Kısaca oyunculukta dikkat türleri. Konuyla ilgili “Sahne dikkati” dersinin metodolojik gelişimi

Kharitonova Svetlana Andreevna
"Tiyatro Sanatı" programı kapsamında Çocuk Sanat Okulu 1. sınıf öğrencileri için sahne dikkatinin geliştirilmesine ilişkin dersin özeti

Dipnot.

Bu makale metodolojik bir gelişme sağlar sınıflar« Sahne dikkatinin geliştirilmesi» İçin 1. sınıf öğrencileri ek meslek öncesi genel eğitim tiyatro sanatları programları« Tiyatro sanatı» öğe "Oyunculuk" ve onlar için egzersiz örnekleri veriyor gelişim.

Anahtar kelimeler.

Tiyatro yaratıcılığı oyunculuk becerileri, sahne dikkati, egzersizler, beceriler.

1. Giriş.

2. Ana bölüm sınıflar.

3. Sonuç.

4. Çalışmada kullanılan literatürün listesi.

Giriiş.

Günümüzde çocukların ilgisi büyük teatral yaratıcılık. Bu birkaç şeyle açıklanabilir faktörler:

Çocukların kendilerini ifade etme, kendilerini gerçekleştirme istekleri;

Çocuğun kendini ortaya çıkarabileceği kolektif yaratıcılık arzusu;

Sosyal çevrenizi genişletmek;

Çocuğun ilgisi ebeveynlerin arzusu ve yetenekleri ile desteklenir.

Çocuklar okula büyük bir keyifle geliyor sanat.

Eğitim kurumu 2018'den bu yana ek mesleki öncesi genel eğitim uygulamaktadır. tiyatro sanatları programı« Tiyatro sanatı» .

Akademik konu konu alanının konu kompleksindeki ana konu « Tiyatro gösteri sanatları» Edinilen tüm pratik becerileri kullanır ve koordine eder öğrenciler sanatsal ifade, plastik ve müzikal konularda derslere hakim olma sürecinde; çocuğun fiziksel, duygusal ve entelektüel aygıtlarını içerir.

Konu belirli oyunculuk bilgi, beceri ve yeteneklerini geliştirir; performansın özünü tanıtıyor teatral yaratıcılık ifade ve içerik ile sahne eylemi; yaratıcı potansiyeli ortaya çıkarmaya yardımcı olur öğrenci.

Konuyla ilgili çalışmanın ilk yılının ana yönü "Oyunculuğun Temelleri" 1'de 5 yıllık programa göre sınıfçocukları tanıştırmaktır tiyatro sanatlarıÇocuğun kişisel inançlarının ve manevi ihtiyaçlarının gelişmesine katkıda bulunarak sanat zevkini şekillendirir. Öğrenciler Sadece şu veya bu bilgiyi özümsemek, öğrenmek ve hatırlamakla kalmamalı, aynı zamanda üzerinde çalışmalı, değerlendirmeli ve ona karşı tutumunu ifade etmelidir.

İlk aşamanın asıl görevi çocukları büyülemektir. tiyatro sanatı, seyirci görgü kurallarını aşılayın, bir takımda doğru davranışı ve iletişimi öğretin.

Bu yaş grubu çocukların (10-12 yaş arası) önde gelen aktivitesi oyundur. Bu nedenle ilk başta sınıflarÇocuğa fırsat veren oyunculuk eğitimi ve egzersizlerinin oyun biçimleri baskındır. "söylemek" kendiniz hakkında bilgi edinin, birbirinizi tanıyın, takıma uyum sağlayın, beceri kazanmak için yeni aktivitelere başlayın sahne eylemi.

Ahlaki, dostane bir ortam ve neşeli, yaratıcı bir atmosfer yaratmak, çocukların keyif almasını sağlar. sınıflaröğretmenin temel görevleridir.

1. yıl için konuların listesi çalışmayı içerir öğrencilerin sahneye olan ilgisi.

Ana bölüm sınıflar.

hayatta dikkat– istemsiz ve içgüdüsel olarak. Çeşitli koşulsuz koşullar tarafından yönlendirilirler refleksler: yaklaşık ( "Bu nedir?", savunma ( "Bu benim için tehlikeli!") ve diğerleri, henüz değil sınıflandırılmış modern psikoloji. Hayatta istemsiz dikkat o anda en önemli olan nesneye odaklanır. Bu fenomen yönelimli olabilir ( "Bu nedir?", savunma ( "Bu benim için tehlikeli!") veya başka bir refleks. Bu durumda genellikle görsel, işitsel, dokunsal veya kas-motor duyusu baskın olur. dikkat. İster prova ister performans olsun, yaratıcılığın her anında, istemsiz bir dikkat ama artık hayati değil, ama sahneçünkü performans sırasında oyuncu seyirciyi salonda otururken, provada ise (ve hatta sınıfta) görüşler açıkça bölünmüş durumda "Ben varım sahne» Ve "bana bakanlar". Bu hayat demektir dikkat Normal bir insanın doğasında olan bu kişi içeri girdiğinde bir şekilde dönüşür. sahne(veya sınıflar) iskele mi? Yaşam belirtilerini uzlaştıran başka yasalar da vardır. sahne reaksiyonların durumu ve doğası.

Sahne dikkati- Görme, işitme, dokunma, koku gibi tüm algı sistemlerinin katıldığı çevredeki gerçekliği anlama isteğini yoğunlaştırmaya yönelik çok aktif bilinçli bir süreç. Öğretmenin asıl görevi çocuklara kendi düzenlerini korumayı öğretmektir. dikkat sırasında sürekli aktif bir aşamadadır. sahne eylemi. Görün, duyun, algılayın, gezinin ve koordine edin sahne alanı.

Sahne dikkatini geliştirinÇeşitli oyunculuk egzersizleri yardımcı olacaktır. Gelin bunlardan bazılarına bakalım!

Egzersiz yapmak “Nereden başlayacağız?”

Öncelikle öğrencilerin geleceği sınıfta duvar boyunca yeterli sayıda sandalye olmasını ve öğretmen için masa ve sandalyelerin olmasını sağlayacağız. Öğrenciler içeri girdi. - Oturmak. Oturdular - kim nerede. - Bunu yapmak uygun mu? Herkes beni görebilir mi? Herkes birbirini görüyor mu? Kim saklanıyor? Seyirciler arasında öyle bir sandalye yerleşimi bulmaya çalışın ki, her biriniz tüm yoldaşlarınızı görebilsin ve ben de her birinizi görebileyim. Sandalyelerinizi mi sıralıyorsunuz? Ancak bu sayede yalnızca en yakın komşularınız net bir şekilde görülebilecektir. Dostça aramalar sağa yönlendirir karar: Öğretmen masasının karşısında öğrenci sandalyeleri yarım daire şeklinde dizilmiştir. Her öğrenci emin olur: “Herkesi görüyorum, herkes beni görüyor”. - Yarım dairemiz eşit mi? Her yerde sandalyeler arasında eşit mesafe var mı? Mesafeler kontrol edilir, sandalyeler yeniden düzenlenir. Bu işi öğrencilere bırakalım. İLE Dikkat eylemi başlıyor. Dikkat - buna, etrafımızda neler var, sırayla incelememiz gerekenler bilmek: Beni çevreleyen ne? açık olan ne? tehlikeli olan nedir? nasıl davranmalı? ne yapmalıyım?

Egzersiz yapmak "Geçişler"

Çalışma becerilerini eğitiyoruz soğukkanlılık: Yarım daire içindeki yoldaşlarınıza bakın, dikkat edin dikkat her birinin saç renginde. Şimdi en açık saçlı öğrenci en sağda, en koyu saçlı öğrenci onun yanında ve en siyah saçlı öğrenci en solda oturacak şekilde yer değiştirin. Gürültülü tartışmalara hayır! Sessizce yerinde oturan her öğrenci gitmesi gereken yere yönleniyor ve öğretmen alkışladığında herkes aynı anda yer değiştiriyor. Koltukları soyadına göre alfabetik olarak değiştirin! İsimlerin alfabetik sırasına göre! Yüksekliğe göre! Sessizce! Açıkça! Kolayca! Gereksiz hareket yok – sadece uygun hareketler!

Egzersiz yapmak "Sandalyelerle geçişler"

Tıpkı önceki alıştırmada olduğu gibi yer değiştirmeniz ancak sandalyelerinizle birlikte hareket etmeniz gerekiyor. Geçiş yaparken sandalyeleri belirlenen konumda tutun. konum: Önünüzde, yanınızda, başınızın üstünde. İlk olarak - zaman sınırı olmadan. Sonra sayımda. 10'a kadar sayacağım. Hareketlerinizi, belirlenen süreyi sorunsuz bir şekilde karşılayacak şekilde dağıtın. hesapta "bir kere" ayağa kalkın ve hareket etmeye başlayın. hesapta "on" yeni bir yere oturun. Sandalyeler çarpışmamalı! Seyircilerden tek bir ses, tek bir gıcırtı yok! Manzarayı yeniden düzenlediğinizi düşünün. sahne resimler arasında kısa bir duraklamada. Karanlık, perde açık. Tam sessizlik!

Egzersiz yapmak "Yüzük"

Yaratıcı refah becerilerini besleyerek bu yeniden düzenlemeyi de uygulayacağız. Öğrenciler yarım daire şeklinde otururlar. Hesaba göre (açık "on" veya üzerinde "beş") seyirciler arasında mümkün olan en büyük halkayı elde etmek için sandalyeleri hareket ettirmeniz gerekir. Hareketlerinizi zamana daha hassas şekilde dağıtın. Son puanla oturmanız gerekiyor. Sandalyeler arasındaki mesafeler her yerde aynı mıydı? Yine yarım daire şeklinde. Tekrar büyük ringe. Komşunuza dikkat! Sandalyenizi hareket ettirerek onu rahatsız etmeyin! Hareketlerini takip edin, onunla eş zamanlı hareket edin! Hesaba göre (açık "on" veya üzerinde "beş") büyük yüzüğü küçük bir halkaya dönüştürelim - sandalyeden sandalyeye. Ayrıca büyük ve küçük arasında orta büyüklükte bir orta halka oluşturmayı da deneyelim. Sandalyelerin düzenini rastgele değiştirmeye çalışalım Tamam: Büyük zil, say "beş!". Küçük, hesapta "on!" Büyük, hesapta "yirmiüç!". Ortalama, sayılıyor "üç!". Sessizlik, açıklık ve bütünlük sürekli gereksinimlerdir.

Egzersiz yapmak "En İyi Yerler"

Öğrenciler yarım daire şeklindedir. hesapta "on" yarım daireyi birbirine bakacak şekilde iki sıra sandalyeye dönüştürün. Sıralar arası mesafe dört metredir. Haydi başlayalım! Karşınızda oturan yoldaşlarınızı unutmayın. Komşularınızı da unutmayın. Karşı tarafa bakın; orada oturmak daha rahat değil mi? İyi bir yer seçin... Şimdi dikkat! Numarayı duyduğunda "Yedi", hızlıca en sevdiğiniz yere gidin ve oturun. Bir, iki, üç, dört, beş, altı, yedi! Herkes istediği yere oturmayı başardı mı? Herkes değil mi? Hiçbir şey! Etrafınıza bakın, yeni komşularınızı hatırlayın. Bu yerleşime 2 numaralı yerleşim adını verelim. "üç" Hadi kaldığımız yere geri dönelim. Bir kere! İki! Üç! Ben birden yirmiye kadar sayarken, yavaşça 2. sıraya geçin. Bir! İki! Üç! Durmak. Zaten yarı yolda mısın? Erken! Çok daha yavaş yürümeliydim. Geri gitmek. Tekrar başlayalım... Yirmi! Oturduk. hesapta "iki" orijinal yerinize dönün. Bir kere! İki! Numarayı duyduğunda "Yedi", karşıda bir yere oturun. Önceden anlaşamazsınız! Bir kere! İki! Yedi!

Çözüm.

Öğretmenin ilk ve temel görevlerinden biri öğretmektir. öğrenciler konsantre, konsantre ol dikkat belirli bir konu üzerinde, dış uyaranlardan, yaratıcı koşullardan ve halkın varlığından soyut.

Eğitim sürecinde kazanılan beceriler uygulamaya konulacak öğrenciler eskizler şeklinde spesifik yaratıcı çalışmalarda, sahne numaraları Her akademik yılda izleyicilere yönelik gerçekleştirilen konser gösterileri ve oyunlar.

Çalışmada kullanılan literatürün listesi.

1. Oyunculuk Kursunu Tamamlayın / Konstantin Stanislavski, Sergey Gippius. – Moskova: AST Yayınevi, 2018. – 768 + (16) s.: hasta. – (Tiyatro deneyimleri)

2. Sergei Gippius "Eğitim yaratıcılık gelişimi» St.Petersburg: Yayınevi "Konuşma", 2001

3. İnternet kaynakları

Öğretmenin ulaşmak istediği amaç:Her çocukta sahne dikkatinin gelişimi

2.1. Çocuklar

Herhangi bir faaliyet alanında çalışan her kişinin kendine ait bir aracı vardır. Yani örneğin bir marangozun çekici, çivileri vardır; ressamın bir fırçası, bir rulosu vardır; Bir piyanistin bir piyanosu vardır ve bir oyuncunun mükemmel bir şekilde ustalaşması gereken tek enstrümanı vardır: bedeni!

Enstrümanınızla çalışmaya başlamak için onu ısıtmanız gerekir.

Bunu yapmak için, kasları güçlendirmek için kollarımıza, bacaklarımıza ve gövdemize hafifçe vuralım. Daha sonra vücudun aynı kısımlarını iyice ovalayacağız, ardından onları rahatlatmak için hafifçe vuracağız. Şimdi aynısını soldaki komşuyla da yapacağız: hafifçe vurun, ovalayın, vurun; sonra - sağdaki komşuyla.

2.2 Aktörün enstrümanı artık eğitimi gerçekleştirmeye hazırdır.

Egzersiz döngüsü “Dinle”

Beyler, şimdi kendimizi salonun etrafına dağıtalım, rahat bir vücut pozisyonu alalım, ancak tek bir yerde birkaç kişiden oluşan kümeler olmasın. Hadi yapalım

“Kendini dinle” egzersizi

Şimdi herkes gözlerini kapatsın ve zihinsel olarak vücudunuza, içinde olup bitenlere odaklansın. Benim alkışlarımla başlıyoruz. (Bir dakika sonra egzersiz bir alkışla durur.) Bir dakika boyunca kendinizi dinlemelisiniz. Peki hazır mısın? Peki o zaman başlayalım. (Pamuk) Bir dakika geçti arkadaşlar, kim ne duydu? Bize duygularınızı anlatın.

