“Göl uykuya daldı” Feta ve Minaeva’nın palindromonu: Parodi şiiri
İşte Fet'in ünlü bir şiiri (“Antolojik Şiirler” dizisinden; ilk kez küçük farklılıklarla 1850 koleksiyonunda, ardından bugünkü haliyle 1856 ve 1863 baskılarında):
Göl uykuya daldı; kara orman sessiz;
Genç bir kuğu gibi, ay göklerin arasında
Balıkçılar uykulu ışıkların yanında uykuya daldılar;
Bazen sazlıkların arasında ağır bir sazan sıçrar,
Pürüzsüz nemden geniş bir dairenin geçmesine izin verin.
Ne kadar sessiz... Her sesi, hışırtıyı duyuyorum;
Ama gecenin sessizliğinin sesleri kesmiyor, -
Bırakın çimenler denizkızının suyunda sallansın...
İşte onun D. D. Minaev tarafından yapılmış bir parodisi (Mikhail Burbonov takma adıyla, Kıvılcım, 1863, sayı 44; fırın baskıya göre: Rus şiirsel parodisi, ed. A. A. Morozova. L., 1960, s. 507 ve 785):
Bırakın çimenler denizkızının suyunda sallansın,
Bülbülün canlı sesi parlak olsun,
Ama gecenin sessizliğinin sesleri kesmiyor...
Ne kadar sessiz... Her sesi, hışırtıyı duyuyorum.
Pürüzsüz nemden geniş bir dairenin geçmesine izin vermek,
Bazen sazlıkların yanına ağır bir sazan sıçrar;
Soluk yelken bir kat bile kıpırdamıyor;
Balıkçılar uykulu ışıkların yanında uykuya daldılar.
Süzülüyor ve nemin üzerinde iki katını düşünüyor.
Ay, genç bir kuğu gibi göklerin arasındadır.
Beyaz bir deniz kızı gelişigüzel yüzerek dışarı çıkıyor;
Göl uykuya daldı; Kara orman sessiz.
Parodi, Fet'in son satırdan ilk satırına kadar ters sırada değişiklik yapılmadan yeniden yazılan bir şiiridir. Bu, Rus şiirinde bu türden bir parodinin tek örneği değil - 1831'de N. Polevoy, Puşkin'in "Eugene Onegin" e "Adanmışlığını" aynı şekilde sundu ("İşte kederli notaların kalpleri, soğuk gözlemlerin Zihni") ...”) ve aynı 1863'te aynı Minaev ( Rusça kelime, 1863, Sayı 9) - Fetov'un şiiri "Uzun gecelerde, sanki göz kapakları kapanmamış gibi uykuya...". Parodilerin genel tutumu, görünüşe göre, orijinallerin "boşluğuna" ve bunun sonucunda ortaya çıkan "tutarsızlığa" yönelikti; Turner'dan günümüze alışılmadık resim sanatıyla ilgili alay konusu bununla karşılaştırılabilir - şu veya bu tablonun bir sergide nasıl baş aşağı asıldığına ve halkın bunu fark etmediğine dair hikayeler. Bununla birlikte, listelenen üç şiirsel parodiden belki de sadece bu başarılı sayılabilir: geri kalanında, "arkadan öne" okuma, orijinalin okunmasından çok daha tutarsız. Burada durum böyle değil: parodik metin orijinali kadar doğal geliyor. Hatta Minaev şöyle yazıyor: "Elbette, ikinci okuma yöntemiyle şiirin kazandığını ve anlatılan resmin daha tutarlı ve sanatsal bir şekilde ifade edildiğini söyleyebiliriz."
Görünüşe göre Minaev'in sözleri sadece alay konusu değil. Bu iki metinden gelen izlenimler arasındaki farkın ne olduğunu belirlemeye çalışırsanız (tabii ki "daha sanatsal" gibi değerlendirici kavramlara girmeden), o zaman ilk duygu şu olacaktır: ikincisi, Minaev'inki daha tutarlıdır (" tutarlı”) ilkinden, Fetov'un . Bu duygu sezgiseldir, yani hiç kimse için zorunlu değildir; Buna neyin sebep olduğunu anlamaya çalışalım.
Minaev'in versiyonunun "gerçeklik" izlenimi, en azından başlangıcında elde edilmiyor. “Bırak...” ya da “Bırak...” Rus ağıt lirik şiirinde oldukça geleneksel ve karakteristik bir başlangıçtır (genç Puşkin'in “Şairin kiralık buhurdanlığıyla…” ve “Kalabalık damgalasın”dan) Aşağılama...” olgun Lermontov'un “Sevmeden yaşamama izin verin.” ..." Blok'tan, "Heyecan tapınağının üzerine çimenler çöksün..." ve hatta "Çağdaşların kışkırtmasına izin verin.. ." Mayakovsky'nin "Adam" adlı eserinde; Fet'in yalnızca iki üçüncül şiirinin her ihtimale karşı bu şekilde başlaması ilginçtir). Başlangıçtaki bu “Let...” (aynı zamanda daha sık kullanılan “When...”) periyodik sözdiziminin bir sinyali olarak hizmet eder: Okuyucu, protasis'te sözü edilen “sallanma” ve “trill”in bir işaretini hemen alır. Uzatılmış sürenin ana unsuru değil, gölgelemesi, esas olan apodosis'te beklenen “sessizlik”tir. Ve aslında, bu, sonraki tüm görüntü dizisiyle güçlendirilir.
Böylece, Minaev versiyonunun başlangıcı, "çimlerin sallanması - bir bülbülün sesi" artan iki aşamalı bir yoğunlaşmadır ve ardından şiirin tüm içeriğini belirleyen doruk noktası gelir: "Ama sessizliğin sesleri gece bölünmez… Ne kadar sessiz...”; ve ardından detaya geçiyoruz: “Her sesi ve hışırtıyı duyuyorum.” Gerçekten de: Bir sonraki görüntü tam olarak sessizliğin arka planına karşı bir hışırtıdır: sazların arasında bir sazanın sıçraması. Bundan sonra şiirdeki işitsel imgeler durur ve geriye yalnızca görsel imgeler kalır. İlk başta fiilin tekil biçimleriyle ifade edilirler (sanki “bazen… sazan sıçrar” diye devam ediyormuş gibi); "Hareket etmiyor", "uyuyakalmış" - bunlar hala sadece anlardır, arka planda öne çıkan noktalar. Daha sonra bunların yerini fiilin sürekli biçimleri alır: ay "kayar... ve düşünür", deniz kızı "dışarı yüzer" - bu sanki resmin arka planıdır. Bundan sonra “Göl uykuya daldı” sonu beklenmedik bir kopuş gibi görünüyor; kara orman sessiz." Ama aynı zamanda kısmen de hazırlıklı. “Ay kayıyor” şiirde sunulan eylemlerin en genişi, en uzak ve genel “arka plan”ıdır; "denizkızı... yukarı doğru yüzüyor" daha kısa vadeli bir eylemdir; "göl uykuya daldı" - duruma dönüşen kısa bir eylem; “sessiz... orman” saf bir durumdur. Böylece şiirin bu sonu minimum düzeyde yuvarlatılmıştır - mümkün olduğu kadar üç satırlık kısa alanda.
Bu şemanın bazı komplikasyonları, "harekete ve seslere rağmen - her yerde huzur ve uyku var", deniz kızıyla ilgili sondan bir önceki satırdır. O olmasaydı, "ay süzülüyor"dan "göl uykuya daldı"ya geçiş şüphesiz daha sorunsuz olurdu. Görünüşe göre, şiirin kompozisyonunun iki zirveli olduğu söylenmelidir: ilk dörtlükte gerilimin ilk doruk noktası işitseldir (“bülbüldeki canlı ses tonu parlak olsa da, ancak sessizliğin sesleri bülbüldedir). gece kesintiye uğramaz”), ikincisi görseldir, üçüncü kıtada (“genç bir kuğu gibi, göklerin arasındaki ay”, “beyaz bir denizkızı dikkatsizce yüzer”); birincisi simetrik su çalılık görüntüleri ile çerçevelenmiştir ("çim denizkızları suyun üzerinde sallansın" ve "samışların yakınında geniş bir daire çizerek koşmalarına izin verin"), ikincisi ise simetrik uyku görüntüleri ("balıkçılar)" ile çerçevelenmiştir. uyuyakaldı..." ve "göl uykuya daldı..."). Bu iki sonuçtan birincisi güçlenir (“yaşayan bir ses parlaktır” sıfatıyla), ikincisi zayıflar (“dikkatsizce yüzer” sıfatıyla), böylece hareketten barışa geçişin genel hissi bozulmadan kalır. .
