Крім зовнішніх зв'язків, тимчасових і причинно-наслідкових, між подіями, що зображаються, є зв'язки внутрішні, емоційно-смислові. Вони-то

в основному і становлять сферу композиції сюжету. Так, сусідство глав «Війни та миру», присвячених вмиранню старого Безухова та веселим іменинам у будинку Ростових, зовні мотивоване одночасністю цих подій, несе певне змістовне навантаження. Цей композиційний прийом налаштовує читача на лад толстовських роздумів про нероздільність життя та смерті.

У багатьох творах композиція сюжетних епізодів набуває вирішального значення. Такий, наприклад, роман Т. Манна "Чарівна гора". Послідовно, без будь-яких хронологічних перестановок, що зафіксує протягом життя Ганса Касторпа в туберкульозному санаторії, цей роман водночас містить багатозначну і складну систему зіставлень між зображеними подіями, фактами, епізодами. Недарма Т. Манн радив людям, які його творчістю, прочитати «Чарівну гору» двічі: вперше - усвідомити взаємини героїв, т. е. сюжет; у другому - вникнути у внутрішню логіку зчеплень між розділами, т. е. зрозуміти художній зміст композиції сюжету.

Композиція сюжету - це також певний порядок повідомлення читачеві про подію. У творах із великим обсягом тексту послідовність сюжетних епізодів зазвичай виявляє авторську ідею поступово та неухильно. У романах і повістях, поемах і драмах воістину художніх кожен наступний епізод відкриває читачеві щось для нього нове - і так аж до фіналу, який є як би опорним моментом композиції сюжету. «Сила удару (художнього) належить до кінця», - зазначав Д.Фурманов. (82, 4, 714). Тим більше відповідальна роль фінального ефекту в невеликих за обсягом одноактних п'єсах, новелах, байках, баладах. Ідейний зміст таких творів нерідко виявляється раптово і лише останніх рядках тексту. Так побудовані новели ОТенрі: нерідко їхні фінали вивертають навиворіт сказане раніше.

Іноді письменник ніби інтригує своїх читачів: якийсь час тримає їх у невіданні про справжню суть зображених подій. Цей композиційний прийом називають замовчуванням,а той момент, коли читає- тель, нарешті, разом з героями дізнається про те, що трапилося раніше, - впізнанням(останній термін належить-

жит Аристотелю). Нагадаємо трагедію Софокла «Едіп-цар», де ні герой, ні глядач і читачі довгий час не здогадуються про те, що у вбивстві Лайя винен сам Едіп. У новий час подібні композиційні прийоми використовуються переважно в авантюрно-шахрайських та пригодницьких жанрах, де першорядно важлива, як висловлювався В. Шкловський, «техніка таємниці».

Але й письменники-реалісти часом тримають читача у невіданні про те, що сталося. На замовчуванні побудовано повість Пушкіна «Метель». Лише наприкінці читач дізнається про те, що Марію Гаврилівну обвінчано з незнайомцем, яким, як з'ясовується, був Бурмін.

Умовчання про події можуть надавати зображенню дії велику напруженість. Так, читаючи «Війну і мир» вперше, ми довгий час разом із сім'єю Болконських вважаємо, що князь Андрій після Аустерлицької битви помер, і лише в момент його появи в Лисих Горах дізнаємося, що це не так. Подібні замовчання дуже характерні для Достоєвського. У «Братах Карамазових», наприклад, читач упродовж деякого часу вважає, що Федора Павловича вбив його син Дмитро, і лише розповідь Смердякова покладе край цій помилці.

Важливим засобом сюжетної композиції стають хронологічні перестановки подій. Зазвичай вони (подібно до мовчань і впізнавань) інтригують читача і цим надають дії велику цікавість. Але часом (особливо в реалістичній літературі) перестановки диктуються прагненням авторів переключити читачів із зовнішнього боку того, що сталося (що ж станеться з героями далі?) на його глибинне підґрунтя. Так було в романі Лермонтова «Герой нашого часу» композиція сюжету служить поступового проникнення таємниці внутрішнього світу головного героя. Спочатку ми дізнаємося про Печоріна з оповідання Максима Максимовича («Бела»), потім - від оповідача-автора, що дає докладний портрет героя («Максим Максимович»), і лише після цього Лермонтов вводить щоденник самого Печоріна (повісті «Тамань», «Княжна» Мері», «Фаталіст»). Завдяки обраній автором послідовності розділів увага читача переноситься з авантюр, що робляться Печориним, на загадку його характеру, «розгадуваного» від повісті до повісті.

Для реалістичної літератури ХХ ст. характерні твори з розгорнутими передісторіями героїв,

ними в самостійних сюжетних епізодах. Для того, щоб повніше виявити наступні зв'язки епох і поколінь, щоб розкрити складні та важкі шляхи формування людських характерів, письменники нерідко вдаються до свого роду «монтажу» минулого (іноді дуже далекого) і справжнього персонажів: дія періодично переноситься з одного часу до іншого. Подібного роду «ретроспективна» (звернена назад, до того, що раніше сталося) композиція сюжету характерна для творчості Г. Гріна та У. Фолкнера. Вона трапляється й у деяких драматичних творах. Так, герої драм Ібсена часто розповідають один одному про давні події. У ряді сучасних драм те, що згадують персонажі, зображується безпосередньо: у сценічних епізодах, які переривають основну лінію дії («Смерть комівояжера» А. Міллера).