2.3 (Kimin neyi duyduğu (veya belki de hissettiği) hakkında bir tartışma başlar)

“Arkadaşlarınızı dinleyin” egzersizi yapın

Beyler, siz de gözlerinizi alkışlayarak kapatmalısınız, ancak görev değişiyor - şimdi etrafınızdaki durumu, bu odada, diğer adamların etrafında neler olup bittiğini duymaya çalışmalısınız.

2.4 (Egzersizi bitirdikten sonra (alkışlayarak) bir tartışma da yapılır)

Egzersiz “Çevrenizdeki dünyayı dinleyin”

Egzersizin prensibi aynıdır - bir alkışla gözlerinizi bir dakikalığına kapatırsınız, ikinci bir alkışla onları açarsınız. Ancak kulak misafiri olmanızın amacı artık salonun dışında (ya da daha karmaşık hale getirmek için odanın dışında!) olup bitenlerdir. Hazır mısın? Peki o zaman yapalım.

Haydi çocuklar, kim neyi duydu? (Tartışma yapılıyor)

Şimdi işi karmaşıklaştırmaya çalışalım, aynı anda içinizde olup bitenleri, sizi çevreleyenleri ve konumumuzun dışında olanları duymaya çalışalım.Bunu yapmak için hadi yapalım

“Her Yerde İşitme” egzersizi

Peki arkadaşlar, duyan var mı?

(Tartışma sürüyor)

2.5 Egzersiz döngüsü “Daha yakından bakın”

İşitsel dikkati geliştirmeye yönelik egzersizlerden sonra arkadaşlar, görsel dikkati geliştirmeye yönelik alıştırmalara geçeceğiz.

Bunu yapmak için hepinizin ayağa kalkması ve rastgele pozlar alması gerekiyor, ancak bu pozların yoldaşlarınızın pozlarından farklı olması şartıyla. Ayrıca beyler, herkesin birbirini görebileceği şekilde yerleşin. Ve böylece başlıyoruz.

1. "Tam kopya" alıştırmasını yapınşu şekildedir: İki isim vereceğim: pozu tekrarlayanın ilk adı, pozu tekrarlanması gerekenin ikinci adı.

Sonra herkesin pozisyon değiştirdiği bir alkış yapıyorum. Bundan sonra pozun tekrarının doğruluğu kontrol edilir. Sonra sonraki birkaç ismi söylüyorum, ardından alkışlıyorum ve kontrol ediyorum. Zamanla isimleri daha hızlı söyleyeceğim, yani tekrarlanması gereken bir pozu gözlemlemek için harcanan süre azalacak.

2. “Renk Belleği”

Bir sonraki alıştırma için farklı renklerde 5 karta ihtiyacımız olacak. Öncelikle hangi rengin ne anlama geleceği konusunda anlaşalım:

Kırmızı - atlama

Sarı - bas

Mavi - alkış

Yeşil - çömelme

Mor - sürün.

Her şeyi birlikte deneyelim (Renkleri birkaç kez isimlendiriyorum - çocuklar hatırlamaya çalışıyor)

Hatırlıyor musun?

Şimdi görev şu: birbirinizle etkileşime girmeden koridorda düzensiz bir şekilde hareket ediyorsunuz, ben şu veya bu renkteki bir kartı alır almaz, daha önce tartışılan görevi tamamlıyorsunuz, ancak durmuyorsunuz ve hareket etmeye devam ediyorsunuz. Egzersizi yapalım.

Şimdi görevi daha da zorlaştırıyorum: Aynı anda birkaç kart alacağım. Bu yüzden dikkatli olun. Egzersizi yapalım.

3. "Engel Parkuru"

Bu egzersizi gerçekleştirmek için başın arkasından başın arkasına doğru yılan pozisyonunda durmanız gerekir. Ve öndeki kişi liderdir. Liderin görevi önündeki engeli hayal edip onu aşmaktır, lideri takip edenlerin görevi ise tıpkı lider gibi engeli görüp aynı yerde aynen tekrarlamaktır. Örneğin, sunum yapan kişi bir su birikintisinin, taşın vb. üzerinden atlar.

Görev açık mı? O halde hadi bu egzersizi deneyelim.

Şimdi lideri değiştirelim ve başka bir görev belirleyelim. Bu, hareketlerinizin doğasını değiştirecektir. Görevi tamamlayalım.

2.6 Egzersiz döngüsü “Hissedin”

1. Bir sonrakine geçelim"Şekiller" egzersizi yapın.

Birbirinizle konuşmadan, birbirinize ellerinizle dokunmadan, kendinizden farklı figürler yaratmalısınız. Belirli bir puan için (örneğin 8). Yüksek sesle sayacağım ve son saniyede sizi alkışlayacağım ve bundan sonra figür tamamlanmasa bile hareketsiz hale gelecektir.

Basitten başlayalım ve bir daire oluşturmaya çalışalım. Görevi tamamlayalım. Şimdi bir kare oluşturmaya çalışalım. Görevi tamamlayalım.

Şimdi bir üçgen oluşturuyoruz. Görevi tamamlayalım.

Artık basit figürler üzerinde çalıştık, daha karmaşık kombinasyonlara geçelim. Dikkat olmak.

Şimdi 2 daire oluşturun. Hadi yapalım.

• Dikkat türleri
• Aktörün istemsiz dikkatinin nesneleri
• Yaratıcı baskı ve oyunculuk konsantrasyonu
• Doğru nesneyi seçmek
• Sürekli dikkat hattı hakkında
• Olmayan bir şeyi görmek şart mı?
• Sahne dikkati ve hayal gücü
• Sahne dikkati konusu hakkında
• Oyuncu ve seyirci
• Hayatta ve sahnede dikkat
• Dikkat resmi ve yaratıcı
• Pratik sonuçlar

Sahne dikkati sorunu ilk bakışta çok basit görünüyor. Bir aktörün dikkatini mükemmel bir şekilde kontrol edebilmesi ihtiyacını inkar etmek kimsenin aklına gelmez. Oyunculuğun belirli koşulları, oyuncudan, kişinin dikkatini kontrol etme yeteneği olmadan yerine getirilmesi kesinlikle imkansız olan taleplerde bulunur: Oyuncu, sahne davranışını sahnedeki varlığın, esnekliğin ve ritmin gerekliliklerine tabi kılmak zorundadır; yönetmenin oluşturduğu mizansen çizimini ve kendi yaratıcı görevlerini yerine getirmelidir; davranışını partnerinin davranışlarıyla ve çevresindeki maddi çevreyle koordine edebilmelidir; seyircinin tepkilerini hesaba katmalı; Her hareketi ve sesinin her sesini hesaplamalı, ifade araçlarından maksimum tasarrufla her şeyde en yüksek ifadeyi elde etmelidir. Bir oyuncu, dikkat aygıtı harekete geçirilmemişse, gözleri ve kulakları sahnede kendisini çevreleyen her şeyin en keskin algısına hazır değilse, tüm bu sayısız talepleri karşılayabilir mi? Ancak oyuncunun sahneye odaklanabilmesi ve dikkatini bir nesneden diğerine çevirebilmesinin gerekliliğini tespit ederek sorunun özünü tükettiğimize karar verirsek ciddi şekilde yanılmış oluruz. Sahnede yoğunlaştırılmış dikkatin gerekliliğini tespit ederek, yalnızca bir dizi soruyu ve şaşkınlığı gündeme getiriyoruz. Sonuçta, bir kişi aynı anda birkaç nesneye eşit derecede dikkatli olamaz. Sonuç olarak, oyuncu aynı anda, aynı dikkatle, aynı içsel aktiviteyle, sahnedeki kendi davranışının ifadesini, partnerinin davranışını ve izleyicinin davranışını izleyemez. Bir oyuncunun dikkati ilk olarak neye yöneltilmelidir? Sahne yaşamının herhangi bir anında dikkatinin nesnesi tam olarak ne olmalıdır? Bu, doğru nesneyi seçme sorununu gündeme getiriyor. Ancak oyuncunun hem yaratıcıyı hem de kendi yaratımını -imgeyi- kendi içinde birleştirdiğini biliyoruz; görüntü kendi hayatını yaşar ve bu hayatın mantığına göre her an şu veya bu dikkat nesnesine sahiptir; Oyuncu, bir kişi ve bir yaratıcı olarak, görüntünün çıkarlarından farklı olarak kendi çıkarlarıyla yaşar. Yani örneğin Hamlet, Kral Claudius'u işlediği suçtan dolayı mahkum etmek istiyor ve Hamlet'i oynayan oyuncu, Shakespeare'in trajedisinin ünlü sahnesini olabildiğince iyi oynayarak izleyiciyi memnun etmek istiyor. Her ikisinin çıkarları tek bir varlıkta, aktörde nasıl birleştirilebilir? Bir aktör bir görüntü olarak mı yoksa yaratıcı olarak şu veya bu ilgi nesnesine mi odaklanmalı? Dikkatin konusu sorununun, yani oyuncu ile yarattığı görüntünün sahne dikkati edimi içinde nasıl birleştiği sorusunun da çözüm gerektirdiğini görüyoruz. Diyelim ki oyun karakterinin önünde dalgalanan bir deniz görmesi gerekiyor, oyuncunun ise sahne yığınları ve tiyatro çalışanlarının “deniz sesini” çıkardığı bir makine görmesi gerekiyor. Sahne dikkati eyleminde görüntü ve oyuncu, deniz ve manzara yığınları, dalgaların sesi ve gürültü makinesi nasıl uzlaştırılıyor? Bu soruların çözümüne ulaşmak için öncelikle gerçek hayatta meydana gelen dikkat sürecini ele alalım ve mevcut dikkat türleri arasındaki farkları ortaya koyalım.