Hareketten dinlenmeye geçiş sadece şiirin tamamında değil, her kıtada ayrı ayrı gerçekleşir. Bunu görmek için yazarın (ve okuyucunun) bakış yönünün nasıl değiştiğine bakalım. İlk dörtlükte - "aşağı, suya - yana ve yukarıya - içeriye, kendinize" sırayla: aşağıda, "deniz kızlarının suyundaki çimler sallanır" ayaklarının dibinde, yana, içinde yerin üstündeki dallarda bir bülbül şakıyor, ruhta bir his doğuyor: “Ne kadar sessiz… Her sesi, hışırtıyı duyuyorum”; Böylece, ilk dörtlükte, diğer her şey için bir başlangıç noktası görevi gören bu merkezileştirici “ben” ortaya çıkıyor. İkinci kıtada, bakış dizisi "aşağıya, suya - yana ve yukarıya - yana ve içe" şeklindedir: aşağıda, ayakların dibinde bir sazan sıçrar, yelken soluklarının yukarısına doğru, balıkçılar yalan söyler daha da yana ve "uykuya daldı" kelimesi onların bilincine bakıyor, tıpkı önceki dörtlükte "duymak" kelimesinin kendi bilincine bakması gibi. Üçüncü kıtada, bakış dizisi "aşağı ve yukarı - merkeze - genişlik ve içe doğru" şeklindedir: aşağıda, ayın yansıması su üzerinde, yukarıda, gökyüzünde, ayın kendisi boyunca hareket eder (içindedir) bu metinde göründükleri bu dizi!), ortada, aralarında hafif bir sütunda bir "beyaz denizkızı" beliriyor, bakışlarının genişliği gölü kaplıyor ve daha da genişliğinde - kara bir orman; “göl uykuya daldı” kelimeleri “içe doğru” hareketin hafızasını koruyor ve nesneyi canlandırıyor. Böylece her kıta aşağı doğru bir hareketle başlayıp içe doğru bir hareketle bitiyor, suyla başlayıp ruhla bitiyor; aralık serbestçe değişir. Dörtlükten dörtlüğe geçişler iki şekilde gerçekleşir. İlk olarak, alan genişler: ilk dörtlükte bakış, bülbülün şarkı söylediği çalılıklardan veya ağaçlardan daha yükseğe çıkmayacak şekilde suyun üzerine yükselir (ve bunlar isimlendirilmez veya görünmez); ikincisinde - yelkenle birlikte direğin yüksekliğine kadar (ve görülebilir: bu "soluk bir yelkendir"); üçüncüsünde - ayın yüzdüğü göklere kadar (görünür ve parlak: bu şiirdeki en parlak nesnedir) ve aynı zamanda - bu göklerin suya yansıdığı yere kadar). İkinci olarak, mekan canlandırılmıştır: ilk dörtlükte yalnızca “ben”, yani merkez nokta canlandırılmıştır; ikincisinde - ayrıca üçüncü taraf “balıkçılar”; üçüncüsünde de cansız “ay”, “göl” ve “orman” vardır. (Bu, canlı varlıklara yönelik simetrik bir dizi referansın arka planında yer almaktadır: “deniz kızları - bülbül - sazan - kuğu - deniz kızı.”)
Metnin mecazi düzeydeki bu düzgün gelişimi, sözdizimsel düzeydeki düzgün gelişmeyle pekiştirilir. Hareketten dinlenmeye geçiş, kıtaların asimetrik sözdiziminden simetrik olana geçişe karşılık gelir. Minaev versiyonunun üç dörtlüklerinde cümlelerin kapladıkları satır sayısına göre dizilişi şu şekildedir: 3 + 0,25 + 0,75; 2+1+1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. İlk kıta en asimetriktir; ekstra uzun bir cümleyi ekstra kısa bir cümle takip eder; sonuncusu en simetrik olanıdır: ikinci cümle birincinin yarısı kadar, üçüncüsü ise ikincidir. İlk dörtlükteki cümle bölümlerinin asimetrisi, aynı noktalama işaretleriyle (ayetin sonundaki üç nokta - ve hemistiğin ortasındaki aynı üç nokta) vurgulanır; son dörtlükteki kelime bölümlerinin hiyerarşisi, şu ifadelerle vurgulanır: Noktalama işaretlerinin değiştirilmesi (yarımkürenin sonunda nokta, ayetin sonunda noktalı virgül, yarımkürenin sonunda noktalı virgül). İlk kıtada üç kesinti var (duraklama üç cümleyi bölüyor: “tril parlak”, “gecenin sessizliği”, “ses ve hışırtı”), ikincisinde (“sazan sıçrayacak”) ), üçüncüde - yok; tam tersine, üçüncü kıtada sözdizimsel olarak hiçbir şekilde bağlantılı olmayan iki satır hemistiklere ayrılıyor (“genç bir kuğu gibi - ay gökyüzünün arasında” ve “göl uykuya daldı - kara orman sessiz” ), ancak öncekilerde böyle bir durum yoktur.
Son olarak metnin ritmik düzeydeki gelişimi de ortaya çıkan kompozisyona eşlik etmektedir. 19. yüzyıl Rus şiirinde kıta ritminin genel eğilimi. - kıtanın sonundaki rahatlama (satır sonundaki rahatlamaya benzer): daha az vurgu var, daha fazla vurgu ihmali var. Minaev versiyonunda, açılış olan ilk dörtlük bu eğilimin tersine inşa edilmiştir (ilk yarım çizgide 9, ikincisinde 10 vurgu vardır), ikinci ve üçüncüsü - eğilime uygun olarak ( İkincide 11 ve 8, üçüncüde 10 ve 9). Yine önce gerilim var, sonra çözüm var. Ve sadece sayı değil, aynı zamanda eksik vurguların konumu da giderek daha belirgin hale geliyor: ilk dörtlükte tüm duraklar erkeksi, ikincisinde bir daktil var (“soluk rüzgar…”), üçüncüsünde iki tane var (“beyaz deniz kızı…”, “göl uykuya daldı…” ), ritim sadece daha kolay değil, aynı zamanda daha yumuşak görünüyor.
Minaev'in metninin bu şekilde özetlenen tüm tutarlılığı, başka bir harici araçla daha da vurgulanır: Şiir, dörtlükler arasında boşluk bırakılmadan, sürekli bir tiradda basılmıştır. Bunun yazarın niyeti mi yoksa tipografik bir kaza mı olduğu belirsizdir; ancak bu özellik sanatsal sisteme uyuyor.
Bu Minaev'in metni; Bu, Fet'in yazmak istemediği ancak Minaev'in sonundan Minaev'in başlangıcına doğru tam tersini yazdığı şiirdir. Soru şu; ne yok edildi, ne kazanıldı?
Öncelikle anlaşılır bir şekilde ritim organizasyonu ile sözdizimi organizasyonu tersine çevrilmiştir. Ritimde, ilk iki kıta sona doğru ağırlaşır (hakim eğilimin aksine) ve yalnızca son kıta daha hafif hale gelir; Daktylic caesuras şiirin başlangıcını işaret eder ancak sonuna doğru kaybolur. Sözdiziminde her üç kıta da kısa cümlelerden uzun cümlelere doğru hareket eder, yani aynı zamanda ağırlaşırlar. Şiirin sonunda caesura enjambement'ları birikir. Sonuç olarak şiirin sanki artan gerilimle akıntıya karşı hareket ettiği hissine kapılıyor insan. Son dörtlükte gerilim sınırına ulaşıyor ve paradoksal olarak zirve şu çizgiye düşüyor (en ağır, en asimetrik): "Ne kadar sessiz... Her sesi ve hışırtıyı duyuyorum." Gerilimin tonlaması ile sessizlikle ilgili sözler arasındaki bu karşıtlık, Minaev'in versiyonunda benzerine rastlanmayan güçlü bir araçtır.
