19.-20. yüzyılların Rus Ortodoks Kilisesi'nin parlak vaizleri. 20. yüzyılın yabancı şairleri

A.B. Davidson

19. VE 20. YÜZYILLARDA RUSYA'DA BRİTANYA İMAJI

A.B. Davidson

Davidson Apollon Borisoviç- Tarih Bilimleri Doktoru, Profesör,
Genel Tarih Enstitüsü RAS.

Nikolai Aleksandrovich Erofeev, öğretmenim.

Önemli bir tarihin (ülkelerimiz arasındaki diplomatik ilişkilerin 450. yıldönümü) ardından bir başka tarih yaklaşıyor: Uzun süredir devam eden bir dizi çelişkiyi çözen ve Birinci Dünya Savaşı'nda ittifaka yol açan 1907 İngiliz-Rus anlaşmalarının yüzüncü yılı. Bunlardan birini Aralık 2003'te uluslararası bir konferans ve Kremlin Müzesi'nde muhteşem bir sergiyle kutladık. Diğerinin ise kutlanması gerekiyor. Bu tarihlerin her ikisi de iki ülke arasındaki ilişkilerin tarihine ve bunların daha kapsamlı ve umarım daha objektif bir şekilde incelenmesi gerektiğine dikkat çekiyor.

Ancak elbette mesele, ne kadar önemli olursa olsun, unutulmaz tarihlerde sadece ve o kadar da değil. Rusya ile İngiltere arasındaki ilişkilerde son yıllarda olumlu işaretler görülüyor. Bu eğilimin güçleneceğini ve bununla birlikte bilim adamlarına, Rus-İngiliz tarihsel olarak çok yönlü ilişkilerinin daha objektif bir çalışması için daha geniş umutların açılacağını düşünmek isterim.

Rus İngiliz bilim adamlarının Büyük Britanya'daki arşiv ve kütüphanelerde çalışma fırsatları genişledi. İngiliz bilim adamlarıyla daha fazla temas var. Nisan 2004'te, Rusya Bilimler Akademisi Dünya Tarihi Enstitüsü, Rus-İngiliz kolokyumu uygulamasına yeniden başladı. Bir sonraki etkinliğin Eylül 2005'te - halihazırda Londra'da - önceden kararlaştırılan bir konu ile yapılması planlanıyor: 19. ve 20. yüzyıllarda Rusya ve Britanya'nın ilişkileri ve ortak görüntüleri.

Ancak ne yazık ki endişe verici başka işaretler de var. 2002 sonbaharında Rusya'da Rusların yabancı ülkelere karşı tutumunun nasıl değiştiğini ortaya çıkarmak için bir kamuoyu araştırması yapıldı. Yedi yıllık bir dönem ele alındı: 1995'ten 2002'ye kadar değişiklikler. Anket, kamuoyu araştırması için iki saygın kurum tarafından yürütüldü. 1995'ten 2002'ye kadar İngiltere'den bahsetmenin "genel olarak olumlu duygular" uyandırdığı kişilerin sayısının %76,6'dan %64,1'e düştüğü ortaya çıktı. Ve "İngiltere" kelimesinin "çoğunlukla olumsuz duygular" uyandırdığı kişilerin sayısı da keskin bir artış gösterdi: %4,2'den %14,5'e.

Peki anket sonuçlarında neler ortaya çıktı? Ülkemizde yabancı düşmanlığı artıyor mu? Ne yazık ki, dışlanmadı (anket sonuçları birçok eyalete yönelik sempatinin zayıfladığını gösterdi). Ancak öyle de olsa bu, İngiliz karşıtı duyguların olduğu anlamına geliyor. Son dönemdeki bazı olaylardan etkilenmiş olabilirler. Ancak bunların arkasında bile, şüphesiz, uzun süredir devam eden İngiliz-Rus gerilimlerinin, çelişkilerinin ve karşılıklı yanlış anlamaların canlılığı görülebilir. Bunların sonuçları, birçok neslin yaşamı boyunca biriken katmanların uzun bir süre boyunca temizlenmesi gerekecektir. Önümüzdeki iş zor. Bu makale bununla ilgili bazı düşüncelere ayrılmıştır.

* * * 19. ve 20. yüzyılın en büyük iki imparatorluğu arasındaki rekabet, hangi dönemlerde ve hangi biçimlerde kendini gösterdi! Bu, 19. yüzyılın başlarında açıkça ortaya çıktı. Kısa süre önce, Catherine II'nin emriyle Rus deniz denizcileri, İngiliz Donanması'nda eğitim gördü, İngiltere'de denizcilik eğitimi aldı ve gemileriyle Hindistan'a yelken açtı. “Ana İmparatoriçe”nin ortaklarından Ekaterina Dashkova içini çekti: “Neden İngiliz doğmadım? Bu ülkenin özgürlüğüne ve ruhuna ne kadar da bayılıyorum!”

Ancak 19. yüzyıl, I. Paul'un İngiltere ile ilişkileri kesmesiyle (7/18 Ekim 1799) başladı ve 31 Aralık 1800'de (12 Ocak 1801) Don Kazaklarının Britanya Hindistan'a karşı bir kampanyası için hazırlıklar emrini verdi. Doğru, kampanya gerçekleşmedi - Mart 1801'de Paul öldürüldü, ancak 1807 sonbaharında, zaten İskender I döneminde İngiltere ile ilişkiler yeniden bozuldu. Ve ancak o zaman kader, Napolyon'a karşı bir koalisyonda Rusya'yı Büyük Britanya ile birleştirdi. Daha sonra, 19. yüzyılın ortalarına kadar, görünüşte sakin ilişkiler, bir dizi anlaşmanın imzalanması, hatta I. Nicholas'ın İngiltere'yi ziyareti bile.

Ancak Rusya'da, Kırım Savaşı'ndan önce bile, özellikle Slavofiller arasında, yalnızca onlar arasında değil, Anglofobi gelişti. Ünlü yazar Prens V.F. Odoevsky, İngiltere tarihinin halklara bir ders verdiğine inanıyordu "Para için ruhlarını satanlar" hediyesinin üzücü olduğunu ve ölümünün kaçınılmaz olduğunu. Tarihçi, yazar ve gazeteci M.P. Pogodin, İngiltere Merkez Bankası'nı İngiltere'nin altın kalbi olarak nitelendirdi. "ve başka hiçbir şeyi yok". Moskova Üniversitesi Profesörü, edebiyat eleştirmeni ve edebiyat tarihçisi S.P. Shevyrev İngiltere'yi daha da sert bir şekilde kınadı: "O, diğerleri gibi manevi bir put değil, tüm ulusların önünde altın bir buzağı dikti ve bunun için bir gün göksel adalete bir cevap verecek.". "Yurtiçi Notlar" dergisi İngiliz bilim adamları ve yazarlarının "ruhun değil bedenin yararı için çalışın" .

Kırım Savaşı ve 19. yüzyılın ikinci yarısının tamamı hakkında ne söyleyebiliriz? 1870'lerde Orta Asya'da çelişkilerin keskin bir şekilde tırmanması; Büyük Britanya'nın Rusya'nın Osmanlı İmparatorluğu'na karşı kazandığı zaferden yararlanmasına izin vermediği 1877-1878 Rus-Türk Savaşı ile bağlantılı olarak açık düşmanlık. Sonra Londra müzik salonunun sahnesinden bir şarkı gürledi, sözlerinden "Ruslar Konstantinopolis'i göremeyecekler" halkın bir kısmı çılgına döndü. Ve ayetten daha fazlası:

Ve Rusya'da - İngiltere'ye ne diyorlarsa: “hain Albion”, “yıpranmış Albion”, “altın metropolü”. Sadece magazin basınında değil magazin basınında da şöyle bir ifade vardı: "İngiliz kadın sıçıyor."

İşte o zamanın edebiyatından bir örnek: "Onların bencilliğe, Makyavelciliğe ve dünyanın diğer halklarına yönelik insanlık dışı davranışlarına dayanan uluslararası politikalarını kabul edemiyorum. Politikacıların İngiltere'yi hain Albion olarak adlandırmasına şaşmamalı." 1898'de St. Petersburg'da yayınlanan “Yüzyılın Sonunda John Bull” adlı oyunda böyle söylendi.

Rusya'nın en iyi beyinleri bazen bu tür duyguların etkisi altına giriyordu. yapay zeka Daha sonra Devlet Duması Başkanı ve Geçici Hükümet'in Savaş ve Deniz İşleri Bakanı olan Guchkov, lise yıllarında B. Disraeli'yi öldürmek için Londra'ya gitmenin hayalini kuruyordu.

Rus Genelkurmay Başkanlığı, İngiliz silahlı kuvvetlerinde yapılan her şeyi kıskançlıkla izledi. 1894 yılında, birkaç yıldır hazırlanan, 400 sayfalık geniş formatlı ayrıntılı bir çalışma yayınlandı. Özellikle dikkat edildi "Rusya ile Büyük Britanya arasında bir çarpışma olması durumunda, Britanya dünya devletinin büyük olasılıkla bir savaş sahnesine dönüşebilecek kısmı" . Bu bölümün adı: "Britanya Hint İmparatorluğunun Özel Araştırması."

Zamanımızda politikacılardan biri Rus askerlerinin botlarını güney denizlerinde, hatta doğrudan Hint Okyanusu'nda yıkaması gerektiğini söylediyse, umarım bu bir şakadır. Alexander II, Alexander III ve Nicholas II'nin hükümdarlıkları sırasında, 19. yüzyılın sonuna kadar, bu pek de şaka değildi. 1899'da General M.V. Türkistan Askeri Bölgesi'nde görev yapan Grulev'in kendi deyimiyle savaşması kolay olmadı. "Türkistan'ın Hindistan'a yapılacak bir sefer için sıçrama tahtası görevi görmesi gerektiğine dair görüşlerimizi kesin olarak belirledik." Ona "Öncelikle sadece generallerin ve Genelkurmay subaylarının erişebileceği kapalı bir toplantıda bu konuyla ilgili bir rapor hazırlanması emredildi." Her ne kadar Genelkurmay subaylarının çoğu onunla aynı fikirde olsa da, "Kamuoyunun bu tehlikeli yanılgılarıyla mücadele etmenin gerçekten gerekli olduğunu" yine de bu görüşlerin yayınlanması kabul edildi "zamansız". Ve yalnızca on yıl sonra tam olarak basıldılar "Ağustos 1907'de İngiltere ile Orta Asya'yı ilgilendiren tüm konularda bir anlaşma imzalandı" .

Her ne kadar 1899 gibi erken bir tarihte Genelkurmay'daki pek çok kişi, 1899-1902 İngiliz-Boer Savaşı sırasında Hindistan sınırında bu politikanın zararlı olduğu konusunda netti. Nicholas II, İngiliz Hindistan'ına Türkistan'dan bir tehdit oluşturma fikrine defalarca geri döndü. Bunu mektuplarında ve günlüğünde yazdı. Türkistan'a giden bir demiryolunun olmamasının, oraya etkili bir şekilde asker sevk edilmesini mümkün kılmadığından şikayetçi oldu.

1899-1902 Boer Savaşı sırasında Rusya ile Büyük Britanya arasındaki doğrudan çatışma. olmadı, ancak II. Nicholas hükümeti açık bir İngiliz karşıtı politika izledi, Rusya'dan gelen gönüllüler Transvaal'da Boers tarafında savaştı ve tüm Rus basını Büyük Britanya'nın eylemlerini öfkeyle kınadı. Rusya Genelkurmay Başkanlığı da Güney Afrika'ya resmi ve gizli ajanlar göndermekle kalmadı, aynı zamanda o kadar ilgiyle bilgi topladı ki, tek başına yayınladığı materyaller 21 koleksiyona yetiyordu.

Birkaç yıl sonra, 1904-1905 Rus-Japon Savaşı sırasında Büyük Britanya, Rusya'ya olan iyiliğini geri verdi. Hükümetin ve halkın önemli bir kısmının sempatisi Rus İmparatorluğu'nun düşmanının yanındaydı. İngiliz-Rus düşmanlığı 1907'de Üçlü İttifak'ın kurulmasıyla doruğa ulaştı. Uzlaşmanın nedeni Almanya'nın askeri gücünün hızla artmasıydı.

Doğru, çatışma yıllarında bile ilişkiler hala belirsizdi. Rusya İngiliz bankalarından kredi aldı. Hatta çoğu kişi II. Nicholas'ın bir İngiliz hayranı olduğunu düşünüyordu. Son imparatoriçe, doğuştan Alman olmasına rağmen, Kraliçe Victoria'nın sadece torunu değil aynı zamanda öğrencisiydi. Nicholas II'nin karısıyla kapsamlı kişisel yazışmalarının tümü İngilizce olarak yürütüldü. Nicholas II, 1916'da İngiliz mareşal rütbesine layık görüldüğünde ve kendisine ciddi bir şekilde bir mareşal sopası takdim edildiğinde, bundan büyük gurur duyuyordu.

Rus kamuoyunun tutumu da tam olarak net değildi. Yazar ve yayıncı I.V.'nin kitap ve makalelerinde. Rus okuyucunun Büyük Britanya'nın yaşamını daha yakından tanıdığı Shklovsky (takma ad - Dioneo), İngiliz emperyalizmini kınamasına rağmen, İngilizlere ve onların yaşam tarzlarına sempati hakim oldu. Devlet Dumasının birçok milletvekili İngiliz düşmanıydı. Askeri denizciler arasında, Büyük Britanya'ya duyulan sempati, deniz subaylarının İngiliz Donanması'nda eğitildiği Catherine II zamanından beri sonsuzdur. Anglofobik duyguların yanı sıra İngiliz edebiyatına olan tutku da vardı. Ve aristokrasi arasında - ve birçok İngiliz geleneğinin taklidi: davranış tarzında, giyinme tarzında, sporda. İngiliz modeline göre St. Petersburg'da oluşturulan İngiliz Kulübü ve ardından Yat Kulübü, çok etkili insanlar için moda buluşma yerleriydi. Orada pek çok devlet sorunu gündelik görüşmelerde çözüldü.

1907'den sonra Devlet Duması ile Britanya Parlamentosu arasında çeşitli delegasyon değişimleri gerçekleşti. Büyük Britanya ve Rusya'dan bilim adamları arasındaki temaslar da genişledi. Bunlardan en önemlilerinden biri, 26-29 Temmuz 1911'de Londra Üniversitesi binasında düzenlenen Birinci Genel Irklar Kongresi'ne Rus bilim adamlarının desteğiydi. Kongrenin amacı şöyle açıklandı: "Bilim ve modern fikirlerin ışığında, Batı ve Doğu halkları arasında, sözde beyaz ve sözde renkli halklar arasında var olan genel ilişkileri tartışmak ve aralarında tam bir anlayış geliştirmek amacıyla, en dostane duyguların ve samimi işbirliğinin geliştirilmesi.”. Artık yarı unutulmuş, kısa süre sonra patlak veren dünya savaşının gölgesinde kalan bu kongre, kendi dönemi için büyük bir olaydı, dünya toplumunu en iyi temsil eden toplantılardan biriydi.

Kongreye katılanlar veya kongreyi düzenleme fikrini destekleyenler arasında Rusya'dan bilim adamları da vardı: St. Petersburg, Moskova, Tiflis, Tomsk, Tartu, Helsinki, Odessa, Varşova, Vladivostok; aralarında akademisyen M.M. Kovalevsky (1851-1916), beş ciltlik "Modern Demokrasinin Kökeni" kitabının yazarı. Kongrede L.N.'nin yazdığı bir tebrik okundu. O sırada ölen Tolstoy bunu kongre hazırlığı sırasında gönderdi.

İmparatorluk Rusya tarihinin sonlarına doğru, her iki ülke de Birinci Dünya Savaşı'nda kendilerine müttefik buldu. Ortak mücadele Büyük Britanya'ya duyulan sempatiyi keskin bir şekilde artırdı. Bu hem kamuoyunda hem de basında açıkça görülüyordu. Çarpıcı tezahürler arasında K.I.'nin kitapları var. Chukovsky, en iyi Rus yayıncılardan biri. O, bir grup yazar ve gazeteciyle (A.N. Tolstoy, V.I. Nemirovich-Danchenko ve diğerleri) savaş sırasında İngiltere'yi ziyaret etti. Kitapları yalnızca mücadele eden İngiltere'nin canlı, mecazi bir resmini vermekle kalmıyordu, aynı zamanda İngilizlere karşı sempati ve hatta bazen coşkuyla doluydu.

Rus ve İngiliz kamuoyu, bilim adamları, yazarlar ve kültürel şahsiyetler arasında temas kurulmasına yönelik önemli bir adım, “Rusya'nın Ruhu” adlı büyük kitap üzerindeki ortak çalışmaydı. 1916'da İngiltere'de yayımlandı. Britanya hakkında makaleler, İngilizlerin Rusya gezilerinden izlenimlerini anlatan makaleler, Rus folkloru, edebiyatı, sanatı, sosyal hayatı ve tabii ki Rusların Dünya Savaşı'na katılımı hakkında makaleler içeriyordu. Rus şairlerinin şiirleri orijinal ve çeviri olarak sunulmaktadır. N.S.'nin resimleri renkli ekler üzerinde çoğaltıldı. Goncharova, M.F. Larionova, I.Ya. Bilibina, N.K. Roerich ve diğer sanatçılar.

G.K. Chesterton makalesini Rusya'yı anlamada İngilizce hataları konusuna adadı. Slavların tarihinde tanınmış bir uzman olan R. Seaton-Watson, Britanya ile Slav dünyası arasındaki ilişkidir. P.N. Milyukov, I.V. Shklovsky (Dioneo), P.G. Vinogradov, V.M. Bekhterev, A.F. Koni, 3.N. Gippius, N.A. Kotlyarevsky, I. Ozerov, N.K. Roerich, I.F. Stravinsky - Rus yaşamının, siyasetinin, tarihinin, kültürünün çeşitli yönlerine.

Tarihçi N.I.'nin büyük makalesi özellikle ilginçtir. Kareev "Rusya İngiltere'yi ne kadar derinden tanıyor". Bu kitabın hazırlandığı ve yayınlandığı 1916 yılına kadar Rusya'nın İngiltere hakkında biriktirdiği bilgileri ayrıntılı olarak inceliyor. Makale İngilizceye çevrilmiştir. Henüz Rusça orijinalini bulamadığım ve Rusçaya ters çeviriyle alıntı yapmak zor olduğundan, sadece kısa bir özet veriyorum.

Kareev, Rusya'daki İngiltere'nin İngiltere'deki Rusya'dan ölçülemeyecek kadar daha iyi bilindiğine inanıyordu. Pek çok roman ve şiirin yanı sıra felsefe, tarih, hukuk, ekonomi politik, doğa tarihi ve bilimin diğer alanlarına ilişkin eserler de Rusçaya çevrildi. Sadece klasik eserler değil, aynı zamanda çok yeni olan yeni eserler de tercüme edildi. Kareev düzinelerce isimden bahsetti. Her ne kadar Rus kamuoyu İngiltere'nin dış politikasını onaylamasa da, Rusya'daki eğitimli insanlar her zaman ülkenin iç durumuyla ilgilenmiş; halkının geçmişi ve bugünü sürekli ilgi görmüş, üniversitelerde ve yüksek kadın kurslarında okutulmuştu. Profesörler arasında (tarihçiler, iktisatçılar, hukukçular) her zaman İngiltere'nin sorunları konusunda uzmanlaşmış ve İngiliz kütüphaneleri ve arşivlerinde çalışan birçok kişi olmuştur.

Geniş ve iyi düşünülmüş makalesini sonlandıran Kareev, her iki halkın da birbirini daha iyi anlamaya başlaması, karşılıklı önyargıların aşılması ve birbirlerine sempatiyle bakabilmesi ümidini dile getirdi.

Rus İmparatorluğu hayatta kalsaydı Kareev'in umutları haklı çıkabilir miydi? Söylemesi zor. Rusya'da bu fikirden geriye çok şey kalmıştı "Ortodoksluk, otokrasi, milliyet" orijinal Uvarov anlamında. Ve bu açıdan bakıldığında İngiltere, kabul edilemez bir Protestanlık ülkesi olarak görülüyordu. "çürümüş liberalizm" ibadet "altın buzağı" Ve "Para için ruhunu satıyor." Ve İngiliz kamuoyu hâlâ Rus otokrasisindeki pek çok şeye pek yakın değildi.

Ve yine de - 1907-1917'de. Rusya ile İngiltere arasında siyasi bir yakınlaşma yaşandı. Parlamenterlerin, yazarların, gazetecilerin delegasyonlarının değişimi daha önce hiç yaşanmamış bir şey. Karşılıklı anlayış arzusunu gösteren materyallerin medyadaki görünümü. Rusya'nın ekonomik ve sosyal yaşamındaki değişimler Kareev'in makalesindeki gibi görüşlerin ortaya çıkmasına neden oldu. Son olarak Almanya ile savaşta kanla mühürlenen askeri işbirliği.

Yani muhtemelen daha fazla yakınlaşma şansı vardı. Bununla birlikte, ne tahmin edelim - bildiğimiz gibi tarihin dilek kipi yoktur.

* * * Ancak Kareev'in umutları 1917 Ekim Devrimi'nin hemen ardından çöktü. Halk Komiserleri Konseyi'nin ilk dış politika kararlarından biri - 14 Ocak (27), 1918 - 1907 İngiliz-Rus anlaşmalarını kınadı. Bunu takiben 15 Mart'ta, İtilaf devletlerinin Dışişleri Bakanları Londra Konferansı, Brest-Litovsk Antlaşması'nı tanımamaya ve Müttefik ve ABD birliklerini Rusya topraklarına çıkarma kararı aldı.

Ve V.I. hükümetinin birlikte çalıştığı ilk kapitalist ülke İngiltere olmasına rağmen. Lenin bir ticaret anlaşması imzaladı (16 Mart 1921), ancak SSCB yetkilileri, tüm "burjuva Batı"ya yönelik nefret zemininde bile, propagandalarında özellikle yeminli bir düşmanın yerini belirlediler. SSCB'de burayı kapitalizmin en eski kalesi ve anti-Sovyetizmin kalesi olarak görüyorlardı. Ayrıca yeni rejim, önceki rejimden uzun süredir devam eden pek çok çelişkiyi miras aldı. Bütün bunlar resmi ve resmi yayınlarda, medyada, kurguda ve yaygın fikirlerde kendini gösterdi. Bilim insanları da bundan kaçamadı.

Sovyet toplumunun çeşitli gruplarının Büyük Britanya'ya karşı tutumunu incelemek son derece zordur. Bu duygular, o zamanlar dedikleri gibi, ancak "mutfakta", kapalı kapılar ardında yapılan konuşmalarda ifade edilebiliyordu. Ve tüm medyada tek bir görüş vardı - yetkililerin görüşü. Büyük Britanya karşıtı gösteriler gerçekleştiyse, bunlar her zaman "yukarıdan" organize ediliyordu. Bu, diplomatik ilişkilerin kopması nedeniyle 1927'de oldu. Bu, N.S. Kruşçev ve L.I. Brejnev, İngilizlerin Orta Doğu'daki politikasını protesto etmek amacıyla yetkililerin on binlerce Moskovalıyı işlerinden uzaklaştırıp onları İngiliz Büyükelçiliğine "öfkelerini" ifade etmeleri için gönderdiğinde.

Sovyetler Birliği'nin Büyük Britanya'ya karşı tutumunda bir takım öfke aşamaları ayırt edilebilir. Geçici gevşeme ve hatta ittifakla değiştiler - her iki ülkenin de Hitler karşıtı koalisyona katılımı. Ancak İngiliz dış politikasına güvensizlik ve İngiliz yaşam tarzıyla bağlantılı her şeye karşı şüpheci bir tutum her zaman Bolşevizmin karakteristik özelliği olmuştur. Bolşeviklerin, imparatorluk Rusya'sının karakteristik özelliği olan Büyük Britanya'ya yönelik düşmanlık özelliklerini miras aldıklarını ve onlara, halihazırda sınıf mücadelesi fikirleriyle ve Büyük Britanya'nın klasik bir devlet ülkesi olarak görülmesiyle ilişkilendirilen kendi yenilerini eklediklerini söyleyebiliriz. kapitalizm. Ve buna benzer kavramlar "Çürümüş İngiliz liberalizmi" Sovyet öncesi zamanlardan aktarılan ve İngiliz-Sovyet ilişkilerinin tüm aşamalarının karakteristik özelliğidir.

1920'lerin ve 1930'ların Sovyet propagandası İngiliz hükümetinin politikası hakkında hangi tonda konuşuyordu? İşte o zamanın en yaygın referans yayınındaki "Büyük Britanya" makalesi - on ciltlik "Küçük Sovyet Ansiklopedisi" (her cildin tirajı - 140 bin kopyaya kadar). Ve işte kaç tane homojen pul: “en büyük gerici”, “özellikle gerici”, “şiddet politikası”, “bastırma ve baskı politikası”, “vahşi terör”, “en büyük vahşetle”.

Ve Churchill hakkında bir makalede: "SSCB'nin ve dünya proletaryasının yeminli düşmanı ... Şimdi yavaş yavaş açıkça faşist bir konuma doğru ilerliyor."

Büyük Vatanseverlik Savaşı sırasında, SSCB'nin hem hükümeti hem de halkı Büyük Britanya'yı (ve ABD'yi) kınadı çünkü Sovyetler Birliği üç yıl boyunca Almanya ile karada tek başına savaşırken, Müttefikler yalnızca ikinci bir cephe açma sözü verdiler. Churchill ve Roosevelt'in ikinci bir cephe açma vaatlerine ilişkin olarak Sovyet halkının başka dillere çevrilmesi zor olan düşmanca bir şakası vardı: "Çektiler, çektiler ama Rooseveltat'lar orada değil." Hakaret adildi.

Ancak aynı zamanda Büyük Britanya'nın 1940 ortasından 1941 ortasına kadar Nazilerle birebir savaştığı gerçeğine de dikkat edilmedi. Bu gerçek bir şekilde fark edilmedi ve belki de bugüne kadar tam olarak anlaşılamadı.

İkinci Dünya Savaşı'nın sona ermesinden birkaç ay sonra yeni bir çatışma dönemi başladı. Bu, propagandada, silahlanma yarışında ve SSCB'nin Britanya İmparatorluğu'nun kelimenin tam anlamıyla her yerindeki İngiliz karşıtı güçlere sağladığı destekte kendini gösterdi. Kapalı Sovyet siyasi eğitim kurumlarında, İngiliz karşıtı mücadelenin liderleri ve aktivistleri ideolojik eğitim aldı ve askeri eğitim kamplarında askeri sabotaj eğitimi aldı. SBKP ve Sovyet hükümeti, Britanya İmparatorluğu'nun çöküşüyle ​​birlikte ortaya çıkan ve en enerjik İngiliz karşıtı politikalar izleyen rejimlerle en yakın ilişkileri kurdu.

Propagandada, sosyo-politik ve hatta bilimsel literatürde, Britanya İmparatorluğu'nun çöküşü konusu geniş çapta tartışıldı - bunu açıkça schadenfreude ile söylemek istemem, ama her halükarda, gizlenmemiş bir memnuniyetle ifade edildi.

Bütün bunlar 1980'lerin ikinci yarısına, perestroyka öncesine kadar devam etti. Ancak Sovyet döneminde bile, en şiddetli çatışmaların yaşandığı yıllarda bile, SSCB'de İngiliz kültürüne duyulan özlem çok güçlüydü ve özünde hiçbir zaman zayıflamadı.

İngiliz karşıtı histerinin zaman zaman doruğa ulaştığı ve “Chamberlain'e cevabımız” ve “Rab yüzümüze” sloganlarıyla kitlesel gösterilerin düzenlendiği 1920'lerde okur kitlesi İngiliz edebiyatına hayrandı. 20'li yıllarda "Forsyte Saga" çevirileri en çok okunan edebiyat arasındaydı, bu kitap yeniden basıldığında 50'li yılların sonlarında tekrarlandı.

O zamanlar istatistiksel araştırmalar yapılmamıştı. Bu nedenle büyük ölçüde hafızama güveniyorum. Çocukluğumda, 1930'ların ortalarında ve ikinci yarısında, okul çocukları arasında en sevilen kitap "Hazine Adası" idi ve filmler arasında yönetmen V.P.'nin zekice yönettiği aynı "Hazine Adası" da vardı. Weinstock, N.K. Cherkasov, O.N. Abdulov, M.I. Tsarev, S.A. Martinson.

Walter Scott'un "Ivanhoe", "Rob Roy" romanlarını okuduk. Hemen hemen her eseri defalarca Rusçaya çevrilen W. Shakespeare, J. Byron veya C. Dickens'tan bahsetmiyorum bile. 20. yüzyılın edebiyat eserleri. O kadar büyük ilgi gördü ki, farklı çevirmenler tarafından bitmek bilmeyen bir sevgiyle defalarca tercüme edildi. R. Kipling'in "Emir" şiiri ( Eğer..) sayısız kez tercüme edilmiştir, yalnızca en ünlü tercümelerin sayısı yediden az değildir. Büyük Britanya'da biraz kaybolmaya yüz tutmuş olsa bile, SSCB'de Kipling'e ilgi vardı.

1939-1940'ta, Sovyet-Alman yakınlaşması ve keskin bir şekilde İngiliz karşıtı Sovyet politikası yıllarında, SSCB'deki en popüler yazarlardan biri J.B. Priestley. "Tehlikeli Dönüş" adlı oyunu 1938'de çevrildikten hemen sonra sinemalarda gösterildi ve salonlar seyircilerle doldu. "Gratley'de Karartma" adlı öyküsü İngilizceye yayınlandığı yıl, yani 1942'de tercüme edildi; kitap daha sonra kelimenin tam anlamıyla SSCB'deki yabancı edebiyatın en popüler eseri haline geldi. Kısa süre sonra Priestley'in Cumartesi günü Daylight adlı romanı neredeyse aynı başarıyı elde etti: 1943'te İngiltere'de, 1944'te Rusça olarak yayınlandı.

