Moskova Devlet Basım Üniversitesi. Moskova Devlet Matbaa Üniversitesi Gerard Reve – “Sevgili Çocuklar”

Kolyada Nikolay Vladimiroviç
Cins. 4 Aralık 1957 köyde. Presnogorkovka, Kustanai bölgesi, Leninsky bölgesi (Kazakistan) devlet tarım işçilerinden oluşan bir ailede.

1973'ten 1977'ye kadar Sverdlovsk Tiyatro Okulu'nda (V.M. Nikolaev'in kursu) okudu. 1977'den beri Sverdlovsk Akademik Drama Tiyatrosu grubunda. Tiyatrodaki roller: Lariosik (“Türbinlerin Günleri”, M. Bulgakov), Malakhov (“Malakhov'u Durdur!”, V. Agranovsky), Balzaminov (“Balzaminov'un Evliliği”, A.N. Ostrovsky), Poprishchin (“Notlar) N.V. Gogol'un "bir Madman" ve diğerleri. Malakhov rolü için kendisine Komsomol'un Sverdlovsk Bölge Komitesi ödülü verildi. 1978'den 1980'e kadar Urallar Askeri Bölgesi'nin sinyal birliklerinde ve 1980'den beri yine drama tiyatrosu grubunda görev yaptı. 1983 yılında tiyatrodan ayrıldı. 1983–1989'da Moskova Edebiyat Enstitüsü'nün düzyazı bölümünde gıyaben okudu. sabah Gorki (V.M. Shugaev'in semineri). Bu sırada Kültür Sarayı'nda propaganda ekibinin başı olarak çalıştı. Gorki Ev İnşaatı Fabrikası (1985'e kadar), ardından iki yıl boyunca kendi adını taşıyan tesiste Kalininets gazetesinin edebiyat çalışanı olarak çalıştı. Kalinina.

1987'den beri - yaratıcı çalışmalarda. Enstitüden 1989 yılında mezun oldu, aynı yıl Tüm Birlik Genç Yazarlar Toplantısı'nda SSCB Yazarlar Birliği'ne ve Rusya Federasyonu Edebiyat Fonu'na üye olarak kabul edildi. 1990 yılında Rusya Federasyonu Tiyatro Çalışanları Birliği'nin üyesi oldu.

İlk hikaye 1982'de "Uralsky Rabochiy" gazetesinde yayınlandı, adı: "Sümüksü!" Daha sonra “Akşam Sverdlovsk” ve “Uralsky Rabochiy” gazetelerinde öyküler yayınladı, “Ural” dergisinde (No. 1984) üç öykü yayınlandı ve Orta Ural'ın genç Ural yazarlarının koleksiyonlarında her biri üç öykü yayınlandı. kitap yayınevi “Nachalo Leta” ve “Beklenti”.

İlk oyun “Hükümsüzlük oynamak” 1986'da yazıldı. O zamandan beri 70 oyun yazıldı ve bunların 40'ı farklı zamanlarda Rusya, BDT ülkeleri ve yurtdışındaki tiyatrolarda sahnelendi. Oyunlar şunlardır: “Hükümsüzlük oynamak”, “Murlin Murlo”, “Sapan”, “Masherochka ile Sherochka”, “Umutsuzluk”, “Ölü Prensesin Hikayesi”, “Oginsky'nin Polonezi”, “Fars Leylağı”, “ Gidiyoruz, gidiyoruz, uzak diyarlara gidiyoruz…”, “Aptallar Gemisi”, “Tavuk”, “Amerikalı”, “Kayıkçı”, “Senin İçin”, “Kaşkaldak”, “Hemşire”, “Anne-Baba” ' Günü”, “Fayda Performansı”, “Dokuz Beyaz” krizantem”, “Manken”, “Barak”, “Hırsız”, “Lörrach'ın Anahtarları”, “Amerika Rusya'ya vapur verdi”, “Tiyatro”, “Büyücülük” , “Buket”, “Nazar”, “Gece Körlüğü”, “Doğum Lekesi”, “Hayallerimin Kızı”, “Maça Kızı”, “Boylarına Göre Aptallar Yaratırlar”, “Eski Dünya Toprak Sahipleri”, “ Tutankhamun”, “Arazi Kadastrocusu”, “Papağan ve Süpürgeler”, “Uzaklaş”, “Glee Grubu” ", "Celestine".

1994 yılında Yekaterinburg'da, Rusya'dan ve yurtdışından 18 tiyatronun katıldığı, bir oyun yazarının “KOLYADA-PLAYS” adlı oyunlarının eşsiz bir festivali düzenlendi. Bu festival için “Kültürel Bilgi Bankası” yayınevi, N. Kolyada'nın “Favori Bir Tiyatro İçin Oyunlar” adlı oyun kitabını yayınladı.

1997 yılında aynı yayınevi, N. Kolyada'nın "Fars Leylakları" ve diğer oyunlarından oluşan ikinci kitabını yayınladı.

2000 yılında Nikolai Kolyada'nın üçüncü oyun kitabı “Git buradan, git” ve diğer oyunlar yayınlandı.

1997 yılında Kalan yayınevinde; (Kamensk-Uralsky) profesör, filoloji bilimleri doktoru N.L. tarafından bir kitap yayınlandı. Leiderman "Nikolai Kolyada'nın Dramaturjisi".

Nikolai Kolyada, öğrencileri olan genç Ural yazarlarının üç oyun kitabını yayınladı: “Arabesk” (1998), “Blizzard” (1999) ve “Prova” (2002), bu kitapların editörlüğünü yaptı.

N. Kolyada'nın oyunlarının başlıca yayınları: “Ural”, “Modern Dramaturji”, “Dramaturg”, “Tiyatro Hayatı”, “Tiyatro”, “Sovyet Tiyatrosu”, “DEUTSCHE BÜHNE” dergisinde (Almanya), vesaire.

Diğer yayınlar:
“Amerikalı” oyunu Fransa'da yayınlandı;
“Perestroyka” oyun kitabındaki “Sapan” oyunu İtalya'da yayınlandı;
"Oginsky'nin Polonaise'si" oyunu İngiltere'de yayınlandı;
“Hakarete Uğrayan Yahudi Çocuk” düzyazı kitabı Almanya'da “EDITION SOLITUDE” yayınevi tarafından yayımlandı;
Yugoslavya'da N. Kolyada'nın 5 oyununu içeren modern Rus dramasının bir antolojisi yayınlandı.

N. Kolyada, “Tavuk” adlı uzun metrajlı filmin senaryosunun yazarıdır (ORF stüdyosu, 1990) ve Büyük Vatanseverlik Savaşı sanatçı-gazilerinin anıları kitabının edebi kaydının yazarı, “Hayattaki Ana Rol” ” (“Kültür Bilgi Bankası” yayınevi, Yekaterinburg, 1995).

N. Kolyada'nın oyunları Almanca (15 oyun), İngilizce, Fransızca, İtalyanca, İspanyolca, İsveççe, Fince, Bulgarca, Letonca, Yunanca, Slovence, Sırpça, Türkçe, Ukraynaca, Belarusça, Macarca, Litvanca ve daha birçok dile çevrildi.

1992'den 1993'e kadar N. Kolyada Almanya'da yaşadı, burada Schloess Solitude Akademisi'ne (Stuttgart) burslu olarak davet edildi ve ardından Hamburg'daki Alman tiyatrosu "Deutsche Schauspiel House" da oyuncu olarak çalıştı.

N. Kolyada, yönetmen olarak Yekaterinburg Akademik Drama Tiyatrosu'nda “Oginsky'nin Polonaise'si” (1994), “Boater” (1995), “Aptallar Gemisi” (1996) ve “Gece Körlüğü” (1997) adlı oyunlarını sahneledi. yanı sıra Essen'deki (Almanya) KAZA-NOVA tiyatrosunda “Oginsky'nin Polonezi” oyunu.

1997 yılında yönetmen olarak Yekaterinburg Akademik Dram Tiyatrosu'nda 1997 Anti-Booker Ödülü sahibi öğrencisi Oleg Bogaev'in “Rus Halk Postası” adlı oyununu sahneledi;
1999'da Yekaterinburg Akademik Drama Tiyatrosu'nda “Git, Git” adlı oyununu ve 2000 yılında Moskova Sovremennik Tiyatrosu'nda aynı oyunu sahneledi.
2001 yılında Yekaterinburg Akademik Drama Tiyatrosu'nda William Shakespeare'in “Romeo ve Juliet” adlı oyununu sahneledi.
2002 yılında Moskova Sovremennik Tiyatrosu'nda 15. yüzyıl İspanyol oyun yazarı Fernando de Rojas'ın “Celestina” adlı oyununun uyarlamasını sahneledi.

N. Kolyada, Rusya Federasyonu Rus Tiyatro Tiyatrosu'nun Yekaterinburg şubesinin ödülü sahibidir - drama alanında aktif ve verimli çalışmalar için (1993), Theatre Life dergisi ödülünün sahibi - “En iyi çıkış için” (1988) ), Sverdlovsk Bölgesi Valisi ödülü sahibi (1997), Rus Tiyatro Tiyatrosu'nun Yekaterinburg şubesinin en iyi yönetmen çalışması ödülü sahibi (1997), adını taşıyan ödülün sahibi. Tatishcheva ve de Gennina (2000).

N. Kolyada'nın Yekaterinburg Akademik Drama Tiyatrosu'nda sahnelediği “Git” ve “Romeo ve Juliet” performansları, Sverdlovsk bölgesinin en iyi tiyatro eseri yarışmasında 1999 ve 2001 sezonlarının en iyi performansları olarak kabul edildi. . 2002 yılında “Romeo ve Juliet” oyunu “Altın Maske” festivaline (sanatçı Vladimir Kravtsev'e en iyi senaryo ödülü) katıldı ve 2001 yılında aynı performansla N. Kolyada “Tiyatro”ya katıldı. Sınır Tanımayanlar” festivalinde (Magnitogorsk) dört jüri ödülü aldı.

Festivallerde çeşitli tiyatro gösterilerine katıldı: 1994'te BONNER BİENALİ (BONN, ALMANYA); KOLYADA-OYUNLARI, 1994 (YEKATERİNBURG, RUSYA); 1996 yılında GATE-BİENALİ (LONDRA, İNGİLTERE) ve daha birçok festivalde yer aldı. N. Kolyada'nın oyunları İngiltere, İsveç, Almanya, ABD, İtalya, Fransa, Finlandiya, Kanada, Avustralya, Yugoslavya, Letonya, Litvanya vb. ülkelerdeki tiyatrolarda sahnelendi.

Yurt dışındaki tiyatrolarda ana ve en önemli yapımlar: ABD'de - San Diego, 1989, “Slingshot”, yönetmen R. Viktyuk, “San Diego Repertuar Tiyatrosu”; Lexington, 1992, “Hırsız” oyunu; İsveç'te - Stockholm, 1995, “Staatsteater”, “Sapan”; İngiltere'de - Devon: "Murlin Murlo", Londra - "Oginsky'nin Polonezi", Gate Tiyatrosu; Londra - “Murlin Murlo”; İtalya – Roma, Tordinona Tiyatrosu'nda “Cadı” oyunu; Roma, ünlü İtalyan sanatçı Corrado Panni'nin katılımıyla R. Viktyuk'un yönettiği “Sapan” oyununu oynuyor. Daha sonra İtalya'da aynı oyun İtalyan radyosunda altı kez yayınlandı; Orada başka bir topluluk tarafından sahnelendi ve (ilki gibi) İtalya'nın tüm şehirlerini dolaştı; Fransa - Paris'te tiyatro "Yükümlü", "Amerikan"; Yugoslavya'da - Belgrad, "Oginski'nin Polonaise'si" Novi Sad "Murlin Murlo", Uzice "Rogatka" Belgrad "Tavuk" ve diğerleri Avustralya'da - Sidney - "Sapan" ve "Hükmetme Oyunu" sahnelendi; Litvanya'da - "Sapan" Vilnius'ta sahnelendi; Kanada'da - Winnipeg, "Murlin Murlo"; Macaristan'da - Kaposvár, " Murlin Murlo"; Bulgaristan'da - Varna, "Sapan"; Almanya'da - Kiel, Stuttgart, Essen ve diğer birçok şehirde - "Murlin Murlo"; Essen, Göttingen, Stuttgart, Dresden ve diğer birçok şehirde - “ Sapan”; “Hükümsüzlük Oyunu” - Potsdam'da; “Hırsız” - Cottbus, Chemnitz'de; “Sizin İçin” - Bochum'da; "Oginsky'nin Polonaise'si" - Jena, Gera, Essen şehirlerinde; Bonn'da "Doğum Lekesi"; "Gidiyor muyuz, gidiyor muyuz?" Nürnberg'de ve Alman radyosu da dahil olmak üzere diğer birçok yapımda. Artık “Kruşçev” oyunlarının tamamı Almancaya çevrildi.

1997 yılında Berlin'de, Almanya'nın en büyük tiyatrolarından biri olan Deutsches Theatre'da bir tiyatro maratonu düzenlendi: Almanya'nın en ünlü oyuncularının katılımıyla bu döngüden altı oyun sunuldu.

