1. Поняття «драма» та її специфічні риси. Драма у сенсі слова – літературний рід (поряд із епосом і лірикою), що представляє дію, яке розгортається у просторі й у часі через пряме слово персонажа – монологи і діалоги. Якщо епічне твір вільно спирається на арсенал прийомів і методів словесно-художнього освоєння життя, драма «пропускає» ці кошти крізь фільтр сценічних вимог. Сценічне призначення драми визначило її специфічні ознаки: 1. Відсутність мови оповідача, крім авторських ремарок. Монологи та діалоги виступають у драмі як виразно значущі висловлювання. Вони інформують читача та глядача про зовнішню обстановку дії та події, які безпосередньо не показані, а також про мотиви поведінки персонажів. 2. Народження драматургічного твору двічі: «за столом» як літературний твір драматурга та на сцені як його режисерське, сценічне втілення. Драматургічне твір містить у собі безмежний діапазон сценічних тлумачень. Переклад драми як словесно-письмового твору в видовищно-сценічне спричиняє розгадування її смислів та підтекстів. Драматург ніби запрошує режисера та акторів до створення власної версії його п'єси. В.Г.Бєлінський справедливо зазначав, що «драматична поезія не сповнена без сценічного мистецтва: аби зрозуміти цілком обличчя, мало знати, як воно діє, каже, відчуває – треба бачити і чути, як воно діє, каже, відчуває». 3. Дія – основа драми. Англійський романіст Е. Форстер зазначав: «У драмі всяке людське щастя і нещастя має приймати – і справді приймає – форму дії. Не отримавши свого висловлювання через дію, воно залишиться непоміченим, і це полягає величезне різницю між драмою і романом». Саме суцільна лінія словесних дій персонажів відрізняє драму від епосу з властивим йому (епосу) вільним освоєнням простору та часу. Драма – це обов'язкова активна безперервна дія, яка реалізується у сюжеті. 4. Наявність конфлікту як обов'язкової складової драматургічної дії. Предметом художнього пізнання в драмі стають ситуації, пов'язані із зовнішніми та внутрішніми конфліктами, що вимагають від людини будь-яких дій, емоційної, інтелектуальної та насамперед вольової активності. Конфлікт не просто присутній у драмі. Він пронизує весь твір, є основою всіх епізодів. Однак головна особливість драми як літературного роду полягає в тому, що вона виявляє закладені в ній величезні можливості емоційного та естетичного впливу на глядача лише у синтезі з музичним, образотворчим, хореографічним та іншими видами мистецтва. Вперше Аристотель у «Поетиці» звернув увагу на синтетичність театральної вистави, яка забезпечується словом, рухом, лінією, кольором, ритмом та мелодією.
Драма у вузькому значенні слова – один із провідних жанрів театральної драматургії, в основі якого – зображення приватного життя людини та психологічна глибина його конфлікту з навколишнім світом або із самим собою. Як літературний рід драму характеризує жанрове різноманіття. З обрядових ігор та пісень на честь Діоніса виросли три родові театральні жанри: трагедія, комедія та сатирова драма, названа так за хором, що складався з сатирів – супутників Діоніса. Трагедія відбивала серйозну сторону діонісійського культу, комедія – карнавальну, а сатирова драма була середній жанр.
2. Основні функції монтажу у сценарії культурно-дозвільної програми. Монтаж (складання, з'єднання) – це один із найбільш дієвих методів, основа композиційної побудови сценарію культурно-дозвільних програм, що прийшов у клубну практику з кінематографу. Для монтажу у сценарії культурно-дозвільної програми, як і в кінематографі, характерні три основні творчі функції.1. Надання цілісності програмі. Не применшуючи значущості окремих номерів і епізодів сценарію як одиниць сценічної інформації, слід зазначити, що їх цілісність обумовлена тим, що, тільки склавшись як складна система взаємодій і співвідношень, вона створює грунт для сприйняття глядачів і народжує кінцевий зміст всієї програми. Більше того, монтажним можна вважати лише таке з'єднання, яке дає новий стрибок інформації. Мистецтвознавець В.А.Латышев писав: «Монтажний план, фраза і епізод – це частина цілого, яке добудовується у свідомості глядача. Але для цього частина має нести достатньо інформації, яка потрібна для добудови цілого». 2. Організація глядацького сприйняття. Як зазначалося вище, у проміжках смислових монтажних вузлів має народжуватися суб'єктивне глядацьке судження, проте воно «програмується» автором сценарію, оскільки через монтажні зчіпки розкривається його авторський ідейно-тематичний задум. Тут необхідно відзначити, що будь-який прийом монтажу (про це нижче) ґрунтується на асоціативному мисленні. С.М.Ейзенштейн зазначав, що кожен глядач відповідно до своєї індивідуальності з надр фантазії, з тканини своїх асоціацій, з передумов свого характеру творить образ за точно спрямовуючими зображеннями, підказаними йому автором, які непохитно ведуть його до пізнання і переживання теми. 3. Створення темпоритму культурно-дозвільної програми. Темп (час) – це ступінь швидкості руху, здійснення, інтенсивність розвитку чогось. Темп характеризує перебіг культурно-дозвільної програми в часі, а саме зовнішній прояв перебігу наскрізної дії. Ритм – поняття складніше. Ритм (теку) - це чергування будь-яких елементів (звукових, мовних тощо), що відбувається з певною послідовністю, частотою; швидкість протікання, здійснення чогось. Як бачимо, воно, перш за все, виходить із тлумачень, пов'язаних із музикою та поезією, хоча ритм присутній навіть у зовні статичних мистецтвах, таких як образотворче мистецтво та скульптура. У музичній творчості ритм дуже часто визначають як пропорційність, узгодженість у часі та просторі, мірний рух, чергування звуків. Такий підхід до визначення ритму в сценічній дії запропонував К.С.Станіславський у книзі «Робота актора над собою», витлумачивши його як узгоджений у часі та просторі рух, чергування та пропорційність всіх елементів та виразних засобів сценічної дії. Інакше кажучи – це внутрішня динаміка, напруженість, пульс драматургічного впливу. За допомогою монтажу організується єдине можливе для розкриття задуму програми співвідношення ритмів епізодів з ритмом культурно-дозвільної програми в цілому. Однак дія на сцені, як вказував К.С.Станіславський, не може проходити лише в темпі або лише в ритмі. У сценічному мистецтві ці поняття взаємопов'язані. Темпоритм поєднує в собі і правильну внутрішню напругу сцени та швидкість розвитку драматургічної дії.
3. Сюжет та фабула у драматургічному творі.Фабула - головний, на думку Арістотеля, структурний елемент драматургічного твору. Під фабулою Аристотель розумів «склад подій», «поєднання подій», «відтворення дії», акцентуючи увагу на тій обставині, що «...якщо хтось струнко поєднає характерні вислови і прекрасні слова і думки, той не виконає завдання трагедії, а набагато більше досягне її трагедія, хоча використовувала це меншою мірою, але має фабулу і належний склад подій». У мистецтвознавстві поруч із поняттям «фабула» застосовується поняття «сюжет». Більше того, саме сюжет, сюжетний хід – суть єдиної драматургічної дії. Уважно вивчивши «Поетику» Аристотеля, приходимо до висновку, що давньогрецький мислитель, нерозривно пов'язуючи фабулу з характерами, виявляв не так її комунікативний початок як засіб організації уваги глядачів, скільки ширший і глибший, а саме пізнавальний початок, не просто склад подій, а його аналіз, осмислення. Таким чином, застосовуючи у сценарній майстерності поняття «фабула» та «сюжет», ми визначаємо їх у такий спосіб. Фабула – найпростіша форма організації матеріалу, склад подій у драматургічному творі, що характеризується насиченістю діями та є комунікативним початком художньої структури цього твору. Те, що фабулою реалізується комунікативна мета, ясно виявляє і сам театр. Найбільш сценічні п'єси завжди надмірні у фабульному відношенні, у мистецтві нагнітання подій та гальмування розв'язки до самого фіналу. Відомий вислів «добре зроблена п'єса» відноситься до мистецтва підганяти дію, тримати інтригу. Фабула – це скелет сюжету, стрижень, який нанизується подієвий розвиток. Фабула передає лише основний каркас подій, але не їхня суть. Це може зробити лише сюжет. Сюжет – форма та спосіб аналізу подій у драматургічному творі, якісно складніша складова цього твору, пізнавальний початок його художньої структури. Суть взаємодії фабули та сюжету полягає в тому, що їх смислові відтінки виражають себе мовою дій.
4. Особливості режисерської організації темпоритму культурно-дозвільної програми.Створення темпоритму культурно-дозвільної програми. Темп (час) – це ступінь швидкості руху, здійснення, інтенсивність розвитку чогось. Темп характеризує перебіг культурно-дозвільної програми в часі, а саме зовнішній прояв перебігу наскрізної дії.
Ритм – поняття складніше. Ритм (теку) - це чергування будь-яких елементів (звукових, мовних тощо), що відбувається з певною послідовністю, частотою; швидкість протікання, здійснення чогось. Як бачимо, воно, перш за все, виходить із тлумачень, пов'язаних із музикою та поезією, хоча ритм присутній навіть у зовні статичних мистецтвах, таких як образотворче мистецтво та скульптура. У музичній творчості ритм дуже часто визначають як пропорційність, узгодженість у часі та просторі, мірний рух, чергування звуків. Такий підхід до визначення ритму в сценічній дії запропонував К.С.Станіславський у книзі «Робота актора над собою», витлумачивши його як узгоджений у часі та просторі рух, чергування та пропорційність всіх елементів та виразних засобів сценічної дії. Інакше кажучи – це внутрішня динаміка, напруженість, пульс драматургічного впливу. За допомогою монтажу організується єдине можливе для розкриття задуму програми співвідношення ритмів епізодів з ритмом культурно-дозвільної програми в цілому. Однак дія на сцені, як вказував К.С.Станіславський, не може проходити лише в темпі або лише в ритмі. У сценічному мистецтві ці поняття взаємопов'язані. Темпоритм поєднує в собі і правильну внутрішню напругу сцени та швидкість розвитку драматургічної дії. Причому напруга не обов'язково супроводжується швидким темпом дії, що розвивається, і навпаки. Вірний темпоритм спектаклю означає не механічне чергування більш менш напружених сцен. Темпоритм – це справжня напруга у зв'язку з подіями та обставинами кожної сцени окремо та вистави загалом. Щодо культурно-дозвільної програми ми говоримо про темпорит номера, епізоду та культурно-дозвільної програми в цілому. Темпоритм має здатність гармонізувати композиційну побудову культурно-дозвільної програми. Темпоритмічна незібраність, як і і монотонність, викликають швидку стомлюваність аудиторії. Точно організований темпоритм – потужний засіб управління емоційною сферою глядацької зали.
5. Характеристика поняття «сценарій культурно-дозвільної програми».Культурно-дозвільна програма є універсальною формою художнього моделювання дійсності, яке драматургічною основою – сценарій. Якщо звернутися до етимології слова, то сценарій – короткий виклад подій, що відбуваються під час дії у виставі. Слово «сценарій» спочатку означало розгорнутий план вистави. Сценарій визначав основний порядок дії, ключові моменти розвитку інтриги, черговість виходів на сцену персонажів імпровізаційного театру. Безпосередній текст створювався самими акторами у процесі вистави чи репетицій; при цьому він жорстко не фіксувався, а змінювався залежно від реакцій та відгуку глядачів. За сценарним принципом будувалися практично всі види народного театру, особливо комедійного (давньоруського – театр скоморохів, європейського та слов'янського – лялькового театру, французького – ярмаркового, італійського – знаменитої комедії дель арте тощо). На початку XVII століття навіть почали випускатися окремі збірки сценаріїв для вистав комедії дель арте, авторами яких найчастіше були провідні актори труп. Перша збірка, випущена Ф.Скала у 1611 році, містила 50 сценаріїв, за якими могла розвиватися сценічна дія. У широкому значенні слова сценарій є особливий словесний текст, своєрідний переклад, що здійснюється з мови словесного виду мистецтва на мову аудіовізуального, видовищного мистецтва. Будучи драматургічною основою культурно-дозвільної програми, сценарій «фіксує» майбутню єдину драматургічну дію у всьому обсязі виразних засобів. Сценарій культурно-дозвільної програми – це докладна літературна розробка драматургічної дії, призначеної для постановки на сценічному майданчику, на основі якого створюються різні форми культурно-дозвільних програм.
6. Режисерський задум та його компоненти.Режисерський задум у реалізації драматургічного матеріалу культурно-дозвільної програми є вторинним по відношенню до сценарного задуму і є образним баченням дозвільної програми, художньо-емоційним відчуттям її теми, ідеї, форми, що народжується в процесі пошуку їхнього дієвого сценічного рішення. Художній образ у мистецтві – це форми відображення дійсності та вираження думок та почуттів художника. Він народжується в уяві художника, втілюється в створюваному ним творі в тій чи іншій матеріальній формі (пластичній, звуковій, жестово-мімічній, словесній) і відтворюється в уяві глядача. Художній образ несе у собі цілісний духовний зміст, у якому органічно злито емоційне та інтелектуальне ставлення митця до світу. Художній образ – це завжди гармонійна єдність форми та змісту, емоційного та раціонального. Образ має бути оригінальним та неповторним. Режисерський задум як своєрідний проект постановки, еквівалентний драматургічному матеріалу, містить у собі: – творчу інтерпретацію сценарного матеріалу, трансформацію ідейно-тематичного задуму на надзавдання; – проект художнього постановочного рішення чи режисерського ходу; – характеристику основних персонажів та визначення жанрових та стилістичних особливостей акторського виконання (провідний як позасюжетний персонаж); - Рішення постановки в темпоритмі; – пластичне (мізансценічне) просторове рішення програми; - Світлове рішення; – визначення принципів та характеру сценографії; – музично-шумове рішення дозвільної програми. Найважливішим засобом здійснення режисерського задуму є мізансцена. Сценарно-режисерський хід – це образний рух авторської концепції, спрямований на досягнення мети мистецького, емоційного та педагогічного впливу. Сценарно-режисерський хід – це образно-смисловий стрижень, який пронизує драматургічну та постановочну роботу, цементує дію у його логічному розвитку.