Yabancı edebiyatı Sovyet okuyucularına tanıtmanın en karanlık yılları, Stalin'in hayatının son yıllarıydı - 1946'dan 1953'e kadar. Ancak o zaman bile kültürel yaşamdaki olaylar Burns'ün şiirlerinin, Shakespeare'in sonelerinin ve S. Evet. Marshak. Bunlar günümüze kadar çeviri çalışmalarının başyapıtları olarak kalmıştır. Birçok kez yeniden basıldı ve günümüze kadar yayınlanmaya devam ediyor.

Bunlar, SSCB'nin en kötü yıllarında bile İngiliz kültürüne olan yaygın ilginin sadece birkaç örneği. Ve resmi politikanın İngiliz karşıtı seyrine rağmen, bu ilginin önemli bir kısmı hâlâ devlet yayınevleri, tiyatrolar ve filmler tarafından karşılanıyordu. Biz okul çocukları 1944-1945'te "British Ally" dergisini okuyoruz. İngiliz destroyerinin kaptanı James Kennedy hakkında bir şarkı söyledi (bu şarkının yer aldığı bir plak da yayınlandı):

Değerli kargo sana emanet, James Kennedy. Arkadaşlarınızı SSCB'ye götürün James Kennedy.

1950'lerin ortalarından itibaren “erimelerin” başlamasıyla birlikte SSCB'de İngilizce eğitim veren okullar açıldı. Yabancı film gösterimine yönelik sıkı yasaklar giderek geçmişte kaldı. Yabancı ülkelerden sanatçılar SSCB'ye gelmeye başladı. "Yabancı Edebiyat" dergisi yayınlanmaya başladı ve İngilizce yeniliklerin çoğu burada yayınlandı. İngiliz edebiyatının çevirilerinin yayımı çarpıcı biçimde arttı. Tiyatrolarda İngiliz oyunlarının muhteşem prodüksiyonları vardı. Ve V.B.'nin performansı. Conan Doyle'un eserlerinden uyarlanan film serisinde Livanov'un Sherlock Holmes rolü Britanya'da bile eşsiz olarak değerlendirildi.

Elbette okuyucu kitlesi George Orwell'in "1984" veya "Hayvan Çiftliği" gibi "tehlikeli" eserleriyle tanışmadı. Ancak, CPSU'nun tepesinin bilgisi için çok sınırlı baskılarda (birkaç yüz kopya) da olsa tercüme edildi ve yayınlandı. Bu tür literatürü yayınlamak için Moskova yayınevlerinden birinde özel bir yazı işleri ofisi vardı. Bu, SSCB'nin yönetici seçkinlerinin Batı'daki “yasak” siyasi ve kültürel eğilimleri öğrendiği kanaldı.
Ve sıradan insanlar için BBC radyo istasyonu (karıştırıcıların çıtırtıları arasından duymak mümkün olduğunda) dış dünyaya açılan bir pencereydi. Bu radyo istasyonunu ve onu dinleyenleri itibarsızlaştırmaya çalışan resmi propaganda, aşağılayıcı bir kelime ortaya attı "çılgına döndü."

* * * GİBİ. Puşkin "Pugaçev'in Tarihi" hakkında şunları yazdı: “Yayınlamam mümkün olur mu bilmiyorum, en azından tarihçilik görevini vicdanımla yerine getirdim: Gerçeği titizlikle aradım ve onu çarpık olmadan, ne yaltakçılığa ne de pohpohlamaya çalışmadan sundum. güç ya da modaya uygun düşünme biçimi. .

Ülkemizde Sovyet'te ve hatta kısmen Sovyet öncesi zamanlarda, İngiliz-Rus ilişkileri hakkında doğru ve nesnel bir şekilde yazmak - bir tarihçinin görevini vicdanlı bir şekilde yerine getirmek kolay mıydı? “Güç”ün – resmi politikanın ve “modaya uygun düşünce tarzının” – kitlesel önyargıların baskısı altında. Ne diyebilirim - ve bariz sansür!

Bu yüzden mi Rus klasik İngilizce çalışmalarında ülkemizin Büyük Britanya ile ilişkilerinin incelenmesi öncelikli konular arasında yer almıyordu? En ünlü Rus İngiliz bilim adamları, Orta Çağ'ın sonlarında ve modern zamanlarda İngiltere'deki sosyo-ekonomik ilişkilerin tarihine odaklandılar. M.M. böyle çalıştı. Kovalevsky, P.G. Vinogradov, D.M. Petruşevski, A.N. Savin, S.I. Arkhangelsky, E.A. Kosminsky, Ya.A. Levitsky, V.F. Semenov, G.A. Chkhartishvili, V.V. Shtokmar, V.M. Lavrovsky, M.A. Barg, E.V. Gutnova, L.P. Repina. N.I.'nin muhteşem eserleri de aynı bölgede kaldı. Kareev ve E.V. Tarle, İngilizce çalışmalarının ana çalışma alanı olmadığı tarihçilerdir.

Rus bilim adamlarının İngiliz tarihindeki bu sorunların araştırılmasına yaptıkları katkı, çalışmalarının İngiltere'de yayınlanmasıyla değerlendirilebilir. Ve tarihçi P.G.'nin mezarındaki yazıta göre. Oxford'da ölen Vinogradov: "Yabancıya minnettar İngiltere."

Parlak Rus araştırmacılardan oluşan bir galaksi neden Avrupa'nın en uzak ülkesinin İngiliz köyünün, yerel yönetiminin, parlamentosunun, reformlarının ve devrimlerinin uzun tarihiyle bu kadar ilgileniyor? Elbette bunun için her birinin kendine göre nedenleri vardı. Ama bana öyle geliyor ki ortak bir nokta vardı. Muhtemelen, ilk kapitalistleşen ve Batı demokrasisinin fikirlerini ilan eden devletin izlediği yolu Rusya'da denemek istedim.

Bilim adamlarının doğrudan Rusya-İngiliz ilişkileri üzerine çalışmaları (henüz kitap değil, makaleler) 1907-1917'de, genel durumun - Rusya'nın Büyük Britanya ile yakınlaşmasının - buna katkıda bulunmaya başladığı zaman ortaya çıktı. BİR. Savin, Birinci Dünya Savaşı'nın arifesinde "Rusları ziyaret eden İngiliz piskoposlar" ve "Topluluğun Rus yok edicileri ve İngiliz eskrimciler" makalelerini yayınladı. Ve savaş sırasında - "Üçlü İtilaf'ın oluşumuyla bağlantılı olarak İngiliz-Rus yakınlaşması" makalesi. İngiltere ile Yakınlaşma Derneği'nde "Rusya ve İngiltere" ve "Savaş ve Barış Konusunda İngiliz Kamuoyu" konuşmaları yaptı.

Bu İngiliz-Rus toplumuna Kovalevsky ve ölümünden sonra Vinogradov başkanlık etti. Muhtemelen o yıllarda Kosminsky, Rusya ile İngiltere arasındaki kültürel ilişkilerin tarihine de ilgi duydu.

1917'den sonra M.M. Büyük Petro üzerine çok ciltli bir çalışmanın yazarı olan Bogoslovsky, benzersiz Rusça ve İngilizce belgelere dayanarak Peter'ın 1698'de İngiltere'deki Büyük Elçiliği'nin üç aylık kalışını araştırmaya devam etti. Peter'ın zamanı L.A. tarafından incelendi. Nikiforov. (ve İngiltere'de - L. Hughes). 18.-19. yüzyıllarda İngiliz-Rus kültürel ilişkilerinin ve kültürlerin iç içe geçmesinin incelenmesine büyük katkı. Filolog M.P.'nin katkılarıyla. Alekseev.

Ancak modern zamanlarda gelişen ilişkilerin tarihini objektif olarak incelemek son derece zordu. Sovyet resmi ve resmi propagandasında her şey için İngiltere suçlanıyordu! Rusya İç Savaşı sırasında Beyazları destekledi ve müdahaleye katıldı. 1930'lardaki kötü şöhretli siyasi davalarda birçok sanık, İngiliz istihbaratıyla sözde kanıtlanmış bağlantıları nedeniyle mahkum edildi. İngiltere'nin politikası, ikinci bir cephenin açılmasını kasıtlı olarak geciktirmek olarak görülüyordu. Ve Soğuk Savaş'ın başlangıcı Churchill'in 5 Mart 1946'da Fulton'da yaptığı konuşmayla başladı. Bu suçlamaların listesi neredeyse sonsuzdur.

Ne yazık ki, İngiliz bilim adamlarının neden I.S.'yi sevdiğini anlamak mümkün. Zvavich, F.A. Rotshtein, L.E. Kertman, AM Nekrich'in kitapları ve makaleleri İngiliz-Sovyet ilişkilerine pek değinmiyordu. Tabii ki bununla çok ilgilendiler. (V.M. Lavrovsky ve A.M. Nekrich'in, 1953-1956'da SSCB Bilimler Akademisi Tarih Enstitüsü'nde yüksek lisanstayken bile bu konuyu büyük bir ilgiyle defalarca tartıştıklarını hatırlıyorum). Ancak basına açıklama yapmaktan kaçınmaya çalıştılar. Ve sadece siyasi ve sansür sapanları yüzünden değil. Sovyet döneminde, en azından yakın tarihte yerli arşivlerdeki çalışmalar kapatıldı. Ve İngiliz arşivlerinde çalışmak için bir iş gezisine çıkmak genellikle imkansızdır. N.A. Uzun yaşamının tamamını İngilizce çalışmalarına adayan ve Rusya Bilimler Akademisi Genel Tarih Enstitüsü'nde Birleşik Krallık sektörünün başkanı olan Erofeev, bunu asla başaramadı. İngiltere'yi yalnızca bir kez, yalnızca birkaç günlüğüne ve ardından yalnızca turist olarak ziyaret ettim. Aynı şey İngiliz bilim adamı A.M.'nin kaderine de oldu. Nekricha: turist olarak sadece birkaç gün.

K. Philby gibi Sovyetler Birliği adına çalışan bir istihbarat subayı olan D. McLain, aynı zamanda modern İngiliz tarihinin sorunları konusunda da uzman olarak biliniyor. Bu çalışmasını tamamladıktan sonra uzun yıllar Moskova'da yaşadı ve Uluslararası İlişkiler, Dünya Ekonomisi ve Uluslararası İlişkiler ve New Time dergilerinde S. Madzoevsky takma adı altında makaleler yayınladı. Ancak muhtemelen kendi özel sebeplerinden dolayı da olsa, Britanya'nın ülkemizle ilişkileri konusuna yazılı olarak pek değinmedi.

Bununla birlikte, Stalin sonrası dönemde, 60'lı yıllarda - 80'li yılların başında, sansür yasaklarının bir miktar hafifletilmesinin ardından bir dizi çalışma ortaya çıktı. Yazarları sadece propagandaya değil aynı zamanda bilincimize de yerleşmiş olan klişelerden kaçınmaya çalıştılar. Bazıları daha çok, bazıları daha az başarılı oldu.

V.G. Trukhanovsky, İkinci Dünya Savaşı'nın arifesinde ve başlangıcında İngiliz-Sovyet ilişkileri üzerine makaleler yayınladı ve N.K. Kapitonova - 1945-1978'de Sovyet-İngiliz ilişkileri üzerine bir monografi. . Vladimir Grigorievich sadece belgelere değil aynı zamanda kendi deneyimine de güveniyordu. Potsdam Konferansı'nda Sovyet delegasyonunun çalışmalarına katıldı ve 1953 ortalarına kadar İngiltere yönünde SSCB Dışişleri Bakanlığı'nda çalıştı. Trukhanovsky, Churchill ve Eden'in ünlü biyografilerinde İngiliz-Sovyet ilişkilerinin doğasına birçok sayfa ayırdı.

A.F.'nin monografileri yayınlandı. Ostaltseva, 1907 İngiliz-Rus anlaşması hakkında. AV. Ignatiev, Ekim arifesinde Rus-İngiliz ilişkileri hakkında diplomat V.I. Popov, 1929-1939'da SSCB ile İngiltere arasındaki diplomatik ilişkiler hakkında. , G.S. Ostapenko, İngiliz-Sovyet sendika işbirliğine ilişkin. I.V. Birinci Dünya Savaşı sırasında Rusya ile Büyük Britanya arasındaki ilişkileri incelemek için çok şey yaptı. Alekseev ve M.M. Karliner; 19. yüzyılın sonu - 20. yüzyılın başında Rus-İngiliz halkla ilişkiler - N.V. Ivanova. T.A. 1860-1880'lerdeki Rus toplumsal hareketlerinin İngiliz basını ve İngiliz tarihçiler tarafından ele alınması üzerinde çalıştı. Filippova ve M.D. Karpaçev. 18. yüzyılın son üçte biri - 19. yüzyılın başlarında İngilizlerin Rusya algısı, I.V. Karatsuba. 1877-1878 Rus-Türk savaşı arifesinde ve sırasında İngiliz-Rus ilişkileri hakkında. V.N.'nin ilginç makaleleri yayınlandı. Vinogradov.

Bu seride özel bir yer N.A.'nın kitabı tarafından işgal edilmiştir. Erofeeva "Sisli Albion. Rusların gözünden İngiltere ve İngilizler." Her ne kadar 19. yüzyılın ikinci çeyreğinden söz etse de, yazarın analizi ve vardığı sonuçlar doğası gereği o kadar geniştir ki, İngiltere'nin 20. yüzyılda Rusya'daki imajıyla doğrudan ilişkilidir *.

* Yazarın, 1979'da "Yeni Dünya" dergisinde yayınlanan ve olağanüstü popülerlik kazanan Vsevolod Ovchinnikov'un İngiltere ve İngilizler hakkındaki harika makalelerinden - Vsevolod Ovchinnikov'un "Meşe Kökleri" - bahsetmemesi garip. - V.V.

Öğretmenim yıllardır bu konu üzerinde çalışmanın hayalini kuruyordu. Ancak hem 30'lu yılların sonlarında partiden ihraç edildiğinde hem de 40'lı yılların sonlarında "kozmopolitizm" ve "Batı'ya dalkavukluk" ile mücadele kampanyasının buharlı silindiri altına düştüğünde acı çeken Erofeev, 1975'te aldı. yeni bir darbe: Editörler, "Tarih Nedir" adlı kitabından, bu kitabı yazdığı uğruna taze, yeni olan hemen hemen her şeyi çıkarmaya çalıştı. Marksist olmayan görüşlere ilişkin tarafsız ("nesnelci" dedikleri, ama aslında - sadece nesnel) analizini beğenmediler.

Ve yine de karar verdi. Ertelemenin imkansız olduğuna inanıyordu: Neredeyse 70 yaşındaydı. Materyalin çoğunun uzun zaman önce toplanmış olmasına rağmen altı yıl çalıştı. O zamanlar yerli tarihçiler tarafından çok az bilinen içerik analizini kullanarak, incelenen dönemin tamamı boyunca Rus süreli yayınlarını inceledim. "Kadınlar Dergisi" ve "Söylenti. Moda ve Haber Gazetesi" adlı yayına kadar. Ve incelediği anılar, günlükler ve notlar sayısızdır.

Elbette bir önceki kitabının maruz kaldığı yayınevinde aynı canlılıklara maruz kalmamak için dikkatli yazdı. Bu sefer onun için sansürün zorlukları nelerdi? Gerçek şu ki Erofeev, diğer birçok yazarın aksine, yalnızca kamu politikasını değil aynı zamanda toplumda var olan fikirleri de dikkate almak istiyordu. Bu yaklaşımla kendi halkının, ünlü isimlerin, önde gelen yazarların, gazetecilerin, gazetecilerin yanlış görüşlerine, hatta önyargılarına bile sessiz kalamazsınız. Artık herkes bu tür eleştirilerden hoşlanacak mı? Yabancıları istediğiniz kadar eleştirin, ülkemizle ilgili fikirlerini ortaya koyun. Hatta onu kasıtlı tahrifatla, tarihi çarpıtmakla suçlayabilirsiniz. Birçoğunun "yabancılarla" alay ederek bile hem popülerlik hem de sermaye kazandığını biliyoruz. Ama “kendinizinkini” eleştirirseniz, sizin vatansever olmadığınızı söyleyebilirler. Nikolai Alexandrovich bu şüpheleri benimle defalarca paylaştı.

1980'de Solzhenitsyn'in “Rusya'nın zayıf anlaşılmasıyla Amerika'yı tehdit eden şey” makalesi yurtdışında yayınlandı. Erofeev bunu okuduktan sonra şöyle dedi: "Solzhenitsyn, Amerika'ya dair zayıf anlayışın Rusya'yı ne kadar tehdit ettiğini neden yazmadı?" Bizim için Rusya'da bunu bilmek muhtemelen çok daha önemli!

Solzhenitsyn'in otobiyografik kitabı da onu şaşırttı. Bu ifadenin çoğu: "Bütün hayatım tabanlarımın altında vatan toprağıdır, sadece acısını duyarım, sadece ben yazarım." Ve bir tane daha: "Hiçbir yabancı ülke görmedim, onları tanımıyorum ve onları tanıyacak zamanım yok.". Erofeev şunu merak etti: "Başka insanların acısını duymak gerekli değil mi?" Ve genel olarak, diğer insanları tanımadığınız bile ortaya çıktı? Nikolai Aleksandrovich yalnızca Britanya İmparatorluğu'nun değil, aynı zamanda Afrika'nın tarihini de incelediği için Solzhenitsyn'in ironik sözleri de sözünü kesti: "Afrika'nın acı çekenleri."

Elbette Erofeev, Solzhenitsyn'in zulme maruz kaldığında muhtemelen bu sözleri kalbinden söylediğini düşündü. Ama zulüm yurt dışından değil, buradaki kendi halkımızdan geldi. Daha sonra, yerel halkın da hatasıyla, kendisini bu çok yabancı ülkede bulduğunda ve onun misafirperverliğinden yararlanırken, neden o zaman bile onun hakkında sempati ve sempati olmadan konuşuyordu? Erofeev kendisi için şu sonuca vardı: Düşüncenin yöneticilerinden Solzhenitsyn böyle iddia etse bile sansürcülerden ne bekleyebiliriz?

Ve "İngiliz Tarihinin Sorunları" adlı küçük tirajlı koleksiyonlardaki makalelerle sansür yasaklarının sınırlarını araştırmaya başladı. 1978'de "Rus Basını'nın Aynasında İngiltere'de Sanayi Devrimi" makalesini yayınladı. Sonra - “Eskimiş Albion”: 30-40'ların Rus gazeteciliğinde İngiltere. XIX yüzyıl.” . Ve son olarak “Eksantrikler Ülkesi” (İngiliz-Rus ilişkilerinin tarihinden)”.

Ve her şeyi olmasa da istediğinin çoğunu söylemeyi başardı. Neyse ki kitap herhangi bir özel kesinti olmadan çıktı. 75 yaşında çıktı. Kuğu şarkısı. Etnik fikirlerin ve başka insanların imajının incelenmesine yönelik somut bir tarihsel yaklaşım için bir metodoloji geliştirme konusunda onlarca yıllık birikmiş deneyimini buna kattı. Kitabın ilk bölümü İngiltere ya da Rusya ile ilgili değil - “Etnik Fikirler”. Yabancı bir ülkenin, yabancı bir halkın imajını incelemeyi üstlenen herkese yardımcı olur. "Sonuçta, bir İngiliz'in Rus imajı,- yazdı, - Bu etnik fikirlerin özel bir durumudur. Dolayısıyla ortaya çıkış sürecini inceleyerek genel olarak etnik fikirlerin nasıl oluştuğunu anlamaya daha da yaklaşıyoruz." .

Kitabın özel konusuna gelince: İngiltere ve İngilizlerin Rusya'daki imajı, burada da Erofeev, çalıştığı dönemin kapsamının çok ötesine geçen değerlendirmeleri dile getirdi. İşte bunlardan sadece birkaçı:

“En temel konulardaki fikirler hatalı ve çarpıktı. Dolayısıyla İngiltere'nin zenginliği gerçekte neyden oluştuğunda, yani fabrikalarda ve fabrikalarda, güçlü üretim güçlerinde değil, altın ve çınlamanın bolluğunda görülüyordu. İngiltere'de çok az sayıda bulunan madeni paralar, İngiliz kapitalizminin hızlı gelişimi, yaklaşmakta olan bir felaketin habercisi olan, gelişmekte olan bir kriz olarak algılanıyordu.

“Kapitalizmin hızlı gelişimiyle bağlantılı olaylar: paranın her şeyi kapsayan gücü, temiz para arayışı, sağduyu, insan ilişkilerinin aşınması - tüm bunlar İngiltere'nin manevi yaşamının zayıf olduğunu ve bir durgunluk dönemine girdiğini gösteriyordu. Ülke bir bütün olarak manevi ihtiyaçlara karşı sağır bir “maddi medeniyet” dünyası olarak görülüyordu.”

“Rusların ulusal karakterlerine duydukları saygının da bir İngiliz imajı üzerinde belirli bir etkisi vardı: yabancı bir halkın imajı, kişisel çıkar gibi günahları atfederek o yıllarda Rusya'ya hakim olan değerlerin ölçeğini yansıtıyordu. İngilizlere karşı açgözlülük ve açgözlülük, Rus gözlemciler Rus karakterinin özveriliğini ve cömertliğini vurgulamak istediler. Bu durumda elbette Rus karakterinin gerçek özelliklerinden değil, Rus halkının zihnine hakim olan paradigmadan bahsediyoruz. " .

N.A.'nın kitabı Erofeeva şu sorunun cevabını bulmaya yardımcı oluyor: Rusya'nın İngiltere'yi yanlış anlaması neye mal olacak? İngiliz-Rus ilişkilerinin gelenekleri ve eğilimleriyle ilgilenen herkes bu kitaba tekrar tekrar dönmelidir.

Genel olarak, Rusya'da İngiltere'ye nasıl davranıldığının büyük bir kısmı büyük Goethe'nin sözleriyle söylenebilir: "İnsanların anlamadıkları şeylerle dalga geçmesine alışığız." Elbette bu sözler İngilizlere, Rusya'nın Büyük Britanya'daki imajına da aynı şekilde uygulanabilir. Ama orada da, tıpkı bizim gibi, 20. yüzyılın başlarında Rusya'da yıllarca yaşayan G. Williams, B. Peirs ve M. Bering'in çalışmalarından başlayarak, 20. yüzyılda pek çok değerli araştırma vardı. Birinci Dünya Savaşı sırasında İngiltere'de Rusya'ya olan ilgi hızlı bir şekilde arttı; Londra'da "Rusya'nın Bugünü", "Avrupa'nın Rusya'ya Borçları", "Rusya ve Dünya" kitapları yayımlandı. T. Masaryk'in iki ciltlik temel eseri “Rusya'nın Ruhu” daha sonra İngilizceye çevrildi ve 1919'da Londra'da yayınlandı.

* * * SSCB'deki perestroyka ile M.S. Gorbaçov, M. Thatcher ile ve onun canlı televizyon röportajları, V.V. Putin'in İngiltere ziyareti SSCB, Rusya ve İngiltere arasındaki ilişkilerde yeni bir aşamayı başlattı. Bu dönemi özetlemek için henüz çok erken; bunlar yalnızca son yirmi yıl. Üstelik bu dönem de belirsizdir. Bunda hem hükümet politikasındaki hem de kamuoyu duyarlılığındaki dalgalanmalar görülebilir.

Bununla birlikte, son on beş yılda Rus devlet politikasındaki ana eğilim, Büyük Britanya ile ilişkilerin kademeli olarak iyileştirilmesi olmuştur. İngiliz kültürüne olan ilgi ve saygı tamamen bozulmadan devam ediyor. Öğrenciler arasında "Cambridge" ve "Oxford" kelimelerinin çekici bir gücü var. Ve genel olarak yurtdışına okumak veya çalışmak için giden Ruslar için, "1 Numaralı Hedef Büyük Britanya"- her halükarda, etkili dergi "Novoye Vremya" ve "İzvestia" da söylenenler bunlar. A "Rus iş dünyasının seçkinleri İngiltere'nin başkentine yerleşiyor" *.

* İşte İngiltere'nin başkentinde yaşayan "seçkinler"den sadece birkaç isim: Berezovsky, Yavlinsky, Abramovich, Zakayev... - V.V.

İngiliz-Rus ilişkilerini incelemenin yolları önemli ölçüde genişledi. Bu kadar katı sansür yasakları kaldırıldı. Birleşik Krallık arşivlerinde ve daha önce olduğundan daha fazla yerel arşiv depolarında çalışma fırsatları ortaya çıktı. Elbette hepimiz şu anda başka bir şeyden şikayetçiyiz: Araştırmaya, özellikle de yurt dışında çalışmaya yönelik maddi desteğin yetersizliği. Ancak yine de, genellikle 19. ve 20. yüzyılın arşiv materyallerine dayanan daha derinlemesine araştırmalar artık eskisinden daha fazla yayınlanıyor.

Sadece birkaç örnek vereceğim. L.V. Pozdeeva, "Londra-Moskova. İngiliz kamuoyu ve SSCB 1939-1945" (Moskova, 2000) monografisinin yanı sıra I.M. Uzun yıllar Londra'daki Sovyet büyükelçisi olan Maisky. V.P.'nin İngilizce arşivlerindeki uzun çalışmalar sonucunda. Shestakov, Cambridge'de Rus bilim adamlarının hayatı ve çalışmaları üzerine çalışmalar ve "İngiliz Aksanı. İngiliz Sanatı ve Ulusal Karakter" kitabını yayınladı (Moskova, 2000). O.A. Kaznina, İngiliz ve yerli arşivlerde de dikkatli bir çalışmanın ardından, “İngiltere'deki Ruslar: 20. yüzyılın ilk yarısında edebi bağlantılar bağlamında Rus göçü” monografisini yayınladı (M., 1997). BİR. Soros Vakfı, British Council ve Oxford Üniversitesi'nden burs alan Arkhangelsk'li tarihçi Zashikhin, Büyük Britanya'dayken İngiliz bilim adamlarının, yayıncıların ve gezginlerin Rusya hakkındaki yayınlanmış açıklamalarını ve değerlendirmelerini inceleme fırsatı buldu. 1856'dan 1916'ya kadar.

İngiltere ile ilgili kitaplar St. Petersburg'da, Voronej'de ve birçok şehirde yayınlanıyor. 1996 yılından bu yana, İngiliz uygarlığının sorunlarına, tarihine, felsefesine, edebiyatına, Rus-İngiliz tarihi bağlarına, Rus dilinin karşılıklı anlayışına adanmış uluslararası "RuBriCa (Rus ve İngiliz Cathedra)" dergisi Moskova ve Kaluga'da İngilizce olarak yayınlanmaktadır. ve İngiliz kültürleri. 2004 yılında yayınlanan en son kitaplardan biri olan “İngiltere ve İngilizler”, “İngiltere ve Rusya - iletişim gelenekleri” adlı parlak bir şekilde yazılmış bir bölüm var.

Rusya Bilimler Akademisi Genel Tarih Enstitüsü'nde, 1968'deki kuruluşundan kısa bir süre sonra İngiliz tarihine ilişkin bir bölüm oluşturuldu. "İngiliz Tarihinin Sorunları" yıllığı yayımlandı ve İngiliz bilim adamlarıyla çeşitli toplantılar yapıldı. Ama sektör bitti, yıllık da oldu, toplantılar da bir şekilde dondu. Önde gelen İngiliz bilim adamı N.A. Erofeev, birçok kişiye göründüğü gibi erken emekliliğe gönderildi.

1992 yılında Rusya Bilimler Akademisi Genel Tarih Enstitüsü'nün girişimiyle V.G. Enstitü müdürü A.O. Trukhanovsky. Onlara enerjik bir şekilde yardım eden Chubaryan ve E.Yu. Polyakova, L.F. Tupolevoy, G.S. Ostapenko ve diğer İngiliz bilim adamlarının katılımıyla, İngilizce çalışmalarını yeniden canlandırma yolunda yeni bir adım atıldı: İngiliz Araştırmaları Derneği kuruldu. V.G. ölümüne kadar (2000) başkanı oldu. Trukhanovsky. Dernek faaliyetlerinin hemen çok geniş çapta geliştiği söylenemez. Ama yine de 1997-2002'de. Rus ve İngiliz tarihçilerin makaleleriyle birlikte “İngiltere ve Rusya” başlıklı üç makale koleksiyonu yayınlandı. Dördüncü koleksiyon, 19. ve 20. yüzyıllardaki Rus-İngiliz ilişkilerine adanmıştır. Yayına hazır olan bu eser, yalnızca yerli ve İngiliz yazarların makalelerini değil, aynı zamanda Ağustos 2004'e kadar İngiltere'nin Moskova Büyükelçisi olan R. Lyne'nin anılarını ve bir diğer büyükelçi R. Braithwaite'in, bu konuyla ilgili günlüğünü de içermektedir. unutulmaz Moskova Ağustos 1991 g. - günlük, bu olayların İngiliz büyükelçiliğinden nasıl görüldüğüne dair bir fikir veriyor.

Ülkemizde 19. ve 20. yüzyıllar boyunca nesiller geçti, bir sosyal sistem diğerinin yerini aldı. Ancak Büyük Britanya ile ilgili olarak iki imaj neredeyse her zaman bir arada bulunuyordu: kültürüne duyulan sevgi ve hükümet politikalarına ve hatta sakinlerinin yaşam tarzına yönelik eleştiri (bazen çok sert, bazen biraz daha ılımlı). Ve Anglofili (hatta belki Anglomania) Anglofobi ile birleştirildi, yalnızca oranlar değişti. Yani bu ülke iki yüzlü bir Janus olarak görülüyordu.

İngiliz-Rus ilişkilerinin analizinde, sıklıkla olmasa da, karşılıklı çelişkiler, karşılıklı memnuniyetsizlikler ve iddialar hakkında daha fazla şey söylendi. Yazının başında alıntıladığım kamuoyu araştırmasına da bu yansımıyor mu? 1995-2002'de nereden. Diğer birçok ülke bir yana, İngiltere'ye karşı "genel olarak olumsuz duygularda" bu kadar artış var mı? Yabancı düşmanlığı? İzolasyonculuk mu? Batı karşıtlığı mı?