Rusya'nın en ilginç yapımları:

Sovremennik Tiyatrosu: G. Volchek'in yönettiği “Murlin Murlo”, 1991, E. Yakovleva, N. Doroshina'nın katılımıyla; G. Volchek'in yönettiği, 1996 yılında G. Petrova, L. Akhedzhakova, E. Yakovleva, A. Leontyev'in katılımıyla “Gidiyor muyuz, gidiyor muyuz?”; "Git buradan, git", yön. N. Kolyada, 2000, V. Gaft ve E. Yakovleva'nın katılımıyla; "Celestine", yön. N. Kolyada, 2002, L. Akhedzhakova'nın katılımıyla;

Roman Viktyuk Tiyatrosu: “Oginsky'nin Polonezi”, yönetmen Roman Viktyuk, 1994; “Sapan”, yönetmen Viktyuk, 1993;

Adını taşıyan tiyatro Mayakovsky: “Ölü Prensesin Hikayesi”, yönetmen Sergei Artsybashev, 1992;

tiyatro "Pokrovka'da": Sergei Artsibashev'in yönettiği "Tavuk", 1994;

işletmede: B. Milgram'ın yönettiği, L. Akhedzhakova ve M. Zhigalov'un katılımıyla “Fars Leylağı”, 1996; L. Akhedzhakova ve B. Stupka'nın katılımıyla V. Fokin'in yönettiği “Eski Dünya Aşkı”, 1999;

Tiyatro "Malaya Bronnaya'da": "Oginsky'nin Polonaise'si", yönetmen Lev Durov, 1995;

Adını taşıyan tiyatro Mossovet: “Boater”, yönetmen Boris Shchedrin, 1993;

Adını taşıyan tiyatro Stanislavsky: “Oginsky'nin Polonaise'si”, yönetmen Leonid Kheifets, 1998;

Perovskaya'daki tiyatro: “Boylarına göre aptallar inşa ediyorlar”, yönetmen Kirill Panchenko, 1998;

tiyatro "Baltık Evi": St. Petersburg, "Sapan" (1990), "Murlin Murlo" (1991), yönetmen Yuri Nikolaev,

Yekaterinburg, Novosibirsk, Krasnoyarsk, Tomsk, Aşkabat, Taşkent, Kiev ve daha birçok şehirde tiyatrolarda çeşitli oyunların prodüksiyonları. vesaire.

N. Kolyada, 1994 yılından bu yana Yekaterinburg Devlet Tiyatro Enstitüsü'nde geleceğin oyun yazarlarını yetiştirdiği “Dramaturji” kursunda ders vermektedir. Bu kurs benzersizdir, çünkü benzerleri (A.M. Gorki Edebiyat Enstitüsü hariç) Rusya'da mevcut değildir. Bu kursun öğrencilerinin Oleg Bogaev, Tatyana Shiryaeva, Nadezhda Koltysheva, Anna Bogacheva, Tatyana Filatova, Vasily Sigarev ve diğerlerinin oyunları bugün zaten birçok tiyatronun dikkatini çekiyor: örneğin Oleg Bogaev'in "Rus Halk Postası" oyunu sahnelendi. yönetmen Kama Ginkas'ın tiyatroda Oleg Tabakov yönetimindeki (ana rolde - Oleg Tabakov) ve aynı yazarın diğer iki oyunu - “Çin Seddi” ve “Ölü Kulaklar” Almancaya çevrildi, Fransızca, Sırpça ve diğer diller.

Yekaterinburg Drama Tiyatrosu'nun “Rus Halk Postası” oyunu 1999 Altın Maske festivaline (Moskova) katılmaya davet edildi. A. Kazantsev ve M. Roshchin yönetimindeki Drama ve Yönetmenlik Merkezi'nde sahnelenen ve K. Serebrennikov'un yönettiği, V. Sigarev'in “Plasticine” adlı oyunundan uyarlanan oyun, birçok festivalin katılımcısı ve kazananı oldu. O. Bogaev ve V. Sigarev'in oyunları Almanya, Fransa, İngiltere ve dünyanın diğer ülkelerinde sahnelendi.

Temmuz 1999'dan 2010'a kadar Nikolai Kolyada, aylık edebiyat, sanat ve gazetecilik dergisi "Ural"ın genel yayın yönetmeniydi. N. Kolyada, birkaç yıldır Sverdlovsk Devlet Televizyon ve Radyo Şirketinde “Kara Kutu Ofisi” adlı kendi televizyon programını yürütüyor.

Nikolay Kolyada Yekaterinburg'da yaşıyor ve çalışıyor.

Tiyatro tarafından okunan oyun yazarı. Geleneğe karşı tutum. Konunuz aranıyor. Yazarın konumunun özellikleri.

Nikolai Kolyada ilk oyununu 1986 yılında yazdı ve 1990'lı yıllarda repertuarı en fazla olan oyun yazarlarından biri oldu. En iyi oyunları sadece memleketinde değil, İngiltere, Macaristan, Bulgaristan, İsveç, Almanya, ABD, İtalya, Fransa, Finlandiya, Kanada, Avustralya, Yugoslavya, Letonya ve diğer ülkelerdeki tiyatrolarda sahnelendi. Olağanüstü yaratıcı faaliyeti göz önüne alındığında (2006 yılı sonu itibariyle 80'den fazla dramatik eser yazılmış, 5 oyun kitabı yayınlanmıştı), Kolyada Tiyatrosu'ndan rahatlıkla bahsedebiliriz. Onun dramaturjisi - tanınabilir özellikleri, kalıpları ve sınırları olan bütünsel bir sanatsal dünya - modern tiyatro tarafından talep ediliyor.

Oyun yazarı Kolyada'nın şöhreti ve başarısı, anlaşılmasını gerektirir, ilgi ve tartışma uyandırır. Tiyatro eleştirmenleri, oyunlarından birinin yapımıyla bağlantılı olarak Kolyada hakkında çok şey yazıyor. Doğal olarak bu tür yazılarda vurgu teatraldir ve Kolyada’nın dramaturjisi gölgede kalır. İncelemeler sıklıkla basitleştirmeler içerir. Doğru, ünlü edebiyat eleştirmeni N.L.'nin kitabında. Leiderman “Nikolai Kolyada'nın Dramaturjisi. Eleştirel Deneme" (1997), oyun yazarının sanatsal konseptinin kapsamlı bir analizini sunar. Ancak Kolyada'nın yaratıcı faaliyeti, sanatsal arayışının yoğunluğu (Leiderman'ın kitabının yayınlanmasından bu yana geçen süre içinde neredeyse kırk oyun yazdı ve bunlar, bariz nedenlerden dolayı araştırma alanının dışında kaldı) çalışmaları üzerinde daha fazla düşünmeye teşvik ediyor . Ayrıca araştırmacının bazı temel tutumları, özellikle de oyun yazarının erken dönem oyunlarının türünün menippea olarak tanımlanması tartışmalı görünmektedir.

Nikolai Kolyada, 1980'lerin ikinci yarısında taşra yaşamının, kentsel banliyölerin ortaya çıktığı oyunlarla başladı: Vampilov geleneğinin hala talep gördüğü ortaya çıktı ve yeni nesil oyun yazarlarına yaratıcı bir ivme kazandırdı. Oyunlarında taşra yaşamı en çirkin tezahürleriyle karşımıza çıkıyor.

Oyunlar eleştirmenler tarafından anında "Çernukha" olarak sınıflandırıldı. Deneyimli meslektaşı Leonid Zorin, Kolyada'nın "Barak" adlı oyununun "Modern Drama" dergisinde yayınlanmasının önsözünde bu etiketi kararlı bir şekilde reddetti: "Artık "Çernukha" olarak adlandırılan bölüme Kolyada'yı kaydetmek çok kolay. Bu dönem doğduğunda akımın moda haline geldiği anlaşıldı. Ama birçoklarının bir numarası, bir ana anahtarı, bir modernlik oyunu, bir yığın dehşet varken, Kolyada'da hem tutku hem de azap var.” Çernukha'nın yazarları, dışarıdan baktıkları hayatın korkunç bir resmini çiziyorlar. Kolyada kendisini yeniden yaratılan dünyadan ayırmıyor. Oyunlarının kahramanlarıyla birlikte onların kaderlerinin değişimlerini yaşar. Aktif olarak ifade edilen lirik başlangıç, "siyahlığın" dokunuşunu ortadan kaldırır.

Zamanla edebiyat bilimciler, ilk bakışta oldukça ikna edici görünen bu tür eserleri neo-natüralizm olarak sınıflandırmaya başladılar: dönemin gerçeklerini ve karakterlerini olabildiğince gerçekçi bir şekilde yeniden ürettiler. Bu dönemde S. Kaledin, L. Gabyshev ve diğerlerinin sözde “acımasız nesir”i edebiyatımızda kendini duyurmuş, bazı araştırmacılara göre modern edebiyat sürecinde “yeni bir doğa ekolü” oluşmaktaydı.

Bu düzyazı gerçekten hayatın acı veren noktalarına dikkat çekti ve yeni bir kahraman tipi keşfetti. Sadece "küçük bir adam" değil, daha önce edebiyatımıza kapalı bir alandan (hapishane, mezarlık, inşaat taburu), tam anlamıyla marjinal, tüm günlük yakıcı zulmünde acımasızca doğalcı bir şekilde tasvir edilen bir adam. Yeni kahraman, önceki dönemin edebiyatında alışılagelmiş anlamda bir kahraman değildir. Ama onu şekillendiren, sosyal çevre ve koşulların (tarihsel ve politik dahil) bir göstergesi, bir işareti haline gelen, dışlanmış bir kurban olan kendisiydi.

Çığlık atan sosyalliğin, sert bir yazarın konumunun, yeni estetiğin ve suçlayıcı eleştirel pathosların düzyazısıydı. Kolyada, edebi süreçte “acımasız nesir”in temsilcilerine yakındı, tematik olarak yakındı ama diğer yaratıcı sorunları ortaya attı ve çözdü ve bu doğrultuda sayılması pek mümkün değil. İnsanların istikrarsız yaşamlarını, sosyal sorunların ve ilişkilerin ihmalini gösteren oyun yazarı, dikkati öncelikle bireye odaklıyor, her karakterde, hatta kendini kaybetmiş kişilerde bile burada ve şimdi ortaya çıkan insanlık dramını gösteriyor. Yazar için önemli dahili- kişilik draması, değil harici- buna yol açan sosyal sorunlar. Oyun yazarı bireyi, toplumu ya da devleti suçlamaz, insan varoluşu üzerine düşünür. Kolyada ile "acımasız düzyazı"nın yazarları arasındaki temel fark budur. İlk dönem eseri olan “Amigo”dan “Denizimiz Asosyal... Ya da Aptalların Gemisi”, “Murlin Murlo”, “Ölü Prensesin Hikayesi”, “Sapan”, “Buket” adlı oyunlarında - son çalışmalarından (yazarın hayattaki gerçeklerimize olan sürekli ilgisini gösterir) - ahlaki bir değerlendirme yok, suçlayacak birini arama yok. Her ne kadar yoksunlukları ve marjinallikleri ortada olsa da, içlerindeki “aşağılanmış ve aşağılanmış”, bu ifadenin klasik anlamıyla aşağılanmış ve aşağılanmış değildir.

Karakterler şefkat uyandırır; oyunlardaki çatışmalar mutlu bir çözüme sahip değildir. Kahramanların kaderleri, yaşamlarının durumu, okuyucuyu insan yaşamının anlamı, yalnızlık, aşk ve mutluluk hakkında aktif olarak düşünmeye teşvik ediyor. Yazarın konumu, umutsuz günlük yaşamın üstesinden gelmeye yardımcı olur ve sorgulama ihtiyacını doğurur. Ve belki de oyunlar tam da okuyucu-izleyicinin bu tepkisi için tasarlandı.

Paradoksal olarak, tipolojik olarak Kolyada, Vampilya sonrası dalganın oyun yazarları da dahil olmak üzere çağdaş yazarlara değil, başka bir dönemin sanatçısına - 19. yüzyılın sonları - 20. yüzyılın başlarına tutkuyla bağlı olan Maxim Gorky'ye daha yakın. tramping teması. Kolyada, Gorki gibi, sosyal "dip"i, yaşam kurallarının kaybını, yaşam ve ölümün eşiğinde lümpen varoluşu gösteriyor. Yazarın konumunun açık bir ifadesiyle bir araya getirilirler - şefkat, "müreffeh" okuyucuya ulaşma arzusu, başka bir hayatın hüzünlü bir resmini gösteren, umutsuz, korkunç (Gorky'nin "Derinliklerde" oyununu hatırlayın). Ahlaki şok yoluyla çağdaşların ahlakı düzeltmekten çok insanın amacı, yaşam ve ölüm hakkında düşünmelerini sağlamak istiyorlar.

Kolyada'da birçok oyunda "yaşam - ölüm" karşıtlığı şu ya da bu şekilde geçiyor ("Martı Şarkı Söyledi" oyununda tüm aksiyon, hapishanede dövülerek öldürülen talihsiz Valerka'nın ölümü ve cenazesi etrafında dönüyor) . Cesedinin sahnede olduğu tabut, sembolik bir sanatsal detaydır ve gerçeğe yakınlık uğruna bir mizansen değildir. Gorki'de de bu karşıtlık açıkça vurgulanıyor. “Dipte” adlı oyunun başlangıcında ölümün habercisi vardır (Anna umutsuzca hastadır), doruk ve finalde ise yaşanmış bir olgu olarak ölüm vardır. Eylemin gelişimindeki gerilim de "nasıl yaşanmalı?" sorusuyla bağlantılı. ve “bir insanın neye ihtiyacı var?” Her iki oyun yazarı da sosyal meselelerden çok felsefi meselelerle ilgileniyor, ancak sosyal dezavantajların ciddiyeti yazarlar tarafından hiçbir şekilde ortadan kaldırılmıyor. Metnin arkasında, yazarın konumunu aktif olarak ifade eden bir üst metin belirir.

Her iki oyun yazarı için de insanın sorunu ve onun içsel özgüven sorunu ortaya çıkıyor. Doğru, Gorki'nin aksine, XX-XXI yüzyılların başında. modern yazara farklı bir dokunaklılık dikte etti. Onun insan kavramı karamsardır. Kolyada'nın oyunlarında insanın doğası ve amacı üzerine felsefi düşünceler, varoluşsal yalnızlığın ve bireyin trajik kıyametinin insanın dünyevi kaderi olarak kabul edilmesine yol açar.

N. Kolyada'nın dramaturjisi, bir dönüm noktası kültürünün özelliklerini, yeni değerlerin, biçimlerin ve tarzların arandığı bir zamanı oldukça temsili bir şekilde gösteriyor.