7. Драматургія у широкому та вузькому значенні слова.Коротка характеристика драматургічних видів мистецтва. Драматургія - теорія та мистецтво побудови драматичного твору, його сюжетноподібна концепція. Інакше кажучи, у сенсі слова драматургія – це продумана, спеціально організована і побудована структура, композиція будь-якого матеріалу. У вузькому значенні слова драматургія є будь-яким літературно-драматичний твір, що вимагає свого втілення засобами того чи іншого виду мистецтва. Сьогодні драматургічними видами мистецтва є: - Театр, драматургічна основа якого - п'єса; - Кінематограф, в основі якого лежить такий літературно-драматичний твір, як кіносценарій; – телебачення із телевізійним сценарієм як драматургічним твором; – радіо, у драматургічній основі якого – радіо драматургія. І, нарешті, культурно-дозвільна програма як найбільш універсальна форма художнього моделювання дійсності, драматургічною основою якої є сценарій. Сценарна драматургія має складний синтетичний характер і створюється, як правило, у вигляді художнього монтажу.
8. Монтажний лист як режисерська партитура.Характеристика граф монтажного листа. Монтажний лист являє собою режисерську партитуру культурно-дозвільної програми, в якій точно розписані всі компоненти кожного епізоду та номерів усередині епізоду, а також засоби їх забезпечення. Це – кінцевий, інтегрований вираз усіх попередніх етапів сценарної роботи. Без великої попередньої роботи не може бути чіткого, а найголовніше - монтажного листа, що реально здійсниться. У графічному зображенні монтажний лист – це таблиця, що складається з наступних граф:1. Номер по порядку. Нумерація необхідна при проведенні репетицій, коли всі служби постановочної частини в спілкуванні між собою користуються цифровими позначеннями.2. Епізод. Його назва має точно відповідати назві у літературному сценарії. 3. Завісу. 4. Номер та виконавець (чи). 5. Зміст текстів, які звучать зі сцени або за сценою (тексти ведучих). 6. Мікрофони. 7. Музичний та звуковий супровід. 8. Світло. 9. Відеоряд (кіно-, відеоматеріали, мультимедійні презентації тощо). 10. Сценографія номера. 11. Бутафорія та реквізит. 12. Хронометраж номера. 13. Примітки. Монтажний лист як режисерська партитура, в якій містяться завдання всім службам під час проведення культурно-дозвільної програми, необхідний тим, хто забезпечує її технічний супровід, а саме звукорежисеру, режисеру світла (освітлювачам), режисеру відео, помічникам режисера, робочим сцени.
9. Композиційні елементи сценарію культурно-дозвільної програми.Удосконалення культурно-дозвільної діяльності багато в чому залежить від уміння та здібностей сценаристів розробляти та реалізовувати сценарії різних культурно-дозвільних програм та композиційної побудови сценарію програми. Створення сценарію – це складний, багатоступінчастий, творчий процес, що включає періоди накопичення інформаційно-змістовного матеріалу, формування задуму, написання драматургічного твору. Автору сценарію необхідно так поєднати всі його компоненти, щоб у результаті вийшло цілісне драматургічне твір. Культурно-дозвільна програма, організована та проведена за сценарієм, справляє враження ясного та завершеного цілого. Кожна культурно-дозвільна програма містить елемент конструкції, побудови, обумовлюючи цим композиційне побудова сценарію, організацію сценарного матеріалу.
Композиція – (з'єднання, розташування, складання) – побудова художнього твору. Вона є основною організуючою та конструюючою силою будь-якого художнього твору, це закон, спосіб поєднання звукових та текстових частин, скажімо, у літературному та музичному творах, засіб вираження зв'язків між елементами даного твору. Композиційна побудова сценарію є найсуттєвішою частиною творчого процесу.
Експозиція – перший структурний елемент композиційної побудови сценарію. Як правило, експозиція розташовується спочатку і є основою для розвитку подальшої драматургічної дії. Особливість експозиції у тому, що у ній практично відсутня подія. Вона лаконічна, короткочасна, у ній відбивається лише загальний характер теми майбутньої культурно-дозвільної програми. Це може бути знайомство з учасниками театралізованої вистави або повідомлення провідного вихідних даних про тему майбутньої програми.
Зав'язка – це найважливіший опорний структурний елемент композиційної побудови сценарію культурно-дозвільної програми. Функціональна цінність даного елемента полягає в тому, що в його основі, насамперед, лежить подія, так звана «вихідна», яка визначає початок драматургічного конфлікту та знаходить свій розвиток у наступних структурних елементах композиційної побудови сценарію. Саме вихідна подія привертає увагу глядацької аудиторії та спонукає її стежити за подальшим сюжетним розвитком дії.
Кульмінація – вершина розвитку драматургічного конфлікту у сценарії, найвища точка емоційного сприйняття глядацької аудиторії. У центрі кульмінації лежить головна подія, завданням якої є вирішення всього драматургічного конфлікту в сценарії. Якщо вихідна подія в зав'язці і подій ряд в основному розвитку дії логічно між собою пов'язані, то кульмінація випливає природно і стає смисловим і емоційним центром всієї культурно-дозвільної програми.
Розв'язка як структурний елемент композиційної побудови виконує функцію завершення сюжетної лінії сценарію. Розв'язка ставить останню точку розвитку наскрізної лінії. Важливо пам'ятати, що в розв'язці обов'язково слідує заключна подія, в якій повідомляється результат вирішення драматургічного конфлікту. Отже, подійний ряд, що взяв свій вихідний початок, а зав'язці, пройшовши основний розвиток дії та досягнувши кульмінації, в розв'язці завершує свій драматургічний розвиток
Фінал слідує за розв'язкою і означає повне завершення сценічної дії. Фінал служить засобом підбиття підсумків драматургічної дії, що відбувався на сцені.
Особливою формою фіналу є епілог (післямовлення). У композиційній побудові сценарію він виконує найважливішу апофеозну роль, завдяки чому кожна театралізована культурно-дозвільна програма завершується масовою емоційно-видовищною дією.
10. Характеристика творчого колективу режисера-постановника культурно-дозвільних програм. Проте втілення драматургічної дії у сценічне видовище – результат творчих зусиль творчого колективу режисера, так званої постановочної групи, до якої в залежності від форми культурно-дозвільної програми входять: асистент режисера – перший помічник режисера, керівник-координатор постановочної групи, через яку організаційно-творчі питання, які у колективів чи окремих виконавців, доводяться до головного режисера. За потребою або за завданням режисера його помічник самостійно проводить репетиції з колективами або окремими виконавцями, а також ведучими. До організаційної роботи асистента режисера входять інформування учасників програми та технічних служб її забезпечення про графік репетицій, а також їх безпосередня організація. Художник-постановник – співавтор художньо-образного рішення культурно-дозвільної програми, організатор сценічного простору, своєрідний перекладач режисерського задуму культурно-дозвільної програми мовою видовища. Сценографія та декораційне оформлення мають у образно-символічній, метафоричній формі відображати авторську ідею у всій повноті емоційного та інтелектуального змісту, а також створювати атмосферу культурно-дозвільної програми. Художник світу – співавтор світлової драматургії програми, автор детально опрацьованої світлової партитури. Кожна зміна світла, його "перекидання", кожен світловий ефект повинні не демонструвати весь діапазон можливостей світлової "начинки" конкретного сценічного майданчика, а створювати художній образ номера, розкривати режисерський задум. У руках досвідченого художника світом цей виразний засіб стає додатковим елементом мізансцени. "Живопис світла" (за визначенням кінорежисера С. Юткевича) - це безперервний рух авторської думки, динаміка програми, єдине ціле з нею. Режисери правомочно говорять про коліросвітлену драматургію сценічної дії, оскільки не лише світло, а й колір мають свою емоційно-виразну силу. Звукорежисер у своїй професійній діяльності створює не просто звукове оформлення програми, а її художній образ. Точно знайдений спільно з режисером характер музично-звукового ряду програми дозвілля є важливим компонентом у знаходженні потрібного темпоритму. У музиці укладено величезну емоційну силу, і вміле володіння нею допомагає побудувати струнку драматургічну композицію програми. Звукорежисура - самостійна область творчої деят-ти, що має свої закони та грані, а звукорежисер за допомогою монтажу музики, звуку, шумових ефектів виділяє головні смислові шматки, акцентує їх, а другорядні веде на другий план, як би затушовуючи. Помічник режисера забезпечує порядок виходу виконавців на сцену, а також дисципліну за лаштунками; стежить за скоординованою роботою робочих сцен. Склад творчої постановочної групи масових театралізованих форм культурно-дозвільних програм (театралізований концерт, театралізована вистава, свято, фестиваль та ін.) доповнюють музичний керівник, головний балетмейстер, художник-гример.
11. Сценарний задум та його складові елементи.Зародження задуму – складний процес, що з індивідуальними особливостями творчої особистості, його світосприйняттям і світовідчуттям. Виникнення задуму надає спочатку хаотичної роботі цілеспрямованість, не обмежуючи уяву, інтуїцію, фантазію. Тлумачний словник російської під ред. Д.Н.Ушакова трактує задум як «щось задумане, задумливе, як мету роботи, діяльності». Тлумачний словник російської С.И.Ожегова визначає задум двох значеннях: 1. Задуманий план дій, діяльності, намір. 2. Закладений у творі смисл, ідея. Словник літературознавчих термінів характеризує творчий задум як уявлення про основні риси та властивості художнього твору, його зміст та форму, як творчий малюнок, що намічає основу твору. Тема (те, що покладено основою). У задумі культурно-дозвільної програми є не лише особистість сценариста, його бачення світу, а й кінцева ланка творчого процесу – глядач, аудиторія. Не випадково Ю. Борєв зазначив, що творчість – це процес відчуження задуму від художника та передачі його через твір читачеві, глядачеві, слухачеві.
Таким чином, в основі сценарного задуму культурно-дозвільної програми насамперед лежить її (програми) тема та ідея.
В.І.Даль визначає тему як «становище, завдання, про яку міркується або яку роз'яснюють». Іншими словами, тема культурно-дозвільної програми – це коло життєвих явищ, питань, проблем, які хвилюють автора та аудиторію, причому найактуальніших та художньо осмислених. Вибір теми програми дозвілля визначається світовідчуттям автора сценарію, його життєвими ціннісними орієнтаціями, тими явищами і зв'язками, які він вважає найбільш важливими. Тема нерозривно пов'язана з ідеєю драматургічного твору, яка характеризується як його змістовно-смислова цілісність та продукт емоційного переживання та освоєння життя автором. Однак ідея не може бути зведена лише до головної авторської думки. Вона – ракурс, думка автора на «факти життя».
12. Ведучий як позасюжетний персонаж у культурно-дозвільній програмі.Основні типи провідних. Ведучий-коментатор – не читає переконливо, усний коментар не надто довгий, не варто пояснювати очевидний, розмовний стиль тексту, пояснять глядачеві мета того, що відбувається, що він не бачить, але йому хотілося б зрозуміти. Доповнення зображення. Ведучий – інтерв'юер – отримує інформацію за допомогою питань – відповідей. Почуття такту, запобігливість. Не збивати з думок. Вміти ставити прямі та ненав'язливі питання. Ведучий – інформатор.
14. Принципи режисури культурно-дозвільних програм.Принципи режисури культурно-дозвільних програм – це художні закономірності режисерської організації драматургічного сценарного матеріалу. Вони визначаються як естетичними законами, і цілями педагогічного на аудиторію. Принципи режисури дозвільних програм, як і принципи будь-якої художньої системи, відбивають характер взаємодії структурних елементів цієї системи, у разі це факти життя і мистецтва. Сьогодні говорять про групу загальнохудожніх та активізуючих принципів. Загальнохудожній, естетичний закон усіх видовищних видів мистецтв свідчить: робота органів чуття буде тим інтенсивнішим, чим більше різноманітно організованої інформації надходитиме до глядача одночасно або протягом стисненого проміжку часу. Цей закон змушує режисера використовувати усі наявні засоби художньої виразності, а саме: образне слово; - Музику; – шумові та фонові матеріали; – фото-, кіно- та відеоматеріали; – театральна, хореографічна та пластична дія; - Світлове рішення. Іншими словами, йдеться про принцип цілісності через різноманіття. Єдність слова, музики, світла та кольору, мізансцен має створювати аудіовізуальну гармонію, що розкриває художній образ програми. Однак не забуватимемо один із основних законів композиційної побудови сценарію, який також актуалізується в контексті даного принципу режисури, а саме – підпорядкування всіх засобів художньої виразності авторському сценарно-режисерському задуму. Другий принцип визначається сценічними законами, спрямованими на активізацію аудиторії, і диктує необхідність підкріплення тих номерів та епізодів вистави, які емоційно «струшують» глядача, не дозволяють послабити або взагалі втратити його увагу. І це не обов’язково кульмінація. Ключове значення може бути закладено в експозиції або зав'язці.
15. Загальні та специфічні риси сценарію культурно-дозвільної програми та інших видів драматургічних мистецтв. Сценарій пишеться для конкретного глядача та організація спілкування також «закладається» у структуру сценарію, використовуючи прийоми активізації аудиторії культурно-дозвільної програми. Як специфічна риса необхідно виділити також різноманітність місць і майданчиків для постановки культурно-дозвільної програми – від домашньої кімнати до стадіонів та вулиць міст. Місце в даному випадку – це не лише простір, а й конкретна аудиторія, на яку треба вплинути. І, зрештою, головне. Сценарій культурно-дозвільної програми пишеться не для читача, а для режисера.