Dikkat türleri

Uyanık bir kişinin dikkatinin şu veya bu nesne tarafından meşgul edilmeyeceği bir durum yoktur. Dinlendiğimiz ve bize dikkatimizin belirli bir şeyle meşgul olmadığı anlarda bile bir an bile hareketsiz kalmıyor. Dikkatimiz yüzeysel olabilir, herhangi bir nesneye tam olarak yerleşmeden hızla bir nesneden diğerine geçebilir, belirli bir amaç ile bağlantılı olmayabilir, ancak yine de her an mevcut olacaktır. Çimlerin üzerinde yattığınızı ve hiçbir şey düşünmüyormuş gibi göründüğünüzü hayal edin. Bununla birlikte, dikkatiniz her dakika bir şeyle meşgul olur - ya karmaşık şekliyle bir bulut onu çekecek, sonra elinizde sürünen bir böcek, sonra bir kuşun şarkı söylemesi ya da başka bir anı aniden bilincinizde parlayacak ya da bir tür fizyolojik acı açlık, susuzluk - dikkatin nesnesi haline gelecektir. Ancak uykuya dalarsanız dikkatiniz de sizinle birlikte uykuya dalar. Kişi uyanıkken sürekli olarak dikkatini şu ya da bu yönde harekete geçiren dış ve iç uyaranlara maruz kalır. Dikkat gönüllü ve istemsiz olabilir. Dikkatin temel (birincil) biçimi istemsiz dikkattir. Bebeklik çağındaki bir çocuk, istemsiz bir konsantrasyon eylemiyle dış uyaranlara yanıt verme yeteneğine zaten sahiptir. Bir çocuk başını parlak bir nesneye çevirdiğinde ve bakışlarını ona sabitlediğinde istemsiz bir dikkat eylemi gerçekleştirmiş olur. İstemsiz dikkat ile nesneyi ele geçiren özne değildir, tam tersine nesne öznenin dikkatini çeker. Dolayısıyla istemsiz dikkat aynı zamanda pasif dikkattir. Ortaya çıkmasının nedeni nesnenin özel özelliklerinde yatmaktadır: nesnenin yeniliği veya parlaklığı, olağandışı görünümü, algı organlarını tahriş etme gücü ve son olarak kişinin dürtüleri ve ihtiyaçları ile bağlantısı - tüm bunlar, kasların otomatik olarak (refleks olarak) reseptörleri (algılayan organları) nesnenin en iyi algısına uyarladığı pasif bir yönlendirme reaksiyonunun istemsiz olarak ortaya çıkmasına neden olabilir. Böylece istemsiz dikkat, kişinin bilinçli niyetlerinden tamamen bağımsız olarak gerçekleştirilir. Gönüllü dikkat ise tam tersine insan bilincinde meydana gelen süreçlerle yakından bağlantılıdır ve doğada aktiftir. Gönüllü dikkat ile bir nesne, kendi başına ilginç olduğu için değil, kesinlikle konunun bilincinde meydana gelen süreçlerle bağlantılı olarak bir konsantrasyon nesnesi haline gelir. Gönüllü konsantrasyonla nesne kaçınılmaz olarak insanın düşünme sürecine dahil olur. Gönüllü dikkatin gerçekleşmesi düşünmenin yardımıyla gerçekleşir. Bu durumda doğrudan bize verilen nesnenin içeriği genişler ve genişleyerek dönüşür. Bilincimizde çeşitli yeni bağlantılara girer, bize doğrudan verilmeyen durumlara dahil olur. Böylece gönüllü (veya aktif) dikkat her zaman doğrudan bize verilen duyusal içeriğin sınırlarının ötesine geçer. Aktif dikkatimizin nesnesinin bir makinenin parçası olduğunu varsayalım. Duyusal algımızın içeriği başlı başına bu detaydır: Gözlerimiz sadece onu görür. Ancak gözlerimiz yalnızca bu kısmı algılarken, bilincimiz bize doğrudan verilen içeriğin sınırlarının çok ötesine geçer: Yalnızca parçanın kendisi hakkında değil, aynı zamanda parçanın tasarlandığı makine ve içinde yer aldığı tesis hakkında da düşünürüz. Bu nesneyi aktif ilgimizin nesnesi olarak seçtiğimiz amaca bağlı olarak, benzer parçaların yapıldığı üretim süreci ve çok daha fazlası. Pasif dikkat her zaman dış mekanik nedenlerden kaynaklanıyorsa, o zaman aktif dikkat bilincimizin içsel, doğal olarak gelişen süreçlerine bağlı olarak kurulur ve sürdürülür. Saf haliyle gönüllü (aktif) ve istemsiz (pasif) dikkatin yanı sıra, sürekli olarak bir formdan diğerine geçişlerle karşı karşıya olduğumuzu da belirtmek gerekir. Başlangıçta istemsiz dikkatimizi uyandıran bir nesne, gelecekte kolaylıkla aktif konsantrasyonumuzun nesnesi haline gelebilir. Tam tersine, aktif olarak yoğunlaşarak bağlantı kurduğumuz bir nesne bizim için o kadar ilgi çekici hale gelebilir ki, artık dikkatimizi onun üzerinde tutmak için irademizin çabalarına gerek kalmayacak, böylece istemli olmaktan uzaklaşacaktır. istemsizce. Bununla birlikte, ikinci durumdaki istemsiz dikkat, yukarıda tartıştığımız ve vücudun bir nesnenin en iyi algılanması için otomatik olarak ayarlanması olarak nitelendirdiğimiz temel istemsiz dikkat biçiminden çok önemli ölçüde farklı olacaktır. Otomatik olarak gerçekleştirilen istemsiz konsantrasyon dikkatin ilk aşamasıysa ve gönüllü dikkat ikinci aşama ise, o zaman burada dikkatin üçüncü aşamasıyla, yani en yüksek biçimiyle karşı karşıyayız. Bu biçim, keyfi (bilinçli) olarak seçilen bir nesneye olan ilgimizin, tutkuya dönüşecek kadar artması ve bunun sonucunda dikkatin istemli olmaktan istemsiz hale gelmesiyle ortaya çıkar. İstemsiz dikkatin birincil biçiminden farklıdır; çünkü istemli dikkat gibi her zaman düşünme süreciyle ilişkilidir ve dolayısıyla aktif dikkattir. Bilincin keyfi olarak seçilmiş bir nesneyle ilgili istemsiz faaliyeti, gelişiminin en yüksek aşamasındaki dikkatin özüdür. Nesnenin doğasına bağlı olarak dış ve iç dikkat arasında ayrım yapılmalıdır. Kişinin kendisi dışında bulunan nesnelerle ilişkilendirilen bu tür dikkati dış dikkat olarak adlandıracağız. Bu nedenle, dış ilginin nesneleri etrafımızdaki nesneler (canlı ve cansız) ve sesler olabilir. Dış dikkatin gerçekleştirildiği duyu organlarına bağlı olarak görsel, işitsel, dokunsal, koku alma ve tat alma olabilir. Bu beş dış dikkat türü arasında görsel ve işitsel dikkat ana türleridir, çünkü bir kişinin çevresinde esas olarak görme ve işitme yardımıyla gezinmesi yaygındır. İçsel dikkatin nesneleri, vücudun içinde bulunan uyaranların (açlık, susuzluk, acı), insan düşüncelerinin ve duygularının yanı sıra hayal gücü veya fantezinin gücüyle yaratılan görüntüler tarafından üretilen duyumlardır. Dış dikkat aynı zamanda her zaman istemsiz (pasif) dikkattir. Bununla birlikte, saf haliyle dış dikkat aynı nesneyle çok kısa bir süre için ilişkilendirilir: ya hızlı bir şekilde başka bir nesneye aktarılır ya da düşünme süreci tarafından koşullandırılan iç dikkat, dış dikkat eylemine eklenir ve daha sonra konsantrasyon aktif bir karakter kazanır. Bu nedenle, iç ve dış dikkatin saf biçimlerine ek olarak, sıklıkla karmaşık bir dış-iç dikkat biçimiyle de karşılaşırız. Bu, bir kişinin dışında bulunan bir nesnenin aynı anda hem dış organları tahriş edici hem de düşünme süreçlerinin etken maddesi olması durumunda ortaya çıkar. Masasının çekmecesini temizlerken bulduğu bir portre dikkatini çeken bir adam düşünelim. İlk nokta dış dikkattir - istemsiz bir yönlendirme refleksi: "Bu kimin portresi?" Bunu, aktif bilinç çalışmasıyla birleştirilmiş nesneye aktif bir bakış takip eder: Kişi hafızasını "araştırır" ve portrede tasvir edilen yüzün kime ait olduğunu belirlemeye çalışır. İşte belli bir iç ve dış dikkat dengesi. Ama adam sonunda hatırladı. Dış nesne arka plana çekilir: Adam portreyi hâlâ gözlerinin önünde tutsa da, neredeyse artık onu görmüyor - bilinci, portrede tasvir edilen yüzle ilgili anılarla meşgul. Artık içsel dikkat hakimdir. Sonunda adamın portreyi tuttuğu eli kucağına düştü: tamamen düşüncelerine ve anılarına dalmıştı. Dikkati içsel ve istemsiz hale geldi. Ama sonra adam yanlışlıkla portreyi yere düşürdü. Düşme sesi, adamı içsel konsantrasyon durumundan çıkardı ve istemsiz bir yönlendirme tepkisine (bir anlık dış pasif dikkat) neden oldu, bunun sonucunda portre yeniden aktif konsantrasyonunun nesnesi haline geldi. Bir kişi şu soruya karar verir: Portreyi saklamak mı yoksa yok etmek mi? Yine dış ve iç dikkatin bir kombinasyonu. Ben de böyle devam ediyorum. Dikkatin sürekli karakterini değiştirdiğini görüyoruz: bazen dışsal, bazen içsel, bazen aktif, bazen pasif; bazen ama bir biçimden diğerine geçiş aşamasındadır.

Aktörün istemsiz dikkatinin nesneleri

Şimdi kendimize şu soruyu soralım: Sanatının kanunlarını bilmeyen, iç tekniğe hakim olmayan, tecrübesiz bir oyuncunun sahnede dikkati istemsizce, bilinçsizce neye yönelir? Oyuncunun iradesi ne olursa olsun, hatta iradesine aykırı olarak onun dikkatini çeken nesneler arasında her şeyden önce seyirci yer alır. Aktörün kaderi seyircilerin elinde. Oyuncu seyirciyi görmese de oditoryum nefesiyle yaşıyor, nefes alıyor ve oyuncuyu hayal edilemeyecek kadar heyecanlandırıyor; Bu durumda oyuncu, sahnede yalnızca fiziksel olarak, dışarıdan var olur - düşünceleri ve duygularıyla tamamen sahnenin diğer tarafındadır. Oditoryumun gizemli nefesini dinlerken, giderek daha fazla korku duygusu onu ele geçirmeye başlar; Zemin yavaş yavaş ayaklarının altından kayboluyor ve ona, bilinmeyen bir gücün onu yakalayıp bilinmeyen bir yere taşıdığı gibi görünmeye başlıyor. Oyuncu, bir tür yaratıcı fikri olduğunu hatırlıyor. Önemli sahnenin üçte biri çoktan geçti ve ne yaptığını, ne söylediğini hiç hatırlamıyor. Artık kendine bakmaya çalışıyor, sahne davranışını bilincinin kontrolüne tabi kılmaya çalışıyor ve sonra dikkatinin nesnesi kendisi oluyor - kendi davranışı ve sahnedeki kendi deneyimleri. Oyuncunun dikkati seyirciye odaklanmış olsa da dışarıdaydı. Artık içselleşti, oyuncunun zihninde meydana gelen süreçlere geçti. Artık dış dünya onun için yok olmuş gibiydi. İzleyicinin öksürmesi ya da gülmesi oyuncunun umrunda değil: Hiçbir şey görmüyor ve duymuyor. Ayrıca sahnede olup bitenleri görmüyor ve duymuyor. Partnerin yüzü bir tür sis içinde önünde süzülüyor, partnerin sesi uzak bir yerden geliyor ve partnerin söylediği metnin anlamı oyuncunun bilincine ulaşmıyor. Bir partner bazen bu içler acısı durumdaki bir aktörün dikkatini çekerse, o, kişinin şu ya da bu şekilde hareket etmesi gereken bir imaj olarak değil, aynı zamanda yalnızca bir aktör, bir şekilde acı çeken bir dost olarak algılanır. Yani oyuncunun dikkati istemsizce üç nesneye yöneliyor. Bunlar: 1) izleyici, 2) oyuncunun kendisi ve 3) partner (ama görüntü olarak değil, sadece oyuncu olarak). Şimdi kendimize şu soruyu soralım: Bu nesneler eylem yasaları açısından arzu edilir midir? Tabii ki değil! Ancak her zaman ve kaçınılmaz olarak buna neye, nasıl karşı çıkacağını bilmeyen tecrübesiz bir aktörün dikkatini çekmeye çalışırlar. Ancak sanatının kanunlarını iyi bilen deneyimli bir oyuncu bile sahnedeyken sürekli olarak yaratıcılığa zarar veren bu nesnelerin insafına kalma tehlikesiyle karşı karşıyadır. Bu özellikle oyuncunun kritik bir yaratıcı sınava girmeye zorlandığı durumlar için geçerlidir. İlk kez sorumlu bir rol oynayan deneyimli bir oyuncu, çoğu zaman kendini yeni başlayan biri gibi hisseder: kalbi de kasılır, kasları gerilir, vücudu sertleşir ve dikkati uzun süre istenen nesneye bağlanamaz. Bu bazen deneyimli oyuncuların, kendilerini özellikle zorlu bir izleyici kitlesinin önünde bulduklarında başına gelir.

Yaratıcı baskı ve oyunculuk konsantrasyonu

Aktörün anlatılan durumu genellikle bir tür psikofizyolojik baskınlık biçimini alır, yani insan vücudunun tüm gücünü, tüm ruhsal ve fiziksel enerjisini emen böyle bir tepkisi. Ancak bu tür bir deneyim oyunculara özgü değildir. Hiç böyle bir şey yaşamamış olmakla övünebilecek çok az insan var. Muayene masasında oturan gençlerin kırmızı, terli, gergin yüzlerini hatırlayalım. Ya da geniş bir dinleyici kitlesi önünde konuşan deneyimsiz bir konuşmacının acı verici acısı ya da genç bir adamın sevgilisiyle kesin bir açıklama yaptığı andaki davranışı ya da özellikle seçkin bir kişiyle sohbet sırasında kendi deneyimlerimiz. Gergin bir vücut, beceriksizlik, utanç, hatta bazen güçlü bir kalp atışıyla ilişkili korku, tutarlı düşünme ve kişinin dikkatini kontrol etme yeteneğinin kaybıyla birlikte, bu son derece rahatsız edici psikofizyolojik baskınlığın özellikleridir. Bir kişinin durumunu diğer insanlardan ne kadar saklamaya çalışırsa, o kadar kayıtsız görünmek ister, kayıtsızlık ve bağımsızlığı "taklit eder", durumu etrafındakiler için ne kadar fark edilirse, o kadar acınası ve çaresiz görünürse karakteristiktir. dışarıdan. Böyle bir durum sahnede bir oyuncuyu ele geçirdiğinde, elbette yaratıcılıktan tamamen aciz olduğu ortaya çıkar. Bu durumda olduğundan herhangi bir yaratıcı göreve konsantre olamaz; tüm enerjisi kendisine zarar veren bu egemenliğe hizmet etmeye yönlendirilir. Seyircinin her tepkisi ve sahnede olup biten her şey bu durumdaki oyuncu üzerinde moral bozucu bir etki yaratıyor. Oyun esnasında semaverden bir bardağa su dökmesi gerekse, bardağın dolmasını bekleyecek gücü yoktur. Not: Amatör performanslarda bir bardak çay dökmek gerekiyorsa neredeyse hiç ağzına kadar dökmezler; yarım bardak, en iyi ihtimalle - üçte ikisi. Bu durumda olan oyuncu, en basit, en tanıdık fiziksel eylemi gerçekleştiremez - bir palto veya galoş giymek, kravat bağlamak, kalem açmak vb. Aynı zamanda kesinlikle kendisi için bir tür destek, yaslanabileceği bir nesne bulmaya çalışıyor - en önemlisi sahnenin ortasında savunmasız kalmaktan korkuyor. Bir oyuncu yaratıcılığına zarar veren bu olumsuz egemenlikle nasıl mücadele etmelidir? Bunu nasıl aşabilir? Açıkçası, bunu yapmak için, kendi içinde ona başarılı bir şekilde direnebilecek, onunla rekabet edebilecek ve sonunda onu tamamen ortadan kaldırabilecek bir panzehir geliştirmesi gerekiyor. Ancak bir dominant ancak daha güçlü bir dominantın yardımıyla yenilebilir. Bunu yapmak için, ruhunuzda, bilincinizde, olumsuz baskınlıkla ilişkili zor deneyimler sürecinde biriken sinir enerjisini kendinize yönlendirecek kadar güçlü bir heyecan merkezi yaratmanız gerekir. Böylesine yeni, olumlu bir baskın, yaratıcılığa elverişli bir heyecan merkezi, aktif konsantrasyondur. Aktif konsantrasyon sırasında, belirli bir merkezdeki uyarılmaya sadece diğer merkezlerin engellenmesinin eşlik etmediği, aynı zamanda olağan reaksiyonlara neden olmayan her türlü dış uyaran tarafından da uyarıldığı bilinmektedir. Bu, özellikle aktif konsantrasyonun istemsiz bir karakter kazandığı, yani dikkatin bir nesneye olan büyük ilgiyle ilişkilendirildiği ve bu nesneye karşı büyülenmeye dönüştüğü üçüncü, en yüksek dikkat aşaması için geçerlidir. Bir kitabı okumaya tutkuyla bağlı bir kişinin diğer tüm etkilere karşı duyarsızlaştığı bilinmektedir; Üstelik, coşkunun yokluğunda bir kişiyi okumaktan alıkoyabilecek orta derecede güçlü herhangi bir dış uyaran, artık onu kitabın içeriğine daha da enerjik bir şekilde dalmaya zorluyor, yani dikkat sürecini canlandırıyor. Oyuncunun görevi bu baskın aktif konsantrasyonu kendi içinde yaratmayı öğrenmektir. Yalnızca gelişiminin en yüksek aşamasına aktif konsantrasyon (yani, keyfi olarak seçilen bir nesneye duyulan hayranlık), olumsuz hakimiyeti yenebilir ve yaratıcı eylem için gerekli koşulları sağlayabilir. Ancak herhangi bir anda oyuncunun dikkati neye odaklanmalıdır?