Kolyada'nın oyunlarına panoramik bir bakış bile onun Çehov dramatik geleneğiyle şüphesiz bağlantısını görmemizi sağlar. Kolyada, her şeyden önce karakterlerin konuşmalarının önemli olduğu "konuşma" oyunları yazıyor - etkili prensibi eylemleri değil, onlar içeriyor. Eylem ve eylem, klasik dramada olduğu gibi değil, Çehov'un tarzında yeni bir işlev gören söze yerini bırakır. Kolyada dramaturjisinde Çehov unsuru önemlidir. Çehov'un oyunlarında ortaya çıkan insanın istikrarsızlığı ve belirsizliği, eksantriklik ile ciddiyet, komik ve trajik, anekdot ve drama arasındaki sürekli denge - Çehov'un dramasının şiirselliğinin bu özelliklerinin, modern insanın durumunu tasvir etmek için kesinlikle organik olduğu ortaya çıktı. Kolyada'da. Postmodernist söylemin dışında kalan oyunları da Çehov'un metinlerine ve motiflerine doğrudan göndermeler içeriyor. "Oginsky'nin Polonaise'si" "Kiraz Bahçesi"nin başka bir ifadesidir; Çehov'un oyunundaki motifler "Murlin Murlo"da da bulunur. “Üç Kız Kardeş”e yapılan atıflar “Fars Leylağı” ve “Viyana Sandalyesi”nde okunabilir. “Tavuk”, “Kayıkçı”, “Gece Körlüğü”, “Tiyatro” oyunlarında “Martı” motiflerine rastlanmaktadır. Oyun monologu "Masherochka ile Sherochka" Çehov'un "Tosca" öyküsünün anılarını çağrıştırıyor.

Kolyada'nın dramaturjisi ile Çehov geleneği arasındaki etkileşimin karmaşıklığı kesinlikle özel bir değerlendirme gerektirir. Kolyada'nın gelenekle olan bağlantıları düşünüldüğünde tamamen beklenmedik varsayımlar ortaya çıkabilir. Mesela Kolyada'nın Arbuzov'un dramaturjisine yakınlığı hakkında. Aslında, türler ve yaşam malzemeleri arasındaki mutlak farklılığa rağmen - Arbuzov'un oyunlarındaki Arbat sokaklarının tatlı sakinleri ve Kolyada'nın taşra kruşçevlerinin aşağılanmış ve yoksul sakinleri - iki oyun yazarının sanatsal dünyaları karşılaştırılabilir. Ve bu durumda, Arbuzov geleneğinin Kolyada tarafından sürdürülmesinden bile bahsetmemeliyiz, yaratıcı kişilik türlerinin akrabalığından ve sanatsal paradigmaların tipolojik yakınlaşmasından bahsetmeliyiz. Arbuzov gibi Kolyada da bir eğitim sanatçısı, öğretmen, bir stüdyonun organizatörü ve oyun yazarları okuludur. Her ikisi de yazarın konumunu açıkça ifade eden, sanki türün özelliklerine aykırı gibi, okuyucuya-izleyicinin şefkat duygusunu, empatiye hitap ederek her şekilde okuyucuya aktarmaya çalışan yazarlardır. Bu nedenle melodram türünün unsurlarını yaygın olarak kullanıyorlar. Oyunlarının dünyası, hayatın gerçek anlamlarını anlama ve yeniden üretme konusundaki doğruluklarına rağmen, teatral olarak gelenekseldir ve karakterler tanınabilir, tipiktir ve aynı zamanda ihtiyaç duydukları dünyayı yaratma arzularında sanki gerçekliğin üzerine çıkmış gibilerdir. ya da acı verici sorunlardan kaçmak, rüya gibi, yanıltıcı bir rüyaya dalmak. Dramatik durumlar yaşam süreçlerinin özünü yansıtır, ancak gerçekte bu şekilde ortaya çıkmaları pek olası değildir. Bir röportajında ​​Kolyada, suçlandığı natüralizm ve “çernukha”dan uzaklaşarak şunları vurguladı: “Bütün oyunlarım yalan ve kurgu. Hayatta hiç böyle hikayeler olmadı... Taşrada böyle konuşmuyorlar - icat edilmiş bir tiyatro dili. Taşrada benim oyunlarımdaki gibi insanlar yok, taşra tamamen farklı.”

Kolyada'nın ilk oyununun başlığındaki "oyun" sözcüğü belki de onun dramaturjisinin poetikasının belirli bir özelliğini ifade ediyor: Oyunun başlangıcı. Arbuzov gibi o da hayattan malzemeyi hayat adına kullanarak, ondan kaçmadan, bir bakıma tiyatro için masallar yazıyor. Arbuzov için bunlar parlaktı, neredeyse büyülüydü, sonlar yeni bir hayat vaat ediyordu. Kolyada'nın "peri masalları" üzücü. Sonlar illüzyonlara veda ile işaretlenir; genellikle karakter ölür. Ancak oyun yazarları, yazarın tonlaması, dünyayı olduğu gibi kabul etmesi ve ayrılık ve yalnızlığın üstesinden gelme ihtiyacına olan inancıyla birleşiyor.

Arbuzov ve. Kolyada programatik olarak yakın - herkesin anlayabileceği duygusal bir tiyatro yaratma arzusu. Böylesine yaratıcı bir tutum, her oyun yazarının arzu ettiği tiyatroların dikkatini önceden sağlar. Her ikisi de bu ilgiden mahrum değil. Ancak bu yol tehlikelerle ve yaratıcı tavizlerle doludur. Arbuzov ve Kolyada hayatta kaldı. Arbuzov, resmi Sovyet sanatına herhangi bir şekilde selam vermekten kaçındı ve Kolyada, vekil kitle kültürünün saldırısına yeterince direndi.

Kolyada, yalnızca modernite hakkında yazmanın zorlu yükünü üstlendi. Bununla birlikte, bu tür konular için geleneksel olan toplumsal ilginin dışında, modern temaların yazarı olarak adlandırılabilir. Gerçekleşmeyen planlar, gerçekleşmeyen hayaller, kahramanların bozulan kaderleri ile zamanın gerçeği ortaya çıkar.

Hemen hemen her oyunda çocukluğa düşen, komşularıyla çılgınca kavga eden, ayartmalara yenik düşen, kendini bulmak için çabalayan, başarısız olan, acı çeken bir karakter vardır. Hiçbiri kendini gerçekleştirme mucizesini deneyimlemeyi, varlığın doluluğunu hissetmeyi başaramıyor. Kolyada’nın oyunlarındaki dramanın ve sorunlara felsefi bakış açısının kaynağı budur. Marjinal insanın özel kaderi, kendisinin, dünyanın dertlerine tanıklık eden bir işarete, bir dünya modeline dönüşür. Tabandan gelen toplumsal malzemeye dayanan felsefi sorunlar, bir sanatsal araştırma yöntemi olarak entelektüalizmi dışlar. Oyun yazarı, uygulanması için farklı bir yol seçer: Yazarın felsefi yönü kavramı, karakterlerin arketipsel karakterinde, metaforik görüntülerde, yüksek ve alçak olanı birleştiren dramatik durumların modellenmesinde ortaya çıkar. Bu tür kavşaklar sayesinde, gündelik yaşamın gerçeğe benzerliğinin ardında bilinç ve yaşamın eşik durumları ortaya çıkar ve Kolyada'nın lümpen ve yalnız kahramanlarının kaderleri, ebedi sorular üzerine düşünmenin temelini oluşturur.

Kolyada'nın dramaturjisinin sanatsal dünyası bütünsel ve rasyonalisttir. Hatta oyun yazarının çalışmalarının evrim vektörü bile onun ilk oyunlarında ana hatlarıyla belirtilmiştir: toplumsaldan varoluşsala. Kolyada ısrarla ve tutarlı bir şekilde şehrin eteklerinde yaşayanların yaşadığı yeni bir tiyatro inşa ediyor, ancak "kenar mahalleler" kavramı Vampilov'da olduğu gibi mekansal-coğrafi bir anahtardan ziyade sosyo-psikolojik, varoluşsal bir anahtarda okunuyor. . Oyun yazarı, hakim olduğu yaşam alanının zorlu yükünü demokratik ve insani bir şekilde üstleniyor, sanatsal olarak gerçekleştirilmiş gerçekliği “BENİM DÜNYAM” olarak adlandırıyor ve “Oginsky'nin Polonaise” oyununun monolog-yorumunda bu kavramı sürekli yazı, yazı tipi seçimi ve yapısında duygusal-şiirsel konuşma: “Bu bir şehir değil, köy değil, deniz değil, kara değil, orman değil, tarla değil, çünkü burası bir orman, bir tarla ve bir deniz ve arazi, bir şehir ve bir köy - Benim Dünyam, BENİM MİR! Herkesin My World'ü sevmesi ya da sevmemesi umurumda değil!! O benimdir ve onu seviyorum." “MYMIR” kavramı kavramsaldır. Monolog açıklaması bir büyü gibi geliyor. Bu oyunun bazı yapımlarında yönetmenlerin, yazarın varlığını, karakterlerinin dünyasını kabul etme istekliliğini vurgulayarak sahne seslendirmesini bizzat oyun yazarına vermesi tesadüf değildir. Bu Kolyada'nın yazarının görüşüdür. Her bireyin dünyasının, varoluşunun her dakikasının benzersizliği konusunda ısrar eden, sanki gelişen eylemin içindeymiş gibi yazardır. Ancak buradaki paradoks, Kolyada'nın oyunlarının kahramanlarının, varoluşun doluluğunu hissetmelerine izin vermeyen zorlu gündelik koşullar çerçevesinde var olmaya zorlanmasıdır. Gerçekte bireysel varoluşun asıl değeri, farklı dünyaların birbirine bağlanması ve birbirine nüfuz etmesiyle fark edilir ve oyun yazarının neredeyse tüm oyunlarındaki karakterler, yalnızlığın veya ruhsal uyanışlarının üstesinden gelemez.

Kolyada'nın oyunlarındaki acı çarpışmalar, modern yaşam durumunun yıkıcı doğasını, bağlantıların parçalanmasını, acısını haykırsa bile bir başkasını duyamamayı anlatıyor. Gerçekleşmeyen diyalog dünyayı kaosa, insanı ise tamamen yalnızlığa sürükler. Kolyada'nın erken dönem oyunu “Martı Şarkı Söyledi” (1989) kahramanı Sanya, muhataplarına ve izleyicilere çaresiz sorular sorar: “Tanrım, hayatımız nedir?! Hayat bir düğme gibidir; döngüden döngüye! Hayatımız... Neden yaşıyoruz?! Kimin için? Ne için?! Ne için?! Kim bilir?! DSÖ?! Kimse...” Ve tamamen umutsuz: “Neden yaşıyorum?! Tanrım, Tanrım, sana şükürler olsun, Tanrım, çocuğum olmadığı için, sana şükürler olsun, yücelik, yücelik, Tanrım! Böylece onlara gösterebilirim." Bu monologda sadece anlamlar değil, aynı zamanda sözcüksel tekrarlar, indirgemeler, ünlemler ve sorularla oluşturulan konuşmanın ifadesi de anlamlıdır. Bir bakıma karakterin bu monologunda, yoğunlaştırılmış bir duygusal ifade biçiminde Kolyada'nın tüm dramaturjisinin sorunları dile getiriliyor.

Sorunun özellikleri. Yaratıcılığın dönemlendirilmesi. Bir tür aranıyor. Kahraman ve dil.

Art zamanlı analiz ilkesi, sorundaki baskın unsurların belirlenmesine yardımcı olacaktır. Nikolai Kolyada'nın dramaturjisinin tür yapısının ve dilinin özelliklerinin analizi, onun eseri için sanatsal bir paradigma oluşturmamıza ve yazarın yaratıcı yöntemini tanımlamamıza olanak sağlayacaktır.

Kolyada'nın oyunlarının sorunlar, tür öncelikleri ve dilsel eğilimler açısından analizi, onun kapsamlı çalışmasını yapılandırmak için zemin sağlar ve kavramsal açıdan önemli iki dönemi vurgular: I - 1986-1990; II - 1991-2006.

N. Kolyada'nın ilk oyunu “Hükümsüzlük oynamak” sosyo-psikolojik dramada bir deneyimdir. Onun genç kahramanları, yakın dönem yaşamımızın, perestroyka öncesi dönemin tanınabilir türleridir. Zeki ve pragmatik alaycılar için uygun ve elverişli bir dönüm noktası, samimi ve iyilik peşinde koşan gençleri acımasızca yıkar - oyunun olay örgüsündeki iniş çıkışların özü budur. Bu, ona yansıyan zamanın görüntüsüdür. Birincisi, ne pahasına olursa olsun kendi "güzel yaşamını" inşa eder ve yalnızca maddi başarıya ulaşmak için değil, aynı zamanda herkesi kendi ruhuyla ezmek, eğitmek, yaşamı dönüştürmek, yeni yasalarını oluşturmak için çabalar. Bu kurallar, eğlence uğruna, oğlunun kaza geçirdiğine dair bir hikaye uydurarak (gerçekten şoktan ölür) yaşlı kadın komşusunu ölümcül şekilde korkutmanıza ve tokluktan kaçarak sevgiyi ve hayatı ayaklar altına almanıza olanak tanır. genç bir kız (Kirill'in Eva'ya ve kendi imajına ve benzerliğine göre şekillendirdiği kendi karısına yaptığı şey budur, bir kişi olarak yok eder). Oyunun finali, derslerinde sıkı bir şekilde ustalaşan Nastya'nın öğretmeninin bile cesaretini nasıl kırdığını gösteriyor. Böyle bir değer yönelimine sahip kahramanlarda yalnızca kendini koruma ve bencillik içgüdüsü kalır. Artık şefkat ve sorumluluk yok.