16. Особливості мізансценування у постановці культурно-дозвільної програми.Найважливішим засобом здійснення режисерського задуму є мізансцена. "Мізансцена" (розташування на сцені) - розташування акторів на сцені по відношенню один до одного і до глядачів у той чи інший момент сценічної дії. У розробці мізансцени відображається складна взаємодія зовнішньої форми та внутрішньої структури програми, її художній образ у пластичному виразі. Суть мізансцени дуже точно визначив С.М.Ейзенштейн, характеризуючи її як «поєднання просторових та тимчасових елементів у взаємодії людей на сцені... Сплетення самостійних ліній дії зі своїми відокремленими закономірностями тонів ритмічних малюнків та просторових рішень у єдине гармонійне ціле». Іншими словами – мізансцена не просто застигла мить, а образна мова людських рухів, у яких, за словами В.Е.Мейєрхольда, «розкривається підтекст, розкривається все те, що лежить між рядками». Мізансцена – це результат пошуку режисером та виконавцями не миттєвої дії, а надзавдання та наскрізної дії дозвільної програми, її темпоритму. Мізансцена в програмі дозвілля – це частина сценічної інформації, режисерська організація пластичних засобів з метою ефективного ідейно-емоційного впливу на аудиторію. У контексті завдань режисури мізансцену постає як пластичний образ спектаклю (або дозвільної програми), у центрі якого знаходиться жива, діюча людина. Будь-яка добре продумана мізансцена повинна відповідати наступним вимогам: бути засобом найбільш яскравого, повного пластичного вираження змісту номера або епізоду; 2) правильно виявляти взаємовідносини дійових осіб, а також внутрішнє життя кожного персонажа на даний момент його сценічного життя; 3) бути правдивою, природною та сценічно виразною.
17. Характеристика основних форм культурно-дозвільних програм.Форма культурно-дозвільної програми – це кут зору сценариста на досліджувану проблему, структура, що утворюється на основі організації сценарного матеріалу та аудиторії з використанням різноманітних засобів вираження. Вибрана форма культурно-дозвільної програми активно впливає на відбір її змісту, на спосіб організації драматургічного матеріалу, оскільки саме вона має якнайкраще розкрити сценарний задум, емоційно підготувати глядача для сприйняття того, що відбувається. Нині існує чимало підходів до типології форм дозвільних програм. Так, в основу авторської класифікації Л.І.Козловської закладено такі ознаки, як зміст та драматургічну побудову культурно-дозвільної програми, а також використовувані засоби виразності. Виходячи з цих ознак, відомий білоруський дослідник виділяє такі форми культурно-дозвільних програм: – сюжетно-ігрові програми як комплекс різноманітних ігор (рухливих, інтелектуальних, ігор-драматизацій, атракціонів тощо), об'єднаних сюжетом; – конкурсно-розважальні програми як комплекс різноманітних конкурсів, що дозволяють виділити лідируючих учасників чи цілі групи у будь-якій галузі знань чи суспільно-корисної діяльності; - фольклорні програми, що включають народні ігри, пісні, танці, обряди, інші жанри усної творчості; - шоу-програми як комплекс видовища, пластики, танців, клоунади; – спортивно-розважальні програми – комплекс рухливих ігор, жартівливих поєдинків, комбінованих естафет та спортивних конкурсів; – інформаційно-дискусійні програми, що включають нову та значиму для аудиторії інформацію, що спонукає до спору, дискусії, роздумів; – профілактико-корекційні програми, зміст яких має педагогічну та медичну спрямованість та сприяє регуляції психічних станів людей.
18. Організаційно-творчі аспекти професійної діяльності режисера культурно-дозвільних програм.
Робота режисера з постановки різноманітних форм культурно-дозвілових програм, як зазначалося вище, починається з розробки режисерського задуму і продовжується його втіленням у режисерському сценарії, що містить у собі режисерське рішення, конкретні художні прийоми постановки самого процесу дії та використання виразних засобів у реалізації сценарного та режисерського задуму.Створення сценарію культурно-дозвільної програми – це складний, багатоступінчастий творчий процес, що включає як період накопичення інформаційно-змістовного матеріалу, формування авторського задуму, так і безпосереднє написання цієї форми драматургічного твору.
Перший етап «відкриття» реалізації задуму – створення сценарного плану. Сценарний план – це структурно-драматургічна основа, малюнок композиційного побудови сценарію з певним автором ідейно-тематичним задумом та характеристикою аудиторії. Це – загальне бачення майбутньої дозвільної програми, її основних епізодів, номерів усередині епізоду та характер їх чергування. Графічно сценарний план представляє таку конструкцію:1. Назва дозвільної програми.2. Форма програми.3. Характеристика аудиторії.4. Місце та час проведения.5. Композиційна побудова сценарію: I. Експозиція (короткий опис). Зав'язки. Епізод 1 (назва епізоду, що відображає його тему).1.1. Назва номера.1.2. Назва номера.1.3. Назва номера. ІІІ. Основна дія (складається, як правило, з 3-4-х епізодів). Епізод 2 (назва епізоду, що відображає його тему). 2.1. Номер. 2.2. Номер. 2.3. Номер. Епізод 3 (назва епізоду). 3.1. Номер. 3.2. Номер. 3.3. Номер. І далі за кількістю епізодів. IV. кульмінація. Номер. V. Фінал. Номер. Наступний етап – написання літературного сценарію. Літературний сценарій – докладна літературна розробка ідейно-тематичного задуму з повним текстом, описом місця та часу дії, сценографії, музичного та світлового оформлення, сюжету хореографічних та пластичних композицій, інших засобів художньої виразності. На цьому етапі уточнюються загальна структура та динамізм драматургічної дії, темпоритм програми. Заключний етап сценарної роботи – складання монтажного аркуша чи робочого сценарію. Монтажний лист являє собою режисерську партитуру культурно-дозвільної програми, в якій точно розписані всі компоненти кожного епізоду та номерів усередині епізоду, а також засоби їх забезпечення.
20. Характеристика основних типів метафор у режисурі культурно-дозвільних програм.Метафора (переносне значення) – фігура мови, яка використовує назву об'єкта одного класу для опису об'єкта іншого класу. В основу метафоризації може бути покладена схожість різних ознак предметів: кольору, форми, обсягу, призначення, положення в просторі і часу і т.д. Для режисера культурно-дозвілових програм метафора цінна тим, що використовується як засіб побудови сценічних образів. Сьогодні практика постановки різноманітних форм культурно-дозвільних програм представлена такими видами використання метафори у мові театралізації. 1. Метафора оформлення у книзі І.Е. Горюнової «Режисура масових театралізованих видовищ та музичних вистав». Так, як сценічне оформлення музично-театралізованої вистави, присвяченої 60-річчю Перемоги у Великій Вітчизняній війні, у ДЦКЗ «Росія» були використані чотири широко розкриті шинелі-куліси як метафоричний образ авторської ідеї про те, що це була перемога простого солдата, -Пластунський, що проорав тисячі кілометрів фронтових доріг і захистив усіх своєю солдатською шинеллю. 2. Пластична метафора, або метафора пантоміми. Ось класичний сюжет геніального французького міму Марселя Марсо «Клітка». Людина, прокинувшись, прямує вперед, натикається на перешкоду і розуміє, що вона в клітці. Гарячково перебираючи руками по всіх чотирьох стінах, герой шукає виходу. 3. Метафора мізансцени дуже докладно представлена у книзі І.Е. Горюнова. Наголосимо лише, що метафорична мізансцена потребує особливо ретельної розробки пластичних рухів та словесної дії для створення узагальненого художнього образу режисерської думки. 4. Метафора в акторській грі. Чудовий письменник Ю. Олеша якось зауважив: "Тварини, як ніщо інше, дають привід саме для метафор". Хрестоматійним став приклад із режисерської творчості В.Е. Мейєрхольда. Діалог на репетиції у його червоноармійській акторській студії.
21. Характеристика законів композиційної побудови сценарію.Перелічені драматургічні елементи сценарію культурно-дозвільної програми об'єднуються в цілісну конструкцію у вигляді наступних законів: 1) закону цілісності, взаємозв'язку і підпорядкованості елементів цілому. Завершена дієва структура драматургії культурно-дозвільних програм поділяється на ряд циклів, де основною монтажною одиницею є епізод. Епізод у сценарії є частиною цілого, а саме всієї програми. Композиційна цілісність культурно-дозвільної програми досягається також системою зв'язків, що виникає в сюжетній конструкції сценарію, яка складається з: – вміло знайденого сюжету та сюжетного ходу, що робить сценарій неповторним та оригінальним за композиційною побудовою, – взаємодії документального та художнього матеріалу, монтажу «фактів життя » та «фактів мистецтва», – виправданості та узгодженості внутрішніх засобів вираження змісту, – прийомів та способів сценічної реалізації літературного сценарію; 2) закону контрастності. Цей закон диктує сценаристу необхідність присутності у сценарії конфлікту, що дозволяє не лише показати складність та суперечливість навколишньої дійсності, а й активізувати мислення глядацької аудиторії, наповнити програму високим емоційним градусом. Контрастність - одне з найбільш всеосяжних св-в предметів і явищ навколишньої дійсності. Використання контрастів відіграє велику роль в емоційному. 3) закону підпорядкованості всіх виразних засобів ідейному задуму культурно-дозвільної програми. Дотримання цього закону допомагає сценаристу як розробити зміст програми, адекватне ідейно-тематичному задуму, а й використовувати у драматургічної конструкції лише засоби художньої виразності, які найкраще його розкривають. 4) закону пропорційності. Цей закон композиційної побудови сценарію передбачає кількісне співвідношення підібраного сценарного матеріалу, його розподіл за епізодами, що дозволить сценаристу домогтися пропорційності розташування головних і другорядних частин сценарного матеріалу, точного і пропорційного співвідношення структурних елементів композиції.
22. В.І. Немирович-Данченко про режисерське мистецтво.Режисер за типологією В.І. Немировича-Данченка, це ще й дзеркало, що відображає індивідуальні якості актора та грані його творчого обдарування. В акторському виконанні у виставі, як правило, є всі елементи акторської техніки. Але стосовно кожної вистави окремо перед режисером стоїть питання: які з цих елементів слід у цій виставі висунути на перший план, щоб, ухопившись за них як за ланки одного нерозривного ланцюга, витягнути весь ланцюжок. Так, наприклад, в одному спектаклі найважливіше можуть виявитися внутрішня зосередженість актора і скупість виразних засобів, в іншій – наївність і швидкість реакцій, у третій – простота та безпосередність у поєднанні з яскравою побутовою характеристикою, у четвертому – емоційна пристрасність та зовнішня експресія, п'ятому, навпаки, - стриманість почуттів. Різноманітність тут не має меж, важливо лише, щоб щоразу було точно встановлено саме те, що необхідно для цієї п'єси. Здатність знайти правильне рішення вистави через точно знайдену манеру акторського виконання та вміння практично реалізувати це рішення у роботі з акторами та визначає професійну кваліфікацію режисера. Режисура та педагогіка настільки тісно пов'язані між собою, що часом важко провести межу між ними, знайти точку, де закінчується одна професія та починається інша. Режисер, як чуйний вихователь, має вміти розглянути справжнє акторське обдарування, розкрити його. Колектив своїм задумом, надзавданням, вірою в успіх майбутньої сценічної дії. І, нарешті, третя «іпостась» режисера – його організаторська робота, а саме налагодження репетиційного процесу, до якого включено весь його творчий колектив – від актора до робочого сцени. Завдання режисера у цьому контексті – переконати, практично організувати, захопити за собою, заразивши.
24. Специфіка драматургії та режисури театралізованого концерту. Театралізований концерт – це концерт, що має єдиний художній сценічний образ, для створення якого використовуються виразні засоби, властиві театру: сюжетний хід, рольова персоніфікація ведучих, сценографія, театральний костюм, грим, сценічна атмосфера. Це використання різних жанрів, різних видів мистецтва, починаючи від академічного хору та закінчуючи народним танцем. Театралізований концерт завжди тематичний. Буває в 1-му або 2-х відділеннях з антрактом (використовується закон часу – вплив концерту на увагу та стомлюваність глядача). Максимальний час концерту в одне відділення 1:00 10 хв. – 1 година 30 хв, концерт у 2-х відділеннях ділиться на 1 годину – 1 годину 10 хвилин, 2-е 55 хв – годину. Сценарій концерту являє собою перелік художніх номерів, що супроводжується текстом ведучого, а також опис виразних засобів (світло, музика, кіно, слайди, масові мізансцени), що створюють єдиний образ вистави, причому номери, як правило, об'єднані в художньо-смислові блоки (поставлені у певні взаємозв'язки концертні виступи, що утворюють розгорнуту художню думку. Чіткої ідейної виразності та художньої образності, на думку Туманова, можна досягти театралізації номерів. Як правило, театралізований концерт має починатися великим, потужним, яскравим номером (масовим). Вимоги до номерів: лаконізм, злободенність, яскравість форми. Номер – це завершений окремий твір, побудований за законами драматургії, включає виступи одного або декількох виконавців. Естрадний номер – доступний для сприйняття глядачам, відрізняється стислою та лаконічністю. Момент розважального відпочинку, оригінальності, легкості перемикання уваги з одного на інше. Театралізований концерт має на увазі тісний зв'язок між артистом та глядачем. Основний партнер для артиста – глядач (публіка). Мається на увазі діалог між сценою та залом. Головне у театралізованому концерті, зробити зал своїм союзником. Принципи складання номерів КП:1. Наростання видовищності. 2. Контраст (масові та сольні, рухомі номери, статичні – на слух та на зір).3. Відношення до кожного номера як до самодостатньої одиниці.4. Жанрова сумісність (попередні номери не повинні відкидати номер, що стоїть поруч)5. Технічна сумісність.6.Принцип безперервності концертної дії. Способи забезпечення безперервності концертної дії: Завіса та система суперзавіси.2. Використання сценічного кола, доріжки, що біжить, будь-якої конструкції, що рухається.3. Додаткові місця дії (балкон, тераса) 4. Попередня зарядка інструментів, верстатів, стільців. Поєднання кількох, котрий іноді багатьох колективів на сцені Існує 2 типу виконавців: А) Артист посередник між сценою і залом. Б) Артист, який говорить від імені, демонструє свою майстерність.
25. Номер та епізод як одиниця сценічної інформації в культурно-дозвільній програмі.Інакше висловлюючись, архітектоніка розглядає конструктивні основи сценарію. Основною конструктивною, смисловою одиницею у дієвій структурі сценарію культурно-дозвільної програми є номер, який у сукупності з іншими номерами утворює епізод. Якщо перекласти суть номера та епізоду на мову структури п'єси як драматургічного твору, то номер – це сцена – своєрідний вузол, а три-чотири такі «вузли» (номери) поєднуються в акт (епізод) як цикл єдиної драматургічної дії всієї п'єси (сценарію) .
