Aristophanes'in atlıları özeti. Aristophanes “Sürücüler” – analiz

Soyut

A.P.'nin "Kiraz Bahçesi" adlı eseri. Çehov: türün adının anlamı ve özellikleri

Başkan: Petkun Lyudmila Prokhorovna

Tver, 2015

giriiş

3.1 İdeolojik özellikler

3.2 Tür özellikleri

3.4 Kahramanlar ve rolleri

giriiş

Çehov artık bir sanatçı olamaz

önceki Ruslarla karşılaştırın

yazarlar - Turgenev ile,

Dostoyevski ya da benimle. Çehov'un

kendi şekli gibi

izlenimciler. Bak nasıl

hiçbir şeyi olmayan bir insan gibi

lekeleri boyalarla ayrıştırmak, ne

eline rastladım ve

birbirleri arasında hiçbir ilişki yok

bu lekeler yok. Ama sen uzaklaşacaksın

biraz mesafeye,

bakın ve genel olarak

tam bir izlenim veriyor.

L. Tolstoy

Çehov'un oyunları çağdaşları için alışılmadık görünüyordu. Her zamanki dramatik biçimlerden keskin bir şekilde farklıydılar. Görünüşte gerekli olan başlangıca, doruğa ve daha doğrusu dramatik aksiyona sahip değillerdi. Çehov'un kendisi oyunları hakkında şunları yazdı: İnsanlar daha yeni öğle yemeği yiyor, ceket giyiyor ve şu anda kaderleri belirleniyor, hayatları paramparça oluyor. . Çehov'un oyunlarında özel sanatsal önem kazanan bir alt metin var

“Kiraz Bahçesi” Anton Pavlovich Çehov'un yaratıcı biyografisini, ideolojik ve sanatsal arayışını tamamlayan son eseridir. Geliştirdiği yeni üslup ilkeleri, olay örgüsü ve kompozisyon için yeni "teknikler", bu oyunda, yaşamın gerçekçi tasvirini geniş sembolik genellemelere, insan ilişkilerinin gelecekteki biçimlerine dair bir içgörüye yükselten figüratif keşiflerde somutlaştırıldı.

Soyut hedefler:

.A.P. Çehov'un "Kiraz Bahçesi" adlı eseriyle tanışın.

2.Çalışmanın ana özelliklerini vurgulayın ve bunları analiz edin.

.Oyunun başlığının anlamını öğrenin.

Bir sonuç çıkarın.

Çehov kiraz bahçesi

1. A.P. Çehov'un hayatında “Kiraz Bahçesi”. Oyunun tarihi

Martıların, Vanya Dayı'nın ve Üç Kız Kardeşlerin Sanat Tiyatrosu'ndaki mükemmel yapımlarından ve bu oyunların ve vodvillerin başkent ve taşra tiyatrolarındaki muazzam başarısından cesaret alan Çehov, yeni bir "komik oyun" yaratmayı planlıyor. şeytan boyunduruk gibi yürür.” “... Dakikalarca Sanat Tiyatrosu için 4 perdelik bir vodvil ya da komedi yazma konusunda güçlü bir istek duyuyorum. Kimse müdahale etmezse yazacağım ama 1903'ün sonundan önce onu tiyatroya vereceğim.

Sanat Tiyatrosu sanatçılarına ve yönetmenlerine ulaşan yeni bir Çehov oyunu planlandığı haberi, büyük bir heyecana ve yazarın çalışmalarını hızlandırma arzusuna neden oldu. O. L. Knipper, "Gruba dedim ki, herkes onu aldı, gürültülü ve susuzlar."

Çehov'a göre "oyun talep eden" Yönetmen V. I. Nemirovich-Danchenko, Anton Pavlovich'e şunları yazdı: "Oyun yazmanız gerektiğine kesinlikle inanıyorum. Çok ileri gidiyorum: Oyunlar için kurgudan vazgeçiyorum. Hiçbir zaman sahnede olduğu kadar kendini göstermedin.” "HAKKINDA. L. bana kararlılıkla komediye başladığını fısıldadı... Oyunun ne kadar erken biterse o kadar iyi. Müzakereler ve çeşitli hataların giderilmesi için daha fazla zaman olacak... Kısacası... oyun yazın! Oyun yaz!” Ancak Çehov'un acelesi yoktu, fikri besledi, "kendi içinde deneyimledi", doğru zamana kadar bunu kimseyle paylaşmadı, "muhteşem" (kendi deyimiyle) olay örgüsü üzerinde düşündü, henüz tatmin edici sanatsal düzenleme biçimlerini bulamadı. o. Oyun "beynimde, tıpkı şafak vakti gibi hafifçe doğdu ve hala nasıl bir şey olduğunu, ondan ne çıkacağını anlamıyorum ve her gün değişiyor."

Çehov not defterine, çoğunu daha sonra Kiraz Bahçesi'nde kullandığı bazı ayrıntılara yer verdi: "Oyun için: liberal yaşlı bir kadın genç bir kadın gibi giyinir, sigara içiyor, arkadaşsız yaşayamaz, güzel." Bu kayıt, dönüştürülmüş bir biçimde olmasına rağmen Ranevskaya’nın açıklamasına dahil edildi. “Karakter balık gibi kokuyor, herkes ona öyle söylüyor.” Bu, Yasha ve Gaev'in ona karşı tutumunun imajı için kullanılacak. Bulunup deftere yazılan “sakar” kelimesi oyunun ana motifi olacak. Kitapta yazılan bazı gerçekler, Gaev'in imajı ve sahne dışı karakter Ranevskaya'nın ikinci kocasıyla bağlantılı olarak komedideki değişikliklerle yeniden üretilecek: “Gardırop, gazetelerden de görülebileceği gibi yüz yıldır ayakta. ; yetkililer onun yıldönümünü ciddi bir şekilde kutluyor” “Beyefendinin, Tula eyaletindeki bir mülkün satışından elde ettiği parayla Menton yakınlarında satın aldığı bir villası var. Onu Kharkov'da iş için geldiğini, villasını kaybettiğini, sonra demiryolunda hizmet ettiğini ve sonra öldüğünü gördüm.”

1 Mart 1903'te Çehov karısına şunları söyledi: "Oyun için kağıdı zaten masanın üzerine koydum ve başlığı yazdım." Ancak yazma süreci birçok nedenden dolayı zorlaştı ve yavaşladı: Çehov'un ciddi hastalığı, yönteminin "zaten modası geçmiş" olduğu korkusu ve "zor olay örgüsünü" başarılı bir şekilde işleyemeyeceği korkusu.

Çehov'un oyunu için "fena olan" K. S. Stanislavsky, Çehov'a diğer oyunlara ("Toplumun Sütunları", "Julius Caesar") olan tüm zevklerinin kaybolduğu ve yönetmenin "yavaş yavaş" başladığı gelecekteki oyun için hazırlıkları hakkında bilgi veriyor: " Her ihtimale karşı çobanın kavalını fonografa kaydettiğimi unutmayın. Harika çıkıyor."

Topluluğun diğer tüm sanatçıları gibi, oyunu "cehennem gibi bir sabırsızlıkla" bekleyen O. L. Knipper, Çehov'a yazdığı mektuplarda da şüphelerini ve korkularını gideriyor: "Bir yazar olarak sana ihtiyaç var, çok ihtiyaç var... Her cümlenize ihtiyaç var ve ileride size daha da çok ihtiyaç var... Gereksiz düşünceleri kendinizden uzaklaştırın... Emzirdiğiniz her kelimeyi, her düşünceyi, her ruhu yazın ve sevin ve tüm bunların insanlar için gerekli olduğunu bilin. . Senin gibi bir yazar yok... Cennetten gelen kudret helvası gibi oyununuzu bekliyorlar.”

Oyunun yaratılması sürecinde Çehov, Sanat Tiyatrosu üyeleri olan arkadaşlarıyla sadece şüpheleri ve zorlukları değil, aynı zamanda diğer planları, değişiklikleri ve başarıları da paylaştı. Ondan "tek bir ana karakteri" yönetmekte zorlandığını, bunun hala "yeterince düşünülmediğini ve yoluna çıktığını", karakter sayısını azalttığını ("daha samimi"), Stanislavsky'nin rolünün - Lopakhin - "vay be çıktı" , Kachalov - Trofimov rolü "iyi", Knipper rolünün sonu - Ranevskaya "fena değil" ve Lilina, IV. Perde'deki Varya rolünden "tatmin olacak" , “yetersiz ama içerik olarak etkili, sanki pürüzsüzce sanki kolayca yazılıyor” ve oyunun tamamında “ne kadar sıkıcı olursa olsun yeni bir şey var” ve son olarak tür niteliklerinin hem orijinal hem de tam olarak tanımlanmış: "Oyunun tamamı neşeli ve anlamsız." Çehov ayrıca bazı pasajların "sansür nedeniyle silinmiş olabileceği" yönündeki endişelerini de dile getirdi.

Eylül 1903'ün sonunda Çehov oyunu taslak halinde bitirdi ve yeniden yazmaya başladı. Bu aralar “Kiraz Bahçesi”ne karşı tutumu dalgalanıyor, sonra tatmin oluyor, karakterler ona “yaşayan insanlar” gibi geliyor, sonra oyuna, mürebbiye dışındaki rollere karşı tüm iştahını kaybettiğini bildiriyor, “ sevmiyorum”. Oyunun yeniden yazılması yavaş ilerledi; Çehov, kendisini özellikle memnun etmeyen bazı bölümleri yeniden yazmak, yeniden düşünmek ve yeniden yazmak zorunda kaldı.

Ekim ayında oyun tiyatroya gönderildi. Oyuna verilen ilk duygusal tepkinin ardından (heyecan, "huşu ve zevk") tiyatroda yoğun yaratıcı çalışmalar başladı: rolleri "denemek", en iyi oyuncuları seçmek, ortak bir ton aramak, oyunun sanatsal tasarımı hakkında düşünmek. performans. Yazarla önce mektuplarla, sonra da kişisel görüşmelerde ve provalarda hararetli bir şekilde görüş alışverişinde bulundular: Çehov 1903 yılının Kasım ayının sonunda Moskova'ya geldi. Ancak bu yaratıcı iletişim tam, koşulsuz bir oybirliği sağlamadı; daha karmaşıktı; . Yazar ve tiyatro çalışanları bazı noktalarda “vicdanla pazarlık” yapmadan ortak görüşe varmış; bazı konularda ise “taraflardan” biri şüphelenmiş veya reddetmiş, ancak konuyu kendisi için temel olarak görmeyen taraf olmuş. kendisi taviz verdi; Bazı farklılıklar var.

Oyunu gönderen Çehov, oyun üzerindeki çalışmasının tamamlandığını düşünmedi; tam tersine, tiyatro yöneticilerinin ve sanatçılarının sanatsal içgüdülerine tamamen güvenerek, “sahneye uyum sağlamak için gereken her türlü değişikliği” yapmaya hazırdı ve eleştirel yorumlar istiyordu: “Düzelteceğim; Çok geç değil, yine de tüm eylemi yeniden yapabilirsiniz. Buna karşılık, oyunu sahnelemenin doğru yollarını bulma istekleriyle kendisine yaklaşan yönetmenlere ve oyunculara yardım etmeye hazırdı ve bu nedenle provalar için Moskova'ya koştu ve Knipper, gelmeden önce "rolünü öğrenmemesini" ve "rolünü öğrenmemesini" istedi. Ranevskaya'ya danışmadan önce ona elbiseler sipariş ederdim.

Tiyatroda hararetli tartışmalara konu olan rollerin dağılımı da Çehov'u çok endişelendiriyordu. Kendi dağıtım seçeneğini önerdi: Ranevskaya-Knipper, Gaev-Vishnevsky, Lopakhin-Stanislavsky, Varya-Lilina, Anya-genç oyuncu, Trofimov-Kachalov, Dunyasha-Khalutina, Yasha-Moskvin, yoldan geçen Gromov, Firs-Artem, Pischik-Gribunin, Epikhodov-Luzhsky. Seçimi çoğu durumda sanatçıların ve tiyatro yönetiminin istekleriyle örtüşüyordu: Kachalov, Knipper, Artem, Gribunin, Gromov, Khalyutina, "denemeden" sonra Çehov tarafından kendilerine verilen roller verildi. Ancak tiyatro Çehov'un talimatlarını körü körüne takip etmedi; kendi "projelerini" ortaya koydu ve bunlardan bazıları yazar tarafından isteyerek kabul edildi. Luzhsky'nin Epikhodov rolünde Moskvin ile ve Yasha Moskvin rolünde Alexandrov ile değiştirilmesi teklifi Çehov'un tam onayını uyandırdı: "Eh, bu çok iyi, oyun yalnızca bundan faydalanacak." "Moskvin muhteşem bir Epikhodov yaratacak."

Daha az isteyerek ama yine de Çehov, iki kadın rolünün oyuncularını yeniden düzenlemeyi kabul ediyor: Lilina, Varya değil, Anya; Varya-Andreeva. Çehov, Stanislavsky'nin "çok iyi ve orijinal bir Gaev" olacağına oldukça ikna olduğundan, Vishnevsky'yi Gaev rolünde görme arzusunda ısrar etmiyor, ancak Lopakhin'in Stanislavsky tarafından canlandırılmayacağı fikrinden acıyla vazgeçiyor. : "Lopakhin'i yazdığımda bunun senin rolün olduğunu düşündüm" (cilt XX, s. 170). Bu görüntüden ve oyundaki diğer karakterlerden etkilenen Stanislavsky, ancak o zaman nihayet rolü Leonidov'a devretmeye karar verir ve "Lopakhin'de iki kat enerjiyle" arama yaptıktan sonra kendisini tatmin eden bir ton ve tasarım bulamaz. . Charlotte rolündeki Muratova da Çehov'u memnun etmiyor: "İyi olabilir" diyor, "ama komik değil" ama tiyatroda hem onun hem de Varya'nın sanatçıları hakkındaki görüşler farklıydı. Sağlam bir inançla, Muratova'nın bu rolde başarılı olma şansı yoktu.

Yazarla sanatsal tasarım konuları canlı bir şekilde tartışıldı. Her ne kadar Çehov, Stanislavsky'ye bunun için tamamen tiyatroya güvendiğini yazsa da (“Lütfen, manzara konusunda utanmayın, size itaat ediyorum, hayret ediyorum ve genellikle tiyatronuzda ağzım açık oturuyorum,” ama yine de Stanislavsky hem ve sanatçı Somov Çehov'u çağırdılar. Yaratıcı arayışları sürecinde fikir alışverişinde bulundular, yazarın bazı görüşlerine açıklık getirdiler ve projelerini önerdiler.

Ancak Çehov, izleyicinin tüm dikkatini oyunun iç içeriğine, toplumsal çatışmaya aktarmaya çalıştı, bu yüzden dekor kısmına, günlük yaşamın detaylarına ve ses efektlerine kapılmaktan korktu: “Ortamı azalttım minimum düzeyde oyunun bir kısmı; özel bir sahneye gerek yok.

Perde II, yazar ve yönetmen arasında anlaşmazlığa neden oldu. Hala oyun üzerinde çalışırken Çehov, Nemirovich-Danchenko'ya ikinci perdede “nehri eski bir şapel ve bir kuyuyla değiştirdiğini” yazdı. Bu şekilde daha sakin. Sadece... Bana gerçek bir yeşil alan, bir yol ve sahne için alışılmadık bir mesafe vereceksin.” Stanislavsky ayrıca II. Perde'nin sahnesine bir vadi, terk edilmiş bir mezarlık, bir demiryolu köprüsü, uzakta bir nehir, sahne önü üzerinde bir samanlık ve üzerinde yürüyen bir grubun sohbet ettiği küçük bir samanlık ekledi. Çehov'a "Duraklamalardan birinde dumanlı bir trenin geçmesine izin vermeme izin verin" diye yazdı ve gösterinin sonunda "kurbağa konseri ve mısır krakerinin" olacağını bildirdi. Bu perdede Çehov yalnızca mekan izlenimi yaratmak istiyordu; izleyicinin bilincini yabancı izlenimlerle karıştırmak niyetinde değildi, bu nedenle Stanislavsky'nin planlarına tepkisi olumsuzdu. Gösteriden sonra II. Perde'nin manzarasını bile "korkunç" olarak nitelendirdi; Tiyatro oyunu hazırlarken Knipper, Stanislavsky'nin "trenlerden, kurbağalardan ve mısır krakerlerinden" "saklanması gerektiğini" yazıyor ve bizzat Stanislavsky'ye yazdığı mektuplarda bu hoşnutsuzluğu hassas bir biçimde ifade ediyor: "Saman yapımı genellikle 20-25 Haziran, bu sırada mısır krakerleri artık çığlık atmıyor gibi görünüyor, kurbağalar da bu saatte susuyor... Mezarlık yok, çok uzun zaman önceydi. Geriye kalan tek şey rastgele uzanan iki veya üç levhadır. Köprü çok iyi. Eğer tren gürültüsüz, tek bir ses olmadan gösterilebiliyorsa, devam edin.”

Tiyatro ile yazar arasındaki en temel farklılık, oyunun türünün anlaşılmasında bulundu. Halen Kiraz Bahçesi üzerinde çalışırken Çehov oyunu "komedi" olarak nitelendirdi. Tiyatroda “gerçek drama” olarak anlaşıldı. Stanislavsky, Çehov'la tartışmasına şöyle başlıyor: "Affedersiniz ama bu bir saçmalık" dediğinizi duyuyorum. "...Hayır, sıradan bir insan için bu bir trajedi."

Tiyatro yönetmenlerinin oyunun türüne ilişkin yazarın anlayışından farklı olan anlayışı, Kiraz Bahçesi'nin sahne yorumunun birçok temel ve özel yönünü belirledi.

2. “Kiraz Bahçesi” adlı oyunun isminin anlamı

Konstantin Sergeevich Stanislavsky, A.P. hakkındaki anılarında. Çehov şunları yazdı: “Dinleyin, oyun için harika bir başlık buldum. Müthiş! - bana boş boş baktığını duyurdu. "Hangi? - Endişelendim. "Vee" ?burgu bahçesi (“ve” harfine vurgu yaparak ), - ve neşeli kahkahalara boğuldu. Sevincinin sebebini anlamadım ve isminde özel bir şey bulamadım. Ancak Anton Pavlovich'i üzmemek için, keşfinin üzerimde bir etki yarattığını iddia etmek zorunda kaldım... Anton Pavlovich açıklamak yerine, her türlü tonlama ve ses rengiyle farklı şekillerde tekrarlamaya başladı: “Vi ?burgu bahçesi. Dinle, bu harika bir isim! V ?burgu bahçesi. V ?vida! Bu toplantının üzerinden birkaç gün veya bir hafta geçti... Gösteri sırasında bir kez soyunma odama geldi ve ciddi bir gülümsemeyle masama oturdu. "Dinle, değil mi? ?Shnevy ve Kiraz Bahçesi “,” diye duyurdu ve kahkahalara boğuldu. İlk başta ne hakkında konuştuklarını bile anlamadım, ancak Anton Pavlovich "kiraz" kelimesindeki yumuşak sesi vurgulayarak oyunun başlığının tadını çıkarmaya devam etti. Sanki oyununda gözyaşlarıyla yok ettiği eski güzel ama şimdi gereksiz hayatı onun yardımıyla okşamaya çalışıyormuş gibi. Bu sefer inceliği anladım: “Vi ?burgu bahçesi gelir getiren bir iş, ticaret bahçesidir. Böyle bir bahçeye hâlâ ihtiyaç var. Ama "Kiraz Bahçesi" herhangi bir gelir getirmez, kendi içinde ve çiçek açan beyazlığında eski asil yaşamın şiirini korur. Böyle bir bahçe, şımarık estetiklerin gözleri için, hevesle büyür ve çiçek açar. Onu yok etmek üzücü ama bu gerekli, çünkü ülkenin ekonomik kalkınma süreci bunu gerektiriyor.”

