„Jezioro zasnęło” Palindromon Fety i Minaevy: Poetyka parodii
Oto słynny wiersz Feta (z serii „Wiersze antologiczne”; po raz pierwszy, z niewielkimi różnicami, w zbiorze z 1850 r., a następnie w obecnej formie w wydaniach z 1856 r. i 1863 r.):
Jezioro zasnęło; czarny las milczy;
Jak młody łabędź, księżyc wśród nieba
Rybacy zasnęli przy sennych światłach;
Czasem ciężki karp pluska w trzcinach,
Pozwalając, aby szeroki okrąg przebiegał przez gładką wilgoć.
Jak cicho... Słyszę każdy dźwięk i szelest;
Ale dźwięki ciszy nocnej nie zakłócają, -
Niech trawa kołysze się na wodzie syreny...
Oto jego parodia autorstwa D. D. Minaeva (pod pseudonimem Michaił Burbonow, w Iskra, 1863, nr 44; piekarnik według wydania: Rosyjska parodia poetycka, wyd. A. A. Morozowa. L., 1960, s. 13. 507 i 785):
Niech trawa kołysze się na wodzie syreny,
Niech żywy tryl słowika będzie jasny,
Ale odgłosy ciszy nocnej nie zakłócają...
Jak cicho... Słyszę każdy dźwięk i szelest.
Pozwalając, aby szeroki okrąg przebiegał przez gładką wilgoć,
Czasami ciężki karp pluska w pobliżu trzcin;
Blady żagiel nie porusza się w fałdzie;
Rybacy zasnęli w pobliżu sennych świateł.
Sunie i kontempluje swój sobowtór na wilgoci.
Jak młody łabędź, księżyc jest wśród niebios.
Biała syrenka wypływa swobodnie;
Jezioro zasnęło; Czarny las milczy.
Parodia to wiersz Feta, przepisany bez zmian w odwrotnej kolejności – od ostatniego wersu do pierwszego. To nie jedyny przykład tego rodzaju parodii w poezji rosyjskiej - N. Polevoy w 1831 r. przedstawił w ten sam sposób „Dedykację” Puszkina „Eugeniuszowi Onieginowi” („Oto serca smutnych nut, Umysł zimnych obserwacji ...”) i ten sam Minaev w tym samym 1863 r. ( Rosyjskie słowo, 1863, nr 9) - wiersz Fetowa „W długie noce, jak gdyby powieki nie były zamknięte do snu…”. Ogólny pogląd parodii był najwyraźniej skierowany przeciwko „pustce” i wynikającej z niej „niespójności” oryginałów; Można z tym porównać ciągłe kpiny z niekonwencjonalnego malarstwa od Turnera do czasów współczesnych - opowieści o tym, jak na wystawie ten czy inny obraz wisiał do góry nogami, a publiczność tego nie zauważyła. Jednak z trzech wymienionych parodii poetyckich być może tylko tę można uznać za udaną: w pozostałych czytanie „od początku do końca” jest zbyt wyraźnie bardziej niespójne niż czytanie oryginału. W tym przypadku tak nie jest: tekst parodystyczny brzmi tak samo naturalnie jak oryginał. Minaev pisze nawet: „Z ręką na sercu można powiedzieć, że wiersz wygrywa nawet przy tym drugim sposobie czytania, a opisywany obraz jest wyrażony bardziej konsekwentnie i artystycznie”.
Wydaje się, że słowa Minaeva to nie tylko kpina. Jeśli spróbujesz (oczywiście bez wchodzenia w takie pojęcia wartościujące, jak „bardziej artystyczne”) określić, jaka jest różnica w wrażeniach z tych dwóch tekstów, wówczas pierwsze odczucie będzie takie: drugie, Minaeva, jest bardziej spójne („ spójne”) niż pierwszy, Fetova. To uczucie jest intuicyjne, to znaczy nie jest dla nikogo obowiązkowe; Spróbujmy zrozumieć, co jest tego przyczyną.
Wrażenie „autentyczności” wersji Minaeva daje nie tylko początek. „Niech…” lub „Niech…” to bardzo tradycyjny i charakterystyczny początek w rosyjskiej liryce elegijnej (od „Niech poeta z wynajętą kadzielnicą…” młodego Puszkina i „Niech tłum piętnuje pogardę...” dojrzałego Lermontowa do „Pozwólcie mi żyć bez kochania.”…” Bloka, „Niech trawa ustąpi przed świątynią podniecenia…” Annensky’ego, a nawet „Niech podburzany przez współczesnych. ..” w „Człowieku” Majakowskiego; ciekawe, że tylko dwa trzeciorzędne wiersze Feta zaczynają się w ten sposób, na wszelki wypadek). To początkowe „Let…” (a także jeszcze częstsze „When…”) służy jako sygnał składni okresowej: czytelnik natychmiast otrzymuje wskazówkę, że wspomniane w protazie „kołysanie” i „tryl” przedłużonego okresu nie są najważniejsze, ale zacienienie, najważniejsze jest „cisza” oczekiwana w apodozie. I rzeczywiście, potwierdza to cała następna sekwencja obrazów.