Іншими словами, рух драматургічної логіки автора йде від одного номера до іншого, від одного епізоду до іншого. Таким чином, епізод є специфічною, монтажно-організованою сукупністю номерів, об'єднаних між собою тематично, сюжетно і дієво в єдину, відносно завершену структуру. Свою остаточну завершеність епізод досягає лише у взаємозв'язку з попередніми чи наступними епізодами, а також у контексті композиції всієї програми, яка послідовно розкриває авторський ідейно-тематичний задум. Динаміка чергування епізодів – один із найважливіших елементів художньої цілісності культурно-дозвільної програми, її структуроутворюючий засіб, що забезпечує безперервність її драматургічної дії. Поняття «безперервність дії» прийшло до нас із кінематографу і стосовно сценарію дозвільної програми означає особливу послідовність епізодів і номерів, яка вимагає від сценариста розв'язання: проблеми відбору матеріалу; - Проблеми переходів (монтажних стиків); – проблеми підтримки глядацької уваги; – проблеми драматичної напруги як зв'язку між актором та глядачем.
26. Основні прийоми у режисурі культурно-дозвільних програм.Розглянемо деякі прийоми, які у режисурі культурно-досуговых програм. 1. Парадоксальність у трактуванні епізоду чи образу. Використання цього прийому дає можливість аудиторії культурно-дозвільної програми побачити звичний, на перший погляд, матеріал у несподіваному, часом парадоксальному ракурсі та осмислити факт чи явище на якісно новому рівні. 2. Сценічна реалізація метафори. Зазначимо лише, що художній образ, який створює режисер, – це алегорична, метафорична думка, що розкриває одне явище через інше, а образна мізансцена, алегорична побудова, пластична метафора – це мова театралізованих форм дозвільних програм. Діапазон використання метафори є надзвичайно широким – від сценографії до образного звучання всієї програми.
3. Навмисне розкриття фабули. Цей прийом вперше був використаний В.Е.Мейєрхольдом при постановці вистави за п'єсою Н.В.Гоголя «Ревізор», який розпочинався фінальною сценою безсмертної комедії. У практиці постановки культурно-дозвільних програм поширені такі способи розсекречення фабули, як: а) у спеціальному пролозі; б) у проектуванні текстового змісту майбутніх подій на екран; в) у вступному слові ведучого. 4. Прийом повтору. Використання цього прийому дозволяє постановнику як сконцентрувати увагу аудиторії на найголовнішому, але й осмислити одну й ту саму ситуацію з різних точок зору. Об'єктами повтору може бути дата, слова, фраза, фото чи слайд. Поява на екрані однієї й тієї картинки називають також зоровим лейтмотивом. 4. Прийом «оголення сцени». Широко використовувався в режисерській практиці В.С.Мейєрхольда цілком оголену сцену з голими, брудними цегляними сценами, без будь-яких декорацій. Цей прийом, на думку майстра, руйнує сценічну ілюзію життя. 5. Перенесення сценічної дії в зал для глядачів. 6. Використання «живої завіси». Цей прийом добре себе зарекомендував при постановці театралізованих концертів, оскільки дозволяє не зменшувати темпоритм програми, сприймати єдину дію, що безперервно розвивається, на одному диханні.
«Жива завіса» – це спеціально поставлений режисером уклін виконавців номера, під час якого готується, заряджається наступний номер.
27. Характеристика прийомів монтажу у сценарії культурно-дозвільної програми.Наступні основні прийоми: 1) послідовний монтаж. Це найчастіше використовуваний прийом монтажу, де всі номери в епізоді побудовані в певному логічному порядку, продовжуючи один одного. Найчастіше у його основі лежить тимчасова чи хронологічна послідовність. Як правило, даний прийом монтажу притаманний тим програмам, у яких необхідно простежити хронологію будь-яких історичних подій та донести їх до глядача; 2) паралельного монтажу. У його основі – одночасність чи паралельність сценічних дій (найчастіше у протилежних частинах сценічного майданчика), які доповнюють та збагачують один одного. Наприклад, у правій частині авансцени реконструйовано партизанський табір, у якому солдат пише лист коханої, а лівому кутку – дівчина читає лист із фронту. Одночасно на екрані може відтворюватись кінострічка його спогадів. Паралелізм забезпечує створення мистецького образу номера, активізує асоціативне мислення глядача. Цей прийом монтажу почав активно використовуватися з появою екрана або кількох екранів, які стали одним з засобів вираження, а також «дійовою особою» культурно-дозвільної програми. Це дозволило досягти одночасності перебігу дії на сценічному майданчику та на двох, трьох та більше екранах; 3) контрастного монтажу – одного з провідних та найефективніших прийомів монтажу, заснованого на зближенні протилежних, контрастують за змістом (тексту, звуковому рішенню, пластичному рішенню, відеоряду тощо) номерів чи епізодів сценарію. Контрастність - одне з всеосяжних св-в, предметів і явищ навколишньої дійсності. Монтаж за контрастом дозволяє яскравіше виявити конфлікт як невід'ємну складову будь-якого драматургічного твору. Саме контрастність забезпечує, за влучним висловом М.І.Ромма, «гостроту стику», викликає безліч глядацьких асоціацій, що допомагає у створенні художнього образу дозвільної програми. Контрастний монтаж сприяє активізації аудиторії, змушує її йти за авторською думкою.
4) лейтмотив. У музичному мистецтві лейтмотив – це мелодії, що повторюються неодноразово, через певний проміжок часу; не менш широко використовуваний прийом монтажу, який ґрунтується на повторенні музичного, поетичного, звукового або іншого фрагмента між епізодами дозвільної програми. Ці «зв'язки» є нагадуванням про тему дозвільної програми. Лейтмотив досягається поліфонічний розвиток теми.
28. Особливості організації репетиційного процесу.Репетиція (повторення) – основна форма підготовки (під керівництвом режисера) театральних, естрадних, циркових вистав, культурно-дозвільних програм, а також окремого номера та епізоду шляхом багаторазових повторень (цілком або частинами). Як сказав відомий театральний режисер Пітер Брук: «Репетувати – це думати вголос». У перший, застільний період репетицій режисер збирає свою художньо-постановну групу з метою її знайомства із задумом програми, її надзавданням, а також упорядкуванням постановочного плану. У ході застільних репетицій можуть відбуватися читання літературного сценарію, визначення наскрізної дії всієї програми та окремих виконавців. Наступний репетиційний етап – перегляд номерів, включених до сценарію культурно-дозвільної програми. Завдання переглядових репетицій – відбір номерів із вже наявного репертуару колективу чи виконавця або оцінка мистецького рівня. Далі відбуваються індивідуальні репетиції номерів або окремих епізодів, у яких поряд із творчою групою беруть участь і технічні служби, які задіяні згідно з режисерською партитурою (монтажним листом). Монтувальні (монтажні) репетиції – це складання та відпрацювання взаємодії сценічного оформлення, художніх та технічних засобів культурно-дозвільної програми. На сцені відповідно до затверджених режисером ескізів декорацій встановлюються всі елементи оформлення. Ці репетиції проводяться з метою побудови загальної мізансценічної композиції, відпрацювання монтажних стиків між номерами та епізодами. Встановлювальні репетиції покликані також відрегулювати всі питання, пов'язані з технічним забезпеченням номерів та епізодів перед (зведеною) прогінною репетиціями. Прогінна (зведена) репетиція – подальший етап роботи над постановкою культурно-дозвільної програми, який полягає в об'єднанні окремих епізодів програми в єдину сценічну дію, коригуванні загального мізансценічного малюнка. Генеральна репетиція – завершальний етап роботи над втіленням культурно-дозвільної програми. Вона йде без зупинок, як і йтиме програма. Після генеральних репетицій режисер дає зауваження кожному з виконавців чи технічному персоналу.
Підсумком організаційно-творчої роботи режисера культурно-дозвільних програм є її безпосередній показ, сценічна постановка.
29. Основні елементи системи К.С. Станіславського. Система К.С. Станіславського виникла як узагальнення його творчого та педагогічного досвіду та досвіду його театральних попередників та сучасників, видатних діячів світового сценічного мистецтва. Вона, будучи практичним керівництвом для режисера та актора, стала теоретичним виразом того реалістичного спрямування у сценічному мистецтві, який Станіславський назвав мистецтвом переживання, що вимагає не імітації, а справжнього переживання у момент творчості на сцені, створення наново на кожній виставі живого процесу за заздалегідь продуманою життя образу. Завдяки відкриттям К.С. Станіславського набагато повніше розкрилися творчо-творчі засади сценічного мистецтва в активному добудовуванні п'єси – перетворенні її тексту на режисерську партитуру. «Ми перетворюємо твори драматургів, – писав К.С. Станіславський – ми розкриваємо в них те, що приховано під словами, ми вкладаємо в чужий текст свій підтекст… ми створюємо в кінцевому результаті нашої творчості справді продуктивну дію, тісно пов'язану з потаємним задумом п'єси». К.С. Станіславський у своїх працях «Робота актора над собою» та «Робота актора над роллю» розкриває суть різних елементів сценічної творчості, вивчення яких необхідне найясніше розуміння методу дієвого аналізу п'єси та ролі. Але поняття "наскрізне дію" і "надзавдання" є найчастіше вживаними. Сам К.С. Станіславський про надзавдання і наскрізну дію писав таке: «Надзавдання та наскрізна дія – головна життєва суть, артерія, нерв, пульс п'єси. Надзавдання (бажання), наскрізна дія (прагнення) та виконання його (дія) створюють творчий процес переживання... Умовимося ж на майбутній час називати цю основну, головну, всеосяжну мету, що притягує до себе все без винятку завдання, що викликає творче прагнення двигунів психічної життя та елементів самопочуття артисто-ролі, “надзавданням твору письменника”; без суб'єктивних переживань творить вона суха, мертва. Необхідно шукати відгуки в душі артиста, щоб і надзавдання, і роль стали живими, тремтячими, сяючими всіма фарбами справжнього людського життя». «Нас люблять у тих п'єсах, – стверджував Станіславський, – де ми маємо чітке, цікаве надзавдання і добре підведену до неї наскрізну дію. Надзавдання та наскрізна дія – ось головне у мистецтві». Надзавдання має чудову особливість. Одна й та сама вірно певна надзавдання, обов'язкова всім, пробудить в кожного виконавця свої індивідуальні відгуки у душі. Завдання режисера - ясно, чітко і зрозуміло сформулювати її, оскільки визначення надзавдання дає сенс і напрямок роботи всього творчого колективу. Дуже образно про необхідність чіткого формулювання надзавдання режисером (незалежно від виду мистецтва) висловився російський кінорежисер Олександр Мітта: «Забудьте примхливі зітхання: ах, я відчуваю це, але не можу висловити в словах! Співробітники мають бути натхненні ідеєю, а як вони зрозуміють свою частину спільного завдання, якщо режисер повзе за сценарієм, як клоп шпалерами, не бачачи його перспективи, не знаючи курсу, яким він веде свій корабель». Шлях втілення надзавдання – наскрізна дія – це реальна, конкретна боротьба, що відбувається на очах глядачів, в результаті якої затверджується надзавдання. Для артиста наскрізна дія, на переконання К.С. Станіславського, є прямим продовженням ліній прагнення двигунів психічного життя, які беруть свій початок від розуму, волі і почуття творця артиста. Не будь наскрізної дії, всі шматки і завдання п'єси, всі запропоновані обставини, спілкування, пристосування, моменти правди і віри та інше сяяли б порізно один від одного, без будь-якої надії ожити.
30. Особливості драматургії та режисури театралізованих форм культурно-дозвілових програм.Однак режисура в культурно-дозвільній діяльності – самостійна галузь режисерського мистецтва зі своїми цілями, завданнями та прийомами. Ці особливості зумовлені загальним змістом, наповненням та змістом культурно-дозвільної діяльності. Невипадково в І.М.Туманова ми бачимо таке: «Такі компоненти, як пісня, танець, живокартинна (пластична) композиція, замінюють у масовому уявленні психологічне обгрунтування поведінки героїв. Властива цьому жанру емоційність передбачає миттєве перемикання глядачів з одного об'єкта в інший без деталізації та психологічних мотивувань. Інакше висловлюючись, драматургія і режисура масової дії мають будуватися те щоб у зовнішній формі подачі матеріалу знайти внутрішній образ, відповідний його ідеї, ритму, дихання».