A.P. Çehov'un "Kiraz Bahçesi" adlı oyununun başlığı oldukça mantıklı görünüyor. Eylem eski soylu bir mülkte gerçekleşiyor. Evin etrafı büyük bir kiraz bahçesiyle çevrilidir. Üstelik oyunun olay örgüsünün gelişimi bu imajla bağlantılı - mülk borçlar için satılıyor. Ancak mülkün yeni sahibine devredilmesi anından önce, mülklerini ticari bir şekilde yönetmek istemeyen, bunun nedenini bile gerçekten anlamayan önceki sahiplerin yerine karışık bir ayaklar altına alma dönemi gelir. Yükselen burjuva sınıfının başarılı temsilcisi Lopakhin'in ayrıntılı açıklamalarına rağmen, bunun nasıl yapılacağı gerekiyor.

Ancak oyundaki kiraz bahçesinin aynı zamanda sembolik bir anlamı da var. Oyundaki karakterlerin bahçeyle olan ilişkileri sayesinde zaman algıları, hayat algıları ortaya çıkıyor. Lyubov Ranevskaya için bahçe onun geçmişi, mutlu bir çocukluk ve ölümünü pervasız tutkusunun cezası olarak algıladığı boğulan oğlunun acı hatırasıdır. Ranevskaya'nın tüm düşünceleri ve duyguları geçmişle bağlantılıdır. Artık koşullar farklı olduğu için alışkanlıklarını değiştirmesi gerektiğini anlayamıyor. O zengin bir hanımefendi, bir toprak sahibi değil, eğer kararlı bir adım atmazsa yakında ne bir aile yuvasına ne de bir kiraz bahçesine sahip olacak iflas etmiş bir müsrif.

Lopakhin için bahçe her şeyden önce arazidir, yani dolaşıma sokulabilecek bir nesnedir. Başka bir deyişle Lopakhin, günümüzün öncelikleri açısından tartışıyor. Halka açık bir figür haline gelen serflerin soyundan gelen, mantıklı ve mantıklı düşünüyor. Hayatta kendi yolunu bağımsız olarak çizme ihtiyacı, bu adama şeylerin pratik kullanışlılığını değerlendirmeyi öğretti: “Mülkünüz şehirden sadece yirmi mil uzakta, yakınlardan bir demiryolu geçiyor ve kiraz bahçesi ve nehir kıyısındaki arazi olsaydı Yazlık arsalara bölünür ve sonra yazlık olarak kiraya verilirse yılda en az yirmi beş bin geliriniz olur.” Ranevskaya ve Gaev'in yazlıkların bayağılığı ve kiraz bahçesinin eyaletin simgesi olduğu gerçeği hakkındaki duygusal tartışmaları Lopakhin'i rahatsız ediyor. Aslında söyledikleri her şeyin şu anda pratik bir değeri yok, belirli bir sorunun çözümünde rol oynamıyor - herhangi bir işlem yapılmazsa bahçe satılacak, Ranevskaya ve Gaev aile mülklerinin tüm haklarını kaybedecek ve elden çıkarın, başka sahipleri olacak. Elbette Lopakhin'in geçmişi de kiraz bahçesiyle bağlantılı. Ama bu nasıl bir geçmiş? Burada "büyükbabası ve babası köleydi", burada kendisi "dövüldü, okuma yazma bilmiyordu", "kışın yalınayak koştu." Başarılı bir iş adamının kiraz bahçesiyle ilgili pek parlak anıları yoktur! Belki de Lopakhin bu yüzden mülkün sahibi olduktan sonra bu kadar sevinçli ve bu yüzden "kiraz bahçesine baltayla nasıl vuracağını" bu kadar neşeyle anlatıyor? Evet, bir hiç olduğu, kendi gözünde ve etrafındakilerin gözünde hiçbir şey ifade etmediği geçmişte, muhtemelen her insan böyle bir baltayı almaktan mutluluk duyardı...

Ranevskaya'nın kızı Anya, "...kiraz bahçesini artık sevmiyorum" diyor. Ancak Anya için olduğu kadar annesi için de çocukluk anıları bahçeyle bağlantılı. Anya, çocukluk izlenimlerinin Ranevskaya'nınki kadar bulutsuz olmamasına rağmen kiraz bahçesini seviyordu. Anya, babası öldüğünde on bir yaşındaydı, annesi başka bir adamla ilgilenmeye başladı ve kısa süre sonra küçük kardeşi Grisha boğuldu ve ardından Ranevskaya yurt dışına gitti. Anya bu sırada nerede yaşıyordu? Ranevskaya, kızına ilgi duyduğunu söylüyor. Anya ve Varya arasındaki konuşmadan Anya'nın ancak on yedi yaşındayken Fransa'daki annesinin yanına gittiği ve oradan ikisinin birlikte Rusya'ya döndüğü anlaşılıyor. Anya'nın Varya ile birlikte kendi mülkünde yaşadığı varsayılabilir. Anya'nın tüm geçmişi kiraz bahçesiyle bağlantılı olmasına rağmen, pek fazla melankolik ya da pişmanlık duymadan oradan ayrılır. Anya’nın hayalleri geleceğe yönelik: “Bundan daha lüks, yeni bir bahçe dikeceğiz…”.

Ancak Çehov'un oyununda başka bir anlamsal paralellik daha bulunabilir: kiraz bahçesi - Rusya. Petya Trofimov iyimser bir tavırla "Rusya'nın tamamı bizim bahçemizdir" diyor. Modası geçmiş asil yaşam ve iş adamlarının azmi - sonuçta, dünya görüşünün bu iki kutbu sadece özel bir durum değil. Bu gerçekten de 19. ve 20. yüzyılların başındaki Rusya'nın bir özelliğidir. O zamanın toplumunda ülkenin nasıl donatılacağına dair pek çok proje vardı: Bazıları geçmişi iç geçirerek hatırladı, diğerleri hızlı ve yoğun bir şekilde "temizlemeyi, temizlemeyi", yani reformları hayata geçirmeyi teklif etti. Rusya barışın önde gelen güçleriyle aynı seviyede. Ancak kiraz bahçesi hikayesinde olduğu gibi, çağın başlangıcında Rusya'da ülkenin kaderini olumlu yönde etkileyebilecek gerçek bir güç yoktu. Ancak eski kiraz bahçesinin sonu çoktan gelmişti... .

Böylece kiraz bahçesi görselinin tamamen sembolik bir anlam taşıdığını görebilirsiniz. O, eserin merkezi görüntülerinden biridir. Her karakter bahçeyle kendi tarzında ilişki kurar: Bazıları için bu bir çocukluk anıdır, diğerleri için sadece dinlenme yeridir ve diğerleri için para kazanmanın bir yoludur.

3. “Kiraz Bahçesi” oyununun özgünlüğü

3.1 İdeolojik özellikler

A.P. Çehov, Kiraz Bahçesi okuyucusunu ve izleyicisini, toplumsal güçlerin süregelen tarihsel “değişiminin” mantıksal kaçınılmazlığını kabul etmeye zorlamaya çalıştı: soyluluğun ölümü, burjuvazinin geçici egemenliği, yakın gelecekteki zafer. toplumun demokratik kısmı. Oyun yazarı, eserinde “özgür Rusya”ya olan inancını ve hayalini daha açık bir şekilde ifade etmiştir.

Demokrat Çehov, "soyluların yuvalarında" yaşayanlara sert suçlayıcı sözler sarf etti. Bu nedenle, "Kiraz Bahçesi"nde canlandırmak için soylular arasından öznel olarak iyi insanları seçen ve yakıcı hicivleri reddeden Çehov, onların boşluğuna güldü. ve tembellik, ancak sempati hakkını tamamen reddetmediler ve böylece hicivleri biraz yumuşattılar.

Her ne kadar Kiraz Bahçesi'nde soylulara yönelik açık ve keskin bir hiciv olmasa da, şüphesiz onlara yönelik (gizli) bir suçlama vardır. Sıradan demokrat Çehov'un hiçbir yanılsaması yoktu; soyluların yeniden canlanmasının imkansız olduğunu düşünüyordu. Kendi döneminde Gogol'ü endişelendiren bir temayı (asillerin tarihi kaderi) "Kiraz Bahçesi" oyununda sahneleyen Çehov, soyluların yaşamının gerçekçi bir tasviriyle büyük yazarın varisi olduğu ortaya çıktı. Soylu mülk sahiplerinin - Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik - harabesi, parasızlığı, aylaklığı bize Ölü Canlar'ın birinci ve ikinci ciltlerindeki yoksullaşma resimlerini, soylu karakterlerin aylak varlığını hatırlatıyor. Müzayede sırasında bir balo, Yaroslavl teyzesine güvenmek veya başka bir tesadüfi olumlu durum, giyimde lüks, evdeki temel ihtiyaçlar için şampanya - tüm bunlar Gogol'un açıklamalarına ve hatta Gogol'ün bireysel, anlamlı gerçekçi ayrıntılarına yakındır; genelleştirilmiş anlamı göstermiştir. Gogol, Khlobuev hakkında "Her şey dayanıyordu," diye yazdı, "birdenbire yüz veya iki yüz bin kişiyi bir yerden alma ihtiyacına dayanıyordu", "üç milyon dolarlık teyzeye" güveniyorlardı. Khlobuev'in evinde "bir parça ekmek yok ama şampanya var" ve "çocuklara dans etmesi öğretiliyor." "Her şeyi yaşamış gibi görünüyor, her tarafı borçlu, kendisinden para gelmiyor ama öğle yemeği istiyor."

Ancak "Kiraz Bahçesi" kitabının yazarı Gogol'ün nihai sonuçlarından uzaktır. İki yüzyılın eşiğinde, tarihsel gerçekliğin kendisi ve yazarın demokratik bilinci, ona Khlobuev'leri, Manilov'ları ve diğerlerini yeniden canlandırmanın imkansız olduğunu daha açık bir şekilde gösterdi. Çehov ayrıca geleceğin Kostonzhoglo gibi girişimcilere veya erdemli iltizamcı Murazov'lara ait olmadığını da fark etti.

En genel haliyle Çehov, geleceğin demokratlara ve emekçilere ait olduğunu tahmin ediyordu. Ve oyununda onlara hitap etti. "Kiraz Bahçesi" yazarının konumunun benzersizliği, asil yuvaların sakinlerinden tarihsel bir mesafeye gitmiş gibi görünmesi ve müttefiklerini farklı bir çalışma ortamının insanları izleyici haline getirmesinde yatmaktadır. Geleceğin insanları, onlarla birlikte "tarihsel mesafeden", kendi bakış açısına göre vefat etmiş ve artık tehlikeli olmayan insanların saçmalığına, adaletsizliğine, boşluğuna güldü. Çehov, bu benzersiz bakış açısını, bireysel bir yaratıcı tasvir yöntemini, belki de öncüllerinin, özellikle Gogol ve Shchedrin'in eserlerini düşünmeden buldu. Saltykov-Shchedrin, "Şimdiki zamanın ayrıntılarına takılıp kalmayın" diye ısrar etti. - Ama kendi içinizde geleceğin ideallerini geliştirin; çünkü bunlar bir tür güneş ışınlarıdır... Geleceğin perspektifinde titreşen parlak noktalara sık sık ve dikkatle bakın” (“Poshekhon Antik Çağı”).

Her ne kadar Çehov bilinçli olarak ne devrimci-demokratik ne de sosyal-demokrat bir programa varmamış olsa da, yaşamın kendisi, kurtuluş hareketinin gücü, dönemin ileri fikirlerinin etkisi, izleyiciyi sosyal dönüşümler, yeni bir yaşamın yakınlığı, yani onu yalnızca "gelecek perspektifinde titreşen parlak noktaları" yakalamakla kalmayıp, aynı zamanda onlarla şimdiki zamanı aydınlatmaya da zorladı.

"Kiraz Bahçesi" oyunundaki lirik ve suçlayıcı ilkelerin tuhaf birleşimi buradan kaynaklanmaktadır. Modern gerçekliği eleştirel bir şekilde göstermek ve aynı zamanda Rusya'ya olan vatansever sevgiyi, geleceğine olan inancını, Rus halkının büyük olanaklarına olan inancını ifade etmek - Kiraz Bahçesi'nin yazarının görevi buydu. Kendi ülkelerinin geniş açık alanları (“verdi”), kendilerine “çok yakışacak” dev insanlar, gelecekte yaratacakları özgür, çalışan, adil, yaratıcı yaşam (“yeni lüks bahçeler”) - bu, "Kiraz Bahçesi" oyununu düzenleyen lirik başlangıçtır, yazarın cüce insanların, "klutzes" in modern çirkin adaletsiz yaşamının "normlarına" karşı çıkan normudur. "Kiraz Bahçesi"ndeki lirik ve suçlayıcı unsurların bu birleşimi, M. Gorky'nin doğru ve incelikli bir şekilde "lirik komedi" olarak adlandırdığı oyun türünün özgüllüğünü oluşturur.

3.2 Tür özellikleri

“Kiraz Bahçesi” lirik bir komedidir. Yazar, burada Rus doğasına karşı lirik tavrını ve zenginliğinin çalınmasına duyduğu öfkeyi aktardı: "Ormanlar baltanın altında çatlıyor", nehirler sığlaşıyor ve kuruyor, muhteşem bahçeler yok ediliyor ve lüks bozkırlar yok oluyor.

Sadece düşünceli bir şekilde hayran kalabilecekleri, ancak "harika ağaçları" Ermolai Lopakhin tarafından kabaca "baltayla ele geçirilen" Ranevsky'ler ve Gaev'lerin kurtaramadığı "narin, güzel" kiraz bahçesi ölüyor. Lirik komedide Çehov, "Bozkır"da olduğu gibi Rus doğasına, "güzel vatana" bir ilahi söyledi ve kendi refahlarını pek düşünmeyen yaratıcılar, emek ve ilham insanları hakkında bir rüyayı dile getirdi. varlıkla ilgili, başkalarının mutluluğuyla, gelecek nesillerle ilgili. "İnsan, kendisine verileni çoğaltmak için akıl ve yaratıcı güçle donatılmıştır, ancak şimdiye kadar yaratmadı, yok etti" bu sözler "Vanya Amca" adlı oyunda dile getiriliyor ama içlerinde ifade edilen düşünce buna yakın. "Kiraz Bahçesi" yazarının düşünceleri.

Bir insan yaratıcıya dair bu rüyanın, kiraz bahçesinin genelleştirilmiş şiirsel imgesinin dışında, Çehov'un oyununu anlayamazsınız, tıpkı Ostrovsky'nin "Fırtına" veya "Çeyiz"ini Volga manzaralarına duyarsız kaldığınızda gerçekten hissedemeyeceğiniz gibi. bu oyunlar, Rus açık alanlarına, "karanlık krallığın" yabancı "acımasız ahlakına" yöneliktir.

Çehov'un Anavatan'a, onun doğasına karşı lirik tutumu, güzelliğinin ve zenginliğinin yok edilmesinin acısı, adeta oyunun "alt akıntısını" oluşturur. Bu lirik tutum ya alt metinde ya da yazarın açıklamalarında ifade edilir. Örneğin ikinci perdede sahne yönlerinde Rusya'nın genişliğinden bahsediliyor: bir tarla, uzakta bir kiraz bahçesi, araziye giden yol, ufukta bir şehir. Çehov, Moskova Sanat Tiyatrosu yönetmenlerinin çekimlerini özellikle şu sözlere yönlendirdi: "İkinci perdede bana gerçek bir yeşil alan, bir yol ve sahne için alışılmadık bir mesafe vereceksin."

Kiraz bahçesiyle ilgili sözler (“Mayıs geldi, kiraz ağaçları çiçek açıyor”) lirizmle dolu; Kiraz bahçesinin yaklaşan ölümüne ya da bu ölümün kendisine işaret eden sözlerde hüzünlü notalar duyuluyor: "Kırılan bir telin sesi, soluyor, hüzünlü", "bir baltanın ağaca sıkıcı vuruşu, yalnız ve hüzünlü geliyor." Çehov bu sözleri çok kıskanmıştı; yönetmenlerin planını tam olarak yerine getiremeyeceğinden endişe ediyordu: “Kiraz Bahçesi'nin 2. ve 4. perdelerindeki ses daha kısa, çok daha kısa ve çok uzaktan hissedilmeli... ”

Oyunda Anavatan'a yönelik lirik tavrını dile getiren Çehov, onun yaşamına ve gelişimine müdahale eden her şeyi kınadı: aylaklık, anlamsızlık, dar görüşlülük. "Ama o," V. E. Khalizev'in haklı olarak belirttiği gibi, "asil yuvaların eski şiirine, asil kültüre karşı nihilist bir tutumdan uzaktı", insan ilişkilerinde samimiyet, iyi niyet, nezaket gibi değerlerin kaybından korkuyordu, ve Lopakhin'lerin kuru alanda üstünlüğünün yaklaştığını memnuniyetle belirtti.

"Kiraz Bahçesi" bir komedi olarak, "şeytanın boyunduruk gibi yürüyeceği komik bir oyun" olarak tasarlandı. Yazar, 1903'te üzerinde çalışırken arkadaşlarına "Oyunun tamamı neşeli ve anlamsız" dedi.

Komedi oyununun türünün bu tanımı Çehov için son derece önemliydi; Sanat Tiyatrosu'nun posterlerinde ve gazete ilanlarında oyunun drama olarak adlandırıldığını öğrendiğinde bu kadar üzülmesi boşuna değildi. Çehov, "Ortaya çıkardığım şey bir drama değil, bir komedi, hatta bazen bir komediydi" diye yazdı. Yazar, oyuna neşeli bir hava katmak amacıyla sahne komutlarını yaklaşık kırk kez belirtir: "neşeyle", "neşeyle", "gülerek", "herkes gülüyor."