Внутрішні, емоційно-смислові зв'язки між сюжетними епізодами часом виявляються важливішими, ніж зв'язки власне сюжетні, причинно-часові. Композицію таких творів можна назвати активною або, скориставшись терміном кінематографістів, «монтажною». Активна, монтажна композиція дозволяє письменникам втілювати глибинні зв'язки, що безпосередньо не спостерігаються, між життєвими явищами, подіями, фактами. Вона характерна для творів Л. Толстого та Чехова, Брехта та Булгакова. Роль і призначення такого роду композиції можна охарактеризувати словами Блоку з передмови до поеми «Відплата»: «Я звик зіставляти факти з усіх сфер життя, доступних моєму зору зараз, і впевнений, що всі вони разом завжди створюють єдиний музичний натиск» (32, 297).

Композиції сюжету у системі художніх засобів епосу і драми, отже, належить дуже відповідальне місце.

ВИКАЗАННЯ ПЕРСОНАЖІВ

Найважливішу сторону предметної образотворчості епосу і драми становлять висловлювання персонажів, т. е. їх діалоги та монологи. В епопеях і романах, повістях і новелах мова героїв займає дуже значну, і навіть більшу частину. У драматичному роді літератури вона панує безумовно і абсолютно.

Діалоги та монологи - це виразно значущі висловлювання, що ніби підкреслюють, що демонструють свою «авторську» приналежність. Діалог незмінно пов'язані з взаємним, двостороннім спілкуванням, у якому розмовляючий зважає на безпосередньої реакцією слухача, головне ж - активність і пасивність переходять від одних учасників комунікації до іншим. Для діалогу найбільш сприятливими є усна форма контакту, його невимушений і неієрархічний характер: відсутність соціальної та духовної дистанції між мовцями.

Для діалогічного мовлення характерне чергування коротких висловлювань двох (іноді і більше) осіб. Монолог, навпаки, вимагає будь-якого невідкладного відгуку і протікає незалежно від реакцій сприймає.

Це не переривається «чужою» мовою говоріння.

Монологи можуть бути «відокремленими і», що мають місце поза прямим контактом того, хто говорить з ким-небудь: вони вимовляються (вголос або про себе) на самоті або в атмосфері психологічної ізольованості носія мови від присутніх. Але набагато поширеніші монологи звернені, покликані активно впливати на свідомість слухачів. Такими є виступи ораторів, лекторів, вчителів перед учнями 1 .

На ранніх етапах становлення та розвитку словесного мистецтва (у міфах, притчах, казках) висловлювання персонажів зазвичай являли собою практично значущі репліки: люди, що зображуються (або тварини), коротко повідомляли один одному про свої наміри, висловлювали свої бажання чи вимоги. Невимушено розмовні діалоги були присутні у комедіях та фарсах.

Однак у провідних, високих жанрах дореалістичної літератури переважала ораторська, декламаційна, риторико-поетична мова персонажів, широке, урочисте, зовні ефективне, переважно монологічне.

Ось з якими словами звертається в «Іліаді» Гекуба до свого сина Гектора, який ненадовго залишив поля битви і прийшов у свій будинок:

Що ти, сину мій, приходиш, залишивши люту битву?

Певно, жорстоко тіснять ненависні мужі ахейці,

Ратуя близько стіни? І тебе спрямувало до нас серце:

Хочеш ти, з замку троянського, руки покласти до Олімпійця?

Але зволікай, мій Гектор, вина я винесу чашу

Зевсу батькові виливати й іншим божествам віковічних.

І Гектор відповідає ще більш докладно, чому він не наважиться виливати Зевсу вино «необмитою рукою».

Така умовно-декламаційна, риторична, виконана патетики особливо характерна для трагедій: від Есхіла і Софокла до Шиллера, Сумаркова, Озерова. Вона була властива також персонажам інших жанрів дореалістичних епох. У складі цієї промови монологічні засади, як правило, брали гору над діалогічними: риторика і декламація відтісняли на другий план, а то й зводили нанівець невимушену розмовність. А звичайна, неприкрашена використовувалася переважно в комедіях і сатирах, а також у творах пародійного характеру.

При цьому в літературі переважала так звана одноголосність: персонажі висловлювалися в тій мовній манері, якою вимагала літературна (насамперед жанрова) традиція 1 .

Висловлювання персонажа ще малою мірою ставало його мовленнєвою характеристикою. Різноманітність мовленнєвих манер і стилів у дореалістичні епохи зображувалося лише в небагатьох видатних творах – у «Божественній комедії» Данте, повістях Рабле, п'єсах Шекспіра, «Дон Кіхоті» Сервантеса. За спостереженнями одного з відомих перекладачів, роман «Дон Кіхот» суперечливий і багатоголосний: «...тут і мова селян, і мова тодішньої «інтелігенції», і мова духовенства, і мова знаті, і студентський жаргон, і навіть «блатна музика» (68, 114).

Реалістичній творчості XIX-XX ст. властиво

1 Зазначимо, що у сучасному літературознавстві діалогічна мова нерідко розуміється розширювально, як і будь-яке здійснення контакту, отже їй надається універсальність.

У цьому монологічна мова сприймається як має другорядне значення й у чистому вигляді майже існуюча.

суперечність. Тут, як ніколи раніше, широко стала освоюватися соціально-ідеологічна та індивідуальна характерність мови персонажів, які набули власних «голосів». У цьому внутрішній світ персонажа виявляється як логічним змістом сказаного, а й манерою, самою організацією промови.

Він думає: «Буду їй рятівник. Не потерплю, щоб розпусник Вогнем та зітхань і похвал Младе серце спокушав; Щоб хробак огидний, отруйний Точив лілеї стеблинок; Щоб дворанкова квітка Зів'яла ще напіврозкрита». Все це означало, друзі: З приятелем я стріляюсь.