31. Характеристика засобів художньої виразності.Загальнохудожній, естетичний закон усіх видовищних видів мистецтв свідчить: робота органів чуття буде тим інтенсивнішим, чим більше різноманітно організованої інформації надходитиме до глядача одночасно. Цей закон змушує режисера використовувати усі наявні засоби художньої виразності, а саме: образне слово; - Музику; – шумові та фонові матеріали; – фото-, кіно- та відеоматеріали; – театральна, хореографічна та пластична дія; - Світлове рішення. Іншими словами, йдеться про принцип цілісності через різноманіття. Єдність слова, музики, світла та кольору, мізансцен має створювати аудіовізуальну гармонію, що розкриває художній образ програми. Анафора - повтор початкових слів, словосполучень. Епіфора – повтор у кінці, після слів чи словосполучення. Прийом градації – слова, що стосуються одного предмета, розташовуються послідовно. Інверсія – зворотний порядок слів. Порівняння – сприяє кращому розумінню. Метафора – образне зближення слів, з урахуванням їх переносного значения. Епітет – слово, що підкреслює характерні риси. Фразеологізми-вираз із переносним значенням. Оксиморон – поєднання несумісних понять, гарячий лід. Метонімія-позначення предмета за однією з його ознак. Антонімія – протилежне значення. Тавтологія – повтор. Синонімія – слова схожі за значенням. Риторичне питання
С.Б.Мойсейчук
РЕЖИСУРА КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВИХ ПРОГРАМ
Навчально-методичний посібник
Рецензенти
В.П.Забелло, завідувач кафедри режисури кіно та телебачення закладу освіти «Білоруська державна академія мистецтв», професор, заслужений діяч мистецтв Республіки Білорусь;
П.А.Гуд,завідувач кафедри режисури обрядів та свят закладу освіти «Білоруський державний університет культури та мистецтв, кандидат історичних наук, професор
Введення______________________4
Сценарій культурно-дозвільної програми як її драматургічна основа
1.1. Поняття «драма», «драматургія», «драматургічне твір»_____6
1.2. Форми культурно-дозвільних програм_____________________________13
1.3.Характерні риси драматургії культурно-дозвілових програм________18
Технологія створення сценарію культурно-дозвільної програми
Сценарний задум. Ідейно-тематична основа сценарію 22
2.2.Основні етапи роботи над сценарієм культурно-дозвільної програми____________________25
2.3. Архітектоніка культурно-дозвільної програми____________________30
2.4. Композиційні елементи сценарію та закони композиції____________34
2.5. Монтажний метод організації сценарного матеріалу________________42
Особливості режисури культурно-дозвільних програм
3.1. Режисер у театрі. Система К.С.Станіславського як практичне керівництво для актора та режисера__52
3 .2. Принципи режисури культурно-дозвільних програм_____________59
3.3. Режисерський задум. Основні прийоми у режисурі культурно-дозвільних програм__________63
3.4. Символ, метафора, алегорія як виразні засоби у режисурі культурно-дозвільних програм____72
3.5. Організаційно-творчі основи діяльності режисера культурно-дозвільних програм___________79
Література___________________86
Програми__________________90
Додаток 1. Короткий словник драматургічних та режисерських
термінів
Додаток 2. Приклади написання сценарних планів
Додаток 3. Запитання до іспиту
Вступ
«Режисура культурно-дозвільних програм» є спеціальною дисципліною при підготовці студентів спеціалізації «менеджмент соціальної та культурної сфери», а її зміст побудовано з урахуванням сучасних вимог до спеціаліста соціально-культурної сфери.
Сфера дозвілля – одна з важливих складових функціонування соціуму, вона має велику силу смислового та емоційного впливу на особистість. Розмаїття видів та форм культурно-дозвільної діяльності, обумовлене загальнокультурними, пізнавальними, естетичними, сімейними та іншими інтересами, створює широкі умови та можливості для самореалізації. Однак соціокультурна сфера потребує цілеспрямованої, грамотної організації та управління, оскільки чим динамічніша вона розвивається сьогодні, тим більш високі вимоги пред'являє життя до рівня професіоналізму її працівників, зокрема менеджерів.
Сьогодні заклади культури та мистецтва працюють у проектному середовищі. Створюючи творчий проект, його автор реалізує всі функції менеджменту, об'єднуючи в одне ціле у процесі підготовки та реалізації цілісної, закінченої програми – від задуму через сценарну розробку до режисерського втілення у конкретній формі. Ці творчі завдання не можна вирішити без знань, а також професійних умінь та навичок щодо сценарно-режисерської діяльності. Режисура культурно-дозвільних програм – найважливіша складова технології проектування та реалізації різноманітних форм творчих проектів та програм.
Логіка побудови змісту даного навчально-методичного посібника ґрунтується на тому, що сьогодні режисер-постановник дозвільних програм та творчих проектів, як правило, є і автором їхньої драматургічної основи, а саме сценарію. Тому перша частина посібника розглядає особливості роботи над сценарієм культурно-дозвільної програми. Основна частина посібника, а саме третій розділ, ставить своїм завданням формування у студентів стійких знань з основ режисури, вивчення та освоєння загальних режисерських понять, прийомів та принципів режисури культурно-дозвілових програм, сутності режисерського задуму та особливостей його втілення на сценічному майданчику. Представлений у навчально-методичному посібнику матеріал допоможе студентам якісно виконати екзаменаційну роботу – розробити літературний сценарій програми для дозвілля та втілити його на сценічному майданчику.
Опанування курсу «Режисура культурно-дозвільних програм» сприятиме також підвищенню професійної компетентності майбутніх фахівців у питаннях створення та реалізації соціально-культурних проектів, оволодінню ними основними технологічними прийомами, а також поповненням творчого багажу. Сучасне суспільство, соціокультурна сфера потребує конкурентної особистості, яка виявляє як свої ділові якості, вносить елементи новизни у роботу, а й має здатність творчо і продуктивно вирішувати назрілі проблеми.
Навчально-методичний посібник «Режисура культурно-дозвільних програм» пропонується не лише студентам, слухачам та викладачам, а й спеціалістам-організаторам культурно-дозвільної діяльності, постановникам анімаційних програм, а також арт-менеджерам.
Будь-який культурно-дозвільний захід ґрунтується на соціальному або комерційному замовленні, що визначає форму та зміст програми. Як правило, у замовленні визначаються: мета заходу, форма та жанр, просторові умови, часові рамки, цільова аудиторія, технічні можливості та ін.
Керуючись вищевикладеними позиціями, режисер народжує задум майбутнього дійства. Режисерський задум це – нездійснене рішення, задум майбутньої постановки.
1. Задумреалізується через всі сценічні компоненти. Предметне, дієве втілення задуму називається режисерським рішенням – це уречевлений задум.
Задум повинен містити в собі ідейне тлумачення, тобто висловлювати позицію режисера по відношенню до заданої теми, а також задум повинен мати дієвий зміст, тобто містити конфлікт деяких позицій.
Основні компоненти задуму:
1) Мотивування вибору теми та соціально-педагогічне значення цієї теми для передбачуваної аудиторії.
Особистий мотив та актуальність (навіщо беру)
2) Ідейно-тематичне тлумачення майбутньої постановки (тема, ідея, конфлікт)
дійовий зміст: визначення надзавдання, сценарно-режисерського ходу, епізодної побудови, жанру; визначення сценічних завдань виконавця; визначення основних мізансцен.
Особливості формування задуму:
(на відміну від театральних вистав)
На початку визначаються всі компоненти (обов'язково)
Сценарно-режисерський хід
Епізодна побудова
Визначення сценічних завдань кожному персонажу (дія, ціль; як, що робити, навіщо це робити)
2. Сценарійце докладна літературна розробка всього масового заходу у суворій послідовності. Викладається тема, дано зразкові напрями виступу реального героя (за Генкіном Д.М.).
Сценарій театралізованого дійства є результатом драматургізації документального об'єкта уваги сценариста та реалізацію суб'єктивної ідеї останнього у вигляді її докладної драматургічної та художньої розробки. Під драматургізацією у разі слід розуміти перетворення інформаційно-логічного матеріалу на емоційно-образний. У цьому сценарист вирішує одне з головних творчих завдань - створення художнього образу. (за Борисовим С.К.).
Втілення задуму.
3 етапи.
1) Застільний періодпов'язаний із початковою зустріччю режисера з виконавцями закладка фундаменту постановки
Розподіл ролей
Характеристика персонажів
Режисер присвячує свої задуми людей, які їх втілюватимуть. Мета його – знайомство із задумом режисера. Основне завдання режисера – заразити своїми ідеями колектив. Не треба викладати все відразу для виконавця, щоб не нав'язати свої ідеї за персонажами, пластикою, характером. Необхідно активізувати творчі речення з боку акторів. Тільки за діалогу актори сприймуть задум як свій, зможуть його прийняти.
Цей етап будується у формі діалогу Актор – режисер.
2 частина застільного періоду – вибудовується логіка і послідовність якоїсь сцени, розбір за епізодами, читка за ролями уточнення інтонацій.
Коригується задум, проводиться «розвідка дією» та «розвідка розумом». Цей етап немає різкої кордону з наступним.
2) «Розведення» (« репетиція у вигородці») . Характерною рисою цього періоду є пошуки мізансцен. Він найтриваліший за часом.
Режисер цьому етапі користується рядом завдань.
Форми завдань:
- Словове пояснення (оповідання)
- ПоказНебезпека – знеособлення актора, механічне сліпе копіювання. Перевага – може швидко синтетично висловити думку (ідею) режисера. Режисер емоційно може заразити своїм показом. Плюс у тому, що це заощаджує час.
Більш безпечним є цей метод, коли актор уже відбувся як творча особистість, це означає, що механічного копіювання можна не побоюватися.
Повинен бути натяк на майбутнього виконавця Показ – виходячи з індивідуальності виконавця.
- Підказка.Напрямок актора методом дії, а чи не почуття.
3) Етап прогінних репетицій- Остаточне шліфування, обробка, уточнення, закріплення. Усі елементи сценічної виразності поєднуються воєдино. Прогони бувають:
· Монтувальний - світло, музика шуми, реквізит, костюм, перестановки.
· Зведена репетиція – поєднання різних колективів, підготовка зведених номерів, репетиція прологу та фіналу
· Чорновий прогін-втілення всіх технічних засобів.
· Генеральний прогін;
· Етап здачі, перевірка на глядача.
· Прем'єра
Література:
1. Жарков, А. Д. Організація культурно-освітньої роботи / А. Д. Жарков. - М., 1989.
2. Захава, Б. Є. Майстерність актора та режисера / Б. Є. Захава. - М., 1978.
3. Поламішев, А. М. Майстерність режисера. Діючий аналіз п'єси / А. М. Поламішев. - М.: Просвітництво,1982.
4. Товстоногов, Г. А. Дзеркало сцени. У 2-х т./Г.А. Товстоногов. - Л.: Мистецтво, 1984.
5. Туманов, І. М. Режисура масового свята та театралізованого концерту. - М.: Просвітництво, 1976.
Питання 39. КОМПОЗИЦІЙНЕ ПОБУДУВАННЯ СЦЕНАРІЮ КУЛЬТУРНО-ДОСУГОВИХ ПРОГРАМ.
Культурно-дозвільна програма як соціально-художній феномен, що історично склався, є однією з форм соціально-художньої практики суспільства, покликаної створювати, зберігати, відновлювати і поширювати загальнокультурні духовні цінності, формувати позитивну емоційну атмосферу культурного середовища.
Сценарій – драматургічна основа театралізованих вистав.
Сценарій - це докладна літературна розробка всього масового заходу у суворій послідовності, де викладається тема, дано зразкові напрями виступу реального героя (за Генкіном Д.М.).
Сценарій – це запис того, що глядач має бачити та чути під час театралізованого дійства (за Борисовим С.К.).
Сценарій театралізованого дійства є результатом драматургізації документального об'єкта уваги сценариста та реалізацію суб'єктивної ідеї останнього у вигляді її докладної драматургічної та художньої розробки. Під драматургізацією у разі слід розуміти перетворення інформаційно-логічного матеріалу на емоційно-образний. У цьому сценарист вирішує одне з головних творчих завдань - створення художнього образу (за Борисовим С.К.).
Сценарій включає:
1. Мова виконавців у вигляді фраз, реплік, куплетів та ін., що вимовляються на сценічному майданчику. Вони мають бути переконливими і стилістично правильними.
2. Ремарки як пояснення сценариста в характеристики обстановки дії та особливостей поведінки виконавців. Ремарки повинні бути лаконічні та точні;
3. Епізод – окремий та драматургічно цілісний фрагмент театралізованого дійства, структурна одиниця сценарію. Послідовність епізодів визначається архітектонікою та композицією сценарію загалом. Епізод - художнє втілення тієї чи іншої проблеми.
4. Виразні художні засоби, що використовуються в епізодах, підпорядковані жанру та стилістиці всього театралізованого дійства.
5. Розвиток конфлікту через сценічну дію всередині епізоду відбувається за законами драматургічної кривої.
Драматургічна крива
Драматургічна крива є графічне зображення розвитку конфлікту через сценічну дію від його виникнення до його вирішення.
Драматургічна крива характеризується такими елементами:
Експозиція- розстановка і уявлення сторін, створюють своєрідну " критичну масу " , у результаті починається реакція, тобто активну взаємодію між цими сторонами з виділенням психофізичної енергії, що впливає на аудиторію. (Борисів)
компонент сюжету; зображення життя персонажа безпосередньо попередній зав'язці та розвитку конфлікту. Це своєрідне введення глядача до умов вигаданої реальності. Експозиція зазвичай коротка, оскільки багато що пояснюється самою подією. (Шилов)
Зав'язка- виникнення та початок взаємодії сторін, які створили початкову ситуацію, тобто. виникнення та початок розвитку конфлікту. (Борисів)
Як тільки на сторінках сценарію з'являються персонажі, які репрезентують конфліктуючі сторони, драматургічна історія вступає в нову фазу. Саме тут декларуються основні цілі дійових осіб, визначається розстановка сил у конфлікті.
Розвиток конфлікту- поступове загострення та підвищення ступеня конфлікту.
Кульмінація- момент найвищої напруги в розвитку позиції героїв, а отже і самого автора. Підбиваються підсумки боротьби. Прояснюються загадки. Отримують остаточне оформлення прийоми, що використовуються для побудови сюжету. Саме тут із найбільшою силою оголюються ідейні та моральні позиції героїв. Підбиваються підсумки боротьби, прояснюються загадки. Отримують остаточне оформлення прийоми, що використовуються для побудови сюжету.
Розв'язка- подія, що знаменує собою зникнення, вирішення конфлікту, коли з конфліктуючих сторін перестає існувати, чи стає адекватної іншій стороні.
Фінал- Підсумок, що дозволяє осмислити все, що сталося і узагальнює авторську ідею.
Слід пам'ятати, що горизонтальна вісь графіка є час, протягом якого відбувається театралізоване дійство, а вертикальна визначає рівень розвитку конфлікту. За законом драматургічної кривої будується драматургія всього сценарію загалом. За цим законом створюється і театральна драматургія.
У разі використання як інструмент драматургізації розгорнутої метафори, розвиток конфлікту здійснюється через послідовність подій, кожна з яких є наслідком попередньої ситуації та причиною наступної, від початкової ситуації до ситуації, що визначає кінцеву подію та вирішення конфлікту.
Робота з актором, одна із ключових проблем режисури. Існує три типи взаємин актора та режисера. Перший - ідеальний, що зустрічається досить рідко: повний творчий збіг, спільна творчість та пошук істини. Другий – режисер і актор пробиваються один до одного, наче шахтарі, що риють тунель із двох сторін. І третій, найгірший – повне розбіжність поглядів і бажань, коли режисер просто нав'язує малюнок ролі актора, що опирається.