Tak więc początek wersji Minaev stanowi wznoszące się dwustopniowe nasilenie „kołysanie trawy – tryl słowika”, po którym następuje kulminacja, która wyznacza całą treść wiersza: „Ale dźwięki ciszy noc nie przeszkadza...Jak cicho...”; a potem przechodząc do szczegółów: „Słyszę każdy dźwięk i szelest”. Rzeczywiście: następny obraz to właśnie szelest na tle ciszy: pluskanie karpia w trzcinach. Następnie obrazy słuchowe w wierszu zatrzymują się, pozostawiając jedynie wizualne. Początkowo wyrażają się one pojedynczymi formami czasownika (jakby kontynuując „czasami... karp pluska”); „nie chce się ruszyć”, „zasnęła” – to wciąż tylko chwile, kropki wyróżniające się na tle. Następnie zastępują je ciągłe formy czasownika: księżyc „ślizga się… i kontempluje”, syrena „wypływa” - to jakby samo tło obrazu. Po tym zakończenie „Jezioro zasnęło” wydaje się niespodziewaną przerwą; Czarny Las milczy.” Ale jest też częściowo przygotowana. „Księżyc się przesuwa” to najbardziej rozbudowana z akcji przedstawionych w wierszu, to najbardziej odległe i ogólne „tło”; „syrenka...podpływa” to działanie bardziej krótkotrwałe; „jezioro zasnęło” - krótka akcja, która zamienia się w stan; „cisza... las” to stan czysty. Tym samym to zakończenie wiersza jest minimalnie zaokrąglone – maksymalnie na krótkim odcinku trzech linijek.
Pewną komplikacją tego schematu „pomimo ruchu i dźwięków - wszędzie jest spokój i sen” jest przedostatnia linijka - o syrenie. Bez tego przejście od „księżyca szybuje” do „jezioro zasnęło” niewątpliwie byłoby płynniejsze. Najwyraźniej należałoby powiedzieć, że kompozycja wiersza jest dwupunktowa: pierwsza kulminacja napięcia ma charakter słuchowy, już w pierwszej zwrotce („choć w słowiku jasny jest żywy tryl, ale dźwięki ciszy noc nie przeszkadza”), druga wizualna, w trzeciej zwrotce („jak młody łabędź, księżyc wśród nieba”, „biała syrenka unosi się beztrosko”); pierwszy obramowany jest symetrycznymi obrazami wodnych zarośli („niech trawy kołyszą się na wodzie jak syreny” i „niech biegają szerokim kołem... przy trzcinach”), drugi symetrycznymi obrazami snu („niech rybacy zasnęli…” i „jezioro zasnęło…”). Z tych dwóch kulminacji pierwsza zostaje wzmocniona (przez epitety „żywy tryl jest jasny”), druga osłabiona (przez epitet „unosi się beztrosko”), dzięki czemu ogólne poczucie przejścia od ruchu do spokoju pozostaje niezakłócone.