Ці рядки з «Євгена Онєгіна» чудово характеризують стрій душі Ленського, який підносить свої переживання на романтичний п'єдестал і тому схильний до підкреслено-піднесеного, умовно-поетичного мовлення, синтаксично ускладненого і рясніє метафоричними зворотами. Ці особливості висловлювання героя особливо різко впадають у вічі завдяки невимушено вільному, життєво нехитрому, абсолютно «нелітературному» коментарю оповідача («Все це означало, друзі: || З приятелем стріляюсь я»). І на романтично ефектний монолог Ленського лягає печатка іронії.

Письменники ХІХ-ХХ ст. (і в цьому їхнє найбільше художнє досягнення) з небувалою доти широтою вводили у свої твори невимушену розмовну мову, переважно діалогічну. Жива розмова в його соціальній багатоплановості та багатстві індивідуально-виразних початків та естетичної організованості відобразилася в «Євгенії Онєгіні», в оповідальних творах Гоголя, Некрасова, Лєскова, Мелишкова-Печерського, в драматургії Грибоєдова, Горького, Островського, Тургеня.

Мова дійових осіб часто передає їх неповторні психологічні стани; висловлювання, кажучи словами Г. О. Вінокура, будуються на «згустках розмовної експресії» (39, 304). «Гаворливість серця» (вираз із роману «Бідні люди») властива не лише героям Достоєвського. Ця душевна здатність людини освоєна багатьма письменниками-реалістами.

«Щоб мислити «образно» і писати так, треба, щоб

герої письменника говорили кожен своєю мовою, властивою їх становищу... - говорив М. З. Лєсков. - Людина живе словами, і треба знати, в які моменти психологічного життя у кого з нас якісь знайдуться слова... Я уважно і багато років прислухався до догани і вимови російських людей на різних щаблях їх соціального становища. Вони всі кажуть у мене по-свойому, ане по-літературному» (82, 3, 221). Ця традиція успадкована багатьма радянськими письменниками: «по-своєму, а не по-літературному» кажуть герої Шолохова та Зощенка, Шукшина та Бєлова.

Подія у художньому тексті. Сюжетна та безсюжетна розповідь. Особливості побудови сюжету: компоненти сюжету (зав'язка, перебіг дії, кульмінація, розв'язка – якщо вони є), послідовність основних компонентів. Співвідношення сюжету та фабули. Сюжетні мотиви. Система мотивів. Типи сюжетів.

Різниця між " сюжетом» та « фабулою» визначається по-різному, деякі літературознавці не бачать принципової різниці між цими поняттями, а для інших «фабула» – це послідовність подій, як вони відбуваються, а «сюжет» – це та послідовність, в якій їх має автор.

Фабула– фактична сторона оповідання, ті події, випадки, дії, стани у їх причинно-хронологічній послідовності. Терміном "фабула" позначають те, що зберігається як "основа", "ядро" оповідання.

Сюжет– це відображення динаміки дійсності у формі дії, що розгортається у творі, у формі внутрішньопов'язаних (причинно-часовим зв'язком) вчинків персонажів, подій, що утворюють єдність, що становлять деяке закінчене ціле. Сюжет є формою розгортання теми – художньо побудований розподіл подій.

Рушійною силою розвитку сюжету, як правило, є конфлікт(буквально «зіткнення»), конфліктна життєва ситуація, поставлена ​​письменником до центру твору. В широкому сенсі конфліктомслід називати ту систему протиріч, яка організує художній твір у певну єдність, ту боротьбу образів, характерів, ідей, яка особливо широко і повно розгортається в епічних та драматичних творах

Конфлікт– більш-менш гостре протиріччя чи зіткнення між персонажами зі своїми характерами, чи між характерами та обставинами, чи всередині характеру та свідомості персонажа чи ліричного суб'єкта; це центральний момент як епічного і драматичного дії, а й ліричного переживання.

Існують різні типи конфліктів: між окремими персонажами; між персонажем та середовищем; психологічний. Конфлікт може бути зовнішнім (боротьба героя з силами, що протистоять йому) і внутрішнім (боротьба у свідомості героя з самим собою). Існують сюжети, засновані лише на внутрішніх конфліктах (психологічні, інтелектуальні), в основі дії в них лежать не події, а перипетії почуттів, думок, переживань. В одному творі можливо поєднання різних типів конфліктів. Різко виражені протиріччя, протилежність які у творі сил, називається колізією.

Композиція (Архітектоніка) – це побудова літературного твору, склад і послідовність розташування окремих його частин та елементів (пролог, експозиція, зав'язка, розвиток дії, кульмінація, розв'язка, епілог).

Пролог- Вступна частина літературного твору. У пролозі повідомляється про події, що передують та мотивують основну дію, або роз'яснюється художній задум автора.

Експозиція- Частина твору, яка передує початку сюжету і безпосередньо з ним пов'язана. В експозиції слідує розстановка дійових осіб і складаються обставини, показуються причини, які «запускають» сюжетний конфлікт.

Зав'язкау сюжеті – подія, що стала початком виникнення конфлікту у художньому творі; епізод, що визначає все подальше розгортання дії (у "Ревізорі" Н.В. Гоголя, наприклад, зав'язкою є повідомлення городничого про приїзд ревізора). Зав'язка присутня на початку твору, що позначає початок розвитку художньої дії. Як правило, вона відразу вводить в основний конфлікт твори, визначаючи надалі всю розповідь та сюжет. Іноді зав'язка йде перед експозицією (наприклад, зав'язка роману "Анна Кареніна" Л.Толстого: "Все змішалося у будинку Облонських"). Вибір письменником тієї чи іншої типу зав'язки визначається тієї стильової і жанрової системою, щодо якої він оформляє свій твір.