Elbette kamuoyu araştırması karmaşık, çok yönlü bir analiz gerektiriyor ve bu henüz gerçekleştirilmedi. Yine de tekrar ediyorum, bu endişe verici gerçeği düşünmemiz gerekiyor. Üstelik Büyük Britanya'ya yönelik tutum, Rusya için giderek ciddileşen büyük bir sorunun parçası. 1989 yılında VTsIOM tarafından yürütülen ulusal araştırmada şu soru ortaya çıktı: “Sizce bugün ülkemizin düşmanları var mı?” - yalnızca %13'ü bazı durumları, karakterleri veya güçleri adlandırdı. On yıl sonra, 1999-2000'de ankete katılanların %65-70'i şu yanıtı verdi: "Evet, Rusya'nın düşmanları var" .

Önceki trend ve geleneklerde bizi bir araya getiren şeyin ne olduğunu daha net bir şekilde vurgulamanın zamanı gelmiş olmalı. Birbirimizden aldığımız nezaket ve iyilik. Size ailemin tarihi açısından da önemli olan bir örnek vereceğim. 1921'de Volga bölgesi açlıktan ölürken İngiliz Quaker'lar büyük ölçekli gıda yardımı düzenlediler. Faaliyetlerinin merkezi Samara yakınlarındaki Buzuluk şehriydi ve burayı "ölüm şehri" olarak adlandırdılar. Her iki büyükbabam da orada öldü ve eğer ailenin bir kısmı hala hayatta kaldıysa, bu büyük ölçüde İngiliz Quaker'ların sayesinde oldu. Londra'daki arşivlerinde yardımlarını nasıl organize ettiklerine dair pek çok belge var. Onları gördüm ve Rusya'da yayınlanması gerektiğinden eminim.

Britanya'nın Rusya'dan ne aldığını İngilizlerin söyleyeceğini düşünüyorum. Biz Rusya'da Rus tarafımızı daha iyi görüyoruz ve buna daha fazla dikkat ediyoruz; İngiliz meslektaşlarımızın, İngiliz meslektaşlarının analizlerinin yükünü üstleneceğini umuyoruz.

İngiliz meslektaşlarının İngilizlerin Rusya'yı anlamasına yardımcı olacak araştırmaları olması sevindirici. Bu, örneğin, E. Cross'un "16. Yüzyıldan 1980'e İngiliz Edebiyatında Rus Teması" adlı harika kitabıdır. Ve 1940'larda ve 1950'lerde Londra'da basılan, 1919'dan 1950'ye kadar pek çok belgenin ekleriyle birlikte, İngiliz-Sovyet ilişkilerinin tarihine ilişkin ciltler (ilki, Lloyd George'un önsözüyle). Elbette I. Berlin'in ve daha birçoklarının kitapları.

İngiliz bilim adamlarının çalışmalarının da eskisinden daha sık Rusça çevirilerde yayınlanması da memnuniyet verici.

Artık gezegenimiz bu kadar görünür ve büyük bir ortak apartman dairesi gibi sıkışık hale geldiğinden, ülkeler ve halklar arasındaki karşılıklı anlayış her zamankinden daha önemli. Ancak yalnızca kendi bakış açınızı değil, farklı bakış açılarını da vurgulamadan bu mümkün değildir. Biz de İngiliz-Rus ilişkilerini tam olarak bu şekilde incelemeye çalışıyoruz. Neyi anlayabileceğimizi anlamamız lazım. Ve hala tam olarak neyi anlamadığımızı hayal etmek daha net. Britanya'yı açık fikirlilikle, açık gözlerle görmek ve İngiliz meslektaşlarımızın fikirlerini sürekli dinlemek istiyoruz.

Günümüzün Rusya gerçekliği, yerli İngiliz akademisyenlere Büyük Britanya'nın gerçek imajını görme, şu ya da bu yöndeki önyargılardan kaçınma konusunda eskisinden daha fazla fırsat sunuyor. Ve İngilizlere ülkemizle ilişkilerinin tarihini gösterin ki, Churchill'in sözlerini tekrarlamaları için mümkün olduğunca az neden olsun: "Rusya bir gizemdir, gizemle örtülmüştür ve bunların hepsi bir arada - anlaşılmaz bir şeyin içinde" .

Bu kadar üzücü bir açıklamayla bitirmeyeceğim. Sana iki tane daha vereceğim. Bu makalenin ana fikrini ifade ediyorlar. M.Yu'nun sözleri. "Bela"dan Lermontov: "Neredeyse her zaman anladığımızı mazur görürüz." Ve çok uzun zaman önce bilge Spinoza: "Anlamak anlaşmanın başlangıcıdır."

Edebiyat

1. İzvestia, 8.X.2002.

2. Bakınız: Sakulin P.N. Rus idealizminin tarihinden. Prens V.F. Odoevsky - yazar-düşünür, cilt 1. M., 1913, s. 580-582.

Davidson A., Filatova I. 20. Rus Gazetesi, 1910, Sayı 223.

52. Sternin I.A., Larina T.V., Sternina M.A. İngilizce İletişim Davranışı Üzerine Bir Deneme. Voronej, 2003.

53. Pavlovskaya A.V. İngiltere ve İngilizler. M., 2004.

54. Düşmanın görüntüsü. Koleksiyon. M., 2005.

55. Çapraz A.İngiliz Edebiyatında Rus Teması. On Altıncı Yüzyıldan 1980'e. Oxford, 1985.

56. W.P. ve Zelda K. Coates.İngiliz-Sovyet İlişkileri Tarihi, v. 1-11. Londra, 1943-1958.

57. Öncelikle: Berlin 1. Rus Düşünürler. Londra, 1978.

58. Örneğin: Çapraz E.G. Thames nehrinin kıyısında. 18. yüzyılda Britanya'daki Ruslar. St.Petersburg, 1996; Hewitt K. Britanya'yı anlayın. M., 1992; Braithwaite R. Moskova Nehri'nin ötesinde. Baş aşağı bir dünya. M., 2004.

59. Edmonds R. Büyük Üç. Londra, 1991, s. 10.

19. - 20. yüzyılların dönüşü, 19. yüzyılın Rus ve dünya kültürünün geleneklerini ve değerlerini yeniden düşünme zamanıdır. Bu, sanatçının yaratıcı faaliyetinin, türlerinin ve biçimlerinin rolünün yeniden düşünüldüğü dini ve felsefi arayışlarla dolu bir zamandır. Bu dönemde sanatçıların düşünceleri siyasallaşmadan kurtulur, insandaki bilinçdışı, akıl dışılık ve sınırsız öznelcilik ön plana çıkar. “Gümüş Çağı” sanatsal keşiflerin ve yeni yönelimlerin zamanıydı. 90'lı yıllardan itibaren edebiyatta sembolizm denilen bir yön şekillenmeye başladı (K.D. Balmont, D.S. Merezhkovsky, Z.N. Gippius, V.Ya. Bryusov, F.K. Sollogub, A. Bely, A.A. Blok). Eleştirel gerçekçiliğe isyan eden sembolistler, ruhsal yaşamın sezgisel olarak anlaşılması ilkesini öne sürdüler. Fütüristler geleneğin reddini ilan ettiler; sözü bir araç olarak değil, şairin faaliyetleri sayesinde gelişen ve gerçeklikle hiçbir bağlantısı olmayan bağımsız bir organizma olarak algıladılar.

Yeni trendlerle birlikte geleneksel gerçekçilik gelişmeye devam etti (A.P. Chekhov, A.I. Kuprin, I.A. Bunin).

19. ve 20. yüzyılların başındaki büyük sanatçıların çoğu (V.A. Serov, M.A. Vrubel, F.A. Malyavin, M.V. Nesterov, K.A. Somov, vb.) World of Art dergisinin ( 1889-1904) etrafında toplandılar. Sanat Dünyası öğrencilerinin ideolojik liderleri S.N. Diaghilev ve A.N. Benoit. Programları sanatsal sentez idealiydi, güzelliğe hizmet uğruna sanatın tüm yönlerini ve türlerini uzlaştırmaktı. “Sanat Dünyası” Rus resmi üzerinde büyük bir etkiye sahipti, bir tür lirik manzara yarattı (A.N. Benois, K.A. Somov, E.E. Lansere), gravür sanatının (A.P. Ostroumova-Lebedeva), kitap sanatı grafiklerinin yükselişine katkıda bulundu. , tiyatro resmi.

20. yüzyılın başında Rus avangard (V.V. Kandinsky, K.S. Malevich, P.N. Filonov, M.Z. Chagall) sadece Rus değil, dünya kültürünün de dikkat çekici bir fenomeni haline geldi. Avangardın hedeflerinden biri dürtüsellik ve bilinçaltının alanını ortaya çıkaran yeni bir sanat yaratmaktı. K. S. Malevich, Süprematizmin teorisyenlerinden biriydi ve Alman romantizmine yönelen Alman filozof Arthur Schopenhauer (1788-1860) ve Fransız idealist filozof Henri Bergson'un (1859-1941) fikirlerinin etkisi altında olduğunu ileri sürdü. sezgicilik), dünyanın kalbinde doğa durumlarını ve sanatçının kendisini kontrol eden belli bir heyecan, “huzursuzluk” vardır. Sanatçının kendi iç dünyasında kavraması ve (nesnel bir ifadeye yer vermeden) resim yoluyla aktarması gereken bu “heyecan”dı.

Rus resminde 20. yüzyılın başlarında izlenimciliğin etkisi de göze çarpıyor (V. A. Serov, K. A. Korovin, I. E. Grabar).

Savaş öncesi on yılda, yeni sanatçı dernekleri ortaya çıktı: “Mavi Gül” (P.V. Kuznetsov, M.S. Saryan, N.S. Goncharova, M.F. Larionov, K.S. Petrov-Vodkin), “Elmas Jack” (P.P. Konchalovsky, I.I. Mashkov, A.V. Lentulov) , R.R. Falk), “Eşeğin Kuyruğu.” Bu dernekler, sanatsal üslupları çok farklı olan, ancak sembolizm ve modernizmden etkilenen, renk ve biçim alanında deneyselliğe kendini adamış sanatçıları içeriyordu.

Tiyatro sembolizmin etkisinden uzak kalmamıştır. Yeni bir sahne sanatı arayışı, Rus ve dünya kültürüne V.E.'nin geleneksel tiyatrosunu kazandırdı. Meyerhold (Komissarzhevskaya Tiyatrosu, Alexandrinsky Tiyatrosu), Oda Tiyatrosu A.Ya. Tairov, Evgeny Vakhtangov Stüdyosu.

Müzikte Geç romantizmden etkilenen modern çağ, insanın içsel deneyimlerine, duygularına önem verdi. Lirizm ve incelik, S.I.'nin eserlerinin karakteristik özelliğiydi. Taneyeva, A.N. Skryabina, A.K. Glazunova, S.V. Rahmaninov.

Film modern çağda Rus kültüründe kendine özel bir yere sahiptir. İlk film gösterileri 1896'da gerçekleşti ve 1914'e gelindiğinde Rusya'da faaliyet gösteren ve 300'den fazla film üreten yaklaşık 30 şirket vardı. 20. yüzyılın başlarındaki sinemada, Rus edebiyatının geleneklerine yakın psikolojik gerçekçilik kuruldu (Y.P. Protazanov'un "Maça Kızı", "Baba Sergius"). Sessiz filmin yıldızları V.V. Kholodnaya, I.I. Mozhukhin.

20. yüzyılın başlarındaki Rus sanat kültürü, Batı sanatına ve kültürüne her zamankinden daha açıktı; felsefe ve estetikteki yeni eğilimlere duyarlı bir şekilde yanıt veriyor ve aynı zamanda Avrupa toplumuna da açılıyordu. Sergei Diaghilev'in Paris'te düzenlediği "Rus Mevsimleri" burada büyük rol oynadı.

Diaghilev Sergei Pavlovich (1872-1929) - Rus tiyatro figürü. 1896'da St. Petersburg Üniversitesi Hukuk Fakültesi'nden mezun oldu (aynı zamanda St. Petersburg Konservatuarı'nda N. A. Rimsky-Korsakov'un yanında okudu). 1890'lı yılların sonlarında "World of Art" derneğinin kurucuları arasında yer aldı ve aynı adlı "World of Art" dergisinin (1898/99-1904) editörü (A. N. Benois ile birlikte) oldu. Rus güzel sanatının tanıtımına katkıda bulunan sanat sergilerinin organizatörü (“Rus portrelerinin tarihi ve sanatsal sergisi” St. Petersburg, 1905; Paris'teki Sonbahar Salonunda Rus sanatı sergisi, 1906;). 1890'ların sonundaki sanat eleştirisi makalelerinde S.P. Diaghilev akademik rutine karşı çıktı, sanatta estetik ilkesinin içsel değerini öne sürdü, polemik tek taraflılığıyla sanatın taraflı olma hakkını inkar etti, gerçeklikten bağımsızlığı fikrini savundu.

1906'dan beri S.P. Diaghilev, Paris toplumunu Rus sanat kültürünün başarılarıyla tanıştırıyor, bunun için Rus sanat tarihine adanmış bir sergi düzenliyor. S.P. Diaghilev ayrıca Rus müziğini Fransız kamuoyuna tanıttı, en iyi Rus şef ve şarkıcılarla konserler ve opera prodüksiyonları düzenledi.

Enerjik girişimci S.P. Diaghilev, Rus sanatçıların “Yurtdışında Rus Mevsimleri” adı verilen yıllık performanslarını düzenledi: 1907'de - N. A. Rimsky-Korsakov, S. V. Rachmaninov, A. K. Glazunov, F. I. Shalyapin ve diğerlerinin katıldığı “Tarihi Rus Konserleri” adlı senfonik konserler; Rus opera sezonları 1908'de açıldı.

1909'dan bu yana, hem Rusya hem de Avrupa için A. Pavlova, Vrubel, T. Karsavina'nın parladığı M. Fokine'nin (I.F. Stravinsky'nin “Ateş Kuşu” ve “Petrushka”) yapımlarını açan Rus bale sezonları başladı. Nijinsky, M. Mordkin, S. Fedorova. Diaghilev'in Rusya sezonları aslında Batı Avrupa'nın bale tiyatrosunu yeniden canlandırdı. Ünlü dansçılardan oluşan bale topluluğuyla S.P. Diaghilev Londra, Roma ve Amerika şehirlerini gezdi. Gösteriler Rus bale sanatının bir zaferiydi ve daha önce kendi balesi olmayan veya bu gelenekleri kaybetmiş ülkelerde (ABD, Latin Amerika vb.) Bale tiyatrolarının gelişmesine ve hatta yeniden canlanmasına katkıda bulundu. Dünya tiyatro ve dekoratif sanatının en seçkin örnekleri arasında yer alan sanatçılar A. N. Benois, L. S. Bakst, A. Ya. Golovin, N. K. Roerich, N. S. Goncharova ve diğer sanatçılar tarafından yapılan bale ve opera performanslarının yenilikçi tasarımı özellikle dikkat çekicidir. 20. yüzyılın ilk çeyreğindeki gelişiminde önemli etkisi olan bir gelişme. S.P.'nin düzenlediği Diaghilev, “S.P. Diaghilev Rus Balesi” bale topluluğu 1929'a kadar varlığını sürdürdü.

Sergei Pavlovich Diaghilev'in Rusya sezonları aslında Batı Avrupa'nın bale tiyatrosunu yeniden canlandırdı.

Animasyon.İlk Rus animatör Vladislav Starevich'ti. Eğitimli bir biyolog olduğundan böceklerle eğitici bir film yapmaya karar verdi.

Starevich Vladislaav Aleksaandrovich (1882-1965) - Polonya kökenli seçkin bir Rus ve Fransız yönetmen, kukla animasyonu tekniği kullanılarak çekilen dünyanın ilk hikaye filmlerinin yaratıcısı.

1912'de V.A. Starevich, geyik böcekleri hakkında, iki erkek geyik böceğinin bir dişi için verdiği mücadeleyi gösteren bir belgesel yapıyor. Çekimler sırasında çekim için gerekli ışıklandırmayla erkeklerin pasif hale geldiği ortaya çıktı. Daha sonra V.A. Starevich böcekleri parçalara ayırıyor, bacaklara ince teller bağlıyor, onları balmumu ile vücuda tutturuyor ve ihtiyaç duyduğu sahneyi kare kare filme alıyor. Bu şekilde çektiği film dünyanın ilk stop-motion animasyon filmi oldu.

Starevich, aynı tekniği kullanarak, 1912'de gösterime giren ve böceklerin şövalye romanlarından olay örgüsünün parodisini yapan sahneleri canlandırdığı "Güzel Lyukanida veya Uzunboynuzlu Boynuzlu Gagalıların Boynuzlu Boynuzlarla Savaşı" adlı kısa filmini yaptı. Film, 1920'lerin ortalarına kadar Rus ve yabancı izleyiciler arasında büyük bir başarı elde etti. Kukla animasyonunun stop-motion tekniği o zamanlar tamamen bilinmiyordu; pek çok inceleme, böcekleri eğiterek ne kadar inanılmaz şeylerin başarılabileceğine dair şaşkınlığı dile getirdi. “Lukanida”dan kısa bir süre sonra “Görüntü Yönetmeninin İntikamı” (1912), “Yusufçuk ve Karınca” (1913), “Orman Sakinleri Arasında Noel” (1913), “Hayattan Komik Sahneler” gibi teknik açıdan benzer kısa animasyon filmleri gösterime girdi. Dünya sinemasının altın fonuna dahil olan hayvanlar yayınlandı" (1913). “Noelden Önceki Gece” (1913) filminde Vladislaav Aleksaandrovich Starevich ilk kez oyunculuk ve kukla animasyonunu tek karede birleştirdi.

2009 yılı başında Rus sinema uzmanı Viktor Bocharov'un bulduğu animasyon kukla filminin görüntüleri yayımlandı. Bu çekim Mariinsky Tiyatrosu'nun koreografı Alexander Shiryaev tarafından yapıldı. Viktor Bocharov bunu 1906'ya kadar götürüyor. Film, hareketsiz bir manzaranın arka planında bale yapan bebekleri gösteriyor. Shiryaev Alexander Viktorovich (1867-1941) - Rus ve Sovyet dansçı, koreograf, öğretmen, karakter dansının yaratıcısı, sinema ve animasyon filmlerinin ilk yönetmenlerinden biri, RSFSR'nin Onurlu Sanatçısı.

AV. Shiryaev, 10 Eylül 1867'de St. Petersburg'da doğdu. Dede A.V. Shiryaeva ünlü bale bestecisi Cesar Pugni'dir, annesi Mariinsky Tiyatrosu E.K.'nin balerinidir. AV. Shiryaev, çocukluğunda Alexandrinsky Drama Tiyatrosu'nun performanslarında oynayarak sahneye çıkmaya başladı. 1885'te A.V. Shiryaev, öğretmenlerinin M. I. Petipa, P. A. Gerdt, P. K. Karsavin, L. I. Ivanov olduğu St. Petersburg İmparatorluk Tiyatro Okulu'ndan mezun oldu. 1886'da Mariinsky Tiyatrosu'na kabul edildi ve burada sadece baş dansçı değil aynı zamanda Marius Petipa'nın eğitmeni oldu. 1900'de Alexander Viktorovich koreograf yardımcısı oldu ve 1903'te tiyatronun ikinci koreografı oldu.

1902'den beri A.V. Shiryaev, halk dansları üzerinde çalıştığı ve kaydettiği Avrupa ve Rusya'yı dolaştı.

1905'te 12 Mayıs'ta Alexander Shiryaev Mariinsky Tiyatrosu'ndaki hizmetinden ayrıldı. Daha sonra, 1909'dan 1917'ye kadar Alexander Viktorovich Shiryaev, Berlin, Paris, Münih, Monte Carlo, Riga, Varşova'da dansçı ve koreograf olarak çalıştı. A. V. Shiryaev 32 balede sahne aldı. Rolleri arasında: "Kralın Tarikatı"nda Milo, "Uyuyan Güzel"de peri Carabosse, "Küçük Kambur At"ta Aptal İvan, "Esmeralda"da Quasimodo ve diğerleri.

Daha önce bile Mariinsky Tiyatrosu'nda koreograf olarak çalışan Alexander Shiryaev, Marius Petipa ile birlikte “Naiad ve Balıkçı”, “Harlem Lalesi”, “Coppelia”, “Firavun'un Kızı”, “gibi baleler sahneledi. Kral Candaules”, “Küçük Kambur At.” A.V.'nin en son yapımlarından biri. Shiryaev'in "Giselle" prodüksiyonu ve Mariinsky Tiyatrosu'ndaki son çalışması "Paquita" prodüksiyonuydu. Bu dönemde Alexander Shiryaev, evde bale hazırlamak için geliştirdiği yöntemi yeni prodüksiyonlarında kullandı. 20-25 cm yüksekliğinde, “gövdesinin” tüm kısımları yumuşak tel üzerinde tutulan kartonpiyer bebekler yaptı. Bu, koreografın onlara istenen pozisyonu vermesine olanak sağladı. Bebeklere kağıt ve kumaştan yapılmış uyumlu kostümler giydirildi. Birkaç bebeği arka arkaya yerleştiren A.V. Shiryaev, her birine bir önceki bebeğin pozunu sürdürüyormuş gibi görünen bir poz verdi. Böylece sıranın tamamı bestelenen dansı temsil ediyordu. Daha sonra kendisini en çok tatmin eden sahneleri seçerek bir kağıda bir dans diyagramı çizdi ve tüm adımları numaralandırdı. Sonuç olarak bir çeşit storyboard ortaya çıktı. Bu storyboard'lardan birinde A.V. Shiryaev, Buffon'un kendisi için bestelediği ve L. I. Ivanov'un sahnelediği "Fındıkkıran" balesinde sergilediği çemberle dansını yakaladı. Buffon'un bu numarası (dansı), Rusya'daki Fındıkkıran'ın sonraki baskılarında korunmadı.

1891'den 1909'a kadar Alexander Viktorovich Shiryaev, St. Petersburg İmparatorluk Tiyatro Okulu'nda profesördü ve burada onun liderliğinde karakteristik bir sınıf ilk kez açıldı. A.V. Shiryaev, dünyada dansçıları karakteristik dans konusunda eğitmek için bir sistem yaratan ilk kişiydi. Birçok kuşaktan bale sanatçıları onunla çalıştı: Andrei Lopukhov, Nina Anisimova, Alexander Bocharov, Mikhail Fokin, Fyodor Lopukhov, Alexander Monakhov, Alexander Chekrygin, Pyotr Gusev, Galina Ulanova, Galina Isaeva, Yuri Grigorovich ve diğerleri. 1939'da Alexander Viktorovich Shiryaev, A. I. Bocharov ve A. V. Lopukhov ile birlikte "Karakter Dansının Temelleri" ders kitabını yazdı. Aynı zamanda “St. Petersburg Balesi” kitabının da yazarıdır. 1941 baharında DTÖ'nün Leningrad şubesinde yayınlanmak üzere hazırlanan ancak hiçbir zaman yayınlanmayan Mariinsky Tiyatrosu sanatçısının anılarından”. Kitabın bir fotokopisi St. Petersburg Ulusal Kütüphanesinde saklanmaktadır.

A.V. Shiryaev'in pedagojik çalışmalarının Londra'da açtığı okulda öğretmen olarak da devam ettiğini belirtmek gerekir. Bu okulun mezunlarının neredeyse tamamı daha sonra Anna Pavlova'nın grubunu oluşturdu.

Alexander Shiryaev, İngiltere'ye yaptığı yurt dışı gezilerinden birinde 17,5 mm Biokam film kamerası satın aldı. İlk film denemelerini yaz aylarında ailesiyle birlikte seyahat ettiği Ukrayna'da gerçekleştirdi. 1904-1905 tiyatro sezonunun başında A.V. Shiryaev, tiyatro balerinlerini ücretsiz olarak fotoğraflamasına izin verilmesi talebiyle İmparatorluk Tiyatroları Müdürlüğü'ne başvurdu. Ancak, bu tür çekimlere katılması yalnızca reddedilmekle kalmadı, hatta yasaklandı. A.V.'nin sinematik deneyleri arasında. Shiryaev'in çalışmaları arasında belgeseller, danslar ve minyatür oyunlar, dublör çizgi roman çekimleri ve pikselasyon çekimleri yer alıyor.

Mariinsky Tiyatrosu A.V.'de servisten ayrıldı. Shiryaev, 1906'dan 1909'a kadar çok şey var animasyon yapar kuklacılık, çizim ve kombine tekniklerin kullanılması. AV. Shiryaev, odada bir çekim pavyonu kurdu ve özel bir kutunun mini sahnesinde, içeriden elektrik aydınlatmasıyla birkaç kademeli tiyatro sahnesini taklit eden animasyonlu bale filmleri yarattı. A.V.'nin asıl amacı. Shiryaev yeni bir sanatın yaratımı değil, insan hareketini yeniden üretme, koreografiyi yeniden yaratma girişimiydi. A.V. Pierrot ve Columbine balesini çekmek için yedi buçuk binden fazla çizim yaptı. Animasyonlu kukla balesi “Harlequin's Joke”ta varyasyonlar ve adagiolar o kadar doğru bir şekilde çekilmiş ki, geçmiş balelerin varyasyonları filmden yeniden oluşturulabiliyor.

Shiryaev 1918'de Rusya'ya döndü. 1918'den 1941'e kadar A.V. Shiryaev, Leningrad Koreografi Okulu'nda profesördü. Alexander Viktorovich Shiryaev, Leningrad Koreografi Okulu'nun ulusal şubesinin kökeninde yer aldı, özellikle Başkurt balesinin ana personelini eğitti.

19. ve 20. yüzyılların başında resim

19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki Rus sanat kültürüne, parlak uyum ideallerinin yaratıcılıkta zafer kazandığı Puşkin zamanının altın çağına benzetilerek genellikle "Gümüş Çağı" denir. Gümüş Çağı aynı zamanda kültürün tüm alanlarında - felsefe, şiir, tiyatro etkinliği, güzel sanatlar - yükselişle işaretlendi, ancak parlak uyum havası ortadan kalktı. Makine çağının başlangıcından önceki korku ruh halini, dünya savaşı ve devrimin dehşetini hassas bir şekilde yakalayan sanatçılar, dünyanın güzelliğini ifade etmenin yeni biçimlerini bulmaya çalışıyorlar. Yüzyılın başında, çeşitli sanatsal sistemlerin yardımıyla gerçekliğin kademeli bir dönüşümü, formun kademeli olarak "maddilikten arındırılması" yaşandı.

Sanatçı ve eleştirmen A. Benois, yirminci yüzyılın başında, kendi kuşağının temsilcilerinin bile "hala savaşmak zorunda olduğunu, çünkü büyüklerinin onlara eserlerinde yalnızca öğretilebilecek şeyleri - formların, çizgilerin ustalığını - öğretmek istemediğini" yazdı. ve renkler. Sonuçta atalarımızın ısrar ettiği içerik Allah'tandır. Çağımız da içerik arıyor... ama artık içerikten onların sosyo-pedagojik fikirlerinden çok daha geniş bir şeyi anlıyoruz."

Yeni nesil sanatçılar, estetik ilkesinin hakim olduğu yeni bir resim kültürü için çabaladılar. Form resmin metresi ilan edildi. Eleştirmen S. Makovsky'ye göre, “doğa kültünün yerini stil kültü aldı, kişiliğe yakın titizliğin yerini cesur resimsel genelleme veya grafik keskinliği aldı, olay örgüsüne sıkı sıkıya bağlılığın yerini özgür eklektizm aldı. dekorasyona, büyüye ve tarihi anıların dumanlılığına karşı bir eğilim.”

Valentin Aleksandrovich Serov (1865–1911), yüzyılın başında geleneksel gerçekçi ekolü yeni yaratıcı arayışlarla birleştiren sanatçıydı. Kendisine yalnızca 45 yıl ömür verilmişti ama olağanüstü bir başarı elde etmeyi başardı. Serov, Rus sanatında "hoş" olanı arayan ilk kişiydi, resmi ideolojik içeriğinden ("Şeftali Kız") kurtardı ve yaratıcı arayışlarında empresyonizmden ("Güneşle Aydınlatılan Kız") sanata doğru ilerledi. Art Nouveau tarzı (“Avrupa'nın Tecavüzü”). Serov, çağdaşları arasında en iyi portre ressamıydı; besteci ve sanat eleştirmeni B. Asafiev'in sözleriyle "başka birinin ruhunu ortaya çıkarmanın büyülü gücüne" sahipti.

Rus sanatına yeni yollar açan parlak yenilikçilerden biri Mikhail Aleksandrovich Vrubel'di (1856–1910). Sanatın görevinin insan ruhunu "gündelik hayatın önemsiz şeylerinden görkemli görüntülerle" uyandırmak olduğuna inanıyordu. Vrubel'de dünyevi, gündelik temalarla ilgili tek konulu bir tablo bulamazsınız. Dünyanın üzerinde "süzülmeyi" veya izleyiciyi "uzaktaki krallığa" ("Pan", "Kuğu Prenses") taşımayı tercih etti. Dekoratif panelleri (“Faust”) Rusya'da Art Nouveau tarzının ulusal bir versiyonunun oluşumuna işaret ediyordu. Hayatı boyunca Vrubel, huzursuz yaratıcı ruhun belirli bir sembolik düzenlemesi, sanatçının kendisinin bir tür ruhsal otoportresi olan Şeytan imajına takıntılıydı. Tüm yaratıcı hayatı "Oturan Şeytan" ile "Yenilen Şeytan" arasında geçti. A. Benoit, Vrubel'i "güzel bir düşmüş melek" olarak nitelendirdi, "onun için dünya sonsuz neşe ve sonsuz azaptı, insan toplumu onun için hem kardeşçe yakın hem de umutsuzca uzaktı."