Doğru nesneyi seçmek

Bir oyuncunun her an dikkatini çekmesi gereken nesneyi doğru seçme yeteneğini mutlaka geliştirmesi gerekir. K.S. Stanislavsky şöyle yazıyor: “Moskova'yı ziyaret eden ünlülerden birinin performansında, konuk oyuncuyu yakından takip ederek, oyunculuk anlayışımla onda bana tanıdık gelen bir sahne hissi hissettim: büyük genel konsantrasyon nedeniyle kasların serbest kalması. Onun adına, tüm dikkatinin sahnenin bu tarafında değil, diğer tarafında olduğunu, oditoryumda değil sahnede olup bitenlerle meşgul olduğunu ve bunun tam olarak tek bir yerde yoğunlaşmış bir dikkat olduğunu hissettim. Sahnedeki hayatıyla ilgilenmemi sağlayan nokta, onu bu kadar ilgilendiren şeyin ne olduğunu öğrenmek için ona ulaşmak. O an fark ettim ki, oyuncu izleyiciyi ne kadar eğlendirmek istiyorsa, izleyici de o kadar usta gibi oturup arkasına yaslanıyor ve oluşan yaratıcılığa katılmaya bile çalışmadan, memnun olmayı bekliyor. Ancak oyuncu salondaki kalabalığı hesaba katmayı bırakır bırakmaz, özellikle sahnede kendisi için önemli bir şeyle ilgileniyorsa, oyuncu ona ulaşmaya başlıyor.” Bu nedenle ilk gereklilik K.S. Stanislavsky'nin bir oyuncu için gereksinimleri, oyuncunun dikkatini çekecek nesneleri "bu tarafta değil rampanın diğer tarafında", "oditoryumda değil sahnede" aramasıdır. Peki herhangi bir anda oyuncunun dikkatinin "rampanın diğer tarafında" tam olarak neye odaklanması gerektiğini nasıl belirleyebiliriz? O anda kahramanın zihninde olup bitenleri anlamadan ve hissetmeden böyle bir nesneyi bulmak imkansızdır. Yalnızca kahramanın deneyimleriyle bağlantılı olarak, çevrede onu neyin ilgilendirdiği ve dolayısıyla şu anda dikkatinin nesnesi olduğu anlaşılabilir. Buradan yola çıkarak şunu söyleyebiliriz: Oyuncu, iç dünyasının mantığına göre her an, tasvir edilen görüntünün neye odaklandığına odaklanmalıdır. Örneğin, oyuncu şu anda pencereden manzarayı hayranlıkla izliyorsa, o zaman oyuncunun pencerede gördüklerine aktif olarak odaklanması gerekir; oyuncu şu anda muhatabının söylediklerini dinliyorsa, oyuncunun dikkati partnerinin ifade ettiği kelimelere ve düşüncelere odaklanmalıdır; Oyuncu bir şeyi düşünür ve hatırlarsa, o zaman oyuncu bu durumda belirli bir düşünce veya anı çemberi şeklinde içsel bir dikkat nesnesine sahip olmak zorundadır. Bir nesne seçme sorunu bu şekilde çözülür.

Sürekli dikkat hattı hakkında

Gerçek hayatta sabah uyanan her insan, hemen gönüllü veya istemsiz olarak dikkatini şu veya bu nesneye bağlar. Ve bu andan itibaren, tekrar uykuya dalıncaya kadar, tüm gün boyunca dikkat süreci bir an bile kesintiye uğramaz. Dolayısıyla durum hiç de bir nesneyi bitirdikten sonra kişinin dikkati bir anlığına boş kalıp sonra yeni bir nesneyle ilişkilendirilecek şekilde değildir. Bazen belirli bir mücadele sonucunda bir nesnenin yerini çok yavaş bir şekilde başka bir nesne alır, bazen güçlü bir uyaranın beklenmedik etkisiyle geçiş anında gerçekleşir, ancak dikkat sürecinin kendisi tamamen sürekli olarak ilerler, tabii ki biz yapmazsak Patolojik vakaları sayın, bir nedenden dolayı dikkat mekanizmasının zarar gördüğü ortaya çıktığında. Bu nedenle, eğer bir oyuncu, yaşayan normal bir insanın davranışını sahnede ikna edici bir şekilde yeniden üretmek istiyorsa, her şeyden önce belirli bir görüntü için sürekli bir dikkat hattını koruyabilmelidir: dikkatini bir nesneden diğerine çevirebilmelidir. bir diğeri, sürekli gelişen bu süreçte hiçbir kesinti, hiçbir çatlak yaratmadan. Oyuncu, oynatılan görüntünün sürekli dikkat hattını kırdığı anda, yukarıda tanıdığımız üç zararlı nesneden biri, ortaya çıkan boşluğa hemen nüfuz eder. Dikkat hattı, her nesnenin bir bağlantı olduğu bir zincirdir. Bu zinciri kırmak, görüntü olarak sahne yaşamınızın çizgisini kırmak anlamına gelir. Karakterin bozulması bu kopuşun kaçınılmaz bir sonucudur. Bu arada, eğer oyuncu onu önceden dikkatlice incelememişse, nesnelerin değişiminde daha önce belirli bir sıra oluşturmamışsa ve dikkatin neden dağıldığını hissetmemişse, görüntünün sürekli bir dikkat çizgisini sürdürmek çok zordur. görüntünün bir nesneden diğerine geçmesi. Örnek olarak “Genel Müfettiş” in 2. perdesinin (12. sahne) başlangıcında Khlestakov rolündeki dikkat hattını ele alalım. Komedi metninden, 2. Perde'nin başında sahneye çıktığı Khlestakov'un durumunun açlık hissiyle belirlendiğini açıkça görüyoruz. Açlık, fiziksel ve zihinsel durumundaki ana şeydir. Bu daha ilk andan itibaren izleyiciye aktarılmalıdır. Aç bir adam çıktı - izleyicinin Khlestakov'u görür görmez hissetmesi gereken şey budur. Şu soru ortaya çıkıyor: Aç bir kişinin dikkati hangi nesnelere yönelir? Birincisi, dikkatinin nesnesi istemsiz olarak son derece nahoş hale gelir ve şiddetli açlık durumunda acı veren fizyolojik duyumlar olur. İkincisi, dikkati kaçınılmaz olarak kendisini hoş olmayan deneyimlerden kurtaracak araçları aramaya, yani yiyecek aramaya yönlendirilir. Dışsal dikkati istemsiz olarak yenilebilir bir şey bulmayı umduğu yere koşarken, içsel dikkati (bilinç, düşünme) gerekli besini nasıl bulacağı sorusunu çözmekle meşguldür. Son olarak, çoğu zaman aç bir kişi, açlığını hemen tatmin etme olasılığından umudunu keserek unutmaya çalışır, yani yaşadığı hoş olmayan hislerden dikkatini dağıtacak nesneler arar. Tabii çok acıktığında bunu çok kötü yapıyor. Bir yanda aç bir adamın dikkatine, diğer yanda yazarın metnine ilişkin analizimize dayanarak, 2. perdenin başında Khlestakov'da ilgi nesnelerinin değişiminde belirli bir sıra oluşturabiliriz. Khlestakov'un ilk sözleri, ortaya çıkışının hemen ardından açlığını gidermenin yollarını aramakla meşgul olduğunu düşünmemiz için bize neden vermiyor. Bu nedenle, başlangıçta dikkatinin içe dönük olduğunu, yani kendi midesindeki son derece rahatsız edici hislere yönlendirildiğini varsaymak doğaldır. Böyle bir durumda kişi "dalgın" izlenimi verir, dış uyaranlara zayıf tepki verir ve etrafını saran şeyleri neredeyse fark etmez. Vücudundaki hoş olmayan hislerle eziyet çeken Khlestakov'un neredeyse mekanik olarak eve ulaştığını, merdivenleri mekanik olarak tırmandığını, mekanik olarak kapıyı çaldığını ve belki de Osip'in açılmasını bekleyerek nerede olduğunu bile unuttuğunu hayal etmek kolaydır. Bu nedenle, Osip nihayet kapıyı açtığında Khlestakov'un hemen içeri girmemesi, daha önce yaslandığı lentoda birkaç saniye durması oldukça olası. Osip'in görüş alanına giren kızgın yüzünün sonunda onu unutkanlıktan çıkarmış olması mümkündür, bu yüzden elbette herhangi bir rahatlama yaşamamıştır; tam tersine Osip'in ortaya çıkışı umutsuzluğunu daha da artırdı. Khlestakov'un içeri girdikten sonra odanın ortasında durup nerede olduğunu yine unutması mümkündür. Burada önüne bakıyor ama hiçbir şey görmeyen gözleri kirli duvarların ve zavallı mobilyaların üzerinden kayıyor. Böylece mekanik bir hareketle şapkasını çıkardı ve elinde çevirdi. Sonunda bu şapka dikkatini çekti ve fark etti: Onu Osip'e vermesi gerekiyordu. Bakmadan elini yana doğru uzattı: "Al şunu." Ancak Osip bunu görmüyor veya kasıtlı olarak emri yerine getirmekte tereddüt ediyor. Bu nedenle Khlestakov, eli uzatılmış halde birkaç saniye ayakta duruyor, yine kendi içine dalmış durumda. Ama Osip sonunda şapkayı aldı. Muhtemelen bunu çok dikkatsizce ve kaba bir şekilde yaptı, bu da Khlestakov'u dalgın bir bencillik durumundan çıkardı. Birkaç saniyeliğine Osip dikkatinin odağı haline geldi. Düşünce doğdu: “Canavar! Ne kadar da çiçek açmış! Ama yüksek sesle küfür edecek enerjisi yoktu. Bu arada uyanan dış dikkat, çevredeki ortamı algılamaya başladı. Bakışları Osip'in buruşuk yatağına düştü. Yine Osip'in düşüncesi. Nesne - Osip. O azarladı ama artık mazeretleri dinlemiyor çünkü dikkati yine içeriye yöneldi. Ama artık bu içsel dikkat pasiften aktife dönüştü. Aklımda açıkça şu soru belirdi: Sonunda açlığımı nasıl tatmin edebilirim? Tütünü düşündüm. Sonuna kadar düşünmeden Osip'e kapakta tütün olup olmadığını sordu. Tütün elbette hayır (ve sorulacak bir şey yoktu). Soru akılda kalıcıdır: ne yapmalı? Bu an yazarın şu sözlerine denk geliyor: "Yürür ve çeşitli şekillerde dudaklarını sıkar." Tek çare Osip'i göndermek. Nesne yine Osip'tir. Uzun süre karar veremez. Sonunda karar verdim. Bir diyalog ortaya çıkıyor. Dikkatin nesnesi, partner ve kişinin onunla iletişim sürecinde ortaya çıkan kendi düşünceleridir. Bu Osip ayrılana kadar devam eder. Oyuncu, Khlestakov'da anlatılan dikkat sürecini bir an bile sürekliliğini bozmadan yeniden üretirse, o zaman şu anda görüntüye önemli ölçüde yaklaşacak, yani Khlestakov olacak. Bir görüntüye dönüşebilmek için oyuncunun öncelikle görüntünün ilgi nesnelerini kendi nesnesi haline getirmesi gerekir. Oyuncu, görüntünün sürekli dikkat hattını yeniden üreterek, bir dereceye kadar görüntüye alışır, onunla bütünleşir; bu, yaratıcı dönüşüm yolundaki ilk (ve dolayısıyla çok önemli) adımdır.

Olmayan bir şeyi görmek şart mı?