Кульмінація– точка найвищого підйому, напруги у розвитку сюжету (конфлікту).

Розв'язка- Вирішення конфлікту; вона завершує боротьбу протиріч, що становлять зміст твору. Розв'язка знаменує собою перемогу однієї сторони над іншою. Ефективність розв'язки визначається значимістю всієї попередньої боротьби та кульмінаційною гостротою епізоду, що передує розв'язці.

Епілог- Заключна частина твору, в якій коротко повідомляється про долю героїв після зображених у ньому подій, а часом обговорюються моральні, філософські аспекти («Злочин і покарання» Ф.М.Достоєвського).

У композицію літературного твору входять і позасюжетні елементи– авторські відступи, вставні епізоди, різні описи(Портрет, пейзаж, світ речей) і т.д., що служать створенню художніх образів, розкриттю яких служить, власне, весь твір.

Так, наприклад, епізодяк відносно завершена і самостійна частина твору, яка зображує закінчену подію чи важливий у долі персонажа момент, може стати невід'ємною ланкою у проблематиці твору чи важливою частиною його спільної ідеї.

Краєвиду художньому творі – це просто картина природи, опис частини реальної обстановки, у якій розгортається дію. Роль пейзажу у творі не зводиться зображення місця дії. Він служить створенню певного настрою; є методом висловлювання авторської позиції (наприклад, у оповіданні І.С.Тургенєва «Побачення»). Пейзаж може підкреслювати чи передавати душевний стан персонажів, у своїй внутрішній стан людини уподібнюється чи протиставляється життя природи. Пейзаж буває сільський, міський, індустріальний, морський, історичний (картини минулого), фантастичний (вигляд майбутнього) тощо. Пейзаж може виконувати і соціальну функцію (наприклад, пейзаж у 3-й главі роману І. С. Тургенєва «Батьки і діти», міський пейзаж у романі Ф. М. Достоєвського «Злочин і кара»). У ліриці пейзаж зазвичай має самостійне значення і відбиває сприйняття природи ліричним героєм чи ліричним суб'єктом.

Навіть мала художня детальу літературному творі часто грає важливу роль і виконує різноманітні функції: вона може бути важливим доповненням для характеристики героїв, їхнього психологічного стану; бути виразом авторської позиції; може бути створенню загальної картини вдач, мати значення символу і т.д. Художні деталі у творі класифікуються на деталі портрета, пейзажу, світу речей, психологічні.

Основна література: 20, 22, 50, 54, 68, 69, 80, 86, 90

Додаткова література: 27, 28, 48, 58

Центральна філософська проблема, що стоїть перед Печоріним і займає його свідомість, - проблема фаталізму, приречення: чи наперед накреслена його життєва доля і доля людини взагалі чи ні, чи вільна людина спочатку або вона позбавлена ​​вільного вибору? Від вирішення цієї проблеми залежить розуміння сенсу буття та призначення людини. Так як вирішення проблеми Печорін покладає на себе, то у відшуканні істини він бере участь весь, всім істотою, всією особистістю, розумом і почуттями. На перший план виходить особистість героя з особливими, індивідуальними душевними реакціями навколишній світ. Мотивування вчинків і дій виходять із самої особистості, що склалася і внутрішньо незмінною. Історична та соціальна детермінованість відходить на другий план. Не означає, що вона немає зовсім, але обумовленість характеру обставинами не акцентується. Автор не розкриває, чому, в силу якихось зовнішніх причин та впливу «середовища» склався характер. Опускаючи передісторію, він включає в оповідання біографічні вставки, які натякають вплив зовнішніх обставин. Інакше кажучи, автору потрібна особистість, що вже досягла зрілості у своєму духовному розвитку, але інтелектуально шукає, шукає істини, прагне вирішити загадки буття. Тільки від героя з духовною і душевною організацією, що встановилася, але не зупинилася у своєму розвитку, можна очікувати вирішення філософсько-психологічних проблем. Процес формування характеру Печоріна під впливом об'єктивних, незалежних від героя обставин віднесено до минулого. Тепер уже не обставини створюють Печоріна, а він створює за своєю волею потрібні йому «суб'єктивні», «вторинні» обставини та залежно від них визначає свою поведінку. Всі інші герої підпорядковуються владі зовнішніх обставин. Вони – бранці «середовища». У їхньому ставленні до дійсності панують звичай, звичка, власна непереборна помилка або думка навколишнього суспільства. І тому вони не мають вибору. Вибір, як відомо, означає свободу. Свідомий вибір реальної життєво-побутової поведінки є лише Печорина, на відміну від якого персонажі роману не вільні. Структура роману передбачає зіткнення внутрішньо вільного героя зі світом невільних людей. Однак Печорин, який отримав внутрішню свободу внаслідок сумних дослідів, що кожного разу закінчуються невдачами, не може вирішити, чи справді трагічні чи драматичні результати його експериментів – закономірний наслідок його вільної волі або його доля накреслена на небесах і в цьому сенсі невільна і залежна від вищих, надособистих сил. , які чомусь обрали його знаряддям зла.