Sergide Mikhail Vasilyevich Nesterov'un (1862–1942) “Gençlik Bartholomew'in Vizyonu” adlı ilk eseri gösterildiğinde, kıdemli Gezginlerden oluşan bir heyet, tabloyu satın alan P. Tretyakov'a, satın almayı reddetme talebiyle geldi. galeri için bu “gerçekçi olmayan” tuval. Gezginler, keşişin başının etrafındaki hale nedeniyle kafalarını karıştırdılar - onlara göre, iki dünyanın tek bir resimde birleşimi uygunsuz: dünyevi ve öteki dünyaya ait. Nesterov, "doğaüstünün büyüleyici dehşetini" (A. Benois) nasıl aktaracağını biliyordu, yüzünü Rusya'nın efsanevi, Hıristiyan tarihine çevirdi, doğayı lirik olarak harika manzaralara dönüştürdü, "dünyevi cennetin" önünde zevkle dolu.

Konstantin Alekseevich Korovin (1861–1939) “Rus İzlenimcisi” olarak anılır. İzlenimciliğin Rus versiyonu, daha büyük mizacı ve metodolojik rasyonellikten yoksun olması nedeniyle Batı Avrupa'dan farklıdır. Korovin'in yeteneği esas olarak tiyatro ve dekoratif resim alanında gelişti. Şövale boyama alanında, cesur vuruşları ve renk gelişimindeki incelikleriyle dikkat çeken nispeten az sayıda resim yarattı (“Yalta'daki Kafe” vb.)

19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başında Moskova ve St. Petersburg'da birçok sanatsal dernek ortaya çıktı. Her biri kendi “güzellik” anlayışını ilan etti. Tüm bu grupların ortak noktası, Gezginlerin estetik doktrinine karşı bir protestoydu. Arayışın bir ucunda, 1898'de ortaya çıkan St. Petersburg derneği "World of Art"ın rafine estetiği vardı. Mavi Gül, Rus Sanatçılar Birliği ve diğerlerinin temsilcileri olan Moskovalıların yeniliği farklı bir yönde gelişti.

"Sanat Dünyası" sanatçıları, "ahlaki öğretilerden ve düzenlemelerden" özgürlüğü ilan ettiler, Rus sanatını "münzevi zincirlerden" kurtardılar ve sanatsal formun zarif, rafine güzelliğine yöneldiler. S. Makovsky yerinde bir şekilde bu sanatçıları "geçmişe dönük hayalperestler" olarak adlandırdı. Sanatlarındaki pitoresk güzellik, çoğunlukla antik çağla özdeşleştirildi. Derneğin başkanı, parlak bir sanatçı ve eleştirmen olan Alexander Nikolaevich Benois (1870–1960) idi. Sanatsal zevki ve zihniyeti atalarının ülkesi Fransa'ya (“Kralın Yürüyüşü”) yöneldi. Derneğin en büyük ustaları, eski St. Petersburg şairi Mstislav Valerianovich Dobuzhinsky (1875–1957) olan, geçmiş dönemlerin dekoratif ihtişamına (“Tsarskoye Selo'da Elizaveta Petrovna”) olan sevgisiyle Evgeny Evgenievich Lanceray (1875–1946) idi. , alaycı, ironik ve hüzünlü Konstantin Andreevich Somov ( 1869–1939), “bilge zehirli estetik” (K. Petrov-Vodkin'e göre) Lev Samoilovich Bakst (1866–1924).

"Sanat Dünyası" nın yenilikçileri Avrupa kültüründen çok şey aldıysa, o zaman Moskova'da yenilenme süreci ulusal, halk geleneklerine yönelerek ilerledi. 1903 yılında Abram Efimovich Arkhipov (1862–1930), Sergei Arsenievich Vinogradov (1869–1938), Stanislav Yulianovich Zhukovsky (1875–1944), Sergei Vasilyevich Ivanov'un (1864–1910) dahil olduğu “Rus Sanatçılar Birliği” kuruldu. , Philip Andreevich Malyavin (1869–1940), Nikolai Konstantinovich Roerich (1874–1947), Arkady Aleksandrovich Rylov (1870–1939), Konstantin Fedorovich Yuon (1875–1958). Bu dernekte başrol Moskovalılara aitti. Ulusal temaların haklarını savundular, Levitan'ın "ruh hali manzarası" geleneklerini ve Korovin'in sofistike renkçiliğini sürdürdüler. Asafiev, Birliğin sergilerinde yaratıcı bir neşe atmosferinin olduğunu hatırlattı: "hafif, taze, parlak, net", "her yerde pitoresk nefes aldı", "akılcı icatlar değil, sanatçının sıcaklığı, akıllı vizyonu" galip geldi.

1907 yılında, derneğin ilgi çekici ismi “Mavi Gül” olan bir sergi Moskova'da düzenlendi. Bu çevrenin lideri, diğer dünyaya ait sembollerle ("Natürmort") dolu, istikrarsız, anlaşılması zor bir dünya imajına yakın olan Pavel Varfolomeevich Kuznetsov'du (1878–1968). Bu derneğin bir diğer önde gelen temsilcisi Viktor Borisov-Musatov (1870–1905), peyzaj parklarının kaybolmakta olan romantizmini antik mimariyle yakalama arzusu nedeniyle eleştirmenler tarafından "bulunması zor güzelliğe sahip Orpheus" olarak adlandırıldı. Resimlerinde, geçmişin anlaşılması zor gölgeleri ("Gölet" vb.) gibi eski cübbeler içindeki kadınların tuhaf, hayaletimsi görüntüleri yer alıyor.

Yirminci yüzyılın 10'lu yıllarının başında Rus sanatının gelişiminde yeni bir aşama başladı. 1912'de “Elmas Jack” topluluğunun bir sergisi düzenlendi. “Elmas Vanası” Pyotr Petrovich Konchalovsky (1876–1956), Alexander Vasilyevich Kuprin (1880–1960), Aristarkh Vasilyevich Lentulov (1841–1910), Ilya Ivanovich Mashkov (1881–1944), Robert Rafailovich Falk (1886–1958) döndü Fransız sanatındaki en son trendleri (Cézanneism, Kübizm, Fovizm) deneyimlemek. Renklerin “somut” dokusuna ve acıklı seslerine özel önem verdiler. D. Sarabyanov'un uygun bir şekilde ifade ettiği gibi "Elmas Valesi" sanatı "kahramanca bir karaktere" sahiptir: bu sanatçılar diğer dünyanın sisli yansımalarına değil, sulu ve viskoz dünyevi ete aşık olmuşlardır (P. Konchalovsky. "Kuru Boyalar").

Marc Zakharovich Chagall'ın (1887–1985) çalışması, yüzyılın başındaki tüm hareketler arasında öne çıkıyor. İnanılmaz bir hayal gücüyle, olası tüm "-izmleri" benimseyip harmanlayarak kendi benzersiz tarzını geliştirdi. Görüntüleri hemen tanınabilir: yerçekiminin gücünün dışında fantazmogoriktirler (“Yeşil Kemancı”, “Aşıklar”).

Yirminci yüzyılın başında, restoratörler tarafından "ortaya çıkarılan" eski Rus ikonlarının ilk sergileri düzenlendi ve onların bozulmamış güzelliği sanatçılar için gerçek bir keşif haline geldi. Eski Rus resminin motifleri ve üslup teknikleri Kuzma Sergeevich Petrov-Vodkin'in (1878–1939) eserinde kullanılmıştır. Resimlerinde Batı'nın rafine estetiği ile eski Rus sanat geleneği mucizevi bir şekilde bir arada var oluyor. Petrov-Vodkin yeni bir "küresel perspektif" konseptini tanıttı - dünyada görünen her şeyin gezegensel bir boyuta yükseltilmesi ("Kızıl Atın Yıkanması", "Sabah Natürmortu").

Makovsky'nin ifadesiyle yirminci yüzyılın başlarındaki sanatçılar "kaynaklarda yeniden doğuş" arıyorlardı ve ilkel halk sanatı geleneğine yöneldiler. Bu eğilimin en büyük temsilcileri Mikhail Fedorovich Larionov (1881–1964) ve Natalia Sergeevna Goncharova (1881–1962) idi. Eserleri nazik bir mizah ve muhteşem, ince ayarlı renk mükemmelliğiyle doludur.

1905 yılında, World of Art'ın kurucusu Gümüş Çağı'nın ünlü figürü S. Diaghilev kehanet dolu sözler söyledi: “Yeni, bilinmeyen bir kültür adına ortaya çıkacak en büyük tarihsel sonuç ve bitiş anının tanıklarıyız. bizim tarafımızdan, ama bizi süpürüp atacak...” Nitekim 1913'te, Larionov'un sanatımızda nesnel olmayanın ilk manifestosu olan “Rayizm” yayımlandı ve bir yıl sonra “Onlara Dair” kitabı yayınlandı. Vasily Vasilyevich Kandinsky'nin (1866–1944) Sanatta Maneviyat adlı eseri yayımlandı. Avangard, resmi "maddi prangalardan" kurtararak tarih sahnesinde belirir (W. Kandinsky). Süprematizmin mucidi Kazimir Severinovich Malevich (1878–1935) bu süreci şu şekilde açıklamıştır: “Kendimi sıfır formuna dönüştürdüm ve akademik sanatın çöp girdabından kurtuldum.<…>şeylerin çemberinin dışına çıktım<…>sanatçının ve doğanın biçimlerinin yer aldığı yer.”

19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başında Rus sanatı, Batı Avrupa sanatıyla aynı gelişim yolunu izledi, ancak daha "sıkıştırılmış" bir biçimde. Eleştirmen N. Radlov'a göre, resimsel içerik “önce resmin diğer içeriğini bir kenara itti, sonra yok etti.<…>Bu haliyle resim sanatı, kuşkusuz müzikle derin benzerlikleri olan bir sistem içinde birleşti.” Sanatsal yaratıcılık renklerle soyut bir oyuna indirgenmeye başlandı ve “şövale mimarisi” terimi ortaya çıktı. Böylece avangard, modern tasarımın doğuşuna katkıda bulundu.

Gümüş Çağı'nın sanatsal sürecini yakından gözlemleyen Makovsky bir keresinde şöyle demişti: “Estetik kulelerde demokratikleşme moda değildi. İnce Avrupacılığın destekçileri, bu konuda bilgi sahibi olmayan kalabalığın umurunda değildi. Kendilerini üstünlükleriyle eğlendiren "inisiyeler", sokaklardan ve kaçak fabrika arka sokaklarından titizlikle kaçındılar. Gümüş Çağı'nın liderlerinin çoğu, dünya savaşının Ekim Devrimi'ne nasıl tırmandığını fark etmedi...

APOLİNER VASNETSOV. Haberciler. Sabahın erken saatlerinde Kremlin'de.1913. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Apollinary Vasnetsov, eski Moskova konusunda uzman bir sanatçı-arkeologdu. Bu çalışma, 17. yüzyılın başlarındaki ünlü tarihi olaylar sırasında Moskova'nın nasıl görünebileceğini anlatan "Sorunlar Zamanı" serisinin bir parçası. Vasnetsov, o zamanlar saray soylularının taş ve ahşap odalarıyla yakın bir şekilde inşa edilen ve onu eski Moskova'nın şiirsel atmosferiyle dolduran Kremlin'in bir tür arkeolojik yeniden inşasını yaratıyor. Biniciler, henüz uykudan uyanmamış olan Kremlin'in sabah dar ahşap kaldırımı boyunca koşuyor ve aceleleri, zarif sundurmalar, küçük şapeller ve boyalı kapılarla donmuş, "büyülü" pitoresk kulelerin krallığıyla uyumsuz. Haberciler, sanki biri onları takip ediyormuş gibi geriye bakıyorlar ve bu, gelecekteki talihsizliklerin bir önsezisi olan bir endişe hissine yol açıyor.

MIKHAIL VRUBEL. Bakire ve Çocuk.1884–1885. Kiev'deki Aziz Kiril Kilisesi'nin ikonostasisindeki görüntü

Vrubel, bilim adamı ve arkeolog A. Prakhov'un rehberliğinde Aziz Cyril Kilisesi'nin resmi üzerinde çalıştı. Planlanan kompozisyonların çoğu yalnızca eskizlerde kaldı. Gerçekleştirilen birkaç resimden biri olan “Bakire ve Çocuk”, sanatçının Bizans tapınak resimlerinin anıtsal ihtişamıyla tanıştığı Venedik'te kaldığı süre boyunca yapılmıştır. Bizans geleneğinin ana üslup temellerini hassas bir şekilde kavrayan Vrubel, Tanrı'nın Annesi imajını kederli acılar ve aynı zamanda yoğun bir irade ile dolduruyor. Bebek İsa'nın gözlerinde kendi kaderine dair insanlık dışı bir anlayış vardır. Sanatçı M. Nesterov, Vrubel'in Tanrının Annesinin "alışılmadık derecede orijinal, çekici, ancak asıl önemli olanın çizgilerin ve renklerin harika, katı bir uyumu olduğunu" yazdı.

MIKHAIL VRUBEL. Şeytan oturuyor.1890. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Vrubel'e göre, "Şeytan "ruh" anlamına gelir ve huzursuz insan ruhunun ebedi mücadelesini kişileştirir, onu ezen tutkuların uzlaşmasını, yaşam bilgisini arar ve ne yeryüzünde ne de cennette şüphelerine bir cevap bulamaz." Güçlü bir Demon, gizemli, sonsuz uzayın ortasında bir dağın tepesinde oturuyor. Eller ağır bir hareketsizlik içinde kapalıdır. Kocaman gözlerinden kederli bir yaş akıyor. Sol tarafta, uzakta endişe verici bir gün batımı parlıyor. Çok renkli kristallerden yapılmış muhteşem çiçekler, Şeytan'ın güçlü bir şekilde şekillendirilmiş figürünün etrafında çiçek açıyor gibi görünüyor. Vrubel bir anıtsalcı gibi çalışıyor - fırçayla değil, palet bıçağıyla; Mozaik smalt küplerine benzeyen geniş vuruşlarla resim yapıyor. Bu resim, benzersiz yaratıcı yeteneklere sahip, ancak tanınmayan ve huzursuz olan sanatçının bir tür manevi otoportresi haline geldi.

MIKHAIL VRUBEL. S. I. Mamontov'un portresi.

Ünlü bir sanayici ve hayırsever olan Savva Ivanovich Mamontov (1841–1918), Vrubel'i kurmak ve desteklemek için çok şey yaptı. Vrubel, Kiev'den Moskova'ya taşındıktan sonra misafirperver evinde yaşadı ve daha sonra Mamontov'un Abramtsevo arazisinde kurulan Abramtsevo çevresinin aktif bir katılımcısı oldu. Portrenin trajik tonlamalarında Mamontov'un gelecekteki kaderine dair kehanet dolu bir öngörü var. 1899'da Severodonetsk demiryolunun inşası sırasında zimmete para geçirmekle suçlandı. Mahkeme beraat etti ama sanayici mahvoldu. Portrede korkuyla geri çekilmiş, kendini bir sandalyeye bastırmış, delici derecede endişeli yüzü gergin görünüyor. Duvardaki uğursuz siyah gölge, bir trajedinin önsezisini taşıyor. Portrenin en çarpıcı "vizyoner" detayı, patronun başının üzerindeki yas tutan kişinin heykelciğidir.

MIKHAIL VRUBEL. K. D. Artsybushev'in portresi.1897. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Konstantin Dmitrievich Artsybushev, S.I. Mamontov'un süreç mühendisi, demiryolu inşaatçısı, akrabası ve arkadaşıydı. 1896 baharında Vrubel, Sadovaya Caddesi'ndeki evinde yaşıyordu; Entelektüel emeği olan bir adamın imajını harika bir şekilde aktaran bu portre muhtemelen o zaman yapıldı. Artsybushev'in konsantre yüzü yoğun düşüncelerin damgasını taşıyor, sağ elinin parmakları kitabın sayfasının üzerinde duruyor. Ofis ortamı katı ve gerçekçi bir şekilde tasvir edilmiştir. Bu portrede Vrubel, mükemmel çizilmiş formlar ve mimari olarak doğrulanmış kompozisyon konusunda uzman olan Sanat Akademisi'nin ünlü öğretmeni P. Chistyakov'un parlak bir öğrencisi olarak görünüyor. Yalnızca formun genelleştirilmiş anıtsallığını vurgulayan geniş fırça darbelerinde, usta bir stilist ve anıtsalcı olan Vrubel'in özgünlüğü fark edilir.

MIKHAIL VRUBEL. Faust ve Mephistopheles'in Uçuşu.A.V. Morozov'un Moskova'daki evinde Gotik bir ofis için dekoratif panel. 1896. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

1895 yılında Moskova'daki Vvedenensky (şimdi Podsosensky) Lane'de mimar F.O. Shekhtel'in tasarımına göre inşa edilen A.V. Morozov'un evindeki ofis için Vrubel, konuları I. -V. Goethe'nin "Faust"u ve C. Gounod'un aynı adlı operası. Sanatçı başlangıçta üç dar dikey panel "Mephistopheles ve Mürit", "Çalışma Odasında Faust" ve "Bahçede Margarita" ve büyük, neredeyse kare şeklinde bir "Bahçede Faust ve Margarita" çizdi. Daha sonra zaten İsviçre'de, Gotik bir ofisin kapısının üstüne yerleştirilen "Faust ve Mephistopheles'in Uçuşu" panelini yarattı.

Vrubel'in bu eseri Rus modernizminin en mükemmel eserlerinden biridir. Sanatçı mekanı düzleştiriyor, çizgileri stilize ediyor, onları tek bir ritimle birleşen muhteşem dekoratif desenlere dönüştürüyor. Renkli ürün yelpazesi, değerli gümüşle parıldayan, hafifçe solmuş antika bir duvar halısını anımsatıyor.

MIKHAIL VRUBEL. Tava.

Antik mitlerin kahramanı, ormanların ve tarlaların keçi ayaklı tanrısı Pan, güzel bir periye aşık oldu ve onun peşinden koştu, ancak ona ulaşmak istemeyen o bir kamışa dönüştü. Pan bu kamıştan, üzerinde yumuşak, hüzünlü bir melodi çalarak asla ayrılmadığı bir pipo yaptı. Vrubel'in resminde Pan hiç de korkutucu değil - Rus kurnaz goblinine benziyor. Doğanın ruhunun vücut bulmuş hali, kendisi de doğal malzemeden yaratılmış gibi görünüyor. Gri saçları beyazımsı yosunu andırıyor, uzun saçlarla kaplı keçi bacakları eski bir kütük gibi ve sinsi gözlerinin soğuk mavisi bir orman deresinin serin suyuna doymuş gibi görünüyor.

MIKHAIL VRUBEL. N. I. Zabela-Vrubel'in portresi.1898. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Şarkıcı Nadezhda Ivanovna Zabela-Vrubel (1868–1913) büyük ustanın sadece eşi değil aynı zamanda ilham perisiydi. Vrubel sesine aşıktı - güzel bir soprano, S.I. Mamontov'un Rus Özel Operası'nın neredeyse tüm performanslarını katılımıyla tasarladı ve sahne karakterleri için kostümler tasarladı.

Portrede Vrubel'in "İmparatorluk" tarzında tasarladığı bir elbiseyle tasvir ediliyor. Elbisenin karmaşık, çok katmanlı perdeleri birbirinin içinden parlıyor ve çok sayıda kıvrımla dalgalanıyor. Baş, kabarık bir şapka başlığıyla taçlandırılmıştır. Hareketli, keskin uzun vuruşlar, tuvalin düzlemini yemyeşil bir fantezi duvar halısına dönüştürür, böylece şarkıcının kişiliği bu güzel dekoratif akışta kaçar.

Zabela, ölümüne kadar Vrubel'le ilgilendi ve onu sürekli bir psikiyatri hastanesinde ziyaret etti.

MIKHAIL VRUBEL. Kuğu Prensesi.

Bu resim, N. Rimsky-Korsakov'un “Çar Saltan'ın Hikayesi” operasında Kuğu Prenses rolündeki N. Zabela'nın bir sahne portresidir. Kasvetli denizde yanımızdan yüzerek geçiyor ve arkasını dönerek endişe verici bir veda bakışı atıyor. Gözlerimizin önünde bir metamorfoz gerçekleşmek üzere - güzelliğin ince, kavisli eli uzun bir kuğu boynuna dönüşecek.

Vrubel, Kuğu Prensesi rolü için inanılmaz derecede güzel bir kostüm buldu. Lüks bir tacın gümüş dantelinde değerli taşlar parlıyor ve yüzükler parmaklarda parlıyor. Tablonun renklerindeki sedef ışıltısı, Rimsky-Korsakov'un operalarındaki denizin müzikal motiflerini anımsatıyor. “Orkestrayı, özellikle de denizi durmadan duyabiliyorum.

Ne zaman yeni bir çekicilik bulsam, fantastik tonlar görüyorum” dedi Vrubel.

MIKHAIL VRUBEL. Geceleyin.1900. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Resim, Vrubel'in karısının akrabalarını sık sık ziyaret ettiği Ukrayna'nın Pliski çiftliği yakınındaki bozkırda yapılan yürüyüşlerden elde edilen izlenimlere dayanarak boyandı. Gecenin gizemi sıradan bir manzarayı fantastik bir görüntüye dönüştürüyor. Devedikeni ağaçlarının kırmızı başları meşaleler gibi karanlıkta parlıyor, yaprakları iç içe geçerek zarif bir dekoratif deseni anımsatıyor. Gün batımının kırmızımsı parıltısı atları efsanevi yaratıklara, çobanları ise satire dönüştürür. “Sevgili genç adam, benimle çalışmaya gel. Sanatçı, öğrencilerinden birine, "Sana fotoğraf gibi, Dostoyevski gibi, gerçekte fantastik olanı görmeyi öğreteceğim" dedi.

MIKHAIL VRUBEL. Leylak.1900. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Vrubel bu motifi Pliski çiftliğinde de buldu. Yemyeşil bir leylak çalısının görüntüsü saha gözlemlerinden doğmuştur, ancak resimde birçok tonda titreyen ve parıldayan gizemli mor bir denize dönüşmüştür. Çalılıkların arasında saklanan üzgün kız, bir tür mitolojik yaratığa benziyor; alacakaranlıkta ortaya çıkan ve tuhaf çiçeklerin bu yemyeşil saçılımında bir anda kaybolacak olan bir leylak perisi. Muhtemelen O. Mandelstam, Vrubel'in bu tablosu hakkında şunları yazmıştır: "Sanatçı bizim için derin, baygın bir leylak tasvir etti..."

MIKHAIL VRUBEL. Kahraman.1898–1899. Rusya Devlet Müzesi, St. Petersburg

Başlangıçta Vrubel tabloya "Ilya Muromets" adını verdi. Destansı destanın ana, yenilmez kahramanı, sanatçı tarafından Rus topraklarının güçlü unsurlarının vücut bulmuş hali olarak tasvir ediliyor. Kahramanın güçlü figürü, kenarları değerli kristallerle parıldayan bir taş kayadan oyulmuş gibi görünüyor. Ağır atı bir dağ çıkıntısı gibi yere doğru "büyüdü". Genç çam ağaçları yuvarlak bir dansla kahramanın etrafında dönüyor ve Vrubel bunun hakkında destanın şu sözlerini ifade etmek istediğini söyledi: "Duran bir ormandan biraz daha yüksek, Yürüyen bir buluttan biraz daha alçak." Uzakta, karanlık ormanın arkasında gün batımının parıltısı parlıyor; aldatmacaları, gizemleri ve kaygılı beklentileriyle gece yere çöküyor...

MIKHAIL VRUBEL. İnci.

Vrubel, doğal form yaratma ilkesini "Her şey dekoratif ve yalnızca dekoratiftir" şeklinde formüle etti. Sanatçının doğayı, ondan yaratmayı öğrendiği form yaratımında bir ortak olarak ele aldığına inanıyordu.

Akarsuların ve nehirlerin naiad tanrıçaları olan iki gizemli kız, bir incinin sedef köpüğü ve saçılan değerli kristaller arasında, yansımaların titreşen ışıltısıyla dolu gümüşi bir sis içinde sürekli yuvarlak bir dansla yüzüyor. Görünüşe göre bu inci, gezegenlerin dairesel hareketi, uzayın kozmik sonsuzluğundaki birçok uzak yıldızın ışıltısıyla tüm Evreni yansıtıyor...

İblis, kollarını başının üzerinde kavuşturmuş, kraliyet tavus kuşu tüyleriyle çevrelenmiş, uzak dağların görkemli panoramasının ortasında dipsiz bir uçuruma uçuyor... Figürün deformasyonu ölmekte olan, kırılmış bir ruhun trajik kırılımını vurguluyor. Zihinsel bir çöküşün eşiğinde olan Vrubel, tablo sergide sergilendiğinde birçok kez Şeytan'ın uçurum korkusuyla çarpık yüzünü yeniden yazdı. Çağdaşların hatıralarına göre rengi cüretkar, meydan okuyan bir güzelliğe sahipti - zamanla çok koyulaşan altın, gümüş ve zinober ile parlıyordu. Bu resim, çağdaşlarının "çökmüş iblis" olarak adlandırdığı Vrubel'in yaratıcı yaşamının bir nevi finali.

MIKHAIL VRUBEL. Şeytan yenildi.Parça

MIHAIL NESTEROV. Münzevi.1888–1889. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Nesterov mistik açıdan yetenekli bir insandı. Rus doğası dünyasında İlahi güzelliğin ve uyumun ebedi başlangıcını ortaya koyuyor. Manastır çölünün (uzak, tenha bir manastır) sakini olan çok yaşlı bir adam, sabahın erken saatlerinde kuzeydeki bir gölün kıyısında dolaşır. Etrafını saran sessiz sonbahar doğası yüce, dua dolu bir güzellikle doludur. Gölün aynaya benzeyen yüzeyi parlıyor, köknar ağaçlarının ince silüetleri kurumuş çimenlerin arasında kararıyor, kıyıların ve uzaktaki yamacın düzgün hatlarını ortaya çıkarıyor. Öyle görünüyor ki, bu muhteşem "kristal" manzarada, dünyevi görüş ve bilinç için anlaşılmaz bir tür sır yaşıyor. “Münzevinin kendisinde barışçıl bir insanın böylesine sıcak ve derin bir özelliği bulundu.<…>Genel olarak resim inanılmaz bir sıcaklık yayıyor” diye yazdı V. Vasnetsov.

MIHAIL NESTEROV. Genç Bartholomew'e vizyon.1889–1890. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Resim fikri, Abramtsevo'daki sanatçının, Radonezh Sergius'un yaşamının ve manevi başarısının anılarıyla kaplı yerlerde ortaya çıktı. Sergius'un hayatı (tonlamadan önce adı Bartholomew'di) çocukken çoban olduğunu söylüyor. Bir gün kayıp atları ararken gizemli bir keşiş gördü. Çocuk çekinerek ona yaklaştı ve Rab'bin okuma ve yazmayı öğrenmesine yardım etmesi için dua etmesini istedi. Keşiş, Bartholomew'in isteğini yerine getirdi ve ona manastırların kurucusu olan büyük münzevinin kaderini tahmin etti. Sanki resimde iki dünya buluşuyor. Kırılgan çocuk, yüzünü göremediğimiz keşişe hayranlıkla dondu; Başının üzerinde bir hale parlıyor - başka bir dünyaya ait olmanın sembolü. Çocuğa, gelecekteki yolunun kehanetini veren, tapınak modeline benzeyen bir gemi verir. Resimdeki en dikkat çekici şey, Nesterov'un Rus ovasının en tipik özelliklerini topladığı manzaradır. Her bir çim yaprağı sanatçı tarafından öyle bir şekilde boyanıyor ki, insan Allah'ın yaratışının güzelliğinden duyduğu hazzı hissedebiliyor. "Sanki hava kalın bir Pazar müjdesiyle bulutlanmış, sanki bu vadide harika bir Paskalya şarkısı akıyormuş gibi görünüyor" (A. Benois).

MIHAIL NESTEROV. Harika bir tonus.1897–1898. Rusya Devlet Müzesi, St. Petersburg

Kendilerini Tanrı'ya adamaya karar veren beyaz başörtülü, şefkatli, ruhani genç kadınlar, güzel doğanın kucağında, rahibelerle çevrili, telaşsız bir geçit töreninde hareket ediyorlar. Ellerinde büyük mumlar tutuyorlar ve kendileri de yanan mumlara benzetiliyorlar - kar beyazı eşarpları, manastır cüppelerinin arka planında beyaz bir alevle "parlıyor". Bahar manzarasında her şey Tanrı'nın lütfunu soluyor. Kadınların ölçülü hareketi, ince genç huş ağaçlarının dikey ritminde, uzaktaki tepelerin dalgalı hatlarında tekrarlanıyor. Nesterov bu resim hakkında şunları yazdı: "Tema üzücü, ancak yenilenen doğa, Rusya'nın kuzeyi, sessiz ve narin (güneydeki cesurluk değil), resmi dokunaklı kılıyor, en azından hassas bir duyguya sahip olanlar için..."

MIHAIL NESTEROV. Sessizlik.1903. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Rahiplerin bulunduğu tekneler, orman kıyıları arasındaki parlak kuzey nehri boyunca süzülüyor. “İlkel” doğanın büyüleyici sessizliği her yerde hüküm sürüyor. Görünüşe göre zaman durmuş - yüzyıllar önce nehir boyunca seyreden aynı tekneler, bugün yelken açıyor ve yarın yelken açacak... "Kutsal Rus" un bu muhteşem manzarası, içinde dini tahminlerde bulunan Nesterov'un tüm felsefesini içeriyor. S. Makovsky'nin eleştirisiyle "Slav paganizminin maneviyatını doğanın pagan tanrılaştırması hayaliyle" birleştiren dünyanın anlayış derinliği.