Przejście od ruchu do spoczynku realizuje się nie tylko w całym wierszu, ale także w każdej zwrotce z osobna. Aby to zobaczyć, przyjrzyjmy się, jak zmienia się kierunek spojrzenia autora (i czytelnika). W pierwszej zwrotce – w sekwencji „w dół, na wodę – w bok i w górę – do środka, w siebie”: poniżej, u stóp „kołysze się trawa na wodzie syren”, z boku, w gałęzie nad ziemią śpiewa słowik, w duszy pojawia się uczucie „Jak cicho… słyszę każdy dźwięk i szelest”; Tak więc już w pierwszym czterowierszu pojawia się to centralizujące „ja”, będące punktem wyjścia dla wszystkiego innego. W drugiej zwrotce sekwencja spojrzeń jest następująca: „w dół, na wodę – w bok i w górę – w bok i do wewnątrz”: poniżej, u stóp pluska karp, w bok nad żaglem blednie, leżą rybacy jeszcze dalej w bok, a słowo „zasnął” zagląda do ich świadomości, tak jak w poprzedniej zwrotce słowo „słyszeć” zagląda do własnej świadomości. W trzeciej zwrotce sekwencja spojrzeń jest następująca: „w dół i w górę – do środka – wszerz i do wewnątrz”: poniżej odbicie księżyca przesuwa się po wodzie, powyżej, po niebie, sam księżyc (jest w ta kolejność, w jakiej pojawiają się w tym tekście!), pośrodku, w środku, w lekkiej kolumnie między nimi pojawia się „biała syrenka”, szerokość jej spojrzenia obejmuje jezioro, a jeszcze szerzej – czarny las; słowa „jezioro zasnęło” utrwalają pamięć o ruchu „do wewnątrz” i ożywiają obiekt. Tak więc każda zwrotka zaczyna się od ruchu w dół i kończy ruchem do wewnątrz, zaczyna się od wody i kończy na duszy; odstęp zmienia się swobodnie. Zmiany ze zwrotki na zwrotkę zachodzą na dwa sposoby. Po pierwsze, przestrzeń się rozszerza: w pierwszej zwrotce wzrok wznosi się nad wodę nie wyżej niż krzaki czy drzewa, na których śpiewa słowik (i nie są one nazwane ani widoczne); w drugim - do wysokości masztu z żaglem (i to widać: to „blady żagiel”); w trzecim - aż do nieba, gdzie unosi się księżyc (widoczny i jasny: to najjaśniejszy obiekt w wierszu), a jednocześnie - równie nisko, gdzie te niebiosa odbijają się w wodzie). Po drugie, ożywiana jest przestrzeń: w pierwszej zwrotce animowane jest tylko „ja”, punkt centralny; w drugim - także „rybacy” ze strony trzeciej; w trzecim są także nieożywione „księżyc”, „jezioro” i „las”. (Dzieje się to na tle symetrycznej serii odniesień do istot żywych: „syreny - słowik - karp - łabędź - syrena.)
Ten płynny rozwój tekstu na poziomie figuratywnym jest wzmocniony przez płynny rozwój na poziomie syntaktycznym. Przejście od części do pauzy odpowiada przejściu od asymetrycznej składni zwrotek do symetrycznej. Układ wyrażeń według liczby wierszy, jakie zajmują w trzech czterowierszach wersji Minaev, jest następujący: 3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Pierwsza zwrotka jest najbardziej asymetryczna – po wyjątkowo długiej frazie następuje wyjątkowo krótka; ostatnia jest najbardziej symetryczna: druga fraza jest o połowę krótsza od pierwszej, a trzecia - druga. Asymetrię podziałów frazowych pierwszej zwrotki podkreślają identyczne znaki interpunkcyjne (elipsa na końcu wersetu – i taka sama elipsa w środku hemistichu), hierarchię podziałów wyrazowych ostatniej zwrotki podkreślają zmiana znaków interpunkcyjnych (kropka na końcu półkuli, średnik na końcu wersetu, średnik na końcu półkuli). W pierwszej zwrotce znajdują się trzy enjambacje cezury (cezura łamie trzy frazy: „tryl jest jasny”, „cisza nocy”, „dźwięk i szelest”), w drugiej – jedna („karp będzie pluskał” ), w trzecim - brak; wręcz przeciwnie, w trzeciej zwrotce dwa wersy rozpadają się na hemistisze, które nie są ze sobą w żaden sposób syntaktycznie powiązane („jak młody łabędź – księżyc jest na niebie” i „jezioro zasnęło – czarny las milczy” ), ale w poprzednich nie ma takich przypadków.
Wreszcie powstającej kompozycji towarzyszy także rozwój tekstu na poziomie rytmicznym. Ogólny nurt rytmu zwrotki w poezji rosyjskiej XIX wieku. - ulga na końcu zwrotki (podobnie jak ulga na końcu wersu): jest mniej akcentów, więcej jest pominięć akcentów. W wersji Minaev pierwsza zwrotka, otwierająca, zbudowana jest wbrew tej tendencji (w pierwszej półstrofie jest ich 9, w drugiej 10 akcentów), druga i trzecia – zgodnie z tą tendencją ( 11 i 8 w drugim, 10 i 9 w trzecim). Znów mamy najpierw napięcie, a potem jego rozwiązanie. Coraz bardziej zauważalna jest nie tylko liczba, ale także położenie brakujących akcentów: w pierwszej zwrotce wszystkie cezury są rodzaju męskiego, w drugiej jeden daktyl („blady wiatr…”), w trzeciej są dwie („biała syrenka…”, „jezioro zasnęło…”), rytm wydaje się nie tylko łatwiejszy, ale i łagodniejszy.
Całą tak zarysowaną spójność tekstu Minajewa podkreśla jeszcze inny zabieg zewnętrzny: wiersz drukowany jest bez odstępów między czterowierszami, w jednej, ciągłej tyradzie. Nie jest jasne, czy jest to zamierzenie autora, czy przypadek typograficzny; ale ta cecha wpisuje się w system artystyczny.