Yaşamın gerçeğine sadakati ve karakterlerinin sosyo-psikolojik doğruluğu dikkate alındığında oyun, gerçekliğin bir parçası değil, başlı başına değerli bir sanatsal yapıdır; düzenleme ilkesi yazarın konumu, yazarın ilgisidir. kişiliğin ne olduğu, koşulların etkisi altında nasıl deforme olduğu. Tür içeriğinde sosyo-psikolojik olan “Hükümsüzlük oynamak” adlı oyunda Kolyada, seçim kategorisiyle ilişkili varoluşsal sorunları ana hatlarıyla anlatıyor. Oyunda önemli olan ne olduğu değil (gençlerin yılbaşı gecesi bir parti için bir araya gelmesi) karakterlerin durumlarının ve aralarındaki ilişkilerin nasıl değiştiğidir. Durumlar ve karakterler ikirciklidir. Sosyal olarak en tanımlanmış ve kararlı karakter olan Kirill bile açık değildir. Onun ikili hayatı ikili. Kirill, karanlık bir spekülatörün ve baştan çıkarıcının boğucu gücünü neşeli bir öğrenci maskesi altında ustaca gizler. Ancak onun başka bir sırrı daha vardır: Alkolik anne ve babasını karısından ve arkadaşlarından gizlemektedir. Ancak bir yetimin, yaşayan ebeveynleri ile aç çocukluğu ve onlar için utanç, kahramana eziyet eder ve onun yaşamasına engel olur. Belki de kişiliğinin çöküşü, çocukluğun yok edilen dünyasına bir tepki olarak ortaya çıktı? Bu çarpışmada Kolyada'nın sanat dünyasının değişmezlerinden biri noktalı bir şekilde özetleniyor: metafor Evde. Oyun yazarının sonraki oyunlarının pek çok kahramanı, evsizliklerini şiddetli bir şekilde deneyimleyerek bir destek ve kendini gerçekleştirme cenneti arayacak. Oyunun -bir çocuk hükmen oyunu- olay örgüsü durumu aslında ikirciklidir. Geçmiş bir çocukluğa duyulan özlemi (psikolojik sebep), kahramanların çocukçuluğunu (toplumsal motivasyon) ve tesadüfi olanın gücünü - kaderin gücü olarak bir hayaletin şakasını (varoluşsal sebep) içerir. Üstelik karakterlerin kendinden geçtiği oyun, oyun yazarı için karakterlerin daha keskin ve daha dinamik göründüğü eğlenceli, teatral bir unsur yaratmanın bir yoludur.

Kolyada'nın ilk oyunu, çatışma türü açısından eserinin benzersiz bir modeli olarak değerlendirilebilir. Durum ile kahramanın öz algıları arasındaki çatışma, ağırlıklı olarak sosyo-psikolojik soruna varoluşsal derinlik kazandırır.

Bu dönemde Kolyada, kulübelerin, kışlaların ve büyük bir ortak ev olan Kruşçevka sakinlerinin seyircilerin karşısına çıktığı iki perdelik oyunlar yazdı. Akrabaların, dostların yaşadığı bir sığınma eviyle hiçbir ortak yanı yok. Bu oyunların en iyilerinde sahnenin kendisi, dramaturjisinin natüralizmle tam korelasyonunu dışlayan sembolik bir anlambilime sahiptir. Böylece yazar, “Bizim Denizimiz Asosyaldir... Ya da Aptalların Gemisi” oyununa ilişkin yorumunda, sorunsalın doğasına uygun olarak iki boyutluluğu içeren özel bir yaşam alanı öngörmektedir: natüralist olarak. toplumsal sefalet, karakterlerin yaşamlarının ıssızlığı ve kurtarıcı bir yaşam adasının, hatta belki de tufanın ortasındaki Nuh'un Gemisinin metaforik bir imgesi sunuldu. Sıkıştırılmış bir yaşam alanı, modern insanda komşuya karşı nefret doğurur ve onu düşmanlığa mahkum eder. Ancak temizlik ilkesi burada, bu insanların kendilerinde doğar, o kadar vahşi koşullarda hayatta kalırlar ve bu hayatı kabul etme ve kendi talihsizliklerinin farkına varma cesaretine sahiptirler: “Tuğla yarı bodrumun üzerine devasa pencereli ahşap, büyük bir şey yığılmış. yukarı... Kırıkların üzerinde huş ağacında serçeler cıvıldamaya başladı. Güneşin ilk ışınları, üzerinde siyah "M" ve "F" harflerinin bulunduğu badanalı tuvaletin üzerinden sızmaya başladı. Ev bir su birikintisinin içinde duruyor: yaklaşma yok, çıkış yok. Bu bir su birikintisi bile değil, küçük bir göl ve ortasında da bir ev var.” “Martı Şarkı Söyledi” oyununun sözleri de daha az anlamlı değil: “Şehre giden son tren gürledi. Veda düdüğü yeşil panjurlu bu küçük eve ulaştı... Evdeki mobilyaları çöp sahasına atma zamanı geldi, ama ne kadar sağlam kök salmış gibi görünüyor ki, bu yüksek kuş tüyü yataklı yataklar ve eski püskü masalar, ve zar zor canlı sandalyeler. Ve bu ev banliyöde, aynalardaki paçavralar ve mobilyalar; her şey bir tür gri, kirli renkte.” Yazar, düzensizliği, "kenar mahalleleri" ve yaşamın terk edilmesini aktararak ayrıntıları (renk, konu, mekansal) kasıtlı olarak yoğunlaştırıyor. Sanya'nın ünlemi oldukça anlaşılır: “Neden? Neden bu sonsuz hayat! Ancak oyundaki karakterler arasında, ideal kahraman aktör Yuri Solomin ile birlikte var olduğu kurtarıcı bir hayal dünyası kuran, öldürülen Valerka'nın kız kardeşi Vera da var. Karanlıktan o kadar kaçmak istiyor ki çocuklarının sarhoş kocası Vanya Nosov değil Solomin'in çocukları olduğuna inanıyor. Hayali bir rüya dünyası, sefil bir taşra varoluşunun sıkışık alanında hayatta kalmasına yardımcı olur. Günlük sıkıntılardan tükenen inanç, komşusunu sevme yeteneğine sahiptir ve başkalarının acısına kolayca karşılık verir.

Oyunun sorunsallarında toplumsal yaşam sorunlarından ziyade bireysel bağımsızlık sorunu ön plana çıkıyor, ancak toplumsal yaşam insana korkunç, eşitleyici ve kayıtsız bir güç olarak gösteriliyor.

“Sapan” oyunundaki engelli İlya'nın evindeki yıkımın ayrıntıları, kaderin umutsuzluğunu vurgulayarak, varoluşunun felaket hissini güçlendiriyor: “siyah ipliklerle onarılmış, büyük delikli bir tül perde”. "bir sandalyenin bir bacağı iple bağlanmış", "tavana yakın bir abajur parçası var.", "eski, ezilmiş bir sandalye", "çöp yığınları, boş şişeler, buğulu bardaklar." Ses aralığı da aynı derecede etkileyici: "Yürüyüş gürlüyor", "Birisi mırıldanıyor, çığlık atıyor, hıçkırıyor, küfrediyor." Genç ve sağlıklı Anton'la tanışmak, İlya'ya yalnızlığın üstesinden gelme umudu verir, ihtiyaç duyulma hissine yol açar ve hatta evi özenle düzenleyerek günlük kaosu ortadan kaldırır. Ancak Kolyada, zihinsel ve sosyal kaosun çok daha tehlikeli - karşı konulamaz - gücünü gösteriyor. İlya onunla baş edemiyor. İnsanların benmerkezciliği ve yabancılaşması, umudu öldüren ve yaşamı elinden alan acımasız kaderin bir aracı haline geliyor. Oyunun başında engelli bir kişinin acı kaderine karşı bir umutsuzluk ve isyan jesti olarak gürültülü sarhoş intihar girişimi (İlya, Anton tarafından kurtarılır), yerini bilinçli bir ölüm kararına bırakır. İlya'nın bu seçimi, yalnızca kaderini kabul etme onurunu ve cesaretini değil, aynı zamanda sorumluluk duygusunu da ortaya koyuyor. Sanki Anton'u kendisinden kurtarıyormuş gibi. Yazar, çaresiz engelli kişiye hayattan kaybolan o uygun prensibi bahşediyor - bir başkasına sevgi, kendini feda etme yeteneği. İlya, Anton'la öbür dünyada buluşma umuduyla vefat eder. Kolyada'ya göre, oyunun sorunlarının felsefi yönü, rüyaların eylemin sosyo-psikolojik doğasına - irrasyonel ama esasen gerçek dünyaya - dahil edilmesiyle güçlendiriliyor.

Dolayısıyla, gerçekçi gündelikçiliğin bazen neo-natüralizme dönüşme tehlikesiyle karşı karşıya olduğu ("Murlin Murlo") ve fizyolojik canlılığın bazen kendi kendine yeterli hale geldiği ("Martı Şarkısı...", yaratıcılığın ilk döneminin sosyal odaklı oyunlarında, "Sapan"), oyun yazarı neyse ki tehlikeli çizgiyi geçmiyor. Dramatik eylemin, sosyal ve gündelik gerçekliklere daldırılmasıyla, günlük yaşamın temel sorunları - yaşam - ölüm, ideal, aşk, kader - üzerinde yoğunlaşması, gündelikçilik ve natüralizmden kurtarır ve oyun yazarının yaratıcı bir başarısıdır. Yazar öncelikle ontolojik problemlerle ilgileniyor.

Oyun yazarının çalışmasının ilk dönemi (1986-1990), sosyo-psikolojik ve sosyal drama alanındaki varoluşsal konulara hakim olma deneyimi olarak düşünülebilir.

Bu arada N. Leiderman, bu dönemin oyunlarının tür açısından sorunlu doğasına ilişkin başka bir orijinal, ancak bizce tartışmalı bir yorum sunuyor. Oyun yazarının “Bizim Denizimiz Asosyal... Veya Aptallar Gemisi”, “Martı Şarkı Söyledi...”, “Murlin Murlo” oyunlarında ve hatta “Ölü Prensesin Hikayesi”nde araştırmacı bir karnaval keşfeder. Sözde "sanatçılar" tarafından yaratılan unsur (karakterler sisteminde onları özel olarak vurgulayan bir grup) ve oyunların kendisi de Menippea türüne aittir. Leiderman şöyle yazıyor: “Özünde, Kolyada'nın kahramanları, onun çok aktif “sanatçıları”, “parodi yapmaktan, çarpıtmaktan, “tepeyi” “alt” ile kirletmekten başka bir şey yapmıyorlar, bayağılaştırarak çürümüş değerler sistemini neşeyle yok ediyorlar. - ideal diye aktarılanların sahteliğini, tartışılmaz görünen dogmaların ölülüğünü, alışılmış ritüellerin saçmalığını ortaya koyuyorlar.” Karakterin sorunlarının ve işlevlerinin böyle anlaşılması, doğal olarak bilim adamını oyunları menippea olarak yorumlamaya yöneltmektedir.

Şöyle yazıyor: “Menippea'nın kendisi geleneğin yapısöküme uğratılması, onu tersyüz edilmesi için bir modeldir. Menippea'nın derinliklerinde doğan karnaval şiiri ise efsaneleri yok eden bir araçtır. Bu yapılar teorik tanımlar alanında etkilidir. Ancak Kolyada'nın dramatik metinlerinin mantığı hâlâ farklıdır. Belki de Kolyada'nın oyununun bu türe atfedilmesi, Leiderman'ın menippea'yı aşırı geniş bir şekilde yorumlamasından kaynaklanmaktadır. Shklovsky, Bakhtin'in bu tür tanımını "hem antik hem de modern inanılmaz derecede geniş bir edebiyat alanına" uyguladığına inanıyordu. Kitabın Dostoyevski hakkındaki notlarından birinde Bakhtin, Hemingway'i "Menippea" türünün yaratıcıları arasında sayıyor. MM. Bu tür tanımını aktif edebi kullanıma sokan Bakhtin, menipea'yı ciddi-gülen türün bir eseri, tür anlamında bir tür geçiş türü olarak adlandırdı, ancak burada destansı ilke güçlü bir şekilde ifade edildi. Ayrıca "Dostoyevski'nin Poetikasının Sorunları" kitabında Menippea üzerine düşünürken şunları vurguladı: "hem dış katmanlarına hem de derin çekirdeğine karnavallaşma nüfuz etmiştir." Bizim görüşümüze göre, Kolyada'nın oyunlarıyla ilgili olarak "işe yaramayan" şey tam da Menippea'nın bu iki tanımlayıcı niteliğidir - epiklik ve her yere yayılan karnavalizm. Bu oyunlarda kahramanların davranışları - Vovka ("Bizim denizimiz asosyal..."), Sanya ("Martı Şarkı Söyledi"), Vitaly ("Ölü Prensesin Hikayesi") - görünüşte gerçekten karnavalvaridir, ancak karnavalesk onların her yere yayılan hali değildir. Karakterlerin içsel "ben"i, uzun süredir içinde bulundukları çirkin sosyal durum ile kendi benlik duyguları arasında acı verici, çelişkili bir ikilik içindedir. Menippea ve gerçek karnavalesk, kahramanın bütünlüğünü varsayar ki bu, gerçekliğin komik bir şekilde yabancılaşması ve gerçek değerlere doğru bir atılım için gereklidir. Kolyada'nın kahramanları, cesaretlerine rağmen gerçeklikten vazgeçmiyorlar: Tipik ve ikna edici bir örnek, "Ölü Prensesin Hikayesi" oyunudur. Oyunlarında karakterlerin temel doğası farklıdır: bütünlük değil, ikilik. Oyunun çatışmasını, konularını ve türünü belirleyen şey, düşünce düzeyinde değil, duygu düzeyinde verilen bu ikiliktir. Kolyada'nın oyun türünün Menippacı bir yoruma kapılması anlaşılabilir bir durumdur. Aslında ele alınan oyunlarda jargonun kullanımı, alıntıların parodik olarak yeniden yorumlanması, yüksek ve alçakın bir karışımı, çok üslup ve hatta tarihsel durumların belirli bir tipolojik yakınlaşması gibi bu türün biçimsel işaretleri vardır. ortaya çıkan türler (önceki değer sisteminin krizi, bu durumda Sovyet dönemi) mevcuttur, ancak tür oluşturucu olamazlar. Kolyada'nın oyunlarında toplumsal içeriğin genelleştirilmiş doğası ve metafizik özünde yaşam ve ölüm meselelerine hitap edilmesine rağmen baskın bir epik prensip yoktur. Yazar, toplumsal varoluşun çıkmazlarının ve bunların üstesinden gelmek için ebedi sorunları ele alma ihtiyacının farkında olan bireysel bir kişiyle ilgileniyor. Bir kişinin yaşam alanında - içsel ve sosyal - dramatik bir çatışma doğar, dolayısıyla arka planın büyük rolü vardır.