MIHAIL NESTEROV. "Amazon".1906. Rus Devlet Müzesi, St. Petersburg

Portre, sanatçının doğduğu yerde, saygıyla sevdiği doğanın ortasında Ufa'da yapıldı. Sanatçının kızı Olga, zarif siyah bir binicilik kıyafeti (amazon) giymiş, gün batımının berrak akşam sessizliğinde, nehrin ışık aynasının fonunda poz veriyor. Önümüzde güzel, donmuş bir an var. Nesterov, sevgili kızını hayatının parlak döneminde, genç ve ruhani olarak, onu hatırlamak istediği şekilde resmediyor.

MIHAIL NESTEROV. Aziz Sergius'un gençliği.1892–1897. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Bu resim, Nesterov'un Radonezh Aziz Sergius'un hayatı hakkındaki resim döngüsünün devamı oldu. Ormanın vahşi doğasında genç Sergius, sanki bahar doğasının nefesini dinliyormuş gibi avuçlarını göğsüne bastırıyor. Radonezh Sergius'un hayatı, ne kuşların ne de hayvanların ondan korkmadığını anlatır. Azizin ayaklarının dibinde, Sergius'un son ekmeğini paylaştığı ayı, itaatkar bir köpek gibi yatıyor. Ormanın çalılıklarından bir derenin melodik mırıltısı, yaprakların hışırtısı, kuşların cıvıltısı duyulabilir... “Yosun, genç huş ağaçları ve köknar ağaçlarının harika aromaları mistik olana çok yakın tek bir akorda birleşiyor. tütsü kokusu” diye hayran kaldı A. Benoit. Sanatçının başlangıçta bu tabloya "Yerde ve gökte Yüce Allah'a şükürler olsun" adını vermesi tesadüf değildir.

MIHAIL NESTEROV. Rus'ta (Halkın Ruhu).1914–1916. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Resim, Tanrı'ya giden yolda Rus halkının kolektif bir görüntüsünü tasvir ediyor. Volga kıyısı boyunca, Tsarev Kurgan yakınında, aralarında pek çok tarihi şahsiyetin de bulunduğu insanlar yürüyor. İşte tören kıyafetleri ve Monomakh şapkası içindeki Çar, L. Tolstoy, F. Dostoyevski ve filozof V. Solovyov... Sanatçıya göre insanların her biri, Hakikati anlama konusunda kendi yolunu izliyor, “ ama herkes aynı şeye gidiyor, tek başına, aceleyle, bazıları tereddüt ediyor, bazıları önde, bazıları geride, bazıları neşeli, şüphesiz, diğerleri ciddi, düşünüyor...” Resmin anlamsal merkezi, önde yürüyen kırılgan bir çocuğa dönüşüyor. geçit töreninden. Görünüşü akla İncil'deki şu sözleri getiriyor:

“Çocuklar gibi olmadıkça cennetin krallığına giremezsiniz” (Matta 18:3). Sanatçı, "Resim beni birçok yönden tatmin ettiği sürece, hayat, eylem var, ana fikir açık görünüyor (İncil metni: "Ne mutlu doğruluğa acıkan ve susayanlara, çünkü onlar tatmin olacaklar")," yazdı.

MIHAIL NESTEROV. Filozoflar.1917. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Nesterov, yirminci yüzyılın başlarında Rus felsefesinin en parlak döneminin temsilcileri olan en büyük düşünürler olan Pavel Aleksandrovich Florensky (1882–1937) ve Sergei Nikolaevich Bulgakov (1871–1944) ile kişisel dostlukla bağlantılıydı. Kitaplarını okudu, adını taşıyan Diyanet ve Felsefe Cemiyeti'nin toplantılarına katıldı. Gösteri yaptıkları V. Solovyov manevi kurallarını paylaştı. Bu portre Rusya'daki devrimci değişimlerin arifesinde Abramtsevo'da yapıldı. Rus halkının gelecekteki yolu hakkında düşünme teması ona daha da ısrarla geliyordu. Bulgakov şunları hatırladı: “Sanatçının planına göre bu, yalnızca iki arkadaşın portresi değil, aynı zamanda dönemin ruhani bir vizyonuydu. Sanatçı için her iki yüz de aynı anlayıştır, ancak farklı şekillerde; biri dehşetin vizyonu, diğeri sevinç dünyası, muzaffer bir üstesinden gelme olarak.<…>Bu, dünyevi varoluşun bu tarafında ve diğer tarafında Rus kıyametinin iki görüntüsünün sanatsal bir öngörüsüydü; ilki mücadele ve kafa karışıklığı içindeki görüntü (ve ruhumda özellikle arkadaşımın kaderiyle ilgiliydi), diğeri yenilgiye uğratılmış bir başarıya..."

NICHOLAS ROERICH. Haberci. "Nesilden nesile yükselin."1897. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Roerich, yeni bir türün - tarihi manzaranın yaratıcısı olarak adlandırıldı. Resim, baştan çıkarıcı olay örgüsüyle değil, tarihsel zamanın özel, neredeyse mistik havasıyla izleyiciyi eski çağlara sürüklüyor. Mehtaplı bir gecede, nehrin karanlık yüzeyinde bir tekne yüzüyor. Teknede iki kişi var: bir kürekçi ve ağır düşüncelere dalmış yaşlı bir adam. Uzakta, bir çit ve tepe üzerinde ahşap bir kale bulunan endişe verici, evsiz bir kıyı var. Her şey gecenin huzuruyla doludur ama bu huzurun içinde sanki bir gerilim, kaygılı bir beklenti vardır.

NICHOLAS ROERICH. Yurtdışı misafirleri.

Resim, dekoratör Roerich'in çokça katıldığı tiyatro yapımlarının muhteşem mitolojisini "nefes alıyor". Süslü tekneler, beyaz martıların uçuşları eşliğinde, sanki masal gemileri gökyüzünde uçuyormuşçasına, geniş mavi nehir boyunca süzülüyor. Denizaşırı konuklar, geminin çadırlarından, tepelerin üzerinde yerleşimlerin bulunduğu zorlu kuzey toprakları olan yabancı kıyılara bakıyor. Tablo, bir masalın büyüleyici cazibesini tarihi detaylarla, rengin geleneksel dekoratifliğini gerçekçi bir mekansal yapıyla birleştiriyor.

NICHOLAS ROERICH. Dinyeper'daki Slavlar.1905. Karton, tempera. Rusya Devlet Müzesi, St. Petersburg

Slav paganizmi dönemi tarafından "büyülenen" Roerich, onun özel, endişe verici derecede mistik "aromasını" kavrama konusunda alışılmadık derecede duyarlıydı. “Dinyeper'daki Slavlar” manzarası dekoratif panel ilkelerine göre inşa edilmiştir: Sanatçı alanı düzleştirir, tekrarlanan yelkenler, tekneler ve kulübelerle ritmi belirler. Renk şeması da koşulludur - nesnenin gerçek rengini değil, görüntünün duygusal havasını taşır. Kahverengi-kırmızı yelkenler ve açık koyu sarı kulübeler, gür yeşilliklerin arka planında öne çıkıyor; İnsanların gömlekleri güneşin parıltısı gibi parlıyor.

NICHOLAS ROERICH. Şifacı Panteleimon.1916. Kanvas, tempera. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Roerich'in resmindeki kutsal yaşlı Panteleimon, görkemli ıssız manzaradan ayrılamaz. Antik taşlarla kaplı yeşil tepeler, izleyiciyi eski bir antik çağ rüyasına, insanların kaderinin kökenlerine dair anılara çekiyor. Eleştirmen S. Makovsky'ye göre, Roerich'in çizim tarzında "bir taş keskinin baskısı hissedilebilir." Sofistike renk kombinasyonları ve bireysel detayların ince detaylarıyla resim, lüks bir kadife halıyı andırıyor.

NICHOLAS ROERICH. İlahi kavga.1912. Karton, tempera. Rusya Devlet Müzesi, St. Petersburg

Antik konutların göller ve tepeler arasında yer aldığı uçsuz bucaksız sert kuzey manzarasının üzerinde bulutlar görkemli hayaletler gibi toplanıyor. Birbirlerine koşuyorlar, çarpışıyorlar, geri çekiliyorlar ve parlak mavi gökyüzüne yer açıyorlar. İlahi ruhun vücut bulmuş hali olan göksel unsur her zaman sanatçının ilgisini çekmiştir. Onun ülkesi ruhani ve yanıltıcıdır ve gerçek yaşam, cennetin gizemli yüksekliklerinde gerçekleşir.

ANDREY RYABUSHKIN. 17. yüzyılın Rus kadınları kilisede.1899. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Parlak desenli fresklerin ve renkli vitray pencerelerin arka planında kadınlar, izleyicinin göremediği ikonostasisin karşısında duruyor. Yoğun şekilde beyazlatılmış, allıklı maske yüzleri, ritüel, saygılı bir sessizliği ifade ediyor ve zarif kıyafetleri, kilise duvar resimlerinin coşkulu renklerini yansıtıyor. Resimde çok fazla kırmızı renk var: yerdeki halılar, giysiler, saçtaki kurdeleler... Ryabushkin bize eski Rus yaşam ve güzellik anlayışının özünü tanıtıyor ve bizi kendimizi bu dünyanın derinliklerine kaptırmaya zorluyor. dönemin tarzı - davranışın ritüel ritüelizmi, tapınakların muhteşem deseni, "Bizans" bol giyim zarafeti. Bu resim “Alexei Mihayloviç'in Rusya'sını tarihteki en ayrıntılı çalışmadan yüz kat daha fazla ortaya koyan muhteşem bir belgedir” (S. Makovsky).

ANDREY RYABUSHKIN. Moskova'da düğün treni (XVII yüzyıl).1901. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Şehrin üzerine akşam alacakaranlığı çöktü, tek katlı ahşap kulübeler gümüş-mavi gökyüzüne karşı koyu siluetler olarak öne çıkıyor, batan güneşin son ışınları beyaz taş kilisenin kubbesini yaldızlıyor. Moskova caddesinin sıkıcı, monoton günlük yaşamına bir tatil giriyor: yeni evlilerin bulunduğu kırmızı bir araba, çamurlu bir bahar yolunda hızla ilerliyor. Bir peri masalındaki iyi arkadaşlar gibi, ona kırmızı kaftanlı ve parlak sarı çizmeli akıllı yürüyüşçüler ve safkan paçalı biniciler eşlik ediyor. Moskovalılar hemen işlerine koşuyorlar - ailenin saygın babaları, mütevazı güzel kızlar. Ön planda, kaygılı bir memnuniyetsiz yüze sahip, zarif, allıklı genç bir güzellik, aceleyle köşeyi dönerek düğün alayından uzaklaştı. O kim? Reddedilen gelin mi? Psikolojik açıdan keskin imajı, bu yarı peri masalı rüyasına, her zaman değişmeden kalan tutkular ve sorunlarla dolu bir gerçek yaşam duygusunu getiriyor.

ANDREY RYABUSHKIN. 17. yüzyılın Moskovskaya caddesi tatilde.1895. Rus Devlet Müzesi, St. Petersburg

Ryabushkin'in tablosu, eski yaşamın teması üzerine bir tür taslağı değil, bir resim vizyonu, uyanık bir rüyadır. Sanatçı geçmişten sanki ona tanıdık geliyormuş gibi bahsediyor. İçinde görkemli bir teatrallik ve prodüksiyon etkisi yok, ancak virtüöz stilistin halk kostümü, eski mutfak eşyaları ve eski Rus mimarisine ilişkin derin bilgisine dayanan "gri saçlı antik çağa" hayranlığı var.

SERGEY İVANOV. Yabancıların gelişi. 17. yüzyıl1902. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Sanatçı, izleyiciyi cesurca “yaşayan” hayatın akışına dahil ediyor. Yabancıların gelişi karla kaplı Moskova meydanında büyük merak uyandırdı. Muhtemelen bir Pazar veya tatil tasvir ediliyor, çünkü uzakta, kilisenin yakınında pek çok insan kalabalıklaşıyor. Zarif vagondan çıkan yabancı, kendisine açılan tuhaf Rus yaşamı tablosuna ilgiyle bakıyor. Saygın bir boyar belinden eğiliyor; solda paçavralar içindeki bir adam sessiz bir şaşkınlıkla dondu. Ön planda saygın bir "Muskovit", gelen yabancıya huzursuz ve öfkeli bir şekilde bakıyor ve genç, güzel karısını "zarardan kurtarmak" için kararlılıkla acele ediyor.

SERGEY İVANOV. Yolda. Bir göçmenin ölümü.1889. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Resim “Yolda. Bir Göçmenin Ölümü”, sanatçının 1861 toprak reformundan sonra daha iyi bir yaşam arayışıyla Sibirya'ya akın eden topraksız köylülerin trajedisine adanmış çalışma serisinin en iyilerinden biridir. Yol boyunca yüzlercesi korkunç zorluklar yaşayarak öldü. S. Glagol, Ivanov'un yerleşimcilerle birlikte onlarca kilometre yürüdüğünü, "Rus yollarının tozu altında, yağmurda, kötü hava koşullarında ve bozkırlarda kavurucu güneşte... gözlerinin önünden birçok trajik sahne geçtiğini..." söyledi. Eser, eleştirel gerçekçiliğin en iyi geleneklerine göre gerçekleştirildi: Bir poster gibi, iktidardakilerin vicdanına hitap etmesi gerekiyordu.

ABRAM ARHIPOV. Çamaşırcılar.1890'ların sonu. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Arkhipov, resimsel özgürlüğü ve konuların yeniliğiyle Moskova okulunun tipik bir temsilcisidir. İskandinav sanatçısı A. Zorn'un, çamaşırların nemli atmosferini, buhar bulutlarını ve kadınların meşakkatli çalışmalarının monoton ritmini resminde ikna edici bir şekilde aktarmasına olanak tanıyan geniş fırça darbesi tekniğinden hoşlanıyordu. Arkhipov'un filmindeki N. Yaroshenko'nun "Stoker"ının ardından sanatta yeni bir kahraman, proleter işçi, kendisini güçlü bir şekilde ilan ediyor. Tablonun bitkin, kuruşlar karşılığında ağır fiziksel işler yapmaya zorlanan kadınları tasvir etmesi, resme özel bir önem kazandırdı.

ABRAM ARHIPOV. Uzakta (Bahar Şenliği).1915. Rusya Devlet Müzesi, St. Petersburg

Bu resmin ana karakteri güneştir. Işınları açık pencereden odaya patladı ve bir daire şeklinde oturan ve neşeyle bir şeyler hakkında dedikodu yapan genç köylü kadınların parlak kırmızı kıyafetlerinin neşeli bahar alevini "ateşledi". “Akademisyen Arkhipov harika bir resim çizdi: bir kulübe, bir pencere, güneş pencereye vuruyor, kadınlar oturuyor, pencereden Rus manzarası görünüyor. Şu ana kadar ne Rus ne de yabancı resimde böyle bir şey görmedim. Neler olduğunu anlatamazsın. Işık ve köy harika bir şekilde aktarılıyor, sanki sevgili insanları ziyarete gelmişsiniz ve resme baktığınızda gençleşiyorsunuz. Resim inanılmaz bir enerjiyle, inanılmaz bir ritimle boyandı, ” diye hayran kaldı K. Korovin.

PHILIP MALYAVIN. Girdap.1905. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Köylü kadınların zarif pantolonlarla dansı, gürültülü bir dekoratif panele dönüşüyor. Geniş, rengarenk etekleri kasırga gibi dönüyor ve kırmızı elbiseleri alevler içinde kalarak büyüleyici bir manzara yaratıyor. Kadınların bronzlaşmış yüzleri sanatçı tarafından vurgulanmıyor - onları resmin çerçevesiyle cesurca "kesiyor", ancak mükemmel gerçekçi çizimlerinde I. Repin'in çalışkan bir öğrencisi görülüyor. "Kasırga" çağdaşlarını "yuvarlanma"sıyla şaşırttı: renklerin cesur parlaklığı, kompozisyonun cesurluğu ve geniş, koyu renk vuruşların cesareti.

SERGEY VİNOGRADOV. Yaz aylarında.1908. Rus Devlet Müzesi, St. Petersburg

V. Polenov'un öğrencisi olan Rus Sanatçılar Birliği'nin kurucularından Vinogradov, eski mülk kültürünün bir şairiydi, eski "asil yuvaların" sessizliğine ve telaşsız yaşam ritmine ve özel Rus bahçesinin tarzı.

"Yazda" tablosunda sıcak bir günün öğle sonrası mutluluğu her yere yayılıyor - evin duvarındaki titrek yansımalarda, yoldaki yarı saydam gölgelerde, kitap okuyan kadınların durgun, zarif görünümünde. Vinogradov açık hava tekniğinde akıcıydı; fırça darbeleri Empresyonistlerinki gibi akıcıydı ama formun yoğun hatlarını koruyordu.

STANISLAV ZHUKOVSKY. Sonbaharda park edin.1916. Rus Devlet Müzesi, St. Petersburg

S. Vinogradov gibi Zhukovsky de eski soylu bir zümrenin şarkıcısıydı. Sanatçı, "Antik çağların, özellikle de Puşkin'in zamanının büyük bir aşığıyım" diye yazdı. Zhukovsky'nin eserlerinde nostaljik geçmiş üzgün ve kaybolmuş görünmüyor, eski evin yeni sakinlerine neşe vermeye devam ederek canlanıyor gibi görünüyor.

STANISLAV ZHUKOVSKİ. Neşeli Mayıs.1912. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Vinogradov özellikle iç mekanları İmparatorluk tarzında maun mobilyalarla ve duvarlarda antika portrelerle boyamayı severdi. Bahar, büyük açık pencerelerden odaya giriyor, her şeyi gümüşi bir ışıltıyla ve özel bir yaz sıcaklığı beklentisiyle dolduruyor. “Neşeli Mayıs”ı sanatçının diğer iç mekanlarıyla karşılaştıran A. Benois, bu eserinde “Güneş eskisinden daha parlak parlıyor, temiz hava daha neşeli görünüyor, bir evin özel havası çözülüyor, kış soğuğundan sonra canlanıyor” dedi. uzun bir kapatmanın ardından daha iyi aktarılır; Ayrıca resmin tamamı, ancak sanatçının belirlediği görev tüm yönleriyle netleştirildiğinde elde edilen o değerli teknik özgürlükle boyanıyor.”

MARIA YAKUNCHIKOVA-WEBER. Zvenigorod yakınlarındaki Savvino-Storozhevsky Manastırı'nın çan kulesinden görünüm.1891. Karton üzerine kağıt, pastel. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

A. Benois'e göre Yakunchikova-Weber, "amatörlüğe ya da iğrençliğe düşmeden, kadınlığın tüm çekiciliğini, anlaşılması zor yumuşak ve şiirsel bir aromayı sanatına katmayı başaran çok az kadından biri."

Savvino-Storozhevsky Manastırı'nın çan kulesinden Rus ovasının mütevazı ve samimi bir manzarası açılıyor. Kompozisyon olarak izleyiciye yakın olan ağır antik çanlar, bu toprakların tüm tarihi sınavlarını hatırlatarak zamanın koruyucuları olarak görünüyor. Çanlar pitoresk açık hava efektleriyle, parlak bakır yüzey üzerinde parıldayan mavi ve parlak sarı tonlarıyla somut bir şekilde boyanmıştır. Hafif bir pusla kaplanmış manzara, resmin ana "içten" fikrini tamamlıyor ve tuvalin alanını "genişletiyor".

KONSTANTİN YUON. Bahar güneşli bir gün. Sergiyev Posad.

Yuon sadece doğuştan değil, aynı zamanda dünya görüşü ve sanatsal tarzıyla da tipik bir Moskovalıydı. Eşsiz antik mimarisi resimlerinin ana karakteri haline gelen eski Rus şehirlerine, Rus antik çağına aşıktı. Sergiev Posad'a yerleştikten sonra şunları yazdı: "Bu inanılmaz derecede güzel kasabanın, belirgin Rus halk dekorasyonunda olağanüstü olan renkli mimari anıtları beni çok heyecanlandırdı."

KONSTANTİN YUON. Kışın Trinity Lavra.1910. Rusya Devlet Müzesi, St. Petersburg

Ünlü manastır bir peri masalı görünümüne benziyor. Pembemsi kahverengi duvarların parlak mavi ve altın rengi kubbelerle birleşimi, eski Rus fresklerinin zarif renklerinin yankısını çağrıştırıyor. Antik kentin panoramasına baktığımızda, bu "muhteşemliğin" gerçek hayatın canlı izlerini taşıdığını fark ediyoruz: Karlı yolda kızaklar koşuyor, kasaba halkı işlerine koşuyor, dedikodular dedikodu yapıyor, çocuklar oynuyor... Yuon'un eserlerinin cazibesi yatıyor. modernliğin ve pitoreskliğin harika birleşiminde, antik çağın kalbi için çok değerli.

KONSTANTİN YUON. Mart güneşi.1915. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Neşeli, coşkulu havasıyla bu manzara Levitan'ın "Mart"ına yakın ama Levitan'ın sözleri daha incelikli ve acı veren hüzünlü notalar içeriyor. Yuon'daki Mart güneşi dünyayı ana renklere boyar. Atlar ve biniciler parlak mavi karda hızlı adımlarla yürüyor, pembe-kahverengi ağaç dalları masmavi gökyüzüne doğru uzanıyor. Yuon, peyzaj kompozisyonunu nasıl dinamik hale getireceğini biliyor: Yol çapraz olarak ufka doğru gidiyor ve bizi yamacın arkasından bakan kulübelere doğru "yürümeye" zorluyor.

KONSTANTİN YUON. Kubbeler ve kırlangıçlar.1921. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

A. Efros, Yuon hakkında "doğanın pek tanıdık gelmediği ve insanların pek de sıradan olmadığı beklenmedik bakış açıları seçtiğini" yazdı. “Kubbeler ve Kırlangıçlar” tablosu için seçilen de tam da bu sıra dışı bakış açısıdır. Tapınağın dünyayı “gölgeleyen” görkemli altın kubbeleri, sanatçının çok sevdiği, ruhu halk arasında sonsuza kadar yaşayacak olan Eski Rus'un sembolü olarak algılanıyor.

Resim, 1921'in kıtlık yılında, İç Savaş'ın yıkımının ortasında boyandı. Ancak Yuon bunu fark etmiyor gibi görünüyor; yaşamı onaylayan güçlü bir prensip onun manzarasında yankılanıyor.

KONSTANTİN YUON. Mavi Çalı (Pskov).1908. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Yuon'un kendisini "tanınmış neşeli bir insan" olarak adlandırması boşuna değildi - manzarası her zaman neşeli duygularla doludur, şenlikli resimleri duygusal olarak sanatçının doğanın güzelliğinden duyduğu hazzı aktarır. Bu çalışma, temeli koyu mavi olan renk zenginliğiyle dikkat çekiyor. Yeşil, sarı, kırmızı tonların serpiştirildiği karmaşık ışık ve gölge oyunu, tuval üzerinde büyük bir resimsel senfoni yaratıyor.

İLYA GRABAR. Krizantemler.1905. Rus Devlet Müzesi, St. Petersburg

Grabar, "Krizantemlerin" "diğer tüm karmaşık natürmortlardan daha başarılı olduğuna" inanıyordu. Natürmort sonbaharda boyandı ve sanatçı "gün ışığının solmaya başladığı ancak alacakaranlığın henüz gelmediği" o anı aktarmak istedi. Paletteki küçük, ayrı vuruşlar ve saf, karışmamış renklerle bölmecilik tekniğiyle (Fransızca "bölme" - "bölme" den) çalışan sanatçı, cam bardaklardaki ışığın titreşmesini, yemyeşil, havadar kafaları ustaca aktarıyor sarı kasımpatı çiçekleri, pencerenin ardındaki gümüş rengi alacakaranlık, beyaz masa örtüsünün üzerindeki renk refleksleri oyunu.

İLYA GRABAR. Mart karı.1904. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova

Manzara, hayattan koparılmış bir parçanın dinamiğiyle büyülüyor. Görünmez bir ağacın kar üzerindeki mavi gölgeleri genişlemiş bir alan hissi yaratıyor. Kısa kabartma vuruşların yardımıyla güneşte parıldayan gevşek kar dokusu aktarılıyor. Boyunduruğuna bağlı kovaları olan bir kadın, resmin alanını kesen dar bir yol boyunca aceleyle yürüyor. Koyun derisi paltosu, resmin kompozisyon merkezini işaretleyen koyu renkli bir siluetle dikkat çekiyor. Arka planda, parlak bir şekilde aydınlatılmış kar tarlaları arasında, güneşten dolayı altın rengindeki kulübeler var. Bu resim, olağanüstü güçlü ve net bir yaşama sevgisi duygusuyla, doğanın coşkulu güzelliğine hayranlıkla doludur.

İLYA GRABAR. Şubat mavisi.1904. Devlet Tretyakov Galerisi, Moskova Bölüm III İTALYAN KEMAN SANATI XVI - XVIII yazar

Kitaptan Müziğe yazar Andronikov Irakli Luarsabovich

Tüm Zamanların ve Halkların Sanat Tarihi kitabından. Cilt 2 [Orta Çağ Avrupa Sanatı] yazar Wörman Karl

İngiliz kiliselerini ve kalelerini boyamak her zaman fresklerle süslenmiştir. Ne yazık ki 1263 ile 1277 yılları arasında idam edildi. Usta William'ın Eski Ahit'i, Westminster Sarayı'ndaki İtirafçı Edward'ın odasındaki alegorik ve tarihi (kralın taç giyme töreni) freskler ve boyalı

Tarihsel Resim Ustasının kitabından yazar Lyakhova Kristina Aleksandrovna

Resim İlk elli yıl boyunca resim, Romanesk çağın sonlarına doğru yozlaştığı huzursuz, köşeli kontur tarzından yavaş yavaş kurtularak, daha canlı ve aynı zamanda daha sakin, ancak yine de sembolik olarak şık bir çizgiye doğru ilerledi.

Seçilmiş Eserler [koleksiyon] kitabından yazar Bessonova Marina Aleksandrovna

Resim Resmin gelişme yönü (1250–1400) her yerde aynıdır; Ancak farklı ülkelerde bu paralel gelişme yolları çoğu zaman bize farklı ufuklar açıyor. Württemberg, Bavyera ve Avusturya'yı kapsayan bölgede resim sanatı gelişmemiş olsa da

Yazarın kitabından

Resim Yüksek Gotik dönemi olan 1250-1400'ün Yukarı ve Aşağı Saksonya resmi, artık önceki dönemde sahip olduğu sanatsal ve tarihi öneme sahip değildir. Doğru, kilise ve laik duvar resmi her yerde yaygın olarak kullanıldı, ancak.

Yazarın kitabından

İtalyan resmi 1250–1400 zamanın ruhunu heykelden daha iyi anlamamızı sağlar. Kuzeydeki heykel eserleri, güneydeki sanatçıların başarılarından geri kalmıyor; 13. yüzyılın ortalarından sonra anıtsal resimde ağırlık kazanıyor.

Yazarın kitabından

17. – 18. yüzyılların tarihi resmi 17. yüzyılın başlamasıyla birlikte Avrupa sanatında yeni bir sayfa açıldı. Ulusal devletlerin büyümesi ve güçlenmesi, ekonomik ilerleme ve toplumsal çelişkilerin güçlenmesi - bunların hepsi kültürel yaşamı etkilemekten başka bir şey yapamazdı

Yazarın kitabından

19. - 20. yüzyılların tarihi resmi 18. yüzyılın sonunda, dünya tarihi resmine paha biçilmez katkılarda bulunan bir dizi sanatçı ortaya çıktı, bunların arasında 18. - 19. yüzyılların başında yaşayan İspanyol Francisco Goya da var. yüzyıllar. Tarihsel etkinlik gösteren eseri

Yazarın kitabından

Henri Rousseau ve 19. ve 20. yüzyıl başlarında Avrupa ve Amerikan sanatında ilkellik sorunu Tez planı GirişTarihsel makale. İlkel sanatın ilk teorilerinin ve başlangıçta ortaya atılan “Pazar öğleden sonra” sanatçılarının sorununun bir analizi bekleniyor.

Marksizmin anarşizm ve pozitivizmle çatışması 19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıktı. bir dizi yan etki.

Bunlardan biri, “bilim kurgu” olarak bilinen toplumsal düşünce akımının (bu kez tamamen kurgu türünde) hızla gelişmesidir. 19. yüzyılın ortalarına kadar. Bu edebi tür aslında başlangıç ​​aşamasındaydı ve geleceğin kavramlarının gelişiminde nispeten mütevazı bir rol oynadı. Ancak 19. yüzyılın ikinci yarısında. bir yükseliş oldu: sadece geleceğe dair fantastik romanlar, yarı peri masalları, yarı ütopyalar değil, bilim kurgu eserleri de ortaya çıkmaya başladı (J. Verne, Flammarion, Wells, vb.). Yazarları, bilimin, teknolojinin ve kültürün gelişimindeki eğilimleri (tamamen sanatsal teknikler kullanarak) nispeten uzak geleceğe tahmin ederek çağdaş bilimin araçlarıyla tamamen silahlanmıştı.

Bu, geleceğe ilişkin fikirlerin geliştirilmesinde önemli bir değişime işaret ediyordu, çünkü onlara geniş bir izleyici kitlesi sağladı ve geleceğin belirli sorunlarına ilişkin görüş yelpazesini önemli ölçüde genişletti. Bilimkurgu bu rolü günümüze kadar korumuştur (Bradbury, Clark, Sheckley, Simak, Merle, Abe, Lem, I. Efremov, vb.'nin çalışmaları). Bir yandan, teknik teknikleri modern tahmin yöntemlerinde (örneğin, belirli tahmin senaryoları oluşturulurken) kullanılmaktadır. Öte yandan, geniş bir okuyucu kitlesine tahminde bulunmanın sorunlarını tanıtıyor. Ancak bilim kurgunun geleceğin sorunlarıyla sınırlı olmadığını, tüm özellikleriyle kurgunun organik bir parçası olduğunu vurgulamakta fayda var.