Cümlelerin mantıksal bağlantısı da daha az standart hale gelir. Minaev'in versiyonunda "post hoc" ve "propter hoc" çakıştı: şiiri "ilk başta her yerde hareket var, sonra her şey sakinleşiyor" ve "her yerde hareket olmasına rağmen ama her şey sessiz" şeklinde yeniden anlatmak mümkündü. .” Fetov'un versiyonunda "post hoc" yok, sakinleşme resmi yok - tam tersine bir canlanma resmi var: "her şey sessiz ama her yerde hareket var." Fetov'un versiyonunda okuyucuya anlamsal ritim konusunda "asıl olmayan şey başlangıçta, asıl şey sonunda" tavrını aşılayan periyodik başlangıç ("Bırak...") yoktur: okuyucu algılar her kıtanın başında (“Göl uykuya dalmış…”, “Balıkçılar uykuya dalmış…”, “Ne kadar sessiz...”) ana konu olarak yer alır ve bundan sonra yoğunlaşma ve detay bekler, ancak bulur tam tersi - uyku ve sessizlik resmini bozan görüntüler ("denizkızı... yüzüyor", "ay... süzülüyor", "sazan sıçratıyor", "bülbülün sesi parlıyor"). Ortaya çıkan şaşkınlık ancak şiirin en sonunda söndürülür; burada hiyerarşikleştirici "ama" ve "let", "let" bağlaçları ilk önce çelişkili imgeler arasına yerleştirilir. Ancak bundan sonra - aslında artık ilk okumada değil, yeniden okumada - okuyucu şiirin görüntülerini gerçek anlamıyla algılar: ışık, hareket ve ses kendi başlarına değil, gecenin zıt bir gölgesi olarak, barış ve sessizlik. Önümüzde, mecazi anlamda, üslup açısından oksimoron veya ironi olarak adlandırılabilecek bir olgu var: ışık ve ses, karanlığın ve sessizliğin işaretleri olarak hareket ediyor. Görüntülerin doğrudan ve bağlamsal anlamları arasındaki bu karşıtlık (ikincisi hemen ortaya çıkmaz), metnin Fetov versiyonunun da kendine özgü bir özelliğidir.
Periyodik bir başlangıcın olmaması, okuyucuyu, şiirin ilk iki kıtasını oluşturan ani ifadeler arasındaki ilişkiyi bağımsız olarak aramaya zorlar. Bu, yazarın bakış hareketinin algılanabilirliğini arttırır: Minaev'in metninde odak nesneler üzerindeyse ve uzay (“yukarı ve aşağı…”) sadece belirsiz bir şekilde çerçevelenmişse, o zaman Fetov'un metninde uzayın ana hatları önemli bir rol oynar. içlerine yazılan nesneler olarak rol oynarlar. Bu özellikle şiirin başlangıcından kaynaklanmaktadır: “Göl uykuya daldı; kara orman sessiz” okuyucuya öncelikle bir resim değil, bir resim çerçevesi sunuyor. Fetov'un ilk kıtasındaki bakışların hareket sırası "yatay (geniş) - merkeze - dikey (yukarı ve aşağı)" şeklindedir: "gölden" "ormana" görüş alanı her yöne genişler, dinlenir çerçevede olduğu gibi “ormanda”; Görünüşe göre gölün ortasında, genişlemenin geldiği noktada "denizkızı... yüzüyor"; "Ay" ve onun "nemdeki iki katı" bu resmin sırasıyla merkezinin üstünde ve merkezinin altında görünür, tam bir simetri elde edilir - merkez, iki kenar, üst ve alt. İkinci kıtadaki görüş sırası tam tersidir (ayna), önce "dikey", sonra "yatay": "balıkçılar uykuya daldı" - başlangıç \u200b\u200bnoktası (artık resmin merkezi olarak adlandırılamaz, bu göl değil, kıyı); “soluk yelken” - bakış gökyüzüne doğru yukarı doğru hareket eder; "sazan... sazlıkların yakınında" - bakış suya doğru hareket eder; "Pürüzsüz nemden geniş bir dairenin geçmesine izin vermek" - hareket her yöne yatay olarak sapar. Dolayısıyla ikinci kıtanın resminde (ilk kıtanın aksine) tek bir merkez yoktur: dikey için hareketin başlangıcı “balıkçılar”, yatay için “sazan”dır. Üçüncü kıtada ise tam tersine merkez öne çıkıyor, psikolojikleşiyor, ilk önce “ben” olarak tanımlanıyor ve ortam onun etrafında konumlanıyor; bu ortamın unsurları okuyucunun önünden çoktan geçtiği için, konumları Minaev'in versiyonundan daha net bir şekilde yakalanıyor: "Her sesi ve hışırtıyı duyuyorum" - bu, kahramanın iç dünyasıdır; “ama gecenin sessizliğinin sesleri kesintiye uğramıyor” - bütün ve bölünmemiş dış dünya; "Bülbülün canlı sesi parlak olsun" - bu dünyanın su yüzeyinin üzerinde izole edilmiş üst kısmı; "çimlerin denizkızının suyunda sallanmasına izin verin" - bu dünyanın alt kısmı, su yüzeyinin altında.
Bu şekilde ana hatları çizilen alan, şehvetli renkleri de Minaev'in versiyonundan daha keskin bir şekilde algılanan görüntülerle dolu. İlk dörtlük parlak görsel görüntüler içeriyor (renk: kara orman, beyaz deniz kızı; ışık - ay ve yansıması), işitsel görüntüler yok ("kara orman sessiz"). İkinci dörtlük - görsel görüntüler soluklaşır (“uykulu ışıklar”, “soluk yelken”), dokunsal olanlar belirir (sazanın sıçramasına “ağır”, “pürüzsüz” sıfatları eşlik eder ve - bu hem dokunsal hem de görsel olabilir - "geniş", sağlam olanlar hafifçe ana hatlarıyla belirtilmiştir (görünüşe göre sazanın sıçramasına ses eşlik etmektedir). Üçüncü dörtlük - görsel görüntüler kaybolur, işitsel olanlar hakimdir ("ses", "sesler", "hışırtı", "tril". ; son görüntü, "çimlerin olmasına izin ver", tamamen net değil) deniz kızları suda sallanıyor" - görünüşe göre görme, dokunma ve daha az ölçüde duymayı birleştiriyor). "parlak", bir ses sıfatı olarak beklenmedik bir ifadeyle ortaya çıkıyor: "bülbülün canlı sesi parlak olsun" - 19. yüzyılın ortaları için bu anlam zaten arkaikti, ancak şiir bağlamında hem sesi hem de görsel imgeyi birleştiriyor Böylece şiir, bir ay manzarasının görsel resmiyle başlar, daha sonra görsel imgelerin yerini yavaş yavaş işitsel olanlar alır, ancak işitsel olanların büyümesi sınıra ulaştığında, ses bir anlamda ışığın yerini alır. Keskin bir flaşla "parlak" sıfatı onları yine işitselden görsele aktarır. Böylece, ilk ve son olmak üzere iki doruk noktası burada eşitlenir (belki de kelimenin alışılmadık anlamı ile işaretlenen ikincisi kulağa daha güçlü gelebilir), Minaev versiyonunda ikincisi birinciden daha zayıf geliyordu ve spesifik yük “parlak” kelimesi ortadan kayboldu. Aralarındaki orta kısım, hem renk hem de ses açısından en az renklenen görüntülerle işaretlenmiştir: "ağır sazan" ve "geniş daire".