To jest tekst Minaeva; To jest wiersz, którego Fet nie chciał napisać, ale napisał coś przeciwnego, przechodząc od końca Minaeva do początku Minaeva. Pytanie brzmi: co zniszczono, a co uzyskano?
Przede wszystkim w zrozumiały sposób następuje odwrócenie organizacji rytmu i organizacji składni. Rytmicznie dwie pierwsze zwrotki pod koniec stają się cięższe (wbrew panującej tendencji), a dopiero ostatnia staje się lżejsza; cezury daktyliczne wyznaczają początek wiersza, ale znikają pod koniec. W składni wszystkie trzy zwrotki przechodzą od zdań krótszych do dłuższych – to znaczy stają się również cięższe. Enjambementy Cezury kumulują się pod koniec wiersza. W rezultacie ma się wrażenie, że wiersz płynął pod prąd, jakby wraz ze wzrostem napięcia. Napięcie osiąga swój kres w ostatniej zwrotce – a szczyt paradoksalnie przypada na wers (najcięższy, najbardziej asymetryczny): „Jak cicho… Słyszę każdy dźwięk i szelest”. Ten kontrast pomiędzy intonacją napięcia a słowami o ciszy jest mocnym chwytem, jakiego nie odnaleziono w wersji Minaeva.
Logiczne łączenie zdań również staje się mniej standardowe. W wersji Minaeva „post hoc” i „propter hoc” zbiegły się w czasie: wiersz można było powtórzyć jako „najpierw wszędzie ruch, potem wszystko się uspokaja” i „chociaż wszędzie jest ruch, wszystko jest ciche. ” W wersji Fetova nie ma „post hoc”, nie ma obrazu uspokojenia – wręcz przeciwnie, mamy obraz odrodzenia: „wszystko jest cicho, chociaż wszędzie jest ruch”. Okresowego początku („Niech…”), który zaszczepił czytelnikowi postawę wobec rytmu semantycznego „rzecz nieistotna jest na początku, najważniejsza jest na końcu”, w wersji Fetowa nie ma: czytelnik postrzega początek każdej zwrotki („Jezioro zasnęło…”, „Rybacy zasnęli…”, „Jak cicho…”) jako najważniejsze i oczekuje po tym intensyfikacji i szczegółowości, ale znajduje dokładnie odwrotnie - obrazy burzące obraz snu i ciszy („syrena... pływa w górę”, „księżyc… szybuje”, „karp pluska”, „tryl jaśnieje na słowiku”). Wynikające z tego zakłopotanie gaśnie dopiero na samym końcu wiersza, gdzie hierarchizujące spójniki „ale” i „niech”, „niech” zostają najpierw umieszczone pomiędzy sprzecznymi obrazami. Dopiero potem – właściwie już nie w pierwszym czytaniu, ale w ponownym – czytelnik postrzega obrazy wiersza w ich prawdziwym znaczeniu: światło, ruch i dźwięk nie same w sobie, ale jako kontrastujący odcień nocy, spokój i cisza. Przed nami w przenośni zjawisko, które stylistycznie nazwalibyśmy oksymoronem lub ironią: światło i dźwięk działają jako znaki ciemności i ciszy. Ten kontrast pomiędzy bezpośrednim i kontekstualnym znaczeniem obrazów (a to drugie nie ujawnia się od razu) jest także specyficzną cechą wersji tekstu Fetowa.