Kolyada'nın oyunlarının kahramanı, büyük ölçüde kendi özünü ve döneminin özelliklerini ortaya çıkarma ve anlama aracı olan bir dille konuşuyordu. Zaten ilk oyunlarında Kolyada, dramatik söze ustaca hakim olduğunu gösterdi. Edebi konuşma ve küfürün çok yakın olması, karakterleri canlandıran oyuncuların söz yaratıcılıkları oyunların üslup zenginliğini yarattığı gibi dramatik gerilimin ortaya çıkmasında da etkendir. Örneğin Kolyada'nın oyunlarında küfür kullanımı hakkında yorum yapan Leiderman, oldukça haklı olarak şöyle yazıyor: “Kolyada'nın kahramanları için müstehcen bir kelime, bir konuşma oyunu aracı kadar doğrudan bir ifade yolu değildir; kendilerini ondan uzaklaştırırlar. bir sanatçının manipüle ettiği bir oyuncak bebek gibi.” Vitaly'nin “Ölü Prensesin Hikayesi” oyunundaki monologu bu anlamda dikkat çekicidir: “Sessiz ol, ağlayacaksın! İşte başlıyoruz. Ve bu işi kurmaya, kızların ve onların hayatlarını mahvetmeye karar verdi. Durdu! Ve şimdi bir aydır yalnız. Ve gerçekten istiyorum! Ama durdum. Bir gün troleybüse biner. Ve görüyor: peki, falan - ve kalp atmayı bıraktı! Kız yalnız oturuyor, değil mi? Oturuyor. Saçları uzun, beyaz ve ayaklarına kadar iniyor. Elinde çiçekler var değil mi? Adam dayanamadı ve yukarı çıktı. Onunla bu konuda konuşmaya başladı. Ondan hoşlanıyordu, peki ne yapmalı, falan! Ve ona şunu söylüyor: Beni bırak, sonra pişman olacaksın. Peki, sessizce dinle, şimdi ağlayacaksın! O iyi değil! Ondan bir adım bile uzakta değil... Ve şöyle diyor: bunu sen kendin istedin... Ayağa kalk... O ayağa kalkıyor! Bakıyor: ve kalbi atmayı bıraktı! - ve bir bacağı eksik... Yani. bacaklı ama protezli.

Bu adam kızla gitti, hala kızla gitti, gitti, gitti... Sonra bir sürü farklı şey oldu... Peki, size şunu söyleyeyim, sizi piçler! Ben de böyle bir roman yazmak isterdim, değil mi?.. Sonra aşk hakkında, sonra... Ve bu insanlar yazıyor! Ne yazıyorlar? Bütün bu yazarlar ne saçmalıklar yazıyor! Yazmamız gereken şey bu!..” Burada, açıkçası, neredeyse parodi düzeyinde, müstehcen sözlerin ve ünlemlerin ayrıntıları, küçük-burjuva kelime dağarcığı birleşiyor ve tüm bunların arkasında yalnızlık, hem anlatıcının hem de dinleyicilerinin, özellikle de veteriner Rimma'nın tatminsizliği var. her gün hasta veya istenmeyen evcil hayvanları öldürüyor ve sevgiyi bekliyor, ancak önlerinde yalnızca ölümün olduğunu anlıyor.

Ne yazık ki modern drama ve özellikle Kolyada ile ilgili çalışmalarda dil sorununa neredeyse hiç dikkat edilmiyor. Bu arada dramanın dil ve üslup alanında da büyük değişiklikler olmuş, işlevi ve rolü dramatik biçimde değişmiştir. O. Ignatyuk, “Ölü Prensesin Hikayesi” oyununun incelemesinde bu konuda ikna edici ve doğru bir şekilde şunları yazdı: “Dil, bir peri masalında bütünün en önemli detayı haline gelir. Oyunun argo dokusunun tamamı, sahnemizde hâlâ bir yenilik olsa da, aksiyonun asıl asli gerçekliği pek de değildi. Burada sadece diyalogların gelişimini değil, aynı zamanda enstrümantasyonu, virtüöz gelişimini ve bu karanlık dil öğesinin uçuşunu da takip ediyorsunuz... öyle konuşma tekrarları, yaklaşımlar ve çözümler var ki, öyle aliterasyon ve ruh uyandıran dönüşler, öyle hareketlilik ve kelime kompozisyonunun karmaşıklığı ve renklerin sanatı, bilirsiniz, ayrı üretim becerileri gerektirir...” Aksiyonun atmosferi de dil aracılığıyla yeniden yaratılıyor; her şeyin önemli olduğu ortaya çıkıyor - hem kelime hem de ses.

Kolyada’nın çalışmasının bu aşaması en karanlık oyunlardan biri olan “Buket” (1990) oyunuyla bitiyor. İçinde bu dönemin çalışma modeli tam olarak hayata geçirilmiştir: doğru bir şekilde yakalanmış sosyo-psikolojik tipler, karakterlerin sosyal olarak gerçekleşmemesi, tüm karakterlerin felaket durumu hissi, Evin uçtan uca imajı Ancak felsefi tercih konuları da dahil olmak üzere sosyal ve ahlaki konuların bu oyununda, daha büyük bir kader, koşulluluk derecesi hissedilir. Hayata benzerlikten kaçma arzusu, ismin sembolik anlambiliminde kendini gösterir. Bütün bunlar yazarın yaratıcı arayışına ve dramanın sanatsal olanaklarının genişlemesine tanıklık ediyor.

Gelecekte Kolyada'nın çalışmaları bu yönde gelişecek: ampirizm yerini geleneksel biçimlere, absürt unsurlara ve klasiklerin samimi bir şekilde yeniden düşünülmesine bırakıyor.

Kolyada'nın yaratıcılığının ikinci dönemi en parlak ve en verimli dönemdir (1991-2006). Oyun yazarı yeni tür formlarında ustalaştı: Daha önce test edilen iki perdelik "büyük" oyunlara ek olarak, bu dönemde yaygın olarak bilinen tek perdelik oyunlar yazıldı. Bu türü aktif olarak geliştiriyor, on iki oyundan oluşan bir "Kruşçevka" döngüsü, bir "Pretzel" döngüsü yaratıyor ve aynı zamanda monolog oyunları türünde de çalışıyor.

1990'ların ilk yarısında iki perdelik oyunlarda. (“Oginsky'nin Polonaise'si”, “Boater”, “Gidiyoruz, gidiyoruz, gidiyoruz…”, “Gece Körlüğü”) sosyal temelde neredeyse hiç çatışma yok, ancak karakterler sisteminde sosyal kutupluluk daha açık bir şekilde vurgulanıyor öncekinden: eski sahibi Tanya ve hizmetkarlar Lyudmila ve Ivan (“Oginsky'nin Polonaise'si”); yeni Rus Victoria ve onun kasıtlı olarak dışlanmış eski kocası Victor (“Boater”); başarılı “iş kadını” Zina ve kaybedenler Nina ve Misha (“Gidiyoruz, gidiyoruz, gidiyoruz…”), metropol oyuncusu Larisa ve taşranın vahşi yerlileri (“Gece Körlüğü”). Ancak bu hayali bir muhalefettir. Karakterlerin sosyal statülerindeki zıtlık vurgulanır ancak bu, çatışmanın ve dramatik aksiyonun gelişiminin kaynağı değildir.

Karakterler sosyal olarak kayıtsızdır ve onların "sınıf" düşmanlığı bazen davranışsal düzeyde gerçekleşir, asla çatışma çatışması alanına girmez. Karakterler, yazar tarafından birbirine karşıt olmaktan ziyade, ortak talihsizliklerinde birleşmiştir. Aralarında değil, gergin tartışma başladı hakkında onların kaderleri. Pek çok oyunun içeriği, herkesin aslında kendi hayatından, gerçekleşmemiş hayallerinden, gerçekleşmemiş planlarından ve hayal kırıklığına uğramış umutlarından bahsettiği sonsuz bir sohbet olarak ortaya çıkıyor.

Kendini gerçekleştirme sorunları, kaderin gücü, bir insanın kaderi olarak yalnızlık - bunlar ikinci dönemin neredeyse tüm oyunlarını birleştiren ontolojik konulardır.

Yazarın programatik oyunu olarak kabul edilebilecek "Oginsky'nin Polonaise" (1992) oyunu şüphesiz ilgi çekicidir. Kolyada'nın bu çalışması Çehov bağlamına derinden ve sağlam bir şekilde dayanmaktadır. Elbette Kolyada Çehov dramatik geleneğinden beslenen ilk kişi değil. Çehov'un resepsiyonu, modern oyun yazarının sanatsal dünyasını ilgili içerikle dolduruyor ve geri bildirim de ortaya çıkıyor. Kolyada'nın oyunu, klasiğin son dramatik metnine yeni vurgular yerleştirmeye yardımcı oluyor - bir zamanlar Moskova Sanat Tiyatrosu tarafından yazarın üzüntüsüne kadar hüzünlü ve lirik bir şekilde yorumlanan "Kiraz Bahçesi" oyunu.

E. Nekrosius'un (2003) "Kiraz Bahçesi" yorumu, "Oginsky'nin Polonaise'sinde" hayata geçirilen Çehov oyununun anlamlarına şaşırtıcı derecede yakındır. Modern oyun yazarı, en karakteristik Çehov tekniğini kullanır - monologlardaki karakterlerin kendini ifşa etme tekniği, ancak kendisine değil, toplum içinde yüksek sesle. Doğaları gereği bu monologlar kafa karıştırıcı ve dürtüseldir. On yıl sonra Moskova'ya, artık akrabasının olmadığı evine dönen Tanya'nın monologlarında (ebeveynleri öldü, daire nomenklatura Sovyet ailesinin eski bir hizmetçisi tarafından işgal edilmişti), geçmiş, şimdiki zaman, gerçeklik ve acı verici hayal gücü, yanılsamalar ve kaba gerçeklik iç içe geçmiş durumda.

Oginsky'nin Polonaise'sinde, daha önce de belirtildiği gibi, Evin imgesi, Kolyada'nın dramaturjisinin kesişen imgesidir. Bu oyunun olay örgüsünde Çehov'un Bahçe imajıyla sıkı sıkıya bağlantılıdır. Bu, klasiklere bir gönderme değil, oyun yazarları arasında geçiş dönemine ilişkin ortak bir anlayıştır. Klasik oyunun temel detayları, modern metinde üç boyutlu bir görüntü oluşturmaya yardımcı olurken, Kolyada'daki karakterlerin diyaloglarının ve ilişkilerinin keskinliği, Çehov'un yarı tonlarının arkasında grafiksel olarak net bir zaman ve insan imajı görmemize olanak tanıyor. palet.

Çehov'un oyununa ilişkin algı geleneği, mülkün satışı ve kiraz bahçesinin kesilmesiyle Ranevskaya'nın dünyasının çöktüğünü iddia ediyor. Ancak felaket çok daha önce gerçekleşti. Çehov, karakterlerinde, yaşamın manevi temelinin kaybından kaynaklanan, içten gelen yaşayamama ve hayatta kalamama durumunu gösteriyor. Soyluların köylüler ve toprak sahipleri olmadan bu mülkteki yaşam tarzı anlamsızdır, insanlar dağınık ve yalnızdır. Ritüel-alışkanlık sınırları dahilinde gerçekleştirilen bağlantıları (Firs-Gaev: hizmetçi-efendi, Ranevskaya-Gaev: kız kardeş-erkek kardeş; Ranevskaya-Anya: anne-kız vb.) canlı anlamlarla dolu değildir ve, aslında mekanik olarak resmileştirilmiştir. Dolayısıyla saçma eylemler, niyetler, konuşmalar. Ranevskaya o kadar yalnız ve kaybolmuş ki, oyundaki hemen hemen her karakter gibi aslında kimseyi duymuyor, kimseyi duyamıyor. Köksüzlüğü, gülünç hileleri ve kaybolan kendini tanımlama duygusuyla Charlotte'un Çehov için bu kadar önemli olması tesadüf değil. Sonuçta bu Ranevskaya’nın içsel durumunun bir aynası!

Yıllarca Ranevskaya'ya karşı farklı, parlak ve güzel, kendisi için neredeyse ulaşılamaz bir dünya olarak saygılı bir duyguyu kendi içinde gizleyen Lopakhin, onunla yeni bir buluşma karşısında şok olur ve kafası karışır. Doğası aktif ve basittir, onu ve ona ne olduğunu anlayamaz. Ama o, rafine ve derin, kendine o kadar kapalı ki onu görmüyor, duygularını anlamıyor ve duymuyor. İşte bu yüzden, kendisi için bile beklenmedik bir şekilde bir mülk satın alır, kendisi için bu kadar değerli olan birine son darbeyi indirdiğinin farkına varamaz. Artık onu zenginliğe ve yalnızlığa giden yolda taşıyacaktır. Lopakhin, Ranevskaya'ya olan sevgisi olan gerçek insanlığın desteğini kaybeder.