Людське сприйняття просторових зображень завжди здійснюється у часі, воно завжди дискретне (перервно). Режисер полегшує це сприйняття, позначаючи у своїй постановці часові межі, відповідно до яких наше сприйняття членується окремі ритмічні такти. У творчості режисера час як об'єкт зображення, а й засіб виразності.
Ось як виглядає структура часу у просторово-часових мистецтвах:
емпіричний час – час у тій дійсності, що є матеріалом добутку;
сюжетний час – організація фабули у часі;
глядацький час – враховує тривалість сприйняття.
Іншим суттєвим компонентом у роботі режисера є вирішення просторових завдань. Структура простору у видовищних мистецтвах поділяється на три компоненти:
1) Простір, у якому розташовані об'єкти;
2) Простір, де перебувають глядачі;
3) Площина сцени (екрана), що відображає перше і передбачає друге.
Принцип будови простору той самий, як і принцип, реалізований у структурі часу, оскільки обидві категорії – простір і час, тісно пов'язані між собою. Однак між ними існують і серйозні структурні та функціональні відмінності. Більше того, існують суттєві відмінності у художній виразності простору в об'ємній режисурі (драматичний театр, балет, опера, естрада, цирк) та площинний (кінематограф, телебачення, ляльковий театр). Художня виразність простору об'ємних мистецтв закладена у злитті простору місця дії, сценічного простору та залу для глядачів, при неодмінній свободі у виборі кута зору з боку глядача.
Структура простору (як і часу) до певної міри зумовлена виглядом, жанром або стилістичним напрямом твору.
2.2 Режисура у туризмі
Туризм як засіб організації вільного часу громадян набуває останнім часом великої популярності. Цьому сприяє інтенсифікація праці, яка потребує ефективного відтворення витрачених з виробництва психічних і фізичних сил людини, збільшення кількості вільного часу і ставлення щодо нього як до цінності. Водночас спостерігається зростання культурних та пізнавальних запитів.
Режисура в туризмі є однією з провідних та найбільш динамічних галузей і за швидкі темпи у розвитку вона визнана феноменом століття.
Режисура в туризмі – це діяльність з розробки та представлення культурно – дозвільних програм.
Режисерське мистецтво у туризмі полягає у творчій організації всіх елементів культурно-дозвільних програм з метою створення єдиного, гармонійно цілісного дозвілля. Цієї мети режисер досягає на основі свого творчого задуму і здійснюючи керівництво творчою діяльністю всіх людей, що беруть участь у ній.
Завдяки режисурі культурно-дозвільні програми загалом набуває стилістичної єдності та загальної ідейної цілеспрямованості. Тому одночасно зі зростанням ідейно-естетичних вимог, розширювалося та поглиблювалося саме поняття режисерського мистецтва.
Говорячи про режисуру у туризмі не можна згадати глибоке і плідне вчення В.І. Немировича-Данченка про «три правда»: правду життєву, правду соціальну та правду театральну. Ці три правди тісно пов'язані один з одним і у своїй єдності, взаємодії та взаємопроникненні покликані за вченням.
Яким би не був жанр простим чи складним, режисер зобов'язаний реалізувати у виставі її жанрові особливості. А для цього він сам повинен глибоко і щиро пережити всі стосунки, всі почуття автора до предмета зображення: його любов і ненависть, його біль і зневага, його захоплення та ніжність, його гнів та обурення, його глузування та смуток.
Тільки глибоко і пристрасно пережите режисером ставлення здатне забезпечити гостроту, яскравість та виразність форми. Байдуже ставлення до життя народжує або бліду, жалюгідну натуралістичну форму зовнішнього наслідування життя.
Включення методів та форм режисури у сферу туризму може здійснюватися на основі моделювання дозвільних програм. Моделювання (за В.С. Садовською) є процес систематизації способів, прийомів та засобів з метою створення нових оригінальних умов включення особистості у творчу діяльність. Таким чином, моделювання дозвільних програм дозволяє збагатити зміст туристського дозвілля, посилити його функції. Відбувається трансформація туризму як «активної цілеспрямованої споживчої діяльності» у творчу діяльність.
Нині у структурі сучасної культурі дедалі більше місце займають розважальні програми, різні шоу, яким відводиться значна роль справі ідейного, морального і художнього виховання людей, організації їхнього побуту та дозвілля.
ВИСНОВКИ ПО ДРУГІЙ РОЗДІЛІ
Режисура в сучасному розумінні – як особистісна творчість стала інтенсивно формуватися в європейському театрі лише в 15-16 століттях. Важливу роль цьому відіграло виникнення сценічної коробки перенесення театральних вистав з вуличних, майданних, ярмаркових підмостків у закрите приміщення палацу, а потім – у спеціально збудовані будівлі. Став ретельно розроблятися зримий фон уявлень, що викликало до життя знаменну для європейського театру 17-19 століть фігуру художника-декоратора, який тією чи іншою мірою виконував функцію режисера-постановника.
Удосконалення культурно-дозвільних програм багато в чому залежить від уміння та здібностей сценаристів розробляти та реалізовувати сценарії різних культурно-дозвільних програм. Створення сценарію – це складний, багатоступінчастий, творчий процес, що включає періоди накопичення інформаційно-змістовного матеріалу, формування задуму, написання драматургічного твору.
ВИСНОВОК
Культурно-дозвільна програма – форма рекреаційно- розвиваючої діяльності, зміст якої включає комплекс спеціально відібраних і синтезованих видів культурної активності особистості просторі дозвілля.
Розвиток культурно-дозвільних програм завжди було нерозривно пов'язане з розвитком суспільства. Кожна історична епоха приносила свої нові вимоги, форми, побудови до культурно-дозвільних програм. Сучасна теорія та практика узагальнює у собі весь накопичений раніше досвід та аналіз сьогоднішнього стану. Культурно-дозвільні програми мають тисячолітню історію свого розвитку. Масові свята Стародавньої Еллади, середньовічні містерії, карнавали, театралізовані ходи, свята французької революції, російські народні гуляння - все це величезний досвід, який і тепер використовується в сучасних масових формах культурно-дозвільних програм.
Багатство напрямів культурно-дозвільних програм, різноманітність змісту, використання засобів вираження дає необмежені можливості фахівцям соціокультурної сфери. У сучасних умовах величезне значення для їх діяльності є синтез знань, професійної майстерності, авторських концепцій та соціальних замовлень суспільства.
Робота режисера дуже складна, будь-яка невдача може вплинути на велику кількість людей, тому необхідний фундамент для повсякденної творчої роботи. Необхідно говорити про професіоналізм режисера, про підготовку кваліфікованих кадрів.
Вмілий підбір виразних засобів, органічне включення в дію різних видів мистецтв, окремих номерів, які можуть втілювати сюжет та розвивати тему, тим самим впливаючи на культурну спадкоємність, є суттю роботи режисера, яка в основі має педагогічні функції: розвиваючу, освітню та виховну.
Режисерське мистецтво полягає у творчій організації всіх елементів культурно-дозвільних програм з метою створення єдиного, гармонійно цілісного дозвілля. Цієї мети режисер досягає на основі свого творчого задуму та здійснюючи керівництво творчою діяльністю всіх учасників колективної. Завдяки режисурі культурно-дозвільні програми загалом набуває стилістичної єдності та загальної ідейної цілеспрямованості. Тому одночасно зі зростанням ідейно-естетичних вимог, розширювалося та поглиблювалося саме поняття режисерського мистецтва.
Сьогодні створення сталого розвитку режисури у туризмі можливе лише за умови постійного підвищення якості послуг, здатних задовольнити потреби сучасної людини в організації її дозвілля. Високий рівень якості туристського продукту є необхідною умовою розвитку бізнесу.
Завдяки режисурі культурно-дозвільні програми загалом набуває стилістичної єдності та загальної ідейної цілеспрямованості. Тому одночасно зі зростанням ідейно-естетичних вимог, розширювалося та поглиблювалося саме поняття режисерського мистецтва.
БІБЛІОГРАФІЧНИЙ СПИСОК
- Аверінців, С.С. Проблеми сучасного розвитку культурно-дозвільної діяльності та народної творчості / С.С. Аверинців випр. - М.: Вища школа, 2010. - 243 с.
- Бистрова, А. Н. Можливості російського дозвілля / А.М. Бистрова - М.: Вища школа, 2009. - 324 с.
- Віппер, Б.Р. Культурно-дозвільна діяльність у сучасних умовах / Б.Р. Віппер - М.: Вища школа, 2010. - 157 с.
- Грибуніна, Н.Г, Основи соціально-культурної діяльності/Н.Г. Грибуніна - М.: Вища школа, 2008. - 87 с.
- Гулієв, H.A. Введення у спеціальність/Е.В. Кулагіна. Омськ: ВДВС, 2002. - 199 с.
- Дмитрієва, А.А. Дозвілля/ Нариси - М.: 1999. - 89 с.
- Дмитрієва, Н.А. Вільний час та культура дозвілля / Н.А. Дмитрієва-М.: 2009. - 78 с.
- Квартальні, В.А. Туризм/В.А. Квартальнов - М.: Фінанси та статистика, 2007 - 335 с.
- Кірєєва, Є.В. Про типологію дозвільних програм. Європ: навчальний посібник для студ. середовищ. навч. закладів/Є.В. Кірєєва - 2-ге вид., Випр. - М.: Просвітництво, 2010. - 174 с.
- Кузищин, В.І. Підходи до класифікації інтелектуальних ігор: навчальний посібник для студ. вищ. навч. закладів / Кузищин В.І., - 2-ге вид., Випр. - М.: Видавничий центр Академія, 2009. - 480 с.
- Неклюдова, Т.П. Культурно-дозвільна діяльність: навчальний посібник для студ. вищ. навч. закладів/Т.П. Неклюдова - 2-ге вид., Випр. - М.: Видавничий центр Академія, 2009. - 336 с.
- Новосад, Н.Г. Сюжетно-рольова гра як програма діяльності колективу: навчальний посібник для студ. вищ. навч. закладів/Н.Г. Новосад - Середньо - Уральське книжкове вид.: Випр. - СПб.: Видавничий центр Академія, 2009. - 330 с.
- Плаксіна, Е.Б. Підходи до розробки дозвільних програм. Стилі та напрямки: навч. посібник для студ. учред. середовищ. проф. освіти/Е.Б. Плаксіна, Л.А. Михайлівська, В.П. Попов - 3-тє вид, - М.: Видавничий центр Академія, 2008. - 224 с.
- Полікарпов, В.С. Промисловість розваг / В.С. Полікарпов - М.: Видавничий центр Академія., 2010. - 150 с.
- Сидоренко, В.І. Можливості російського дозвілля: серія Середня професійна освіта/В.І. Сидоренко - М.: Видавничий центр Академія, 2008. - 228 с.
- http://100dorog.ru
- http://www.travel.ru/
- http://reports.travel.ru/
Режисерський задум у реалізації драматургічного матеріалу культурно-дозвільної програми є вторинним стосовно Драматургійного задуму. Драматургічний задум є основою, на якій будується вся культурно-дозвільна програма, h o він у ході реалізації трансформується в режисерський. Специфіка постановки культурно-дозвільних програм полягає в тому, що найбільша ефективність культурно-дозвільної програми досягається тоді, коли в одній особі поєднується і сценарист, і режисер. Однак у будь-якому разі тільки після знайденого та продуманого режисерського рішення розпочнеться робота у певному напрямі щодо формування сценарію: пошук художньо-образного рішення та образотворчого оформлення постановки, організація музичної та світлової партитур, відбір необхідних виконавців та колективів, та все інше, з чого складається режисерська робота над постановкою.
Тут, як і будь-якому творчому процесі, не може бути рецептів та роботи "під диктовку". Мова може йти тільки про методику перетворення драматургічного задуму в режисерську, яка виробляється в кожному індивідуальному випадку відповідно до творчого почерку режисера, його поглядів, фантазії, ерудиції, культури - одним словом, залежно від особистості режисера.
Ключ до вирішення постановки знаходиться не в драматургії п'єси і не в партитурі опери, оперети, балету, а в самому житті, відповідно до теми, місцевих особливостей, приміщення, складу виконавців та інших умов.
Художня творчість (а саме так і тільки так слід ставитись до створення культурно-дозвільної програми) завжди має своїм вихідним моментом певний задум майбутнього твору. У культурно-дозвільній програмі існують два задуми: драматургічний та режисерський (план постановки). Обидва задуми слід призвести до художньої єдності.
До складу режисерського задуму входить: а) ідейне тлумачення чи творча інтерпретація драматургічного твору (сценарію, інсценування); б) характеристика окремих персонажів; в) визначення стилістичних та жанрових особливостей акторського виконання у цій програмі; г) рішення постановки у часі (у ритмах та темпах); д) рішення постановки у просторі, у характері мізансцен та планувань; е) визначення характеру та принципів сценографії та музично-шумового оформлення. На задум істотно впливають творчі методи: ігри, ілюстрації, театралізації.
Дуже важливо, щоб у процесі створення задуму у режисера було відчуття цілого, щоб усі елементи задуму виростали з єдиного загального кореня, чи, як любив говорити В.І. Немирович-Данченко, із "зерна" майбутньої постановки. Визначити словами, що таке "зерно", не так легко, хоча для кожної постановки важливо знайти точну формулу, що виражає це зерно. "Зерно" приводить у дію фантазію режисера. І тоді на екрані його уяви самі починають виникати народжені цим зерном моменти майбутньої дії (постановки). Деякі - невиразно, і невизначено, інші - яскраво і виразно: якась мізансцена, звучання і ритм того чи іншого шматка діалогу, деталь декорації, а іноді раптом гостро відчується загальна атмосфера всієї постановки чи окремого епізоду. І що далі, то інтенсивніше працює фантазія режисера, поступово заповнюючи своїми вигадками білі плями на карті режисерського задуму.
Якість режисерського задуму визначається знайденим образним рішенням. Рішення це тісно пов'язане із надзавданням режисера, з відповіддю на запитання: заради чого він ставить цей драматургічний твір, що хоче викликати у свідомості глядача, в якому напрямку хоче на нього впливати?