Brak okresowego początku zmusza czytelnika do samodzielnego poszukiwania relacji pomiędzy gwałtownymi frazami tworzącymi dwie pierwsze zwrotki wiersza. Zwiększa to wyczuwalność ruchu wzroku autora: jeśli u Minajewa uwaga skupiona jest na przedmiotach, a przestrzeń („góra i dół…”) jest jedynie niewyraźnie zarysowana wokół, to u Fetowa zarysy przestrzeni odgrywają równie ważną rolę rolę jak przedmioty w nie wpisane. Spowodowane jest to zwłaszcza początkiem wiersza: słowami „Jezioro zasnęło; czarny las milczy” oferują czytelnikowi przede wszystkim nie tyle obraz, ile ramkę do obrazu. Kolejność ruchu spojrzenia w pierwszej zwrotce Fetowa jest „pozioma (szeroko) - do środka - pionowo (w górę i w dół)”: od „jeziora” do „lasu” pole widzenia rozszerza się we wszystkich kierunkach, zatrzymując się na „lasie”, jak w kadrze; „syrena... podpływa” najwyraźniej na środku jeziora, w miejscu, z którego nastąpiła ekspansja; „Księżyc” i jego „duplikat na wilgoci” pojawiają się odpowiednio powyżej środka i poniżej środka tego zdjęcia, osiągnięta została pełna symetria - środek, dwie krawędzie, góra i dół. Kolejność widoków w drugiej zwrotce jest odwrotna (lustro), najpierw „w pionie”, potem „w poziomie”: „rybacy zasnęli” - punkt wyjścia (nie można tego już nazwać środkiem obrazu, to jest nie jezioro, ale brzeg); „blady żagiel” - wzrok kieruje się w górę, w stronę nieba; „karp... przy trzcinach” – wzrok schodzi w dół, ku wodzie; „pozwolenie, aby szeroki okrąg przebiegał przez gładką wilgoć” - ruch jest rozbieżny poziomo we wszystkich kierunkach. Zatem w obrazie drugiej zwrotki (w przeciwieństwie do pierwszej) nie ma jednego centrum: dla pionu początkiem ruchu są „rybacy”, dla poziomego „karp”. W trzeciej strofie natomiast na pierwszy plan wysuwa się centrum, zostaje ono psychologizowane, najpierw definiowane jako „ja”, a wokół niego umiejscowiona jest oprawa; ponieważ elementy tej scenerii minęły już przed czytelnikiem, ich lokalizacja jest uchwycona wyraźniej niż w wersji Minaeva: „Słyszę każdy dźwięk i szelest” - to wewnętrzny świat bohatera; „ale dźwięki ciszy nocnej nie zakłócają” - świat zewnętrzny, cały i niepodzielny; „niech żywy tryl słowika będzie jasny” - odizolowana górna część tego świata, nad powierzchnią wody; „niech trawa kołysze się na wodzie syreny” - dolna część tego świata, pod powierzchnią wody.
Zarysowana w ten sposób przestrzeń wypełniona jest obrazami, których zmysłowa kolorystyka również jest odbierana dotkliwiej niż w wersji Minaeva. Pierwsza zwrotka zawiera jasne obrazy wizualne (kolor: czarny las, biała syrenka; światło – księżyc i jego odbicie), bez słuchowych („czarny las milczy”). Druga zwrotka - obrazy wizualne bledną („senne światła”, „blady żagiel”), pojawiają się dotykowe (pluskowi karpia towarzyszą epitety „ciężki”, „gładki” i - może to być zarówno dotykowe, jak i wizualne - „szerokie”, dźwiękowe są słabo zarysowane (pluskaniu karpia najwyraźniej towarzyszy dźwięk.) Trzecia zwrotka - obrazy wizualne zanikają, dominują słuchowe („dźwięk”, „dźwięki”, „szelest”, „tryl” ; końcowy obraz nie jest do końca wyraźny, „niech syreny trawiaste kołyszą się na wodzie” - najwyraźniej łączy w sobie wzrok, dotyk i w mniejszym stopniu słuch.) Tutaj w przedostatnim wersie pojawia się słowo „jasny”. z nieoczekiwaną wyrazistością jako epitet dźwiękowy: „niech żywy tryl słowika będzie jasny” – to znaczenie dla połowy XIX wieku było już archaiczne, ale w kontekście wiersza łączy w sobie zarówno dźwięk, jak i obraz wizualny, dźwięk staje się, jakby namiastka światła.Tak więc wiersz zaczyna się od wizualnego obrazu księżycowego krajobrazu, następnie obrazy wizualne są stopniowo zastępowane przez słuchowe, ale gdy wzrost słuchowych osiąga granicę, epitet „jasny” z ostry błysk ponownie przenosi je ze słuchu na wzrok. Tym samym dwie kulminacje, początkowa i końcowa, zostają tu zrównane (być może druga, naznaczona niezwykłym znaczeniem tego słowa, brzmi nawet mocniej), podczas gdy w wersji Minaev druga zabrzmiała słabiej niż pierwsza, a specyficzne obciążenie słowo „jasny” zniknęło. Środek między nimi wyznaczają obrazy najmniej zabarwione zarówno kolorem, jak i dźwiękiem: „ciężki karp” i „szeroki krąg”.