3.3 Bileşimsel özellikler

Komedide dört perde vardır ama sahnelere bölünme yoktur. Etkinlikler birkaç ay boyunca gerçekleşir (Mayıs'tan Ekim'e kadar). İlk eylem sergilemedir. Burada karakterlerin, ilişkilerinin, bağlantılarının genel bir tanımını sunuyoruz ve burada konunun tüm arka planını (mülkün yıkılmasının nedenlerini) öğreniyoruz.

Aksiyon Ranevskaya malikanesinde başlıyor. Lyubov Andreevna ve en küçük kızı Anya'nın gelişini bekleyen Lopakhin ve hizmetçi Dunyasha'yı görüyoruz. Son beş yıldır Ranevskaya ve kızı yurtdışında yaşıyordu ancak Ranevskaya’nın erkek kardeşi Gaev ve evlatlık kızı Varya mülkte kaldı. Kocası oğlunun ölümü olan Lyubov Andreevna'nın kaderini öğreniyoruz ve yurtdışındaki hayatının ayrıntılarını öğreniyoruz. Toprak sahibinin mülkü neredeyse mahvolmuş durumda; güzel kiraz bahçesinin borçlar nedeniyle satılması gerekiyor. Bunun nedenleri, kahramanın savurganlığı ve kullanışsızlığı, para israf etme alışkanlığıdır. Tüccar Lopakhin ona mülkü kurtarmanın tek yolunu sunuyor - araziyi parsellere bölmek ve yaz sakinlerine kiralamak. Ranevskaya ve Gaev bu teklifi kararlılıkla reddediyorlar; tüm ilin en "harika" yeri olan güzel bir kiraz bahçesinin nasıl kesilebileceğini anlamıyorlar. Lopakhin ile Ranevskaya-Gaev arasında ortaya çıkan bu çelişki oyunun konusunu oluşturuyor. Ancak bu olay örgüsü hem karakterlerin dış mücadelesini hem de şiddetli iç mücadeleyi dışlıyor. Babası Ranevsky'lerin serfi olan Lopakhin, onlara yalnızca kendi bakış açısına göre gerçek, makul bir çıkış yolu sunuyor. Aynı zamanda ilk perde duygusal olarak artan bir hızla gelişir. İçinde gerçekleşen olaylar tüm karakterler için son derece heyecan verici. Bu, evine dönen Ranevskaya'nın gelişinin beklentisi, uzun bir ayrılığın ardından bir toplantı, Lyubov Andreevna, kardeşi Anya ve Varya arasında mülkü kurtarmaya yönelik önlemler hakkında bir tartışma, Petya Trofimov'un gelişi. kahramana ölen oğlunu hatırlattı. Dolayısıyla ilk perdenin merkezinde karakteri Ranevskaya'nın kaderi var.

İkinci perdede kiraz bahçesi sahiplerinin umutları yerini endişe verici bir duyguya bırakıyor. Ranevskaya, Gaev ve Lopakhin yine mülkün kaderi hakkında tartışıyorlar. Burada iç gerilim artıyor, karakterler sinirleniyor. Bu eylemde sanki yaklaşan bir felaketin habercisiymiş gibi "uzak bir ses, sanki gökten geliyormuş gibi, kırık bir telin sesi, solan, hüzünlü" duyulur. Aynı zamanda bu perdede Anya ve Petya Trofimov tamamen ortaya çıkıyor; açıklamalarında görüşlerini ifade ediyorlar. Burada eylemin gelişimini görüyoruz. Buradaki dış, sosyal ve günlük çatışma kaçınılmaz bir sonuç gibi görünüyor, tarih bilinse bile - "açık artırma Ağustos ayının yirmi saniyesinde yapılacak." Ama aynı zamanda mahvolmuş güzellik motifi de burada gelişmeye devam ediyor.

Oyunun üçüncü perdesi doruğa ulaşan olayı içeriyor: kiraz bahçesi müzayedede satılıyor. Buradaki doruk noktasının sahne dışı bir eylem olması karakteristiktir: müzayede şehirde gerçekleşir. Gaev ve Lopakhin oraya giderler. Onları beklerken diğerleri bir top tutarlar. Herkes dans ediyor, Charlotte numaralar gösteriyor. Ancak oyundaki endişeli atmosfer büyüyor: Varya gergin, Lyubov Andreevna sabırsızlıkla kardeşinin dönmesini bekliyor, Anya kiraz bahçesinin satışına ilişkin bir söylenti yayıyor. Lirik-dramatik sahneler komik sahnelerle değişiyor: Petya Trofimov merdivenlerden düşüyor, Yasha Firs'la sohbete giriyor, Dunyasha ve Firs, Dunyasha ve Epikhodov, Varya ve Epikhodov'un diyaloglarını duyuyoruz. Ancak daha sonra Lopakhin ortaya çıkıyor ve babasının ve büyükbabasının köle olduğu bir mülk satın aldığını bildiriyor. Lopakhin'in monologu oyundaki dramatik gerilimin zirvesidir. Oyundaki doruk noktası, ana karakterlerin algısında verilmektedir. Bu nedenle, Lopakhin'in mülkü satın alma konusunda kişisel bir ilgisi var, ancak mutluluğu tam olarak adlandırılamaz: Başarılı bir işlem yapmanın sevinci, çocukluğundan beri sevdiği Ranevskaya'ya karşı pişmanlık ve sempati ile onda savaşır. Lyubov Andreevna olup biten her şeyden dolayı üzülüyor: onun için mülkün satışı barınak kaybı anlamına geliyor, “doğduğu evden ayrılmak, onun için her zamanki yaşam tarzının kişileşmesi haline geldi (“Sonuçta, ben burada doğdum, annem, babam, dedem, burada yaşadım.” Ben bu evi seviyorum, kiraz bahçesi olmadan hayatımı anlamıyorum, eğer gerçekten satmaya ihtiyacınız varsa beni de meyve bahçesiyle birlikte satın. ..").” Anya ve Petya için mülkün satışı bir felaket değildir; yeni bir hayatın hayalini kurarlar. Onlar için kiraz bahçesi “bitmiş” bir geçmiştir. Ancak karakterlerin dünya görüşleri farklı olsa da çatışma hiçbir zaman kişisel bir çatışmaya dönüşmüyor.

Dördüncü perde oyunun sonudur. Bu perdedeki dramatik gerilim zayıflıyor. Sorun çözüldükten sonra herkes sakinleşerek geleceğe koşuyor. Ranevskaya ve Gaev kiraz bahçesine veda ediyor, Lyubov Andreevna eski hayatına dönüyor - Paris'e gitmeye hazırlanıyor. Gaev kendisine banka çalışanı diyor. Anya ve Petya, geçmişten pişmanlık duymadan "yeni hayatı" karşılıyor. Aynı zamanda Varya ile Lopakhin arasındaki aşk çatışması da çözüldü - çöpçatanlık hiçbir zaman gerçekleşmedi. Varya da ayrılmaya hazırlanıyor - temizlikçi olarak iş buldu. Karışıklık içinde herkes hastaneye gönderilmesi gereken yaşlı Firs'ı unutur. Ve yine kırık bir telin sesi duyuluyor. Ve finalde hüznü, geçen bir çağın ölümünü, eski bir hayatın sonunu simgeleyen bir balta sesi duyulur. Böylece oyunda bir halka kompozisyonu elde ediyoruz: Finalde Paris teması yeniden ortaya çıkıyor ve eserin sanatsal alanı genişliyor. Oyundaki olay örgüsünün temeli, yazarın zamanın amansız geçişi hakkındaki fikridir. Çehov'un kahramanları zamanda kaybolmuş gibi görünüyor. Ranevskaya ve Gaev için gerçek hayat geçmişte kalmış gibi görünüyor, Anya ve Petya için ise hayaletimsi bir gelecekte yatıyor. Şu anda mülkün sahibi olan Lopakhin de neşe duymuyor ve "rahatsız" hayatından şikayet ediyor. Ve bu karakterin davranışının çok derin nedenleri şu anda değil, aynı zamanda uzak geçmişte de yatmaktadır.

Çehov, "Kiraz Bahçesi" kompozisyonunda asil kahramanlarının varlığının anlamsız, halsiz, sıkıcı doğasını, olaysız yaşamlarını yansıtmaya çalıştı. Oyun, "muhteşem" sahnelerden ve bölümlerden, dış çeşitlilikten yoksundur: Dört perdenin tamamındaki aksiyon, Ranevskaya'nın malikanesinin sınırlarının dışına taşınmıyor. Tek önemli olay - mülkün ve kiraz bahçesinin satışı - izleyicinin önünde değil, perde arkasında gerçekleşiyor. Sahnede - sitedeki günlük yaşam. İnsanlar bir fincan kahve içerken, yürüyüş yaparken veya doğaçlama bir "top" sırasında gündelik küçük şeyler hakkında konuşur, kavga eder ve barışır, toplantıya sevinir ve yaklaşan ayrılıktan üzülür, geçmişi hatırlar, geleceği hayal eder ve bu sefer - “kaderleri oluştu”, “yuva” mahvoldu.

Bu oyuna yaşamı onaylayan, önemli bir anahtar verme çabasıyla Çehov, önceki oyunlara kıyasla oyunun temposunu hızlandırdı, özellikle duraklama sayısını azalttı. Çehov özellikle son perdenin uzun sürmeyeceğinden ve sahnede olup bitenlerin "trajedi" ya da dram izlenimi yaratmayacağından endişeliydi. Anton Pavlovich, “Bana öyle geliyor ki” diye yazdı, “oyunumda ne kadar sıkıcı olursa olsun yeni bir şeyler var. Bu arada tüm oyun boyunca tek bir el bile ateş edilmedi.” “Bu ne kadar korkunç! En fazla 12 dakika sürmesi gereken bir gösteri 40 dakikanızı alır.”

4 Kahramanlar ve rolleri

Oyunu bilinçli olarak "olaylardan" mahrum bırakan Çehov, tüm dikkatini karakterlerin durumuna, onların ana gerçeğe karşı tutumlarına - mülk ve bahçenin satışına, ilişkilerine ve çatışmalarına - yöneltti. Öğretmen, dramatik bir eserde yazarın tutumunun, yazarın konumunun en gizli olduğu gerçeğine öğrencilerin dikkatini çekmelidir. Bu konumu açıklığa kavuşturmak için, oyun yazarının vatan yaşamının tarihsel fenomenlerine, karakterlere ve olaylara karşı tutumunu anlamak için izleyicinin ve okuyucunun oyunun tüm bileşenlerine çok dikkat etmesi gerekir: görüntü sistemi dikkatlice yazar tarafından düşünülmüş, karakterlerin düzenlenmesi, mizansenlerin değişmesi, monologların birleştirilmesi, diyaloglar, karakterlerin bireysel satırları, yazarın sözleri.

Zaman zaman Çehov, oyundaki rüyalar ve gerçeklik arasındaki çatışmayı, lirik ve komik ilkeleri kasıtlı olarak ortaya koyuyor. Böylece, “Kiraz Bahçesi” üzerinde çalışırken, Lopakhin'in sözlerinden sonra ikinci perdeye girdi (“Ve burada yaşıyorsak, biz de gerçekten dev olmalıyız…”) Ranevskaya'nın yanıtı: “Devlere ihtiyacınız vardı. Sadece masallarda güzeldirler ama çok korkutucudurlar.” Buna Çehov bir mizansen daha ekledi: "sakar" Epikhodov'un çirkin figürü sahnenin arkasında beliriyor ve dev insanların rüyasıyla açıkça tezat oluşturuyor. Çehov, iki sözle özellikle izleyicinin dikkatini Epikhodov'un görünümüne çekiyor: Ranevskaya (düşünceli bir şekilde) "Epikhodov geliyor." Anya (düşünceli bir tavırla) "Epikhodov geliyor."

Yeni tarihsel koşullarda oyun yazarı Çehov, Ostrovsky ve Shchedrin'in ardından Gogol'ün çağrısına yanıt verdi: “Tanrı aşkına, bize Rus karakterler verin, bize kendimizi, düzenbazlarımızı, eksantriklerimizi verin! Herkesi güldürmek için onları sahneye çıkarın! Kahkaha harika bir şeydir!” (“Petersburg Notları”). Çehov, "Kiraz Bahçesi" adlı oyunda "eksantriklerimizi", "sakarlarımızı" halkın alay konusu haline getirmeye çalışıyor.

Yazarın izleyiciyi güldürme ve aynı zamanda onu modern gerçeklik hakkında düşündürme niyeti, en açık şekilde orijinal çizgi roman karakterleri Epikhodov ve Charlotte'ta ifade ediliyor. Bu "sakarların" oyundaki işlevi çok önemlidir. Çehov izleyiciyi ana karakterlerle olan içsel bağlarını kavramaya zorluyor ve böylece komedinin bu göz alıcı yüzlerini ortaya çıkarıyor. Epikhodov ve Charlotte sadece komik değil, aynı zamanda tutarsızlıklar ve sürprizlerle dolu talihsiz "talihleri" ile de acıklı. Aslında kader onlara "fırtınanın küçük bir gemiye davrandığı gibi" pişmanlık duymadan davranıyor. Bu insanlar hayat tarafından şekilsizleştirilmiştir. Epikhodov, kuruş hırslarında önemsiz, talihsizliklerinde, iddialarında ve protestolarında acınası, "felsefesi" ile sınırlı olarak gösteriliyor. Gururludur, acı verecek kadar gururludur ve hayat onu bir uşak ve reddedilmiş bir aşık konumuna getirmiştir. "Eğitimli" olduğunu, yüce duyguların, güçlü tutkuların olduğunu iddia ediyor, ancak hayat ona her gün "22 talihsizlik", önemsiz, etkisiz, saldırgan "hazırlıyor".

"Her şeyin güzel olacağı: yüz, kıyafet, ruh ve düşünceler" hayalini kuran Çehov, hala hayattaki yerini bulamayan birçok ucube, düşünce ve duygu, eylem ve sözlerin tamamen karıştığı insanlar gördü. mantıktan ve anlamdan yoksundur: “Elbette, bu açıdan bakarsanız, o zaman, açık sözlülüğümü bağışlayın, şöyle söyleyeyim, beni tamamen bir ruh haline getirdiniz.”

Epikhodov'un oyundaki komedisinin kaynağı da onun her şeyi uygunsuz bir şekilde, yanlış zamanda yapmasıdır. Doğal verileri ile davranışları arasında hiçbir benzerlik yoktur. Dar görüşlü, dili bağlı, uzun konuşmalara ve akıl yürütmeye yatkındır; garip, yeteneksiz, bilardo oynuyor (bu sırada istekasını bozuyor), "korkunç, çakal gibi" şarkı söylüyor (Charlotte'un tanımına göre), kasvetli bir şekilde gitarda kendisine eşlik ediyor. Dunyasha'ya olan aşkını yanlış zamanda ilan ediyor, uygunsuz bir şekilde düşünceli sorular soruyor ("Buckle'ı okudun mu?"), uygunsuz bir şekilde birçok kelime kullanıyor: "Bunu yalnızca anlayan ve daha yaşlı insanlar konuşabilir"; "Ve sen de öyle görünüyorsun, son derece edepsiz bir şey, hamamböceği gibi," "şöyle söyleyeyim, bunu benden tam olarak öğrenemezsin."

Charlotte'un imgesinin oyundaki işlevi Epikhodov'un imgesinin işlevine yakındır. Charlotte'un kaderi saçma ve paradoksaldır: Bir Alman, sirk oyuncusu, akrobat ve sihirbaz, kendisini Rusya'da mürebbiye olarak buldu. Hayatında her şey belirsiz ve rastgele: Ranevskaya'nın mülkte ortaya çıkışı rastgele ve oradan ayrılışı da rastgele. Charlotte'u her zaman sürprizler beklemektedir; Mülkün satışından sonra hayatının nasıl belirleneceğini bilmiyor, varlığının amacı ve anlamı ne kadar anlaşılmaz: “Herkes yalnız, yalnız, benim kimsem yok ve ... ben kimim, neden Ben - bilinmiyor. Yalnızlık, mutsuzluk ve kafa karışıklığı, oyundaki bu komik karakterin ikinci gizli temelini oluşturur.

Oyunun Sanat Tiyatrosu'ndaki provaları sırasında Charlotte'un imajı üzerinde çalışmaya devam ederken Çehov'un daha önce planlanan ek çizgi roman bölümlerini (Perde I, III, IV'teki hileler) ve tam tersi, Charlotte'un yalnızlığı ve mutsuz kaderi motifini güçlendirdi: II. Perde'nin başlangıcında, "Gerçekten konuşmak istiyorum, kimseyle değil..." sözlerinden "Neden tanınmıyorum"a kadar her şey - Çehov tarafından son baskıya dahil edildi.

"Mutlu Charlotte: Şarkı söylüyorum!" - oyunun sonunda Gaev diyor. Bu sözlerle Çehov, Gaev'in Charlotte'un konumunu yanlış anladığını ve davranışının paradoksal doğasını vurguluyor. Hayatının trajik bir anında, sanki durumunun farkındaymış gibi (“lütfen bana bir yer bulun. Bunu yapamam… Şehirde yaşayacak hiçbir yerim yok”) numaralar yapıyor ve şarkı söylüyor. . Ciddi düşünce, yalnızlık ve talihsizliğin farkındalığı, soytarılık, soytarılık ve sirk eğlence alışkanlığı ile birleştirilir.

Charlotte'un konuşmasında farklı tarz ve kelimelerin aynı tuhaf kombinasyonu var: tamamen Rusça olanlarla birlikte - çarpık kelimeler ve yapılar ("Satmak istiyorum. Satın almak isteyen var mı?"), yabancı kelimeler, paradoksal ifadeler ("Bu akıllılar) erkeklerin hepsi çok aptal,” “Sen, Epikhodov, çok akıllı bir insansın ve çok korkutucusun; kadınlar seni deli gibi sevmeli Brrr!..”).

Çehov bu iki karaktere (Epikhodov ve Charlotte) büyük önem vermiş ve bunların tiyatroda doğru ve ilginç bir şekilde yorumlanmasından endişe duymuştur. Charlotte rolü yazara en başarılı göründü ve aktrisler Knipper ve Lilina'ya bu rolü üstlenmelerini tavsiye etti ve Epikhodov hakkında bu rolün kısa, "ama en gerçek" olduğunu yazdı. Yazar, bu iki çizgi roman karakteriyle aslında izleyicinin ve okuyucunun yalnızca Epikhodov'ların ve Charlotte'un hayatlarındaki durumu anlamasına yardımcı olmakla kalmıyor, aynı zamanda dışbükeyden aldığı izlenimleri diğer karakterlere de yayıyor. Bu "sakarların" imajı, onun yaşam olgusunun "yanlış tarafını" görmesini, bazı durumlarda çizgi romanda neyin "komik olmadığını" fark etmesini, diğer durumlarda ise görünüşte dramatik olanın ardındaki komikliği tahmin etmesini sağlar.