Під час створення задуму режисеру необхідно вивчити матеріал, тобто, з'ясувати час, епоху, звичаї, обряди, звичаї, стиль, музику, образотворче мистецтво, інтер'єр, архітектуру, костюми. Все це необхідно для того, щоб мати перед собою повну картину того життя, про яке йтиметься на сцені. Режисер як губка вбирає у собі всю літературну основу, всі компоненти драматургічного задуму, щоб потім вміти передати все це акторам, поставити їм чіткі, конкретні завдання, що відповідають загальному надзавданню постановки.
Емоційне ставлення до життя (той ракурс, під яким сприймає її режисер) і є надзавданням режисерського сценічного втілення. Даний твір при цьому з'явиться як би "призмою", крізь яку цей емоційний ракурс розглядатиметься.
Тому так важливо розібратися у драматургічному задумі культурно-дозвільної програми, тобто, що хотів сказати сценарист своїм твором. Це важливо тому, що задуми сценариста та режисера не завжди збігаються. Це залежить від багатьох причин, особливо від тих життєвих та тимчасових подій, куди включено його режисерське покоління, від тенденцій соціального розвитку, ідей часу, культурного рівня тощо. Задум режисера безпосередньо пов'язаний з тим, наскільки актуальним є цей твір сьогодні. Тому, як бачимо, режисерський задум впритул пов'язаний з ідеєю та надзавданням майбутньої культурно-дозвільної програми.
Найблагородніший задум, найглибше передбачення, найактуальніша думка не стануть мистецтвом доти, доки вони не виражені, не укладені в образну форму. Поета робить поетом не одне поетичне почуття дійсності, але вміння укласти це "відчуття в "ритм відточеної піки", знайти для вираження хвилюючої його теми ритм, розмір, строфічну організацію.
Пісня не стане піснею, поки музика, яка звучить у серці композитора, не отримає свого ладу, гармонії, мелодійної завершеності. Картина народжується не тоді, коли художника вразить той чи інший пейзаж, а коли він зуміє закріпити краєвид найматеріальнішими фарбами на самому матеріальному полотні.
Режисеру необхідно навчитися реалізувати драматургічне твір втіленим, і обов'язково у тій єдиній формі, яка найкраще передасть авторський зміст. Таке головне завдання режисера, його функція як ідейного та творчого керівника постановки.
Створюючи культурно-дозвільну програму, режисер відразу "малює" у своїй уяві зримий образ майбутньої постановки. Цей первісний задум прийнято називати видіннями. Як правило, ці перші інтуїтивні відчуття є вірними. Вони режисеру представляється загальна атмосфера майбутньої постановки: характер музики/колірна гама, мізансценічні рішення, можливо, сценографічні моменти тощо.
Ці бачення зазвичай асоціативні. Але перші бачення необхідно ретельно перевіряти саме тим, що турбує режисера сьогодні в житті. Якщо виникає потреба розповісти про те, що хвилює сьогодні, то цей твір потрібно втілювати. Тоді режисер має розробляти концепцію втілення своїх видінь у дію.
Тут дуже важлива детальна розробка всіх складових частин постановки до найдрібніших подробиць. Рішення: мізансценічне, сценографічне, світлозвукове і, безумовно, сама гра акторів. Тобто ці бачення проходять перевірку у матеріалі. Шляхом цих перевірок і з'ясовується, що можна залишити, що має право існувати, що ні. І як, якими засобами режисер досягатиме того, щоб народився цілісний художній образ постановки. Тут дуже важливо не відірватися від основної ідеї, не піти в деталування, тому що часом сильне захоплення деталями відволікає від цілого, руйнує сприйняття образу. Справжній художник завжди вміє знайти таку образну деталь, у якій, як і фокусі, концентрується сутність цього явища. Така деталь нерідко через свою виразність спливає в пам'яті раніше, ніж сам образ, створений постановником.
У задумі режисера культурно-дозвільної програми зливаються воєдино сценічна, філософська, життєва та естетична концепції. Культурно-дозвільна програма тільки тоді буде близька глядачеві, коли він відчує своєю душею, своїм серцем у ній правду життя, що хвилює його сьогодні, і змусить замислитися. Створювана програма повинна хвилювати глядача, змушувати його думати, доставляти йому естетичну насолоду та виховувати у ньому почуття прекрасного.
Всі ці компоненти тісно пов'язані один з одним і у своїй єдності, взаємодії та взаємопроникненні покликані створити єдину, велику та глибоку концепцію постановки. Не можна розкрити філософський аспект реальності, що зображується, ігноруючи її життєвий аспект, філософська думка в цьому випадку прозвучить як гола абстракція, як схема і виявиться непереконливою. Життєва ж концепція, взята поза філософською, народить мистецтво дрібне, поверхове, примітивно-натуралістичне. Але обидві вони – і життєва та філософська – не зможуть розкритися, якщо вони у своїй єдності не знайдуть собі яскравої сценічної форми і не перетворяться таким чином на естетичну концепцію.
Який із численних елементів режисерського задуму бере режисер за основу у пошуках естетичної концепції культурно-дозвільної програми? Режисер має право розпочати роботу з будь-якого компонента: з декоративного оформлення, з мізансцен, з ритму або загальної атмосфери. Але дуже важливо, щоб він при цьому не забував основного закону сценічного мистецтва, згідно з яким головним його елементом, носієм його специфіки або, за словами Станіславського, "єдиним царем і владикою сцени" є актор.
Усі інші компоненти К.С. Станіславський вважав за допоміжні. Ось чому не можна визнати рішення постановки знайденим, поки не вирішено основне питання – хто гратиме у цій програмі? Інші питання - у яких декораціях, при якому освітленні, у яких костюмах та інше, вирішуються залежно від відповіді це корінний питання. У розгорнутій формі він може бути сформульований так: які особливі вимоги в галузі внутрішньої, так і зовнішньої техніки слід пред'явити до акторів - учасників даної програми?
Зрозуміло, в акторському виконанні будь-якої постановки і будь-якої ролі повинні бути всі елементи акторської техніки, відсутність хоча б одного з них закреслює всі інші. Але стосовно кожної постановки окремо перед режисером стоїть питання, які з цих елементів слід у цій постановці висунути на перший план, щоб, вхопившись за них, як за ланки одного нерозривного ланцюга, витягнути зрештою весь ланцюжок?
Задум є результатом розкриття внутрішнього змісту драматургічного матеріалу. Іншими словами, якщо до глядача донесено внутрішній зміст сценарію, значить задум втілений, досягнуто мети, яку поставив перед собою автор сценарію культурно-дозвільної програми. А розкриття внутрішнього змісту і служать всі прийоми та виразні засоби, які є у режисера. Режисер складає програму, композиційно вибудовуючи її численні ланки. Процес створення сценарію - основний етап у шляху створення культурно-дозвільної програми. Він тривалий, складний, але потрібний.
Якими організаторськими здібностями важливо мати режисер-постановник культурно-дозвільної програми, якщо в нього ще немає: 1) сценарію; 2) трупи; 3) приміщень для репетицій; 4) реквізиторську; 5) бутафорський; 6) майстерень для виготовлення декорацій та ще багато іншого?
Постановник культурно-дозвільної програми, по-перше, розпочинає роботу з процесу виявлення проблеми. Потім, написавши сценарій програми, при доопрацюванні та в процесі самої постановки усуває неточності в тексті, словесної образності, затягнутості та невиразності тексту, невідповідність тексту реальним можливостям режисерського рішення, починається період переробки, скорочення та додавання нового тексту, для повного співвідношення між частинами та цілим .
Друге. Постановник зустрічається з майбутніми виконавцями, розподіляє ролі, створює їх однодумців у досягненні творчої мети. Слід не просто зібрати їх разом, не просто змусити сліпо виконувати ті чи інші вказівки, а захопити своїм задумом, щоб кожен учасник знав і розумів своє завдання і готовий був його реалізувати.
Третє. Репетиційний період, зазвичай, займає трохи часу, зважаючи на інтенсивність роботи закладів культури. У зв'язку з цим репетиції проводяться найчастіше за епізодами.
Епізод - це сценічна форма, що має тематичну та композиційну завершеність змісту.
Важливим документом, над яким доводиться працювати режисеру-постановнику, – це репетиційний план. Без продуманого репетиційного плану неможливо уявити роботу творчого колективу. Репетиційний план складається після того, як усі терміни підготовки до репетиційного періоду визначились: виконавці, терміни виготовлення музичного матеріалу, оформлення тощо. Репетиційний план передбачає два періоди: спочатку у репетиційних залах, а потім і в самому приміщенні, де відбуватиметься вистава. А на загальних та генеральних репетиціях можна поєднати готові епізоди в єдину цілісну програму. Зриви чи нечітко організовані репетиції завжди ставлять під сумнів успіх культурно-дозвільної програми. Режисер розписує репетиції, вміло чергуючи зайнятість великих колективів, точно визначаючи де потрібні всі учасники, а де ні. І тут від режисера потрібні адміністративні навички. Він має чітко організувати всю підготовчу роботу, бо від того, як пройшов підготовчий період, залежить і кінцевий результат.
Режисер, крім того, пише звукову партитуру, що включає музику та шуми, яка необхідна для планомірної роботи звукорежисера. Їм створюється світлова партитура, де за епізодами докладно розписуються всі світлові точки і переходи.
Якщо режисер не відчуває в собі здібностей, краще взагалі не братися за постановку культурно-дозвільної програми. Бути організатором - означає вміти керувати людьми, вміти об'єднувати зусилля для виконання певного завдання.
Режисеру-організатору необхідно постійно вчитися вмінню працювати з людьми найрізноманітнішими: творчими і технічними працівниками, котрим робота над створенням культурно-дозвільної програми є аж ніяк не питанням мистецтва, а суто виробничим, причому дуже клопітним, що вимагає від них не тільки вміння та досвіду, а й великий особистої енергії. Тому для досягнення своїх творчих цілей режисер повинен вміти впливати на людей, які з ним працюють.
Зуміти переконати людей – це перший щабель роботи організатора-керівника. Наступна – мобілізувати їх на виконання завдання. Потрібно досконало знати справу, що організується. Тоді вся робота Режисера будуватиметься на високому професійному рівні, авторитет його в колективі зростатиме, міцнітимуть його позиції. І ще одна необхідна якість - вміння запалити людей, заразити їх своїм задумом, своєю вірою в успіх справи, яких би труднощів це не вартувало.
Далеко не кожна людина, яка має культуру та фантазію, може бути режисером. Вміння працювати з людьми, захоплювати їх і вести за собою - невід'ємну якість режисера-постановника культурно-дозвільної програми. Не менш важливе вміння – робота з документами. Режисерська документація включає: режисерський план постановки; режисерський монтажний план; музичну партитуру; світлову партитуру; план використання кіноматеріалу та діапроекцій; робочу схему; план репетиції. Режисерська документація розробляється безпосередньо режисером. Тільки він тримає у своїй увазі всі компоненти постановки, всі деталі, всі дрібниці (реквізит, бутафорія тощо). Її складання потрібно приступати після затвердження сценарію культурно-дозвільної програми.
У режисерському плані коротко викладаються основні компоненти майбутньої постановки, визначаються послідовність номерів в епізодах та послідовність самих епізодів у програмі, характеристика прологу, продумуються "містки" між епізодами та уточнюється номер-епізод 62 . Тут слід добре розробити характер мізансцен. Взяти до уваги потребу в бутафорії, реквізиті, музичних інструментах, костюмах, фонограмах, визначити терміни основних етапів роботи над цілісним сценічним твором. У режисерському плані мають бути намічені основні виконавці. Потім створюється монтажний лист – графічний виклад режисерського задуму.У ньому точно розписуються всі компоненти кожного номера, всі засоби забезпечення, завдання всім службам закладу культури.
Д.В. Тихомиров 63 пропонує монтажний лист із дванадцяти граф. Перша – номер по порядку. Нумерація необхідна при проведенні репетицій, коли всі служби постановочної частини користуються в спілкуванні між собою цифровими позначеннями. Друга - епізод, його назва точно відповідає сценарію та режисерському плану. Третя – назва номера та його характер. Тут вказуються автор та найменування твору. Четверта – виписуються виконавці: солісти, колективи. П'ята – кому доручається акомпанемент цього номера. Тут бажано вказувати на необхідність
Номер-епізод – це самостійна, велика художня форма сценічного, композиційно закінченого твору.
Оркестровок, і якщо номер йде під фонограму, потрібно дати порядковий номер фонограм. Шоста – заносяться всі тексти, що виконуються на сцені, що лунають по радіо. Сюди виписуються дикторські тексти. Сьома - записується потреба у кіноматеріалі, із зазначенням характеру стрічки та формату. Восьма – вказується, у якому сценічному оформленні проходить номер. Дев'ята – світло. Заповнюється світлове рішення кожного номера. У цій графі записуються постановочні ефекти. Десята – костюми для виконавців. До цієї ж графи заносяться всі аксесуари костюма (кобура, віяло тощо). Одинадцята – бутафорія та реквізит. Дванадцята – примітки. Деякі режисери називають монтажний лист режисерською партитурою.
Монтажна партитура включає п'ять граф монтажного листа: епізод, номер, виконавці, акомпанемент, кіноролики. Музична партитура сприяє загальному розвитку теми програми, збагачує її, посилює емоційний вплив на глядачів. Тому дуже важливо відібрати такі твори та таких виконавців, які б забезпечували динаміку програми та темперамент дії. Режисер повинен уміти при відборі музичного матеріалу відмовитися від усього, що гальмуватиме розвиток програми.
Режисерам-постановникам культурно-дозвільних програм важливо вміти володіти мистецтвом світлового оформлення. Світло ставити режисеру необхідно разом із художником. Світло не чергове доповнення до постановки, а один із найсильніших засобів вираження. Світлове рішення, проходячи через всю драматургію програми, відповідаючи музиці, тексту, декораціям, створює художній образ. Кожен номер у культурно-дозвільній програмі вимагає свого світлового рішення, найчастіше складного. Іноді потрібно складати світлову партитуру окремого номера. Одночасно з цим проводяться технічні репетиції на сцені. Найдоцільнішим було б поєднати репетиції світла і звуку. Після того, як усі розібралися у технічній, світловій та звуковій партитурі, настає час перших сценічних репетицій.