Fragmentacja fraz i konieczność odgadnięcia ich powiązania zwiększa odczuwalność wymiany werbalnej między nimi. Takie echa spajają dwie pierwsze zwrotki: echo początków pierwszych wersów („ Zasnąć jezioro…", "Zasnąć rybacy…” z posiłkami „w śpiączceświatła”), słabszy – początek drugiej linijki („Syrenka biały...","Żagiel blady..."), znowu mocniejsze - końce czwartej linii ( „...na wilgoć kontempluje”, „przez wilgoć smooth”), w wersji Minaev te powtórzenia zostały zepchnięte wewnątrz zwrotki i przez to były mniej zauważalne. Trzecia zwrotka pozostaje poza tymi echami, co podkreśla jej końcowe akcentowanie; bardzo słabo można wyczuć, po pierwsze, podobieństwo jej rymów słownych do rymów pierwszej zwrotki („unosi się - kontempluje” - „przerywa - kołysze się”), a po drugie podobieństwo motywów końcowych do drugiej zwrotki ( „szerokie koło… w wilgoci” – „trawy na wodzie… kołyszą się”), po trzecie, apel w kształcie pierścienia „syren” na początku i „syren” na końcu. Ostateczną rolę trzeciej zwrotki podkreśla się także fonicznie: poprzez gęstą asonans dwóch ostatnich wersów (i rymów wszystkich czterech wersów) na akcentowane „a”. Taka „ekspansja samogłosek” pod koniec wiersza nastąpiła w XIX wieku. dość częsty odbiór i można go było odczuć jako „punkt dźwiękowy” (określenie A.V. Artiushkowa).
Jeśli u Minajewa przestrzeń rozciągała się od zwrotki do zwrotki, to u Fetowa zwęża się, a kolejność tego zawężania staje się podstawą kompozycji. W pierwszej zwrotce widać całe jezioro w lesie, głębinę pod nim i niebo nad nim. W drugiej zwrotce jest już tylko kawałek brzegu, na którym stoją rybacy, nad nim żagiel, a pod nim kręgi karpi. Wreszcie w trzecim – przede wszystkim autorskim „ja” – przestrzeń zdaje się kurczyć do pewnego momentu, a potem ponownie się rozszerzać, w nowej jakości – jako doświadczana, uwewnętrzniona, znacząca. To znaczenie wyraża się na zewnątrz w najprostszy i najbardziej zrozumiały sposób: przed punktem zwrotnym „ja” frazy są ułamkowe, po - zorganizowane w kropki.
Interioryzacja treści, przejście od zewnętrznego do wewnętrznego i od materialnego do duchowego to dominująca zasada konstruowania tekstów romantycznych (genetycznie wywodzi się prawdopodobnie z odów duchowych z XVII–XVIII w.). Jest to także charakterystyczne dla Feta we wszystkich jego wierszach; a siła skojarzeń kompozycyjnych z nim związanych jest taka, że nasz wiersz na nim opiera się i nie rozpada, pomimo całej niestabilności, gwałtowności i paradoksalności, którą Fet intensyfikuje. Dodatkowo Fet umieszcza w tym wierszu inną, charakterystyczną dla siebie sekwencję: „wzrok – dotyk – dźwięk” jako etap przejścia od materialności do duchowości. Sekwencja ta występuje np. w „Przyszedłem do Ciebie z pozdrowieniami”, w „Serenadzie” („Cicho wieczór dopala się…”), w „Jeszcze wiosna – jakby nieziemska…”, w „The letni wieczór jest cichy i jasny...”; a gdy Fet ma odwrotną sekwencję, przedstawia się to niemal jak zagadkę („Wieczór”: „Brzmiało nad czystą rzeką…”). Te głębokie sekwencje, oparte na całym systemie poetyckim autora i kulturze poetyckiej epoki, zostają w wersji Minaeva zniszczone. Minaev ma więcej powierzchownych połączeń, mniej głębokich.
Natura Minaeva zasypia, marznie; w Fet ożywa i żyje dzięki widzialnemu śnie i spokojowi. Dla Minaeva życie koncentruje się w początkowym „ja”, a następnie stopniowo słabnie, wygasa, rozprzestrzeniając się w przyrodę; w Fet życie rozpuszcza się w naturze i koncentruje się w niej, jakby krystalizowało się w poetyckim „ja”. Ta żywotność, aktywność, „blask i siła” natury, w którą wpisuje się ludzkie „ja”, jest jedną z najbardziej stałych cech ideologicznego świata Feta. Jego obecność w wersji Fetowa i brak w wersji Minaeva jest także znakiem, który sprawia, że pierwszy tekst odbieramy jako charakterystycznie dla Fetowa, a drugi jako dobrotliwie neutralny i pozbawiony twarzy. Zatem na najgłębsze fundamenty poetyckiego światopoglądu wpływa także taki zewnętrzny eksperyment, jak parodystyczne przepisanie wiersza od końca do początku.
