Tasvir edilen olaylar arasında dışsal, geçici ve neden-sonuç bağlantılarının yanı sıra içsel, duygusal ve anlamsal bağlantılar da vardır. Bunlar

esas olarak olay örgüsü kompozisyonunun alanını oluşturur. Dolayısıyla, eski Bezukhov'un ölümüne adanan "Savaş ve Barış" bölümleri ile Rostov'ların evindeki neşeli isim günlerinin, bu olayların eşzamanlılığından dolayı dışarıdan motive edilen yan yana gelmesi belli bir içerik taşıyor. Bu kompozisyon tekniği, okuyucuyu Tolstoy'un yaşam ve ölümün ayrılmazlığı hakkındaki düşüncelerinin havasına sokar.

Pek çok eserde olay örgüsünün bölümlerinin kompozisyonu çok önemli hale gelir. Örneğin T. Mann'ın "Sihirli Dağ" adlı romanı. Tutarlı bir şekilde, herhangi bir kronolojik yeniden düzenleme olmaksızın, Hans Castorp'un tüberküloz sanatoryumundaki yaşamının gidişatını yakalayan bu roman, aynı zamanda tasvir edilen olaylar, gerçekler ve bölümler arasında anlamlı ve karmaşık bir karşılaştırma sistemi de içerir. T. Mann'ın eseriyle ilgilenen insanlara "Sihirli Dağ" ı iki kez okumalarını tavsiye etmesi boşuna değil: ilk kez - karakterlerin ilişkilerini, yani olay örgüsünü anlamak için; ikincisinde - bölümler arasındaki bağlantıların iç mantığını araştırmak, yani olay örgüsünün kompozisyonunun sanatsal anlamını anlamak.

Olay örgüsünün kompozisyonu aynı zamanda okuyucuya olanları anlatmanın belli bir sırasıdır. Büyük hacimli metin içeren çalışmalarda olay örgüsünün bölümleri genellikle yazarın fikrini yavaş yavaş ve istikrarlı bir şekilde ortaya çıkarır. Gerçekten sanatsal olan romanlarda ve öykülerde, şiirlerde ve dramalarda, sonraki her bölüm okuyucuya kendisi için yeni bir şey ortaya çıkarır - ve bu genellikle olay örgüsünün kompozisyonunda destekleyici bir an olan sona kadar böyle devam eder. D. Furmanov, "Darbenin gücü (sanatsal) sonunda" dedi. (82, 4, 714). Küçük tek perdelik oyunlarda, kısa öykülerde, fabllarda ve baladlarda nihai etkinin rolü daha da önemlidir. Bu tür eserlerin ideolojik anlamı çoğu zaman aniden ve yalnızca metnin son satırlarında ortaya çıkar. O'Tenry'nin kısa öyküleri bu şekilde yapılandırılmıştır: genellikle sonları daha önce söylenenleri tersine çevirir.

Bazen yazar okuyucularının ilgisini çekiyor gibi görünüyor: Bir süre tasvir edilen olayların gerçek özü konusunda onları karanlıkta tutuyor. Bu kompozisyon tekniğine denir varsayılan olarak ve okuduğum an Sonunda kahramanlarla birlikte daha önce olanları öğrenir: tanıma(son terim aittir

Aristoteles tarafından yaşıyor). Ne kahramanın ne de izleyicinin ve okuyucuların Laius cinayetinden Oedipus'un kendisinin sorumlu olduğunu uzun süre anlamadığı Sofokles "Kral Oedipus" trajedisini hatırlayalım. Modern zamanlarda, bu tür kompozisyon teknikleri esas olarak pikaresk ve macera türlerinde kullanılmaktadır; burada V. Shklovsky'nin ifadesiyle "gizem tekniği" büyük önem taşımaktadır.

Ancak gerçekçi yazarlar bazen okuyucuyu olup bitenler konusunda karanlıkta bırakırlar. Puşkin'in "Blizzard" hikayesi varsayılana dayanmaktadır. Okuyucu ancak en sonunda Maria Gavrilovna'nın Burmin olduğu ortaya çıkan bir yabancıyla evli olduğunu öğrenir.

Olaylarla ilgili sessizlikler, eylemin tasvirine daha fazla gerilim katabilir. Yani, Bolkonsky ailesiyle birlikte uzun süredir "Savaş ve Barış" ı ilk kez okurken, Prens Andrei'nin Austerlitz Savaşı'ndan sonra öldüğüne inanıyoruz ve ancak Kel Dağlar'da ortaya çıktığı anda öğreniyoruz. bu böyle değil. Bu tür ihmaller Dostoyevski'nin çok karakteristik özelliğidir. Örneğin Karamazov Kardeşler'de okuyucu bir süredir Fyodor Pavlovich'in oğlu Dmitry tarafından öldürüldüğüne inanıyor ve bu yanılgıya yalnızca Smerdyakov'un hikayesi son veriyor.

Olayların kronolojik olarak yeniden düzenlenmesi olay örgüsünün önemli bir aracı haline gelir. Genellikle bunlar (eksiklikler ve tanımalar gibi) okuyucunun ilgisini çeker ve böylece aksiyonu daha eğlenceli hale getirir. Ancak bazen (özellikle gerçekçi edebiyatta) yeniden düzenlemeler, yazarların okuyucuları olup bitenin dış tarafından (bundan sonra karakterlere ne olacak?) daha derin arka planına geçirme arzusuyla belirlenir. Böylece, Lermontov'un "Zamanımızın Kahramanı" adlı romanında olay örgüsünün kompozisyonu, kahramanın iç dünyasının sırlarına yavaş yavaş nüfuz etmeye hizmet ediyor. Önce Pechorin'i Maxim Maksimych'in ("Bela") hikayesinden, ardından kahramanın ayrıntılı bir portresini veren ("Maksim Maksimych") anlatıcı-yazardan öğreniyoruz ve ancak bundan sonra Lermontov, Pechorin'in günlüğünü tanıtıyor. kendisi ("Taman", "Prenses Mary", "Kaderci" hikayeleri). Yazarın seçtiği bölümlerin dizisi sayesinde okuyucunun dikkati, Pechorin'in üstlendiği maceralardan, hikayeden hikayeye "çözülen" karakterinin gizemine aktarılıyor.

20. yüzyılın gerçekçi edebiyatı için. Karakterlerin ayrıntılı geçmiş hikayelerini içeren çalışmalar tipiktir,

bağımsız olay örgüsü bölümlerinde verilmiştir. Çağların ve nesillerin ardışık bağlantılarını daha kapsamlı bir şekilde keşfetmek, insan karakterlerini oluşturmanın karmaşık ve zor yollarını ortaya çıkarmak için yazarlar çoğu zaman geçmişin (bazen çok uzak) ve bugünün bir tür "montajına" başvururlar. karakterler: eylem periyodik olarak bir zamandan diğerine aktarılır. Olay örgüsünün bu tür "geriye dönük" (daha önce olana geri dönen) kompozisyonu, G. Green ve W. Faulkner'ın eserlerinin karakteristik özelliğidir. Bazı dramatik eserlerde de bulunur. Bu nedenle, Ibsen'in dramalarının kahramanları sıklıkla birbirlerine uzun süredir devam eden olayları anlatırlar. Bir dizi modern dramada, karakterlerin hatırladığı şey doğrudan tasvir edilir: ana aksiyon çizgisini kesintiye uğratan sahne bölümlerinde (A. Miller'ın "Satıcının Ölümü").