Sadece Epikhodov ve Charlotte'un değil, Ranevskaya, Gaev, Simeonov-Pishchik'in de "bilinmeyen nedenlerle var olduğunu" anlıyoruz. Çehov, "başkasının pahasına" yaşayan, harap soylu yuvaların bu aylak sakinlerine henüz sahnede rol almayan kişileri ekledi ve böylece görüntülerin tipikliğini güçlendirdi. Ranevskaya ve Gaev'in babası, aylaklıktan yozlaşmış serf sahibi, Ranevskaya'nın ahlaki açıdan kayıp ikinci kocası, despotik Yaroslavl büyükanne-kontes, sınıfsal kibir gösteriyor (Ranevskaya'yı ilk kocasının “asil olmadığını” hala affedemiyor) - tüm bu "tipler", Ranevskaya, Gaev, Pishchik ile birlikte "zaten modası geçmiş durumda." Çehov'a göre izleyiciyi buna ikna etmek için ne kötü hiciv ne de aşağılama gerekiyordu; Onlara, tarihsel olarak epey mesafe kat etmiş, artık yaşam standartlarından memnun olmayan bir insanın gözüyle bakmalarını sağlamak yeterliydi.

Ranevskaya ve Gaev, mülkü ve bahçeyi yıkımdan korumak veya kurtarmak için hiçbir şey yapmıyor. Tam tersine, onların “kutsal sevgili” “yuvaları” tam da tembellikleri, pratiksizlikleri ve dikkatsizlikleri sayesinde mahvoluyor, şiirsel güzel kiraz bahçeleri yok ediliyor.

Bu insanların vatan sevgisinin bedeli budur. Ranevskaya, "Tanrı biliyor, vatanımı seviyorum, onu çok seviyorum" diyor. Çehov bizi bu sözlerle eylemleriyle yüzleşmeye ve sözlerinin dürtüsel olduğunu, sabit bir ruh halini, duygu derinliğini yansıtmadığını ve eylemleriyle çelişkili olduğunu anlamaya zorluyor. Ranevskaya'nın beş yıl önce Rusya'dan ayrıldığını, ancak kişisel hayatındaki bir felaketin ardından Paris'ten "aniden Rusya'ya çekildiğini" öğreniyoruz ("orada beni soydu, beni terk etti, başka biriyle temasa geçti, zehirlemeye çalıştım) kendim...”) ve finalde hâlâ memleketini terk ettiğini görüyoruz. Ranevskaya kiraz bahçesinden ve mülkünden ne kadar pişman olursa olsun, Paris'e gitme beklentisiyle kısa süre sonra "sakinleşti ve neşeli oldu". Aksine Çehov, oyunun tamamı boyunca Ranevskaya, Gaev ve Pishchik'in hayatlarının aylak, antisosyal doğasının, anavatanlarının çıkarlarını tamamen unuttuklarına tanıklık ettiğini söylüyor. Tüm öznel iyi niteliklerine rağmen, vatanın yaratımına, “zenginliğinin ve güzelliğinin artmasına” değil, yıkıma katkıda bulundukları için bunların yararsız ve hatta zararlı olduğu izlenimini yaratıyor: Pischik düşüncesizce bir komplo kiralıyor Rus doğal kaynaklarının yağmacı şekilde sömürülmesi için 24 yıl boyunca İngilizlere toprak verilmesi, Ranevskaya ve Gaev'in muhteşem kiraz bahçeleri ölüyor.

Çehov, bu karakterlerin eylemleriyle bizi onların sözlerine, hatta içten ve heyecanla söylenenlere bile güvenemeyeceğimize ikna ediyor. Gaev hiçbir sebep olmadan, "Faizini ödeyeceğimizden eminim," diye patladı ve şimdiden kendisini ve başkalarını şu sözlerle heyecanlandırıyor: "Şerefim üzerine, ne istersen, yemin ederim, mülk satılmayacak!" .. Mutluluğum üzerine yemin ederim ki! İşte sana elim, müzayedeye çıkmasına izin verirsem bana berbat, şerefsiz de. Bütün varlığımla yemin ederim!” Çehov, Gaev'in "açık artırmaya izin verdiğini" ve yeminlerinin aksine mülkün satıldığını göstererek izleyicinin gözünde kahramanından taviz veriyor.

I. Perde'de Ranevskaya, kendisine hakaret eden kişinin Paris'ten gelen telgraflarını okumadan kararlı bir şekilde yırtıyor: "Paris'in işi bitti." Ancak oyunun ilerleyen aşamalarında Çehov, Ranevskaya'nın tepkisinin istikrarsızlığını gösteriyor. Sonraki perdelerde zaten telgrafları okuyor, uzlaşma eğiliminde ve finalde sakinleşmiş ve neşeli bir şekilde isteyerek Paris'e dönüyor.

Ancak bu karakterleri akrabalık ve sosyal bağlılık temelinde birleştiren Çehov, her birinin hem benzerliklerini hem de bireysel özelliklerini gösteriyor. Aynı zamanda izleyiciyi sadece bu karakterlerin sözlerini sorgulamaya değil, aynı zamanda diğer insanların onlar hakkındaki yorumlarının adaleti ve derinliği hakkında düşünmeye de zorluyor. Gaev, Ranevskaya hakkında "İyi, nazik, hoş biri, onu çok seviyorum" diyor. Lopakhin onun hakkında "O iyi bir insan, uysal, basit bir insan" diyor ve ona duygularını coşkuyla ifade ediyor: "Seni kendim gibi seviyorum... kendiminkinden daha çok." Anya, Varya, Pischik, Trofimov ve Firs, Ranevskaya'ya bir mıknatıs gibi çekiliyor. Kendi ve evlatlık kızına, erkek kardeşine, "adam" Lopakhin'e ve hizmetçilere karşı aynı derecede nazik, hassas ve şefkatlidir.

Ranevskaya sıcakkanlı, duygusaldır, ruhu güzelliğe açıktır. Ancak Çehov, dikkatsizlik, şımarıklık, anlamsızlık ile birleşen bu niteliklerin çoğu zaman (Ranevskaya'nın iradesi ve öznel niyetlerinden bağımsız olarak) tam tersine dönüştüğünü gösterecek: zulüm, kayıtsızlık, insanlara karşı ihmal. Ranevskaya son altını rastgele yoldan geçen birine verecek ve evde hizmetçiler kıt kanaat yaşayacak; Firs'a şöyle diyecek: "Teşekkür ederim canım", onu öpecek, anlayışlı ve şefkatli bir şekilde sağlığını soracak ve... hasta, yaşlı, sadık bir hizmetçi olarak onu pansiyonlu bir evde bırakacak. Oyundaki bu son akorla Çehov, izleyicinin gözünde kasıtlı olarak Ranevskaya ve Gaev'i tehlikeye atıyor.

Gaev, Ranevskaya gibi nazik ve güzelliğe açık. Ancak Çehov, Anya'nın şu sözlerine tamamen güvenmemize izin vermiyor: "Herkes seni seviyor ve saygı duyuyor." “Ne kadar iyisin amca, ne kadar akıllısın.” Çehov, Gaev'in yakın insanlara (kız kardeş, yeğen) karşı nazik ve nazik muamelesinin, "pis" Lopakhin, "bir köylü ve bir kaba" (kendi tanımına göre) için sınıf küçümsemesiyle ve hizmetkarlara karşı aşağılayıcı ve iğrenç bir tavırla birleştirildiğini gösterecek. (Yasha'dan “tavuk gibi kokuyor”, Firs “yorgun” vb.). Görkemli hassasiyet ve zarafetin yanı sıra, yüce havayı, kibiri (Gaev'in sözü tipiktir: "kim?") ve çevresindeki insanların ayrıcalıklılığına olan inancını ("beyaz kemik") özümsediğini görüyoruz. Ranevskaya'dan daha çok kendini hissediyor ve başkalarına usta konumunu ve bunun getirdiği avantajları hissettiriyor. Bir yandan da halka yakınlığıyla flört ediyor, “halkı tanıdığını”, “erkeğin onu sevdiğini” iddia ediyor.

Çehov, Ranevskaya ve Gaev'in aylaklığını ve aylaklığını, "başkasının pahasına borç içinde yaşama" alışkanlıklarını açıkça hissettiriyor. Ranevskaya sadece nazik olduğu için değil, aynı zamanda para ona kolayca geldiği için de israf ediyor (“para harcıyor”). Gaev gibi o da emeklerine ve sush'larına güvenmiyor, yalnızca dışarıdan rastgele yardıma güveniyor: ya bir miras alacak ya da Lopakhin onu ödünç verecek ya da Yaroslavl büyükannesi borcunu ödemesi için onu gönderecek. Bu nedenle Gaev'in aile mülkü dışında yaşama ihtimaline inanmıyoruz, Gaev'i bir çocuk gibi büyüleyen gelecek beklentisine inanmıyoruz: o bir "banka memuru". Çehov, kardeşini iyi tanıyan Ranevskaya gibi izleyicinin de gülümseyeceğini ve şöyle diyeceğini umuyor: Ne kadar finansör ve resmi adam! "Neredesin! Sadece oturun!

İş hakkında hiçbir fikri olmayan Ranevskaya ve Gaev, tamamen samimi duyguların, rafine ama kafası karışmış, çelişkili deneyimlerin dünyasına giriyorlar. Ranevskaya tüm hayatını yalnızca aşkın sevinçlerine ve acılarına adamakla kalmıyor, aynı zamanda bu duyguya büyük önem veriyor ve bu nedenle başkalarının bunu deneyimlemesine yardımcı olabildiğinde bir enerji dalgalanması hissediyor. Sadece Lopakhin ile Varya arasında değil, aynı zamanda Trofimov ile Anya arasında da arabuluculuk yapmaya hazır (“Anya'yı senin için seve seve veririm”). Genellikle yumuşak, uysal, pasiftir, Trofimov kendisi için kutsal olan bu dünyaya dokunduğunda ve onda bu bakımdan farklı, son derece yabancı bir doğaya sahip bir kişiyi tanıdığında, hem keskinliği, öfkeyi hem de sertliği açığa vurarak yalnızca bir kez aktif olarak tepki verir. : “Yaşınızda sevenleri anlamalısınız ve kendinizi sevmelisiniz… aşık olmalısınız! (öfkeyle). Evet, evet! Ve sende hiç saflık yok ve sen sadece temiz bir insansın, komik bir eksantriksin, bir ucubesin... "Ben aşkın üstündeyim!" Sen sevginin üstünde değilsin ama sadece Köknarlarımızın dediği gibi sen bir sakarsın. Bu yaşta metresin olmasın! .."

Aşk alanının dışında Ranevskaya'nın hayatı boş ve amaçsız çıkıyor, ancak açık sözlü, samimi, bazen kendini kırbaçlayan ve çoğu zaman ayrıntılı ifadelerinde genel konulara olan ilgiyi ifade etme girişimi var. Çehov, Ranevskaya'yı komik bir duruma sokuyor ve vardığı sonuçların, hatta öğretilerinin kendi davranışlarından nasıl farklılaştığını gösteriyor. Gaev'i "uygunsuz" olduğu ve restoranda çok konuştuğu için suçluyor ("Neden bu kadar çok konuşuyoruz?"). Çevresindekilere şu talimatı veriyor: “Siz… kendinize daha sık bakmalısınız. Hepiniz nasıl da gri bir şekilde yaşıyorsunuz, ne kadar gereksiz şeyler söylüyorsunuz.” Kendisi de çok ve uygunsuz bir şekilde söylüyor. Çocuk odasına, bahçeye, eve yönelik hassas, coşkulu çağrıları Gaev'in dolaba yönelik çekiciliğiyle oldukça uyumlu. Yakın insanlara hayatını, yani uzun zamandır bildiklerini anlattığı veya onlara duygularını ve deneyimlerini anlattığı ayrıntılı monologları, genellikle Çehov tarafından etrafındakileri suçlamadan önce veya sonra veriyor. ayrıntı. Yazar, Ranevskaya'yı "konuşma" ihtiyacının en açık şekilde ifade edildiği Gaev'e bu şekilde yaklaştırıyor.

Gaev'in dolabın önünde yıl dönümü konuşması, finaldeki veda konuşması, restoran görevlilerine hitaben dekadantlarla ilgili tartışmaları, Anya ve Varya'nın 80'li yıllardaki insanlar hakkında dile getirdiği genellemeler, "Doğa Ana"ya övgü dolu sözlerin önünde söylenmesi "yürüyen bir şirket" - tüm bunlar ilham, şevk ve samimiyet soluyor. Ancak tüm bunların arkasında Çehov, boş liberal laf kalabalığını görmemizi sağlıyor; Gaev'in konuşmasında "iyilik ve adaletin parlak idealleri" gibi belirsiz, geleneksel olarak liberal ifadelerin nedeni budur. Yazar, bu karakterlerin kendilerine olan hayranlığını, "güzel duyguları" "güzel sözlerle" ifade etmeye yönelik doyumsuz susuzluğu giderme arzusunu, yalnızca iç dünyalarına, deneyimlerine odaklanmalarını, "dış" yaşamdan izolasyonunu gösteriyor.

Çehov, tüm bu monologların, konuşmaların, dürüst, ilgisiz, yüce, gereksiz olduğunu, "uygunsuz" şekilde telaffuz edildiğini vurguluyor. İzleyicinin dikkatini buna çekerek Anya ve Varya'yı, Gaev'in başlangıçtaki bağırışlarını nazikçe de olsa sürekli olarak kesmeye zorluyor. Kelimenin uygunsuz bir şekilde sadece Epikhodov ve Charlotte için değil, aynı zamanda Ranevskaya ve Gaev için de ana motif olduğu ortaya çıkıyor. Yersiz konuşmalar yapılıyor, tam mülk müzayedede satılırken yersiz bir şekilde top atılıyor, uygunsuz bir şekilde ayrılma anında Lopakhin ile Varya arasında bir açıklama başlatılıyor vb. Ve sadece Epikhodov ve Charlotte değil, Ranevskaya da ve Gaev'in "sakar" olduğu ortaya çıktı. Charlotte'un beklenmedik sözleri artık bize şaşırtıcı gelmiyor: "Köpeğim fındık bile yiyor." Bu sözler Gaev ve Ranevskaya'nın "akıl yürütmelerinden" daha uygunsuz değil. Ana karakterlerin "küçük" komedi figürleri Epikhodov ve Charlotte ile benzerlik özelliklerini ortaya çıkaran Çehov, "asil kahramanlarını" ustaca ortaya çıkardı.

Kiraz Bahçesi'nin yazarı, Ranevskaya ve Gaev'i oyundaki bir başka komedi karakteri olan Simeonov-Pishchik'e yaklaştırarak aynı şeyi başardı. Toprak sahibi Simeonov-Pishchik de nazik, nazik, duyarlı, kusursuz bir şekilde dürüst, çocukça güvenen biri ama aynı zamanda hareketsiz, bir "sakar". Onun mülkü de yıkımın eşiğinde ve onu koruma planları, tıpkı Gaev ve Ranevskaya'nınkiler gibi uygulanabilir değil, şans eseri hesaplandığını düşünüyorlar: kızı Dashenka kazanacak, birisi ona kredi verecek, vb.

Pischik'e kaderinde başka bir seçenek daha sunuluyor: Kendini mahvolmaktan kurtarıyor, mülkü henüz açık artırmada satılmıyor. Çehov, hem bu göreceli refahın geçici doğasını hem de Pişçik'in kendisine hiç bağlı olmayan istikrarsız kaynağını vurguluyor, yani soylu mülk sahiplerinin tarihsel kıyametini daha da fazla vurguluyor. Pişçik imajında ​​soyluların “dış” yaşamdan izolasyonu, sınırlılıkları ve boşlukları daha da belirgindir. Çehov onu dışsal kültürel parlaklığından bile mahrum etti. Pişçik'in iç dünyasının sefaletini yansıtan konuşması, Çehov tarafından incelikli bir şekilde alaycı bir şekilde diğer soylu karakterlerin konuşmalarına yaklaştırılır ve böylece dili bağlı Pişçik, güzel konuşan Gaev ile eşitlenir. Pishchik'in konuşması da duygusaldır, ancak bu duygular aynı zamanda yalnızca içerik eksikliğini de örtmektedir (Pishchik'in "konuşmaları" sırasında uykuya dalması ve horlaması boşuna değildir). Pishchik sürekli olarak üstün derecede lakaplar kullanır: "muazzam zekaya sahip bir adam", "en değerli", "en büyük", "en harika", "en saygın" vb. Duyguların yoksulluğu öncelikle bunların lakaplar Lopakhin için, Nietzsche için, Ranevskaya için, Charlotte için ve hava durumu için eşit derecede geçerlidir. Gaev'in dolaba, sekse, Doğa Ana'ya yönelik abartılı "duygusal" konuşmaları ne al ne de ver. Pishchik'in konuşması da monoton. "Bir düşün!" - Pishchik bu sözlerle hem Charlotte'un hilelerine hem de felsefi teorilere tepki veriyor. Eylemleri ve sözleri de uygunsuz çıkıyor. Lopakhin'in mülkün satışına ilişkin ciddi uyarılarını uygunsuz bir şekilde şu sorularla yarıda keser: “Paris'te ne var? Nasıl? Kurbağa mı yedin? Kiraz bahçesi sahiplerinin kaderi belirlenirken, Ranevskaya'dan uygunsuz bir şekilde borç para ister, uygunsuz bir şekilde, takıntılı bir şekilde sürekli olarak kızı Dashenka'nın anlamlarını belirsiz, belirsiz bir şekilde aktaran sözlerine atıfta bulunur.

Oyundaki bu karakterin komedi doğasını güçlendiren Çehov, onun üzerinde çalışma sürecinde ayrıca komik bir etki yaratan ilk perdeye bölümler ve kelimeler ekledi: haplı bir bölüm, kurbağalar hakkında bir konuşma.

Çehov, egemen sınıfı - soyluları - suçlayarak ısrarla kendisi adına düşünüyor ve izleyicinin halk hakkında düşünmesini sağlıyor. Bu Çehov'un Kiraz Bahçesi oyununun gücüdür. Yazarın, Ranevsky'lerin, Gaev'lerin, Simeonov'lar-Pishchikov'ların aylaklıklarına ve boş konuşmalarına karşı bu kadar olumsuz bir tutuma sahip olduğunu düşünüyoruz, çünkü tüm bunların halkın zor durumuyla bağlantısını tahmin ediyor ve geniş kitlelerin çıkarlarını savunuyor. çalışan insanlardan. Bir zamanlar sansürün oyundan kaldırılması boşuna değildi: "İşçiler iğrenç bir şekilde yemek yiyorlar, yastıksız uyuyorlar, bir odada otuz kırk kişi var, her yerde tahtakuruları ve pis koku var." “Yaşayan ruhlara sahip olmak - sonuçta bu, daha önce yaşamış ve şimdi yaşamakta olan hepinizi yeniden doğurdu, böylece anneniz, siz, amcanız artık borç içinde, başkalarının pahasına, borç içinde yaşadığınızı fark etmezsiniz. Daha fazla öne çıkmasına izin vermediğiniz insanların masrafı."