Отже, у реальному світі Печорін панує над обставинами, пристосовуючи їх до своїх цілей або створюючи задля своїх бажань. Внаслідок цього він почувається вільним. Але оскільки в результаті його зусиль персонажі або гинуть, або зазнають краху, а Печорін не мав наміру навмисне завдавати їм зло, але лише закохати в себе або посміятися з їхніх слабкостей, то вони підкоряються якимось іншим обставинам, які не знаходяться у віданні героя і над якими він не має влади. З цього Печорін робить висновок, що, можливо, є більш потужні, ніж реально побутові сили, від яких залежать і його доля, і інших персонажів. І тоді вільний у реально-побутовому світі, він виявляється невільним у бутті. Вільний з погляду соціальних уявлень, він невільний у філософському значенні. Проблема приречення постає як проблема духовної свободи та духовної несвободи. Герой вирішує завдання – чи володіє він вільною волею чи не має. Усі поставлені Печориним досліди – спроби вирішити це протиріччя.

Відповідно до устремління Печорина (саме тут спостерігається найбільша близькість героя до автора, який схвильований тієї ж проблемою; з цієї точки зору, самопізнання героя – це також і самопізнання автора) створено весь сюжетно-подійний план роману, який знайшов вираження в особливій організації розповіді, у композиції «Героя нашого часу».

Якщо умовитися і мати на увазі під фабулою сукупність подій і подій, що розвиваються в хронологічній послідовності, в їх взаємному внутрішньому зв'язку (тут передбачається, що події йдуть у художньому творі так, як вони повинні були б слідувати в житті), під сюжетом – ту ж сукупність подій, подій і пригод, мотивів, імпульсів і стимулів поведінки у тому композиційної послідовності (т. е. оскільки вони представлені у художньому творі), цілком ясно, що композиція «Героя нашого часу» організує, вибудовує сюжет, а чи не фабулу.

Розташування повістей, згідно з хронологією роману, таке: «Тамань», «Княжна Мері», «Фаталіст», «Бела», «Максим Максимович», «Предмова до «Журналу Печоріна»».

У романі, однак, хронологія зруйнована і повісті розташовані по-іншому: Бела, Максим Максимович, Передмова до Журналу Печоріна, Тамань, Княжна Мері, Фаталіст. Композиція роману, як неважко здогадатися, пов'язані з особливим художнім завданням.

Обрана автором послідовність повістей мала кілька цілей. Одна з них полягала в тому, щоб зняти напругу з подій та пригод, тобто із зовнішніх подій, і переключити увагу на внутрішнє життя героя. З реально-побутового, повсякденно-життєвого та подійного плану, де живе та діє герой, проблематика переведена в план метафізичний, філософський, буттєвий. Завдяки цьому інтерес зосереджений на внутрішньому світі Печоріна та на його аналізі. Наприклад, дуель Печоріна з Грушницьким, якщо слідувати хронології, відбувається раніше, ніж читач отримує глухе звістка про смерть Печоріна. У цьому випадку увага читача була б спрямована на дуель, яка зосередилася б на самій події. Напруга підтримувалася б природним питанням: що станеться з Печоріним, чи вб'є його Грушницький чи герой залишиться живим? У романі Лермонтов знімає напругу тим, що до дуелі вже повідомляє (у «Передмове до «Журналу Печоріна»)» про смерть Печоріна, що повертається з Персії. Читач заздалегідь сповіщений про те, що Печорін не загине на поєдинку, і напруга до цього важливого у житті героя епізоду знижена. Проте підвищено напругу до подій внутрішнього життя Печоріна, до його роздумів, до аналізу власних переживань. Така установка відповідає художнім намірам автора, який розкрив свою мету в «Передмові до «Журналу Печоріна»": «Історія душі людської, хоч і найдрібнішої душі, чи не цікавішої та не кориснішої за історію цілого народу, особливо коли вона – наслідок спостережень розуму зрілого над самим собою і коли вона писана без пихатого бажання збудити участь чи здивування».

Прочитавши це зізнання, читач має право припустити, що інтерес автора зосереджений на героя, що володіє зрілим розумом, на його глибокій і тонкій душі, а не на подіях і пригодах, що трапилися з ним. З одного боку, події та події – певною мірою «твори» душі Печоріна, який їх створює (історія з Белою та княжною Мері). З іншого боку, існуючи незалежно від Печоріна, вони залучаються тією мірою, якою викликають у ньому відгук і допомагають осягнути його душу (історія з Вуличем).

1

Роман складається з п'яти самостійних повістей, розміщених у порядку, що порушує хронологію подій. Повісті об'єднані спільним героєм та загальною назвою.
Лермонтов впритул підійшов до найважчого завдання: показати в реальній обстановці людини свого часу - мислячої і відчуває, талановитого, але скаліченого середовищем, який не зумів знайти гідне застосування своїм «силам неосяжним». Автору важливо було пояснити появу людини такого типу, як Печорін, розкрити з найбільшою глибиною її внутрішній світ, дати повну характеристику героя. Це основне завдання допомагає і композиція роману, цілком підпорядкована авторської думки.
Композиція «Героя нашого часу» складна та оригінальна. Згадаймо, що композиція у романі Пушкіна «Євгеній Онєгін» була підпорядкована двом сюжетним лініям: Онєгін – Тетяна, Онєгін – Ленський. Зіткнення Печоріна з іншими персонажами утворює кілька сюжетних ліній, в основі яких різні конфлікти: інтимні, психологічні, моральні, філософські, конфлікти характерів: Печорін та Бела, Печорін та Мері, Печорін та Віра, Печорін та Вернер, Печорін та Грушницький, Печорін та Максим Максимович, Печорін та «водяне суспільство». Ці сюжетні лінії, різні за довжиною часу, доповнюються прихованим підтекстом (конфлікт Печоріна і «влада заможних», з волі яких він опинився на Кавказі, «правопорядок» яких герой не приймає). Поєднання сюжетних ліній утворює багатогранну структуру роману.

