з першого акту та сцені сомнамбулізму, які Верді вважав найважливішими драматичними сценами опери.
Психологічний стан головних героїв визначає форму дуетів та ансамблевих номерів. В "Макбеті" виключено механічне чергування частин та зміна темпів (характерних для ранніх опер). Незважаючи на досить часті зміни місця подій, що відбуваються, композитор досягає єдності за рахунок інтонаційних зв'язків між окремими сценами.
Як тем-ремінісценцій Верді використовує кілька тем, пов'язаних з відьмами та їх пророцтвами і дві теми, що передають душевний стан Макбета та леді Макбет. Тема відьом виникає у вступній прелюдії і на початку III акту.
Тема долі слідує у вступі відразу після теми відьом, символізуючи тісний зв'язок одного з іншим.
Вона так само прозвучить у III акті, у момент, коли Макбет просить відьом передбачити свою долю. Контрастом фатальної теми долі в прелюдії стане тема сомнамбулізму з великої сцени леді Макбета IV акта.
Перед епізодом облоги замку проходить тема злощасного пророцтва III акта, пов'язана з бірнамським лісом. Остання тема-ремінісценція – з дуету Макбета та леді Макбет у першому акті, після вбивства Дункана. Початкова мелодія цього дуету використана короткому вступі до другого акту, що характеризує душевний стан Макбета.
Незважаючи на переважання в опері атмосфери мороку та таємничості, велику роль грає драматургія контрастів. Напружений діалог Макбета та його дружини, які задумують вбивство, перериває марш, який сповіщає про прибуття короля та його почту. Картину трагічної смерті Банко змінює бенкет у замку Макбета. Сцена безумства Макбета - один із найкращих номерів опери, поряд із дуетом, секстетом із першого акту та сценою сомнамбулізму. Композитору вдалося передати силу контрасту душевного стану Макбета, перед яким виникає бачення Банко, і придворних, що веселяться, захоплених застільною піснею леді Макбет. У момент появи тіні Верді досягає найсильнішого ефекту - черговий застільний куплет завершується акордом в B-dur, Макбет же вступає зі звуку «des» (накладення мажорної і мінорної терції, що утворюється на мить, наочно передає дисонанс між станом Макбета і гостей, що зібралися).
Сцени безумств, сомнамбулізму тощо. займали в італійській опері значне місце (вони були присутні в багатьох операх Белліні та Доніцетті - "Пірат", "Сомнамбула", "Пурітане", "Лючія"). Однак Верді вкладає в свою сцену зовсім інший зміст. Зазвичай героїні романтичної опери – ідеальні образи. Протягом усієї опери леді перебуває у стані екстатичного збудження, що проходить. Не в силах винести тяжкості скоєних злочинів, вона божеволіє і вмирає. Усю сцену поєднує розвиток ліричних співучих тем із підкресленням інтонацій lamento, які відбуваються в оркестрі. Вокальна партія являє собою новий тип декламації, що поєднує риси аріозо та речитативу (можна провести паралель зі стилем concitato в операх Монтеверді.).
Оркестр «Макбета» вражає своєю різноманітністю. Велично та грізно звучать акорди долі у вступі до ІІІ акту. Зловісний характер має супровід дуету Макбета та леді Макбет з I акту. Оркестр обмежений тут струнними з сурдинами, двома фаготами, двома валторнами та літаврою. Дивовижне таємниче звучання породжує поєднання кларнетів, контрабасів, фаготів та контрафаготів у сцені ходи королів із ІІІ акту. Каскади пасажів струнних малюють картину душевних мук у сцені Макбета з тінню Банко.
Приголомшливої сили досягає Верді у фінальному ансамблі першого акту, максимально використовуючи оркестрові та хорові засоби для створення грандіозної фрески. Фінал першої дії – найбільш монументальна сцена опери, пов'язана із загибеллю першої жертви (короля Дункана). Знаменно, що найграндіозніший ансамбль знаходиться не в центрі і не в кінці, а в першій дії опери. Тут вже відбувається вселенська катастрофа, вбивство доброго короля асоціюється з катастрофою засад світобудови. Верді створює своєрідний оперний аналог Dies Irae ("Про пекло, розкрилися уста твої" - основна думка цього фіналу).
Через сімнадцять років для постановки на сцені Ліричного театру в Парижі Верді, незадоволений якістю музики окремих номерів і сцен, значно переробив «Макбета» і дописав балет. У листах до паризького видавця Леона Ескюдьє композитор вказав епізоди, що зазнали корінної переробки:
«...У першому акті, як я вже говорю вам, будуть деякі виправлення в дуеті між леді Макбет і Макбет. Виправлення торкнуться adagio та останньої частини. Все інше добре... У другому акті я заміню першу арію леді Макбет. Сцена видінь змінена та закінчена. Третій акт майже цілком новий, і там не дістає лише танців. Як тільки я напишу ці танці та арію леді у другій дії, надішлю вам три перші акти повністю інструментовані...»