Olay örgüsü bölümleri arasındaki içsel, duygusal ve anlamsal bağlantıların bazen olay örgüsü bağlantılarından, nedenden ve zamandan daha önemli olduğu ortaya çıkar. Bu tür eserlerin kompozisyonuna aktif veya film yapımcılarının deyimiyle "montaj" denilebilir. Aktif, montajlı bir kompozisyon, yazarların yaşam olguları, olaylar ve gerçekler arasındaki doğrudan gözlemlenemeyen derin bağlantıları somutlaştırmalarına olanak tanır. L. Tolstoy ve Çehov, Brecht ve Bulgakov'un eserleri için tipiktir. Bu tür bir kompozisyonun rolü ve amacı, Blok'un “İntikam” şiirinin önsözündeki sözleriyle karakterize edilebilir: “Belirli bir zamanda vizyonumun erişebildiği hayatın tüm alanlarındaki gerçekleri karşılaştırmaya alışkınım ve eminim hepsinin birlikte her zaman tek bir müzikal baskı yarattığını.” (32, 297).

Bu nedenle destan ve dramanın sanatsal araçları sisteminde olay örgüsünün kompozisyonu çok önemli bir yere sahiptir.

KARAKTERLERİN AÇIKLAMALARI

Destan ve dramın asıl tasvirinin en önemli yönü, karakterlerin ifadeleri, yani diyalogları ve monologlarıdır. Destanlarda ve romanlarda, öykülerde ve kısa öykülerde kahramanların konuşması çok önemli, hatta bazen en büyük kısmı kaplar. Dramatik edebiyat türünde koşulsuz ve mutlak olarak hakimdir.

Diyaloglar ve monologlar, sanki "yazarlıklarını" vurguluyor, gösteriyormuş gibi anlamlı derecede önemli ifadelerdir. Diyalog her zaman konuşmacının dinleyicinin anlık tepkisini hesaba kattığı karşılıklı, iki yönlü iletişimle ilişkilidir ve asıl mesele, iletişimdeki bir katılımcıdan diğerine aktivite ve pasifliğin geçmesidir. Diyalog için en uygun olanı sözlü iletişim şeklidir, rahat ve hiyerarşik olmayan doğasıdır: konuşmacılar arasında sosyal ve manevi mesafenin olmaması.

Diyalog konuşması, iki (bazen daha fazla) kişinin kısa açıklamalarının değişmesiyle karakterize edilir. Monolog ise tam tersine kimsenin anında tepki vermesini gerektirmez ve algılayanın tepkisi ne olursa olsun ilerler.

Bu, “başkasının” konuşmasıyla kesintiye uğramayan bir konuşmadır.

Monologlar "tek başına" olabilir ve konuşmacının herhangi biriyle doğrudan teması dışında gerçekleşebilir: tek başına (yüksek sesle veya sessizce) telaffuz edilirler veya konuşmacının orada bulunanlardan psikolojik olarak izole edildiği bir atmosferde. Ancak çok daha yaygın olanı, dinleyicilerin bilincini aktif olarak etkilemek için tasarlanmış monologlardır. Bunlar konuşmacıların, öğretim elemanlarının, öğretmenlerin öğrencilere karşı yaptıkları konuşmalardır 1.

Sözlü sanatın oluşumunun ve gelişiminin ilk aşamalarında (efsanelerde, benzetmelerde, masallarda), karakterlerin ifadeleri genellikle pratik olarak önemli açıklamalar temsil ediyordu: tasvir edilen insanlar (veya hayvanlar) birbirlerine niyetleri hakkında kısaca bilgi verdiler, düşüncelerini ifade ettiler. arzular veya talepler. Komedilerde ve komedilerde gelişigüzel konuşulan diyaloglar mevcuttu.

Bununla birlikte, gerçekçilik öncesi edebiyatın önde gelen, yüksek türlerinde, karakterlerin uzun, ciddi, görünüşte etkili ve çoğunlukla monolog olan hitabet, hitabet, retorik ve şiirsel konuşmaları hakim oldu.

Hecuba'nın İlyada'da savaş alanını kısa süreliğine terk edip evine gelen oğlu Hektor'a söylediği sözler şunlardır:

Ey oğlum, neden şiddetli bir savaşı bırakıp geldin?

Nefret edilen Akhaların onlara acımasızca baskı yaptığı doğrudur.

Ratuja duvarlara yakın mı? Ve kalbin bize döndü:

Truva kalesinden Olimpiyatçıya ellerinizi kaldırmak ister misiniz?

Ama bekle Hector'um, bir kadeh şarap çıkaracağım

Peder Zeus'a ve diğer ebedi tanrılara içki sunuları verin.

Ve Hektor, neden Zeus'a "yıkanmamış eliyle" şarap dökmeye cesaret edemediğini daha ayrıntılı olarak yanıtlıyor.

Bu tür geleneksel olarak yüksek sesli, retorik, acıklı konuşma özellikle trajedilerin karakteristiğidir: Aeschylus ve Sophocles'ten Schiller, Sumarkov, Ozerov'a. Aynı zamanda gerçekçilik öncesi dönemlerin diğer bazı türlerindeki karakterlerin de karakteristik özelliğiydi. Bu konuşmanın bir parçası olarak, monolojik ilkeler, kural olarak, diyalojik ilkelere göre öncelikliydi: retorik ve beyanat arka plana itildi, hatta doğal konuşkanlık reddedildi. Sıradan, cilasız konuşma esas olarak komedilerde ve hicivlerde ve ayrıca parodi niteliğindeki eserlerde kullanıldı.

Aynı zamanda, edebiyatta sözde tek seslilik hakim oldu: karakterler edebi (öncelikle tür) geleneğinin gerektirdiği konuşma tarzında konuşuyordu 1 .

Karakterin ifadesi hala küçük bir ölçüde onun konuşma özelliği haline geldi. Gerçekçilik öncesi çağlardaki konuşma tarzları ve tarzlarının çeşitliliği yalnızca birkaç seçkin eserde yakalanmıştır - Dante'nin İlahi Komedya'sında, Rabelais'nin öykülerinde, Shakespeare'in oyunlarında, Cervantes'in Don Kişot'unda. Ünlü çevirmenlerden birinin gözlemlerine göre, “Don Kişot” romanı çok dilli ve çok seslidir: “... köylülerin dili vardır, o zamanki “aydınların” dili ve din adamlarının dili vardır. ve soyluların dili, öğrenci jargonu ve hatta “hırsızların müziği” (68, 114).

19.-20. yüzyılların gerçekçi yaratıcılığı. doğuştan

1 Modern edebiyat eleştirisinde diyalojik konuşmanın genellikle geniş anlamda, herhangi bir temas uygulaması olarak anlaşıldığına ve böylece ona evrensellik verildiğine dikkat edin.

Aynı zamanda, monolog konuşmanın ikincil öneme sahip olduğu ve pratik olarak saf haliyle bulunmadığı kabul edilir.

heteroglossia. Burada, kendi "seslerini" edinen karakterlerin konuşmalarının sosyo-ideolojik ve bireysel özellikleri daha önce hiç olmadığı kadar geniş çapta ustalaşmaya başladı. Aynı zamanda karakterin iç dünyası, yalnızca söylenenlerin mantıksal anlamıyla değil, aynı zamanda konuşmanın tam organizasyonuyla da ortaya çıkar.