Ancak şu soru ortaya çıkıyor: Eğer gözlerinin önünde her zaman görüntünün gözlerinin önünde olandan başka bir şey varsa, oyuncu oyun karakterinin ilgi nesnelerini nasıl kendi nesneleri haline getirebilir? Aslında Khlestakov'u oynayan oyuncu, önünde hizmetçisi, eski avlu köylüsü Osip'i görüyor mu? Hayır, Osip'in yarattığı oyuncuyu görüyor. Osip yaşlı bir adam ve Osip'i oynayan aktör de genç olabilir. Gogol'ün yarattığı Khlestakov, Osip'in yüzüne baktığında üzerinde kırışıklıklar görüyor; Khlestakov'u oynayan oyuncu, yoldaşının yüzünde kırışıklıkları değil makyajı görüyor, boyayla çizilmiş çizgiler görüyor ve bu çizgiler yakından bakıldığında hiç de gerçek kırışıklıklara benzemiyor. Khlestakov'un dikkatinin nesnesi boş midesidir. Oyuncu toktur ve bu nedenle kendi midesini dikkatinin nesnesi haline getirirse, o zaman bu nesne Khlestakov'un dikkatinin nesnesinden kökten farklı olacaktır. Aynı şey kaçınılmaz olarak her rolde her aktörün başına gelir. Örneğin görüntünün, iç yaşamının mantığına göre, odasının penceresinden hayranlıkla izlediği muhteşem manzaraya odaklandığını belirlediyseniz, o zaman oyuncu aslında hiçbir manzara görmüyor ve göremiyor. : Sahte pencereden baktığında, yalnızca herhangi bir tiyatronun perde arkasında bulunan çirkin çöpleri görüyor. Şu soru ortaya çıkıyor: Kahramanın ve aktörün dikkat nesneleri ister istemez farklı olduğu için, aktörün görüntünün nesnelerine odaklanması için belirlediğimiz gerekliliği nasıl uygulamaya koyabiliriz: biri muhteşem bir manzaraya, şiirsel bir resme sahipken diğeri sahne arkası kısmında keyifsiz bir görünüme sahip mi? Bu soru oyunculuğun temel sorusudur. Oyunculuğun sırrı, “sihirli sırrı” tam da bu soruda yatıyor. Bu “sırrı” açığa çıkarmaya çalışalım. Ne yazık ki, pek çok yetkili tiyatro figürü ve öğretmen bu konuya büyük bir kafa karışıklığı getiriyor ve öğrencilerine sıklıkla sadece teorik olarak hatalı görüşler aşılamakla kalmıyor, aynı zamanda son derece zararlı pratik talimatlar da veriyor. Sorulan sorunun en zararlı ve yanlış çözümü ne yazık ki oyuncunun aslında orada olmayan bir şeyi görebilmesi gerektiği yönündeki çok yaygın görüş. Mesela pencerenin dışında muhteşem bir manzara yok ama oyuncunun onu görmesi gerekiyor. Tepemizde uçan bir uçak yok ama oyuncunun bunu görmesi gerekiyor. Aktörün önünde, genç bir kahraman rolünü oynayan yaşlı ve çirkin bir aktrisin makyajlı yüzü var - aktör, yeterince çekici olmayan bir partner yerine, önünde büyüleyici bir kadın görmelidir. Ve benzeri. Bütün bunlar kesinlikle yanlış. Acı verici halüsinasyonlar görmeyen sağlıklı bir insandan gerçekte olmayan bir şeyi görmesini talep edemezsiniz. Oyuncunun sahnede kendisini çevreleyen her şeyi, gerçekte kendisine verildiği şekilde görmesi gerektiğini kesin olarak tespit etmek gerekir. Oyuncu görmeli, duymalı, dokunmalı, koklamalı, kısacası etrafındaki sahne ortamını tam olarak sahnede olduğu gibi algılamalıdır. Bu ortamın gerçek özellikleriyle sahnede oyuncunun duyularını etkilemesi gerekmektedir. Bunun için oyuncunun duyularının sürekli hareket halinde olması ve kusursuz bir şekilde sağlıklı olması gerekir. Bu nedenle, oyuncunun dikkati sürekli olarak, sözde veya "hayali" olanlara değil, tamamen gerçek nesnelere odaklanmalıdır. Ancak bu durumda oyuncu izleyici tarafından yaşayan bir insan olarak algılanacaktır; ancak bu durumda ilk bakışta ne kadar tuhaf görünse de oyuncu izleyici tarafından bir görüntü olarak algılanacaktır. Hatta oyuncunun var olmayan, yani aslında önünde olmayan bir şeyi hayal etmeye başladığını varsayalım; bu durumda onun tüm varlığı - yüzünün ifadesi, gözlerinin ifadesi, tüm davranışı - gerçek bir nesne üzerinde yoğunlaşma eylemine değil, tam olarak hayal etme eylemine tanıklık edecektir. Çünkü karşısında gerçek bir şey gören kişinin yüz ifadesi, bir şeyi hayal eden kişinin yüz ifadesinden temelde farklıdır. Ancak izleyicinin, oyundaki bir görüntü, bir karakter olarak oyuncunun önünde bir şeyi "hayal ettiğine" değil, çok kesin bir gerçek nesne gördüğüne kesinlikle ikna edilmesi gerekiyor. Aşağıdaki örneği ele alalım. Bir oyuncunun aşk ilanı sahnesini oynaması gerektiğini varsayalım. Diyelim ki karşısında hiç hoşlanmadığı bir partner var. Sahnedeyken orada olmayan bir şeyi görmeniz gerektiği teorisine göre, içinde bulunduğu zor durumdan kurtulmanın bir yolunu arayan bir oyuncu, kolaylıkla şu yolu izleyebilir: gerçekte içinde bulunduğu oyuncuya aşkını ilan etmek yerine. Karşısında ama onda uyandırmadığı hiçbir olumlu duygu yok, gerçekten sevdiği kadını onun yerine “hayal etmeye” çalışacak. Başarılı olursa, aşık bir insan için tipik olan duygulardan kesinlikle tedirgin olacağını kolaylıkla kabul ediyoruz. Ancak şu soru ortaya çıkıyor: İzleyici bu durumda tatmin olacak mı? Alması gerekeni alabilecek mi? Tabii ki değil! İzleyici ne almalı? Her şeyden önce, sahnedeki kahramanın, orada olmayan ya da "hayali" bir kadına değil, gerçekte sahnede olan bir kadına, yani izleyicinin gördüğü kadına delicesine aşık olduğuna inanması gerekir. Aynı zamanda izleyici, aşık olan her insanın sevgilisine sonsuza kadar hayran olmaya hazır olduğunu, genellikle gözlerini tutkusunun nesnesinden alamadığını, çünkü sevgilisinin yüzündeki her özelliğin sonsuz derecede değerli olduğunu çok iyi biliyor. o. Dolayısıyla izleyici bu durumun gerçekliğine ve oyuncunun yaşadığı duyguya ancak oyuncunun partnerine gerçekten hayran olduğunu, tüm sözlerini ve duygularını ona yönelttiğini görürse inanacaktır. Bunu yapmak için oyuncunun en azından partnerini görmesi gerekir. Onun yerine başka bir kadını "hayal ederse", izleyici her halükarda partnerini hiç sevmediğini hemen anlayacaktır. Dolayısıyla sonuç, istenilenin tam tersi olacaktır. Ancak yine de istenen sonucu nasıl elde edebilirsiniz? Örneğimizde, partnerini olduğu gibi algılayan, yani onun yüzünü, gözlerini, ağzını, burnunu, saçını, kostümünü gören oyuncu, tüm bu görsel izlenimler kompleksini bu şekilde ele alabilseydi, nasıl olurdu? Eğer gerçek hayatta sevdiği kadına davranıyorsa sonuç şüphesiz beklenen olacaktır. Aktörün görevi, çekici olmayan bir aktrisin yerine daha çekici başka bir kadını "hayal etmek" değil, bu çekici olmayan partnerde, oyuncunun ona sevgi dolu gözlerle bakmasını sağlayacak bir şey bulmaktır. Her şeyi verildiği gibi görüyorum; Gördüklerimi bana verildiği şekilde ele alıyorum - bu, sahne dikkatinin doğasını ortaya çıkaran ve özünü ifade eden formüldür. E.B. “Bir oyuncunun sahnedeki gözleri” diyor. Vakhtangov, - herkes görmeli: spot ışıkları, partnerin makyajı vb., her şey gerçekte olduğu gibi (aynı şey işitme için de geçerlidir). Boyalı bir orman yerine gerçek ağaçları göremezsiniz - bu bir halüsinasyondur. Sağlıklı bir gözün yaşayan gözbebeği, oyuncuya sahnelerin ve sahnelerin tüm gerçek ortamını aktarmalıdır. Ancak oyuncunun tüm bu duruma, durumun gerektirdiği şekilde değil, oyunun gerektirdiği şekilde yaklaşması gerekiyor.” Oyuncunun gözü önünde yere bir parça ip attılar ve şöyle dediler: Bu bir ip değil, bir yılan. Bir oyuncunun gözleri neyi görmeli? Halat. Kesinlikle bir ip! Ancak oyuncu bu ipe sanki bir ip değil de bir yılanmış gibi davranmalı ve ona karşı davranmalıdır. "Eğer"! Bu büyülü “keşke”de K.S. Stanislavsky oyunculuğun özüdür!

Sahne dikkati ve hayal gücü

Hayal gücünün etkinliği oyuncunun dikkatiyle yakından ilgilidir. Oyuncu sahnede oldukça gerçekçi bir şekilde gördüğü her şeye, duyduğu, dokunduğu veya kokladığı her şeye zihinsel olarak çok çeşitli özellikler atfeder ve bu özelliklere uygun olarak oldukça gerçekçi algılanan bu nesnelerle çeşitli ilişkiler kurar. Bu, oyuncunun yaratıcı hayal gücünün etkinliğidir. Oyuncu yerde bir ipin yattığını görür, ancak hayal gücünün yardımıyla bu ipe ipin sahip olmadığı özellikleri zihinsel olarak atfeder; Ona zihinsel olarak bir yılanın özelliklerini atfederek, kendisinde buna karşılık gelen bir içsel tutum bulur ve bu davranışlarında, eylemlerinde, eylemlerinde, ipe bir yılan gibi muamelesinde hemen dışsal ifadeyi bulur. Fantezi oyunculuk etkinliği, insan düşüncesinin özel bir biçimidir. Aktif konsantrasyondan bahsetmişken, bunun her zaman düşünme süreciyle ilişkili olduğunu tespit ettik. Belirli bir nesneyi algılayan bir kişinin, duyusal algıda kendisine doğrudan verilen içeriğin ötesine geçtiğini düşünmenin yardımıyla olur. Düşünmenin yardımıyla kişi, dikkatinin nesnesini zihinsel olarak çeşitli yeni durumlara dahil ederek genişletir. Bununla birlikte, genellikle aktif konsantrasyonla kişi, kendisine doğrudan verilen duyusal içeriğin sınırlarının ötesine geçse de, düşüncesini her zaman gerçekte var olanın veya nesnel olarak mümkün olanın sınırları içinde tutmaya çalışır. Belirli bir nesneyi algıladığında, yalnızca onun, şu anda kendilerini göstermeseler de, nesnel olarak bu nesnenin doğasında bulunan ve uygun koşullar sağlandığında kendilerini açığa çıkarabilecek özellikleri hakkında düşünür. Böylece, hareketsiz duran bir arabayı algıladığımızda, onun gerçek bir özelliği olarak hareket fikrini zihinsel olarak onunla ilişkilendiririz. Belirli bir nesneyi bize doğrudan verilmeyen durumlara zihinsel olarak dahil ettiğimizde, genellikle yalnızca nesnel olarak mümkün olan durumları kastediyoruz. Bu özellikle bilimsel olarak adlandırılan düşünce türü için geçerlidir. Dolayısıyla, bir makinenin bir parçası gözlerinin önünde olan bir mühendis, öncelikle bu parçanın yaratılmasına yol açan gerçek üretim sürecini ve ikinci olarak, yine bu parçanın amaçlandığı çok gerçek makineyi düşünür. Aynı zamanda, belirli bir parçanın amacını bilmeden hayal kurmaya başlarsa, hayal gücünde bu parçanın tasarlandığı varsayılan makineyi zihinsel olarak yaratırsa, düşüncesi kesinlikle bilimsel olmaktan çıkacaktır. Ancak oyuncunun yaratıcı hayal gücünün etkinliği tam da burada yatmaktadır: Gerçekte algılanan nesnelere, bu nesnelerin aslında sahip olmadığı özellikleri zihinsel olarak atfeder ve yaratıcı düşüncesinin gücüyle, onları daha önce hiç bulunmadıkları ve kazandıkları durumlara dahil eder. 'T. Örneğin, Genel Müfettiş'te belediye başkanı rolünü oynayan aktör, ilk perdede Andrei Ivanovich Chmykhov'un bir mektubunu okurken, zihinsel olarak bu mektuba, hiç sahip olmadığı bir özgünlük niteliği atfeder (çünkü öyledir). oyunun yazarının yaratıcı hayal gücünün bir ürünü olmaktan başka bir şey değildir ve oyunda söylenen her şey tamamen kurgudur). Aynı zamanda, oyuncu bu mektubu zihinsel olarak bir dizi hayali durumla ve özellikle de Chmykhov'un yalnızca gerçekte var olmayan, aynı zamanda asla sahnede görünmeyen, yalnızca yaratıcı fantezide yaşayan kişiliğiyle birleştirir. Aynı zamanda güzel olan aktör, gerçekte Chmykhov'un olmadığını ve Chmykhov tarafından yazıldığı iddia edilen bu mektubun aslında bir tiyatro dekor yapımcısı tarafından yazıldığını biliyor. Oyuncunun sahne dikkati çok önemli bir özelliğe sahiptir; burada kişinin amacı, bilimsel ya da pratik düşüncede olduğu gibi konunun nesnel bir incelemesi değil, onu dönüştürmek, gerçekte olduğundan başka bir şeye dönüştürmektir. Bu nedenle, sahne dikkati sürecinde, duyusal algının görsel içeriği, oyuncunun bilincinde, konunun bilimsel veya sıradan yaşam-pratik incelemesi sırasındaki durumla karşılaştırılamayacak kadar genişler. Aktörün fantezisinin etkinliği olan bu özel düşünme türü, dolayısıyla belirgin bir öznel renge sahiptir, çünkü oyuncu, bu nesnenin kendisinin sahip olmadığı nesne özelliklerine ve niteliklerine kendi atfediyor - bu özellikler ve nitelikler yalnızca öznel bilinç aktörü. Bununla birlikte, oyuncunun bir nesneye atfettiği tüm özellik ve niteliklerin, hayal gücünün yardımıyla bu nesneyi zihinsel olarak yerleştirdiği tüm kurgusal durumların - tüm bunların oyuncunun bilincinde ancak bir şekilde doğduğunu belirtmek gerekir. nesnel gerçekliğin etkisinin bir sonucudur, ancak şu anda uğraştığı gerçekliğin, yani bir oyuncu olarak sahnedeyken ve onu daha önce gerçek hayatta etkileyen gerçekliğin değil. Örneğimize dönelim. Bir oyuncu sahnedeyken bir ip parçasına maruz kalır. Aktörün kendisi bu ipe bir yılanın özelliklerini atfediyor. Halatın kendisi (yani nesnel olarak) bu özelliklere sahip değildir. Sonuç olarak, bu özellikler şu anda yalnızca oyuncunun öznel bilincinde yaşamaktadır. Ancak bu özellikler oldukça nesnel olarak yılana aittir - sonunda ancak bu sayede oyuncunun öznel bilincinde ortaya çıkabildiler. Orada, oyuncunun sahneye çıkmadan önce maruz kaldığı nesnel gerçekliğin bir yansıması olarak ortaya çıktılar. Yani oyuncu yılanın özelliklerini ipe atfedebiliyor çünkü yılanın ne olduğunu ve özelliklerinin neler olduğunu biliyor. Unutmayalım ki bir oyuncunun sahne deneyimi, oyuncunun gerçek hayatta defalarca maruz kaldığı etkilerin izlerinin yeniden canlanmasından başka bir şey değildir. Oyuncu bu etkilerin kendisindeki izlerini canlandırarak ortaya çıkan sonucu tek başına bu deneyime neden olamayacak bir sahne nesnesine bağlar. Ancak istenilen sahne deneyimine ulaşabilmek için oyuncunun, nesneyi verildiği biçimde algılamasıyla işe başlaması gerekir. Bir şeyi başka bir şeye dönüştürmek için önce onu olduğu gibi algılamanız gerekir. K. S. Stanislavsky, "Dikkat, duygunun iletkenidir" diyor. Oyun sırasında aktörler için yaratıcı süreç, aktif (gönüllü) konsantrasyon anından itibaren dikkat eyleminden başlar. Oyuncunun gözleri ve kulakları, diğer tüm duyuları gibi, gerçek hayatta olduğu gibi sahnede de yaşamalıdır. Ancak bu durumda sahne hayatı izleyici tarafından gerçek olarak algılanacaktır. Sahnede "Şşşt, adımları duy!" dersem. - ve aslında hiçbir adım yok, o zaman şu anda perde arkasında gerçekten duyulan sesleri dürüstçe dinlemeliyim (ve sadece dinlemekle kalmayıp aynı zamanda duymalıyım). Eğer ses yoksa o zaman sessizliği dinlemeliyim, aynı zamanda öyle dinlemeliyim ki, bu sessizlikte bir anda en önemsiz, en kısık ses bile duyulsa mutlaka duyarım. Ancak bu durumda izleyici gerçekten birinin adımlarını duyduğuma inanacaktır. İnsan "hayal etmemeli" veya dinliyormuş veya görüyormuş gibi yapmamalı, aslında sahnede olan ve olmakta olan her şeyi görmeli ve duymalıdır. Esasında bir oyuncunun sahne eğitimi tam da bu gerçeğin pratikte özümsenmesiyle başlar.