İkinci “yan etki” ise çağdaş bilimin sorunlarını iyi bilen bilim insanları veya yazarların “gelecek üzerine düşünceler” şeklinde yeni bir bilimsel gazetecilik türünün ortaya çıkması, geleceğe bakma girişimleridir. sadece sanat değil, bilim de. Bazıları pozitivistti, ancak pozitivizmin emirlerinden birini ihlal etme - analizden elde edilen mantıksal sonuçlar çerçevesinde kalma, acil araçlarla ampirik doğrulamaya uygun olma - cazibesine karşı koyamadılar. Uzak geleceğe çok büyük bir bilimsel ilgi vardı; bu konudaki yargılar açıkça o zamanın ve hatta daha sonraki zamanların pozitivist dogmalarının çerçevesinin ötesine geçiyordu.

"Geleceğe dair düşünceler"in yazarları çoğunlukla genel olarak insanlığın toplumsal geleceğiyle ilgilenmiyordu; bilimsel ve teknolojik ilerlemenin bireysel yönlerine ilişkin belirli özel beklentilerle ve yalnızca kısmen (bununla bağlantılı olarak) toplumsal ilerlemeyle ilgileniyorlardı. Enerjinin spesifik geleceği ve üretimin, sanayi ve şehir planlamasının, tarımın, ulaşım ve iletişimin, sağlık ve kamu eğitiminin, kültürel kurumların ve yasal normların maddi ve hammadde temeli, Dünya ve uzayın keşfi - dikkatin odağıydı .

İlk başta, bu yeni bilimsel gazetecilik türünün unsurları bilimsel raporlarda ve makalelerde, ütopyalarda ve sanat eserlerinde, makalelerde vb. giderek daha sık görünmeye başladı. Ardından "gelecekle ilgili" özel çalışmalar ortaya çıktı: Dioscorides takma adı altında performans sergileyen P. Harting'in "Yıl 2066" (1866), C. Richet'in "Yüz Yılda" (1892), "Gelecek Tarihinden Alıntılar" (1896), G. Tarde, “Yarın” (1898) ve “Geleceğin Bahçe Şehirleri” (1902), E. Howard, M. Berthelot'un kimyanın geleceği üzerine bir raporu, “Değerli Düşünceler” (1904-1905) ) D.I. Mendeleev, “İnsan Doğası Üzerine Çalışmalar” (1903) ve “İyimserlik Çalışmaları” (1907), I.I. Mechnikova ve diğerleri.

Bu tür çalışmaların en önemlisi H. Wells'in “Mekaniğin ve Bilimin İlerlemesinin İnsan Yaşamı ve Düşüncesi Üzerindeki Etkisine İlişkin Tahminler” (1901) adlı kitabıydı. Bu kitapta yer alan olgusal materyal ve değerlendirmeler elbette güncelliğini yitirmiştir. Ancak yazarın geleceğin sorunlarına yaklaşımı ve sunum düzeyi, yalnızca 20-30'larda değil, XX yüzyılın 50'li ve 60'lı yılların başında Batı'da yayınlanan benzer çalışmalardan neredeyse hiç farklı değil. Wells, bildiğimiz gibi, o yıllarda ve sonrasında Marksizmin fikirlerinin güçlü etkisi altındaydı. Ancak onun dünya görüşü, ütopyacılığın diğer alanlarından önemli ölçüde etkilendi. Bu nedenle onun toplumsal nitelikteki sonuçları ütopik bir sosyalist olan Wells'e atfedilmelidir. Gelecek bilimci Wells'e ait bilimsel ve teknik nitelikteki daha spesifik sonuçlar, günümüzün zirvesinden bakıldığında bazı açılardan tutarsızlıklarını da ortaya koyuyor. Ancak bu kitabın ortaya çıktığı koşulları unutmamalıyız. Kendi dönemi için elbette geleceğe dair fikirlerin geliştirilmesinde olağanüstü bir olaydı.

“Geleceği düşünme” geleneği 1920'li yıllarda Batı'da başta gençler olmak üzere pek çok bilim adamı ve yazar tarafından benimsendi. Wells'in "Öngörüler" çizgisini sürdüren genç İngiliz biyolog (Büyük Britanya Komünist Partisi Politbüro'sunun gelecekteki üyesi ve 20. yüzyılın ortalarında dünyanın önde gelen biyologlarından biri) J.B.S. O sırada üniversiteden yeni mezun olan Goldein, Daedalus veya Bilim ve Gelecek (1916) adlı broşürü yazdı. On yıl sonra, ekonomi ve kültürün gelişimini planlamanın temel olasılığı hakkında bir tartışma ortaya çıktığında, bu broşür bilim, teknoloji, ekonomi, kültür, bilim ve teknoloji alanlarında umut verici çeşitli sorunlara ilişkin yüzden fazla broşürden oluşan bir serinin temeli oldu. politika ve sanat. Dizi 1925-1930'da yayınlandı. “Bugün ve Yarın” genel başlığı altında birçok dilde. Bir dizi genç araştırmacı da dahil olmak üzere birçok Batılı bilimsel ve kültürel figür katıldı - geleceğin dünyaca ünlü bilim adamları B. Russell, J. Ginet, B. Liddell-Hart, J. Bernal, S. Radhakrishnan ve diğerleri. Dizi kışkırttı. dünya basınında tartışıldı ve bilim camiasının geleceğin sorunlarına olan ilgisini önemli ölçüde artırdı.

Aynı zamanda Batı'da bilimin, teknolojinin, ekonominin ve kültürün gelişmesine yönelik belirli beklentiler üzerine temel monografiler ortaya çıkmaya başladı. Bunların arasında en önemlileri A.M.'nin eserleridir. Lowe “Gelecek” (1925), “Bilim Geleceğe Bakıyor” (1943), F. Gibbs “Yarından Sonraki Gün” (1928), Earl Birkenhead “2030'da Dünya” (1930), vb.

Elbette Batı'nın erken dönem fütürolojisi bu sayılan eserlerle sınırlı değildi. Bilim ve kültürün önde gelen isimleri giderek daha sık “geleceğe dair düşünceler”le konuşuyorlardı. 1920'lerde ve 1930'ların başlarında, düzinelerce kitap, yüzlerce broşür ve makaleyle ölçülen fütürolojik çalışmaların akışı arttı; mevcut sorunlara adanmış çalışmalardan sayısız parça sayılmaz. Wells bu literatürde önemli bir yer tutmaya devam etti (“Savaş ve Gelecek” (1917), “İnsanlığın Emek, Refahı ve Mutluluğu” (1932), “Homo Sapiens'in Kaderi” (1939), “Yeni Dünya Düzeni” ” (1940), “Sınırında Akıl” (1945) 20. yüzyılın ikinci yarısının fütürolojik kavramlarını büyük ölçüde öngördü.

1930'ların başında ekonomik kriz ve yaklaşmakta olan dünya savaşı, uzak geleceğin sorunlarını arka plana itti ve kelimenin tam anlamıyla birkaç yıl içinde, 1930'ların ortalarına gelindiğinde, hızla büyüyen fütürolojik literatür akışını neredeyse sıfıra indirdi. Yaklaşan savaşla ilgili çalışmalar yavaş yavaş ön plana çıktı - askeri teorisyenler J. Douhet, D. Fuller, B. Liddell-Hart ve diğerlerinin çalışmaları.

"Geleceğe dair düşünceler" yalnızca 20'li yılların Batı toplumsal düşüncesinin karakteristik özelliği değildi. Sovyetler Birliği'nde, GOELRO planıyla ilgili tahmin gelişmelerinin doğrudan veya dolaylı etkisi altında, bu tür bir literatür de hızla gelişmeye başladı ve modern araştırma ve normatif tahmin fikirlerinin tohumları burada açıkça görülüyor.

Bu literatürdeki en önemli yer, artık açıkça görüldüğü gibi, Tsiolkovsky'nin daha önce bahsedilen broşür serisi tarafından işgal edildi (“Dünya mekanlarının reaktif araçlarla araştırılması” (1926) - 1903 ve 1911 tarihli çalışmaların gözden geçirilmiş ve genişletilmiş bir baskısı, “Evrenin Monizmi” (1925), “Dünyanın ve İnsanlığın Geleceği” (1928), “Astronotik Hedefleri” (1929), “Geleceğin Bitkileri ve Uzayın Hayvanları” (1929), vb.). Bu çalışmalar astronotik biliminin bilimsel ve teknik boyutunun çok ötesine geçerek geleceğe yönelik fikirlerin geliştirilmesine önemli katkılarda bulunmuştur.

Kent planlamasının umut verici sorunlarına büyük bir çalışma grubu ayrıldı (L.M. Sabsovich'in çalışmaları “15 yıl sonra SSCB” (1929), “Geleceğin Şehirleri ve Sosyalist Yaşam Örgütü” (1929), “Sosyalist Şehirler” (1930) ), ayrıca N. Meshcheryakov “Sosyalist Şehirler Üzerine” (1931), vb.). Düzinelerce broşür ve yüzlerce makale, enerjinin gelişimi, sanayi ve tarımın maddi ve hammadde temeli, ulaşım ve iletişim, nüfus ve kültür ile bilimsel, teknik ve sosyal ilerlemenin diğer yönleriyle ilgili beklentilerle ilgiliydi. Bu konuyla ilgili ilk genelleştirici Sovyet çalışması, A. Anekshtein ve E. Kolman'ın editörlüğünde ortaya çıktı - “Geleceğin Hayatı ve Teknolojisi” (1928).

1935'in sonunda. Gorki, ilk beş yıllık planların sonuçlarına ayrılmış çok ciltli bir yayının hazırlanması önerisinde bulundu. Ciltlerden birinin, ülkenin 20-30 yıl sonraki kalkınmasına ilişkin ayrıntılı bir tahmin içermesi gerekiyordu. Ciltteki çalışmalarda bilim, edebiyat ve sanatın önemli isimleri yer aldı (A.N. Bakh, L.M. Leonov, A.P. Dovzhenko, vb.). Ne yazık ki, daha sonra bu yöndeki bilimsel ve gazetecilik çalışmaları uzun yıllar boyunca neredeyse tamamen ortadan kalktı. Sadece 50'li yılların ikinci yarısında yeniden başladı.

BEN
XIX-XX YÜZYILLARIN DÖNÜŞÜ
TARİHİ VE EDEBİ OLARAK
VE KÜLTÜROLOJİK KAVRAM

19. - 20. yüzyılların başında dönemin özgünlüğü: “yüzyılın sonu”, “medeniyet krizi”, “değerlerin yeniden değerlendirilmesi” görüntüleri. — Geçiş sorunu, “son-başlangıç” paradoksu. — Romantizmi Anlamak ve post-romantizm: 19. yüzyıl kültüründe öznelliğin kaderi, 19. yüzyıldan 20. yüzyıla evrimi. — Dönemin tarihi ve edebi sınırları arasındaki tutarsızlık, “yanlış” mekânı. Yüzyılın başındaki edebi üslupların klasik olmayan ve sembolik doğası, eş zamanlı olmayan gelişimi. — Kültürel bir özellik olarak dekadans, 19.-20. yüzyıl yazarları ve düşünürleri tarafından yorumlanması. Nietzsche on Decadence, "Müziğin Ruhundan Trajedi'nin Kökeni." Gümüş Çağı'nın Rus yazarları çöküş hakkında. Decadence ve 1870'ler-1920'lerin ana edebi tarzları.

XIX'in sonları - XX yüzyılın başlarındaki Batı kültürü. (1860'lardan 1920'lere kadar) özel bir dönemi temsil eder. Özünde, sanki bankalarından (dünyayla olağan ilişki biçimleri) taşmış gibi, varoluşu yapılandırmanın önceki ilkelerini sorgulayan yoğun bir tarih yansıması vardır. Kültür bilincinde tarihin öznesi ve nesnesi, doğrudan tarihsel deneyim ve tarih felsefesi arasında trajik bir bölünme ana hatlarıyla belirtildiğinde, böyle bir "zamanın sonu" deneyiminden ve böyle bir eleştiriden bahsediyoruz.

Sonuç olarak, çift görme paradoksu ortaya çıkıyor ve bunun yalnızca dünyayı değil, aynı zamanda algısını da içsel olarak simgelemesi ortaya çıkıyor. Dünyanın bir bütün olarak düşünülmediği koşullarda özgünlüğün (zamanın, yaratıcılığın, sözün) ne olduğu sorusuna varlık/görünüş, derinlik/yüzey, kültür/medeniyet karşıtlıkları üzerinden cevap vermeye çalışırken, Yaratıcılık/yaşam, bilen kişi kendisini doğrudan içinde bulunduğu varlığın sistem korelasyonlarından çıkarıyor gibi görünüyor ve değişkenlik bölgesinde yer alıyor, artık kendisini tek bir zaman koordinatları ağıyla ilişkilendirmiyor, ancak kendisini henüz zaman koordinatlarıyla ilişkilendirmiyor. bir diğer. “Söylenen” (materyal, yaratıcılığın teması) ve “nasıl söylendiği” (kişisel üslup, üslup) birbiriyle tutarlı olmaktan çıkıyor, bazen karşılıklı bir çelişki sürecine giriyor. 18. yüzyılın kültürünün retorik dillerinde böyle bir paradoks ve yaratıcılık ironisi. hâlâ düşünülemezdi.

Sonuç olarak, eserinde kendisi için bu durumda her şeyden daha gerçek görünen şeyle (yani kendisiyle, yaratıcılığının doğasıyla) karşı karşıya kalan sanatçı, her ikisinin de taşıyıcısı olur. bilmece, sır ve geçiş trajedisi. Böyle bir durumda yaratıcı bilgi her şeyden önce kendini bilmektir ve “son”, “başlangıç” ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. "Zamanın alışılmışın dışına çıkması" - Shakespeare'in bu sözleri, 19. yüzyılın sonlarının kültürüne genişletildiğinde, bir yandan tarihin yükü ve suçu hakkındaki mitolojinin temelini oluşturuyordu, diğer yandan da Sanatçı, bir nevi Hamlet'e karşı özel bir sorumluluğa sahip, bu suçun kefaretini fedakarlıkla karşılamaya çağrıldı. Avrupa medeniyetinin derin krizini yaratıcılık yoluyla ortaya çıkarmak ve bunu yaratıcılıkla aşmanın yollarını bulmak, çağın ana sanatsal içeriğidir. Belirli bir görelilik teorisinin aynasına baktı ve kişisel zamanı, her şeyi sınırda deneyimlemek uğruna "genel tarihi" terk etti.

Uzun bir süre boyunca, edebiyat alanına mimesis şüpheleri, yaratıcılığın genel bir lirikleştirilmesi (her türlü retoriğin ve "hazır kelimenin" reddedilmesi) şeklinde edebiyat alanına aktarılan çeşitli felaket önsezileri görünüyordu. kişisel metaforlar, her şeyi bilen bir anlatıcının çok sayıda anlatı bakış açısı lehine reddedilmesi, klasik şiir geleneğinin geçersiz kılınması vb., sanatsal bohemlik takıntısından başka bir şey değildir. Temsilcileri, akademik, resmi, naif gündelik yazı ve eğlence sanatının temsilcileriyle karşılaştırıldığında oldukça azdı. Ancak bu ötekileştirilmiş insanlar, kültürün "yeraltı vuruşunu", A. Blok'un ifadesiyle "sayısız zamanın", "unsurların gelgitinin" çağrı işaretini algılayanların kendileri olduğunda ısrar ettiler. Bununla birlikte, keşfettikleri istikrarsızlık, kırılganlık ve hatta sahtelik hissi 19. yüzyılın ikinci yarısı için gelenekseldir. Burjuva yaşamının göreceli istikrarı zemininde kültür ve yaşam biçimleri (Fransa'da “Üçüncü Cumhuriyet” dönemi, Büyük Britanya'da geç Viktorya dönemi ve Edward dönemi, Alman devletinin Kaiser Wilhelm II yönetimi altında sağlamlaşması, ekonomik devrimin başlangıcı) 1898-1899 İspanyol-Amerikan Savaşı'ndan sonra ABD'deki toparlanma ve geleceğe yönelik Fessist yanlısı inanç oldukça keyfi görünüyordu. Ancak, Birinci Dünya Savaşı'nın (veya çağdaşlarının dediği gibi "Büyük") Savaşın felaketiyle "doğrulandı".

Savaş, kendisinden çok önce havada olan şeyleri kültürde özetledi ve aslında 19. yüzyılın ikinci yarısının Batı edebiyatının sıralama tablosunu yeniden yazdı. (savaştan önce durum farklıydı - sadece G. Lanson'un "Çağdaş Fransız Edebiyatı Tarihi" ne, savaş öncesi antolojilerine bakın), eski "lanet şairlere" ve "Reddedilenler Salonu" katılımcılarına bir tür mazeret sağlayın. Geçmişteki bu değişim sayesinde, beklenmedik bir şekilde “öncüler”, “sonuncular”dan “çağdaşlara”, “ilklere” dönüşerek dil ortamını oluşturdular, roman ve şiirin nasıl yazılacağı ve nasıl yazılmayacağının ana rehberi haline geldiler. . O günün toplumsal meselelerine ilişkin pek çok hit eser ve yüksek profilli eser unutulmaya mahkum edildi. Geçmişteki okur kitlesinin ödüllü yazarları ve idollerinin yarı unutulmuş olduğu ortaya çıktı - örneğin, Fransa'daki Parnassian geleneğinin şairleri veya İngiltere'deki A. Tennyson. 1920'lerde gelişen yüzyılın sonu döneminin yeni imajının temeli, öncelikle düzyazı ve şiirin eşiğinde çalışan, aşırı ifade ve yazının yoğunlaşması için çabalayanlar tarafından oluşturuldu. Bu yazma çabasının arkasında hem varoluşun ve bilincin düzensizliğinin trajik deneyimi hem de bunlardan izole edilmiş kişisel bir kelimenin mümkün olan maksimum örnek niteliği vardı.

Yorumunda 20. yüzyıl boyunca vurguladığımız ideolojik vurgulara bağlı olarak. hiçbir zaman bütünleşmedi; yüzyılın başındaki kültür toplu olarak ya temellerinin yıkılması ya da büyük bir yenilenme olarak görüldü. Felsefi ve dini düşünürlerin değerlendirmesinde 19. yüzyıl sonunda Hıristiyan hümanizminin krizi. Rönesans sonrası bireyciliğin tamamında bir krize yol açtı. Aynı zamanda, burjuva medeniyetinin değerlerinin değersizleştirilmesinin, Avrupa'yı Hıristiyanlığa, yaratıcılıkta değer ilkesi ile görecelik arasında seçim yapma sorununa döndürdüğünün de farkına vardılar. Marksistlere göre, “kapitalizmin son ve en yüksek aşaması olarak emperyalizm” dönemi olan 19. yüzyıl sonu edebiyatının özellikleri, aynı zamanda 20. yüzyıl edebiyatının da karakteristiğidir. Etkili Marksist edebiyat eleştirmeni G. Lu-'ya göre Balzac ise. Kacha (1930'larda ifade edildi), “klasik gerçekçi” toplumun nesnel bir sosyal analizini veren bir yazardır, o zaman “çökenler” ve “öznelciler” yalnızca Balzac'ın “nesnelciliği”nden sapan doğa bilimci E. Zola değildir, ama daha da fazla derece F. Kafka ve J. Joyce. İkinci Dünya Savaşı'ndan sonra liberal düşünürler artık Lukács kadar ortodoks değiller. K. Marx, F. Nietzsche, Z. Freud'u sentezledikten sonra artık burjuva kültüründen sosyalist kültüre geçişten çok fazla söz etmiyorlar, bunun yerine kökenleri edebiyatta aranan bireyci uyumsuzluk paradigmasını tanımlıyorlar. 19. yüzyılın ikinci yarısı. (“modernizm”, G. Melville, C. Baudelaire, A. Rimbaud).

Bu yorumların çelişkisi, bunlara bir de yüzyılın başı edebiyatını her metnin şiirsel yapısıyla (tarihsel genellemeler dışında) aynı kabul eden biçimci tutumu da ekleyelim, bir kez daha dönemin anlam hareketliliğine işaret ediyor. - doğası gereği "büyük üslup"un klasik dönemlerinden çok uzaktır. Şimdi görüldüğü gibi, alışılmadık, doğrusal olmaktan uzak, mekansal ve artan teorik (kültürel kapasite) yansıma ile karakterizedir. Kelimenin geniş anlamıyla bu dönem semboliktir, 19. ve 20. yüzyıllarda açılmıştır. Sembolizminin amacı özeleştiri, kültürün trajik şüphesi, 18. ve 19. yüzyılların başında bile gizli süreçlerin sorunsallaştırılmasıdır. Avrupa geleneğini normatiflikten, kanoniklikten, merkezcillikten normatif olmamaya, yeniliğin onaylanmasına, merkezkaçlığa doğru yönlendirdi.

Konumunun belirsizliğinde ısrar eden Batı edebiyatı, 19. ve 20. yüzyılların başında. Avrupa'nın 1789'dan sonraki kaderi, 17.-18. yüzyılların rasyonalizmi, Rönesans sonrası hümanizmin gücü ve zayıflığı hakkındaki soruyu kendi tarzında gündeme getiriyor ve aynı zamanda toplumun ve insanın ütopik yenilenmesine yönelik projeler yaratıyor. Mecazi anlamda konuşursak, geriye dönüp baktığımızda, 19.-20. yüzyılların dönüş dönemi. kendini geleceğe itmeye çalışıyor. Aynı anda hem devrimci hem gerici, hem orijinal hem de eklektiktir, “yaratıcı bir dürtü” (filozof A. Bergson'un imajı) ve derin bir tatminsizlik sendromu yaşamaktadır. Kısacası önümüzde hem nihai hem de açık tipte, bazı soruların hazır cevaplarını üretmekten ziyade keskinleştirmeyle meşgul olan bir dönem var. Perspektifteki böyle bir değişiklik sayesinde en önemli şeyin sonucunu takdir etmek için, yüzyılın başındaki kültürün 19. yüzyılın üstesinden gelmediğini, mümkünse onu güncel olan her şeyden kurtardığını söyleyebiliriz. on dokuzuncu yüzyılın sanatsal olayı - öznelliğin gerekçesi, yaratıcılığın bireysel ilkesi. 18. ve 19. yüzyılların başında Alman romantikleri tarafından verildi ve daha sonra, olumsuzlama ve onaylama yöntemini kullanarak, yalnızca Alman değil, aynı zamanda İngiliz ve Fransız yazarların sonraki nesilleri tarafından sosyal olanlar da dahil olmak üzere herkese genişletildi. hayatın boyutları.

Yaratıcılıktaki kişisel unsurun kaderi, birlik içindeki çeşitlilik olarak ele alınan 19. yüzyılın tüm kültürünün kaderidir. Ortak paydası sekülerleşmedir. Hıristiyan Avrupa'nın krizinin arka planında, kültürün bilinçli ya da bilinçsiz olarak özel bir dini ve yaratıcı işlevi yerine getirme iddiasında olduğu açıkça ortaya çıkıyor. Varoluşun sonluluğunu, kişisel zamanın geri döndürülemezliğini keşfeden sanatçı, yaşamı ve yaratıcılığı ölüm işareti altında eşitleyerek, kişisel sözleşmesinin peygamberi - "elle yapılmamış bir anıt", "bilinmeyen bir başyapıt, ” “sonsuz “evet”, “insanüstülük.” Bu, yaratıcılık konusundaki nihai talepleri, kendini kelimelerle harcama arzusunu, tüm benliğini bir kalemin ucuna sığdırma arzusunu ve ayrıca edebiyatta bırakın ticareti, bir eğlence aracı değil, bir ticari araç vizyonunu mümkün kılar. yüce trajik felsefe. Konusu kelimenin hakikatidir. Yeni türden bir idealist, bu dünyevi mutlaklığın arayıcısı olan bu tüylü derinin ilkelerini anlamaya çalışıyor.

Öznellikte veya 19. yüzyılın genel romantizminde. (Normativiteyi, edebi bilincin her düzeyinde yazının çoğulluğunu tesis eden romantizmdi), aynı zamanda belirgin bir sosyal yönü de var. Yüzyılın kültürü bir bütün olarak burjuva karşıtıdır, yani 1789-1794 Fransız Devrimi'nin bir sonucu olarak sınıfa karşı eleştireldir. Batı tarihinin ön sıralarına çıktı. Ancak böyle bir kurulum ilk bakışta göründüğü kadar tek hatlı değildir. 19. yüzyılın kültürü öncesindeki Protestan ve burjuva devrimleri olmasaydı, bu mümkün olmazdı. Ve bu anlaşılabilir bir durum. Sürekli yenilenen “öz güven” (R. W. Emerson) fikrinin araçsal olarak yönlendirdiği özgür - bu durumda hiyerarşik olmayan - bir bilincin kurulması olasılığını açtılar. Ancak değerlerin yeniden değerlendirilmesi ilkesi olarak özgürlüğü ilan eden 19. yüzyıl medeniyeti. Zaten başlangıç ​​​​pozisyonlarında özgürlük çelişkisiyle karşı karşıyaydı. Bu vesileyle G. W. F. Hegel, “Tarih Felsefesi Üzerine Dersler”de (1837'de yayınlandı) Fransız Devrimi'nin anlamını tartışırken şunları söyledi: “... yalnızca inanç temelinde yöneten öznel erdem, en çok şeyi gerektirir. korkunç tiranlık"

Bu Hegelci sözler edebiyata da uygulanabilir. 19. yüzyılın yazarları Burjuvazi öncelikle estetik açıdan tatmin olmamıştı. Doğal insanın ve kişisel özgürlüklerin yüceliği için ideal olarak "zekice" tasarlanan bu kavram, ölümcül bir şekilde tam tersi olan "yoksulluğa" dönüştü. Bu, burjuvazinin din, aşk, güzellik hakkındaki bayağılığı, kıtlığı ve basmakalıp fikirlerinin yanı sıra okuma çevresi ("okuma malzemesi", gazeteler) ve konuşma dilinin klişeleriyle de ilgiliydi. Öznellik, tam da "yoğun çoğunluk"tan (H. Ibsen'in imajı) estetik yabancılaşmaya güvenerek kendini ortaya koyar - bireysel inanç, fantazi, ilham ve benzersiz yazı kültü. Post-Romantikçiler her şeyi kendi yöntemleriyle - deneyimlerine, kişisel sözün doğasına göre - algıladıkları konusunda ısrar ediyorlar. Bu sadece hayalleri, geçmişin “altın çağına” olan inancı ya da geleceğin “kristal sarayı” ütopyasını ilgilendirmiyor.

19. yüzyılın kültürü geliştikçe. Kişisel kelime, 1789'dan sonra Avrupa dünyasının toplumsal gerçekleriyle ilgili hem biraz soyut hem de somut çok çeşitli materyalde ustalaştı. Ancak bu malzeme ne olursa olsun, retorik olmayan sanatsal görevin ana yönü kişisel bir dil arayışı, daha önce söze dökülmemiş olanın söze dökülmesiydi. Yabancı sanatsal dillerin sahteliğine veya yarı gerçeklerine karşı özel bir güvensizlikten yola çıkarak, hayatın en üst düzeyde ifade gücüne, her şeyin şiirine, hatta estetik açıdan çirkin veya görünüşte tamamen burjuva yönlerine odaklandı. Bay Dombey'in narin kızını bir kenara itmesi iğrençtir, ancak Charles Dickens'ın kalemi altında, orijinal dilin bir figürü olarak göz kamaştırıcı derecede güzel, bir söz sanatı mucizesidir. Yaratıcılık ile gerçeklik arasında bir çelişkinin varlığı, F. M. Dostoyevski'yi bile karakteri adına güzellikte "tüm uçların suda gizli olduğu" şeklindeki gizemli sözler söylemeye zorladı.

19. yüzyılın sonlarına doğru. Bir temadan, bir fikirden, bir mekansallık unsurundan gelen kişisel bir sözcük, ritim, müzikalite, zaman haline gelme eğilimindedir. Bu sürecin kendine has bir yaratıcı mantığı vardır. F. Schlegel ayrıca bunu "romantik ironi" ilkesiyle, E. Poe ise "çelişki iblisi" imajıyla ilişkilendirdi. Mesele şu ki, yaratıcılıkta özgürlüğe, özgünlüğe ve öz kimliğe ulaşmak için, sanatçının sadece dışsal, sanki açıkça düşmüş gibi burjuva dünyasıyla (sadece kendi dilsel söyleminin ışınlarıyla) ilişkili olarak burjuva karşıtı olması gerekmiyor. çabalarınız yeni, şimdiye kadar alışılmadık bir estetik anlam kazanıyor), ancak dilinizle sürekli bir savaş sürdürüyorsunuz. Üzerinde doğru düzgün fedakarlık yapılmadan dil donmaya, ölümcül bir vakaya, sahte bir düzene, hatta tam tersi bir burjuva klişesine dönüşme eğilimindedir. Dış dünyanın reddedilmesi (kişisel bir bakış açısının ışığında) ve şiirin canlı verisi olarak bu dünya için dilde kendiyle mücadele, "sanatçı" ile "insan" arasında bir çatışmaya yol açar; L. Tolstoy, G. Flaubert, F. Nietzsche'nin yaratıcı evrimini anlamak zordur.

Yani yabancılaşma ve kendine yabancılaşma yolunda yeteneklerini yoğunlaştırmaya devam eden öznellik (yani sonsuzun yabancılaşması, şiirin sonludan, şiirsel olmayandan yabancılaşması) hem sanatsal malzemeyi hem de sanatsal dili bir nesneye dönüştürüyor. aşk-nefret meselesi. Bu belirsizliğin taşıyıcısı olan yazar, bir yandan "sanat azizi", diğer yandan ise bir günahkar, bir inkarcıdır (bu benzetme Baudelaire tarafından çok iyi biliniyordu). Kendisine gittikçe daha imkansız görevler koyuyor - ya edebiyatın sınırlarına yaklaşıyor ve kendisini ondan izole ediyor (L. Tolstoy) ya da tamamen dilsel düzeyde, her şeyin zaten söylendiği burjuva medeniyetinin küresel krizini rapor ediyor. öyle ya da böyle (S. Mallarmé) .