Şöyle düşünüyor: “Ben onun kurtarıcısı olacağım. Yolsuzluk yapanın genç bir kalbi ateşle, iç çekişlerle ve övgülerle baştan çıkarmasına tahammül etmeyeceğim; Öyle ki, aşağılık, zehirli kurt, zambakın sapını keskinleştirir; Böylece iki sabah çiçeği hâlâ yarı açıkken solar.” Bütün bunlar şu anlama geliyordu arkadaşlar: Bir arkadaşımla çekim yapıyorum.

"Eugene Onegin"den gelen bu satırlar, deneyimlerini romantik bir kaideye yükselten ve bu nedenle vurgulu bir şekilde yüce, geleneksel olarak şiirsel konuşmaya eğilimli, sözdizimsel olarak karmaşık ve metaforik ifadelerle dolu olan Lensky'nin ruhunun yapısını mükemmel bir şekilde karakterize ediyor. Kahramanın ifadesinin bu özellikleri, anlatıcının doğal olarak özgür, dünyevi saf, tamamen "edebi olmayan" yorumu sayesinde özellikle dikkat çekicidir ("Bütün bunların anlamı arkadaşlar: || Bir arkadaşımla ateş ediyorum"). Ve Lensky'nin romantik açıdan etkili monologu ironinin damgasını taşıyor.

19.-20. yüzyıl yazarları. (ve bu onların en büyük sanatsal başarısıdır) şimdiye kadar benzeri görülmemiş bir genişlikle, eserlerine çoğunlukla diyalojik olan rahat günlük konuşma dilini eklediler. Sosyal çeşitliliği ve bireysel ifade ilkelerinin zenginliği ve estetik organizasyonuyla canlı konuşma, "Eugene Onegin" e, Gogol, Nekrasov, Leskov, Melyshkov-Pechersky'nin anlatı eserlerine, Griboedov, Puşkin, Ostrovsky, Turgenev'in dramaturjisine yansıdı. Çehov, Gorki.

Karakterlerin konuşmaları çoğu zaman onların benzersiz psikolojik durumlarını aktarır; G. O. Vinokur'un ifadeleriyle ifadeler "konuşma ifadeleri yığınları" üzerine inşa edilmiştir (39, 304). "Kalbin konuşkanlığı" ("Yoksullar" romanından bir ifade) yalnızca Dostoyevski'nin kahramanlarının özelliği değildir. Bir kişinin bu zihinsel yeteneği birçok gerçekçi yazar tarafından ustalıkla ele alınmıştır.

“Mecazi olarak düşünmek ve böyle yazmak için

Yazarın kahramanlarının her biri, konumlarına uygun olarak kendi dillerinde konuşuyordu... - dedi N. S. Leskov. - İnsan kelimelerle yaşar ve psikolojik yaşamın hangi anlarında hangimizin hangi kelimelere sahip olacağını bilmeniz gerekir... Sosyal statülerinin farklı seviyelerindeki Rus halkının telaffuzunu ve telaffuzunu uzun yıllar boyunca dikkatle dinledim. . Hepsi benimle konuşuyor benim kendi yolumdao ve edebi anlamda değil" (82, 3, 221). Bu gelenek birçok Sovyet yazarına miras kaldı: Sholokhov ve Zoshchenko, Shukshin ve Belov'un kahramanları "edebi bir şekilde değil, kendi yöntemleriyle" konuşuyor.

Edebi bir metinde olay. Olay örgüsü ve olay örgüsü olmayan anlatım. Arsa yapısının özellikleri: olay örgüsü bileşenleri (olay örgüsü, eylem planı, doruk noktası, sonuç - varsa), ana bileşenlerin sırası. Olay örgüsü ve olay örgüsü arasındaki ilişki. Arsa motifleri. Motif sistemi. Arsa türleri.

"arasındaki fark komplo" Ve " komplo Bazı edebiyat bilimciler bu kavramlar arasında temel bir fark görmezken, bazıları için "olay örgüsü" olayların meydana geldikçe sıralanması, "olay örgüsü" ise yazarın bunları düzenlediği sıradır.

Masal– hikayenin gerçek tarafı, nedensel ve kronolojik sıralarıyla bu olaylar, olaylar, eylemler, durumlar. “Olay örgüsü” terimi, anlatının “temeli”, “özü” olarak korunan şeyi ifade eder.

Komplo- bu, gerçeklik dinamiklerinin, eserde ortaya çıkan eylem biçiminde, karakterlerin içsel olarak bağlantılı (neden-zamansal ilişki) eylemleri, bir birlik oluşturan, tam bir bütün oluşturan olaylar biçiminde bir yansımasıdır. Konu, bir tema geliştirme biçimidir - olayların sanatsal olarak yapılandırılmış bir dağılımı.

Olay örgüsünün gelişiminin arkasındaki itici güç, kural olarak, anlaşmazlık(kelimenin tam anlamıyla "çatışma"), yazarın eserin merkezine yerleştirdiği çelişkili bir yaşam durumu. Geniş anlamda anlaşmazlık Bir sanat eserini belirli bir birlik içinde düzenleyen çelişkiler sistemi, özellikle destansı ve dramatik eserlerde geniş ve tam olarak ortaya çıkan imgelerin, karakterlerin, fikirlerin mücadelesi olarak adlandırılmalıdır.

Anlaşmazlık- karakterler ve karakterleri arasında veya karakterler ve koşullar arasında veya bir karakterin veya lirik konunun karakteri ve bilinci içinde az çok keskin bir çelişki veya çatışma; yalnızca epik ve dramatik aksiyonun değil, aynı zamanda lirik deneyimin de merkezi anıdır.

Farklı türde çatışmalar vardır: bireysel karakterler arasında; karakter ve çevre arasında; psikolojik. Çatışma dışsal (kahramanın kendisine karşı çıkan güçlerle mücadelesi) ve içsel (kahramanın zihninde kendisiyle mücadelesi) olabilir. Yalnızca iç çatışmalara ("psikolojik", "entelektüel") dayanan olay örgüsü vardır, içlerindeki eylem olaylara değil, duyguların, düşüncelerin, deneyimlerin değişimlerine dayanır. Bir eser farklı türden çatışmaların bir kombinasyonunu içerebilir. Keskin bir şekilde ifade edilen çelişkilere, bir ürüne etki eden kuvvetlerin karşıtlığına çarpışma denir.

Kompozisyon (arkitektonik), bir edebi eserin inşası, bireysel parçalarının ve unsurlarının (giriş, açıklama, olay örgüsü, eylemin gelişimi, doruk, sonuç, sonsöz) kompozisyonu ve düzenleme dizisidir.

Giriş- Bir edebi eserin giriş kısmı. Önsöz, ana eylemden önce gelen ve onu motive eden olayları bildirir veya yazarın sanatsal niyetini açıklar.

Sergi- işin olay örgüsünün başlangıcından önce gelen ve onunla doğrudan ilgili olan kısmı. Açıklama, olay örgüsünde çatışmayı "tetikleyen" nedenleri göstererek karakterlerin ve koşulların düzenini takip ediyor.