Bütün kahramanlar kaybetmeye mahkumdur. Çehov'un teşhisinin acımasızlığı - dünyanın kriz durumunun bir tezahürü olarak Rus yaşamının durumu - Kolyada'nın "Oginsky'nin Polonaise" adlı oyununun kahramanlarının olay örgüsünde ve dönüşlerinde ve konuşmalarında ortaya çıkıyor. Bu oyundaki ana çatışma ve karakter sistemi, azaltılmış, neredeyse grotesk bir biçimde, özünde Çehov'un "Kiraz Bahçesi" ni tekrarlıyor. Oginsky'nin Polonaise'sindeki Kolyada geleneksel başlangıcı güçlendiriyor: Sembolik ayrıntıların, absürt durumların ve grotesk karakterlerin rolü artıyor, bu da elbette Çehov'un dramatik şiirselliğinin gerçekleştiğini gösteriyor. Zaten oyunun başlığında ruh halleri ve anlamları şifrelenmiş. Besteci Oginsky'nin ünlü "Polonez" adlı eserinin başka bir başlığı daha vardı: "Anavatana Elveda." Her iki oyunun kahramanları (“Kiraz Bahçesi” - “Oginsky'nin Polonaise'si”) gerçekten anavatanlarına veda ediyorlar ve eğer durumu mantıksal sonucuna götürürsek, hayata, dolayısıyla sonsuz ruh hali değişimleri ve duyamama diğer. Kolyada'da zamanımızın ruhuna uygun "veda durumu" daha açık ve sert bir şekilde sunuluyor ama Çehov'un oyununun finalinde bile tüm karakterler için umutsuzluk, boşluk, uçurum okunabiliyor. Hayat parçalanıyor. "Oginsky'nin Polonezi" oyununun çığlıklar ve skandallar, sitemler ve aldatmalar kadar gergin atmosferi, "Kiraz Bahçesi"nin dışarıdan daha sakin ama saçmalıklarla dolu aksiyonunun aksine, oyunun sadece farklı dış biçimleridir. yakın bir yazarın dünya görüşü olan bir yaşam çarpışmasının uygulanması: Çehov'u takip eden Kolyada, insanlar arasındaki bağlantıların trajik bir şekilde çöküşünü, bireyin iç başarısızlığını gösteriyor.

Uzun bir ayrılıktan sonra evine dönen Ranevskaya gibi Tanya da dış dünyada destek arıyor - çocukluktan tanıdık şeylerde, ona öyle geliyor ki artık aynı yerde durması gereken unutulmaz Noel ağacında. oturma odasında. Hatta belki de bu nedenle yılbaşı gecesi Moskova'ya dönüyor. Trajik yaşam sınavlarından geçen, sadece sosyal statüsünü ve sevdiklerini değil, iç bütünlüğünü ve iç huzurunu da kaybeden Tanya, son umudu olarak safça geçmişin hayaletlerine tutunur. Oyunun aksiyonu, kahramanın yeni bulduğu Anavatanı ve çocukluğundan beri tanıdığı insanlarla karşılaşması, onu Yuva'nın (hala kendisine ait olan daire değil), Yuva'nın, bir çocuk Noel ağacının, çocukların sevgisinin - yok olduğuna ikna eder. artık bundan fazlası yok ve o, Tanya artık 1 numara değil. Güzel bir geçmişin hayalleri ile korkunç, yoksul, yalnız bir göçmen bugünü arasındaki dar alanda hayatta kaldı. Rüya dağıldığında geçmişten hiçbir şey kalmadı, kahramanın hayatının alanı ayaklarının altından kayboldu.

Grotesk karakterler (Tanya'nın Amerikalı arkadaşı ve acı çeken arkadaşı David), her türlü çekicilikten yoksun gündelik ayrıntıların kasıtlı bir birikimi (Tanya'nın ebeveynlerinin zengin, önceden rahat dairesi bir "komedyenlerin buluşma yeri", eski hizmetçiler için bir sığınağa dönüştü), farklı konuşma katmanları - her şey bir endişe havası yaratır, bir felaket duygusu yaratır, bir kişinin yalnız kalmaya mahkum olduğu varoluşun saçmalığı ortaya çıkar. Tanya ile Dima'nın sanatsal konuşma düzeyindeki diyalogunda geçmişini kaybetmiş, geleceği olmayan bir bireyin trajik durumu ortaya çıkar. Böyle bir insanın elinde sadece absürd bir şimdiki zaman kalır, gözlerimizin önünde ufalanır: “Ben genellikle hayattan, güneşten, gökyüzünden, havadan, yıldızlardan sarhoşum!”, “Seni seviyorum hayat!”, “Bir adam uçsuz bucaksız Anavatanının sahibi gibi yürür!”, “Sabah antik Kremlin'in duvarlarını narin bir renkle boyuyor! Bütün Sovyet ülkesi şafak vakti uyanıyor!!! (Duraklat. Derin bir nefes alır, bardağa bakar.) Evde olmak ne güzel, ne güzel... Çocukken dadım bana kupanın içinde süt vermişti, içtim ve orada gördüm, dibinde, yüzüm, gözlerim! Dadı şöyle dedi: Tanyuşa, gözlerin guruldadı! (Gülüyor) Sevgili dadı, onu ne kadar sevdim... Hatırlıyor musun Dimochka, birlikte nasıl büyüdüğümüzü, sirke, hayvanat bahçesine nasıl gittiğimizi, ne kadar güzel olduğunu hatırla: "Lenin her zaman yaşıyor!" Lenin her zaman benimle! Keder, umut ve sevinç içinde -ve -ve (Gülüyor). Çocukken, alttaki kupanın içinde yaşayan birinin olduğunu düşünürdüm: iri ve iri gözlü (Bardağa bakar, sessizdir). Orada kendi dünyasında yaşıyor ve bana korkuyla ve dikkatle bakıyor. Refleks. Yansıma (Duraklat). Rusça kelimelerin çoğu “o” ile başlıyor. Bu konuyla ilgili bilimsel bir makale yazmak istiyorum. Refleks. Yalnızlık. Umutsuzluk, vahiy, abdest, katkümenler, reddedilme, hakaret, aydınlanma, sersemletme. Umutsuzluk yalnızlıktır.

Mucit. Her şey dağıldı... Neyse, bırak, bırak... Yarın başlayacağım, yarın her şey yeni, yeni olacak!

Hata, açıklık, sansasyon, iğdiş etme, kabalaştırma, tiksinti, umutsuzluk, tiksinti, hakaret...” (Tiyatrom için oyunlar. S. 114, 115)

İnanılmaz monolog! Kahraman, Sovyet şarkılarının iyimser klişelerini, sanki melankolisiyle konuşuyormuş gibi ve aynı zamanda acıklı içeriklerini anlamlandırıyormuş gibi birbiri ardına tekrarlıyor: "Bir adam, geniş Anavatanının sahibi olarak yürür" - ama kadın kahraman artık değil bir vatanı var. Çocukluğunun en basit ve en saf ayrıntılarını hatırlıyor - dadısıyla manevi bir akrabalık ve alt kortekse giren "Lenin her zaman yakınlarda yaşıyor" kimeraları. Ve son olarak, “o” ile başlayan etkileyici bir isim dizisi: ruhunda acımasızca yankılanırlar ve sonunda ortaya çıkarlar, aşırı derecede umutsuzluğu ve yaşamdaki umutsuzluk duygusunu ifade ederler. Bu monologdaki sözlü değişiklikler önemli olmakla kalmıyor, ses kontrastı da ek anlamlara yol açıyor. Sahne yönlerinde ve Tanya'nın monologunda belirtilen tonlama ve tekrarlardaki değişiklikler ("Duraklat", "Gülüyor", "Gülüyor", "Bardağa Bakıyor", "Sessiz") ona özel bir gerilim katıyor. Cesaret verici sözlerin konuşmasında beklenmedik ama hiçbir şekilde tesadüfi olmayan bir bağlantı: "Yarın başlayacağım, yarın yeni, yeni, yeni bir şey olacak!" "Hata", eve dönen bu hayatı çarpık, gergin, yalnız, yüce kadının, bu dönüşün aslında bir veda olduğunu fark ettiğini gösteriyor. Burada kimsenin ona ihtiyacı yok ve gençliğinde yaşadığı eski dünya artık yok. Bu an, iç olay örgüsünün doruk noktası olarak düşünülebilir. İç ve dış eylem bir sonuca doğru ilerliyor. Tanya artık kendini ve hayattaki yerini bulmaya çalışmıyor. Amerika'ya gitmek için mekanik olarak hazırlanmaya başlar. Aslında hiçbir yere. Geçmişe veda etti, gelecek yok ve şimdiki zaman o kadar yanıltıcı ki değer vermeye değmez.

Eski hizmetçinin huzuru, Tanya'nın finaldeki sakinliği, Leiderman'ın inandığı gibi çatışmanın melodramatik çözümüyle değil, eksantriklikle örtülen trajik bir duyguyla doludur.

Tanya'nın son monologunda şiirlerden ve şarkılardan karışık alıntılarla defalarca tekrarladığı "Elveda, elveda, elveda..." ana motifi bir ana motif gibi geliyor ve trajik umutsuzluk duygusunu pekiştiriyor. "Suç ve Ceza"da Svidrigailov'un ikonik "ayrılışını" hatırlamadan edemiyorum...

1990'ların ilk yarısının oyunlarını inceleyen N. Leiderman, oyun yazarının melodram türüne olan ilgisini belirtiyor. Araştırmacı ayrıca Oginsky'nin Polonaise'sini de bu türe atfediyor. Genel olarak gözlem doğrudur, ancak adı geçen oyunun trajik dokunaklılığıyla bu türe atfedilmesi pek mümkün değildir. Kolyada'nın dramaturjisinde melodramdan saf haliyle bahsetmek imkansızdır, ancak bu türün modern sanatta, yani kitle sanatında gerçekleşen özellikleri kesinlikle mevcuttur. Bize göre Kolyada'nın melodrama çekiciliği öncelikle bu türün duygusal teleolojisiyle bağlantılıdır. Kolyada her zaman izleyicide en yüksek duygu tepkisini uyandırmaya kararlıdır ve melodram olmasa da bu tür duygu gerilimini tetikleyebilecek şey budur. Melodramı istikrarlı bir dramatik biçim olarak tanımlayan S. Balukhaty'nin bu tür hakkında teorik bir makalede şunları yazması tesadüf değildir: “Melodramda temaları harekete geçiren ana estetik görev, ana teknik ilkelerini onaylar, yapıcı planları ve kaliteyi önceden belirler. "saf ve parlak duyguları" çağrıştıran rölyef tarzıyla öne çıkıyor.

“Kayıkçı”, “Gidiyoruz, gidiyoruz, gidiyoruz…”, “Gece Körlüğü”, “Kaplumbağa Manya” oyunlarında oyun yazarı, karakteristik türü aktif olarak kullanarak hedefine - okuyucu-izleyicinin maksimum katılımı - ulaşır. Melodramın özellikleri. Her şeyden önce bu oyunlarda melodramın doğasında olan duygu hareketleri ile olay örgüsü arasındaki organik bağlantı açıktır. Dramatik aksiyonun gelişiminin kaynağı, olay örgüsünün ortaya çıkışı, karakterin eylemleri değil, tutkusunun, duygularının ve acısının gücü olarak ortaya çıkıyor. Kolyada'nın oyunlarında tüm karakterlerin "güçlü duyguların" taşıyıcıları olduğu ortaya çıkıyor. Belki de sadece "Gece Körlüğü" oyununda ana karakterin etrafındaki belirli bir duygu yoğunluğundan bahsetmeliyiz. Bu oyunlardaki aksiyon aynı zamanda tipolojik olarak melodramatik bir özellik ile de karakterize edilir: olaylar her zaman günlük yaşam alanında gerçekleşse de, günlük yaşamın kapsamının ötesine geçen olayların sürprizi ve özgünlüğü. “Gece Körlüğü” adlı oyunda, büyükşehir oyuncusunun gelişiyle beklenmedik bir şekilde sarsılan taşralıların hayatı ve ahlakı; birbirine yabancı üç yabancının tuhaf ve absürt birlikteliği (“Gidiyoruz, gidiyoruz, gidiyoruz…”); eşler arasındaki tipik bir aile çatışmasına bir kaplumbağanın “fantastik” müdahalesi (“Kaplumbağa Manya”); kahramanın doğum gününe eski karısının (“Boater”) aniden gelişi... Ve belki de en önemlisi, izleyicinin karakterlerin tutkularının gücünden etkilenmesi ve melodram için çok önemli bir duygusal şok yaşaması.

Kolyada'nın melodramatik bir başlangıca sahip oyunları, aşırı uçlarındaki istisnai gerçeklerle değil, günlük yaşamın sınırlarını aşmayan gerçekliklerde ifade edici doğanın keşfiyle karakterize edilir.

Bu konuda en dikkat çekici olanı “Boater” (1992) oyunudur. Bu oyunun olay örgüsünde ve çatışmasında melodramın unsurları açıkça görülmektedir. Ana karakter Victor'dur, adında "zafer" vardır. Ve gündelik bakış açısına göre oyunun kahramanı bir zavallı, kendi özgür iradesiyle “modernite gemisini” terk eden bir adam. Hayatın yeni gerçeklerine uyum sağlamayı reddediyor.

Ortak bir apartman dairesindeki odasını ayrıntılı olarak anlatan açıklama, onun marjinalliğini ve hayatın dış yönüne karşı mutlak kayıtsızlığını vurguluyor: “Victor'un sarı duvar kağıtlı bir odası var: büyük, darmadağın, düzensiz, bekar. Bir sürü gereksiz gereksiz şey. Tek zenginliği raflardaki kitaplar ve maun çalışma masasıdır.

Ve geri kalan her şey çöp yığınından getirilmiş gibi görünüyor... Nedense odada çocuk sandalyeleri, çocuk masası var, belki de bu arzu edilenin bir işaretidir, bir rüyanın tuhaf bir tanımıdır?.. Absürt nesnellikte - bir yetişkinin odasındaki çocuk mobilyaları - melankoli ve yalnızlığın ifadesi. Kahramanın görünüşü de aynı derecede "tuhaf": şort ve tişört giymiş, kafasında dar siyah kurdeleli sarı hasır bir şapka var." Kahraman yalnızdır, gençliğinde delice sevdiği bir kadını kaybetmiştir, ihaneti affedememiştir ama uzun yıllardır onu sevmekten vazgeçememiştir. Böylece, Victor'un "mağara" yaşamının yeni zamanlara bir tepki değil, eski ahlakın, eski moda aşka sadakatin bir tezahürü olduğu ortaya çıktı. Kırk beşinci yaş gününde, KADIN beklenmedik bir şekilde odasında belirir; kazanan Victoria, eski karısı. Victoria, eski kocasının aksine, yeni gerçekliğe uyum sağladı, ancak ortaya çıktığı gibi, iç kayıplar pahasına. Victor sadece o eski gülünç şapkayı değil, aynı zamanda hissetme, acı çekme ve sevme yeteneğini de korudu. Gerçek kazanan odur.