Çehov'un önceki oyunlarıyla karşılaştırıldığında Kiraz Bahçesi'nde halk teması çok daha güçlüdür ve yazarın halk adına "hayatın efendilerini" kınadığı daha açıktır. Ancak buradaki insanlar çoğunlukla "sahne dışında".

Ancak Çehov, çalışan adamı açık bir yorumcu ya da oyunun olumlu bir kahramanı haline getirmeden, onun ve kendi durumu hakkında düşünceyi kışkırtmaya çalıştı ve bu da Kiraz Bahçesi'nin şüphesiz ilericiliğidir. Oyunda sürekli olarak kişilerin anılması, hizmetkarların, özellikle de Firs'ın sahnede oynayan görüntüleri insanı düşündürüyor.

Ölümünden hemen önce kölede bir anlık bilinç belirtisi gösteren Firs, Çehov ona derinden sempati duyuyor ve onu nazikçe suçluyor: “Hayat geçti, sanki hiç yaşamamış gibi... Silushka'nız yok, hiçbir şey kalmadı. , hiçbir şey... Eh, sen... aptalsın."

Firs'ın trajik kaderi için Çehov, kendisinden çok efendilerini suçluyor. Firs'ın trajik kaderinden efendilerinin kötü iradesinin bir tezahürü olarak bahsetmiyor. Dahası Çehov, iyi insanların - asil yuvanın sakinlerinin - hasta hizmetçi Firs'ın hastaneye gönderilmesini bile önemsediklerini gösteriyor - "Firs hastaneye mi gönderildi?" - “Firs'ı hastaneye götürdüler mi?” - “Firs'ı hastaneye götürdüler mi?” - “Anne, Firs çoktan hastaneye gönderildi.” Dışarıdan bakıldığında suçlunun, sanki etrafındakileri yanıltmış gibi Firs hakkındaki soruya olumlu yanıt veren Yasha olduğu ortaya çıkıyor.

Köknarlar tahtayla kapatılmış bir evde bırakıldı - bu gerçek aynı zamanda kimsenin suçlanamayacağı trajik bir kaza olarak da değerlendirilebilir. Ve Yasha, Firs'ı hastaneye gönderme emrinin yerine getirildiğinden içtenlikle emin olabilirdi. Ancak Çehov, bu "kazanın" doğal olduğunu, hizmetkarlarının kaderi hakkında derin bir endişe duymayan anlamsız Ranevski'lerin ve Gaev'lerin hayatlarında gündelik bir fenomen olduğunu anlamamızı sağlıyor. Sonuçta, Firs hastaneye gönderilseydi koşullar pek değişmezdi; yine de, canını verdiği insanlardan uzakta, yalnız, unutulmuş bir şekilde ölmüş olacaktı.

Oyunda Firs'ın kaderinin benzersiz olmadığına dair bir ipucu var. Yaşlı dadı ve hizmetkarlar Anastasius'un yaşamı ve ölümü de aynı derecede şerefsizdi ve efendilerinin bilincinden de geçti. Yumuşak, sevgi dolu Ranevskaya, karakteristik anlamsızlığıyla, Anastasia'nın ölümü, mülkü Petrushka Kosoy şehrine bırakmasıyla ilgili mesaja hiç tepki vermiyor. Ve dadının ölümü onun üzerinde pek bir etki yaratmadı; onu tek bir güzel sözle anmıyor. Ranevskaya'nın Firs'ın ölümüne dadısının ölümüne verdiği aynı önemsiz, belirsiz sözlerle yanıt vereceğini hayal edebiliriz: “Evet, cennetin krallığı. Bana yazdılar."

Bu arada Çehov, Köknarlarda olağanüstü olanakların saklı olduğunu anlamamızı sağlar: yüksek ahlak, özverili sevgi, halk bilgeliği. Oyun boyunca, 87 yaşındaki bir adam, boşta kalan, hareketsiz insanlar arasında, sürekli meşgul, baş belası bir işçi olarak tek başına gösterilir ("tüm ev boyunca yalnız").

Karakterlerin konuşmalarını bireyselleştirme ilkesini izleyen Çehov, yaşlı Firs'ın sözlerine çoğunlukla babacan, şefkatli ve huysuz bir tonlama verdi. Sözde halk ifadelerinden kaçınarak, diyalektizmi kötüye kullanmadan ("uşaklar basitçe, izinsiz ve şimdi olmadan konuşmalı" cilt XIV, s. 362), yazar, Firs'a yalnızca karakteristik belirli kelimelerden yoksun olmayan saf halk konuşması bahşetti. ona: "sakat", "parçalara".

Gaev ve Ranevskaya uzun, tutarlı, yüce veya hassas monologlar söylüyor ve bu "konuşmaların" "uygunsuz" olduğu ortaya çıkıyor. Firs ise başkalarına anlaşılmaz görünen, kimsenin dinlemediği anlaşılmaz sözler mırıldanıyor, ancak yazarın yaşam deneyimini, halktan bir kişinin bilgeliğini yansıtan uygun kelimeler olarak kullandığı sözler onun sözleridir. Firs'ın "klutz" kelimesi oyunda birçok kez duyulur; bu, tüm karakterleri karakterize eder. "Parçalar halinde" kelimesi ("şimdi her şey parçalar halinde, hiçbir şey anlamayacaksınız") Rusya'da reform sonrası yaşamın doğasını gösteriyor. Oyundaki kişilerin birbirleriyle olan ilişkilerini, ilgilerinin yabancılaşmasını, birbirlerini yanlış anlamalarını tanımlar. Oyundaki diyaloğun özgüllüğü de bununla bağlantılıdır: Herkes, genellikle dinlemeden, muhatabının ne dediğini düşünmeden kendi hakkında konuşur:

Dunyasha: Ve bana, Ermolai Alekseich, itiraf etmeliyim ki, Epikhodov bir teklifte bulundu.

Lopakhin: Ah!

Dunyasha: Nasıl olduğunu bilmiyorum... Mutsuz bir insan, her gün bir şeyler oluyor. Onunla şöyle dalga geçiyorlar: Yirmi iki talihsizlik...

Lopakhin (dinliyor): Geliyorlar gibi görünüyor...

Çoğunlukla, bir karakterin sözleri diğerlerinin sözleriyle kesiliyor ve bu da az önce ifade edilen düşünceden uzaklaşılmasına neden oluyor.

Çehov, yaşamın hareketini ve ayrıcalıklı bir sınıf olarak soyluların eski gücünün, eski gücünün günümüzdeki kaybını ve kaybını göstermek için sık sık Firs'ın sözlerini kullanır: “Daha önce generaller, baronlar, amiraller balolarımızda dans ederdi ama şimdi posta görevlisini ve istasyon şefini çağırıyoruz, hatta avlanmaya çıkmayacak olanları bile çağırıyoruz.”

Firs, çaresiz bir çocuk olarak Gaev için her an endişelenen, izleyicide Gaev'in bir "banka memuru", "finansör" olarak geleceğine dair sözlerinden doğabilecek yanılsamalarını yok ediyor. Çehov, izleyiciyi bu çalışmayan insanları herhangi bir faaliyete döndürmenin imkânsız olduğu bilinciyle bırakmak istiyor. Bu nedenle Gaev'in yalnızca şu sözleri söylemesi yeterli: “Bana bankada yer teklif ediyorlar. Yılda altı bin..." Çehov'un izleyiciye Gaev'in yaşama kabiliyetinden yoksunluğunu, çaresizliğini hatırlattığı gibi. Köknar belirir. Bir palto getiriyor: “İsterseniz giyin efendim, nemli.”

Oyundaki diğer hizmetkarları göstererek: Dunyasha, Yasha, Çehov aynı zamanda "asil" toprak sahiplerini de kınıyor. İzleyicinin Ranevsky'lerin ve Gaev'lerin çalışma ortamındaki insanlar üzerindeki zararlı etkisini anlamasını sağlıyor. Tembellik ve havailik atmosferinin Dunyasha üzerinde zararlı bir etkisi vardır. Beylerden duyarlılığı, "hassas duygularına" ve deneyimlerine aşırı ilgiyi, "inceliği" öğrendi... Genç bir hanımefendi gibi giyiniyor, aşk meselelerine dalmış, sürekli "rafine-ihale" organizasyonunu ihtiyatla dinliyor: “Kaygılandım, hâlâ kaygılıyım... O kadar narin, o kadar narin, asil oldu ki, her şeyden korkuyorum…” “Ellerim titriyor.” "Puro başımı ağrıttı." "Burası biraz nemli." “Dans etmek başınızı döndürür, kalbiniz çarpar” vb. Ustaları gibi o da “güzel” sözlere, “güzel” duygulara tutku geliştirdi: “Beni delice seviyor”, “Ben sana tutkuyla aşık oldum.”

Dunyasha, efendileri gibi insanları anlama yeteneğine sahip değil. Epikhodov onu hassas ama anlaşılmaz sözlerle, Yasha'yı "eğitim" ve "her şey hakkında mantık yürütme" yeteneğiyle baştan çıkarıyor. Çehov, Yasha hakkında böyle bir sonucun saçma komedisini, örneğin Dunyasha'yı, Yasha'nın iki açıklaması arasında bu sonucu ifade etmeye zorlayarak, Yasha'nın cehaletine, dar görüşlülüğüne ve mantıksal olarak düşünme, mantık yürütme ve hareket etme konusundaki yetersizliğine tanıklık ederek ortaya koyuyor:

Yasha (onu öper): Salatalık! Elbette her kız kendini hatırlamalı ve en sevmediğim şey bir kızın kötü davranışları olması... Bana göre olay şöyle: Bir kız birini seviyorsa ahlaksızdır...

Efendileri gibi Dunyasha da uygunsuz konuşuyor ve uygunsuz davranıyor. Ranevskaya ve Gaev gibi insanların kendileri hakkında ne düşündüklerini ve hatta başkalarının hissetmesine izin verdiklerini ancak doğrudan kelimelerle ifade etmediklerini sık sık kendisi hakkında söylüyor. Bu da komik bir etki yaratıyor: "Ben çok hassas bir kızım, nazik sözleri gerçekten seviyorum." Son versiyonda Çehov, Dunyasha imajındaki bu özellikleri güçlendirdi. Ve ekledi: "Bayılacağım." "Her şey soğudu." "Sinirlerime ne olacağını bilmiyorum." "Şimdi beni rahat bırak, şimdi rüya görüyorum." "Ben nazik bir yaratığım."

Çehov, Dunyasha imajına büyük önem verdi ve tiyatroda bu rolün doğru yorumlanması konusunda endişeliydi: “Hizmetçi Dunyasha'yı oynayan oyuncuya Bilgi baskısında veya kanıt olarak Kiraz Bahçesi'ni okumasını söyleyin; orada nerede tozlanması gerektiğini görecek vb. ve benzeri. Mutlaka okusun; defterlerinizdeki her şey karışmış, lekelenmiş.” Yazar, bu komik karakterin kaderi hakkında daha derinlemesine düşünmemizi sağlıyor ve bu kaderin özünde "hayatın efendilerinin" de lütfuyla trajik olduğunu gösteriyor. Çalışma ortamından kopan ("Basit hayata alışkın değilim"), Dunyasha dengesini kaybetti ("kendini hatırlamıyor"), ancak hayatta yeni bir destek elde edemedi. Geleceği Firs'ın sözleriyle tahmin ediliyor: "Döneceksin."

Çehov ayrıca uşak Yasha'nın imajında ​​Ranevsky'lerin, Gaev'lerin, Pischikov dünyasının yıkıcı etkisini de gösteriyor. Ranevskaya'nın Paris'teki rahat, kaygısız ve kısır hayatına tanık olan, memleketine, halkına karşı kayıtsızlık ve sürekli bir zevk arzusuna yakalanmıştır. Yasha, Ranevskaya'nın eylemlerinin özünde ne anlama geldiğini daha doğrudan, daha keskin ve daha kaba bir şekilde ifade ediyor: Paris'e olan ilgi, "eğitimsiz ülkeye", "cahil insanlara" karşı dikkatsiz ve aşağılayıcı tutum. Ranevskaya gibi o da Rusya'da sıkılıyor (“esnemek” yazarın Yasha için ısrarcı açıklamasıdır). Çehov, Yasha'nın Ranevskaya'nın dikkatsiz pervasızlığı yüzünden yozlaştığını bize açıkça belirtiyor. Yasha onu soyar, ona ve başkalarına yalan söyler. Ranevskaya'nın kolay yaşamının bir örneği, Yasha'da gelişen kötü yönetimi, yeteneklerinin ötesinde iddialar ve arzular: şampanya içiyor, puro içiyor, bir restoranda pahalı yemekler sipariş ediyor. Yasha'nın zekası Ranevskaya'ya uyum sağlamak ve onun zayıf yönlerinden kişisel kazanç için yararlanmak için yeterlidir. Dışarıdan bakıldığında ona bağlı kalır ve kibar ve yardımsever davranır. Belirli bir çevreyle konuşurken "edepli" bir üslup ve sözler benimserdi: "Sana katılmıyorum", "senden bir ricada bulunayım." Konumuna değer veren Yasha, kendisi hakkında hak ettiğinden daha iyi bir izlenim yaratmaya çalışıyor, Ranevskaya'nın güvenini kaybetmekten korkuyor (bu nedenle yazarın sözleri: "etrafına bakıyor", "dinliyor"). Mesela “beyler geliyor” haberini duyunca Dunyasha’yı evine gönderiyor, “aksi takdirde buluşurlar ve beni sanki seninle randevum varmış gibi düşünürler. Dayanamıyorum."

Çehov böylece hem aldatıcı uşak Yasha'yı hem de onu ona yakın tutan saf, düşüncesiz Ranevskaya'yı aynı anda açığa çıkarır. Çehov, Yasha'nın kendisini "akrabalıklarını hatırlamayan" ve çevresini kaybetmiş bir adam gibi saçma bir konumda bulduğu için sadece onu değil ustaları da suçluyor. Yerli unsurundan uzaklaştırılan Yasha için erkekler, hizmetçiler ve köylü bir anne zaten "alt düzey" insanlardır; onlara karşı sert ya da bencilce kayıtsızdır.

Yasha'ya efendileri tarafından felsefe yapma, "açıkça konuşma" tutkusu aşılanmıştır ve onlar gibi onun sözleri de yaşam pratiğiyle ve davranışlarıyla (Dunyasha ile ilişkisi) çelişmektedir.

A.P. Çehov hayatta gördü ve oyunda halktan bir adamın kaderinin başka bir versiyonunu yeniden üretti. Lopakhin'in babasının - kendisi de mutfağa girmesine bile izin verilmeyen bir köylü, bir serf - reformdan sonra "kendisini halka dönüştürdüğünü", zengin olduğunu, bir esnaf, halkın sömürücüsü olduğunu öğreniyoruz.

Oyunda Çehov, yeni oluşumun bir burjuvası olan oğlunu gösteriyor. Bu artık babası gibi "kirli", zalim bir tüccar, despotik, kaba değil. Çehov, oyuncuları özellikle uyardı: "Lopakhin, doğru, bir tüccar, ancak her anlamda iyi bir insan, oldukça terbiyeli ve akıllıca davranmalı." "Lopakhin gevezelik yapmamalı... O nazik bir insandır."

Çehov, oyun üzerinde çalışırken Lopakhin imajındaki nezaket ve dış "edep, zeka" özelliklerini bile geliştirdi. Böylece, Lopakhin'in Ranevskaya'ya hitaben yazdığı lirik sözlerini son baskıya dahil etti: "Şaşırtıcı, dokunaklı gözlerinizin bana eskisi gibi bakmasını istiyorum." Çehov, Trofimov'un Lopakhin'e verdiği açıklamaya şu sözleri ekledi: “Sonuçta seni hâlâ seviyorum. Bir sanatçı gibi ince, narin parmakların var, ince, narin bir ruhun var...”

Lopakhin'in konuşmasında Çehov, hizmetkarlara hitap ederken keskin, emredici ve öğretici tonlamaları vurguluyor: “Beni rahat bırakın. Bundan yoruldum." "Bana biraz kvas getir." "Kendimizi hatırlamalıyız" Lopakhin'in konuşmasında Çehov çeşitli unsurları aşıyor: hem tüccar Lopakhin'in yaşam pratiğini (“kırk verdi”, “en az”, “net gelir”) hem de köylü kökenini (“eğer”, “bu kadar”, “ Aptal gibi davrandı”, “burnunu yırttı”, “bir dizi silahın arasında domuz burnuyla”, “seninle takılmak”, “sarhoştu”) ve kibirli, acıklı derecede hassas konuşmanın etkisi: “Sanırım : "Tanrım, sen bize... geniş tarlalar, en derin ufuklar verdin..." "Keşke hâlâ bana inansan, o muhteşem, dokunaklı gözlerin bana eskisi gibi baksa." Lopakhin'in konuşması, dinleyicilere karşı tutumuna, konuşmanın konusuna ve ruh haline bağlı olarak farklı tonlara bürünüyor. Lopakhin, mülkü satma olasılığı hakkında ciddi ve heyecanla konuşuyor, kiraz bahçesinin sahiplerini uyarıyor; şu andaki konuşması basit, doğru ve net. Ancak Çehov, gücünü, hatta anlamsız, pratik olmayan soylulara karşı üstünlüğünü hisseden Lopakhin'in, demokrasisiyle biraz çapkın olduğunu, kitap ifadelerini kasıtlı olarak kirlettiğini ("bilinmeyenin karanlığıyla kaplı, hayal gücünüzün bir ürünü") gösteriyor. ve kendisi tarafından mükemmel bir şekilde bilinen dilbilgisi ve üslup biçimlerini kasıtlı olarak çarpıtır. Lopakhin bununla aynı zamanda bu klişe veya yanlış kelime ve deyimleri "ciddi olarak" kullananları da ironikleştiriyor. Yani, örneğin, "elveda" kelimesiyle birlikte Lopakhin birkaç kez "elveda" diyor; "devasa" kelimesiyle birlikte ("Tanrım, bize kocaman ormanlar verdin") "devasa" diye telaffuz ediyor - ("tümsek, yine de çok büyük sıçrayacak") ve Ophelia adı muhtemelen Lopakhin tarafından kasıtlı olarak çarpıtılmıştır. Shakespeare'in metnini ezberledi ve Ophelia'nın şu sözlerinin sesine neredeyse dikkat etti: "Ophmelia, ey peri, dualarında beni hatırla." "Okhmelia, manastıra git."

Çehov, Trofimov imajını yaratırken olası sansür saldırılarını anlayarak bazı zorluklar yaşadı: “Ben esas olarak öğrenci Trofimov'un bitmemiş durumundan korktum. Sonuçta Trofimov sürekli sürgünde, sürekli üniversiteden atılıyor ama bunları nasıl tasvir ediyorsunuz? Aslında öğrenci Trofimov, halkın öğrenci "huzursuzluğundan" tedirgin olduğu bir dönemde izleyicinin karşısına çıktı. Çehov ve çağdaşları, "... Rus hükümetinin... sayısız askeri, polis ve jandarmasının yardımıyla" "itaatsiz vatandaşlara" karşı birkaç yıl boyunca yürüttüğü şiddetli ama sonuçsuz mücadeleye tanık oldu.