Başlangıç olay örgüsünde - bir sanat eserinde çatışmanın başlangıcı olan olay; eylemin sonraki gelişiminin tamamını belirleyen bir bölüm (örneğin, N.V. Gogol'un "Genel Müfettiş" bölümünde olay örgüsü, belediye başkanının müfettişin gelişiyle ilgili mesajıdır). Konu, işin başlangıcında mevcut olup, sanatsal eylemin gelişiminin başlangıcını gösterir. Kural olarak, eserin ana çatışmasını hemen ortaya koyar ve ardından tüm anlatıyı ve olay örgüsünü belirler. Bazen olay örgüsü sergiden önce gelir (örneğin, L. Tolstoy'un "Anna Karenina" romanının konusu: "Oblonsky'lerin evinde her şey karışmıştı"). Yazarın şu ya da bu olay örgüsü türünü seçmesi, eserini tasarladığı stil ve tür sistemine göre belirlenir.

Doruk– en yüksek yükseliş noktası, olay örgüsünün gelişimindeki gerilim (çatışma).

sonuç- çatışma çözümü; eserin içeriğini oluşturan çelişkilerin mücadelesini tamamlar. Sonuç, bir tarafın diğerine karşı kazandığı zaferin işaretidir. Sonucun etkinliği, önceki mücadelenin tamamının önemi ve sonuçtan önceki bölümün doruğa ulaşan ciddiyeti ile belirlenir.

Sonsöz- İçinde anlatılan olaylardan sonra kahramanların kaderini kısaca aktaran ve bazen tasvir edilenin ahlaki ve felsefi yönlerini tartışan çalışmanın son kısmı (F.M. Dostoyevski'nin "Suç ve Ceza").

Bir edebi eserin bileşimi şunları içerir: ekstra olay örgüsü elementler– yazarın arasözleri, eklenen bölümler, çeşitli açıklamalar(portre, manzara, şeyler dünyası) vb. sanatsal görüntüler yaratmaya hizmet eder, bunların ifşa edilmesi aslında işin tamamıdır.

Yani mesela, bölüm Tamamlanmış bir olayı veya karakterin kaderindeki önemli bir anı tasvir eden eserin nispeten tamamlanmış ve bağımsız bir parçası olarak, eserin problemlerinde ayrılmaz bir bağlantı veya genel fikrinin önemli bir parçası haline gelebilir.

Manzara Bir sanat eserinde bu sadece doğanın bir resmi değildir, eylemin gerçekleştiği gerçek çevrenin bir kısmının tanımıdır. Bir eserde manzaranın rolü, eylem sahnesini tasvir etmekle sınırlı değildir. Belirli bir ruh hali yaratmaya hizmet eder; yazarın konumunu ifade etmenin bir yoludur (örneğin, I.S. Turgenev'in "Tarih" hikayesinde). Manzara, karakterlerin zihinsel durumunu vurgulayabilir veya aktarabilirken, bir kişinin içsel durumu doğadaki yaşama benzetilir veya onunla tezat oluşturulur. Manzara kırsal, kentsel, endüstriyel, deniz, tarihi (geçmişin resimleri), fantastik (geleceğin görüntüsü) vb. olabilir. Manzara aynı zamanda sosyal bir işlevi de yerine getirebilir (örneğin, I.S. Turgenev'in "Babalar ve Oğullar" romanının 3. bölümündeki manzara, F.M. Dostoyevski'nin "Suç ve Ceza" romanındaki şehir manzarası). Lirik şiirde manzara genellikle bağımsız bir anlam taşır ve lirik kahramanın veya lirik öznenin doğa algısını yansıtır.

Küçük bile sanatsal detay bir edebi eserde sıklıkla önemli bir rol oynar ve çeşitli işlevleri yerine getirir: karakterleri ve onların psikolojik durumlarını karakterize etmede önemli bir katkı görevi görebilir; yazarın konumunun bir ifadesi olmalıdır; ahlakın genel bir resmini oluşturmaya hizmet edebilir, bir sembolün anlamını taşıyabilir vb. Bir eserdeki sanatsal detaylar portre, manzara, eşya dünyası ve psikolojik detaylar olarak sınıflandırılır.

Temel literatür: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

Daha fazla okuma: 27, 28, 48, 58

Pechorin'in karşı karşıya olduğu ve bilincini meşgul eden temel felsefi sorun, kadercilik, kader sorunudur: Hayattaki kaderi ve genel olarak bir kişinin kaderi önceden belirlenmiş midir, kişi başlangıçta özgür mü yoksa özgür seçimden mahrum mu? Varlığın anlamını ve insanın amacını anlamak bu sorunun çözümüne bağlıdır. Pechorin sorunun çözümünü kendisine yüklediği için tüm varlığıyla, tüm kişiliğiyle, aklıyla ve duygularıyla gerçeğin arayışına katılıyor. Kahramanın etrafındaki dünyaya özel, bireysel zihinsel tepkileri olan kişiliği ön plana çıkıyor. Eylemler ve eylemler için motivasyonlar, halihazırda oluşmuş ve içsel olarak değişmemiş olan kişiliğin kendisinden gelir. Tarihsel ve toplumsal determinizm arka planda kayboluyor. Bu, hiç var olmadığı anlamına gelmez, ancak karakterin koşullara göre koşullandırılması vurgulanmaz. Yazar, karakterin neden, hangi dış nedenlerden ve "çevrenin" etkisinden dolayı oluştuğunu açıklamıyor. Arka hikayeyi atlayarak, anlatıya dış koşulların etkisine işaret eden biyografik eklemeler yapıyor. Başka bir deyişle yazarın ruhsal gelişiminde zaten olgunluğa ulaşmış, ancak entelektüel olarak arayan, gerçeği arayan, varoluşun gizemlerini çözmeye çalışan bir kişiye ihtiyacı vardır. Felsefi ve psikolojik sorunlara ancak yerleşik bir manevi ve zihinsel organizasyona sahip, gelişiminde durmayan bir kahramandan çözüm beklenebilir. Pechorin'in karakterini kahramandan bağımsız nesnel koşulların etkisi altında oluşturma süreci geçmişte kaldı. Artık Pechorin'i yaratan koşullar değil, ihtiyaç duyduğu "öznel", "ikincil" koşulları kendi iradesiyle yaratıyor ve bunlara bağlı olarak davranışını belirliyor. Diğer tüm kahramanlar dış koşulların gücüne tabidir. Onlar “çevrenin” mahkumlarıdır. Gerçekliğe karşı tutumlarına gelenek, alışkanlık, kendi karşı konulmaz yanılgıları veya çevredeki toplumun görüşleri hakimdir. Ve bu nedenle başka seçenekleri yok. Seçim, bildiğimiz gibi, özgürlük demektir. Romandaki karakterlerin özgür olmadığı aksine, yalnızca Pechorin gerçek günlük davranış konusunda bilinçli bir seçime sahiptir. Romanın yapısı, içsel olarak özgür olan kahraman ile özgür olmayan insanların dünyası arasındaki teması varsayar. Ancak her seferinde başarısızlıkla sonuçlanan üzücü deneyimler sonucunda içsel özgürlüğe kavuşan Pechorin, deneylerinin trajik veya dramatik sonuçlarının gerçekten özgür iradesinin doğal bir sonucu mu olduğuna yoksa kaderinin cennette mi yazıldığına karar veremez. ve bu anlamda özgür değildir ve onu bir nedenden dolayı kötülüğün aracı olarak seçen daha yüksek, kişiüstü güçlere bağımlı değildir.