Таким чином, цікавий режисерський задум культурно-дозвільних програм є важливою умовою, що забезпечує успіх як окремої культурно-дозвільної програми, так і успіх роботи всього закладу культури.
Запитання для самоперевірки
1. З яких компонентів складається режисерський задум культурно-дозвільної програми?
2. Якими організаторськими здібностями повинен мати режисер-постановник культурно-дозвільної програми?
3. Як має працювати режисер-постановник культурно-дозвільної програми з представниками творчих "цехів"?
4. Яку документацію повинен мати режисер-постановник культурно-дозвільної програми?
1. ГенкінД.М., КоновичА.А. Сценарна майстерність культпросвітпрацівника. - М: Радянська Росія, 1984.
2. Клітін С. Режисер на концертній естраді. * М.: Мистецтво, 1977.
3. Кулішов Л.В. Основи кінорежисури,-М., 1974.
4. КоновичА.А. Методика театралізації. - М: Радянська Росія, 1976.
5. Маркін О. І. Сценарно-режисерські основи художньо-педагогічної діяльності клубу. - М.: Просвітництво, 1988.
6. Розовський М. Режисер видовища. - М: Радянська Росія, 1973.
7. Туманов І.М. Режисура масового свята, театралізованого концерту, - М.: Просвітництво, 1976.
8. Чечетін А.І. Мистецтво театралізованих вистав. - М.: Радянська Росія, 1986.
9. Шароєв І. Режисер естради та масових уявлень.-М., 1975.
Розділ шостий. Музичне оформлення культурно-дозвільних програм
Музичне оформлення, як відомо, є невід'ємною частиною технологічного процесу створення культурно-дозвільної програми. Режисеру-постановнику необхідно досконало опанувати основи музичних знань, загальні положення та принципи музичного оформлення культурно-дозвільних програм, знати теорію, історію, практику та методику процесу їх створення. У цьому розділі дається класифікація музики в культурно-дозвільній програмі, характеристика, специфіка та функції музичного прологу, музичного епізоду, музичного номера, музичного антракту, музичного фіналу та музики в процесі культурно-дозвільної програми. Докладно дається характеристика музичних жанрів: вокального, інструментального, вокально-інструментального та музично-драматургічного, спеціальний параграф присвячений популярній естрадній та поп-музиці у культурно-дозвільній програмі. Дано визначення, розкривається сутність багатьох спеціальних понять, охарактеризовано відмінні риси та етапи формування вітчизняної джазової та рок-музики, показано форми синтезу музики з іншими видами мистецтва (живописом, театром, кіно, телебаченням) на численних прикладах зарубіжної, вітчизняної, російської класичної музики. Висвітлено принципи роботи з музикою таких відомих майстрів сцени, як Станіславський, Мейєрхольд, Таїров та ін.
§ 1. Загальні положення музичного оформлення культурно-дозвілових програм
У складному процесі підготовки та проведення культурно-дозвільних програм фахівці закладів культури мають справу з багатьма компонентами, користуються багатьма виразними засобами, наводячи їх у взаємодію. Від того, наскільки вони органічно пов'язані, якою мірою служать образному втіленню теми тієї чи іншої програми, зрештою залежать художній рівень і рівень впливу на аудиторію.
Одним із важливих елементів культурно-дозвільної програми є музика. Її роль у художньо-образному рішенні того чи іншого заходу воістину велика. Музика як жоден інший вид мистецтва здатна з великою силою та всеосяжною повнотою передати почуття та думки, різні емоційні стани людини. Діапазон цих станів та переживань, що виражаються музикою, безмежний. Від образів інтимних і ніжних до сповнених загальнолюдської значущості та сили, від сумних та скорботних звучань до тріумфуючих та урочистих. Ось чому знання особливостей музики як виразного засобу, її функцій у культурно-дозвільній програмі, органічного поєднання фонограм та живого звучання необхідні режисерам культурно-дозвільних програм для організації більш ефективного художньо-емоційного впливу на глядачів засобами музичного мистецтва.
Слід зазначити, що музичне оформлення культурно-дозвільної програми становить певну складність. Це пов'язано насамперед з тим, що питання теорії та практики музичного оформлення дозвільних програм майже не розроблені в культурознавчій літературі, крім деяких, що зустрічаються у методичних роботах. Досі не створено жодного навчального посібника чи практичного керівництва, в якому містилися б елементарні відомості про закономірності використання музики у різних формах культурно-дозвільної діяльності.
Насамперед слід класифікувати музику в культурно-досу-говий програмі. Музичне оформлення - це включення до дозвільної програми музики всіх жанрів і форм:вокальної, інструментальної, хорової, фрагментів симфонічних творів, народної, духової, естрадної – у живому звучанні та у вигляді музичних фонограм.
Кожна культурно-дозвільна програма має свої специфічні особливості, що вимагають певного музичного рішення відповідно до того, де вона проводиться: у палаці культури, на вулиці, на стадіоні, у парку тощо. Однак, незважаючи на їх жанрове розмаїття та умови проведення, музику в культурно-дозвільній програмі можна класифікувати таким чином: музичний пролог, музичний епізод, музичний номер, музичний антракт, музичний фінал, музика по ходу дії.
Музичний пролог -це початковий музичний розділ, фрагмент пісні чи п'єси, твір, музична фантазія, що має на меті підготувати розвиток основних епізодів дозвільного заходу, написаний у характері всього уявлення чи контрастний йому.
За своїм функціональним значенням музичний пролог може виконувати роль вступу чи експозиції. Основне завдання прологу-вступу - зібрати увагу глядачів та ввести у загальну атмосферу заходу, у певну епоху, середу, підготувати до емоційного сприйняття змісту основного розділу.
Особливістю музичного прологу-експозиції є те, що він являє собою лаконічну та ємну розповідь про події, які будуть розкриватися в основній частині заходу за допомогою твору музичного мистецтва або поєднання музики з іншими засобами художньо-виразного впливу (слово, хореографія, кіно, пантоміма та і т.д.). Пролог має чітку структурну та сюжетну побудову: вступ, виклад основних тем або теми, заключну частину, яка нерідко служить переходом до першого епізоду заходу.
Музичний пролог може бути представлений: увертюрою, музично-пластичним плакатом, музично-сценічною композицією, музичним відео, кінопрологом. Найбільш поширеною формою музичного прологу є увертюра. У ній використовуються музичні твори, пісні, танцювальні та естрадні мелодії, а також окремі музичні фрази, акорди, позивні. Наприклад, на тематичній програмі "Дорогами війни, дорогами перемог" увертюрою служила пісня А. Новікова "Дороги", на вечорі "Слово про хліб" - інструментальна композиція на тему пісні Б. Мокроусова "Зацвітає степ садами".
Цікавим і виразним музичним прологом може бути музично-пластичний плакат, що є синтезом музики, пантоміми і хореографії. Особливість такого прологу полягає в тому, що зміст його втілюється в танцях та пластичних рухах, що супроводжуються музикою, і має чітку тематичну спрямованість та сюжетну побудову. Ідея його, зазвичай, виявляється у назві. Наприклад, основною ідеєю музично-пластичного плакату "Руки робітників" у концертній програмі самодіяльності, поставленого режисером М. Злотниковим та балетмейстером П. Городницьким для виступу на робочому фестивалі в Німеччині, був показ трудового подвигу народу Росії.
Своєрідним музичним прологом є музично-поетична композиція, що є органічною єдністю слова і музики, що володіє лаконічністю, ємністю змісту, драматургічною завершеністю. Так, на фестивалі "Рок за мир" як музичний пролог були використані поетичні твори Б. Брехта, Г. Лорки, П. Неруди та фрагменти пісень Г. Ейслера і С. Ортеги.
Характер музичного прологу визначається специфікою та характером програми. У КВК – це музичний вихід та вітання команд, у концертних виступах рок-гуртів – вступна пісня – представлення колективу.
На святах, карнавалах, в обрядах, народних гуляннях музичним прологом є театралізовані костюмовані ходи учасників, марш-паради духових оркестрів, кавалькади машин та іншої техніки, традиційні ритуали та паради самодіяльних колективів та спортсменів на відкритті фестивалів, спортивних святах.
Музичні теми, що прозвучали вперше у пролозі, можуть отримати продовження та розвиток у ході програми. Так, у програмі "Слово про хліб" тема пісні "Зацвітає степ садами" у пролозі звучала урочисто, в епізоді "Поле-доля" - тривожно, "Солдатське поле" - скорботно, "Поле Гагаріна" - велично тощо.
Кожна культурно-дозвільна програма складається з кількох взаємозалежних епізодів. У практичній роботі закладів культури нерідко сценаристи та постановники використовують музичні епізоди.
Музичний епізод -відносно самостійний фрагмент або розділ програми, зміст якого розкривається за допомогою засобів вираження музичної мови. Специфіка музичного епізоду полягає в тому, що він має внутрішню логіку побудови і повинен бути обов'язково закінчений. У цьому його схожість із музичним прологом-експозицією: ті самі основні елементи, завершена композиційна побудова. Тільки на відміну експозиції, у якій відбувається виклад основних тем чи однієї теми, в епізоді ретельно розробляється одна з них або окремий аспект головної теми.
Музичний епізод є синтезом готових музичних творів, що належать одному чи різним композиторам, у якому концентруються сутність, зміст життєвої події, що має драматургічну закінченість, тобто тут є зав'язка, кульмінація і розв'язка. Створення музичного епізоду - завдання складне, вирішення якої вимагає вміння майстерно монтувати музичні фрагменти, певної музичної ерудиції. Невдало підібрана музика може затягнути темпо-ритм заходу. І навпаки, вдало вмонтована п'єса, пісня може бути внутрішнім стрижнем епізоду.
Широко використовуються у культурно-дозвілових програмах вставні музичні номери. Вставний музичний номермузичний твір, призначений для самостійного виконання. Це може бути пісня, романс, інструментальна п'єса, хореографічна композиція, фрагмент із музичного фільму, оперети тощо. Як правило, вставний номер буває не пов'язаний із сюжетом. У деяких формах культурно-дозвільних програм є основою: концерту, клубного " вогника " тощо.
У культурно-дозвілових програмах включення музичних номерів до сценарію має свою специфіку. Вони мають бути не тільки тісно пов'язані з темою, ідеєю, а й органічно вмонтовані у сюжет програми. Від постановника програми вимагається володіння своєрідною музичною драматургією, яка закладена у самому музичному творі. У ньому є вступ, розвиток, кульмінація та коди. І завдання режисера - зробити з пісні своєрідну музичну розповідь про життя людини, її долю, почуття і думки.
Музичний антрактє мініатюрною увертюрою до дії, яка буде розгортатися в наступному фрагменті програми. Однак функціональне призначення музичного антракту дещо інше, ніж у увертюри. Його сценічна особливість у тому, що він є своєрідним запровадженням, а й укладанням попереднього епізоду, тобто виступає як сполучної ланки між двома епізодами. І щодо цього музика - дуже гнучкий матеріал. Вона, як і інший вид мистецтва, легко піддається трансформації. Режисер однією і тією ж мелодією може надати характеру урочистості, ніжності, скорботи та радості, тривоги та піднесеної піднесеності. Музика антракту покликана тримати темпо-ритм програми, організовувати думку та фантазію аудиторії, зробити її співучасником дії, що розвивається у музичних образах під час перестановок, пауз, перебудов, зміни декорацій.
Музичні фінали -значна частина культурно-дозвільної програми, конструктивно відокремлена від попередніх епізодів, але органічно з ними пов'язана, зазвичай, призначена для масового виконання музичного твору, завершення дії. Це одна з найважливіших елементів уявлення. Відсутність фіналу залишає відчуття незавершеності всієї програми. Він несе особливе смислове навантаження, підбиваючи підсумок думкам і почуттям, які виникли у глядача, в ньому закладено основну думку свята, що узагальнює ідею програми.
Поширеною формою музичного фіналу є виступ зведених оркестрів, хорів, хореографічних колективів тощо. з прийомами активізації залу для глядачів: колективний спів, скандування, хода. Нерідко музичні фінали переростають у величезну масову акцію, яка втягує у святкову дію десятки тисяч людей.
А тепер слід розглянути функції музикиу культурно-дозвільній програмі. Музика в залежності від умов її застосування вДосуговій програмі може нести найрізноманітніші функції. Однією з найважливіших функцій музики є емоційна та смислова характеристикавсієї програми, окремих фрагментів. Вона проявляється у кількох напрямах: характеристика персонажів, місця та часу дії.
Музична характеристика образів є багатозначною. Музика може передати стан героїв, їхній настрій, риси характеру, схильності, темперамент, національну та соціальну приналежність персонажів. Знання музичного матеріалу, можливостей музики допоможе організаторам повніше реалізувати цю функцію музичного мистецтва, точно створити соціальний портрет персонажа, оскільки, як правило, у програмі дозвілля вони мають узагальнений характер: солдат, матрос, селянин, робітник, бізнесмен або сатиричні образи: обиватель, п'яниця , бюрократ і т.д. Відповідно до їхніх характеристик підбираються твори.
Пісня, інструментальна п'єса, коротка музична фраза можуть досить створити музичний образ персонажа чи окремих груп людей. Це має особливо важливе значення для вистав на стадіонах, вулицях, площах, у парках і т.д., в яких дія вирішується більш пластично, ніж словесно. Текст без мікрофона донести до людей складно, оскільки часто виконавців та глядачів поділяє досить велику відстань. Тут на допомогу приходить музика.
Музика відіграє значну роль у характеристиці місця та часу дії. Вона дозволяє створити певний колорит тієї чи іншої епохи, якій присвячено програму. Музика, особливо пісня, володіючипочуттям часу, вбирає у собі психологію та настрій тих років, коли вона створювалася. Невипадково пісні вважають музичним документом епохи. Знання цих можливостей музики – точно передавати дух часу – “може допомогти постановникам культурно-дозвілових програм більш ефективно використовувати її для досягнення достовірності, передачі настроїв, думок та почуттів людей – учасників історичних подій.