Dolayısıyla, gerçeğe ve gündelik hayata dalmış olmasına rağmen, Kolyada'nın ilk oyunlarından (“Kaybedilenler Oynamak”) daha sonraki “Amigo” ve “Carmen Hayatta” oyunlarına kadar, modern insanın ontolojik saçmalığından ve umutsuzluğundan bahsediyor. İçlerindeki dramatik durum, eylem zamanındaki belirli bir geçiş nedeniyle karmaşıklaşıyor. Her zaman sınırdadır: Yeni Yılı kutlamak (“Hükümsüzlük oynuyoruz”), yeni bir hayatın başlangıcı olarak hareket etmek (“Amigo”), yaratıcı bir ekibin son konseri (“Carmen yaşıyor”), beklemek geçmişle bir toplantı (“Pishmashka”) vb. Sama, “kaderin değişmesi” durumu, dramatik eylemi dış, neredeyse her zaman skandal koşullardan iç düzleme aktarır - bir insanda hayatının her anında gerçekleştirilir; günlük anlaşmazlıklarda temel seçim.

Aynı zamanda Kolyada'nın oyunlarındaki nesnel gündelik gerçeklik de şüphesiz estetik açıdan önemlidir. Sahne yönleri karakterler için tamamen özel bir ortam yaratır: Dış dünya gereksiz ve deformedir. Aksiyon alanı gereksiz, saçma nesnelerle doludur: Mutfak kapısının arkasında neden her kapatma girişiminde düşen bayrakların olduğu açık değildir. Uyuma yeri koridorun ortasında, boş kutularla ("Amigo") çevrilidir. Bu nesneler, yaşamın anlamlarının bir tür ikamesi olan varoluşun saçmalığı hissini yaratır. Kahramanların hayatı, herkesin kendi içindeki asıl şeyi kaybettiği ve entropiye düştüğü bir kaostur. Saldırganlık ve şiddetin doğduğu yer burasıdır.

Kolyada'nın dramaturjisi sorgulamanın dramaturjisidir: ortaya atılan acil sorulara hiçbir yanıt içermez. Sorun öncelikle dilin özelliklerinde somutlaşıyor. İnsani bağlantıların yok edilmesi ve yabancılaşma diyalog yeteneğini yok ediyor. Oyunlarındaki karakterler neredeyse her zaman yüksek sesle konuşmalarına rağmen birbirlerini duyamıyorlar. Karakterlerin konuşması tabu kelimeleri ve şehir folklorunu içeriyor. "Dillerin karışıklığı", Dostoyevski'nin deyimiyle "inançsızlık azabı"yla azap çeken bilincimizin sesini yansıtıyor.

Son yıllarda Kolyada'nın oyunlarında karakterlerin eylem ve durumlarına ilişkin sosyal ve gündelik motivasyonlar giderek daha az önemli hale geldi ve sembolik detayların rolü arttı. Ontolojik konular ön plana çıkıyor. Yazar giderek tek perdelik oyun türüne ("Kruşçevka" döngüsü), monolog oyun türüne (bu serinin en iyisi "Pishmashka") yöneliyor ve eksantrik oyunlar "Pretzel" döngüsü yaratıyor.

Kolyada'nın dramaturjisinin evrimi, neo-natüralizmin özelliklerinin aşıldığına ve onun post-realizme doğru hareketine tanıklık ediyor.

Nikolai Kolyada, dramatik yaratıcılığı, kültürel, eğitim ve yayıncılık faaliyetleriyle ilde inanılmaz bir yaratıcılık atmosferi yaratarak, kendini gerçekten sanata adamış, sorumluluk hisseden ve hayatla canlı bir bağ kuran bir sanatçının ne kadar çok şey yapabileceğini gösterdi. Kolyada bir laboratuvar deneycisi değil, modern edebiyat sürecinde parlak bir estetik fenomenin yaratıcısıdır.

Bölüm 2 için kendi kendine test soruları ve görevleri

1. Kolyada'nın oyunlarında natüralizmin hangi özellikleri vardır?

2. Kolyada'nın eserlerinde melodramatik unsurlar var mı?

3. Kolyada'ya “kara edebiyatın” temsilcisi denilebilir mi?

4. Kolyada'nın monolog oyun türüne yönelmesinin nedeni nedir?

5. Kolyada'nın Kruşçev dönemi oyunlarından birini analiz edin.

6. "Pretzel" serisindeki oyunlardan birinin mini incelemesini yazın.

7. Kolyada dramaturjisinin dilsel özellikleri nelerdir?

Homoerotizm ve eşcinsel ilişkilere olan özlem artık fantezilerle dolu kapalı, karanlık bir oda değil. Ve Rusya'da hem küçük yayınevleri hem de büyük devler tarafından pek çok roman yayınlanıyor. Her yıl daha fazlası ortaya çıkıyor ve hepsi farklı: incelikli ve nazikten açık sözlü ve kabaya kadar.

Brokeback Dağı veya Dünyanın Sonundaki Ev gibi ünlüleri almamaya çalışırken Cunningham'ı da dahil etmemek imkansızdı. Eşcinsel yazarların kitaplarını bulmaya çalışırken kadınların da dikkat çekici eserlerine rastladık. Bu nedenle, Fransız yazarların çokluğu nedeniyle biraz tek taraflı olduğu ortaya çıktı, ancak yine de eşcinsel ilişkilerle ilgili ilginç kitaplardan oluşan bir koleksiyon.

Michael Cunningham - "Kar Kraliçesi"

TOP'umuz açılıyor - Cunningham. Çünkü bu harika yazarın öncelikle ulaşılabilir olması ve ikincisi, bir istisna dışında tüm kitaplarının Rusçaya çevrilmesidir. Ve Michael Cunningham'ın son kitaplarından biri olan Kar Kraliçesi, şaşırtıcı olmayan bir şekilde, birçok hikayenin iç içe geçmiş bir şekilde anlatılmasıdır.

Barrett ve Tyler kardeşler New York'ta yaşıyorlar ve gerçek bohemler: incelikli, duyarlı ve özel bir yaşam tarzına sahipler. Ve mistik notalarla ve Central Park'la bu hayat, çeşitliliğiyle kendini gösteriyor: hayal kırıklıkları, arayışlar, kayıplar ve mutluluk için verilen soluklanmalarla. Onların gerçek ve canlı hikâyelerini okuyoruz. Sonuçta, Cunningham gerçek bir kelime ustasıdır ve sizi de yanına alır, nasıl hissedeceğinizden, dünyayı nasıl göreceğinizden ve acının üstesinden nasıl gelineceğinden bahseder.

Romanın bir diğer kahramanı olan, hem Tyler'ı hem de Barrett'ı zorlayan, onlara umut ve güven veren New York'u da unutmayalım. Karlar Kraliçesi'nde belirgin sahneler yok; duyarlılık, aşk, kar ve şehir var. Ve Cunningham'ın onu sevdiğimiz özel havadar ana motifi her kelimede mükemmel bir şekilde özetleniyor. Büyük ve hafif sevenlerin mutlaka okuması gereken bir kitap.

Jean Genet - "Bir Hırsızın Günlüğü"

Genet'nin gençliğinin zorlukları bu kitaba aktarıldı. Büyük ölçüde otobiyografik olan bu roman aşkın, ihanetin ve tabii ki eşcinselliğin zorluklarından bahsediyor. Ülke ülkeyi takip ediyor: İspanya, İtalya, Avusturya, Çekoslovakya ve ötesi ve her yerde aynı şey, bir kısır döngü tekrarlanıyor: barlar, hapishane, soygunlar ve rastgele ilişkiler. Romanın ana teması, ihanetin sadakat, özgürlükten yoksunluğun özgürlük olduğu ideallerin tersine çevrilmesi olarak düşünülebilir. Gerçek bir Fransız tarafından yazılmış bir tür bozulma estetiği ve bu nedenle de çekiciliğinden yoksun değil. Öyleyse, yazarın anlayışına göre, seks sahnelerinin ayrıntılı anlatımından, yıkımdan ve özgürlüğün nefesiyle kendi kendini yok etme eğiliminden korkmuyorsanız, neden olmasın?

Herve Guibert – “Vincent İçin Çılgın”

Hervé Guibert öncelikle AIDS konusu ve hastalıkla kişisel mücadelesi hakkında yazdı. Ancak “Vincent” farklıdır. Mutlak sevgisiyle hassas ve tutkulu yıkıcılığıyla delici, yaşayanlara bile dokunuyor. Aslında eser, Guibert'in kendisinin günlüğüdür ve bu, açıkça okuyucuların önünde ve hatta bazen tuhaf hale gelecek şekilde ortaya çıkar. Fazla kişisel olduğu için bu tarz kitap severlerin raflarında kendine yer buldu. Aksine, içinde tatlılık yok - ahlaksızlık ve müstehcenlik, ama nasıl yazıldığı. Ana karakterler: Vincent ve Guibert tamamen farklı. Biri vahşi, alkol ve uyuşturucu bağımlısı, kararsızsa, ikincisi ona yakışan hassasiyetle hassas ve aşıktır. Romanın postmodernist notları ona çekicilik katıyor, o dönemin edebiyatının inatçılığını gösteriyor ve kendinizi başka birinin ve açık sözlü günlüğünü okuma sürecine kaptırmanıza hiç engel olmuyor.

Tony Duvert - "Sürgün"

Trajik bir kadere sahip bir adam olan Tony Duver'ın devrime eşlik edecek bir roman yazması, nasıl yazabileceğiniz, ne yazabileceğiniz konusundaki fikirlerinizi tamamen değiştirir. Virgül ve noktaların yokluğu, hem zevk getirebilen hem de şaşkınlığa neden olabilen sürekli bir metin akışı, aynı anda hem çekiyor hem de itiyor. Ama işin özü: ilişkiler, seks, tutku, aşk, acı, yalnızca bundan faydalanır.

Duvert, romanında ilk olarak Püriten ahlakın yataklarında rahat bir şekilde keyif yaptığı bir dönemde, Paris sokaklarında yaşayan “sürgün edilmiş”, gece yaratıklarına söz vermiştir. Daha önce sesleri yoktu; aşk, içki ve seks arayışı içinde Paris bulvarlarında dolaşıyorlardı. Dışlanmış sayılan herkesi, başarılı bir şekilde “susmayı” başaran ve hayatlarını anlatan herkesi bir araya getiren Duver, iç içe geçerek sadık kalmanın ne kadar zor olduğunu, arzuların onları nasıl yeni maceralara ittiğini, hayatın nasıl kaynamaya başladığını ifade etti. vücutlarında.

Alan Hollinghurst - "Güzelliğin Çizgisi"

Rusçaya çevrilen tek roman. Ve belki de bunun nedeni Hollinghurst'ün bu çalışmasıyla aldığı Booker Ödülü'dür. Alan'ın tüm eserleri derin olsa da bu, sosyal dramın gerçek ve dokunaklı bir hikayesidir.

“The Line of Beauty”, arkadaşı Tobias Faddon sayesinde 80'lerin en alt kademelerinden aristokrat kesime yükselen Nick Guest'in hikayesidir. Nick'i evine davet eden ve onu İngiliz Parlamentosu üyesi olan babasıyla tanıştıran oydu.

Parıltılarla, uyuşturucularla ve telaşlı bir hayatla dolu bir dünya, tüm dünya ayaklarınızın altındaymış gibi görünürken, sonsuza kadar genç ve sonsuza kadar sarhoş kalacaksınız. Ve halihazırda dünyaya yayılan AIDS'in etrafınızı saran hayatın zevkleriyle hiçbir ilgisi yok. İkiyüzlülüğün, züppeliğin, ikiyüzlülüğün ve sosyal oyunun katı kurallarının olduğu gerçek bir İngiliz romanı.

Arzularımızın, bağlantılarımızın ve dostluklarımızın özellikle güç, hırs ve politika söz konusu olduğunda ne kadar kırılgan olduğunu anlatan bir roman.

Ivan Kolyada – “Sapan”

“Slingshot” kendilerini aynı apartman dairesinde bulan iki farklı insanı konu alan bir oyundur. Anton iyi eğitimli, ebeveynleri öğretmen olan, muhtemelen onların gururu olan ama aynı zamanda kaybolmuş, kendini bulamayan iyi bir çocuktur. İlya en dibe batmış, 8 sınıf gerisinde kalmış, kazancı: balon dilenen bir engellidir. Otantik bir kabuğa sahip oldukça sıradan bir Rus oyunu ama büyüleyici. Çünkü bu ikilinin ilişkisi ince motifler, söylenmemiş sözlerin yankıları, düşünceler ve hayaller üzerine kuruludur. Oyun ağızda ekşi bir tat bırakıyor, çünkü Kolyada'nın gösterdiği alt taraf, boğucu ve tanıdık kir, iyi bir şeye müdahale etmiyor. Bu Rusya ve dikkat etmemeye alıştığımız hayat, umut, sertlik ve sevgi.

Gerard Rewe – “Tatlı Çocuklar”

Bir alkolik, bir Katolik ve bir eşcinsel - kitaplarıyla ilgili birçok incelemede Reve'ye böyle deniyor ve yazarın yaşam yolu göz önüne alındığında o kadar da yanlış değiller. Ama yine de bu onun eserlerini bozmaz.

"Honey Boys", geçmiş romanların samimi anılarını ve sadomazoşist ayrıntılarını içeren bir günah çıkarma romanı, bir ikiliktir. Hayatında yer alan tüm oğlanlar, hayal gücünü heyecanlandıran detaylar ve hayatın akıp giden akışını dinleyen Fare.

Gerard açık sözlüdür, hiçbir şeyi saklamaz ve bir cesedi kesen bir cerrahın inceliğiyle geçmişten bahseder. Ve aynı zamanda aşıklar için, korkmayanlar için ikna edici bir hikaye anlatıcısı, homoerotizm ve eşcinsel ilişkilere karşı tutumları değiştirebilen tatlı bir şeytan olacak.

JT Leroy - "Sarah"

Amerika'nın tüm hayallerin gerçekleştiği bir yer olmadığı, Amerika'nın kirli, gri ve öfkeli olduğu özünde iğrenç bir roman. Çünkü bir çocuğun hayatında hiçbir güzel şeyin olmadığı, psikolojisinin bozulduğu, tecavüze uğradığı, zorbalığa uğradığı bir kitap ancak böyle olabilir. Ve bunlar spoiler değil, özellikle hassas olanlara bir uyarıdır.