Yani, gerçek dünyada Pechorin koşullara hakim olur, onları hedeflerine uyarlar veya arzularını tatmin edecek şekilde yaratır. Sonuç olarak kendini özgür hissediyor. Ancak çabalarının bir sonucu olarak karakterler ya öldüğü ya da mahvolduğu ve Pechorin'in onlara kasıtlı olarak zarar vermek gibi bir niyeti olmadığı, yalnızca onları kendine aşık etmek ya da zayıflıklarına güldürmek niyetinde olduğu için, o zaman onlar kahramanın kontrolü altında olmayan ve onun üzerinde hiçbir yetkisinin bulunmadığı diğer bazı koşullara tabidir. Bundan Pechorin, hem kendisinin hem de diğer karakterlerin kaderlerinin bağlı olduğu, gerçek gündelik güçlerden daha güçlü güçlerin olabileceği sonucuna varıyor. Ve sonra, gerçek gündelik dünyada özgürken, varoluşta özgür olmadığı ortaya çıkar. Toplumsal fikirler açısından özgür olsa da felsefi anlamda özgür değildir. Kader sorunu, manevi özgürlük ve manevi özgürlüksüzlük sorunu olarak karşımıza çıkar. Kahraman, özgür iradesi olsun ya da olmasın sorunu çözer. Pechorin'in gerçekleştirdiği tüm deneyler bu çelişkiyi çözmeye yönelik girişimlerdir.

Pechorin'in özlemine uygun olarak (kahramanın aynı sorundan heyecan duyan yazara en büyük yakınlığı burada gözlemlenir; bu açıdan kahramanın öz bilgisi aynı zamanda yazarın öz bilgisidir), tamamı Anlatının özel organizasyonunda ifadesini bulan romanın olay örgüsü ve olay planı, "Zamanımızın Kahramanı" kompozisyonunda oluşturulmuştur.

Eğer olay örgüsünü kabul edersek ve olay örgüsüyle karşılıklı iç bağlantılarında kronolojik sırayla gelişen bir dizi olayı kastedersek (burada olayların bir sanat yapıtında da hayatta da olması gerektiği gibi takip ettiği varsayılır), olay örgüsünde - aynı olaylar dizisini kastedersek. olaylar ve olaylar ve maceralar, güdüler, dürtüler ve davranış uyaranları kompozisyon sıralarında (yani bir sanat eserinde sunulma biçimleriyle) ele alındığında, "Zamanımızın Bir Kahramanı" kompozisyonunun organize ettiği ve organize ettiği kesinlikle açıktır. bir komplo değil, bir komplo kurar.

Romanın kronolojisine göre öykülerin dizilişi şu şekildedir: “Taman”, “Prenses Meryem”, “Kaderci”, “Bela”, “Maksim Maksimych”, “Pechorin'in Günlüğüne Önsöz”.

Ancak romanda kronoloji bozuldu ve hikayeler farklı şekilde düzenlendi: "Bela", "Maksim Maksimych", "Pechorin'in Günlüğüne Önsöz", "Taman", "Prenses Mary", "Kaderci". Romanın kompozisyonu tahmin edebileceğiniz gibi özel bir sanatsal görevle ilişkilendiriliyor.

Yazarın seçtiği öykü dizisi birkaç hedefi takip ediyordu. Bunlardan biri, olay ve maceralardan yani dış olaylardan gelen gerilimi ortadan kaldırmak ve dikkatleri kahramanın iç dünyasına çevirmekti. Sorun, kahramanın yaşadığı ve eylemde bulunduğu gerçek hayattaki gündelik ve nihai düzlemden metafizik, felsefi ve varoluşsal düzleme aktarılır. Bu sayede ilgi Pechorin'in iç dünyasına ve analizine odaklanıyor. Örneğin Pechorin'in Grushnitsky ile düellosu, kronolojiyi takip edersek, okuyucu Pechorin'in ölüm haberini almadan önce gerçekleşir. Bu durumda okuyucunun dikkati olayın kendisine odaklanarak düelloya yönlendirilecektir. Gerilim doğal bir soruyla devam edecekti: Pechorin'e ne olacak, Grushnitsky onu öldürecek mi, yoksa kahraman hayatta mı kalacak? Romanda Lermontov, düellodan önce İran'dan dönen Pechorin'in ölümü hakkında ("Pechorin'in Günlüğüne Önsöz"de) zaten rapor vermesi gerçeğiyle gerilimi hafifletiyor. Pechorin'in düelloda ölmeyeceği okuyucuya önceden bildirilir ve kahramanın hayatındaki bu önemli bölümde gerilim azalır. Ancak öte yandan Pechorin'in iç yaşamındaki olaylarda, düşüncelerinde, kendi deneyimlerinin analizinde artan gerilim var. Bu tutum, amacını “Pechorin'in Günlüğüne Önsöz”de açıklayan yazarın sanatsal niyetleriyle örtüşmektedir: “İnsan ruhunun tarihi, en küçük ruh da olsa, belki de bütün bir halkın tarihinden daha ilginç ve faydalıdır. özellikle de kendi üzerinde olgun bir zihnin gözlemlerinin sonucu olduğunda ve boş bir sempati ya da sürpriz uyandırma arzusu olmadan yazıldığında.

Bu itirafı okuduktan sonra okuyucu, yazarın ilgisinin, başına gelen olaylara ve maceralara değil, olgun bir zihne sahip kahramana, derin ve ince ruhuna odaklandığını varsayma hakkına sahiptir. Bir yandan olaylar ve olaylar bir dereceye kadar onları yaratan Pechorin'in ruhunun "eserleridir" (Bela ve Prenses Mary'nin hikayesi). Öte yandan, Pechorin'den bağımsız olarak var olduklarından, onda bir tepki uyandırdıkları ve ruhunu kavramaya yardımcı oldukları ölçüde cezbedilirler (Vulich'le hikaye).

1

Roman, olayların kronolojisini ihlal edecek şekilde düzenlenmiş beş bağımsız hikayeden oluşuyor. Hikayeler ortak bir kahraman ve ortak bir başlıkta birleşiyor.
Lermontov en zor göreve yaklaştı: Zamanının bir adamını gerçek bir durumda göstermek - düşünen ve hisseden, yetenekli, ancak çevre tarafından sakatlanmış, "muazzam güçleri" için değerli bir kullanım bulamayan. Pechorin gibi bu türden bir kişinin görünüşünü açıklamak, iç dünyasını en derin şekilde ortaya çıkarmak, kahramanın tam bir tanımını vermek yazar için önemliydi. Bu ana göreve, tamamen yazarın düşüncesine bağlı olan romanın kompozisyonu da yardımcı olmaktadır.
“Zamanımızın Bir Kahramanı”nın kompozisyonu karmaşık ve orijinaldir. Puşkin'in "Eugene Onegin" romanındaki kompozisyonun iki hikayeye bağlı olduğunu hatırlayalım: Onegin - Tatyana, Onegin - Lensky. Pechorin'in diğer karakterlerle çatışması, farklı çatışmalara dayanan çeşitli hikayeler oluşturur: samimi, psikolojik, ahlaki, felsefi, karakter çatışmaları: Pechorin ve Bela, Pechorin ve Mary, Pechorin ve Vera, Pechorin ve Werner, Pechorin ve Grushnitsky, Pechorin ve Maxim Maksimych, Pechorin ve “su toplumu”. Uzunluğu zamanla değişen bu hikayeler, gizli alt metinlerle tamamlanıyor (Pechorin ile Kafkasya'da sona eren ve kahramanın "kanun ve düzenini" kabul etmediği "güçler" arasındaki çatışma). Olay örgüsünün birbiriyle bağlantısı romanın çok yönlü yapısını oluşturur.