Bir doktorun oğlu olan "ebedi öğrenci" sıradan kişi imajında ​​​​- Trofimov Çehov, demokrasinin asil-burjuva "efendiliğine" karşı üstünlüğünü gösterdi. Çehov, Ranevskaya, Gaev, Pischik'in antisosyal, vatanseverlik karşıtı aylak yaşamı ve satın alan-sahip olan Lopakhin'in yıkıcı "faaliyeti" ile adil bir sosyal yaşamın zaferine hararetle inanan Trofimov'un toplumsal hakikat arayışını karşılaştırıyor. yakın gelecek. Çehov, Trofimov imajını yaratırken bir ölçüde tarihsel adaleti korumak istedi. Bu nedenle, bir yandan modern demokratik entelektüelleri ahlaksız, tüccar, cahil "kirli", "aşçı çocukları" olarak gören muhafazakar soylu çevrelere karşı çıktı ("Sitede" öyküsündeki gerici Rashevich'in imajına bakın). ; Öte yandan Çehov, Trofimov'ların yeni bir hayat yaratma konusunda belirli bir sınırlılık olduğunu algıladığı için Trofimov'u idealleştirmekten kaçınmak istedi.

Buna uygun olarak, demokratik öğrenci Trofimov oyunda olağanüstü dürüst ve özverili bir adam olarak gösteriliyor; yerleşik gelenekler ve önyargılar, ticari çıkarlar veya para ve mülkiyet bağımlılığı tarafından kısıtlanmıyor. Trofimov fakir, zorluklar çekiyor, ancak kategorik olarak "başkasının pahasına yaşamayı" veya borç almayı reddediyor. Trofimov'un gözlemleri ve genellemeleri geniş, zekice ve nesnel olarak adildir: soylular "başkasının pahasına borç içinde yaşarlar", geçici "efendiler", "yırtıcı hayvanlar" - burjuvazi yaşamın yeniden inşası için sınırlı planlar yapar, entelektüeller hiçbir şey yapmaz, hiçbir şey aramıyorlar, işçiler kötü yaşıyorlar, “iğrenç yemek yiyorlar, uyuyorlar... otuzdan kırka bir odada.” Trofimov'un ilkeleri (çalışmak, gelecek için yaşamak) ilerici ve fedakardır; Yeninin habercisi ve eğitimci olarak rolü izleyicinin saygısını uyandırmalıdır.

Ancak tüm bunlarla birlikte Çehov, Trofimov'da bazı sınırlama ve aşağılık özellikleri gösteriyor ve yazar, Trofimov'u oyundaki diğer karakterlere yaklaştıran bir "sakar" özelliklerini onda buluyor. Ranevskaya ve Gaev dünyasının nefesi, onların yaşam tarzlarını temelde kabul etmemesine ve durumlarının umutsuzluğuna güvenmesine rağmen Trofimov'u da etkiliyor: "geri dönüş yok." Trofimov öfkeyle aylaklıktan, "felsefe yapmaktan" ("Biz sadece felsefe yapıyoruz", "Ciddi konuşmalardan korkuyorum") bahsediyor ve kendisi de çok az şey yapıyor, çok konuşuyor, öğretileri seviyor, çınlayan ifadeler. Perdede Çehov, Trofimov'u "gururlu bir adam" hakkındaki boş, soyut "dünün konuşmasını" sürdürmeyi reddetmeye zorlarken, IV. Perdede Trofimov'u kendisine gururlu bir adam demeye zorlar. Çehov, Trofimov'un hayatta aktif olmadığını, varlığının temel güçlere tabi olduğunu ("kader onu yönlendiriyor") ve kendisinin kişisel mutluluğu bile mantıksız bir şekilde reddettiğini gösteriyor.

“Kiraz Bahçesi” oyununda devrim öncesi döneme tam olarak karşılık gelecek böyle olumlu bir kahraman yok. Zaman, hem açık ihbarlarda hem de çalışmalarının olumlu başlangıcında yüksek sesi duyulacak bir yazar-propagandacıya ihtiyaç duyuyordu. Çehov'un devrimci mücadeleye olan uzaklığı onun yazar sesini boğdu, hicivini yumuşattı ve olumlu ideallerinin spesifik olmamasıyla ifade edildi.

Böylece, "Kiraz Bahçesi"nde oyun yazarı Çehov'un şiirinin ayırt edici özellikleri ortaya çıktı: ayrıntılı bir olay örgüsünden ayrılma, teatrallik, dışsal olaysızlık, olay örgüsünün temeli yazarın düşüncesi olduğunda, bu da metnin alt metninde yer alır. çalışma, sembolik detayların varlığı, ince lirizm.

Ama yine de Çehov, “Kiraz Bahçesi” oyunuyla döneminin ilerici kurtuluş hareketine katkıda bulundu. "Sakar, mutsuz bir hayat", "beceriksiz" insanları gösteren Çehov, izleyiciyi pişmanlık duymadan eskiye veda etmeye zorladı, çağdaşlarında anavatanları için mutlu, insani bir geleceğe olan inancını uyandırdı ("Merhaba, yeni hayat!") ve bu geleceğin yaklaşımına katkıda bulundu.

Kullanılmış literatür listesi

.M. L. Semanova “Okulda Çehov”, 1954

2.M.L. Semanova “Sanatçı Çehov”, 1989

.G. Berdnikov “Olağanüstü İnsanların Hayatı. A.P.Çehov", 1974

.V. A. Bogdanov “Kiraz Bahçesi”

Etiketler: A.P.'den "Kiraz Bahçesi". Çehov: türün adının anlamı ve özellikleri Soyut Edebiyat

A.P.'nin oyununun sorunsalları ve şiirselliği. Çehov'un "Kiraz Bahçesi". Türün özgünlüğü.

Komedi “Kiraz Bahçesi” (1903)
1. "Kiraz Bahçesi" komedisi örneği, Çehov tiyatrosunun yeniliğini açıkça göstermektedir.
Oyunda olay örgüsünü oluşturan tek bir olay yok, tek bir çatışma yok. Geleneksel dramatik olay örgülerinde olduğu gibi olay örgüsüne "merkezcil" güçlerden ziyade "merkezkaç" güçlerin hakim olduğu söylenebilir.
Arsanın gelişmesinin resmi itici gücü, Gaev ve Ranevskaya ile Lopakhin (kiraz bahçesinin satışıyla ilgili) arasındaki çatışmadır. Ancak aksiyon ilerledikçe bu çatışmanın hayali doğası ortaya çıkıyor. Kiraz bahçesinin satışı, karakterlerin satırlarını birbirine bağlamayan, aksine ayıran bir olay örgüsü öğesidir. Kahramanlar olumlu ve olumsuz, hatta kesinlikle ana ve ikincil olarak bölünemez. Her birinin kendi yaşam draması (trajikomedi), kendi sorunları (ve bu sorunların türü biraz benzer), özellikle kiraz bahçesiyle bağlantılı kendi "olay örgüsü içinde olay örgüsü" var. İlk başta sahnede “hiçbir şey olmuyor” gibi bir his oluşuyor: “olaysızlık” hissi yaratılıyor. Kiraz bahçesinin etrafındaki asıl yaygara hemen başlamıyor. Olay örgüsünü oluşturan ana öğe bazı şeyler değildir.
entrikanın kendisi değil, yazarın alt metinde "alt akıntı" düzeyinde ifade edilen düşüncesi gibi bir olay.
2. Kahramanların her birinin kendi çatışması vardır - karakterin içsel tutarsızlığı. İstenilen gerçeğe uymuyor, motivasyonlar eylemlere uymuyor, kahramanın özgüveni başkaları üzerinde yaratılan izlenime uymuyor, kahramanın sözleri yaptıklarına uymuyor (Ranevskaya sevgi dolu bir kadın, anne, ihanetler) millet, hadi
dünya çapında; Bu insanları seven ve acıyan Lopakhin, bahçenin cenazesinde ziyafet çeker; Petya Trofimov sık sık çalışması gerektiğini söylüyor ama kendisi "ebedi bir öğrenci"; “Susalım” sözlerinin ardından anlamsız gevezelikler devam ediyor.
Ancak tüm bu çatışmaların ortak bir yanı var: Başarısız kaderin trajikomedisi. Önümüzde geçmişini, bugününü (Lopakhin hariç ama şansından memnun değil) ve geleceğini kaybetmiş, kendini kaybetmiş kahramanlar var.
Ranevskaya, Lopakhin ve diğerleri sürekli olarak toplum ve kültür tarafından kendilerine dayatılan sabit bir rol oynuyorlar. Kendi toplumsal gruplarına özgü kavramsal dili ve davranış tarzını benimsemişler; söylemlerinin arkasında neredeyse hiçbir bireysellik görünmüyor,
kişilik.
Kiraz Bahçesi'nin kahramanları çoğu zaman birbirleriyle alay eder ve hatta bazen birbirlerini suçlarlar. Her biri diğerinin zayıf noktalarını çok iyi görüyor ama kendisini eleştiremiyor.
Eski hizmetçi Firs'ın kaderi semboliktir. Herkes onu kaderin insafına bırakarak ayrılır: Adamı unutmuşlardır. Firs aynı zamanda geçmişin vücut bulmuş halidir: Geçmişlerini bırakmışlar, kendilerini kaybetmişlerdir. Oyun, şuna atfedilebilecek Firs: “klutz” kelimesiyle bitiyor.
kahramanların her biri.
"Düşük akımlar".
Her kahraman olay örgüsüne ve diğer kahramanların sözlerine çok az bağlı olarak kendi iç yaşamını yaşar. Tonlama, ifadenin anlamına uymuyor: kelimeler “mekanik olarak” telaffuz ediliyor ve tonlama, kahramanın durumunu ifade ediyor
Kahramanların açılış konuşması. Kahramanlar sıklıkla aynı veya benzer dizeleri tekrarlarlar ki bunlara leitmotif denilebilir. Örneğin Gaev sürekli kendi kendine bilardo hakkında konuşuyor ve bazen anlamsızca soruyor: "Kim?" Bu
komik cihaz, kahramanın çevresinde olup biteni fark etmeden kendi ayrı dünyasında yaşadığını gösteriyor.
Diyalogun bozulması. Diyalog kurulmuyor, karakterler birbirlerine cevap veriyor
birbirlerinin yeri yerinde değil, her biri "kendi hakkında" konuşuyor, diğerlerini "duymuyor".
Bu, insanların bölünmüşlüğünü gösterir: tüm kahramanlar diğer insanların sorunlarına karşı eşit derecede sağırdır, temaslar ve kişilerarası bağlantılar bozulur.
Böylece oyunda kesişen bir sağırlık motifi ortaya çıkıyor. Fiziksel olarak gerçekten sağır olan köknar sembolik bir figür haline gelir. Üstelik Firs, paradoksal olarak, belki de kahramanların en sempatik olanı: sahiplerine bağlı, onlara dokunaklı bir şekilde bakmaya devam ediyor, 51 yaşındaki Gaev'e bir bebek gibi bakıyor (“Yine yanlış pantolon giydiler) ”). Uygunsuz cevap veriyor çünkü aslında işitme güçlüğü çekiyor ve diğer kahramanların sağırlığı fiziksel değil zihinsel. Durumları bir bakıma Firs'ınkinden daha kötü, bu yüzden onları haklı olarak "sakarlar" olarak adlandırıyor.
Sembollerin oyundaki rolü
Sembolizm Çehov'un dramaturjisinin önemli bir unsurudur. Oyundaki merkezi sembol
kiraz bahçesi.
Baltanın sesine, yeni çağın sembolü olan Lopakhin'in ısmarladığı müzik eşlik ediyor
torunlarının ve torunlarının çocuklarının görmesi gereken bir hayat.
Oyunun tür özgünlüğü
Çehov Kiraz Bahçesi'ni bir komedi olarak nitelendirdi. Komedinin kökeni nedir?
1. Çatışmanın temeli karakterler ve durumlar arasındaki saçma çelişkilerdir.
2. Kabaca komik, hatta grotesk ve saçma unsurlar sıklıkla kullanılıyor.
3. Karakterlerin monologlarında absürtleştirme tekniği sıklıkla kullanılır.
Çarpıcı bir örnek Gaev'in dolabın adresidir:
“Sevgili dolap!..” vb. Bağlama bakılırsa Gaev
Bu dolaptaki kitaplar ve bunların rolleri hakkında konuşmak istiyor
hayatındaki kitaplar (metne bakınız). Ancak bu kahramanın saçmalık özelliği
ifade tarzı parodi-gazeteci bir monologa dönüşüyor
kitaplar hakkında absürt derecede fantazmagorik bir "dolapla diyalog".
Ancak komedinin genel havası hüzünlü, sonu da hüzünlü. Prensip olarak bu, Rus komedileri için gelenekseldir.
Ancak “Kiraz Bahçesi” adlı oyunda komedi olarak adlandırılmasını “engelleyen” bir şey daha var. Bu unsuru en iyi şekilde lirik prensip olan lirizm olarak tanımlayabiliriz. Lirizm, tüm kahramanların, hatta komik olanların monologlarında kendini gösterir. Her biri kendince mutsuzdur, anlamsız hayatına ve sahipsiz varoluşuna üzülmektedir.
Bu nedenle oyuna lirik komedi denilebilir ve hatta bazı araştırmacılar buna lirik drama bile diyor. Bu, dramanın gelişiminde önemli bir eğilime işaret ediyor: 20. yüzyılda. Orta tür olarak drama, klasik dramada bilinen geleneksel “ekstrem” türlerin yerini alır (terimin iki anlamını hatırlayın).
“drama”): hem trajik hem de komik motifleri taşıyabilir ve hatta bunları tek bir sahne bölümünde birleştirebilir.

Kiraz Bahçesi. “Kiraz Bahçesi” oyunu, zengin bir köylü tüccarın eline geçen asil bir yuvanın yıkılması teması üzerine yazılmıştır. Ancak özel gündelik çatışmanın arkasında, çığır açan değişiklikler burada ortaya çıkıyor: asil kültürün burjuva kültürüyle değiştirilmesi, kültürel geleneklerdeki kopuş, çağların kavşağında insanların farklı yaşamları ve manevi yönelimleri. Hayat hareket halinde görünür, tarihsel değişimler (1861) ve sosyal ve kişisel psikolojideki kaçınılmaz radikal değişimler yansıtılır. Geçmiş, yalnızca iflas etmiş soylular arasında değil, aynı zamanda Lopakhin, Anya Ranevskaya gibi diğer sosyal ve kuşak gruplarından insanlar arasında da şiddetli bir nostalji uyandırıyor. Geçmişte kalanlar sadece kibirli soylular değil. İnsanları sadece kâr hesaplarına göre değil, güzellik kanunlarına göre yaşamaya teşvik eden kültür kalkıyor. Bir tüccar için bahçe yalnızca bir gelir veya zarar konusudur. Soylular için bu, Rus topraklarının güzelliğinin bir simgesidir - her zaman anavatanın, ülkelerine olan inancın ve güçlerinin sembolü, Rus halkı için her zaman değerlidir. Gözlerimizin önünde zaman ve geleneklerde bir kopuş var (19-20 ve 20-21 yüzyıllar). Bu nedenle Lopakhin'in Ranevskaya ve Gaev'e karşı kazandığı zafer, bir iş adamının nihai zaferi, tam zaferi gibi görünmüyor. Ve kazananın refahı, oyunun tarihsel eksikliğinin kanıtı haline geliyor. Müzayedenin bitiminden sadece bir saat sonra başarı ve zafer duygusu yaşıyor. Diğer zamanlarda, sosyal açıdan dönüştürücü misyonu üzerine kendisi de düşünüyor: "Ne kadar az dürüst, düzgün insanın olduğunu anlamak için bir şeyler yapmaya başlamanız yeterli..." Karakterler tipik bir tanımdan yoksundur. Ranevskaya ve erkek kardeşine yalnızca tembel, aylak, anlamsız insanlar denemez. Bütün bunlar onların doğasında var. Ama aynı zamanda duyarlılıkları, nezaketleri, onurları ve vatanseverlikleri de var. Bir durumun dramını kolayca kabul edebilirler, bu yüzden sosyal havailikleri bile çekicidir. Lopakhin tipik bir tüccara benzemiyor, beylere karşı hiçbir düşmanlığı yok, onlarla ilgili minnettar bir anıyı saklıyor, onların mülküne bağlı. "Sakar" kelimesi oyundaki tüm karakterler için geçerli; hepsinin bir miktar kırılganlığı var. Oyunun bu kalitesi, türün özgünlüğüyle ilişkilidir. Oyun, doğası gereği lirik bir komedi olmasına rağmen nadiren drama olarak sahnelendi ve okuyucular tarafından drama olarak algılandı. Aynı zamanda lirik-dramatik ve komedi-mizahi pathoslarla karakterizedir. Geçerli yüzler okuyucuda ya sempati, ya alay, ya hayranlık ya da ironi uyandırır. Çehov bu "tonal ışık-gölge" oyununu beklenmedik insan çarpışmalarıyla yaratıyor; duruma uygun olmayan açıklamaları; "kendisi için" atılan sözler, kimseye yönelik değil. Oyunda kahramanların olumlu ve olumsuz olarak katı bir ayrımı yoktur. Yazarın karakterleri hakkındaki değerlendirmesi açık değildir. Çehov'un oyunlarının ana çatışması, yaşam biçiminden genel bir memnuniyetsizlik, tutkulu bir değişim beklentisidir. Ch.'nin oyunlarında pek çok sembol vardır, tüm sahneler ve bölümler semboliktir: "V.S."'nin finalinde tahtalarla kapatılmış bir mülkte bırakılmıştır. Köknar. Sembolik topoi ev ve bahçedir. Sembolik sesler, V.S.'nin ikinci perdesinde kopan telin sesi, oyunun sonunda kiraz ağaçlarına vurulan balta sesidir. Bazı lirik ve komik araçlar da semboliktir: duraklamalar, atlamalar, eksantrik numaralar vb.

Oyunu analiz etmek için yazarın açıklamaları ve yorumlarıyla birlikte bir karakter listesine ihtiyacınız var. “Kiraz Bahçesi” dünyasına girmenize yardımcı olacak bu eseri tam olarak burada sunacağız; Eylem Lyubov Andreevna Ranevskaya'nın mülkünde gerçekleşiyor. Yani oyundaki karakterler:

Ranevskaya Lyubov Andreevna, toprak sahibi.

Anya, kızı, 17 yaşında. Evlatlık kızı Varya, 24 yaşında.