Bizi ilgilendiren edebi zamanın başlangıç ​​sınırlarını belirlemenin zorluğu da yukarıdakilerin hepsiyle bağlantılıdır. Daha sonraki kilometre taşları takvim tarihleriyle (Birinci Dünya Savaşı; New York Menkul Kıymetler Borsası'nın Ekim 1929'da çöküşü; Nasyonal Sosyalistlerin 1933'te Almanya'da iktidara gelmesi) sanatsal dillerle daha kolay ilişkilendirilir. "Yüzyılın sonu"nun varlıkları dışavurumculuk ve fütürizmle devam ediyor, ancak sanatçı hayır, hayır ve Hamlet'in dünyayı "Avrupa gecesi"nden kurtarma niyetini sürdürüyor. Dönemin ilk sınırını, örneğin Paris Komünü'ne ve Alsas ve Lorraine'in ilhakına yol açan Fransa'nın Sedan'ın teslim olduğu yılla (1 Eylül 1870) veya ölümle ilişkilendirmek çok daha risklidir. Britanya Kraliçesi Victoria'nın (22 Ocak 1901) yüzyılın başındaki edebiyatın, daha önce de belirtildiği gibi, 19. yüzyılın tamamı boyunca nasıl açık olduğu. ve uzun süredir tam olarak belli olmayan trendleri güncelliyor. Birkaç tür tarihle çalışmanın mantıklı olduğunu düşünüyorum. Bunlardan ilki siyasi ve sosyal olaylarla ilgilidir.

Birçoğu 1867-1871 yıllarına denk geliyor. Sadece Fransa-Prusya Savaşı'ndan, III. Napolyon imparatorluğunun çöküşünden, Paris Komünü'nden, Almanya'nın birleşmesinden değil, sadece dinamitin (1867), dinamonun (1867), betonarme icatından (1867) bahsetmiyoruz. 1867), Süveyş Kanalı'nın tamamlanması (1869), Periyodik elementler sisteminin açılması (1869), K. Marx'ın “Kapital” adlı kitabının ilk cildinin yayınlanması (1867), “İnsanın Türeyişi ve Cinsel Seçilim” ” (1871), Charles Darwin tarafından, aynı zamanda Papa'nın yanılmazlığı dogmasının benimsenmesi (1870), Anglikan Kilisesi'nin İncil'i modern İngilizce olarak yayınlama kararı (1870), Truva kazıları G. Schliemann (1871) tarafından yapılmıştır. Ancak bu (veya diğer) tarihler, edebi malzemenin başlangıçtaki sistemleştirilmesi açısından önemlerine rağmen, ne belirli bir eserin sanatsal imgelem ilkelerini ne de belirli bir yazarın yazılarının dinamiklerini açıklamaz. Çok sayıda edebi manifestonun ve yazarın yüzyılın başındaki öz tanımlarının incelenmesi bizi böyle bir sorunu çözmeye daha da yaklaştırıyor. Ortaya çıkma zamanı semptomatiktir. Örneğin, 1880'lerde Fransa'da şiirsel sembolizmin çeşitli programatik belgeleri ortaya çıktı. Ancak bu, şair J. Moreas'ın Le Figaro gazetesinde (1886) yayımladığı “Sembolizm Manifestosu”ndan önce sembolizmin olmadığı ve sembolizmin natüralizm ve empresyonizmden izole edildiği anlamına mı gelir? Benzer bir soru, yüzyılın başında kullanımı son derece tutarsız olan öz-tanımlamalar incelenirken de ortaya çıkıyor. İşte Batı'da çöküşten ilk bahsedenlerden biri olan F. Nietzsche bu konuyu tartışırken aklında tek bir şey var ama M. Nordau (Dejenerasyon, 1892-1893) veya M. Gorky bu konuyu ele aldığında (“Paul Verlaine ve Decadents” makalesi, 1896), o zaman başka bir şeyden bahsediyoruz. Ayrıca, son derece istikrarsız olan yazarın yüzyılın başındaki terminolojisi daha sonra ideolojik bir yorumla üst üste bindirildi ve bunun sonucunda yalnızca ülkemizde "çöküş" ve "modernizm" terimleri arasındaki ayrım üzerine birçok özel eser yazıldı. Her ne kadar yüzyılın başında bunlar hala çok geleneksel olsa da, adlandırmalar genel çağsal anlamlarında farklılık göstermekten çok farklılık gösteriyordu. Normatif olmayan poetikanın (19. yüzyıl Batı sosyo-edebi polemiklerinin belgelerinin çoğunluğunu oluşturan) edebi manifestolarının, önerilen eylemlerin bir senaryosu, teorik bir çerçeve (icracının yetenekleri ve bir sanatçının şiirselliği) olduğunu da ekleyelim. belirli bir metin genellikle onunla örtüşmez).

Yeni neslin edebiyat güneşi altındaki yerini enerjik bir şekilde savunur, en etkili öncüllerin ve çağdaşların sanatsal diline ve daha da önemlisi, yeni neslin kendisindeki "eski"ye ve onun edebi bilincine karşıdır. Örneğin Fransa'da Balzac'ın romanının şiirselliği uzun süredir "büyük bir gölge" olmuştur. Bir şair olarak başarılı olmak için Charles Baudelaire'in V. Hugo'nun tonlamalarının üstesinden gelmesi gerekiyordu. Sonuç olarak, sonraki edebi olguyu bir öncekinin olumsuzlanması yoluyla karakterize eden edebi programlar, kendilerinden çok, üstesinden gelinen yazının doğası hakkında çok daha fazla konuştu. Sonuç olarak, "eski" atılmadı, ancak yeni zeminlerde onaylandı, yeniden şekillendirildi; bu, romantizmin açtığı normatif olmayan stil çoğulluğu koşullarında, doğrusal bir değişim fikrini ortadan kaldırdı. sanatsal dillerin birleşimine ve üslupların eşzamanlılığına ve paralelliğine, edebi çoksesliliğe “sonuçta” yol açtı.

Yazarın 19. ve 20. yüzyılların başındaki öz tanımlarını hatırlamakta fayda var. Önemlerine rağmen bilimsel terimlerden farklıdırlar. Oldukça yaklaşıktırlar, şiirsel bir yapıya sahiptirler ve kullanım yerine, zamanına ve tonlamasına bağlı olarak anlamlarını büyük ölçüde değiştirirler. Açıkça söylemek gerekirse, 19. yüzyılın sonlarında Avrupa edebiyatında yaklaşık eğilimlerden, (birbirlerinden bağımsız olarak bu eğilimleri yeniden yorumlayan ve en beklenmedik kombinasyonlarda birbirleriyle çatışan) yazarlık seslerinden oluşan bir "koro"dan bahsetmek gerekir. , ancak resmileştirilmiş "trendler" hakkında değil, ancak etkili yazarlardan bazıları okullar, salonlar ve şiir akademileri yaratmaya çalışıyor. Aslında kişisel “izm”lerin her biri kendi orijinal anahtarını gerektirir.

E. Zola'nın orijinal natüralizmi, T. Hardy (“D'Urbervilles'in Tess”), G. Mann (“Öğretmen Gnus”), T. Dreiser (“Kardeş Carrie”) In'in orijinal natüralizmiyle aynı değildir. Zola'nın 1860'lardaki natüralizmi, göreceğimiz gibi, 1880'lerdeki kendi natüralizminden çok farklıdır. Son olarak geç natüralizm, 1880'lerde gerçekleştirilen sembolist poetikanın keşiflerini görmezden gelmez ve aynı zamanda bunu da göz ardı etmez. Kendini romantik "aksi takdirde"den tamamen kurtaramayan Batı natüralizminin gerçek hareketini (diğer önemli üslup eğilimleri) hayal etmek, öncelikle yazarın terminolojisine esnek bir yaklaşım ve ikinci olarak normatif olmayan üslupların anlaşılmasını gerektirir. özgünlüklerine ilişkin programatik ifadelere rağmen, yine de birbirlerine yönelme eğilimi vardır. Ancak bu bizi Batı'da kendi başlarına ele alınan en önemli kavramları incelemekten kurtarmaz. natüralizm, sembolizm ve bunların kombinasyonları gibi, ona farklı şekillerde karşılık gelen edebi özellikler - yüzyılın sonunda bizzat çağdaşlar tarafından ortaya atılmıştır. Onlar hakkında daha fazla ayrıntı ve tarihsel şiirin diğer terimleri bu ders kitabının özel bölümlerinde tartışılacaktır.

Şimdi şunu belirtelim ki, aramızdaki yaygın inanışın aksine, yüzyılın başında gerçekçilik tanımı sık görülen ve en önemlisi yönlendirici bir edebi özellik değildi. Bu nedenle, bazı yazarlar bunun hakkında sembolizm, yaratıcılığın özel gerçekliği ve aynı zamanda kendini yansıtma sorunu ve değişen kişisel dil ile bağlantılı olarak konuşurlar. Diğer yazarlar - özellikle E. Zola, G. de Maupassant - sanat eleştirmenleri arasında "gerçekçilik" terimine dikkat çekti (1850'lerde G. Urbe'nin modern yaşam konulu resimlerine gerçekçi deniyordu - örneğin, "Cenaze töreni" Ornans" "), eleştirmen ve yazar Chanfleury'nin örneğini takip ederek onu edebiyata aktardılar, ancak onu natüralizm ve hatta "illüzyonizm" (Maupassant) ile eşanlamlı olarak kullandılar.

Edebi materyalle ilgili olarak daha az istikrarlı ve daha da net olan neo-romantizm tanımıdır. Bir zamanlar Almanya'da, İskandinav ülkelerinde ve Polonya'da (1890'ların ortası - 1900'lerin başı) kullanıldı, ancak Avrupa'da yaygın bir dolaşıma girmedi. "İzlenimcilik" kavramının edebi statüsü de aynı derecede belirsizliğini korudu. Kökenini sanat eleştirisinden alan ve resim tarihine kök salmış olan bu kavram, hem doğa bilimcileri hem de sembolistler tarafından sempatiyle kullanılmasına rağmen, bir sanat alanından diğerine aktarıldığında özgünlüğünü kısmen kaybetmiştir.

Yüzyılın başında başka isimler de mevcuttu (“dekadentizm”, “neoklasizm”, “vortisizm”). Hızla ortaya çıktılar ve aynı hızla ortadan kayboldular. Bazılarının arkasında - özellikle 1900'lerde ve 1910'larda - yalnızca şok edici bir manifesto ve birkaç deneysel metin vardır. Pek çok yazar (örneğin, T. Mann), o dönemde eserlerinin üzerindeki akılda kalıcı ve hatta skandal etiketli "etiketlerden" de utanıyordu. Ancak bu, geçiş deneyiminin onlarla hiçbir ilgisinin olmadığı anlamına gelmez. Başka bir şey de kendini teorik olarak değil, sanatsal olarak - hem bilinçli hem de bilinçsiz olarak ilan etmesidir. Bu bağlamda, yüzyıl dönümünün en önemli yazarlarının çalışmalarının bazı sabit programların Procrustean yatağına uymadığını varsaymanın doğru olacağını düşünüyorum (böyle bir programın varlığı, geçiş dönemi imajıyla çelişir). !), ama tam tersine, her ikisi de üçüncüdür - her bir durumda edebiyat hareketine bireysel bir karakter veren bir çekirdek görevi görür.

Yaratıcılığa ilişkin anahtar metaforların çeşitliliği, sık sık değişmesi ve birbirinin yerine geçebilirliği, 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki yazarların, deneyimledikleri kültürün değişimi ve açıklığı koşullarında sözcüklerini tanımlamada yaşadıkları zorluğu göstermektedir. Yüzyılın başlangıcı yalnızca özel bir yazar-düşünür türü, "akıl yürüten şair" oluşturmakla kalmadı, yalnızca türler ve uzmanlıklar (denemeler ve romanlar) arasındaki ayrımı zayıflatmakla kalmadı, aynı zamanda felsefe ve edebiyatı da karıştırdı. Bu nedenle, akıllarında bir şey olan yazarlar genellikle başka bir şeyden bahseder veya hazır bir tanımlamanın yokluğunda disiplinlerarası benzetmeler yapar (resim ile edebiyat, müzik ve şiir arasında) veya uzak edebi geçmişte müttefikler ararlar. .

Bu nedenle, G. Flaubert'in ardından metnin kişiliksizliğine ("kişilik dışılık", "nesnellik") çağrıda bulunan birçok düzyazı yazarı, kendilerini hâlâ tam anlamıyla doğa bilimcilerle, fotoğrafçılarla, doğa ve toplum yasalarının araştırmacılarıyla karşılaştırmadı. Daha ziyade, edebi yazının bu kadar sıkılaştırılmasını akıllarında tutuyorlardı; bu, şu anda edebi olarak kabul edilen, kelimenin kendisi ile özdeş olmayan her şeyle (hayal gücünün keyfi oyunu, duygusal laf kalabalığı, açıklamaların fazlalığı vb.) , ancak bu sefer tabiri caizse fizyolojik olarak doğrulanabilir bir temele dayanmasına rağmen, bunun kişisel ve yalnızca kişisel olmasıyla durmadı. "Kültür ve medeniyet çatışması", "bilgi krizi", "sanatın krizi", "Avrupa'nın gerilemesi", "atılım", "yaşam felsefesi" ifadeleri, yaratıcılık estetiğinin çok karakteristik özelliğidir. yüzyıl. Diğer şeylerin yanı sıra, ulusal edebiyat tarihi çerçevesinin açıkça ötesine geçen bir olgunun kendiliğinden ortaya çıkan uluslararası yönüne işaret ediyorlar. Bu sadece Fransız ve örneğin İngiliz edebiyatı için değil, aynı zamanda 19. yüzyılın ortalarında ortaya çıkan edebiyatlar (İspanyol, Norveç, Lehçe) için de geçerlidir. belirgin bir bölgeselci karaktere sahipti ve daha sonra gelişimlerinde bir hızlanma yaşadıktan sonra yerelden evrensele bir köprü inşa ettiler ve ulusal seslerinin Avrupa'daki karşılıklarını aramaya başladılar. Edebiyatlar arasındaki spontane paralellik büyük ölçüde çeviri faaliyetlerindeki keskin artışla ilişkilendirildi.

1880'lerde İngilizler sadece E. Zola'yı değil aynı zamanda Balzac'ı da keşfetti; 1900'lerin başında Büyük Britanya'da kıta şiirsel sembolizminin keşfi başladı. Örneğin Rusya'da, 1900-1910'larda P. Verlaine'in çok sayıda yorumu ortaya çıktı (F. Sologub, I. Annensky, V. Bryusov, B. Livshits, vb.). Sonuç olarak, Rus sembolizminin (D. Merezhkovsky, Vyach. Ivanov, A. Bely) Avrupa sembolizminden ne kadar farklı olduğu üzerine düşünmek mümkün hale geliyor.

Buna karşılık Rus yazarların romanları - 1870'lerden itibaren L. Tolstoy ve 1880'lerden itibaren F. Dostoyevski - Batılı yazar ve düşünürlerin görüş alanında kendilerini buluyor. Tarihsel ve tipolojik açıdan bakıldığında benzer yoklamalar ve anlam geçişleri (Fransız sembolistlerinden E. Poe ve R. Wagner, “Rus” F. Nietzsche, “Alman” H. Ibsen, “İngiliz” ve “Amerikan” L. Tolstoy, "Fransız", "İtalyan", "Polonyalı" F. Dostoyevski), yüzyılın başındaki sanatsal üslupların çeşitli edebiyatlar bağlamında, bir çapraz yarış şeklinde geliştiğine dikkat çekiyor. -kültürel anlam, bir kültür dalgası. Ve bazen belirli bir ulusal bağlamda kuralın istisnası olarak kabul edilen veya bireysel çalışma, uluslararası edebiyat paradigmasında önemli bir bağlantı haline gelir.

Yani, XIX'in sonları - XX yüzyılın başlarındaki kültürde. Tarihsel tarihlerle tamamen örtüşmeyen, belirli bir kaymış veya sürekli rafine edilmiş edebi kronotop kendini gösterir. Charles Baudelaire'in çalışmaları esas olarak 1850'lere aittir, ancak Baudelaire'in şiirinin sorunsallaştırılması, etkisi sorunu ve Baudelaireciliğin asimilasyonu, 1860'lar-1880'lerin şiirinin bir boyutudur; bunlar olmadan Baudelaire'in sözlerini anlamak zordur. P. Verlaine ve A. Rimbaud. Benzer bir olguyu entelektüel ve disiplinler arası etkiler alanında da görüyoruz. Fransız yazarlar, Fransa'nın Prusya ile savaştaki yenilgisinin ana sonucunun Paris'in R. Wagner tarafından fethi olduğunu söyleyerek şaka yaptılar. A. Schopenhauer'e 1880'lerde ve 1890'larda pan-Avrupa şöhreti bu şekilde geldi. Ancak burada başka bir şey daha önemlidir.

Fransız edebiyatında “yüzyıl dönümü” belirtileri ise 19. yüzyılın ikinci yarısında ortaya çıkar. (1860-1890), daha sonra İngiliz, Alman, İskandinav edebiyatında benzer fenomenler yalnızca 1880'lerin sonlarında - 1890'ların başlarında özetlenir ve ayrıca 20. yüzyılın ilk yirmi yılını da kapsar. Kültürel değişimin eşzamanlı olmayan doğası, araştırmacıların kural olarak ulusal edebiyatlardan birinin, özellikle de Fransız edebiyatının baskın, “normatif” etkisini görmeyi tercih ettiği edebiyat çağının çeşitliliğini görmemize olanak tanır. Bu yolu izlerseniz, örneğin gerçekte hem zengin hem de orijinal olan Alman sembolizminin ne olacağı tam olarak belli değil, ancak dönemin ima edilen Franko-merkezliliği ve onun estetik beyanlarının "açık değil" arka planına karşı. bilinmeyen bir miktardır.

Buna karşılık, eğer Alman dışavurumculuğu, genellikle yapıldığı gibi (ve çok fazla üretkenlik olmadan) kendisinden yola çıkılarak değil de, Avrupa kültürünün 19. yüzyıldan 20. yüzyıla kadar olan genel ve yukarıda da belirtildiği gibi aritmik hareketi ile ilişkili olarak tanımlanırsa, o zaman bu açıkça sembolizmin orijinal versiyonuna - Romanesk olmayan, "kuzey" versiyonuna - benzemeye başlıyor. Bazı açılardan bu tablo, astronomik 19. yüzyılda “yüzyılın sonu” durumunun gelişmediği, ancak aynı zamanda beklenmedik bir şekilde kendisini “yersiz” olarak ilan ettiği ABD'de daha da karmaşıktır - daha yakından 1910'lara ve hatta 1920'lere kadar.

Kültürün eş zamanlı olmayan hareketi ile bağlantılı olarak, örneğin 1890'larda Almanya ve Avusturya-Macaristan'da natüralizmin ortaya çıktığı dönemde, Fransız natüralizminin bazı biçimlerinin zaten tükenmiş olduğu gerçeğini hesaba katmak önemlidir ve diğerlerinde (empresyonist) sembolizm tarafından özümsenmişti. Başka bir deyişle, uluslararası ilişkiler bağlamında sonraki her edebiyat eğitimi çok yönlü dürtülerle ayarlanmaktadır. Bu durumda natüralizm hem kendini öne sürüyor hem de "lehine" ve "karşısında" biçiminde sembolize ediliyor. Daha sonraki her natüralizm bir bakıma giderek daha karmaşık hale gelir ve farklı ulusal varyantlardaki onaylama ve inkar dizilerini birleştirir. 1900'lerde A. Bely'nin özel, "sürünen bir natüralizmden" bahsetmesi tesadüf değildir, daha sonra benzer şekilde diğer Rus yazarlarla (A. Blok, Vyach. Ivanov, N. Gumilyov) birlikte konuştular. 1910'ların başlarında, Rus şiirsel sembolizminin "sürünmesi" - vurguların yapısal olarak yeniden dağıtılması - hakkında, bu hem onun "üstesinden gelinmesine" hem de nispeten yeni bir Acmeist nitelikte kendi başına kalmasına izin verdi.

19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarındaki genel kültürel hareketin, doğrusal bir ilerlemeden ziyade fenomenin patlayıcı bir yayılımını gösteren tüm tutarsızlığını hesaba katarsak, aynı zamanda en güvenilir olanı da unutmamalıyız. bu durumda tarihsel ve edebi değerlendirmenin kriteri üslup (“izm”) ya da belirli bir yazarın tüm eserleri değil, belirli bir metindir.

Fransız edebiyatı tarihine bu açıdan bakacak olursak, roman düzleminde yüzyılın dönüm noktasının G. Flaubert tarafından “Madame Bovary”de (1856) önceden öngörüldüğünü, ancak artık kendi noktasına gelmeye başladığını söyleyebiliriz. Goncourt kardeşlerin "Germinie Lacerte" (1864) ve E. Zola'nın "Thérèse Raquin" (1867) görünümleriyle kendilerine ait. Üç edebi kuşak tarafından temsil edilen bu uzantının yaklaşık son noktası (adı geçen yazarlara G. de Maupassant, P. Bourget, A. France, R. Rolland'ı ekleyelim ve A. Gide'ı şartlı olarak onlardan keselim), çoklu ciltli roman “Kayıp Zamanın Arayışı” (1913 - 1927) M. Proust. Fransızca ve Fransızca (Belçika) şiirinde, ilgili bölge - aynı zamanda kendi varsayımsal öncüsüne (C. Baudelaire) sahiptir - 1860'larda P. Verlaine'in şiirlerinden P. Valery'nin eserlerine kadar edebi alanı kapsar. 1910'ların sonu - 1920'lerin başı yıllar (örneğin, T. Banville, A. Rimbaud, S. Mallarmé, J. Moreas, G. Kahn, J. Laforgue, P. Faure, A. de Regnier, F. Jamme, C. Peguy, E. Verhaerne). Metinlerde ve kişilerde “yüzyılın sonu”nun Fransızca tiyatrosu, Zola ve Goncourt kardeşlerin romanlarının, M. Maeterlinck, E. Rostand, A. Jarry, P. Claudel'in ve yönetmenlerin oyunlarının dramatize edilmesidir. (Lunier-Po), tiyatro gruplarının yöneticileri ( A. Antoine).

Geleneksel olarak, 1860'ların ortaları - 1900'lerin başlarındaki Fransız edebiyatı, Rus üniversite eğitiminde 19. - 20. yüzyıla ait edebiyat derslerinin temeli olarak alınmıştır. Bunda, bu ders kitabının yazarlarının büyük ölçüde takip ettiği belli bir mantık var: Fransızca "bir şey", yüzyılın başındaki tüm ulusal geleneklerde kendini hissettiriyor. 1830'lardan 1890'lara kadar Avrupa'nın edebiyat modasını belirleyen ülke olan Fransa'da "yüzyılın sonu" dönemi programatik, farklı ve zamana az çok eşit bir şekilde dağılmıştı. Yazarlarından bazıları (A. Gide, P. Valery, P. Claudel, M. Proust, G. Apollinaire), çalışmalarının yorumlanmasına bağlı olarak hem savaş öncesi hem de savaş sonrası bağlamlarda incelenebilir, ancak bu durum 1900'lerde - 1930'ların başlarında Rusya'da öncelikle çağdaş Fransız yazarların tercüme edildiği ve haklarında yorum yapıldığı, diğer ülkelerin en büyük yazarlarının ise çeşitli nedenlerden dolayı Rusçaya çevrildiği ve daha az çalışıldığı gerçeğini değiştirmez. hatta neredeyse bilinmiyor. Ancak bu, Fransa dışındaki, Almanya veya Avusturya-Macaristan'daki son dönem edebiyatının o kadar parlak olmadığı anlamına gelmiyor. Diğer bir husus da, “eski” ve “yeni” arasındaki sınırlar fikrini defalarca değiştiren bu geçiş döneminin, tüm Avrupa'da olduğu gibi, orada da aşırı derecede sıkıştırılmış olması, 20. yüzyıla aktarılmış olması ve farklı kriterler gerektirmesidir. Fransa'dakinden daha tarihsel ve edebi analiz. Dışavurumculuğun krizi 1920'lerin ortalarında buna son verdi. Ancak bu sınır kısmen keyfidir: Savaş öncesi yıllarda oluşan yazarlar (G. ve T. Mann, J. Wasserman, G. Hesse), savaş arası yıllarda yaratıcı yollarına devam ettiler.

Özetleyelim. Newton mekaniğinin veya edebiyata aktarılan nedensellik fikrinin ışığında, yüzyılın başından kalma edebiyat neredeyse kaotik görünebilir. Ancak edebî görecelik olduğundan sözün böyle bir hareketinin kültürel olarak şekillendiği ortaya çıkıyor. Bu durumda kültürün taşıyıcısı, her şeyden önce kişisel üsluptur - E. Zola, H. Ibsen, O. Wilde'ın kendine özgü tarzı, dönemin diğer önemli figürleri ve onların sanatsal geçiş deneyimleri, zamanın açıklığı. 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki birbirine yansıyan, yakınlaşan ve farklılaşan, kesişen kişisel üsluplar, statik bir edebiyat sisteminde sabit bir yer işgal etmekten çok uzaktır. Kendisi dışında bir varoluşun ve sanatının yazara neler sunabileceği. Yüzyılın başından itibaren metinler şöyle der: "Yaratıcılık hayattan ne daha alçak ne de daha yüksektir." "Yaratıcılık hayattır."

Böylece kişisel söz, yalnızca kendisine ve onun aracılığıyla açıklanan bilinmeyenin sözelleştirilmesine, sözün felsefesine ve hatta dinine (edebi teknik) sahip çıkma iddiasında bulunur ve aynı zamanda şiirin ve şiirin bozulan dengesini bir şekilde telafi etmeye çalışır. gerçek, “parça” ve “bütün”, öznel ve nesnel. Bu hakikat denkleminde konu, dönemin yaratıcı idealizminin klasik olmamasıdır. Hem Hıristiyanlığın geleneksel biçimlerini inkar eden, hem de onları isteyerek veya istemeyerek yeniden yazarak, yeniden yazan, yüzyıl dönümünün karakteristik özelliği olan yaratıcılık dindarlığı bundan kaynaklanmaktadır. Dolayısıyla sanatın sınırları, yaratıcılığın nihai durumu, kişisel anlamda evren, anlamın neredeyse tek taşıyıcısı olarak edebi Biçim (teknik) hakkındaki soru. Bu dindarlık, Hıristiyanlığa yönelik liberal eleştirinin ve burjuva medeniyetinin ortaya çıkışının arka planında kendini ilan eden manevi bir boşluğun tezahürüdür. Kişisel inancın açlığı, "merkezsiz dünyanın" (W. B. Yeats'in imajı) vazgeçilmez bir yoldaşıdır. Bu sadece K. Hamsun, A. Strindberg, T. Mann, R. M. Rilke'nin karakterlerinin değil aynı zamanda yaratıcılarının da karakteristiğidir. Örneğin E. Zola, eserinin sonlarına doğru yalnızca önemli bir yazar değil, aynı zamanda tanınmış bir halk figürü haline gelir: Dreyfus olayında aktif rol alır (bunun için ilgili bölüme bakınız) ve aynı zamanda aşağıdakileri takip eder: L. Tolstoy örneği, dini bir ütopya yaratır ( “Dört İncil” roman döngüsü, 1899-1903).

Ancak sanatsal doğanın derinliklerinden gelen her türlü yaratıcı dürtünün kutsallığı olarak yorumlanan dindarlık, yazma olanaklarının genişlemesiyle birlikte trajik bir biçimde de ortaya çıktı. Evrensel bir şeyin varlığına dair şüphe ve sürekli yenilik arayışı (değerlerin yaratılmış doğası, tarih, kendini tanımlama yolları) sona ermemelidir, aksi takdirde “hayat” bedelini almaya başlar ve yaratıcılık kahramanca bir meydan okumadan varoluşa dönüşür. narsisizm ve kendini tekrarlama. Bazı yazarlar bu öznellik çelişkisini tahmin edip sanatsal bir metafora dönüştürdüler (E. Zola'nın “Yaratıcılık”ı, S. Mallarmé'nin “Zar Atışı Hiçbir Zaman Şansı Ortadan Kaldırmaz”, O. Wilde'ın “Dorian Gray'in Portresi”, X. Ibsen'in "İnşaatçı Solnes"i, G. James'in "Çalılıktaki Canavar", J. Joyce'un "Genç Bir Adam Olarak Sanatçının Portresi", T. Mann'ın "Venedik'te Ölüm", "Martin Eden" "J. London tarafından). Diğerleri kendilerini yazmaktan diğer kişisel deneyim biçimlerine aktarılmış halde buldular (F. Nietzsche, A. Rimbaud). "İnsanüstülük" ve edebi "biletin Tanrı'ya iadesi" hakkında şu veya bu fikri alan yazarlardan bazıları, Hıristiyan yaratıcılık fikrine dönmeyi tercih etti (P. Bourget, P. Claudel). , T. S. Eliot) veya imparatorluk geçmişinin geleneğine (S. Maurras, R. Kipling).

"Avrupalı ​​adam... kendisini çeşitli, yaklaşan ve kesişen eğrilerin arasında bir yerde bulur... insan herhangi birine dönüşmez, her zaman kalır... kendisiyle baş başa... Bir dizi "karakter", kaldırma ve yükseltme prosedürünün dışında, ancak eşzamanlılık şematizminde gerçekleştirilir," Rus kültürbilimci V. Bibler'in bu gözlemi, belki de, hem yüzyılın başındaki edebi duruma genişletilebilir. ve 1860'lar-1920'lerin önde gelen yazarlarına. Hepsi sanatın yeteneklerine olan inancının krizini biliyor; hepsi yaratıcılık alanından, aynı zamanda “tarihin başlangıcı” da olabilecek “tarihin sonu”ndan bahsediyor. 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki Batı edebiyatı, geçişin simgesel olanaklarını araştırırken ustalaşarak, adeta günümüze itilmeye devam eden, solmayan bir geçmişe benzer. Besteci A. Schoenberg, kültürün kendi önündeki bu trajik yürüyüşüyle ​​ilgili olarak şunları söyledi: "Çözülemeyen bilmeceler yaratma yeteneğine sahibiz."