Yaratılış tarihi

"Anna Karenina" romanı 1873-1877 döneminde yaratıldı. Zamanla konsept büyük değişikliklere uğradı. Romanın planı değişti, konusu ve kompozisyonları genişledi ve daha karmaşık hale geldi, karakterler ve isimleri değişti. Milyonlarca okuyucunun tanıdığı Anna Karenina, orijinal baskılardan öncekine pek benzemiyor. Tolstoy, baskıdan baskıya, kahramanını ruhsal olarak zenginleştirdi ve ahlaki açıdan yükselterek onu giderek daha çekici hale getirdi. Kocası ve Vronsky'nin (ilk versiyonlarda farklı bir soyadı taşıyordu) görüntüleri ters yönde değişti, yani manevi ve ahlaki seviyeleri azaldı.

Ancak Tolstoy'un Anna Karenina imajında ​​yaptığı tüm değişikliklere rağmen ve son metinde Anna Karenina, Tolstoy'un terminolojisine göre hem "kendini kaybetmiş" hem de "masum" bir kadın olarak kalıyor. Bir anne ve eş olarak kutsal görevlerini bırakmıştı ama başka seçeneği yoktu. Tolstoy, kahramanının davranışını haklı çıkarır, ancak aynı zamanda trajik kaderinin de kaçınılmaz olduğu ortaya çıkar.

Romanın konusu ve kompozisyonu

Aksiyonu özellikle yoğun olan bir roman olan Anna Karenina'da yazar, arka arkaya birkaç bölüm, birçok sayfayı bu kahramanın temel özelliklerine ayırarak dikkatini tam olarak ona yoğunlaştırıyor. Böylece romanın ilk bölümünün I--IV bölümleri Oblonsky'ye, V-VII Levin'e, XVIII--XXIII Anna'ya ve XXXI-XXXIII bölümleri Karenin'e ithaf edilmiştir. Üstelik bu bölümlerin her sayfası, kahramanların inanılmaz bir karakterizasyon kapasitesiyle öne çıkıyor. Konstantin Levin, Moskova Varlığının eşiğini geçmeyi başardığı anda, yazar ona, tüm bunlara yalnızca birkaç cümle harcayan, Varlığın yetkilisi Oblonsky'nin bekçisinin algısını gösterdi. Romanın sadece ilk birkaç sayfasında Tolstoy, Stiva Oblonsky'nin karısı, çocukları, hizmetçileri, dilekçe sahibi ve saatçiyle olan ilişkisini göstermeyi başardı. Daha bu ilk sayfalarda Stiva'nın karakteri birçok tipik ve aynı zamanda benzersiz bireysel özelliklerle canlı ve çok yönlü bir şekilde ortaya çıkıyor.

Romanda Puşkin'in geleneklerini takip eden Tolstoy, bu gelenekleri dikkat çekici bir şekilde geliştirdi ve zenginleştirdi. Büyük sanatçı-psikolog, kahramanın deneyimlerinin ayrıntılı bir analizini Puşkin'in anlatıyı amaçlı olarak geliştirmesiyle birleştirmesine olanak tanıyan birçok yeni orijinal araç ve teknik buldu.

Bilindiği gibi “iç monologlar” ve “psikolojik yorum”, Tolstoy'un, yazarın karakterlerin iç dünyasını özel bir derinlikle ortaya çıkardığı sanatsal teknikleridir. Bu incelikli psikolojik teknikler Anna Karenina'da o kadar yoğun dramatik içeriğe doymuştur ki, genellikle anlatının hızını yavaşlatmakla kalmaz, aynı zamanda gelişimini de arttırırlar. Karakterlerin duygularının en incelikli analizi ile olay örgüsünün son derece dramatik gelişimi arasındaki bu bağlantının bir örneği, Anna Karenina'nın tüm "iç monologlarında" görülebilir. Ani bir tutkuya kapılan Anna, aşkından kaçmaya çalışır. Beklenmedik bir şekilde, planlanandan önce, St. Petersburg'a gitmek üzere Moskova'dan ayrılır. Anna'nın ani duygusu gözlerimizin önünde hızla gelişiyor ve okuyucu, onun ruhundaki mücadelenin nasıl sonuçlanacağını giderek artan bir heyecanla bekliyor. Anna'nın trendeki iç monologu, kocasıyla tanışmasını psikolojik olarak hazırladı; bu sırada Karenin'in "kulak kıkırdağı" ilk kez dikkatini çekti.

Başka bir örnek verelim. Karısının sadakatsizliğine ikna olan Alexey Alexandrovich, ne yapacağını, bu durumdan nasıl bir çıkış yolu bulacağını acı içinde düşünüyor. Ve burada ayrıntılı psikolojik analiz ve canlı olay örgüsü geliştirme becerisi ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Okuyucu, Karenin'in düşüncelerinin akışını yakından takip ediyor, çünkü Tolstoy bürokratın psikolojisini incelikli bir şekilde analiz ediyor, aynı zamanda Anna'nın gelecekteki kaderi vereceği karara bağlı. Aynı şekilde romanın karakterleri arasındaki diyaloglara "psikolojik yorum" katarak, kelimelerin gizli anlamlarını, karakterlerin anlık bakışlarını ve jestlerini ortaya çıkaran yazar, kural olarak sadece yavaşlamakla kalmadı. anlatıya, ancak çatışmanın gelişimine özel bir gerilim kattı.

Romanın yedinci bölümünün XXV. Bölümünde Anna ile Vronsky arasında boşanmaya dair zorlu bir konuşma yeniden başlıyor. Tolstoy'un Anna ile Vronsky arasındaki diyaloğa sunduğu psikolojik yorum sayesinde, kahramanlar arasında her dakika ne kadar hızlı bir şekilde bir uçurumun açıldığı özellikle netleşti. Bu sahnenin son versiyonunda psikolojik yorum daha da etkileyici ve dramatiktir.

Anna Karenina'da, tüm yapıtın dramatik geriliminin daha fazla olması nedeniyle bu bağlantı özellikle yakın ve doğrudan hale geldi. Anlatıda daha kısa ve öz olmaya çabalayan Tolstoy, çoğu zaman karakterlerin düşüncelerini ve duygularını doğrudan akış halinde aktarmaktan, yazarın onları daha yoğun ve özlü tasvirine yönelir.

Böylece, "Anna Karenina" romanı boyunca Tolstoy, sürekli olarak psikolojik analizi ve ruhun diyalektiğine ilişkin kapsamlı bir çalışmayı olay örgüsünün canlılığıyla birleştirir. Yazarın terminolojisini kullanarak, Anna Karenina'da "duyguların ayrıntılarına olan ilginin" sürekli olarak heyecan verici "olayların gelişimine ilgi" ile birleştirildiğini söyleyebiliriz. Aynı zamanda, Levin'in hayatı ve arayışıyla ilgili hikayenin daha az hızlı geliştiğini de belirtmek gerekir: dramatik olarak yoğun bölümlerin yerini genellikle sakin bölümler alır, anlatının yavaş ve yavaş bir gelişimi vardır (biçme, avlanma sahneleri, Levin'in köydeki mutlu aile hayatı).