Sahne dikkati konusu hakkında

Sahne dikkatinin doğası hakkında söylediğimiz her şeye dayanarak, bu dikkatin konusu sorununu çözmek bizim için artık zor değil. Sahne dikkatinin, oyuncunun kendisine verilen nesneye odaklanarak bu nesneyi yaratıcı bir şekilde dönüştürmesinden ibaret olduğunu öğrendik. Hayal gücünün yardımıyla onu somutlaşmış görüntünün yaşamının gerektirdiği şeye dönüştürür. Sonuç olarak oyuncu için her nesne aynı zamanda gerçekte ne ise odur ve görüntü olarak kendisi için ne olması gerekiyorsa odur. Bir aktör-yaratıcı için o, neyse odur. Bir aktör imajı için ne olması gerektiği. Bu nedenle oyuncu, hem oyuncu-yaratıcı hem de oyuncu-imge olarak her nesneye odaklanır. Dolayısıyla sahne dikkatinin öznesi aynı zamanda oyuncu-yaratıcı ve oyuncu-imajdır. Bu durum, gösteri sanatlarının temel ilkeleri göz önüne alındığında yukarıda söylediklerimizle tam olarak örtüşmektedir. Sahne oyunculuğunun doğasından bahsederken, oyuncunun sahne davranışının her eyleminde kendisini hem oyuncu-yaratıcı hem de oyuncu-imaj olarak aynı anda gösterdiğini tespit ettik. Başka bir deyişle, aktör-yaratıcı ve aktör-imge arasında diyalektik bir birliğin (etkileşim ve iç içe geçme) varlığını belirtmiştik. Ancak oyuncunun bir bütün olarak sahne davranışının her bir perdesi için doğru olan şey, bu perdenin başlangıç ​​anı için de doğrudur. Ve her sahne davranışı eyleminin başlangıç ​​noktası, belirli bir nesne üzerinde aktif konsantrasyondur. Ve burada, konsantrasyon eyleminde, birbirini etkileyen ve iç içe geçen iki sürecin birliğini ifade edebiliriz: bir yaratıcı olarak aktörün iç yaşam süreci ve bir görüntü olarak iç yaşam süreci. Burada ikilik birliği yaratır. Birini diğerinden ayırmak imkansızdır. Ve sahne dikkati edimi içinde aktör-yaratıcının nerede bittiğini ve aktör-imajın nerede başladığını tespit etmek neredeyse imkansızdır. B.V.'nin başrahibe kadrosuyla örneğimizi hatırlayalım. Yegor Bulychev rolünde Shchukina. Hiç şüphe yok ki oyuncunun tüm bilinçli çabaları, sahne dikkatinin görüntünün dikkati olmasını sağlamaya yönelik olmalıdır. Bir oyuncunun sahne nesnesine aşırı derecede kapıldığı için kendisini suçlaması nadiren gerekir; nesneye olan ilgisinin çok yüzeysel ve resmi olmasından dolayı çok daha sık üzülmek zorunda kalıyor; Çoğu zaman bir oyuncu sahnede bakar ama görmez, dinler ama duymaz; başka bir deyişle, görüyormuş gibi yapar ve dinlermiş gibi yapar, konsantre olmuş gibi yapar, dikkat çekiyormuş gibi yapar, dışsal işaretleri yeniden üretir, ancak aslında hiç konsantre değildir. kendisine atanan nesneler. Oyuncu ancak kendisine verilen nesneye gerçekten odaklandığında, onun aktif-yaratıcı “ben”i ona, rolün psikolojik resmi düzleminde veya oyunculuğun dış tekniği açısından, umutla görevler verebilir. iyi bir şekilde, yani organik ve ikna edici bir şekilde yerine getirileceklerini. Yani bir aktörün herhangi bir ideolojik, psikolojik ya da teknik görevi iyi bir şekilde yerine getirebilmesi için, onu yapmaya başlarken zaten görüntü olarak istenilen nesneye odaklanmış olması, zaten onun düşünceleriyle düşünmesi gerekir. imaj ve onun özlemleriyle yaşar, aksi takdirde görev resmi olarak ve inandırıcı olmayan bir şekilde yerine getirilecektir.

Oyuncu ve seyirci

Yaratıcı engellemenin olumsuz baskınlığına başarılı bir şekilde direnmek için sahne dikkati sürecinin kendisinin de baskın olanın tüm özelliklerini kazanması gerektiğini belirledik. Bu, sahne dikkati sürecinin diğer tüm çevresel etkileri absorbe etmesi gerektiği anlamına gelir. Sahne dikkatinin baskınlığı belirgin olduğunda, orta şiddette tüm üçüncü taraf uyaranları sahne dikkati sürecini engellemekle kalmaz, tam tersine bu süreci güçlendirir. Oyuncunun konsantrasyonunu harekete geçiren dış uyaranlar arasında öncelikle izleyicinin yer alması gerekmektedir. Oyuncu, sahne ortamındaki nesnelere yoğun bir şekilde konsantre olduğunda, oditoryumu dikkatinin önünde bir engel olarak değil, tam tersine sahne konsantrasyonunun gerekli bir koşulu olarak hisseder. İlk bakışta, eğer oyuncunun dikkati tamamen sahne yaşamının koşulları tarafından emilirse, o zaman oditoryumun onun için var olması gerektiği gibi görünüyor. Aslında bu doğru değil. İnsanlarla dolu bir oditoryum, tepkileriyle oyuncunun baskın sahne dikkatini sürekli destekleyen ve sürekli besleyen ortamdır. Oditoryum boşsa, seyircinin tepkileri oyuncuya ulaşmıyorsa oyunculuk yapması zorlaşır, dikkatini kendisine verilen nesnelere yoğunlaştırması zordur. Doğru, oyuncu seyircinin sürekli farkında olduğunun farkında olmayabilir - bunun farkında olmasa daha da iyidir, çünkü bu tam olarak baskın bir sahne dikkatinin varlığına işaret eder - ancak bilinçsizce, açıklanamaz bir şekilde, Oyuncu, seyirciyle olan bağını her zaman hisseder ve bu bağı, sahne konsantrasyon süreci ne kadar yoğun olursa o kadar tam olarak yaşar. Bir insanın yaşamak için havaya ihtiyacı olduğu gibi, oyuncunun da yaratıcılığı için izleyiciye ihtiyacı vardır. Nasıl ki hayatta bir insan soluduğu havanın varlığını fark etmiyorsa, sahnedeki oyuncu da seyirciyi fark etmiyormuş gibi görünür. Ancak bir kişiyi havadan mahrum etmeye çalışırsanız, onun yokluğunu hemen "fark edecektir". Tamamen boş bir salonda bir oyuncuyu hazır bir rol oynamaya zorlamaya çalışırsanız, yaratıcı bir şekilde boğulmaya başlayacaktır; Seyircinin tepkilerinin uyarıcı etkisinden yoksun olan sahne dikkati yavaş yavaş kaybolmaya başlayacak. Seyircinin tek bir tepkisi bile, en önemsizi bile oyuncunun gözünden kaçmıyor; bu onun yaratıcı dikkatini etkiliyor, ona yardımcı oluyor. Oditoryumun olumsuz etkileri bile (hafif gürültü, öksürük), güçlerinde belirli bir sınırı aşmazlarsa, oyuncunun yoğun dikkatini bozmaz, aksine onu teşvik eder - bu tür etkilerin etkisi altında, oyuncu Oyuncu, kendisine verilen nesneye olan dikkatini “ısırır” ve böylece sonuçta izleyicinin kaygısını, dikkatini dağıtmasını ve dikkatsizliğini yener. Seyircinin olumlu tepkilerinden bahsetmeye gerek yok - komedi kısımlarında kahkahalar, trajedide genel bir korku iç çekişi, kahramanın karar vermekte tereddüt ettiği anlarda gergin sessizlik ve son olarak seyircilerden gelen alkışlar - orada Oyuncu için seyircinin tüm bu neşeli tepkilerinden bahsetmeye gerek yok; Aktörün yaratıcı yaşamının genel tonunu yükselterek aktif konsantrasyonunu da teşvik ederler. Ancak unutmamak gerekir ki, yalnızca orta şiddette dış uyaranlar, baskın olanı pekiştirme özelliğine sahiptir. Güçlü uyaranlar baskın olanı yok edebilir ve bu, ne kadar az kararlı olursa o kadar kolay olur. Ve biliyoruz ki, eğer bir aktörün aktif konsantrasyon baskınlığı yok edilirse, bunun kaçınılmaz sonucu, negatif baskınlığın ve onun tüm sabit yoldaşlarının yeniden canlanması olacaktır: kas gerginliği, oyunculuk ve oyunculuk klişeleri. Bu nedenle, oyuncuda maksimum istikrarın baskın aktif konsantrasyonunu kendi içinde yaratma yeteneğini geliştirmek gerekir. Bu yeteneğe sahip bir oyuncu, seyircinin güçlü tepkisiyle yok edilse bile, yoğunlaştırılmış dikkatin baskın odağını hızlı bir şekilde geri kazanabilecektir. Sahne dikkatinin hakimiyeti, yalnızca izleyicinin güçlü bir olumsuz tepkisiyle değil, aynı zamanda sınırı aşarak çok uzun ve güçlü olduğu ortaya çıkarsa (örneğin, uzun süreli Homeros kahkahası veya) olumlu tepkisiyle de yok edilebilir. seyircilerden uzun süre alkışlandı). Bu durumda oyuncunun kendisini arzu edilen sahne nesnesine yeniden kaptırabilmesi için belli bir irade çabasına ihtiyacı vardır. Dolayısıyla, sahne konsantrasyonunun baskın olduğu bir dış uyarıcı olarak izleyici, sonuçta bir engel değil, bir fren değil, tam tersine, yoğunlaştırılmış dikkat eyleminin yükselticisi ve yaratıcılık için gerekli bir koşuldur.