Tekst, który można przeczytać (ten sam lub inny) od początku do końca i od końca do początku, nazywany jest w poetyce „palindromonem”. Najczęściej oznacza to palindromon listowy („Przychodzę z mieczem, sędzio”); znane są palindromony werbalne („wersety anacykliczne” w antologii łacińskiej itp.); Tekst Fet-Minaeva można określić jako palindromon wersetowy pisany małymi literami. W poezji europejskiej, jak wiadomo, palindromony alfabetyczne i werbalne istniały jedynie jako ciekawostki (nawet „Ustrug Razin” Chlebnikowa z jego historyczno-filozoficzną interpretacją), natomiast w chińskim na przykład, gdzie znaczenie słów i zdań zależy od kolejności hieroglify, otrzymały dość poważny rozwój (patrz Aleksiejew V.M., „Chiński palindromon w jego zastosowaniu naukowym i pedagogicznym” w swojej książce. Literatura chińska: wybrane dzieła. M., 1978, s. 13. 532–544). Najwyraźniej w przypadku poezji europejskiej może to odpowiadać palindromonom jedynie na poziomie fraz lub (jak w Fet) wersach poetyckich; Być może interesującym materiałem do badań mogłyby być średniowieczne francuskie coque (coque-à-l’ânes). Tak czy inaczej, teoretyczne zainteresowanie tego typu badaniami nie jest małe. Dzieło literackie nie jest sumą, ale strukturą elementów; w tej strukturze suma zmienia się w wyniku zmiany układu terminów i często bardzo zauważalnie. To właśnie tego rodzaju przegrupowanie terminów zmienia sumę, którą należy uznać za eksperyment przeprowadzony przez Minaeva na wierszu Feta.
„Jezioro zasnęło; las milczy…” Afanasy Fet
Jezioro zasnęło; las milczy;
Biała syrenka wypływa swobodnie;
Jak młody łabędź, księżyc wśród nieba
Sunie i kontempluje swój sobowtór na wilgoci.Rybacy zasnęli przy sennych światłach;
Blady żagiel nie porusza się w fałdzie;
Czasem ciężki karp pluska w trzcinach,
Pozwalając, aby szeroki okrąg przebiegał przez gładką wilgoć.Jak cicho... Słyszę każdy dźwięk i szelest;
Ale dźwięki ciszy nocnej nie zakłócają, -
Niech żywy tryl słowika będzie jasny,
Niech trawa kołysze się na wodzie syreny...
Analiza wiersza Feta „Jezioro zasnęło; las milczy…”
Afanasy Fet jest słusznie uważany za mistrza liryzmu krajobrazowego, a większość jego wierszy z wczesnego okresu twórczości poświęcona jest pięknu jego rodzimej przyrody. Do nich należy zwłaszcza dzieło pt. „Jezioro zasnęło; las milczy”, powstałą w 1847 roku i stającą się swoistym hymnem na cześć spokojnej letniej nocy. Za życia Afanasy’ego Feta często krytykowano za bezsensowność jego wierszy, jednak kolejne pokolenia miłośników poezji potrafiły docenić elegancję stylu i nietuzinkową prostotę fraz, za pomocą których autorowi udało się uchwycić wiele chwil z jego własne życie, ułożone w serię urokliwych obrazów.
Wiersz „Jezioro zasnęło; las milczy” zdaje się podnosić zasłonę tajemnicy nad światem rządzonym przez nieznane nam siły. Autor opowiada o tym, jak „biała syrenka pływa beztrosko” i „księżyc szybuje po niebiosach”, nadając przedmiotom nieożywionym cechy istot żywych. Noc nad jeziorem niesie ze sobą ciszę i spokój, które poeta tak bardzo podziwia. Widzi, jak „rybacy zasnęli przy sennych światłach” i nawet wiatr nie zakłóca im odpoczynku. Tylko od czasu do czasu powierzchnię jeziora przetnie plusk karpia, dzięki czemu „szeroki okrąg przepłynie po gładkiej wilgoci”.
Fet nie tylko rozkoszuje się ciszą nocy i cieszy się każdą chwilą życia, ale także przyznaje: „Słyszę każdy dźwięk i szelest”. A to sprawia mu niezrównaną przyjemność. Poeta zauważa, że nocne szelesty nie zakłócają ogólnego spokoju i zdają się malować go w delikatnych tonach, harmonijnie splatając się z zarysem zmierzchu, jaki zapadł nad starym jeziorem, lasem i ogrodem, w którym toczy się „żywy tryl” czasami słychać słowika.