İfadelerin parçalı olması ve bağlantılarını tahmin etme ihtiyacı, aralarındaki sözlü alışverişlerin algılanabilirliğini artırır. İlk iki kıta bu tür yankılarla bir arada tutuluyor: İlk satırların başlangıçları yankılanıyor (" Uyuyakalmak göl…", "Uyuyakalmak balıkçılar..." takviyelerle "uykulu haldeışıklar"), daha zayıf - ikinci satırların başlangıcı ("Denizkızı beyaz...","Denize açılmak solgun..."), yine daha güçlü - dördüncü satırların uçları ( "...nem konusunda düşünür", "nem yüzünden pürüzsüz"), Minaev versiyonunda bu tekrarlar kıtanın içine itilmişti ve bu nedenle daha az fark ediliyordu. Üçüncü kıta bu yankıların dışında kalıyor ve bu da onun son vurgusunu vurguluyor; Birincisi, sözlü tekerlemelerinin ilk kıtanın tekerlemeleriyle benzerliğini ancak çok zayıf bir şekilde hissedebilir (“yüzer - düşünür” - “kesintiye uğradı - sallanır”) ve ikinci olarak, son motiflerin ikinci kıtayla benzerliği ( "geniş bir daire ... nemde" - "sudaki çimenler... sallanır"), üçüncüsü, başlangıçta "deniz kızları" nın sonunda "deniz kızları" ile halka şeklindeki yoklama. Üçüncü kıtanın son rolü de fonetik olarak vurgulanmaktadır: son iki satırın (ve dört satırın tamamının kafiyelerinin) vurgulanan “a” üzerindeki yoğun asonansı ile. Şiirin sonlarına doğru bu tür “ünlü harflerin genişlemesi” 19. yüzyılda meydana geldi. oldukça sık bir karşılama ve “sağlam nokta” olarak hissedilebilir (A.V. Artyushkov'un terimi).
Minaev'in versiyonunda boşluk kıtadan kıtaya genişlediyse, Fetov'da daralır ve bu daralmanın sırası kompozisyonun temeli olur. İlk kıtada ormanın içindeki gölün tamamı, altındaki derinlikler ve üstündeki gökyüzü görülüyor. İkinci kıtada sadece üzerinde balıkçıların bulunduğu bir kıyı parçası, üstünde bir yelken ve altında sazan halkaları vardır. Son olarak, üçüncüsünde - her şeyden önce yazarın "ben"inde, alan bir noktaya kadar daralır ve sonra yeni bir nitelikle - yaşanmış, içselleştirilmiş, anlamlı olarak - yeniden genişler gibi görünür. Bu anlamlılık, en basit ve en anlaşılır şekilde dışa doğru ifade edilir: “Ben” dönüm noktasından önce ifadeler kesirlidir, sonra dönemler halinde düzenlenir.
İçeriğin içselleştirilmesi, dıştan içe ve maddiden maneviyate geçiş, romantik şarkı sözleri oluşturmanın baskın ilkesidir (genetik olarak muhtemelen 17.-18. yüzyılların manevi gazellerine kadar uzanır). Fet'in bütün şiirlerinde de bu vardır; ve onunla ilişkili kompozisyon çağrışımlarının gücü öyle ki, Fet'in yoğunlaştırdığı tüm istikrarsızlığa, aniliğe ve paradoksallığa rağmen şiirimiz ona dayanıyor ve parçalanmıyor. Ayrıca Fet, bu şiire kendine özgü başka bir sekans daha katıyor: maddiyattan maneviyata geçiş aşaması olarak "görme - dokunma - ses". Bu sekans örneğin “Sana selamlarla geldim”, “Serenat” (“Sessizce akşam yanıyor…”), “Hala bahar - sanki dünya dışıymış gibi…”, “The yaz akşamı sessiz ve berrak...”; Fet ise tam tersi bir sıralamaya sahip olduğunda neredeyse bir bilmece gibi sunulur ("Akşam": "Berrak bir nehrin üzerinde ses geliyordu..."). Yazarın tüm şiir sistemine ve dönemin şiir kültürüne dayanan bu derin sekanslar Minaev'in versiyonunda yok edilir. Minaev'in daha yüzeysel, daha az derin bağlantıları var.
Minaev'in doğası uykuya dalmak, donmaktır; Fet'te görünür uyku ve huzurla canlanır ve yaşar. Minaev'e göre hayat ilk "ben"de yoğunlaşıyor ve sonra yavaş yavaş zayıflıyor, sönüyor, doğaya yayılıyor; Fet'te hayat doğada çözülür ve sanki şiirsel "Ben" de kristalleşmiş gibi ondan yoğunlaşır. İnsan "Ben" inin uyduğu doğanın bu canlılığı, hareketliliği, "parlaklığı ve gücü", Fet'in ideolojik dünyasının en değişmez özelliklerinden biridir. Fetov versiyonunda varlığı, Minaev versiyonunda yokluğu da ilk metnin karakteristik olarak Fetov, ikinci metnin ise iyi niyetli bir şekilde tarafsız ve meçhul olduğunu hissettiren bir işarettir. Dolayısıyla şiirsel dünya görüşünün en derin temelleri, bir şiirin baştan sona parodik olarak yeniden yazılması gibi dış bir deneyden de etkilenir.
Baştan sona, baştan sona okunabilen (aynı veya farklı) metinlere poetikada “palindromon” denir. Çoğu zaman bu, palindromon harfi anlamına gelir (“Kılıçla geliyorum, yargıç”); sözlü palindromonlar bilinmektedir (Latin antolojisinde “anasiklik ayetler” vb.); Fet-Minaev'in metni küçük harfli bir palindromon ayeti olarak tanımlanabilir. Bilindiği gibi Avrupa şiirinde alfabetik ve sözel palindromonlar yalnızca merak olarak mevcuttu (hatta tarihsel ve felsefi yorumuyla Khlebnikov'un “Ustrug Razin”i bile), oysa örneğin Çince'de kelimelerin ve cümlelerin anlamının şiirin sırasına bağlı olduğu yer. hiyeroglifler oldukça ciddi bir gelişme gösterdi (bkz. Alekseev V.M., "Bilimsel ve pedagojik kullanımında Çin palindromonu" kitabında. Çin edebiyatı: seçilmiş eserler. M., 1978, s. 532–544). Görünüşe göre Avrupa şiiri için bu yalnızca ifadeler düzeyindeki palindromonlara veya (Fet'te olduğu gibi) şiirsel dizelere karşılık gelebilir; Belki ortaçağ Fransız coque'ları (coque-à-l'ânes) burada incelenmek üzere ilginç bir materyal olabilir. Öyle olsa bile, bu tür araştırmaların teorik ilgisi az değildir. Edebi bir eser bir toplam değil, unsurların bir yapısıdır; Bu yapıda, terimlerin yeniden düzenlenmesiyle toplam değişir ve çoğu zaman çok belirgindir. Minaev'in Fet'in şiiri üzerine yaptığı deneyde dikkate alınması gereken toplamı değiştiren, terimlerin bu tür yeniden düzenlenmesidir.
“Göl uykuya daldı; orman sessiz..." Afanasy Fet
Göl uykuya daldı; orman sessiz;
Beyaz bir deniz kızı gelişigüzel yüzerek dışarı çıkıyor;
Genç bir kuğu gibi, ay göklerin arasında
Süzülüyor ve nemin üzerinde iki katını düşünüyor.Balıkçılar uykulu ışıkların yanında uykuya daldılar;
Soluk yelken bir kat bile kıpırdamıyor;
Bazen sazlıkların arasında ağır bir sazan sıçrar,
Pürüzsüz nemden geniş bir dairenin geçmesine izin verin.Ne kadar sessiz... Her sesi, hışırtıyı duyuyorum;
Ama gecenin sessizliğinin sesleri kesmiyor, -
Bülbülün canlı sesi parlak olsun,
Bırakın çimenler denizkızının suyunda sallansın...
Fet'in “Göl uykuya daldı; orman sessiz..."
Afanasy Fet, haklı olarak manzara lirizminin ustası olarak kabul edilir ve yaratıcılığının ilk dönemindeki şiirlerinin çoğu, kendi doğal doğasının güzelliğine adanmıştır. Bunlar arasında özellikle “Göl uykuya daldı; Orman sessiz”, 1847'de yaratıldı ve sessiz bir yaz gecesinin bir tür ilahisi haline geldi. Afanasy Fet, yaşamı boyunca şiirlerinin anlamsızlığı nedeniyle sık sık eleştirildi, ancak sonraki nesil şiir severler, bu yazarın yardımıyla üslubun zarafetini ve ifadelerin sanatsız sadeliğini takdir edebildiler. kendi hayatı bir dizi büyüleyici görüntüye dönüştü.