Tolstoy'un, kahramanlarını çeşitli karakterlerin değerlendirilmesinde ve algılanmasında göstererek, görüntünün özel bir gerçeğine, derinliğine ve çok yönlülüğüne ulaştığı bilinmektedir. Anna Karenina'da "çapraz özellikler" tekniği, sanatçının ayrıca akut drama dolu durumlar yaratmasına sürekli olarak yardımcı oldu. Tolstoy ilk başta, örneğin Anna ve Vronsky'nin Moskova balosundaki davranışlarını esas olarak kendi adına anlattı. Son versiyonda kahramanları, Vronsky'nin dehşetten donmuş sevgilisi Kitty'nin algısının prizmasından gördük. At yarışının gergin atmosferinin tasviri aynı zamanda Tolstoy'un bu tekniği kullanmasıyla da ilişkilidir. Sanatçı, Vronsky'nin tehlikeli sıçrayışını yalnızca kendi perspektifinden değil, aynı zamanda tedirgin Anna'nın kendinden "ödün veren" algısının prizmasından da tasvir ediyor. Anna'nın yarışlardaki davranışları ise görünüşte sakin olan Karenin tarafından yakından izleniyor.

"Üzerinde bu kadar net yazılanları okumamaya çalışarak tekrar bu yüze baktı ve iradesi dışında, bilmek istemediği şeyi dehşetle okudu." Ancak Anna'nın dikkati Vronsky'ye odaklanmış durumda. kocasının her sözüne ve hareketine istemeden dikkat ediyor. Karenin'in ikiyüzlülüğünden bitkin düşen Anna, onun davranışlarında kölelik ve kariyercilik özelliklerini fark eder. Tolstoy, yazarın Karenin tanımına Anna'nın kendisi hakkındaki değerlendirmesini ekleyerek bölümün hem dramasını hem de suçlayıcı havasını güçlendirdi. Böylece, Anna Karenina'da, tuhaf bir şekilde Tolstoyan'a nüfuz eden karakterlerin incelikli psikolojik teknikleri (iç monolog, karşılıklı değerlendirme yöntemi), aynı zamanda eylemin yoğun "canlı ve tutkulu" gelişiminin bir aracı olarak hizmet eder.

Tolstoy, portre özelliklerinin yaratılmasında parlak bir yenilikçiydi. Eserlerindeki portreler, Puşkin'in az ve öz portrelerinin aksine akıcıdır ve karakterlerin duygularının en karmaşık "diyalektiğini" yansıtır. Aynı zamanda, Tolstoy'un çalışmasında, Puşkin'in ilkeleri, doğrudan özelliklerin ve statik açıklamaların yardımı olmadan, canlı sahnelerde kahramanları çizmek için Puşkin'in ilkelerinin en yüksek gelişmeyi - karakterlerin görünümünü tasvir etmede drama ve dinamizm, Puşkin'in geleneği - aldığı yerdi. Tolstoy, tıpkı kendi zamanındaki Puşkin gibi, "mantıksal olarak düzenlenmiş, artık imkansız olan açıklama tarzını" sert bir şekilde kınadı: önce karakterlerin tanımları, hatta biyografileri, sonra arazinin ve çevrenin bir açıklaması ve sonra aksiyon başlıyor. Ve bu garip bir şey; bazen düzinelerce sayfadaki tüm bu açıklamalar, okuyucuya yüzlerden çok, tamamen tanımlanmamış yüzler arasında başlamış bir eylem sırasında dikkatsizce atılmış bir sanatsal çizgiyi tanıtıyor.

Akıcı, dinamik bir portre sanatı, Tolstoy'un özellikle kahramanların özelliklerini aksiyonla, çatışmanın dramatik gelişimiyle yakından ilişkilendirmesine olanak tanıdı. Anna Karenina'da bu bağlantı özellikle organiktir. Ve bu bakımdan Puşkin, portre ressamı Tolstoy'a, eserlerinde karakterlerin doğrudan özelliklerinin her zaman aksiyonla birleştirilmediği Turgenev, Goncharov, Herzen gibi sanatçılardan daha yakındır.

Tolstoy'un üslubu ile Puşkin'in üslubu arasındaki bağlantılar derin ve çeşitlidir. "Anna Karenina"nın yaratılış tarihi, Tolstoy'un sadece edebi gençlik yıllarında değil, aynı zamanda en yüksek yaratıcı gelişme döneminde de ulusal edebi geleneklerin kaynağından verimli bir şekilde yararlandığını, geliştirip zenginleştirdiğini göstermektedir. bu gelenekler. Tolstoy'un yapıtlarının dönüm noktası olan 70'li yıllarda Puşkin'in deneyiminin, yazarın sanatsal yönteminin gelişimine nasıl katkı sağladığını göstermeye çalıştık. Tolstoy, düzyazı yazarı Puşkin'in geleneklerine güvenerek, özellikle derin psikoloji ile dramatik, amaçlı eylem gelişiminin birleşimiyle karakterize edilen kendi yeni tarzını yaratma yolunu izledi.

1897'de geleceğin halk edebiyatından bahsederken Tolstoy'un "aynı üç Puşkin ilkesini: 'açıklık, basitlik ve kısalık' bu edebiyatın dayanması gereken en önemli ilkeler olarak" öne sürmüş olması anlamlıdır.

"Savaş ve Barış"ı "Anna Karenina" ile karşılaştıran Tolstoy, ilk romanda "halk düşüncesini, ikincisinde ise aile düşüncesini sevdiğini" kaydetti. İÇİNDE

"Savaş ve Barış"ta anlatının acil ve ana konularından biri, "Anna Karenina"da kendi topraklarını özverili bir şekilde savunan insanların faaliyetleriydi - esas olarak kahramanların aile ilişkileri, ancak genel sosyo-tarihsel koşulların türevleri olarak. Sonuç olarak, Anna Karenina'daki halk teması benzersiz bir ifade biçimine kavuştu: esas olarak kahramanların manevi ve ahlaki arayışları aracılığıyla sunuluyor.

Anna Karenina'daki iyilik ve güzellik dünyası, kötülük dünyasıyla Savaş ve Barış'tan çok daha yakından iç içe geçmiştir. Anna romanda "mutluluğu arayan ve veren" olarak karşımıza çıkıyor. Ancak mutluluğa giden yolda, kötülüğün aktif güçleri önünü keser ve bunların etkisi altında en sonunda ölür. Bu nedenle Anna'nın kaderi derin dramlarla doludur. Romanın tamamı yoğun dramayla doludur. Tolstoy, Anna'nın yaşadığı bir anne ile sevgi dolu bir kadının duygularını eşdeğer olarak gösteriyor. Sevgisi ve annelik duygusu - iki büyük duygu - onun için bağlantısız kalıyor. Kendisini sevgi dolu bir kadın olarak, oğullarının kusursuz bir annesi, bir zamanlar sadık bir eş olarak Karenin ile Vronsky ile ilişkilendiriyor. Anna aynı anda her ikisi de olmak istiyor. Yarı bilinçli bir halde Karenin'e dönerek şöyle diyor: “Ben hala aynıyım... Ama içimde başka biri daha var, ondan korkuyorum - ona aşık oldu ve ben de istedim. Senden nefret ediyorum ve daha önce olanı unutamadım. Artık ben gerçeğim, tamamen benim. "Hepsi", yani hem Vronsky ile tanışmadan önce olan hem de daha sonra olduğu kişi. Ancak Anna'nın kaderi henüz ölmek değildi. Henüz başına gelen tüm acıları deneyimlemeye zamanı olmamıştı, hayatı seven doğasının çok istekli olduğu mutluluğa giden tüm yolları denemeye de zamanı olmamıştı. Bir daha Karenin'in sadık karısı olamazdı. Ölümün eşiğindeyken bile bunun imkânsız olduğunu anlamıştı. O da artık “yalan ve aldatma” durumuna dayanamıyordu.