(13.12.1864).
Дещо пізніше Верді завершує третій акт:
«...Цей третій акт, за винятком частини першого хору і частини танцю сільфід - тоді як Макбет непритомніє - весь новий. Я закінчую акт дуетом між леді та Макбетом. Я не знаходжу нелогічним те, що леді, весь час зайнята чоловіком, відкрила, де він знаходиться ... Ви побачите, що в балеті є невелика дія, добре пов'язана з рештою драмою ... »
(До Ескюдьє, 23.01.1865). Через 10 днів роботу над новою редакцією закінчено: «Сьогодні я відправив Рікорді останній акт «Макбету», зовсім закінчений. Я написав знову весь хор, яким починається четвертий акт. Переробив та інструментував арію тенора. Потім, після романсу баритона і до кінця, все написано заново, включаючи описи битви і фінальний гімн.
Ви сміятиметеся, коли почуєте, що для зображення битви я написав фугу!!! Фугу! Я, що ненавидить все, що віддасть школою, і майже тридцять років не писав фуг!
«Макбет» у другій редакції належить до найвищих досягнень Верді, що й не дивно, адже за плечима у композитора вже були визнані шедеври. Соловцова вказує, що друга редакція "Макбету" драматургічною цілісністю поступається першою, а також зазначає стилістичну нерівність другої редакції порівняно з першою. (Соловцова Л. Верді. Вид. 3-тє. - М., Музика, 1981, С. 89) Нам здається, що це перебільшення. Верді у другій редакції зберіг усі принципово важливі драматургічні лінії, він змінив лише слабкі на його думку музичні фрагменти на нові, що відповідають шекспірівському духу. Стилістичної нерівності у своїй немає. оскільки кращі епізоди першої редакції випередили час і перевершили багато пізніших знахідок Верді.
Звичайно, хор шотландських вигнанців (друга редакція) значно перевершує аналогічний хор у першій редакції, що продовжує лінію хору полонених євреїв з «Набукко», Дует леді та Макбета з III акта, якого немає в першій редакції, вражає драматизмом та глибиною. Розкішно інструментована балетна сцена наближається до балетної музики «Аїди». Але це анітрохи не применшує переваг першої редакції опери, що стала свого часу видатним досягненням композитора.
Постановці в Ліричному театрі 21 квітня 1865 Верді приділив не меншу увагу, ніж першій прем'єрі «Макбета». Безцінний матеріал із вказівками Верді міститься у його листуванні з Леоном Ескюдьє. Так само докладно (якщо не більше) Верді пояснює свої драматичні наміри, оркестрування, гру акторів, режисерську роботу. Його старання були марними. Французька публіка захоплено прийняла чудово виконану оперу, але цей успіх не втримався. "Макбет" витримав лише 10 вистав.
Історія створення
Малькольм- Тенор.
Лікар- Бас.
Слуга Макбета- Бас.
Герольд- Бас.
Вбивця- Бас.
Три видіння- 2 сопрано та бас.
Дункан, король Шотландії- без слів.
Флінс- без слів.
Відьми, посильні, дворяни, слуги, біженці – хор.
Wikimedia Foundation.
2010 .
Дивитись що таке "Макбет (опера)" в інших словниках:
Макбет: Лорд Макбет (1005-1057) король Шотландії з Морейської династії з 1040 Макбет п'єса, віддалено заснована на історії реального Макбета, короля Шотландії, одна з найбільш відомих трагедій Вільяма Шекспіра. Назва… … Вікіпедія
Цей термін має інші значення, див. Макбет (значення). Макбет Macbeth … Вікіпедія
Драма чи комедія, покладена музику. Драматичні тексти в опері співаються; спів та сценічна дія майже завжди супроводжуються інструментальним (зазвичай оркестровим) акомпанементом. Для багатьох опер характерна також наявність оркестрових. Енциклопедія Кольєра
Цей термін має інші значення, див. Макбет (значення). Макбет Макбет Композитор Кирило Молчанов Автор лібрето Володимир Васильєв … Вікіпедія
- (Італ. Opera, букв. Праця, справа, твір) рід муз. драм. твори. О. заснована на синтезі слова, сценіч. дії та музики. На відміну від разл. видів драм. т ра, де музика виконує службові, прикладні функції, в О. вона стає… Музична енциклопедія
- (італ. opera, буквально твір, від лат. opera працю, виріб, твір) жанр музично-драматичного мистецтва. Літературна основа О. (Лібретто) втілюється засобами музичної драматургії і в першу чергу у формах вокальної... Велика Радянська Енциклопедія