“Göl uykuya daldı; Orman sessiz”, bilmediğimiz güçlerin yönettiği bir dünyanın üzerindeki gizlilik perdesini kaldırıyor gibi görünüyor. Yazar, "beyaz bir deniz kızının dikkatsizce yüzdüğünü" ve "ayın göklerde süzüldüğünü", cansız nesnelere canlı özellikleri verdiğini anlatıyor. Gölde gece, şairin hayran olduğu huzuru ve dinginliği de beraberinde getirir. "Balıkçıların uykulu ışıkların yanında nasıl uykuya daldıklarını" ve rüzgarın bile dinlenmelerini rahatsız etmediğini görüyor. Sadece ara sıra gölün yüzeyi bir sazan balığı sıçramasıyla kesilecek ve bu da "pürüzsüz nem üzerinde geniş bir daire oluşmasına" neden olacak.
Fet sadece gecenin sessizliğinden zevk almakla ve hayatın her anından zevk almakla kalmıyor, aynı zamanda şunu da itiraf ediyor: "Her sesi ve hışırtıyı duyuyorum." Bu da ona eşsiz bir zevk veriyor. Şair, gece hışırtılarının genel sakinliği bozmadığını ve onu yumuşak tonlarda boyadığını, eski gölün, ormanın ve bahçenin üzerine düşen alacakaranlığın ana hatlarıyla uyumlu bir şekilde iç içe geçtiğini belirtiyor. ara sıra bir bülbül duyulur.
Bu şiirde Afanasy Fet, efsanevi ve gerçek imgeleri başarıyla birleştiriyor. Şairin deniz kızı, sıradan balıkçılar ve bir bülbülle bir arada yaşar, bu sayede yazar, rüyaların gerçeklikle iç içe geçtiği bir yaz gecesinin mistik bir resmini yaratmayı başarır. Bu teknik, olup biten her şeyin yanıltıcı ve geçici doğasını olumlu bir şekilde vurgular. Sonuçta, birkaç saat içinde etrafımızdaki dünyayı tamamen dönüştürecek, onu ışık, sıcaklık ve neşeyle dolduracak sabah gelecek. Ancak yaz gecesinin de avantajları vardır, çünkü karanlık örtünün altında sıradan insanın erişemeyeceği sırları gizler. Günlük olaylarda özel ve inanılmaz derecede güzel bir şeyi nasıl göreceğini bilenler, yalnızca yüce ve rafine doğalar onları anlayabilir.
M. L. Gasparov
"GÖL UYDU" FETA VE PALINDROMON MINAEV. Parçaları yeniden düzenleme
(Gasparov M. L. Seçilmiş eserler. T. II. Şiir hakkında. - M., 1997. - S. 39-47)
İşte Fet'in ünlü şiiri ("Antolojik Şiirler" dizisinden; önce küçük farklılıklarla, 1850 koleksiyonunda, ardından bugünkü haliyle 1856 ve 1863 baskılarında yayınlandı): Göl uykuya daldı; kara orman sessiz; Beyaz bir deniz kızı gelişigüzel yüzerek dışarı çıkıyor; Ay, genç bir kuğu gibi göklerde süzülüyor ve ikizini nem üzerinde düşünüyor. Balıkçılar uykulu ışıkların yanında uykuya daldılar; Soluk yelken bir kat bile kıpırdamıyor; Bazen sazlıkların arasında ağır bir sazan sıçrar, Pürüzsüz nemden geniş bir daire çizer. Ne kadar sessiz... Her sesi, hışırtıyı duyuyorum; Ama gecenin sessizliğinin sesleri kesintiye uğramıyor, - Bülbülün canlı tınısı parlak olsun, Deniz kızının suyundaki çimenler sallansın... İşte D. D. Minaev'in (Mikhail Burbonov takma adıyla, Mikhail Burbonov takma adıyla) yaptığı bir parodi. Iskra, 1863, No. 44; baskıya göre: Rus şiirsel parodisi, editör: A. A. Morozov.L., 1960, s. 507 ve 785): Bırakın deniz kızlarının suyundaki çimenler sallansın, Bırakın bülbül. canlı tınılar parlak, Ama gecenin sessizliğinin sesleri kesmiyor... Ne kadar sessiz... Her sesi, hışırtıyı duyuyorum. Pürüzsüz nemden geniş bir daire akmasına izin verdikten sonra, Bazen sazlıkların arasına ağır bir sazan sıçrar; Soluk yelken bir kat bile kıpırdamıyor; Balıkçılar uykulu ışıkların yanında uykuya daldılar. Süzülüyor ve ikizini düşünüyor nem üzerinde, Genç bir kuğu gibi, gökyüzündeki ay. Beyaz bir deniz kızı gelişigüzel yüzerek dışarı çıkıyor; Göl uykuya daldı; Kara orman sessiz. Parodi, Fet'in son satırdan ilk satırına kadar ters sırada değişiklik yapılmadan yeniden yazılan bir şiiridir. Bu, Rus şiirinde bu türden bir parodinin tek örneği değil - 1831'de N. Polevoy, Puşkin'in "Eugene Onegin" e "Adanmışlığını" aynı şekilde sundu ("İşte kederli notaların kalpleri. Soğuk gözlemlerin zihni). ...”) ve aynı Minaev aynı 1863'te ("Rusça Kelime", 1863, No. 9) - Fetov'un "Uzun gecelerde, uykuya açılan kapaklar gibi..." şiiri. Parodilerin genel tutumu, görünüşe göre, orijinallerin "boşluğuna" ve bunun sonucunda ortaya çıkan "tutarsızlığa" yönelikti; Turner'dan günümüze kadar alışılmamış resim sanatının mevcut alay konusu bununla karşılaştırılabilir - bir sergide şu veya bu tablonun nasıl baş aşağı asıldığına ve halkın bunu fark etmediğine dair hikayeler. Bununla birlikte, listelenen üç şiirsel parodiden belki de sadece bu başarılı sayılabilir: geri kalanında, "arkadan öne" okuma, orijinalin okunmasından çok daha tutarsız. Burada durum böyle değil: parodik metin orijinali kadar doğal geliyor. Hatta Minaev şöyle yazıyor: "Dürüst olmak gerekirse, ikinci okuma yöntemiyle şiirin kazandığını ve anlatılan resmin daha tutarlı ve sanatsal bir şekilde ifade edildiğini söyleyebiliriz." Görünüşe göre Minaev'in sözleri sadece alay konusu değil. Bu iki metinden gelen izlenimler arasındaki farkın ne olduğunu belirlemeye çalışırsanız (tabii ki "daha sanatsal" gibi değerlendirici kavramlara girmeden), o zaman ilk duygu şu olacaktır: ikincisi, Minaev'inki daha tutarlıdır (" tutarlı”) ilkinden, Fetov'dan. Bu duygu sezgiseldir, yani hiç kimse için zorunlu değildir; Ne dendiğini anlamaya çalışalım. Minaev'in versiyonunun "gerçeklik" izlenimi, en azından başlangıcıyla elde edilmiyor. "Bırak..." ya da "Bırak..." Rus ağıt lirik şiirinde çok geleneksel ve karakteristik bir başlangıçtır (genç Puşkin'in "Şairin kiralık buhurdanlığıyla..." ve "Bırakın kalabalık dağılsın"dan) küçümseme..." olgun Lermontov'a "Sevmeden yaşasa bile..." Blok, "Heyecan tapınağının üzerine çimenler çöksün..." Annensky ve hatta "Çağdaşlarının kışkırtmasıyla... " Mayakovski'nin "Adam"ında; Fet'in sadece iki üçüncül şiirinin bu şekilde başlaması ilginçtir.Bu başlangıç “Let...” (aynı zamanda daha sık kullanılan “Ne zaman...”) bir sinyal görevi görür Periyodik söz dizimi: Okuyucu, uzatılmış periyodun protasisinde bahsi geçen “sallanma” ve “trill”in ana şey değil, gölgeleyici olan, esas olanın apodosis'te beklenen “sessizlik” olduğunun göstergesini hemen alır. Ve aslında, bu, sonraki tüm görüntü dizisiyle güçlendirilir. Böylece, Minaev versiyonunun başlangıcı, "çimlerin sallanması - bülbülün sesi" nin artan iki aşamalı yoğunlaşması ve ardından şiirin tüm içeriğini belirleyen doruk noktasıdır: "Ama sessizliğin sesleri gece bölünmez… Ne kadar sessiz...” ve ardından detaya geçiyoruz: “Her sesi, hışırtıyı duyuyorum.” Gerçekten