Anna'nın kaderinin ardından hayallerinin birbiri ardına nasıl çöktüğünü acı bir şekilde fark ediyoruz. Vronsky ile yurt dışına çıkma ve oradaki her şeyi unutma hayali suya düştü: Anna, yurtdışında da mutluluğunu bulamadı. Kaçmak istediği gerçeklik onu orada da yakaladı. Vronsky sıkılmıştı ve aylaklığın yükünü taşıyordu ve bu, Anna'ya yük olmaktan başka bir şey yapamadı. Ama en önemlisi, oğlunun, mutlu olamadığı memleketinde ayrı kalmasıydı. Rusya'da onu daha önce yaşadıklarından çok daha şiddetli işkenceler bekliyordu. Geleceği hayal edebildiği ve bu sayede bir ölçüde şimdiki zamanla uzlaşabildiği dönem artık geride kaldı. Gerçek şimdi tüm korkunç görünümüyle karşısına çıktı.

Çatışma geliştikçe olup biten her şeyin anlamı ortaya çıkar. Böylece, St. Petersburg aristokrasisini tanıyan Anna, onu üç daireye ayırır: İlk daire, başlangıçta neredeyse dindar bir saygı duyduğu Karenin'in meslektaşlarıdır. Bu çevreye daha aşina hale geldikçe ona olan tüm ilgisini kaybetti. “Kimin kime, nasıl ve neyle tutunduğunun, kimin kimden, ne konuda farklılaştığının” farkına vardı. İkinci daire, Karenin'in yardımıyla kariyerini yaptığı daireydi. Bu dairenin ortasında Lydia Ivanovna duruyordu. İlk başta Anna bu çevreye değer veriyordu ve hatta içinde arkadaşları bile vardı. Ancak çok geçmeden onun için dayanılmaz hale geldi. "Yaşlı, çirkin, erdemli ve dindar kadınlarla akıllı, bilgili, hırslı erkeklerden oluşan bir çevreydi." Anna hepsinin ikiyüzlü olduklarını, erdemliymiş gibi davrandıklarını ama gerçekte kötü ve hesapçı olduklarını fark etti. Anna, Vronsky ile tanıştıktan sonra bu çevreden ayrıldı. Onunla tanıştığında kendini, merkezi Beta Tverskaya olan üçüncü çemberin içinde buldu. Prenses Betoy, dindarlığıyla Lydia Ivanovna'ya dışarıdan karşı çıkıyor. Betoy özgür davranışını gizlemiyor ama yaşlılığında Lydia Ivanovna ile aynı olmayı planlıyor. Prenses Beta Tverskaya ve Kontes Lydia Ivanovna'nın davranışları aynı madalyonun iki yüzüdür.

Beta'nın yaşlandığında Lydia Ivanovna'ya benzeyeceğini fark etmesi hem kendisinin hem de Lydia Ivanovna'nın yaşam tarzına parlak bir ışık tutuyor; ikisinin de ikiyüzlülük maskesine ihtiyacı var. Anna'nın karşılaştığı toplumun tamamı ikiyüzlüydü. Zor kaderinin her dönüşünde buna giderek daha fazla ikna oldu. Dürüst, tavizsiz bir mutluluk arıyordu. Çevremde yalanları, ikiyüzlülüğü, ikiyüzlülüğü, açık ve gizli ahlaksızlıkları gördüm. Ve bu insanları yargılayan Anna değil, Anna'yı yargılayan bu insanlardır. Bu onun durumunun dehşetidir.

Oğlunu kaybeden Anna, yalnızca Vronsky'yle kaldı. Sonuç olarak, oğlu ve Vronsky onun için eşit derecede değerli olduğundan hayata bağlılığı yarı yarıya azaldı. İşte şimdi neden Vronsky'nin aşkına bu kadar değer vermeye başladığının cevabı. Onun için bu hayatın ta kendisiydi. Ancak Vronsky, bencil doğası nedeniyle Anna'yı anlayamıyordu. Anna onunla birlikteydi ve bu nedenle onu pek ilgilendirmiyordu. Anna ile Vronsky arasında artık giderek daha sık yanlış anlaşılmalar ortaya çıkıyordu. Üstelik resmi olarak Vronsky, daha önce Karenin gibi haklıydı, Anna ise haksızdı.

Ancak meselenin özü, Karenin'in ve ardından Vronsky'nin eylemlerine, çevrelerindeki insanların anladığı şekliyle "sağduyunun" rehberlik etmesiydi; Anna'nın eylemleri, hiçbir şekilde "sağduyu" ile tutarlı olamayacak olan büyük insani duygusu tarafından yönlendiriliyordu. Bir zamanlar Karenin, "toplumun" karısının Vronsky ile ilişkisini zaten fark etmesinden ve bunun bir skandal tehdidi oluşturmasından korkmuştu. Anna o kadar "mantıksız" davrandı ki! Artık Vronsky kamuya açık bir skandaldan korkuyor ve bu skandalın nedenini Anna'nın aynı "düşüncesizliğinde" görüyor. Vronsky'nin malikanesinde, esasen Anna Karenina'nın trajik kaderinin son perdesi oynanıyor.

Güçlü ve neşeli bir insan olan Anna birçok kişiye göründü ve hatta kendisi için oldukça mutlu görünmek istiyordu. Gerçekte çok mutsuzdu. Dolly ve Anna'nın son buluşması her ikisinin de hayatını özetliyor gibi görünüyor. Tolstoy, Dolly'nin kaderi ile Anna'nın kaderini bir Rus kadının kaderi için iki zıt seçenek olarak tasvir ediyor. Biri kendini teslim etmiş ve bu yüzden mutsuz, diğeri ise tam tersine mutluluğunu savunmaya cesaret etmiş ve o da mutsuz.

Tolstoy, Dolly'nin imajında ​​\u200b\u200bannelik duygularını şiirleştiriyor. Hayatı çocuklar adına bir başarıdır ve bu anlamda Anna'ya bir tür sitemdir. Önümüzde Tolstoy'un kapsamının genişliği ve derinliğinin ve kahramanının kaderinin açıklanmasının yeni bir örneği var.

Anna, ölümünden birkaç dakika önce şöyle düşünüyor: “Her şey yalan, her şey yalan, her şey aldatmaca, her şey kötü!” Bu yüzden “mumu söndürmek”, yani ölmek istiyor.

"Bakılacak başka bir şey yokken, tüm bunlara bakmak iğrençken neden mumu söndürmüyoruz?"