Історія створення

Роман "Анна Кареніна" створювався у період 1873-1877 років. З часом задум зазнавав великих змін. Змінювався план роману, розширювалися і ускладнювалися його сюжет і композиції, змінювалися герої та їх імена. Ганна Кареніна, яку її знають мільйони читачів, мало схожа на її попередницю з початкових редакцій. Від редакції до редакції Толстой духовно збагачував свою героїню і морально піднімав її, робив її дедалі привабливішою. Образи її чоловіка і Вронського (у перших випадках він носив інше прізвище) змінювалися у зворотному напрямі, т. е. духовний і моральний рівень їх знижувався.

Але при всіх змінах, внесених Толстим в образ Анни Кареніної, і в остаточному тексті Ганна Кареніна залишається, за термінологією Толстого, одночасно і "втраченою себе", і "невинною" жінкою. Вона відступила від своїх священних обов'язків матері та дружини, але в неї іншого виходу не було. Поведінка своєї героїні Толстой виправдовує, але водночас трагічна доля її виявляється неминучим.

Сюжет та композиція роману

У «Анні Кареніної» - романі, дія якого особливо напружено, письменник свою увагу концентрує саме у ньому, присвячує поспіль кілька розділів, багато сторінок переважної характеристиці цього героя. Так, Облонському присвячені I-IV, Левіну - V-VII, Ганні - XVIII-XXIII, Кареніну - XXXI-XXXIII глави першої частини роману. Причому кожна сторінка цих розділів відрізняється чудовою ємністю характеристики героїв. Тільки-но Костянтин Левін встиг переступити поріг московської Присутності, як письменник уже показав його у сприйнятті воротаря, чиновника Присутності, Облонського, - витративши на це лише кілька фраз. Всього на кількох перших сторінках роману Толстой зумів показати взаємини Стіви Облонського з дружиною, дітьми, слугами, прохачем, годинником. Вже цих перших сторінках характер Стіви жваво і багатогранно розкритий у безлічі типових й те водночас неповторно індивідуальних рис.

Наслідуючи романі пушкінським традиціям, Толстой чудово розвивав, збагачував ці традиції. Великий художник-психолог знайшов безліч нових своєрідних засобів та прийомів, що дозволяють поєднати докладний аналіз переживань героя з пушкінським цілеспрямованим розвитком оповіді.

Як відомо, "внутрішні монологи", "психологічний коментар" - специфічно толстовські художні прийоми, за допомогою яких письменник з особливою глибиною розкривав внутрішній світ героїв. Ці тонкопсихологічні прийоми насичені в «Анні Кареніної» таким напруженим драматичним змістом, що зазвичай не тільки не уповільнюють темпи оповідання, а й посилюють його розвиток. Прикладом зв'язку між найтоншим аналізом почуттів героїв і гостродраматичним розвитком сюжету можуть бути всі «внутрішні монологи» Анни Кареніної. Охоплена раптовою пристрастю, Ганна намагається втекти від свого кохання. Несподівано, раніше за намічений термін, вона їде з Москви додому до Петербурга. Раптове почуття Анни розвивається стрімко, на наших очах, і читач з дедалі більшим хвилюванням чекає, чим вирішиться боротьба в її душі. Внутрішній монолог Анни у потязі психологічно підготував її зустріч із чоловіком, під час якої їй вперше впали у вічі «хрящі вух» Кареніна.

Наведемо приклад. Олексій Олександрович, який переконався в невірності дружини, болісно розмірковує над тим, що зробити, як знайти вихід із становища. І тут детальний психологічний аналіз і майстерність живого сюжетного розвитку нерозривно пов'язані між собою. Читач пильно стежить за течією думок Кареніна не лише тому, що Толстим тонко аналізується психологія чиновника-бюрократа, а й тому, що від рішення, до якого він прийде, залежить подальша доля Анни. Так само, вводячи в діалоги між героями роману «психологічний коментар», що розкриває таємний зміст слів, швидкоплинних поглядів і жестів героїв, письменник, як правило, не тільки не сповільнював розповіді, але й повідомляв розвитку конфлікту особливу напруженість.

У розділі XXV сьомої частини роману між Анною та Вронським знову заходить важка розмова про розлучення. Саме завдяки психологічному коментарю, внесеному Толстим у діалог між Анною та Вронським, стало особливо наочно, як стрімко, з кожною хвилиною назріває розрив між героями. В остаточній редакції цієї сцени психологічний коментар ще виразніший і драматичніший.

В «Анні Кареніної», зважаючи на більшу драматичну напруженість всього твору, зв'язок цей став особливо тісним і безпосереднім. Прагнучи до більшого лаконізму розповіді, Толстой нерідко від передачі думок і почуттів героїв у їхній безпосередній течії переходить до авторського, більш згущеного та короткого їхнього зображення.

Так протягом усього роману «Анна Кареніна» психологічний аналіз, всебічне дослідження діалектики душі Толстой постійно поєднує з жвавістю сюжетного розвитку. Вдаючись до термінології самого письменника, можна сказати, що в «Анні Кареніній» гострий «цікавість подробиць почуттів» постійно поєднується із захоплюючим «цікавістю розвитку подій». У той же час не можна але відзначити, що сюжетна лінія, пов'язана з життям і шуканнями Левіна, розвивається менш стрімко: глави, драматично напружені, нерідко змінюються спокійними, з неквапливим, повільним розвитком оповідання (сцени косьби, полювання епізоди щасливого сімейного життя Левіна в селі ).