de: Bir sonraki görüntü tam olarak sessizliğin arka planında bir hışırtı: sazların sazlıklara sıçraması. Bundan sonra şiirdeki işitsel imgeler durur, yalnızca görsel olanlar kalır. İlk başta fiilin tek biçimleriyle ifade edilirler ("bazen... sazan sıçrayacak" gibi devam ediyormuş gibi): "hareket etmeyecek", "uykuya daldı" - bunlar hala sadece anlar, ön plana çıkan noktalar arkaplan. Daha sonra bunların yerini fiilin kalıcı türleri alır: ay "kayar... ve düşünür", deniz kızı "yüzer" - bu sanki resmin bir samfonudur. Bundan sonra, "Göl uykuya daldı; kara orman sessiz kaldı" sonu beklenmedik bir heyecan gibi görünüyor. Ama aynı zamanda kısmen de hazırlıklı. “Ay kayıyor” şiirde sunulan eylemlerin en genişi, en uzak ve genel “arka plan”ıdır; "Denizkızı... yukarı doğru yüzüyor" daha kısa vadeli bir eylemdir; "Göl uykuya daldı" - "sessiz" durumuna dönüşen kısa bir eylem. ..orman" saf bir durumdur. Bu nedenle, şiirin bu sonu minimum düzeyde yuvarlatılmıştır - mümkün olduğu kadar üç satırlık kısa bir aralıkta. Bu şemanın bazı komplikasyonları "harekete ve seslere rağmen - her yerde huzur ve uyku var " sondan bir önceki satır - deniz kızı hakkında. O olmasaydı, "ay süzülüyor"dan "göl uykuya daldı"ya geçiş şüphesiz daha yumuşak olurdu. Görünüşe göre şiirin kompozisyonunun iki olduğu söylenmelidir. zirveye ulaştı: gerilimin ilk doruk noktası işitseldir, ilk dörtlükte ("bülbülün canlı sesi parlak olsa da, ancak sesler gecenin sessizliği kesintiye uğramaz"), ikincisi görseldir, üçüncü dörtlükte (" genç bir kuğu gibi, ay gökyüzünün arasında”, “beyaz bir deniz kızı dikkatsizce süzülüyor”); ilki, su çalılıklarının simetrik görüntüleri ile çerçevelenmiştir (“çimlerin denizkızının suyunda sallanmasına izin verin” ve “geniş bir dairenin akmasına izin verin”). ... sazlıkların yanında"), ikincisi simetrik rüya imgeleriyle ("balıkçılar uykuya daldı..." ve "göl uykuya daldı..."). Bu iki sonuçtan ilki güçlendiriliyor (lakaplarla) "yaşayan titreme parlaktır"), ikincisi zayıflar (" gelişigüzel süzülme" sıfatıyla), böylece hareketten dinlenmeye genel geçiş hissi bozulmadan kalır. Hareketten dinlenmeye geçiş sadece şiirin tamamında değil, her kıtada ayrı ayrı gerçekleşir. Bunu görmek için yazarın (ve okuyucunun) bakış yönünün nasıl değiştiğine bakalım. İlk dörtlükte - "aşağı, su üzerinde - yana ve yukarı - içeriye, kendinize" sırayla: aşağıda, ayaklarda "deniz kızlarındaki otlar sallanır", yana, yukarıdaki dallarda yerde, bir bülbül şarkı söylüyor, ruhta "Ne kadar sessiz ... her sesi ve hışırtıyı duyuyorum" hissi var; Böylece, ilk dörtlükte, diğer her şey için bir referans noktası görevi gören bu merkezileştirici “ben” ortaya çıkıyor. İkinci kıtada, bakış sırası "aşağıya, suya - yana ve yukarıya - yana ve içe" şeklindedir: aşağıda, sazan sıçramalarının ayaklarında, yelken soluklarının üstündeki tarafa doğru, balıkçılar yalan söyler daha da yana ve "uykuya daldı" kelimesi onların bilincine bakıyor, tıpkı önceki dörtlükte "duymak" kelimesinin kendi içine bakması gibi. Üçüncü kıtada, bakış dizisi "aşağı, yukarı - merkeze - genişlik ve içe doğru" şeklindedir: aşağıda, ayın yansıması suda, yukarıda, gökyüzünde, ayın kendisi boyunca hareket eder (bu, bu metinde göründükleri sırayla!), ortada, aralarındaki hafif bir sütunda bir "beyaz denizkızı" belirir, onun genişliğinde bakış gölü kucaklar ve daha da genişliğinde - kara bir orman; “göl uykuya daldı” sözü “içe doğru” hareketin hafızasını korur, nesneyi canlandırır, böylece her kıta aşağı doğru bir hareketle başlar ve içe doğru bir hareketle biter, suyla başlar ve ruhla biter; aralık serbestçe değişir. Dörtlükten dörtlüğe geçişler iki şekilde gerçekleşir. İlk olarak, alan genişler: ilk dörtlükte bakış, bülbülün şarkı söylediği çalılıklardan veya ağaçlardan daha yükseğe çıkmayacak şekilde suyun üzerine yükselir (ve bunlar isimlendirilmez veya görünmez); ikincisinde, yelkenle birlikte direğin yüksekliğine kadar (ve görülebilir: bu “soluk bir yelkendir”); üçüncüsünde - ayın yüzdüğü göklere kadar (görünür ve parlak: bu şiirdeki en parlak nesnedir) ve aynı zamanda - bu göklerin suya yansıdığı yere kadar. İkinci olarak, mekan canlandırılmıştır: ilk dörtlükte yalnızca “ben”, yani merkez nokta canlandırılmıştır; ikincisinde - ayrıca üçüncü taraf “balıkçılar”; üçüncüsünde de cansız “ay”, “göl” ve “orman” vardır. (Bu, canlı varlıklara yönelik simetrik bir dizi referansın arka planındadır: "deniz kızları - bülbül - sazan - kuğu - deniz kızı"). Metnin mecazi düzeydeki bu düzgün gelişimi, sözdizimsel düzeydeki düzgün gelişmeyle pekiştirilir. Hareketten dinlenmeye geçiş, kıtaların asimetrik sözdiziminden simetrik olana geçişe karşılık gelir. Minaev versiyonunun üç dörtlüklerinde cümlelerin kapladıkları satır sayısına göre dizilişi şu şekildedir: 3 + 0,25 + 0,75; 2+1+1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. İlk kıta en asimetriktir; ekstra uzun bir cümleyi ekstra kısa bir cümle takip eder; sonuncusu en simetrik olanıdır: ikinci cümle birincinin yarısı kadardır ve üçüncüsü ikincidir. İlk dörtlükteki cümle bölümlerinin asimetrisi, aynı noktalama işaretleriyle (bir ayetin sonundaki elipsler - ve bir yarım çizginin ortasındaki aynı elipsler), son dörtlükteki sözcük bölümlerinin hiyerarşisi - noktalama işaretlerini değiştirerek vurgulanır. işaretler (yarım çizginin sonunda nokta, ayetin sonunda noktalı virgül, yarım çizginin sonunda noktalı virgül). İlk dörtlükte üç duraklama sınırı vardır (duraklama üç cümleyi keser: "trelyarka", "gecenin sessizliği", "ses ve hışırtı"), ikincisinde - ("sazan sıçrayacak"), üçüncü - yok; tam tersine, üçüncü kıtada sözdizimsel olarak hiçbir şekilde ilgisiz olan iki satır yarım ayetlere ayrılıyor (“genç bir kuğu gibi - gökyüzünün ortasında ay” ve “göl uykuya daldı - kara orman sessiz) ”), ancak öncekilerde böyle bir durum yoktur. Son olarak metnin ritmik düzeydeki gelişimi de ortaya çıkan kompozisyona eşlik etmektedir. 