“Yüzyılın sonu”nun kültürel tatminsizlik özelliği, ilk kez 1860'larda, yaratıcılığın doğası sorusunu gündeme getiren, natüralist yönelimli Fransız yazarlar arasında kendini gösterdi. Natüralizmin olanaklarının genişlemesiyle (1870-1890), bu süreç bireysel ulusal edebiyatların çerçevesinin ötesine geçer ve sembolizm (ve onun, bazıları natüralizmi terk etmeyen, onu özümseyen sanatsal dilleri) ile birlikte, hakimiyeti ele alır. 1890'larda Büyük Britanya'nın, Almanya'nın, Avusturya-Macaristan'ın, İtalya'nın, Norveç'in, Polonya'nın, ardından İspanya ve ABD'nin (1900-1920) ve hatta daha sonra Latin Amerika'nın edebiyatı. Ve tam tersine, 1920'lerde yaratıcılıkta öznellik olanaklarının kademeli, bazen keskin bir şekilde tükenmesi var ve bu andan itibaren topluca "modernist" olarak adlandırılmaya başlıyor. Bu arka plana karşı bir tür normatifliğe dönüş mümkün hale geldi. Bazı ülkelerde totaliter bir devlet ideolojisi çerçevesinde oluşturulmuş zorla ortaya çıktı, diğerlerinde ise ulusal bir fikir arayışının yeni bir turuyla bağlantılı olarak gönüllü olduğu ortaya çıktı. Yüzyılın başındaki sanatsal üsluplar şu ya da bu şekilde 1950'lere kadar kendilerini hatırlatmaya devam etti, ancak savaş sonrası gerçeklikte zaten açıkça müze benzeri bir şeydi.

Dönemin en önemli kültürel kavramı dekadans fikriydi (Fransızca dekadans, Latin dekantiadan - gerileme). Yukarıda bunun, 19.-20. yüzyılların başında Batı ve Rus kültürünün koşullu bir özet tanımı olduğu ve bunun küresel bir yeniden değerlemesi olan "yüzyılın sonu" (Fransız fin de siecle) mitini geliştirdiği belirtilmişti. Avrupa değerleri. Bu anlamda, çöküş, kelimenin tam anlamıyla bir gerileme tanımı değil, geçişin, somutlaşmış kararsızlığın, geçmiş ("son") ile gelecek ("başlangıç") arasında parçalanmış bir kültürün paradoksunun bir simgesidir. Bir durumda, çöküş daha çok geçmişe, tüm kültür bütünlüğüne yöneliyor, bu da onu muhafazakar kılıyor, gelenek ilkesini kişisel gerekçelerle estetize ediyor. Bir diğerinde kültürün getirdiği yük hissi ve karmaşık bir yazışmalar sistemi dışında doğrudan bir şey söylemenin imkansızlığı, uyanış, kaçış, ilkellik, nihilist (İtalyan fütüristleri gibi) veya devrimci aktivizm estetiğiyle tezat oluşturuyor.

Çöküş fikrinin oluşumu, kültür ve medeniyet arasındaki çatışmanın romantik öncesi deneyimine kadar uzanır (J.-J. Rousseau, F. Schiller). Çöküşün edebi boyutu ilk kez Fransız eleştirmen D. Nizar tarafından tespit edilmiştir. “Ahlak Üzerine Etüdler ve Latin Çöküş Şairlerinin Eleştirisi” (1834) adlı eserinde geç Helenizm şiirini Romantiklerin eserleriyle ilişkilendirdi. "1836'da Bay Victor Hugo" makalesinde Nizar, aşırı betimlemeyi ve hayal uğruna aklı terk etmeyi çöküşün özellikleri olarak görüyor ve klasikçi bir bakış açısıyla Hugo'nun kendisini bir "şarlatan" olarak adlandırıyor. Hugo'nun çöküşüne ilişkin farklı bir yorum Charles Baudelaire tarafından yapılmıştır. "1846 Salonu" (1846) adlı makalesinde, Hugo'nun romantizminin, E. Delacroix'nin romantizminden farklı olarak "gerçek dışı", rasyonel olduğunu savunuyor: "Kafiyenin tüm tonlarını, tüm muhalefet araçlarını çok iyi biliyor ve sakince kullanıyor." , retorik tekrarın tüm püf noktaları. O, zanaatının aletlerini gerçekten nadir ve takdire şayan bir ustalıkla kullanan bir [çöküş sanatçısı].” T. Gautier'e göre çöküş, "sanat sanat içindir"in, yaratıcılıkta doğal olan her şeyin yapay olan uğruna ortadan kaldırılmasının bir işaretidir. Baudelaire'e göre bu şöyledir: “Bu “dekadans” tarzı, her şeyi ifade etme gücü verilen ve abartının en uç noktasına varan dilin son sözüdür. Roma İmparatorluğu'nun zaten çürümüş olan dilini ve Yunan sanatının belirsizliğe düşen son biçimi olan Bizans okulunun karmaşık inceliklerini hatırlatıyor."

E. Zola ve Goncourt kardeşlerin yorumunda çöküş, "ilerlemenin hastalığı", "tüm çağımız" ve aynı zamanda "sinirlerin kan üzerindeki zaferi", "kişisel vizyon" dur. P. Verlaine, “Yanging” (1873, 1883'te yayınlandı) şiirinde lirik kahramanını çöküşün çağdaşı olarak gördükten sonra (“Je suis l" Empire a la fin de la decadence...”; “Ben Roma dünyasıyım. gerileme dönemi.. .”, B. Pasternak tarafından çevrilmiştir) ve J.-C. Huysmans, “Aksine” (1884) romanında Des Esseintes'in kişiliğinde bir tür çökmekte olan kişiliği tanımlamış ve ayrıntılı bir şekilde sunmuştur. "Yüzyılın sonu"nun öncüleri ve çağdaşlarının (yazarlar, ressamlar, besteciler) listesi, Fransa'daki çöküş mitolojisinin yerleşik olduğu düşünülebilir. Bunun arkasında, her yere yayılan burjuvaizme karşı bir protesto vardı, ilk olarak sanatçıya çağrıldı. her şeyden önce kendisi olmak ve görünüşte hala temsili olan, ancak içten tükenmiş ideolojik ve sanatsal dillerin yalanlarını yenmek - bunların arkasında, öncelikle yazarın belirleme ve çözme niyeti vardı. her şeyden önce kendi (kişisel sanatsal doğasına karşılık gelen) görevleri ve ikinci olarak, "içerik"ten (söylenen) önce "biçim"in (söylendiği gibi) baskın hakları. 1886'da Paris dergisi Decadent yayına başladı.

Fin de siecle havası yayıldıkça, çöküşü farklılaştırma ihtiyacı ortaya çıktı. C. Baudelaire, P. Verlaine, A. Rimbaud, J.-C.'nin biyografisindeki eserlerin ve koşulların etkisi altında. Huysmans (Fransa'da), W. Pater, C. A. Swinburne, O. Wild (Büyük Britanya'da), G. D. Annunzio (İtalya'da), 1898'de İtalyan eleştirmen V. Pica'nın "dekadantizm" (il decentismo) adını verdiği fikri oluştu. Bir tür bohem moda olan “lanetleme”yi, “ahlaksızlığı”, “estetikçiliği”, “züppeliği” ifade ediyordu.

Bu modanın edebi amblemleri iblis, sfenks, androjen, “femme fatale”, Prometheus, Oedipus, Tristan, Salome, Heliogabalus, Nero, Mürted Julian, Cesare Borgia, E. Poe, Bavyeralı Ludwig II'dir. Bu tür amblemler hem R. Wagner'in müziğini hem de D. G. Rossetti, G. Moreau, O. Redon, A. Böcklin, F. von Stuck, G. Klimt, M. Vrubel'in resimlerini ve O. Beardsley'in grafiklerini yansıtıyordu. K. Somov, M. Dobuzhinsky, R. Strauss'un operaları.

Bununla birlikte, "çöküş" (benzer Rus terminolojisine göre "çöküş"), Fransa'da ya ikinci ya da üçüncü sıradaki figürlerle (E. Bourges, P. Louis) ya da ilişkilendirilen çöküş katmanlarından yalnızca biridir. çeşitli edebiyat dışı hobilerle (ortaçağ sapkınlıkları, teozofi, İngiliz züppeliği, vb.). Bu arada, bu haliyle hızla geçmişte kaldı ve aynı zamanda edebi parodinin malzemesi haline geldi (örneğin, Villiers de Lisle-Adam'ın kısa öyküleri "Zalim Hikayeler" kitabında, 1883, 1888). Diğer yazarlar, kendi tarzlarında, pek çok sosyal ve kültürel "geleneğe" bağlı olan duygusallıklarını yenilemenin cazibesinden kaçmadılar, yine de farklı bir yol izlediler ve çöküş imajını Batı kültürünün krizi üzerine düşüncelerinin merkezi haline getirdiler. . Görünüşe göre onları buna, Danimarkalı eleştirmen G. Brandes'in dersleriyle 1880'lerin sonlarında Avrupa'da üne kavuşan Alman filozof ve yazar Friedrich Nietzsche (1844-1900) itmişti.

Nietzsche'nin ilk çalışması olan “Müziğin Ruhundan Trajedi'nin Kökeni” (Die Geburt der Tragodie aus dem Geiste der Musik, 1872), yalnızca filolojik bir temaya, eski Trakya Dionysos kültüne adanmaması nedeniyle dikkat çekti. ama aynı zamanda Dionysosçu temanın moderniteye yansıtılmasına da. Nietzsche'ye göre Dionysos ilkesini anlamak, Apollon ilkesini dikkate almadan imkansızdır. Eğer birincisi bilinçdışı ve müzikal ise, "sarhoşluk", "olguların biçimlerindeki şüphe", "varoluşun dehşeti", "insanın derinliklerinden yükselen mutluluk dolu zevk" ile ilişkilendiriliyorsa, o zaman ikincisi bir "rüyayı" temsil eder. ” “yanılsama”, dünya unsurlarının plastik bireyselleşmesi ilkesi. Nietzsche'ye göre Yunan kültürünün mükemmelliği, patlayıcı özü sembolik benzerlik yoluyla iletişim kuran kaosun diğer yüzüdür: "Yunanlılarda 'irade' kendini tanımak istiyordu..." Yunan trajedisi, kült ve ölen ve yeniden doğan bir tanrının müzikal teması. Tiyatro sahnesinde, ölümlülerin gücünün ötesindeki Birinci'nin sesi (koro tarafından temsil edilir), “kurtarıcı vizyon” ideali olan orkestra tarafından dengelenir. Nietzsche, Dionysos'a tapınma gerçek olduğu sürece trajedinin var olduğunu ve yüce neşe getirdiğini, ancak koro "aynasını" fedakarlığın gizeminden izleyiciye çevirdiğinde, trajedinin yerini komediye bırakarak öldüğünü ve onunla birlikte “Pan öldü”. Trajedinin ölümünün asıl suçlusu, Avrupa tarihinin ilk nihilisti Sokrates'tir. Diyalojik tavrıyla, Yunanlıların bilincindeki “daimon”u (gece, sarhoş edici başlangıç ​​ile gündüz, yanıltıcı başlangıç) ayırıp karşılaştırdı. Apollon'un sahnede Dionysos'a üstünlüğü, sözde idealizmin, keyifsiz teknik mükemmelliğin bir göstergesidir. Trajediden “müziği” dışlayan Sokrates'in başlattığı girişim, antik filistin destanının yaratıcısı Euripides tarafından sürdürülmüştür. Bir kültür kültün organik bütünlüğünden ne kadar uzaklaşırsa, o kadar cansızlaşırsa, Dionysos ile Apollon arasındaki orantı (bu durumda bilincin evrensel özellikleri) o kadar bozulur.

Antik çağdan bahsederken Nietzsche'nin aklında aynı zamanda 19. yüzyıl kültürü de var. Ona göre iç ve dış arasındaki denge de bozulur, bunun sonucunda "Rüya, İrade, Keder" in herhangi bir derin tezahürüne yabancıdır ve ayakları kilden yapılmış bir devdir. Nietzsche ayrıca Yunan kültüründeki Dionysos ilkesinin ölümünü Hıristiyan Avrupa'nın kriziyle karşılaştırır. O dönemde “Tanrı öldü” - “Gott ist tot” (bu ilk kez “Eşcinsel Bilim” adlı eserin üçüncü kitabı Die frohliche Wissenschaft, 1882'de yapıldı) skandal sözlerini söyleyen Nietzsche, Hıristiyanlığın nereden geldiğini ima ediyor Havarilerin çabaları sayesinde İsa Mesih'e olan kişisel inanç ve Kilise kurumu, hiçbir canlı temeli olmayan bir güç, sosyal tabu ve yasaklar sistemine dönüşmüştür. Nietzsche, kendilerini Hıristiyan olarak adlandıran modern Avrupalıların aslında ataletten dolayı Hıristiyan olmadıklarını, kurguya, "yıkıcı yalanlara" taptıklarını iddia etmeye girişir; Bu nedenle Avrupa değerlerinin tabletlerinin kırılması gerekiyor, “her şey patlıyor.” Nietzsche'ye göre tarihsel olarak Hıristiyanlık, antik çağın başardığı her şeyi ortadan kaldırmış, büyük Roma İmparatorluğu'nu ezmiş, İslam'ın kazanımlarını yok etmiş ve Rönesans bireyciliğinin felaketine neden olmuştur.

Alman toplumunun hızla sekülerleşmesine tanık olan Nietzsche, "ruhtaki Tanrı"nın derin felaketi ve bununla bağlantılı olarak ortaya çıkan "hiçlik"in Avrupalıların bilincine ulaşmasından önce birkaç yüzyıl daha geçeceği konusunda uyarıyor. Daha sonraki eserlerinde Nietzsche, Hıristiyanlığın canlılığın azalması, zayıf, kayıtsız ve şüpheci bir çoğunluğun daha yetenekli ve özgür bir azınlık üzerindeki hakimiyeti ilkesi olarak öfkeyle konuşur. Nietzsche, Hıristiyanlığın komşusuna duyduğu sevgiyi ve "ebedi şehir" arayışını, "ebedi dönüş" olarak adlandırdığı Pre-Sokrates'teki antik beden kültü ve coşkulu varoluş deneyimiyle karşılaştırır. Bu, varoluşa karşı öyle yaratıcı bir tutumdur ki, sınırında, göz kamaştırıcı "ebedi şimdi", yeniden canlanan doğa ve şeylerde hayatın her anını kahramanca yeniden yaşamanıza, yanarak ve yeniden doğmanıza izin verir. Aynı zamanda Nietzsche ne ateist ne de materyalist gibi hareket etmektedir. Bir papazın oğlu ve mizaç itibariyle açıkça dindar bir kişiliğe sahip olan o, bu dünyevi ve kişisel bir "yaşam dini", bir "din" yaratmak için kültürel inisiyatifi Hıristiyanlığın "cansız" ve "çarpıtıcı" doğasından ele geçirmeye çağırıyor. İnsan." Trajedinin sürekli yaratılması ve yenilenmesi ideali, Nietzsche tarafından "Böyle Buyurdu Zerdüşt" (Ayrıca Sprach Zerdüşt, 1883-1884) kitabında mecazi olarak sunulmuştur; burada 33 yaşındaki bir keşiş, "bilge" ile bilgeyi birleştirir. Kendi içindeki “canavar” dağdan vadiye inmeye karar verir. Zerdüşt'ün "insanüstülüğü", yeni bir dindarlığın vaizi ve bir sanatçı olarak "cennet"i yeryüzünde, kendi içinde -düşüncenin, sözün ve eylemin şiirsel ve müzikal birliğini- aramasında yatmaktadır. Ölen ve yeniden doğan Dionysos gibi, Zerdüşt de "dans ederek" hayata her zaman yeniden girmeyi öğrenir. İsa karşıtı rolünde insana kendisini yükseltecek gücü vaat ediyor.

Dolayısıyla, Nietzsche'nin çöküş fikrinin merkezine yerleştirdiği şey tam da Avrupa Hıristiyanlığının tarihsel biçimlerinin krizidir. “Wagner Vakası” (Der Fall Wagner, 1888) adlı eserinde, çöküşü eserinin ana temasına bağladığını belirtiyor: “En derinlemesine daldığım şey aslında çöküş sorunuydu…” Kendini bilmek, “uyanmak”, “görünüşleri parçalamak”, Nietzsche kendi deyimiyle Avrupalının “yabancının ve geçmişin selinden” kurtulmasını savunuyor. Çöküşü yalnızca eylem psikolojisine, politikaya (modern liberal ve sosyalist fikirler bilinçsizce Hıristiyan emirlerini yeniden üretiyor), fizyolojiye (en güçlü, en parlak olanlar zayıf, hastalıklıdır) değil, aynı zamanda edebi üsluba da kadar genişletiyor: “... bütün artık hayata nüfuz etmiyor. Söz egemen olur... Yaşama eşit yaşam, titreşim ve yaşamın fazlalığı en küçük olgulara sıkıştırılır...".

Nietzsche'nin yazılarının çağdaşları üzerinde muazzam bir etkisi oldu. Herkes Nietzsche'nin Hıristiyanlığa yönelik şiddetli saldırılarına yakın değildi, ancak Alman yazarın sorduğu sorular çok dokunaklıydı ve "yüzyılın sonu"na Avrupa kültür tarihinde benzersiz bir an, bir "geçiş" olarak bakmaya davet ediyordu. Yüzyıl dönümünün sanatçılarının kendilerini 19. yüzyılın pozitivizmine, karakter ve çevrenin gündelik yaşamına karşı koymaları Nietzsche'nin etkisi altındaydı. Sonuç olarak, lirik şair yaratıcılığın ön saflarına geldi - neo-romantik özgürlüğün vücut bulmuş hali, varoluşun derinliklerinde neler olup bittiğine dair sezgi, kendiliğinden kelimelerin yaratıcı olanakları hakkında. Buna Nietzsche'nin antik çağın klasikçi imajıyla polemiğinin yanı sıra Rönesans'ın "kahramanca bireyciliği" imajını da eklemek gerekir. Son olarak, “yüzyılın sonu” Nietzsche tarafından yalnızca son iki bin yıl bağlamında değil, aynı zamanda kültürlerin - antik ve Hıristiyan Avrupa, Batı ve Doğu (Asya), sentez - birleşimi perspektifinde de değerlendirildi. sanat (söz ve müzik, söz ve renk, müzik ve renkler).

Bireyin “uyku”dan “hayata” uyanması, “hastalıkta” kendini aşmanın temelini bulması ve yaratıcılığın trajik neşesini bulması teması Nietzsche'den K. Hamsun, A. Gide, J. Conrad, T'ye taşınıyor. Mann, G. Hesse ve daha sonra varoluşçulara. Nietzsche'nin yazdıkları, H. Ibsen ve R. Rolland'ın güçlü kişilik özrüne tamamen uyuyordu. Nietzsche'nin kültürel ve felsefi yapıları, O. Wilde ve A. Blok'un ("Hümanizmin Çöküşü", 1919) makalelerinde ve D. Merezhkovsky'nin "Mesih ve Deccal" üçlemesinde bir yanıt buldu. Bir dizi yazarın - ve özellikle 1900'lerde Rusya'da - Nietzsche'nin Hıristiyanlığın bir rakibi olarak değil, bir Hıristiyan (S. Kierkegaard geleneğinde) düşünür olarak algılandığını belirtmek gerekir. Bir bakıma Nietzsche de bunun için çabaladı; 1888'de kendisinin hem dekadan hem de yozlaşmışlığın tam tersi olduğunu belirtti ve son mektuplarına "Çarmıha gerildi" sözcüğüyle imza attı.

Nietzsche'nin izinden giderek, genel bir kültür krizi olarak çöküş sorunu ve bu krizde "hastalık" ile "sağlık", "yararlı" ile "yararsız", "yaşam" ile "yaratıcılık", kişisel ile kişisel olmayan, kültür ile medeniyet arasındaki çatışma , çeşitli yazarlar tarafından ele alındı. Almanca yazan Budapeşte M. Nordau (“Dejenerasyon”, 1892 - 1893), çöküşü kriminolog C. Lombroso'nun öğrencisi ve bir doktor olarak yorumladı ve sanatçıların sinir sistemi bozukluğu olan P. Verlaine'den heyecan duydu. , F. Nietzsche, L. Tolstoy - bilerek veya bilmeyerek, acı verici durumlarıyla sağlıklı okuyuculara ilham veriyorlar. Amerikalı G. Adams (Henry Adams'ın Otobiyografisi, 1906), modern "tarihin hızlanmasının", en son bilimsel keşiflerin ortaya çıkardığı devasa enerji ile insan yetenekleri arasında bir boşluğa yol açtığını buldu. Çeşitli kültürlerin karşılaştırmalı morfolojisi teorisini yaratan Alman O. Spengler (“Avrupa'nın Çöküşü”, 1918–1922), 19. yüzyılda Avrupa uygarlığının en önemli fikrin potansiyelini nihayet tükettiğini savundu. ​"Faustvari adam.” İspanyol J. Ortega y Gasset (“Sanatın İnsanlıktan Çıkarılması”, 1925), çöküşte sanatın yenilenmesine yönelik, elit izleyicinin erişebileceği ancak kitlelerin yabancı olduğu bir önsöz buldu.

Bunu Rus yazarların yüzyılın başında çöküş ve Batı kültürü hakkında yazdıklarıyla karşılaştıralım. “Çöküş” kavramını ilk ortaya koyanlardan biri, “Fransa'da Sembolist Şairler” (1892) makalesinde Z. Vengerov ve “Modern Rusçada Çöküşün Nedenleri ve Yeni Eğilimler Üzerine” dersinde D. Merezhkovsky idi. Edebiyat” (1893). Bu dersin yayınına ilişkin bir incelemede N. Mihaylovski, Nordau örneğini takip ederek sembolist eserleri "yozlaşmış" ve "yozlaşmış" olarak nitelendiriyor. L. Tolstoy, “Sanat Nedir?” adlı incelemesinde “sembolistleri ve dekadanları” eleştiriyor. (1897 - 1898) eserlerinde Platoncu “gerçek-iyi-güzellik” birliğinin çöküşü için. Tolstoy'a göre C. Baudelaire, P. Verlaine, S. Mallarmé, R. Wagner kimseyi daha iyi hale getiremezler ve kendilerine, erotik özlemlerine odaklanırlar. M. Gorky'nin çökmekte olanlara karşı olumsuz bir tutumu vardı. Verlaine'i sosyal ve sosyal bir tip olarak kabul etmemekle birlikte, aynı zamanda bir şair olarak saygınlığına da dikkat çekti: “Şişirilmiş, acı verici bir şekilde gelişmiş bir hayal gücü, yalnızca yeteneklerinin gücünü artırmakla kalmadı, aynı zamanda eserlerine tuhaf bir tat da verdi... sivrisinekler gibi şarkı söyleyip vızıldıyorlardı ve toplum onları bir kenara itse de şarkılarını duymaktan kendini alamıyordu” (“Paul Verlaine and the Decadents,” 1896). Devrim öncesi formasyondan Rus Marksistleri, Nietzsche'nin Tanrı'ya karşı mücadelesiyle dayanışma içinde, çöküşün burjuva karşıtı olumsuzluğunu destekledilerse (G. Plekhanov) ve bir dereceye kadar, kusurlu olsalar da, dekadanları söz ustaları olarak tanıdılar (A) . Lunacharsky), daha sonra 1930'ların başından itibaren çökmekte olan her şey "gerçekçiliğin" ve "materyalizmin" düşmanı ilan edildi.

Sembolist şairler çöküşün ayrıntılı bir değerlendirmesini yaptılar. Şair V. Khodasevich'e göre bunların ortak noktası, çöküşün sembolizm çağıyla özdeşleştirilmesidir: “Dekadans, dekadans göreceli bir kavramdır… bu sanat kendi içinde geçmişe göre herhangi bir gerileme değildi. Ancak sembolizmin kendi içinde büyüyen ve gelişen günahlar, onunla ilişkili olarak çöküş ve çöküştü. Sembolizm kanında bu zehirle doğmuş gibi görünüyor. Değişen derecelerde tüm sembolik insanlarda fermente oldu. Bir dereceye kadar... herkes çökmüştü." Vyach. Ivanov, Batı ve Rusya'nın çöküş deneyimlerini karşılaştırdı. Fransa'da bu, tüm kültürde ortak olan bireycilik krizinin bir tezahürüdür. Çöküş “kritik” bir dönemdir, “doymuş ve yorulmuş”; atalarıyla içsel bağını kaybetmiştir: “Çöküş nedir? Eski bir yüksek kültürün anıtsal geleneğiyle en incelikli organik bağın hissi ve onun saflarında sonuncu olduğumuza dair acı verici bilinç." Ivanov'a göre Baudelaire, Fransız çöküşünün merkezi figürüdür. Bir yandan "ben" in yapay olarak zenginleştirilmesi alanında deneyci, şehvetli telkin sihirbazı, diğer yandan içsel anlamdan yoksun, böylesine güzel bir Parnasçı metaforun yaratıcısıdır. Baudelaire'in "idealist sembolizmi" duygusallığın aşırı büyümesine dayanır, bu, P. Verlaine'in şiirsel kaderiyle de doğrulanan kendi kendini yok etme ilkesidir. İvanov'un bakış açısına göre, çöküşün ve "gerileme zamanının derin ama kendinden memnun bilincinin" üstesinden gelinmesi, H. Ibsen, W. Whitman, F. Nietzsche'nin yanı sıra "barbarca yeniden canlanması" ile özetleniyor. Rus “gerçekçi sembolizmi”.

A. Bely, çöküşü, sembolizmin farklılaşması ve “sunaklar üzerinde” yeni yaşam sanatının aranması ilkesi olarak algılıyor “...sembolistler”, tüm kültürle birlikte eski kültürün koşullarında çürüyenlerdir. , bunu fark ederek kendi içlerindeki düşüşlerinin üstesinden gelmeye çalışırlar ve onu bırakarak güncellenirler; "Çöküşte" onun çöküşü nihai parçalanmadır; "Sembolist" dekadantizm yalnızca bir aşamadır; biz de buna inandık: Çökenler var, “dekadanlar ve sembolistler” var... “sembolistler” var ama “dekadanlar” yok... Baudelaire benim için bir “çökmüş”tü; Bryusov "çökmüş ve sembolist"... Blok'un şiirlerinde ilk "sembolik" deneyleri gördüm, ama "çökmüş" şiiri değil..."

20. yüzyılın edebiyat eleştirisinde. Genel bir kültürel özellik olarak dekadans, natüralizm (post-natüralizm) ve sembolizm (post-sembolizm) ile olduğu kadar bunların 19. yüzyılın sonlarının edebi üslubuna yönelen kombinasyonlarıyla da ilişkilidir. (empresyonizm), ardından 20. yüzyılın başı. (neo-romantizm). Rus edebiyat eleştirisinin edebi gerçekçilikteki (belirli bir edebi norm olarak) çöküşün üstesinden gelmeye ilişkin hâlâ etkili olan tezi, günümüz açısından modası geçmiş sayılmalıdır, çünkü çöküş hâlâ belirli bir tarz değil ve kesinlikle gerici bir dünya görüşü değil, genel bir dünya görüşüdür. Kültür durumu, gelişmiş bir kültürel mitoloji. Medeniyet krizinin trajik deneyimine işaret eden çöküş, birbirini dışlayan konumlardan yorumlanabilir.

Edebiyat

Batrakova S.P. Geçiş dönemi sanatçısı (Cezanne, Rilke) // 20. yüzyıl Batı sanatında insanın imajı ve sanatçının bireyselliği. - M., 1984.

Maça maça demek: 20. yüzyıl Batı Avrupa edebiyatının ustalarının açılış konuşmaları: Cumartesi. Lane - M., 1986.

Berdyaev N. Tarihin anlamı. - M., 1990.

Jaspers K. Nietzsche ve Hıristiyanlık: Çev. onunla. - M., 1994.

Zweig S. Dünün dünyası: Bir Avrupalının Anıları: Çev. onunla. //

Zweig S. Koleksiyonu alıntı: 9 ciltte - M., 1997. - T. 9.

Mikhailov A.V. Kulaklarımızın bakışını çevirmek // Mikhailov A.V. - M., 1997.

Tolmachev V. M. Romantizm: kültür, yüz, üslup / / “Sınırlarda”: Orta Çağ'dan Günümüze Yabancı Edebiyat / Ed. L. G. Andreeva. - M., 2000.

Tolmachev V. M. 19. yüzyılı nereye bakmalı? // İkinci binyılın yabancı edebiyatı / Ed. L. G. Andreeva. - M., 2001.

Veidle V.V. Sanatın Ölümü. - M., 2001.

Sedlmayr Hans. Verlust der Mitte. -Salzburg, 1948.

Modernizm: 1890—1930 / Ed. M. Bradbury a. J. Mc Farlane. Harmondsworth (Mx.), 1976.

Lunn Eugene. Marksizm ve Modernizm. -Berkeley (Kaliforniya), 1982.

KarlF. Modern ve Modernizm. 1885-1925. - N.Y., 1985.

Marguere-Pouery L. Fransa'da Le mouvement çöküşü. -P., 1986.

Calinescu M. Modernitenin Beş Yüzü. - Durham (NC), 1987.

Fin de Siecle / Fin du Globe. - L., 1992.

Fin de Siecle: 1880-1900'den Kültür Tarihinde Bir Okuyucu / Ed. ile

S. Ledger a. R. Luckhurst. -Oxford, 2000.