Відомо, що, показуючи своїх героїв в оцінці та сприйнятті різних персонажів, Толстой досягав особливої ​​правди, глибини та багатогранності зображення. В «Анні Кареніної» прийом «перехресних характеристик» постійно допомагав художнику, крім того, створювати ситуації, сповнені гострого драматизму. Спочатку Толстой описував, наприклад, поведінку Анни та Вронського на московському балу переважно від свого обличчя. В остаточній редакції ми побачили героїв крізь призму сприйняття закоханого Вронського, що похолола від жаху Кіті. Зображення напруженої атмосфери перегонів також пов'язане з використанням Товстим цього прийому. Небезпечну стрибку Вронського художник малює не лише від свого обличчя, а й крізь призму сприйняття схвильованої Анни, яка «компрометує» себе. За поведінкою Анни на стрибках, своєю чергою, напружено стежить зовні спокійний Каренін.

"Він знову вдивлявся в це обличчя, намагаючись не читати того, що так ясно було на ньому написано, і проти волі своєї з жахом читав на ньому те, чого він не хотів знати" Увага Ганни зосереджено на Вронському, проте вона мимоволі затримує увагу кожному слові, жесті свого чоловіка. Змучена лицемірством Кареніна, Ганна вловлює риси лакейства та кар'єризму у його поведінці. Приєднавши до авторської характеристики Кареніна оцінку його Анною, Толстой посилив як драматизм, і викривальне звучання епізоду. Таким чином, в «Анні Кареніній» своєрідно толстовські, тонкопсихологічні прийоми проникнення в характери (внутрішній монолог, прийом взаємних оцінок) служать водночас засобом напруженого «живого та гарячого» розвитку дії.

Толстой був геніальним новатором у створенні портретних показників. Портрети у його творах, на відміну скупих і лаконічних пушкінських, текучи, відбивають найскладнішу «діалектику» почуттів героїв. У той самий час саме у творчості Толстого отримали вищий розвиток пушкінські принципи - драматизм і динамічність в описі образу персонажів, пушкінська традиція - малювати героїв у живих сценах, без допомоги прямих показників і статичних описів. Толстой, як і свого часу Пушкін, різко засудив «манеру описів, що стала неможливою, логічно розташованих: спочатку описи дійових осіб, навіть їх біографії, потім опис місцевості і середовища, а потім уже починається дія. І дивна річ, всі ці описи, іноді на десятках сторінок, менше знайомлять читача з особами, ніж недбало покинута художня риса під час вже розпочатої дії між зовсім неописаними особами».

Мистецтво плинного динамічного портрета дозволило Толстому особливо тісно пов'язати характеристики героїв з дією, з драматичним розвитком конфлікту. В «Анні Кареніній» такий зв'язок особливо органічний. І щодо цього Толстому-портретисту Пушкін ближчий, ніж такі художники, як Тургенєв, Гончаров, Герцен, у творах яких прямі характеристики персонажів який завжди злиті з дією.

Глибокі та різноманітні зв'язки стилю Толстого зі стилем Пушкіна. Історія створення «Анни Кареніної» свідчить у тому, що у роки своєї літературної юності, а й у період найвищого творчого розквіту Толстой плідно черпав з джерела національних літературних традиції, розвивав і збагачував ці традиції. Ми намагалися показати, як у 70-ті роки, у переломний період творчості Толстого, досвід Пушкіна сприяв еволюції художнього методу письменника. Толстой спирався на традиції Пушкіна-прозаїка, йдучи шляхом створення свого нового стилю, для якого характерно зокрема поєднання глибокого психологізму з драматично-цілеспрямованим розвитком дії.

Знаменно, що у 1897 р., говорячи про народну літературу майбутнього, Толстой стверджував «те самі три пушкінських принципу: «ясність, простоту і стислість» як найважливіші принципи, у яких має бути заснована ця література.

Зіставляючи " Війну і мир " з " Анною Кареніною " , Толстой зауважив, що у першому романі він " любив думку народну, тоді як у другому - сімейну " . У

"Війні та миру" безпосереднім і одним з головних предметів оповідання була саме діяльність самого народу, що самовіддано захищав рідну землю, в "Анні Кареніній" - переважно сімейні відносини героїв, взяті, проте, як похідні від загальних соціально-історичних умов. Внаслідок цього тема народу в "Анні Кареніної" набула своєрідної форми вираження: вона дана головним чином через духовні та моральні шукання героїв.

Світ добра і краси в "Анні Кареніної" набагато тісніше переплітається зі світом зла, ніж у "Війні та світі". Анна з'являється в романі "що шукає і дає щастя". Але на її шляху на щастя постають активні сили зла, під впливом яких, зрештою, вона й гине. Доля Анни, тому сповнена глибокого драматизму. Напруженим драматизмом переймуться і весь роман. Почуття матері та люблячої жінки, які відчуває Ганна, Толстой показує як рівноцінні. Її любов і материнське почуття – два великі почуття – залишаються для неї непоєднаними. З Вронським у неї пов'язане уявлення про себе як про люблячу жінку, з Кареніним - як про бездоганну матір їхнього сина, як про колись вірну дружину. Ганна хоче одночасно бути і тією і іншою. У напівнесвідомому стані вона каже, звертаючись до Кареніну: " - Я все та сама ... Але в мені є інша, я її боюся - вона полюбила того, і я хотіла зненавидіти тебе і не могла забути про ту, яка була раніше. Та не я. Тепер я справжня, я вся”. "Вся", тобто і та, яка була раніше, до зустрічі з Вронським, і та, якою вона стала згодом. Але Ганні ще не судилося померти. Вона не встигла ще випробувати всіх страждань, що випали на її долю, не встигла вона також випробувати і всіх доріг на щастя, до якого так рвалася її життєлюбна натура. Знову стати вірною дружиною Кареніна вона не могла. Навіть на порозі смерті вона розуміла, що це було неможливо. Положення "брехні та обману" вона також не здатна була більше переносити.