19. yüzyıl Rus şiirinde kıta ritminin genel eğilimi. - kıtanın sonundaki rahatlama (satır sonundaki rahatlamaya benzer): daha az vurgu var, daha fazla vurgu ihmali var. Minaev versiyonunda, açılış olan ilk dörtlük bu eğilimin tersine inşa edilmiştir (ilk yarım çizgide 9, ikincisinde 10 vurgu vardır), ikinci ve üçüncüsü - eğilime uygun olarak ( İkincide 11 ve 8, üçüncüde 10 ve 9). Yine, önce gerilimi, ardından çözümünü görüyoruz. Ve sadece sayı değil, aynı zamanda eksik vurguların konumu da giderek daha belirgin hale geliyor: ilk dörtlükte tüm duraklar erkeksi, ikincisinde ise bir daktilik var. (“vetrilo-soluk...”), üçüncüsünde iki daktil var (“beyaz denizkızı…”, “göl uykuya daldı…”), ritim sadece daha hafif değil, aynı zamanda daha yumuşak görünüyor . Minaev'in metninin bu şekilde özetlenen tüm tutarlılığı, başka bir harici araçla daha da vurgulanır: Şiir, dörtlükler arasında aralıklar olmadan, sürekli bir tiradla basılır. Bunun yazarın niyeti mi yoksa tipografik bir kaza mı olduğu belirsizdir; ancak bu özellik sanatsal sisteme uyuyor. Bu Minaev'in metni; Bu, Fet'in yazmak istemediği, ancak Minaev'in sonundan Minaev'in başlangıcına doğru tam tersini yazdığı şiirdir. Soru şu ki, bunda ne kaybedildi ve Minaev'in metniyle karşılaştırıldığında ne kazanıldı? Öncelikle anlaşılır bir şekilde ritim organizasyonu ile sözdizimi organizasyonu tersine çevrilmiştir. Ritimde, ilk iki kıta sona doğru ağırlaşır (hakim eğilimin aksine) ve yalnızca son kıta daha hafif hale gelir; Daktylic caesuras şiirin başlangıcını işaret eder ancak sonuna doğru kaybolur. Söz diziminde tüm tristroflar daha kısa cümlelerden daha uzun cümlelere doğru hareket eder, yani şiirin sonunda daha da ağırlaşırlar. Sonuç olarak, şiirin artan gerilimle sanki akışa karşı hareket ettiği hissi yaratılır. Gerilim son dörtlükte sınırına ulaşır ve paradoksal olarak zirve çizgiye düşer (en ağır, en ağır). en asimetrik) “Ne kadar sessiz... Her sesi, hışırtıyı duyuyorum.” Gerilimin tonlaması ile sessizlikle ilgili sözler arasındaki bu karşıtlık, Minaev'in versiyonunda benzerine rastlanmayan güçlü bir tekniktir. Cümlelerin mantıksal bağlantısı da daha az standart hale gelir. Minaev'in versiyonunda "post hoc" ve "propter hoc" örtüşüyordu: şiiri hem "ilk başta her yerde hareket var, sonra her şey sakinleşiyor" hem de "her yerde hareket olmasına rağmen ama her şey sakinleşiyor" şeklinde yeniden anlatmak mümkündü. sessizlik." Fetov'un versiyonunda “post hoc” yok, sakinleşme resmi yok - tam tersine bir canlanma resmi var: “her şey sessiz ama her yerde hareket var.” Periyodik başlangıç (“Bırak…”) Okuyucuya anlamsal ritimle ilgili bir tutum aşılayan "asıl olmayan şey başlangıçta, asıl şey sondadır" Fetov'un versiyonunda yoktur: okuyucu her kıtanın başlangıcını algılar ("The göl uyuyakalmış...", "Balıkçılar uyuyakalmış...", "Ne kadar sessiz...") ana şey olarak düşünülür ve bu güçlendirme ve detaydan sonra beklenir, ancak tam tersi - doğayı yok eden görüntüler bulunur. uyku ve sessizliğin resmi (“denizkızı. ..yüzer", "ay... süzülür", "sazan sıçrar", "bülbülün parlak sesi"). Ortaya çıkan şaşkınlık ancak şiirin en sonunda, hiyerarşikleştirici "ama" ve "ama" bağlaçlarının bulunduğu yerde söndürülür. "Hadi" ilk önce çelişkili imgelerin arasına yerleştirilir. Ancak bundan sonra - aslında ilk okumada değil, yeniden okumada okuyucu şiirin görüntülerini gerçek anlamıyla algılar: ışık, hareket ve. Kendi başlarına ses değil, mecazi anlamda önümüzde gecenin, huzurun ve sessizliğin zıt bir gölgesi olarak - üslup açısından oksimoron veya ironi olarak adlandırılabilecek bir fenomen: ışık ve ses, karanlığın işaretleri olarak hareket eder ve sessizlik. Görüntülerin doğrudan ve bağlamsal anlamı arasındaki bu karşıtlık (ve ikincisi hemen ortaya çıkmaz), aynı zamanda Fet'in metin versiyonunun da belirli bir özelliğidir. Periyodik bir başlangıcın olmaması, okuyucuyu bağımsız olarak hissetmeye zorlar. Şiirin ilk iki kıtasını oluşturan ani ifadeler, bu, yazarın bakış hareketinin algılanabilirliğini artırır: Minaev'in metninde ilgi odağı nesnelerse ve boşluk ("yukarı - aşağı ...") yalnızca belirsizse. Fetov'un metninde, etrafa çizilen nesneler kadar, mekanın ana hatları da önemli bir rol oynar. Bu özellikle şiirin başlangıcından kaynaklanmaktadır: "Göl uykuya daldı; kara orman sessiz" sözleri okuyucuya her şeyden önce bir resim değil, bir resim çerçevesi sunuyor. Fetov'un ilk dörtlüğünde bakışın hareket sırası "yatay (geniş) - merkeze - dikey (yukarı ve aşağı)" şeklindedir: "gölden" "ormana" görüş alanı her yöne genişler, "ormanın" karşısında bir çerçeve gibi duruyor; "denizkızı... yukarı doğru yüzüyor", görünüşe göre gölün ortasında, genişlemenin geldiği noktada "ay" ve onun "sudaki ikizi"; Bu resmin sırasıyla merkezinin üzerinde ve merkezinin altında göründüğünde tam bir simetri elde edilir - merkez, iki kenar, üst ve alt. yatay olarak”: “balıkçılar uyuyakaldı” - referans noktası (resmin merkezi denemez, bu bir göl değil, soluk bir yelken" - bakış gökyüzüne doğru yukarı doğru hareket eder; " sazlıklar arasında" - bakış aşağıya, suya doğru hareket eder; "pürüzsüz nemden geniş bir daire geçmesine izin verir" - hareket her yöne yatay olarak sapar. Böylece resimde tek bir merkez vardır. ikinci kıta yok (ilk kıtanın aksine): dikey için hareketin başlangıcı “balıkçılar”, yatay için “sazan”dır. Üçüncü kıtada ise tam tersine merkez öne çıkıyor, psikolojikleşiyor, ilk önce “ben” olarak tanımlanıyor ve çevre onun etrafında konumlanıyor; bu ortamın unsurları okuyucunun önünden çoktan geçtiği için, konumları Minaev'in versiyonundan daha net bir şekilde yakalanıyor: "Her sesi ve hışırtıyı duyuyorum" - bu, kahramanın iç dünyasıdır; “ama gecenin sessizliğinin sesleri kesintiye uğramıyor” - bütün ve bölünmemiş dış dünya; "Yaşayan tril parlak olsun" - bu dünyanın su yüzeyinin üzerinde izole edilmiş üst kısmı; "Bırakın deniz kızının suyunda otlar sallansın" - bu dünyanın alt kısmı, su yüzeyinin altında. Bu şekilde ana hatları çizilen alan, şehvetli renkleri de Minaev'in versiyonundan daha keskin bir şekilde algılanan görüntülerle dolu. İlk kıta parlak görsel görüntüler içeriyor (renk - kara orman, beyaz deniz kızı; ışık - ay ve yansıması), işitsel görüntü yok ("kara orman sessiz"). İkinci dörtlük - görsel görüntüler soluklaşır (“uykulu ışıklar”, “soluk yelken”), dokunsal olanlar belirir (sazanın sıçramasına “ağır”, “pürüzsüz” sıfatları eşlik eder ve - bu hem dokunsal hem de görsel olabilir - “geniş”), sağlam olanlar hafifçe ana hatlarıyla belirtilmiştir ( Sazanın sıçramasına görünüşe göre ses eşlik ediyor). Üçüncü kıta - görsel imgeler kayboluyor, işitsel imgeler hakim oluyor ("ses", "sesler", "hışırtı", "tril"; son görüntü tamamen net değil, "çim deniz kızlarının suda sallanmasına izin verin" - öyle görünüyor ki hem vizyonu, hem dokunmayı, hatta belki de işitmeyi birleştirmek için) Burada, sondan bir önceki satırda, "parlak" kelimesi beklenmedik bir ifadeyle bir ses sıfatı olarak ortaya çıkıyor: "bülbülün canlı sesi parlak olsun" - anlamı budur. 