Çehov şunları yazdı: "Ortaya çıkardığım şey bir drama değil, bir komedi, hatta bazen bir komediydi." Yazar, Kiraz Bahçesi'ndeki karakterlerin drama hakkını reddetti: ona derin duygulardan aciz görünüyorlardı. K.S. Stanislavsky bir zamanlar (1904'te) Çehov'un aynı fikirde olmadığı bir trajedi sahneledi. Oyunda gösterinin hileleri, hileler (Charlotte Ivanovna), kafaya sopayla darbeler, acıklı monologların ardından saçma sahneler geliyor, ardından tekrar bir lirik nota beliriyor... Kiraz Bahçesi'nde pek çok komik şey var. : Epikhodov gülünç, Gaev'in görkemli konuşmaları komik (“saygın dolap”), komik, uygunsuz sözler ve uygunsuz cevaplar, karakterlerin birbirini yanlış anlamasından kaynaklanan komik durumlar. Çehov'un oyunu aynı zamanda komik, hüzünlü ve hatta trajiktir. İçinde ağlayan pek çok insan var ama bunlar dramatik hıçkırıklar değil, hatta gözyaşları bile değil, sadece yüzlerin ruh hali. Çehov, kahramanlarının üzüntüsünün çoğu zaman anlamsız olduğunu, gözyaşlarının zayıf ve gergin insanlarda görülen ağlamaklılığı gizlediğini vurguluyor. Komik ve ciddi olanın birleşimi, çalışmalarının ilk yıllarından itibaren Çehov'un poetikasının ayırt edici bir özelliğidir.

Dış olay örgüsü ve dış çatışma.“Kiraz Bahçesi”nin dış arsası, evin ve bahçenin sahiplerinin değişmesi, aile mülkünün borçlar karşılığında satılmasıdır. İlk bakışta oyun, o dönemde Rusya'daki toplumsal güçlerin uyumunu yansıtan karşıt güçleri açıkça tanımlıyor: eski, asil Rusya (Ranevskaya ve Gaev), yükselen girişimciler (Lopakhin), genç, gelecekteki Rusya (Petya ve Anya). Görünüşe göre bu güçlerin çatışması oyunun ana çatışmasına yol açmalıdır. Karakterler hayatlarındaki en önemli olaya odaklanıyor: 22 Ağustos'ta yapılması planlanan kiraz bahçesi satışı. Ancak izleyici bahçenin satışına tanık olmuyor: Görünüşte doruğa ulaşan olay sahne dışında kalıyor. Oyundaki sosyal çatışma konuyla alakalı değil; asıl önemli olan karakterlerin sosyal konumu değil. Bu "yırtıcı" girişimci Lopakhin, sempati duymadan tasvir ediliyor (oyundaki çoğu karakter gibi) ve mülk sahipleri ona direnmiyor. Üstelik mülk, sanki kendi isteği dışında, kendi başına onun eline geçiyor. Görünüşe göre üçüncü perdede kiraz bahçesinin kaderi belirlendi; Lopakhin onu satın aldı. Üstelik dış olay örgüsünün sonucu bile iyimser: “Gaev (neşeyle). Aslında şu anda her şey yolunda. Kiraz bahçesinin satışından önce hepimiz endişeliydik, acı çekiyorduk, sonra sorun geri dönülmez bir şekilde çözülünce herkes sakinleşti, hatta neşelendi... Ben bir banka çalışanıyım, şimdi bir finansçıyım ... ortada sarı ve sen Lyuba, sanki... olamaz, daha iyi görünüyorsun, orası kesin." Ancak oyun bitmiyor; yazar, yeni hiçbir şeyin olmadığı dördüncü perdeyi yazıyor. Ama bahçe motifi burada da yeniden duyuluyor. Oyunun başında tehlike altında olan bahçe, beş yıllık ayrılığın ardından bir araya gelen tüm ailenin ilgisini çeker. Ama kimse onu kurtaramaz, artık orada değildir ve dördüncü perdede herkes tekrar ayrılır. Bahçenin ölümü, ailenin parçalanmasına, mülkün tüm eski sakinlerinin şehirlere ve köylere dağılmasına, dağılmasına yol açtı. Sessizlik çöker; oyun biter, bahçe motifi sona erer. Bu, oyunun dış olay örgüsüdür.

İlk kez A.P. Çehov, 1901'de eşi O.L.'ye yazdığı bir mektupta yeni bir oyun üzerinde çalışmaya başladığını duyurdu. Knipper-Çehov. Oyun üzerindeki çalışmalar çok zor ilerledi; buna Anton Pavlovich'in ciddi hastalığı neden oldu. 1903 yılında tamamlanarak Moskova Sanat Tiyatrosu liderlerine sunuldu. Oyunun prömiyeri 1904'te yapıldı. Ve o andan itibaren “Kiraz Bahçesi” oyunu yüz yıl boyunca analiz edilmiş ve eleştirilmiştir.

“Kiraz Bahçesi” oyunu A.P.'nin kuğu şarkısı oldu. Çehov. Yıllardır düşüncelerinde biriken, Rusya'nın ve halkının geleceğine dair yansımaları içeriyor. Ve oyunun sanatsal özgünlüğü, Çehov'un oyun yazarının çalışmalarının zirvesi haline geldi ve bir kez daha onun neden tüm Rus tiyatrosuna yeni bir soluk getiren bir yenilikçi olarak kabul edildiğini gösterdi.

Oyunun teması

“Kiraz Bahçesi” oyununun teması, yoksul soyluların aile yuvalarının müzayedede satışıydı. Yirminci yüzyılın başlarında bu tür hikayeler nadir değildi. Çehov'un hayatında da benzer bir trajedi yaşandı; evleri, babasının dükkanıyla birlikte 19. yüzyılın 80'li yıllarında borçlar karşılığında satıldı ve bu onun hafızasında silinmez bir iz bıraktı. Ve zaten başarılı bir yazar olan Anton Pavlovich, evini kaybeden insanların psikolojik durumunu anlamaya çalıştı.

Karakterler

A.P.'nin “Kiraz Bahçesi” oyununu incelerken. Çehov'un kahramanları geleneksel olarak zamansal bağlılıklarına göre üç gruba ayrılır. Geçmişi temsil eden ilk grupta aristokratlar Ranevskaya, Gaev ve onların eski uşakları Firs yer alıyor. İkinci grup ise günümüzün temsilcisi haline gelen tüccar Lopakhin tarafından temsil ediliyor. Üçüncü grup ise Petya Trofimov ve Anya, onlar gelecek.
Oyun yazarı, karakterleri ana ve ikincil olarak ve ayrıca kesinlikle olumsuz veya olumlu olarak net bir şekilde ayırmaz. Çehov'un oyunlarındaki yeniliklerden ve özelliklerden biri de karakterlerin bu sunumudur.

Oyunun olay örgüsünün çatışması ve gelişimi

Oyunda açık bir çatışma yok ve bu da A.P.'nin dramaturjisinin bir başka özelliği. Çehov. Ve görünüşte büyük bir kiraz bahçesine sahip bir mülkün satışı var. Ve bu olayın arka planında, geçmiş bir dönemin toplumdaki yeni fenomenlere karşıtlığı fark edilebilir. Yıkılan soylular inatla mülklerine tutunuyorlar, onu kurtarmak için gerçek adımlar atamıyorlar ve yaz sakinlerine arazi kiralayarak ticari kar elde etme teklifi Ranevskaya ve Gaev için kabul edilemez. A.P.'nin “Kiraz Bahçesi” çalışmasının incelenmesi. Çehov, geçmişin şimdiki zamanla, şimdiki zamanın gelecekle çarpıştığı geçici bir çatışmadan bahsedebilir. Nesiller çatışmasının kendisi Rus edebiyatı için hiçbir şekilde yeni değil, ancak daha önce hiç, Anton Pavlovich tarafından bu kadar açıkça hissedilen, tarihsel zamandaki değişikliklerin bilinçaltı önsezi düzeyinde ortaya çıkmamıştı. İzleyicinin veya okuyucunun bu hayattaki yeri ve rolü hakkında düşünmesini sağlamak istiyordu.

Çehov'un oyunlarını dramatik aksiyonun gelişim aşamalarına bölmek çok zordur, çünkü o, kahramanlarının hayatın çoğunu oluşturan günlük yaşamını göstererek, gelişen eylemi gerçeğe yaklaştırmaya çalıştı.

Sergi, Ranevskaya'nın gelişini bekleyen Lopakhin ve Dunyasha arasındaki konuşma olarak adlandırılabilir ve neredeyse anında oyunun görünür çatışmasının - mülkün borçlar için açık artırmada satışı - telaffuz edilmesinden oluşan oyunun konusu öne çıkıyor. Oyundaki iniş çıkışlar, sahiplerini araziyi kiralamaya ikna etme girişimlerinden oluşuyor. Doruk noktası, mülkün Lopakhin tarafından satın alındığı haberidir ve sonuç, tüm kahramanların boş evden ayrılmasıdır.

Oyunun bileşimi

“Kiraz Bahçesi” oyunu dört perdeden oluşuyor.

İlk perdede oyundaki tüm karakterler tanıtılır. “Kiraz Bahçesi”nin ilk perdesini incelerken, karakterlerin iç içeriğinin eski kiraz bahçesine karşı tavırları aracılığıyla aktarıldığını belirtmekte fayda var. Ve burada oyunun tamamındaki çatışmalardan biri başlıyor: geçmişle şimdiki zaman arasındaki yüzleşme. Geçmiş, erkek ve kız kardeş Gaev ve Ranevskaya tarafından temsil ediliyor. Onlar için bahçe ve eski ev, büyük bir mülke sahip zengin aristokratlar oldukları eski kaygısız yaşamlarının bir hatırlatıcısı ve yaşayan sembolüdür. Onlara karşı çıkan Lopakhin için bahçe sahibi olmak her şeyden önce bir kar elde etme fırsatıdır. Lopakhin, Ranevskaya'ya mülkü kurtarabileceği bir teklifte bulunur ve yoksul toprak sahiplerinden bu konuyu düşünmelerini ister.

Kiraz Bahçesi'nin ikinci perdesini incelerken, ev sahiplerinin ve hizmetçilerin güzel bir bahçede değil, bir tarlada yürüdüklerini belirtmek gerekir. Bundan bahçenin kesinlikle ihmal edilmiş bir durumda olduğu ve içinden geçmenin imkansız olduğu sonucuna varabiliriz. Bu eylem, Petya Trofimov'un geleceğin nasıl olması gerektiğine dair fikrini mükemmel bir şekilde ortaya koyuyor.

Oyunun doruk noktası üçüncü perdede yaşanıyor. Mülk satılır ve Lopakhin yeni sahibi olur. Anlaşmadan memnun olmasına rağmen Lopakhin, bahçenin kaderini kendisinin belirlemesi gerektiği gerçeğinden dolayı üzülür. Bu da bahçenin yok olacağı anlamına geliyor.

Dördüncü Perde: Aile yuvası boş, bir zamanlar bir olan aile dağılıyor. Ve tıpkı bir bahçenin kökünden kesilmesi gibi, bu soyadı da köksüz, barınaksız kalır.

Yazarın oyundaki konumu

Olanların görünürdeki trajedisine rağmen, karakterler yazarın kendisinde herhangi bir sempati uyandırmadı. Onları dar görüşlü, derin deneyimlerden aciz insanlar olarak görüyordu. Bu oyun, oyun yazarının yakın gelecekte Rusya'yı nelerin beklediğine dair felsefi bir yansıması haline geldi.

Oyunun türü oldukça benzersizdir. Çehov Kiraz Bahçesi'ni bir komedi olarak nitelendirdi. İlk yönetmenler bunda drama gördüler. Ve pek çok eleştirmen "Kiraz Bahçesi"nin lirik bir komedi olduğu konusunda hemfikirdi.

Çalışma testi

Belediye bütçe eğitim kurumu Kukmorsky belediye bölgesinin "Verkhniy Arbash köyündeki ortaokul"

Tataristan Cumhuriyeti

Öğrencilerin araştırma çalışmaları Cumhuriyetçi konferansı

R.I. Utyamyshev'in adını taşıyan “Büyük Bilimde Benliğim”

Adaylık “Rus dili ve edebiyatı”

A.P. Çehov'un "Kiraz Bahçesi": sorunsallar ve şiirsellik

sınıf

Kamalova Elvira Ilnurovna

Bilimsel süpervizör:

Rus dili öğretmeni

ve edebiyat 1. çeyrek. kategoriler

Kamalova Gulfina Munipovna

İçindekiler

giriiş

Bölüm 1. 19. yüzyılın 80'li yıllarının sosyal hayatı.

A.P. Çehov'un sanatsal yeteneğinin oluşumu.

1.1. Yaratıcılığın tüm motiflerini sentezleyen bir tür olarak “yeni drama”

A.P. Çehov.

Bölüm 2. “Kiraz Bahçesi” komedisinin şiiri ve sorunları.

Eserin türünün belirlenmesi.

2.1. Dramatik bir çatışmanın ana düğümü.

1. Çehov'un kahramanlarının varlığının azabı ve gölgesi.

Çözüm.

Kullanılmış literatürün listesi.

Konu: A.P.'den “Kiraz Bahçesi”. Çehov

Kamalova Elvira Ilnurovna MBOU "Verkhniy Arbash köyündeki ortaokul" 11. sınıf

Bilimsel danışman: Kamalova Gulfina Munipovna

Çocukluğumdan beri onun “Kashtanka”, “At Adı”, “Uyumak İstiyorum” hikayelerini okuyorum. Yaşım ilerledikçe onun daha ciddi çalışmalarıyla ilgilenmeye başladım.

Edebiyat öğretmeni Kamalova Gulfina Munipovna'nın tavsiyesi üzerine “Martı”, “Üç Kız Kardeş”, “Vanya Amca” oyunlarını okudum ve oyun yazarı Çehov hakkında çok şey öğrendim.

Dramatik eserler arasında özellikle "Kiraz Bahçesi" komedisini seviyorum çünkü Çehov'un yaşam konsepti, özel duygusu ve anlayışı en iyi şekilde bunda gerçekleşti.

Araştırma konusu– A.P. Çehov'un “Kiraz Bahçesi”: sorunsallar ve şiirsellik

Araştırmamın amacı A.P. Çehov'un eseri, araştırmanın konusu ise "Kiraz Bahçesi" komedisinin sorunsalları ve şiirselliğidir.

Araştırma hedefleri:

A.P. Çehov'un 80'lerin karanlık zamansızlığı edebiyatındaki yerini belirleyin;

A.P. Çehov'un “yeni dramasının” kökenlerini belirlemek;

Komedideki dramatik çatışmanın ana düğümünü bulun;

Komedinin sorunlarını ve şiirselliğini ortaya çıkarın.

Bölüm 1. 19. yüzyılın 80'li yıllarının sosyal hayatı. A.P. Çehov'un sanatsal yeteneğinin oluşumu.

A.P. Çehov'un sanatsal yeteneğinin oluşumu, Rus entelijansiyasının dünya görüşünde dramatik, acı verici bir değişikliğin meydana geldiği 19. yüzyılın 80'li yıllarının derin zamansızlığı sırasında gerçekleşti. Çehov, zamanının sosyal yaşamının özünü üzücü bir ironiyle, "Görünüşe göre herkes aşıktı, aşktan düştü ve şimdi yeni hobiler arıyor" diye tanımladı.

“Hayatı hissedebilmek için insanın berbat ettiği, kurduğu, önünü tıkadığı her şeyin bir kenara atılması gerekiyor. Ona karşı özgün, basit bir tavır takın,” diye yazdı oyun yazarı.

Sanatçı Çehov'un çok değer verdiği şey tam da hayatla olan bu basit ilişkiydi, "yaşayan bir insanın genel fikrinin veya tanrısının" yeniden aranması gerektiğinin tamamen farkındaydı, insanın anlamı hakkındaki acı verici sorunun cevabını buldu. varoluş ancak karmaşık akışı, tarihsel öz hareketi ve öz gelişimi içindeki yaşam tarafından verilebilir.

Çehov, kayıtsız ve kayıtsız bir donukluk içinde donmuş hayata ne kadar yakından bakarsa, yazarın "ruhani bir birliğe" girdiği ışığa doğru onu delip geçen yeni bir hayatın yer altı sarsıntılarını o kadar keskin ve anlayışlı bir şekilde hissetti. Spesifik olarak ne olacağını bilmiyordu ama varlığın canlı dolgunluğunu kesmeyecek, ancak cennetin kubbesi gibi onu kucaklayacak böyle bir "genel fikir"e dayanması gerektiğini hissetti: "Bir insanın üç arşınlık araziye, mülke değil, tüm dünyaya, tüm doğaya ihtiyacı vardır; özgür ruhunun tüm özelliklerini ve özelliklerini açık alanda sergileyebilir.”

1. A.P. Çehov'un çalışmalarının tüm motiflerini sentezleyen bir tür olarak "yeni drama"

Çehov'un kaderi bir roman yazmak değildi, ancak "yeni drama", eserinin tüm motiflerini sentezleyen bir tür haline geldi. Çehov'un yaşam kavramı, özel duygusu ve anlayışı en iyi şekilde hayata geçirildi.

Çehov'un dramalarına genel bir sorun atmosferi hakimdir. İçlerinde mutlu insan yok. Kahramanları, kural olarak, büyük ya da küçük konularda şanssızdır: hepsi bir dereceye kadar kaybedenler olur. Örneğin "Martı"da beş başarısız aşk hikayesi vardır; "Kiraz Bahçesi"nde "beceriksizlik" tüm karakterlerin karakteristik özelliğidir.

Genel rahatsızlık, genel yalnızlık duygusuyla karmaşıklaşır ve yoğunlaşır.Çehov'un dramasında özel bir sağırlık atmosferi hüküm sürüyor - psikolojik sağırlık. İnsanlar kendi dertlerine ve başarısızlıklarına fazla kapılmış durumdalar ve bu nedenle birbirlerini iyi duyamıyorlar. Aralarındaki iletişim neredeyse diyaloğa dönüşmüyor.Karşılıklı ilgi ve iyi niyete rağmen çoğunlukla "kendileriyle ve kendileri adına konuştukları" için birbirleriyle anlaşamıyorlar.

Bu aynı zamanda hayatın dramasına dair özel bir duyguya da yol açar. Çehov'un oyunlarındaki kötülük ezilir, gündelik hayata nüfuz eder, gündelik hayata karışır. Bu nedenle Çehov'da açık bir suçlu ve insani başarısızlıkların belirli bir kaynağını bulmak çok zordur. Dramalarında toplumsal kötülüğün açık ve doğrudan taşıyıcısı yoktur. İnsanlar arasındaki ilişkilerin bir dereceye kadar tutarsızlığından her bireyin ve herkesin birlikte sorumlu olduğu hissi var. Bu, kötülüğün toplum yaşamının temellerinde, kendi yapısında yattığı anlamına gelir. Şu anda var olduğu formlardaki yaşam, bir kıyamet gölgesi bırakarak kendini iptal ediyor gibi görünüyor Ve tüm insanlar için, tüm doğrudan katılımcıları için eksiklik.