Спостерігаючи за долею Ганни, ми з гіркотою помічаємо, як руйнуються одна за одною її мрії. Повалилася її мрія виїхати з Вронським за кордон і там забути про все: не знайшла свого щастя Ганна та за кордоном. Насправді, від якої вона хотіла піти, наздогнала її і там. Вронський нудьгував від неробства і обтяжувався, а це не могло не обтяжувати Ганну. Але найголовніше на батьківщині залишився син, у розлуці з яким вона ніяк не могла бути щасливою. У Росії її чекали муки ще тяжчі, ніж ті, які вона переживала раніше. Той час, коли вона могла мріяти про майбутнє і тим самим якоюсь мірою примирити себе з сьогоденням, минув. Дійсність тепер поставала перед нею у всьому своєму страшному образі.

З розвитком конфлікту відкривається сенс всього, що сталося. Так, Ганна, впізнаючи петербурзьку аристократію, поділяє її на три кола: перше коло - це товариші по службі Кареніна, до яких вона спочатку мала майже побожну повагу. Познайомившись ближче з цим колом, вона втратила до нього інтерес. Їй стало відомо, хто за кого, як і чим тримається, хто з ким і в чому розходиться. Друге коло було те, за допомогою якого Каренін зробив свою кар'єру. У центрі цього кола стояла Лідія Іванівна. Спочатку Анна дорожила цим колом, мала навіть друзів у ньому. Незабаром, однак, він став нестерпним для неї. "Це був гурток старих, некрасивих, доброчесних і побожних жінок і розумних, вчених, честолюбних чоловіків". Ганна зрозуміла, що всі вони лицемірять, прикидаються, що доброчесні, а насправді злі та розважливі. Анна порвала із цим колом після свого знайомства з Вронським. Зустрічаючись з ним, вона виявилася втягнутою у третє коло, центром якого була Бетою Тверська. Княгиня Бетой зовні протистоїть Лідії Іванівні з її побожністю. Бетой не приховує своєї вільної поведінки, але збирається на старості стати такою самою, як Лідія Іванівна. Поведінка княгині Бетою Тверської та графині Лідії Іванівни – це дві сторони однієї і тієї ж медалі.

Визнання Бетою, що вона в старості стане схожою на Лідію Іванівну, кидає яскраве світло на спосіб життя і його самого, і Лідії Іванівни; їм обом необхідна маска лицемірства. Лицемірно було все суспільство, з яким стикалася Ганна. З кожним поворотом своєї важкої долі вона все більше переконувалась у цьому. Вона шукала чесного, безкомпромісного щастя. Навколо себе бачила брехню, лицемірство, святенництво, явну і приховану розпусту. І не Анна судить цих людей, а ці люди судять Ганну. Ось у чому жах її становища.

Втративши собі сина, Ганна залишилася лише з Вронським. Отже, прихильність її до життя наполовину зменшилася, оскільки син та Вронський були для неї однаково дорогі. Тут розгадка того, чому вона тепер стала так цінувати любов Вронського. Для неї це було саме життя. Але Вронський з егоїстичної природою було зрозуміти Ганну. Ганна була з ним і тому мало цікавила його. Між Анною та Вронським тепер все частіше й частіше виникали непорозуміння. Причому формально Вронський, як раніше і Каренін, мав рацію, а Ганна не права.

Однак суть справи полягала в тому, що вчинками Кареніна, а потім і Вронського керувало "розсудливість", як розуміли його люди їхнього кола; вчинками Анни керувало її велике людське почуття, яке ніяк не могло узгодитися з "розсудливістю". Свого часу Каренін був наляканий тим, що у "світлі" вже помітили стосунки його дружини з Вронським і що це загрожує скандалом. Так "нерозсудливо" поводилася Анна! Тепер громадського скандалу боїться Вронський і причину цього скандалу бачить у тому ж "нерозсудливості" Ганни. У маєтку Вронського розігрується по суті заключний акт трагічної долі Анни Кареніної.

Ганна, людина сильна і життєлюбна, здавалася багатьом і навіть хотіла самій собі здаватися цілком щасливою. Насправді вона була глибоко нещасна. Остання зустріч Доллі та Ганни хіба що підбиває підсумок життя тієї й іншої. Долю Доллі та долю Анни Толстой малює як два протилежні варіанти долі російської жінки. Одна змирилася і тому нещаслива, інша, навпаки, наважилася відстоювати своє щастя, і теж нещаслива.

У образі Доллі Толстой поетизує материнське почуття. Її життя - подвиг в ім'я дітей, і в цьому сенсі своєрідний докір Анні. Перед нами новий приклад широти та глибини освітлення та розкриття Товстим долі своєї героїні.

За кілька хвилин до смерті Ганна думає: "Все неправда, все брехня, все обман, все зло!.." Тому їй і хочеться "згасити свічку", тобто померти.

"Чому ж не згасити свічку, коли дивитися більше нема на що, коли бридко дивитися на все це?"