19. yüzyılın ortaları için. zaten arkaikti, ancak şiir bağlamında ses ve görsel imgeleri birleştiriyor, ses adeta ışığın yerine geçiyor. Böylece şiir, bir ay manzarasının görsel bir resmiyle başlar, daha sonra görsel imgelerin yerini yavaş yavaş işitsel olan alır, ancak işitsel olanların büyümesi sınıra ulaştığında, keskin bir flaşla "parlak" sıfatı onları tekrar işitsel olanlardan aktarır. görsel. Böylece, ilk ve son olmak üzere iki doruk noktası burada eşitlenir (belki de kelimenin alışılmadık anlamı ile işaretlenen ikincisi kulağa daha güçlü gelebilir), Minaev versiyonunda ikincisi birinciden daha zayıf geliyordu ve spesifik yük “parlak” kelimesi ortadan kayboldu. Aralarındaki orta kısım, hem renk hem de ses açısından en az renkli olan görüntülerle işaretlenmiştir: "ağır sazan" ve "geniş daire". İfadelerin parçalı olması ve bağlantılarını tahmin etme ihtiyacı, aralarındaki sözlü alışverişlerin algılanabilirliğini artırır. İlk iki kıta bu tür yankılarla bir arada tutulur: ilk satırların başlangıçları yankılanır ("Göl uykuya daldı...", "Balıkçılar uykuya daldı..." ve "uykulu ışıklarda" takviye), başlangıçlar ikinci satırların yankısı daha zayıf ("Beyaz Deniz Kızı...", "Yelken soluk..."), yine daha güçlü - dördüncü satırların uçları ("... nem üzerinde düşünüyor", "pürüzsüz üzerinde) nem"). Minaev versiyonunda bu tekrarlar kıtanın içine taşınmıştı ve bu nedenle daha az fark ediliyordu. Üçüncü kıta bu yoklamaların dışında kalıyor ve bu da onun son vurgusunu vurguluyor; Birincisi, sözel uyakların ilk kıtadaki "yüzer - düşünür" - "kesintiye uğrar - sallanır" kafiyeleriyle benzerliği ve ikinci olarak son motiflerin ikinci kıtayla benzerliği ("a) ancak çok zayıf bir şekilde hissedilir. geniş daire. .. nemde" - "sudaki çimenler... sallanır"), üçüncü olarak, başlangıçta "deniz kızları"nın halka şeklindeki yoklaması, sonunda "deniz kızları" bulunur. üçüncü kıta da fonetik olarak vurgulanır: son iki satırın (ve dört satırın tamamının kafiyeli) vurgulanan "a" ile yoğun uyumu ile şiirin sonuna doğru bu tür "sesli harflerin genişletilmesi" oldukça yaygın bir teknikti ve yapılabilirdi. bir "sağlam nokta" olarak hissedilir (A. V. Artyushkov'un terimi, Minaev versiyonunda kıtadan kıtaya kadar olan boşluk genişlerse), Yoldaş Fetov'da daralır ve bu daralmanın sırası kompozisyonun temeli olur. İlk kıtada ormanın çerçevesinde tüm göl görünüyor, derinlikler yükseliyor ve üzerinde gökyüzü var. İkinci kıtada ise üzerinde balıkçıların bulunduğu kıyıdan sadece bir parça, üstünde bir yelken ve daireler var. Son olarak üçüncüsünde - her şeyden önce yazarın "Ben" i, sanki bir noktaya kadar küçülüyor ve sonra yeni bir nitelikle yeniden genişliyor - yaşanmış, içselleştirilmiş, anlamlı olarak ifade ediliyor. dışarıdan en basit ve en anlaşılır şekilde: bir dönüm noktasına kadar "ben" cümleleri kesirlidir, sonra dönemler halinde düzenlenir. İçeriğin içselleştirilmesi, dıştan içe, maddiden maneviyata geçiş, romantik şarkı sözleri oluşturmanın baskın ilkesidir (genetik olarak muhtemelen 17.-18. yüzyılların manevi gazellerine kadar uzanır). Fet'in bütün şiirlerinde de bu vardır; ve onunla ilişkili kompozisyon çağrışımlarının gücü öyle ki, Fet'in yoğunlaştırdığı tüm istikrarsızlığa, aniliğe ve paradoksallığa rağmen şiirimiz ona dayanıyor ve parçalanmıyor. Fet ayrıca bu şiire kendine özgü başka bir dizilim daha katıyor: maddiyattan maneviyata geçiş aşaması olarak “görme - dokunma - ses”. Bu sekans, örneğin, “Sana selamlarla geldim”, “Serenat” (“Sessizce akşam yanıyor…”), “Hala bahar - sanki dünya dışı gibi…”, “Yaz akşamı sessiz ve berraktır ..”; Fet ise tam tersi bir sekansa sahip olduğunda neredeyse bir bilmece gibi sunulur ("Akşam": "Berrak bir nehrin üzerinde ses çıkardı...") Yazarın tüm şiir sistemine ve şiir kültürüne dayanan bu derin sekanslar. Minaev'in versiyonunda dönemin. Minaev'in daha fazla yüzey bağlantısı, daha az derin bağlantısı var. Minaev'in doğası uykuya dalmak, donmaktır; Fet'te görünür uyku ve huzurla canlanır ve yaşar. Minaev'e göre hayat ilk "ben"de yoğunlaşıyor ve sonra yavaş yavaş zayıflıyor, sönüyor, doğaya yayılıyor; Fet'te hayat doğada çözülür ve sanki şiirsel "Ben" de kristalleşmiş gibi ondan yoğunlaşır. İnsan "Ben" inin uyduğu doğanın bu canlılığı, hareketliliği, "parlaklığı ve gücü", Fet'in ideolojik dünyasının en değişmez özelliklerinden biridir. Fetov versiyonunda varlığı, Minaev versiyonunda olmaması da ilk metnin karakteristik olarak Fetov'a ait, ikinci metnin ise iyi niyetli bir şekilde tarafsız ve meçhul olduğunu hissettiren bir işarettir. Dolayısıyla şiirsel dünya görüşünün en derin temelleri, bir şiirin baştan sona parodik olarak yeniden yazılması gibi dış bir deneyden de etkilenir. Baştan sona, baştan sona okunabilen (aynı veya farklı) metinlere poetikada “palindromon” denir. Çoğu zaman bu, palindromon harfi anlamına gelir (“Kılıçla geliyorum, yargıç”); sözlü palindromonlar bilinmektedir (Latin antolojisinde "anasiklik ayetler" vb.); Feta-Minaev'in metni küçük harfli bir palindromon ayeti olarak tanımlanabilir. Bilindiği üzere Avrupa şiirinde alfabetik ve sözel palindromonlar yalnızca merak konusu olarak mevcuttu (hatta tarihi ve felsefi yorumuyla Khlebnikov'un “Razin”i bile), oysa örneğin kelimelerin ve cümlelerin anlamlarının hiyerogliflerin sırasına bağlı olduğu Çince'de , oldukça ciddi bir gelişme elde ettiler (V. M. Alekseev'in “Bilimsel ve pedagojik kullanımında Çin palindromonu” makalesine bakın). Görünüşe göre Avrupa şiiri için bu yalnızca ifadeler düzeyindeki palindromonlara veya (Fet ve Minaev'de olduğu gibi) şiirsel dizelere karşılık gelebilir; Belki ortaçağ Fransız coque-a-l "anes'i burada incelemek için ilginç bir materyal olabilir. Öyle olsa bile, bu tür incelemelerin teorik ilgisi az değildir. Bir edebi eser bir toplam değil, öğelerin bir yapısıdır; bu yapıda, Terimlerin yeniden düzenlenmesi toplamı değiştirir ve çoğu zaman çok belirgin bir şekilde, toplamı değiştiren terimlerin yeniden düzenlenmesi öyledir ki, Minaev'in Fet'in şiiri üzerinde yaptığı deney dikkate alınmalıdır.