Hayatta ve sahnede dikkat

Bir oyuncunun yaratıcılığında ve eğitiminde yoğunlaşmış dikkatin ne kadar büyük bir öneme sahip olduğu artık bizim için açık. Bir oyuncuda hızlı ve kolay bir şekilde kendi içinde istikrarlı bir aktif konsantrasyon hakimiyeti yaratma yeteneğini, yani başka bir deyişle dikkatini sahne yaşamının nesnelerine çekme yeteneğini geliştirmenin ne kadar önemli olduğunu fark ettik. Bu çok önemli. Aynen: büyüle! Hayatta, belirli bir işle meşgul olmadığımızda, çoğunlukla durum öyledir ki, bazı nesnelerle dikkatimizi çeken biz değiliz, dikkatimizi çeken ve onu kendine bağlayan nesnelerin kendisidir; ilginç bir şey gördük ve dikkatimiz doğal olarak bu nesneye yöneldi; Bazen tamamen rastgele bir etki, düşünme yeteneğimizi aktif bir duruma getirir ve şimdi zaten şu veya bu konuyu, şu veya bu sorunu çözmeye odaklanmış durumdayız. Başka bir deyişle, hayatta dikkatimiz çoğunlukla istemsizdir. Dikkatimizi zorla şu veya bu nesneye yönelttiğimiz anlar, hayatımızda nispeten önemsiz bir pay oluşturur. Bu, henüz tutkumuzun konusu haline gelmemiş bazı zor ve karmaşık işlerle meşgul olduğumuzda olur. Bazen kendimizi anlaşılması zor bir kitap okumaya, ilginç olmayan bir ders hazırlamaya, tek başına dikkatimizi çekemeyen bir dersi dikkatle dinlemeye vs. zorluyoruz. Bu durumlar dışında, etrafımızdaki çevre çoğunlukla kendi etkileriyle dikkatimizi şu veya bu yöne yönlendirir ve bizde belirli nesnelere karşı belirli bir ilgi uyandırarak dikkatimizi bu nesnelere bağlar. . Sahnede işler tamamen farklıdır. Sahnede dikkati çeken herhangi bir nesne, esas itibariyle oyuncunun ilgisini çekmez. Hele ki oyuncu bu rolü onuncu, onbeşinci ya da yüzüncü kez oynuyorsa. Bu durumda, dikkatin tüm nesneleri ve tüm sahne ortamı, oyuncuya sonsuz derecede aşinadır, tüm ayrıntılarıyla incelenir; bu ortam hiçbir sürprizi gizlemez ve kendi içinde kesinlikle heyecan verici hiçbir şey içermez: Oyuncu onuncu, on beşinci ve hatta yüzüncü kez aynı nesneye bakmalı, aynı kelimeleri dinlemeli, üzerinde çalışılan en küçük ayrıntıya kadar aynı şeyi düşünmelidir. ortağın yüzü. Çoğu zaman, bir oyuncu, sahnede bir mektubu okurken, gözlerinin önünde boş bir sayfa tutmak zorunda kalır, yani kendi içinde ilginç bir şey içermeyen, aynı zamanda ilginç bir şey olduğu ortaya çıkan bir nesneyle uğraşmak zorundadır. içeriği ne olursa olsun hiçbir şeyden yoksun. Yani sahne ortamı, gerçek hayatta insanı çevreleyen ortamdan farklı olarak oyuncunun dikkatini çekecek bir özelliğe sahip değildir. Bu doğal olarak sahne dikkatinin sırrının oyuncuyu çevreleyen ortamda değil oyuncunun kendisinde yattığı sonucunu akla getirir: Oyuncu kendisi için ilgi çekici olmayan ilginç nesneler yapar. İlginç olmayanı ilginç hale getiriyor. Sahnede ilginç olmayan veya ilgi çekici olmayan hiçbir şey bulunmamalıdır. Bir oyuncunun yalnızca uğraştığı nesnelerle ilgileniyormuş gibi yapması ama aslında sahnede sıkılması korkunçtur. Dışardan gelen araçlarla ancak biraz örtbas edilen iç can sıkıntısı ne yazık ki oyuncular arasında çok yaygın bir hastalıktır. Bu hastalıktan daha kötü bir şey yok! Bu gerçek sanat için gerçek bir beladır! Ne yazık ki, ilk performanslardan bazılarını ilham ve tutkuyla oynayan bir oyuncunun, yirminci performansta nasıl "itici gücü tükendiğini" ve sahnede kalıbı mekanik olarak yeniden üreterek sıkılmaya başladığını gözlemleme fırsatına çok sık sahibiz. rolün iç ateşle ısınmaması. Peki ya provalar? Çoğu zaman, bir provada bulunan aktörün boyaları, sonraki provalarda yavaş yavaş solmaya başlar, ta ki kuruyup tamamen solup, mumyalanmış bir cesede, kuru ve soğuk bir aktör damgasına dönüşerek, oyuncuda tiksinti hissine neden olur. aktörün kendisi. Bu nedenle oyuncunun kendine bir şart koyması gerekiyor: dikkatini çekmeyi öğrenmek. Bir oyuncu herhangi bir nesneyi kendisi için ilginç ve heyecan verici hale getirebilmelidir. Kendisi için iyi bilinen bir nesneyi kendisi için yeni hale getirebilmeli - tanıdık olanı alışılmadık hale getirebilmelidir. Bir oyuncu ancak bu beceriyi geliştirerek her performansı coşkuyla oynayabilir ve her provayı coşkuyla gerçekleştirebilir. Bir oyuncu hangi yeteneğin yardımıyla ilgisini çekmeyen bir nesneyle dikkatini çekebilir? Hayal gücünün yardımıyla. Oyuncunun hayal gücü ne kadar aktif çalışırsa, dikkati de o kadar aktif bir şekilde belirli bir nesne üzerinde tutulur. Dikkatinizi, örneğin en azından genellikle masanın üzerinde gözünüzün önünde bulunan kül tablasına odaklamaya çalışın. O sana çok tanıdık geliyor, onu her gün görüyorsun, hatta ondan sıkılmaya başladın. Bu koşullar altında ona uzun süre ve ilgiyle bakmanız pek mümkün değildir. Ancak deneyin! Rengini belirleyin, şekline, kusurlarına - lekelere, çiziklere vb. - iyice bakın. - tüm özelliklerini yükleyin. Şüphesiz bunu çok çabuk yapacaksınız ve kısa sürede sıkılacaksınız. Ama kayıtsız kalmayın! Düşüncenizi dikkat sürecine dahil edin, bu süreci mümkün olduğunca aktif hale getirin. Sonuçta, size öyle geliyor ki, kül tablasını zaten incelemişsiniz ve onu çok iyi biliyorsunuz. Daha önce fark etmediğiniz bir şey olup olmadığına bakın. Kesinlikle düşüncelerinizi uyandıracak bir takım keşifler yapacaksınız. Bu küllük hangi malzemeden yapılmış? Ne şekilde? Bu malzeme nerede ve nasıl çıkarılıyor? Bu sorulara cevap vermekte zorlanıyor musunuz? Bu alanda uzman değil misiniz? Sorun değil! Yardım etmesi için hayal gücünüzü çağırın; kendinizi nasıl kaptıracağınızın farkına bile varmayacaksınız. Dikkatiniz aktif ve yaratıcı hale gelecektir. İlginç olmayan bir kül tablası, kendi yaratıcı düşünceniz, hayal gücünüz, oyunculuk hayal gücünüz tarafından sağlanacak çok ilginç bir malzeme elde etmeye başlayacak. Kül tablası sizin için kendinizin yaratacağı yeni bir hayat yaşayacak ve sonunda dikkatinizi ondan uzaklaştırmanız zor olacaktır. Ancak şu ana kadar bu alıştırmadaki kül tablası her zaman bir kül tablası olarak kaldı. Hayal gücünüzün yardımıyla ilgi nesnesi genişledi ama başka bir şeye dönüşmedi. Şimdi bu dönüşümü gerçekleştirmeye çalışın. Önünüzde bir kül tablası değil, örneğin bir bomba olduğunu varsayalım. Bu varsayımı oldukça ciddiye alırsanız, nesneye karşı tutumunuz kökten değişecek ve ona olan ilginiz keskin bir şekilde artacaktır. K.S. "Böylesine dönüştürülmüş bir nesne içsel, duygusal bir tepki yaratır" diye yazıyor. Stanislavsky. - Bu tür bir dikkat yalnızca nesneye ilgi duymakla kalmaz; sanatçının tüm yaratıcı aygıtını eserin içine çeker ve onunla birlikte yaratıcı faaliyetini sürdürür.” Şimdi aynı nesneye, aynı noktalara, çiziklere bakacaksınız, daha önce okuduğunuz fabrikanın adını bir kez daha okuyacaksınız, burada artık kül tablası değil, bomba yapılmış, ama tüm bunlara bir bakış açısıyla yaklaşacaksınız. yeni yol. Bu bombanın yapısını, nasıl kullanılacağını vs. anlamak isteyeceksiniz ama bu durumda “anlamak” yaratmak, hayal kurmak anlamına geliyor; Anlayışınızın bir nesnesini yaratırken aynı zamanda "anlayacaksınız". Bir nesneye yalnızca bakmanın artık sizi tatmin etmeyeceğini göreceksiniz; nesneye göre hareket etmek isteyeceksiniz. Kül tablasına bombaya davranıldığı gibi davranmaya başlayacaksınız. Yaratıcı dikkat süreci, hayal gücünüzün etkisi altında, yavaş yavaş bir sahne oyunu sürecine dönüşecek ve bu sürecin yoğunluğu ve süresi, yaratıcı hayal gücünüzün sağladığı besin maddesi miktarıyla doğrudan orantılı olacaktır. Bazen bir çocuğun oynarken arka arkaya birkaç saat boyunca bir bez bebekle nasıl uğraştığına ve aynı zamanda lüks, pahalı bir oyuncağa olan ilgisini çok çabuk kaybettiğine bakın. Bunun nedeni, pahalı bir oyuncağın çocuğun yaratıcı hayal gücüne alan açmamasıdır: içindeki her şey önceden verilmiştir ve çocuğun hayal kuracak hiçbir şeyi yoktur. Tamamen farklı bir konu, bir çeşit ev yapımı bebek. Tek başına ilginç değil. Ancak çocuk, hayal gücünün yardımıyla bunu kendisi için ilginç hale getirir. Çocuğa en sevdiği oyuncağa tekrar tekrar dönme zevkini veren şey, fantezi sürecidir. Ve hayal gücü tükenene kadar bez bebekle uğraşacak. Aynı oyuncakla oynama süresi her zaman çocuğun hayal gücünün zenginliğini gösterir. Bir çocuk uzun süre dikkatini toplayamadığı bir oyuncaktan diğerine atlıyorsa, anne ve babasından sürekli yeni oyuncaklar talep ediyorsa bu onun hayal gücünün zayıf olduğu anlamına gelir. az gelişmiş yaratıcı hayal gücü. Çocuklar oyuncuların en iyi öğretmenleridir. Çocukları gözlemleyin, onlardan yoğun dikkati, yaratıcı saflığı, kendi hayal güçlerinin ürünlerine karşı sergiledikleri derin ciddiyeti öğrenin - ve hiçbir açıklama yapmadan oyunculuğun özünü anlayacaksınız! Yani fantazi dediğimiz yeteneğin dikkat eylemine katılması sahne dikkati ile yaşam dikkati arasındaki en önemli farktır.

Dikkat resmi ve yaratıcı

Artık fazla çaba harcamadan biçimsel dikkat ile yaratıcı dikkat arasındaki farkı anlayabiliriz. Biçimsel dikkat, oyuncunun kendisine verilen sahne nesnesini algılamasına rağmen bu nesnenin onda herhangi bir ilgi uyandırmadığı dikkat türüdür. Başka bir deyişle biçimsel dikkat, yaratıcı hayal gücünün katılımı olmadan gerçekleştirilen dikkattir. Özünde, hayatın dikkatinin ilginç olmayan bir nesneye yönlendirilmesi neredeyse hiç farklı değildir. Yaratıcı dikkat, oyuncunun hayal gücünün yardımıyla kendisine verilen nesneyi kendisi için gerekli, gerekli, önemli, ilginç hale getirdiği ve sonuçta kendisini ondan ayırmasının zor olduğu bir dikkat türüdür. Bir oyuncunun sahne dikkatinin her zaman yaratıcı olmasını sağlamak için çabalaması gerekir. Onuncu, yirminci, hatta yüz birinci kez aynı rolü oynayan oyuncu, partnerinin iyi bilinen repliğini gerçekten samimi bir ilgiyle dinlemeli; ilgiyle beklemeli, ilgiyle değerlendirmeli, cevabı üzerinde düşünmelidir. ilgi ve coşkuyla, ilgiyle cevap için doğru kelimeleri arayın. Ancak bu koşullar altında aynı kelimeleri yüz birinci kez söyleyecektir - yazarın metninin sıkı bir şekilde ezberlenmiş bir cümlesi - sanki bu kelimeler ve bu cümle kendisine aitmiş, keyfi olarak orada doğmuş gibi. Yaratıcı dikkat, bir oyuncu için muazzam bir yaratıcı keyif kaynağıdır. Binlerce seyirciden oluşan bir kalabalığın önünde sahnede sakince oturmak ve örneğin bir gazete veya kitap okumak bile büyük bir zevktir. Eğer oyuncu bunu başarabilirse, sahne koşullarında, tıpkı kendi odasında kendiyle baş başaymışçasına, aynı özgürlük ve huzur duygusuyla, aynı hızda, aynı hızda, gazeteyi okuyacaktır. aynı derecede ilgiyle, aynı düşünceler, duygular ve çağrışımlarla - bu, içsel oyunculuk tekniğinde ustalaşma yolunda onun büyük zaferi olacak. Bunu yapmanın yolu aşağıdaki gibidir. İlk önce bir gazete sayfasına bakarsınız ve onu görürsünüz (bakabileceğiniz ve göremeyeceğiniz bilinmektedir - ne yazık ki bu, sahnedeyken oyuncuların başına çok sık gelir). Bir gazete görmek ne anlama gelir? Bu, gözlerinizin aslında önünüzdeki siyah işaretli beyaz kağıdı algıladığı anlamına gelir. Bir sonraki aşama, her kelimenin anlamını anlamaya (gerçekten anlamaya!) başladığınız zamandır. Ve sonunda okuduğunuz şeyin içeriğini algılamaya başlıyorsunuz. Ancak bu yeterli değil. Dikkatiniz hala resmi. İlgiye, gerçek tutkuya ulaşmanız gerekiyor. Okuduğunuz her cümlenin, bu cümleyi sahnede değil gerçek hayatta okursanız sizde uyandıracağı aynı düşünce ve çağrışım kompleksini zihninizde uyandırması gerekir. Sadece okumak değil, okuduklarınızı da düşünmek gerekiyor. Bunu başarırsanız, belli bir yaratıcı zevk yaşamaya başlayacaksınız. Ancak bu hala yeterli değil. Şimdiye kadar gazete okurken kendin kaldın. Onu siz değil de bir oyunun kahramanıymış gibi okumaya çalışın (gazete modern olduğundan, Sovyet, o zaman kahraman bir Sovyet oyunundan seçilmelidir). Okuduğunuz metnin her cümlesinin, bu karakterin bilincinde uyandırması gereken düşünce kompleksini tam olarak zihninizde uyandırdığından emin olun. Bunu başardığınızda, gerçek anlamda bir görüntü olarak düşünmeye başladığınızda - düşünceleriyle düşünmeye ve duygularıyla hissetmeye başladığınızda ve hayal gücünüz çalışmadığı sürece bu başarılamaz - o zaman sonunda öyle bir hazzı deneyimleyeceksiniz ki, bunu yapmak çok zor. hayal edin - karşılaştırın. Ama bu zaten bir oyun, bu zaten yaratıcılık. Ancak bu yaratıcılığa giden yolda ilk adım - yüzlerce gözün sizi oditoryumdan izlediği bir zamanda belirli bir nesneye dış ve iç konsantrasyon - bu ilk adım zaten o çok özel hazzın deneyimiyle ilişkilidir, bu, oyunculuk yaratıcılığının belirli bir özelliğidir. Dolayısıyla oyuncunun sahnede yaşadığı hazzın temelinin yoğun dikkatten başka bir şey olmadığını söylemek için her türlü nedenimiz var. Yani sahne dikkati, oyuncunun içsel tekniğinin temelidir, sahnenin uygun içsel refahının ilk, temel, en önemli koşuludur, oyuncunun yaratıcı durumunun en önemli unsurudur.

Pratik sonuçlar

Aktörün sahne dikkati hakkında söylediğimiz her şeyden, artık oyuncuya yönelik bir dizi gereklilik şeklinde belirli pratik sonuçlar çıkarabiliriz. Bu gereksinimler şunlardır:

• Aktör, negatif baskınlığın tüm tezahürleriyle mücadele edebilmeli ve onu aktif konsantrasyonun istikrarlı baskınlığıyla karşılaştırabilmelidir.

  Oyuncunun sahnede kaldığı her saniye, sahne ortamındaki belirli bir nesneye aktif olarak odaklanmalıdır (“rampanın diğer tarafında, bu tarafta değil, sahnede, oditoryumda değil”).

  Oyuncu yalnızca dış dikkatine (görmek, duymak, dokunmak, koklamak, tatmak) değil, aynı zamanda içsel dikkatine de (düşüncesini belirli bir yöne yönlendirebilmek, onu önceden belirlenmiş belirli bir nesneye bağlayabilmek) hakim olmalıdır.

  Oyuncunun herhangi bir anda dikkatinin nesnesi, iç yaşamının mantığına göre görüntünün dikkatinin nesnesi olmalıdır.

  Oyuncu, görüntünün iç yaşamının mantığının dayattığı gereksinimlere dayanarak, istenen ilgi nesnesini doğru bir şekilde bulabilmelidir.