Bu nedenle Çehov'un oyunlarında çatışmalar susturulur ve klasik dramada yaygın olan kahramanların olumlu ve olumsuz olarak net bir şekilde bölünmesi yoktur. "Kiraz Bahçesi"ndeki "geleceğin peygamberi" Petya Trofimov bile hem "sakar" hem de "perişan bir beyefendi"dir ve Vanya Amca'nın Profesör Serebryakov'a atışı sadece gerçek anlamda değil, aynı zamanda daha geniş anlamda bir hatadır. , sembolik anlam.

Bölüm 2. “Kiraz Bahçesi” komedisinin şiiri ve sorunları. Eserin türünün belirlenmesi.

“Kiraz Bahçesi” komedisi örneğini kullanarak Çehov'un dramasının şiirselliğini ve sorunsallarını ortaya çıkarmak istiyorum.

A.P. Çehov "Kiraz Bahçesi"ni bir komedi olarak nitelendirdi. Mektuplarında bunu defalarca ve özellikle vurguladı. Ancak çağdaşları onun yeni çalışmasını bir drama olarak algıladılar. Stanislavsky şunu yazdı: "Benim için Kiraz Bahçesi bir komedi ya da komedi değil; her şeyden önce bir trajedi." Ve “Kiraz Bahçesi”ni de tam olarak bu dramatik tarzda sahneledi.

Bu yapım, yankı uyandıran seyirci başarısına rağmen Çehov'u tatmin etmedi: "Bir şey söyleyebilirim: Stanislavsky oyunu benim için mahvetti." Sanki mesele açıkmış gibi: Stanislavsky komediye dramatik ve trajik notalar kattı ve böylece Çehov'un planını ihlal etti. Ancak gerçekte her şey çok daha karmaşık görünüyor. Nedenini anlamaya çalışalım mı?

Komedi türünün Çehov'daki ciddi ve hüzünlü şeyleri hiç de dışlamadığı bir sır değil. Örneğin Çehov bunu bir komedi olarak nitelendirdi, ancak bu, insanların son derece dramatik kaderlerini içeren bir oyun. Ve "Kiraz Bahçesi"nde oyun yazarı dramatik tonaliteyi inkar etmedi: "patlayan telin" sesinin çok hüzünlü olmasını sağladı, dördüncü perdenin hüzünlü finalini, kahramanların veda sahnesini memnuniyetle karşıladı. Ani rolünü oynayan oyuncu M.P. Lilina'ya yazdığı bir mektupta şu sözlerle gözyaşlarını onayladı: “Elveda, ev! Elveda eski hayat!

Ama aynı zamandaStanislavsky oyunda çok sayıda insanın ağladığını fark etti; Çehov şunları söyledi: "Sık sık 'gözyaşları içinde' sahne yönlendirmeleri yapıyorum, ancak bu yalnızca yüzlerin ruh halini gösteriyor, gözyaşlarını değil." Stanislavsky ikinci perdenin sahnesine bir mezarlık eklemek istedi ama Çehov düzeltti: “İkinci perdede mezarlık yok ama çok uzun zaman önceydi. Rastgele duran iki veya üç levha, geriye kalan tek şey bu.”

Bu, sorunun Kiraz Bahçesi'ndeki üzücü unsuru ortadan kaldırmak değil, gölgelerini yumuşatmak olduğu anlamına geliyor. . Çehov, kahramanlarının üzüntüsünün çoğu zaman anlamsız olduğunu, gözyaşlarının bazen gergin ve zayıf insanlarda görülen ağlamaklılığı gizlediğini vurguladı. Dramatik renkleri kalınlaştıran Stanislavsky, dramatik ile komik, hüzünlü ile komik arasındaki ilişkide Çehov'un ölçütünü açıkça ihlal etti. Sonuç, Çehov'un lirik bir komedi hayal ettiği bir dramaydı.

A.P. Skaftymov, Çehov'un oyunundaki tüm kahramanların kararsız, trajikomik bir ışıkta sunulduğuna dikkat çekti. Örneğin yazarın Ranevskaya ve hatta Gaev'e karşı sempatik tavrına ilişkin notları fark etmemek imkansızdır. Bunları ele alan bir dizi araştırmacı, Çehov'un ayrılan soyluları şiirselleştirmesi hakkında konuşmaya başladı, onu asil yuvaların "şarkıcı" olarak adlandırdı ve onu "feodal-asil romantizm" ile suçladı. Ancak Çehov'un Ranevskaya'ya duyduğu sempati, onun pratik çaresizliği, gevşek karakteri ve çocuksuluğuyla ilgili gizli ironiyi dışlamıyor.

Çehov'un Lopakhin tasvirinde de bazı sempatik notlar var. Hassas ve nazik, akıllı elleri var, Ranevskaya ve Gaev'in mülkü ellerinde tutmasına yardımcı olmak için mümkün olan her şeyi yapıyor. Çehov diğer araştırmacılara "burjuva sempatisi" hakkında konuşmaları için neden verdi. Ancak Çehov'un çifte haberinde Lopakhin bir kahraman olmaktan çok uzak: iş gibi sıradan bir kanatsızlığa sahip, kendini kaptırıp sevmekten aciz, Varya Lopakhin ile ilişkisi komik ve tuhaf ve son olarak kendisi de hayatından memnun değil. hayat ve kader.

Bir dizi araştırmacı, dramanın genç kahramanları Petya Trofimov ve Anya'nın ele alınmasında yazarın sempatisini gördü. Hatta onları devrimin “kuşları” olarak sunma geleneği bugüne kadar ortadan kaldırılamamıştı. Ancak komik düşüş bu karakterler için de geçerli.

Böylece Çehov'un tüm kahramanları çift ışıklandırmayla sunuluyor; yazar, karakterlerinin bazı yönlerine sempati duyuyor ve komik ve kötüyü ortaya koyuyor - kötülüğün mutlak taşıyıcısı yok. İyilik ve kötülük, burada, gündelik yaşamda seyrekleşmiş ve çözülmüş bir varoluş halinde mevcuttur.

İlk bakışta oyun, Rus toplumundaki toplumsal güçlerin klasik ve açık bir düzenlemesini sunuyor ve bunlar arasındaki mücadele olasılığının ana hatlarını çiziyor: ayrılan soylular (Ranevskaya ve Gaev), yükselen ve muzaffer burjuvazi (Lopakhin), yeni devrimci güçlerin yerini alan asalet ve burjuvazi (Petya ve Anya). Karakterlerin karakterlerinde sosyal, sınıfsal motifler de bulunur: Ranevskaya ve Gaev'in görkemli dikkatsizliği, Lopakhin'in burjuva pratikliği, Petya ve Anya'nın devrimci ilhamı.

Ancak görünüşte merkezi olay olan kiraz bahçesi için verilen mücadele, klasik bir dramanın ona atfettiği önemden yoksundur. Çehov'un oyununda toplumsal mücadeleye dayalı çatışma susturuluyor. Rus burjuvası Lopakhin, soylulara - Ranevskaya ve Gaev'e karşı herhangi bir yağmacı tutumdan ve saldırganlıktan yoksundur ve soylular, Lopakhin'e karşı herhangi bir direnişten yoksundur. Görünüşe göre mülkün kendisi onun eline geçiyor ve isteksizce bir kiraz bahçesi satın alıyor gibi görünüyor.

2.1. Dramatik çatışmanın ana düğüm noktası

Dramatik çatışmanın ana düğüm noktası nedir? Muhtemelen Ranevskaya ve Gaev'in ekonomik iflasında değil. Ne de olsa, dramın en başında, aynı Lopakhin'in kalbinin nezaketiyle önerdiği, ekonomik refah için mükemmel bir seçeneğe sahipler: bahçeyi yazlık evler için kiralamak. Ancak kahramanlar onu reddediyor. Neden? Açıkçası, varoluşlarının draması temel yıkımdan daha derin olduğundan, o kadar derin ki para bunu düzeltemez ve kahramanların solan yaşamı geri döndürülemez.

Öte yandan Lopakhin'in kiraz bahçesini satın alması da bu adamın dünyayla derin çatışmasını ortadan kaldırmaz. T Lopakhin'in zaferi kısa ömürlüdür, yerini hızla bir umutsuzluk ve üzüntü duygusuna bırakır. Bu tuhaf tüccar, sitem ve sitem sözleriyle Ranevskaya'ya dönüyor: “Neden, neden beni dinlemedin? Zavallı, iyi çocuğum, artık onu geri alamayacaksın.” Ve sanki oyundaki tüm karakterlerle uyum içinde olan Lopakhin, gözyaşlarıyla anlamlı bir cümle söylüyor: "Ah, keşke tüm bunlar geçse, keşke garip, mutsuz hayatımız bir şekilde değişse."

Burada Lopakhin, dramın gizli ama ana kaynağına doğrudan değiniyor: kiraz bahçesi mücadelesinde değil, "Kiraz Bahçesi" nin istisnasız tüm kahramanları tarafından farklı da olsa eşit derecede deneyimlenen yaşamdan öznel tatminsizlikte yatıyor. . Bu hayat saçma ve tuhaftır, kimseye ne neşe ne de mutluluk duygusu getirir. Bu hayat sadece ana karakterler için değil, aynı zamanda yalnız ve hileleriyle kimseye faydasız olan Charlotte için, sürekli başarısızlıklarıyla Epikhodov için ve ebedi paraya olan ihtiyacıyla Simeonov-Pishchik için de mutsuzdur.

2.2 Çehov'un kahramanlarının varlığının azabı ve gölgesi.

Yaşamın dramı, onun en temel, temel temellerinin bölünmesinde yatmaktadır. Ve bu nedenle, oyundaki tüm karakterler, dünyadaki kalışlarının geçici olduğu hissine kapılıyor, bir zamanlar sarsılmaz ve ebedi görünen yaşam biçimlerinin kademeli olarak tükenmesi ve ölmesi hissine kapılıyor. Oyunda herkes kaçınılmaz olarak yaklaşan ölümcül son beklentisiyle yaşıyor. Yaşamın eski temelleri hem dışarıda hem de insanların ruhlarında parçalanıyor ve yenileri henüz doğmadı; en iyi ihtimalle, bunlar sadece dramanın genç kahramanları tarafından belli belirsiz hissediliyor. Aynı Lopakhin şöyle diyor: "Bazen uyuyamadığımda şunu düşünüyorum: Tanrım, bize kocaman ormanlar, geniş tarlalar, en derin ufuklar verdin ve burada yaşayarak biz de gerçekten dev olmalıyız..."

Gelecek, bu insanlara, insani zayıflıkları nedeniyle cevap veremedikleri bir taleple karşı karşıyadır. Çehov'un kahramanlarının refahında, bir tür kıyamet hissi ve onların varoluşunun yanıltıcı doğası var. En başından beri, insanların yaklaşmakta olan kaçınılmaz bir şeyi endişeyle dinlediklerini görüyoruz. Bu son nefes oyunun en başında tanıtılır. Bu sadece kiraz bahçesinin borçlar karşılığında satılacağı bilinen kader tarihi olan 22 Ağustos'ta değil. Bu tarihin sembolik bir anlamı daha var - mutlak son. Bu açıdan bakıldığında konuşmaları yanıltıcıdır, iletişimleri istikrarsızdır ve değişkendir. İnsanlar, varoluşlarının büyük bir kısmı boyunca artan yaşam akışından mahrum kalmış gibi görünüyor. Gönülsüz yaşarlar ve hissederler, umutsuzca geç kalırlar, geride kalırlar.

Oyunun halka kompozisyonu da semboliktir; trenin önce gelişine, sonra kalkışına geç kalma güdüsüyle ilişkilendirilir. Çehov'un kahramanları birbirlerine karşı sağırdırlar, egoist oldukları için değil, onların durumlarında tam kanlı bir iletişim kesinlikle imkansız olduğu için. Birbirlerine ulaşmaktan mutlu olurlar ama bir şey onları sürekli “geri çağırır”. Karakterler içsel drama deneyimine fazlasıyla dalmış durumdalar, geriye üzüntüyle bakıyorlar ya da endişe ve umutlarla ileriye bakıyorlar. Şimdiki zaman onların ilgi alanının dışında kalıyor ve bu nedenle karşılıklı olarak tam bir "dinleme" için yeterli güce sahip değiller.

“Herkes ürpererek, korkuyla etrafına bakınarak bir şeyler bekliyor... Kırık bir telin sesi, bir serserinin kaba görünümü, kiraz bahçesinin satılacağı bir müzayede. Charlotte Ivanovna'nın numaralarına, orkestra eşliğinde danslara ve ezbere okumaya rağmen akşamlar yaklaşıyor, yaklaşıyor. İşte bu yüzden kahkahalar komik değil, bu yüzden Charlotte Ivanovna'nın hileleri bir tür iç boşluğu gizliyor. Küçük bir kasabada doğaçlama düzenlenen bir baloyu izlediğinizde, müzayededen birisinin gelip kiraz bahçesinin satıldığını duyuracağını bilirsiniz ve bu nedenle eğlencenin gücüne tam olarak teslim olamazsınız. Bu, Çehov'un tasvir ettiği şekliyle yaşamın prototipidir. Ölüm, tasfiye, acımasız, şiddet, kaçınılmaz, mutlaka gelecektir ve eğlence, rahatlama, neşe diye düşündüğümüz şeyler final sahnesinde perdenin açılmasını beklerken sadece bir aradır. ... Kiraz Bahçesi'nin sakinleri, gerçekle mistik olanın sınırında yarı uykulu, şeffaf bir şekilde yaşıyorlar. Hayatı gömmek. Bir yerlerde bir “ip koptu”. Ve Anya gibi yeni çiçek açan en gençleri, tamamen beyazlar giymiş, çiçeklerle süslenmiş, kaybolmaya ve ölmeye hazır görünüyor," diye yazdı Kugel A.R. “Rus Oyun Yazarları” kitabında.

Yaklaşan değişiklikler karşısında Lopakhin'in zaferi şartlı bir zaferdir, tıpkı Ranevskaya'nın yenilgisinin şartlı bir yenilgi olması gibi. İkisi için de zaman daralıyor. "Kiraz Bahçesi"nde Çehov'un kendisine yaklaşan kadersel son hakkındaki sezgisel önsezilerinden de bir şeyler var: "Burada yaşamıyormuşum gibi hissediyorum, ama uykuya dalıyorum ya da öylece gidiyormuşum, bir balon gibi durmadan bir yere gidiyormuşum gibi." Zamanın akıp gitmesine dair bu motif tüm oyun boyunca devam ediyor. Gaev, "Bir zamanlar sen ve ben, kardeşim, bu odada uyuduk ve şimdi tuhaf bir şekilde elli bir yaşındayım..." diyor. Lopakhin onu "Evet, zaman geçiyor" diye tekrarlıyor.

Bölüm 3. Yeni bir hayatın yaratıcısı kim olacak, ona yeni bir bahçe kim dikecek?

Zaman işliyor! Peki yeni bir hayatın yaratıcısı kim olacak, ona yeni bir bahçe kim dikecek? Hayat bu soruya henüz bir cevap vermiyor. Petya ve Anya hazır görünüyor. Ve Trofimov'un eski hayatın huzursuzluğundan bahsettiği ve yeni bir hayat çağrısı yaptığı yerde yazar kesinlikle ona sempati duyuyor. Ancak Petya'nın akıl yürütmesinde kişisel bir güç yok; büyü gibi görünen pek çok kelime var ve bazen belli bir boş "eşcinsellik" gözden kaçıyor. Ayrıca o “ebedi bir öğrenci” ve “perişan bir beyefendi”. Yaşamın efendisi olan, onun yaratıcısı ve efendisi olanlar böyle insanlar değildir. Tam tersine hayat Petya'yı oldukça hırpalamıştır. Oyundaki tüm "sakarlar" gibi o da onun önünde beceriksiz ve güçsüzdür. Anya'da gençlik, deneyimsizlik ve hayata uyum sağlayamama vurgulanıyor. Çehov'un M.P. Lilina'yı uyarması tesadüf değil: "Anya her şeyden önce neşeli, hayatı tam olarak bilmeyen bir çocuk."

Yani Çehov'un iki yüzyılın başında gördüğü şekliyle Rusya henüz gerçek bir insan ideali geliştirmemişti. Onun içinde önseziler olgunlaşıyor Bir sonraki darbe ama insanlar buna henüz hazır değil. Kiraz Bahçesi'nin kahramanlarının her birinde hakikatin, insanlığın ve güzelliğin ışınları vardır.

Ama o kadar dağınık ve parçalı ki, bir sonraki günü aydınlatamıyorlar. İyilik her yerde gizlice parlıyor, ancak güneş yok - bulutlu, dağınık aydınlatma, ışık kaynağı odaklanmamış. Oyunun sonunda herkes için hayatın sona erdiği hissi var ve bu tesadüf değil. “Kiraz Bahçesi”nin insanları yaklaşan sınavın kendilerinden talep ettiği yüksekliğe çıkamadı.

Çözüm.

Gorky, Çehov hakkında "Böyle bir insanı hatırlamak güzel, hayatınıza neşe hemen geri dönüyor, hayata yeniden net bir anlam giriyor" diye yazdı.

Evet, A.P. Çehov olağanüstü bir yazardır. Araştırmam sırasında Çehov'un sanatsal yeteneğinin gelişimini göstermeye, "yeni" dramanın kökenlerini tespit etmeye, "Kiraz Bahçesi" komedisinin sorunsallarını ve şiirselliğini ortaya koymaya çalıştım.

Eserin analizine dayanarak, Çehov'un yaşam anlayışının, özel duygusunun ve anlayışının en iyi şekilde hayata geçirildiği kanıtlanmıştır.

Çehov'un kahramanlarının varoluşunun felaketini ve gölgesini gözlemleyebildik. Yazar, yeni bir hayatın yaratıcısının kim olacağı sorusuna cevap veremedi çünkü "Kiraz Bahçesi" kahramanları gelecekteki yaşamın onlardan gerektirdiği yüksekliklere çıkmamıştı.

Kullanılan literatür

A.P. Çehov. Oynatıyor. Nizhne-Volzhsky kitap yayınevi, Volgograd 1981

M. Nevedomsky. Kanatsız. Yıldönümü Çehov koleksiyonu. – M., 1910.

N.Ya.Abramovich. İnsan yolu. Yıldönümü Çehov koleksiyonu.-M., 1910.

T.K. Şah - Azizova. Çehov ve zamanının Batı Avrupa draması.

A.P. Skaftymov. Rus yazarların ahlaki arayışları. – M., 1972.

A.R.Kugel. Rus oyun yazarları. – M., 1934.

A. Turkov. A.P. Çehov ve zamanı. – M., 1987.

A.P. Çehov. Romanlar ve hikayeler. M. "Aydınlanma" 1986

A.P. Çehov portrelerde, resimlerde, belgelerde. V.A.Manuylov tarafından düzenlendi. RSFSR Leningrad şubesi Leningrad Eğitim Bakanlığı'nın devlet eğitim ve pedagojik yayınevi.1957