Ana karakterin annesi Sarah, harika bir aileden gelen çocuğu alır ve hayatını hiç abartmadan cehenneme çevirir. Ve işte başlangıç ​​noktası, kahramanın değişmeye başladığı, çocuğun ruhunun esnekliğinin, tuhaflığıyla benzersiz bu dünyada hayatta kalmak ve delirmemek için Amerikan gerçekliğinin kirli giriş ve çıkışlarına uyum sağladığı zamandır.

Büyüyen bir çocuk örneği üzerinden bize gerçeği gösteren J. T. Leroy, okurlarında tamamen tiksinti, acıma ve öfke uyandırır çünkü kahraman değişir, durumuna ve annesine karşı tutumu değişir. Sonuçta, bir nedenden dolayı annesini geride bırakıp en iyi fahişe olmak mı istiyor?

Gennady Trifonov – “Hapishane romanı. Açık"

Bir hapishane romanı, yazarın ilk elden aşina olduğu, hapishane gerçeklerindeki insan dramını anlatan bir hikayedir. Trifonov'un hapse girme şansı ve "sodomi" makalesi için şansı vardı. Kitabın evrensel insani değerlere saygıyı azaltan gerçeklere bu kadar yakın olmasının nedeni budur. Orada parmaklıklar ardında hayat tamamen farklı.

Soygun nedeniyle hapse giren Sasha, Sergei'nin yardımına geldiği ve onu "işte" yanına yerleştirdiği yeni bir hayata başladı. Ve sonra bir şekilde kendi kendine oldu, Sergei inisiyatifi ele aldı ve bölgede aşka dönüşen ilginç bir ilişkinin başlangıcını işaret etti.

Kahramanlar, aşklarının meraklı gözlerden saklanmasının zor olduğu kapalı ve tehlikeli bir alandadır, ancak İskender'in tüm şüphelerine ve savrulmasına rağmen çiçek açar.

Bir Hapishane Romantizmi Fransız edebiyatı kadar etkileyici değildir, ancak zaman ayırmaya değer, özellikle de eşcinsel erkekler tarafından yazılan eşcinsel ilişkiler hakkında bir kitap arıyorsanız.

Edward Morgan Forster - "Maurice"

Edward Morgan Forster'ın romanı Maurice, yazarın 1971'deki ölümünden sonra yayınlandı ve ölüm ilanı, onu zamanının en saygın romancısı olarak adlandırdı. Ve eğer Maurice yazarın hayattayken yayınlansaydı ne değişirdi bilemiyoruz çünkü bu eser Viktorya dönemi İngiltere'sindeki İngiliz aristokrasisine mensup iki arkadaşın aşkının hikâyesini anlatıyor. Püriten görüşleriyle ünlü bir toplum.

Maurice Hall ve Clive Derm birbirlerine aşık olan okul arkadaşlarıdır ancak hiçbir şey sonsuza kadar sürmez, özellikle de eşcinsel ilişkiler, her ne kadar mutlu olsalar da. Clive evlenir ve Maurice, toplumun pisliği olmayı bırakmak için korkunç eğilimlerinden kurtulmaya çalışır. Ve bundan sonra en ilginç ve tutkulu şey zaten oluyor...

Duygusallığı nefret ve yanlış anlamayla çelişen, "düzgün" toplum ve "sağlıklı" insanların tatlı tiksintisiyle eşcinsel çiftlere yönelik adaletsizliğe baktığımız şehvetli bir roman.

Tek perdede monolog. Temmuz 1991'de yazıldı.

Ana karakter Elena Andreevna, yıllar önce Sovyet karşıtı faaliyetler nedeniyle SSCB'den ihraç edildi. Yıllar geçti ve şimdi, güzel ve nefret edilen Anavatan'dan uzakta, Amerika'da kimsenin ihtiyacı yok, Manhattan'ın merkezinde yaşayan Elena Andreevna hatırlıyor... Hayır, son aşkını hatırlıyor - Patrice: “Birisi ilk aşkı hatırladı ve ben - sonuncuyu hatırladım...” diyor oyunun kahramanı.

İki perdelik bir oyun. Aralık 1996'da yazıldı.

Bir zamanlar ünlü oyuncu, şimdi ise düşmüş bir yıldız olan Larisa Borovitskaya, babasını ve annesini aramak için bir taşra kasabasına gelir. Ünlüydü, zengindi ve hayranlar tarafından seviliyordu ama şimdi aniden herkes tarafından unutuldu, yoksullaştı, yokuş aşağı gitti, kendini içerek öldü ve gözden kayboldu. Burada kırk gün önce ölen arkadaşına benzeyen Anatoly ile tanışır. Çılgın bir hezeyan içinde geçmişini hatırlamaya, geleceği anlamaya, görmeye, ona bakmaya çalışır. Larisa'nın iltihaplı zihninde her şey karıştı.

Bu oyun daha çok bir düzyazı şiirine benziyor: İçinde pek çok monolog ve yazarın konu dışı konuşmaları var...

Amalia Nosferatu, tiyatrodan bir adamı, gösteri için gereksiz şeyler vermesi için onu ziyarete davet etti. Bütün hayatını ona adadığı ortaya çıktı. Ya da belki bu ünlü vampirin adaşı değildir, ancak oyunun yazarının kendisi önemli, sevilen bir şeyden ayrılıyor mu?..

“Sizin İçin” (1991), Nikolai Kolyada'nın iki oyunu - “Viyana Sandalyesi” ve “Kaplumbağa Manya”.

İlk oyun olan "Viyana Sandalyesi", kadın ve erkek kahramanı, yaşamın herhangi bir spesifik gerçekliğinden veya tanımlayıcı işaretlerden uzak, boş, korkutucu, kapalı bir odaya getiriyor. Özellikle bunun nasıl olduğu hala gizemli kaldığı için, karakterlerin tam olarak nerede sona erdiğini söylemek imkansız. Aynı zamanda asıl mesele, ince psikolojik kalıp, insan ilişkilerinin organik doğası, karakterlerin deneyimlerinin dolaysızlığıdır.

İkinci oyunun - "Kaplumbağa Manya" - sahne talimatlarında yazar, hem ciddi hem de ironik olmayan bir şekilde, iyi bir edebi dille idare etmenin imkansız olduğundan, karakterlerin sürekli olarak sert ifadelere geçtiğinden şikayet ediyor - ama ne yapabilirsiniz? Yapmak? Oyun yazarının tarzında, yazarın hissettiği dramayı tam olarak ifade etmek için sanatsal gerçeği yaratmak için gerekli olan "hayatın gerçeğini" korumaya zorlayan bir tür kasvetli izlenimcilik ve korkusuz bir yetenek vardır.

Karşınızda N. Kolyada'nın Aralık 1989'da yazdığı “Hırsız” oyunu var.

Yıllar önce Matvey arkadaşı Yuri'yi gömdü. Matvey geçmişi unutmak (ya da belki kendinden saklanmak) için evlendi ve yeni bir şekilde yaşıyor. Ancak Yuri'nin ölümünün yirminci yıl dönümünde sokakta gençlik arkadaşına şaşırtıcı derecede benzeyen bir adamla tanışır. Yirmi yıl geçti, Matvey yaşlandı ama Yuri aynı yaşta kaldı. Bu oyun, eşcinsel aşkın hikayesi olan "Sapan" temasını sürdürüyor, ancak yine de "Hırsız" her türlü aşkın güzel olduğu gerçeğiyle ilgilidir, çünkü o inşa eder ve yalnızca nefret yok eder.

Hayatta her zaman olduğu gibi bu hikayede de pek çok komik ve üzücü şey var. Üç orta yaşlı kadın, yakınlarda olacak ve onların sevgisine ve sessiz neşesine ihtiyaç duyacak bir kişinin aşkını hayal eder. Küçük bir taşra kasabasında, hayatın kıyısında yaşıyorlar ama bu, aşklarını ve ne pahasına olursa olsun yaşama arzularını daha da parlak ve daha delici hale getiriyor...

- GENELLİKLE başkenti “acı göl” ile karşılaştırırsınız. Uzaktan eleştirmek iyidir. Buraya taşınır mısın?

Moskova'da yaşamadım, yaşamıyorum, yaşamayı düşünmüyorum ve orada neler olup bittiğini anlamıyorum. Uzun zaman ve acılarla yarattığım minik bir “Kolyada dünyam” var ve sırf Moskova’ya gidip orada “parlamak” ve “takılmak” için onu yok etmeyeceğim. 15 yaşımdan itibaren tiyatro okuluna girdiğim andan itibaren Sverdlovsk-Ekaterinburg'da yaşıyorum, burada tiyatro oyuncusu oldum, ardından Litin Enstitüsü'nde öğrenci oldum ve yüksek tirajlı bir gazetenin edebiyat çalışanı oldum. bir propaganda ekibinin başı, sonra bir tiyatro yönetmeni, sonra bir tiyatro enstitüsünde öğretmen. Rusya'da yaşayan 12 genç (25 yaş altı) oyun yazarından bugün öğrencilerimden 5'i Tüm Rusya Ulusal İlk Ödülü'ne aday gösterildi. Bunu öğrendiğimde birkaç gün boyunca kesinlikle mutlu bir şekilde dolaştım. Öğrencilerimin başarısı benimkinden çok daha önemli. İnsan yaşamının yasasına göre, çocuklarımızın beceriksizce, bazen aptalca ve komik bir şekilde yaptıklarına sevinmeliyiz. Ve onlara yol verin. "Yaşlıların" (ve özellikle tiyatroda ve edebiyatta) sakinleşememesi, herkesi dirsekleriyle itmesi, hayata tutunması ve gençlerin ilerlemesine izin vermemesi iğrenç. Her ne olursa olsun, onlar bizim çocuklarımız, iyi ya da kötü, bizi sürdürecekler, bu başka bir soru, ama devam edecekler.

- Bugün sizin için hangi bileşenler dokunuyor? Yenilik seni ne mutlu eder, ne üzer?

Bugün aptal ya da tembel değilseniz, her zaman bir şeyler bulabilir, para kazanabilir ve yaşam için ihtiyacınız olan her şeyi satın alabilirsiniz. Ve genellikle çok fazla şeye ihtiyacınız olmaz, çünkü her şeyi yanınızda bir sonraki dünyaya götüremezsiniz ve başınızın altındaki bir tabuta bir tomar para koyamazsınız. Ancak hastaysanız, zayıfsanız ve yardım bekleyecek kimseniz yoksa bu başka bir konudur - o zaman bir gardiyan vardır. Her sabah çöp kutularını karıştıran insanları görüyorum. Ve kendimi onların yerinde hayal ederek (ve burada Rusya'da bir meblağa veya hapishaneye hayır diyemezsiniz), sadece korkmuyorum, aynı zamanda bunun olmasını önlemek için hiçbir şey yapılmamasından da utanıyorum. Herkesin acilen ışıltıya ve cazibeye ihtiyacı vardı. Herkesin gülümseyen, neşeli insanlara ihtiyacı vardır, kimse yakındaki birinin kötü hissettiğini, birinin acı çektiğini ve hasta olduğunu bilmek istemez. Ve eğer tiyatroya dönersek, o zaman kimse tiyatroda üzücü şeyler görmek istemez, herkese "ha-tsa-tsa, durmadan dans ederiz."

Yakın zamanda düzenlenen bir tiyatro festivalinde şunu duydum: “Kolyada'nın kahramanları ne zaman sahneye yastıklı ceketlerle değil kuyruklarla çıkacak? Anavatana karşı ne tür bir nefret? Gerçekten Rusya'da pislikten başka bir şeyimiz yok mu?!” Oturdum ve sessiz kaldım. Ama gerçekten haykırmak istedim: evet! Çok farklı şeyler var sevgili milletim. Ancak Rusya'yı sevmek, sokaktaki herkesi tutkuyla öpmek anlamına gelmiyor. Bence aşk eylemdir; sevdiğin kişiye güzel sözler söylemeden ona iyilik yapmaktır.

- Bir oyun yazarı olarak ne hakkında yazmak istiyorsunuz?

Artık çok az yazıyorum. Ve "tüm gücüm tükendiği" için değil (ruhumda hâlâ hakkında yazmak istediğim o kadar çok şey var ki, bir bilseniz o kadar çok olay örgüsü, karakter var ki!), ama oyunlarım artık ilgisiz hale geldiği için tiyatrolara. Masaya yazamıyorum. Oyunun sahnelenmesi gerekiyor. Belki de en önemli süreç şu anda gerçekleşiyor: Bu oyunlar zamana meydan okuyor. Üstelik 92 tane yazdım, biraz ara verebilirim. Ve 50. yılım dolayısıyla oyunlarımın yenilerini de içerecek altıncı kitabını yayınlıyorum. Uzun yıllardır Yekaterinburg Devlet Tiyatro Enstitüsü'nde öğretmenlik yapıyorum. “Oyun yazarı olmak için” okumaya gelen gençlerin derin eğitimsizlikleri ve “okumasızlıkları” korkutucu. Bu cahiller bugün edebiyatta bir ordudur. Cüce olarak kalan herkes kendisini titan olarak hayal ediyor. Bu yüzden şöyle yazıyorlar: "Yoksullar için Dostoyevski." Veya - “Lilliputian Dostoyevski”. Şaşırıyorsun: Cahiller, Tanrım, cahiller yazıyor, 19. yüzyılın tüm edebiyatını okumamış cahiller, eğer masaya oturup yazmayı planlıyorsan, onsuz bir hiçsin! Cahil Mitrofanushkalar gösterileri izliyor, cahil Mitrofanushki eleştiri yazıyor. 19. yüzyılın büyük edebiyatı - kimse sizi okumadı, artık size ihtiyaç yoktu, unutuldunuz! Her şey duyuluyor, her şey zirvede, her şey kayıyor - bu yüzden şaşırıyorsunuz ve ne yapacağınızı, ne söyleyeceğinizi bilmiyorsunuz. Ne yapacağını bilmiyorsun.