  Oyuncu dikkatini sürekli bir çizgi boyunca bir nesneden diğerine değiştirebilmelidir. Yani oyuncunun sahneye girdiği andan çıkana kadar sahne dikkat çizgisinin kesintiye uğramaması gerekir.

  Oyuncu dikkatinin resmi değil yaratıcı olmasını sağlamaya çalışmalıdır. Bunu yapmak için, ilgi çekici olmayan herhangi bir nesneyi sadece ilgi çekici değil, aynı zamanda gerekli olana dönüştürmek için hayal gücünü kullanarak dikkatini çekebilmelidir.

  Oyuncu, görüntünün dikkat çeken nesnelerini kendi nesneleri haline getirmek için hayal gücünü kullanabilmelidir. Bunun istisnası, belirli bir performansın doğasının, oyuncunun bilinçli olarak izleyiciyle doğrudan iletişim kurmasını gerektirmesidir (örneğin, vodvilde).

  Oyuncu, dikkatin her nesnesini gerçekte verildiği gibi algılamalıdır; nesneye kendisine verildiği gibi davranmalıdır (bir ip değil, bir yılan, bir kül tablası değil, bir bomba, bir tiyatro yoldaşı değil, bir kral vb.), bedenlenen kişinin yaşamının gereksinimlerine bağlı olarak görüntü yapar).

K.S. Stanislavsky, bilinçaltı yaratıcı süreçlere bilinçli hakimiyet sorununa pratik bir çözüme yöneldi; oyuncunun istikrarlı profesyonelliği sorununa. Oyuncunun enstrümanı, K.S. adı verilen içsel (zihinsel) ve dışsal (fiziksel) verileridir. Stanislavsky "yaratıcılığın unsurları". Oyuncunun bedeni, sesi, sinirleri, mizacı onun emek araçlarıdır. Profesyonel sahne oyunculuğu ancak kişinin psikofiziksel verilerinin tüm yelpazesine ustaca hakim olması koşuluyla mümkündür. Bu unsurların sürekli iyileştirilmesi, oyunculuk tekniğini geliştirmeye yönelik günlük eğitim ve tatbikatları içeren “oyuncunun kendi üzerindeki çalışmasının” (Stanislavsky sisteminin ilk bölümü) içeriğini oluşturur. Kişinin kendi “enstrümanına” - psikofizik - hakim olması, oyuncunun ilhamdan bağımsız olarak sahnede tam ve profesyonel bir şekilde çalışmasına veya daha doğrusu, tam olarak ihtiyaç duyulduğu anda istenen yaratıcı duruma girmesine olanak tanır; doğru yaratıcı refahı elde etmek için irade çabasıyla. Oyuncunun tam anlamıyla “rol üzerinde çalışması” (sistemin ikinci bölümü) ancak oyunculuk tekniği konusunda sürekli eğitim yoluyla mümkündür. “...oyunculuk psikotekniği eğitimi, “fiziksel eylemlerin ve hislerin hafızasına yönelik” (hayali nesnelerle yapılan eylemler) bireysel egzersizleri içerir. K.S. Stanislavsky bu alıştırmalara büyük önem vererek onları "oyuncular için ölçekler" olarak adlandırdı ve sadece yeni başlayanlar için değil deneyimli oyuncular için de günlük oyunculuk eğitimlerine dahil edilmesini önerdi. " "Sanatta çocukların oyunlarındaki hakikatine ve inancına ulaştığınızda, o zaman büyük sanatçılar olabilirsiniz." diye yazdı.“çünkü tüm oyunculuk eğitimi alıştırmaları oyun niteliğindedir, çocuk oyunlarına özgüdür (hayali nesneler dahil). Bu tür alıştırmalar, sanatsal bir eskiz üzerinde çalışmanın temelini oluşturur ve egzersizden taslağa giden "yol" aşağıdaki gibidir: - eylem tekniğinde ustalaşmak; - önerilen koşulların “sıralanması”; - dramatik temelde bir eskiz oluşturulması.”

1. Eylem, eğlence sanatının ana ifade aracıdır. Aktörün zihinsel ve fiziksel nesnel ve öznel yaratıcılığının birliği.

Eylem, dramatik sanatın üzerine inşa edildiği şeydir.

Eylem, önerilen koşullar göz önüne alındığında bir hedefe ulaşmayı amaçlayan psikofiziksel bir irade eylemidir. Fiziksel ve zihinselin birliği en açık şekilde eylemde ortaya çıkar. Bütün kişi buna katılır. Bu nedenle eylem, oyunculuk sanatında özgüllüğünü belirleyen ana malzeme görevi görür.

Aktif fiillerle tanımlanır (kınama, kovma...).

Eylem kişinin arzusunun sonucudur ve duygular kendiliğinden ortaya çıkar.

3 tür sahne. eylemler:

Zihinsel, zihinsel (düşünme, karar verme, etkileme)

Fiziksel (çevresel değişimle birlikte)

Sözlü (kelimelerin kullanılması)

2 eylem inşaatı kanunu:

Mücadele, akut yüzleşme, belirli koşulların üstesinden gelme

Önerilen koşulların şiddetlenmesi.

Bir eylemin amacı yönlendirildiği nesneyi değiştirmektir.

Sahnede bir oyuncu içeriden ve dışarıdan hareket eder.

(Eylemin özü, deneyim ve içsel özü aktaran beden).

Makul, amaca uygun ve verimli hareket etmeniz gerekiyor. Yani bir eylem bir şey uğruna yapılmalı, bir amacı olmalı, bir gerekçesi olmalı ve sonunda bir tür sonuç doğurmalıdır.

Eylem dahili olarak gerekçelendirilmiş, mantıklı, tutarlı ve gerçekçi olmalıdır.

Amaca uygun ve verimli bir şekilde hareket etmenize yardımcı olmak için "eğer" adı verilen bir teknik vardır. İtiyor, harekete geçiyor. “Gerçek hayatta ne yapardım...” Tek hikayeli (örnek) ve çok hikayeli olanlar var (Eğer partnerinizle şöyle bir ilişkiniz varsa, falanca bir dönemde yaşadınız,...). Önerilen koşullar süreci geliştirir, “eğer” yapın. haklı. Önerilen koşullar oyunun konusu, gerçekleri, olayları, dönemi ve yönetmenin oyun hakkındaki anlayışıdır. Bütün bunlar duygulara güvenilirlik kazandırır. Sakın kaybetme.

[email protected]

Tüm büyük oyuncular oyun sırasında oyundaki olaylara %100 konsantrasyon sağladılar. Yeni başlayanlar için konsantre olmak, özellikle dikkati "portalın kara deliğinden" - yani izleyiciden uzaklaştırmak çok zor olabilir. Sahne ortamındaki nesnelere kontrol edip yönlendirmek, karakterin hareketlerinin mantığını takip etmek onlar için önemlidir. Aynı zamanda sahne dikkati becerisi sadece faaliyetlerini tiyatroyla birleştirmeye karar verenler için değil, hayatının her anını daha olaylı hale getirmek isteyen herkes için de önemlidir. Bunun hakkında daha fazla konuşacağız.

Gösteri sanatlarının bir yönü olarak dikkat

bilincin belirli gerçek veya ideal nesneler üzerinde yoğunlaşmasını sağlayan zihinsel bir süreçtir. Nesnenin doğasına bağlı olarak, dış dikkat (çevremizdeki dünyada olup bitenlere yönelik) ile içsel dikkat (kişinin düşüncelerine odaklanma) arasında bir fark vardır. Hayatta çoğu zaman dikkatimiz istemsiz ve içgüdüseldir ve koşulsuz refleksler tarafından yönlendirilir: gösterge, savunma ve diğerleri. Gönüllü dikkat yalnızca bir ders kitabını okumakla, bir rapor veya şiir üzerinde çalışmakla meşgul olduğumuzda, yani bilinçli olarak bir şey üzerinde çalıştığımız durumlarda ortaya çıkar.

Şöyle yazdı: “Hayatı gözlemlerken, bir sanatçı etrafına dalgın bir meslekten olmayan biri gibi ya da toplanan bilgilerin yalnızca gerçek ve dijital doğruluğuna ihtiyaç duyan soğuk bir istatistikçi gibi bakmamalıdır. Sanatçının gözlemlediği şeyin özüne nüfuz etmesi, hayatın sunduğu koşulları ve insanların eylemlerini dikkatle incelemesi, ruhun zihniyetini, bu eylemleri gerçekleştiren kişinin karakterini anlaması gerekir. Ve bu ancak gerçekten ilgilenen, dikkatli bir sanatçı tarafından başarılabilir.”

Bir sahne ortamında bir kişi ya da nesneye odaklanmak oyunculukta dönüşümün önemli bir unsurudur. Sanatçılar da herkes gibi insanlardır; onlar da dikkat dağınıklığı ve dalgınlıkla karakterize edilirler. Bu nedenle, konsantre olma ve bir konudan diğerine rastgele geçiş yapma yeteneği, iyi bir oyunun kesin bir işaretidir. Bir oyuncunun, hangi rolü oynarsa oynasın, sahnede olduğu süre boyunca ilgiye ihtiyacı vardır.

Sahne dikkati ile yaşam dikkati arasındaki fark fantezidir. Günlük yaşamda dikkat, bir nesne ya da düşünce üzerinde nesnel bir yoğunlaşmadır, tiyatroda ise sahne ortamında yapılan amaçlı yapay bir eylemdir. Mecazi anlamda "rampanın bu tarafında olmak" oyuncunun gelişmesine yardımcı olur.

Sahne dikkatini incelemenin aşamaları

K. S. Stanislavsky'nin öğrencisi, öğretmen L. P. Novitskaya, bir oyuncunun sahne dikkatini geliştirmek için geçmesi gereken dört aşamadan bahsediyor:

İlk aşama. Gerçek düzlemde gönüllü sahne dikkatinin geliştirilmesi

İlk ve ana görevlerden biri, konsantre olmayı, dikkatinizi belirli bir konuya odaklamayı, dış uyaranlardan, yaratıcı koşullardan ve halkın varlığından soyutlamayı öğrenmektir. Bu bloktaki alıştırmalar duyuların dikkatini geliştirmeyi amaçlamaktadır: görsel, işitsel, dokunsal, koku alma ve tatma.

Egzersizler

1. İnsanları farklı pozlarda gösteren birkaç kartpostal veya fotoğraf çekin. Pozlarını tekrarlayın.
2. Sokaktan gelen seslere dayanarak hayal gücünüzde olup bitenlerin ayrıntılı bir resmini çizmeye çalışın.
3. Uzun zamandır unutulmuş birkaç parayı cebinizde hissedin ve bunların ne olduğunu bulmaya çalışmak için parmaklarınızı kullanın.
4. Farklı çiçeklerin kokularını ayırt etmeyi öğrenin.

İkinci aşama. Hayali bir düzlemde gönüllü sahne dikkatinin geliştirilmesi

"Bizim işimizde içsel dikkat önemlidir, çünkü sanatçının sahnedeki yaşamının çoğu, yaratıcılık sürecinde, yaratıcı hayaller ve kurgu düzleminde akar, önerilen koşulları icat eder."

Stanislavsky'nin bu sözleri, oyuncunun yaşadığı kurgusal bir hikaye olan yalnızca temsilde var olan koşullara, koşullara ve gerçek dışı nesnelere dikkat etmenin önemini karakterize ediyor.

Egzersizler

İşte bu noktada bir ortağa ihtiyacınız var. Çocukken okula giderken izlediğiniz yolu, tek bir ayrıntıyı bile kaçırmadan ona detaylı bir şekilde anlatın. Sadece fiziksel nesneler hakkında değil, aynı zamanda sesler ve öznel deneyimleriniz hakkında da konuşun. Büyüdüğünüz veya şu anda yaşadığınız daireyi veya evi tanımlayın. Partneriniz hikayenize göre bir taslak çizmelidir. Buna bir bak. Yerleri değiştirin.

Üçüncü aşama. Çok boyutlu dikkat (veya bölünmüş dikkat)

Bir kişi dikkatini birkaç düzleme dağıtabilir. Örneğin kart oynarken, çalan müzik eşliğinde şarkı söyleyebilir ve aynı zamanda arkadaşlarınızla bir toplantıya geç kalmaktan korkarak saatinize bakabilirsiniz. Fizyolojik açıdan bu süreç eşzamanlı değildir; eylemler birbirini takip eder, ancak dışsal bir birlik duygusunu korur.

Bir sahne sanatçısı için, oyun sırasında birkaç nesneye aynı anda bu kadar "eş zamanlı" dikkat sağlamak çok önemlidir. Sonuçta, bir nesneden diğerine hızlı bir şekilde geçiş yapmak izleyicide bir bütünlük ve eylemin sürekliliği hissi yaratır.

Egzersizler

1. Bir kutu kibrit veya bir deste kart alın. Bir yandan bir peri masalı ya da şiir anlatırken, bir yandan da kutudaki eşleşme sayısını saymalı, teker teker çıkarmalı ya da kartları takıma göre katlamalısınız.
2. Eş egzersizi. Partnerinizden bir parça kağıda bir denklem yazmasını isteyin (örneğin 125x37 =) ve çözmeye başlayın. Şu anda partneriniz mümkün olan her şekilde dikkatinizi dağıtmalıdır.

Dördüncü aşama. Yaratıcı materyal elde etmenin bir yolu olarak dikkat

“Bir sanatçının sadece sahnede değil, hayatta da dikkatli olması gerekir.” Tüm becerilerini sürekli iyileştirmeli, geliştirmelidir. Bunlardan biri gözlem yoluyla eğitilen dikkattir. Temelde, etrafınızdaki dünyaya, bir nesneyi karakterize edebilecek çeşitli ayrıntıları fark etmeye ve hatırlamaya çalışıyormuşsunuz gibi davranmanız gerekir.

Egzersizler

1. Yaşadığınız sokağın zaman içinde nasıl değiştiğini düşünün ve izini sürmeye çalışın. Örneğin okuldan, üniversiteden beri. Üzerinde her yürüdüğünüzde, meydana gelen tüm değişikliklere dikkat edin.
2. Sokaktaki farklı ilgi alanlarına, karakterlere ve türlere sahip insanlara dikkat edin. Bir günlük tutun ve gözlemlerinizi oraya yazın.

Bu aşamaların her birini oyunculuk eğitiminde ve web sitemizde sahne egzersizlerine ayrılmış bir makale olarak bulabilirsiniz.