W tym wierszu Afanasy Fet z powodzeniem łączy obrazy mityczne i prawdziwe. Syrena poety współistnieje ze zwykłymi rybakami i słowikiem, dzięki czemu autorowi udaje się stworzyć mistyczny obraz letniej nocy, podczas której sny przeplatają się z rzeczywistością. Technika ta korzystnie podkreśla iluzoryczną i ulotną naturę wszystkiego, co się dzieje. Przecież za kilka godzin nadejdzie poranek, który całkowicie odmieni otaczający nas świat, napełniając go światłem, ciepłem i radością. Ale letnia noc ma też swoje zalety, gdyż pod ciemną osłoną kryje tajemnice niedostępne dla wzroku zwykłego człowieka. Pojąć je mogą jedynie natury wzniosłe i wyrafinowane, które potrafią dostrzec w codziennych zjawiskach coś wyjątkowego i zadziwiająco pięknego.
M. L. Gasparow
„JEZIORO ŚPIŁO” FETA I PALINDROMON MINAEV. Przestawianie części
(Gasparov M. L. Wybrane prace. T. II. O poezji. - M., 1997. - s. 39-47)
Oto słynny wiersz Feta (z serii „Wiersze antologiczne”; najpierw, z niewielkimi różnicami, opublikowany w zbiorze z 1850 r., następnie w obecnej formie w wydaniach z 1856 r. i 1863 r.): Jezioro zasnęło; czarny las milczy; Biała syrenka wypływa swobodnie; Jak młody łabędź, księżyc szybuje po niebie i kontempluje swojego sobowtóra na wilgoci. Rybacy zasnęli przy sennych światłach; Blady żagiel nie porusza się w fałdzie; Czasem ciężki karp pluska między trzcinami, Zataczając szerokie koło wśród gładkiej wilgoci. Jak cicho... Słyszę każdy dźwięk i szelest; Ale dźwięki ciszy nocnej nie zakłócają, - Niech zajaśnieje żywy tryl słowika, Niech kołysze się trawa na wodzie syreny... Oto jego parodia autorstwa D. D. Minaeva (pod pseudonimem Michaił Burbonow, w Iskra, 1863, nr 44; druk. według wydania: Rosyjska parodia poetycka, pod red. A. A. Morozowa L., 1960, s. 507 i 785): Niech kołysze się trawa na wodzie syreny, Niech żywy tryl słowika bądź jasny, Ale odgłosy ciszy nocnej nie zakłócają... Jak cicho... Słyszę każdy dźwięk i szelest. Zatoczywszy szeroki krąg wśród gładkiej wilgoci, Czasem wśród trzcin pluska się ciężki karp; Blady żagiel nie porusza się w fałdzie; Rybacy zasnęli w pobliżu sennych świateł. Sunie i kontempluje swego sobowtóra po wilgoci, Jak młody łabędź, księżyc na niebie. Biała syrenka wypływa swobodnie; Jezioro zasnęło; Czarny las milczy. Parodia to wiersz Feta, przepisany bez zmian w odwrotnej kolejności – od ostatniego wersu do pierwszego. To nie jedyny przykład tego rodzaju parodii w poezji rosyjskiej - N. Polevoy w 1831 r. przedstawił w ten sam sposób „Dedykację” Puszkina dla „Eugeniusza Oniegina” („Oto serca smutnych notatek. Umysł zimnych obserwacji ...”) i ten sam Minaev w tym samym 1863 r. („Słowo rosyjskie”, 1863, nr 9) - wiersz Fetowa „W długie noce, jak pokrywy otwarte do snu…”. Ogólny pogląd parodii był najwyraźniej skierowany przeciwko „pustce” i wynikającej z niej „niespójności” oryginałów; Można z tym porównać obecne kpiny z malarstwa niekonwencjonalnego od Turnera do czasów współczesnych – opowieści o tym, jak na wystawie ten czy inny obraz wisiał do góry nogami, a publiczność tego nie zauważyła. Jednak z trzech wymienionych parodii poetyckich być może tylko tę można uznać za udaną: w pozostałych czytanie „od początku do końca” jest zbyt wyraźnie bardziej niespójne niż czytanie oryginału. W tym przypadku tak nie jest: tekst parodystyczny brzmi tak samo naturalnie jak oryginał. Minaev pisze nawet: „Szczerze mówiąc, można powiedzieć, że wiersz wygrywa nawet przy tym drugim sposobie czytania, a opisywany obraz jest wyrażony bardziej konsekwentnie i artystycznie”. Wydaje się, że słowa Minaeva to nie tylko kpina. Jeśli spróbujesz (oczywiście bez wchodzenia w takie pojęcia wartościujące, jak „bardziej artystyczne”) określić, jaka jest różnica w wrażeniach z tych dwóch tekstów, wówczas pierwsze odczucie będzie takie: drugie, Minaeva, jest bardziej spójne („ konsekwentny”) niż pierwszy, Fetova. To uczucie jest intuicyjne, to znaczy nie jest dla nikogo obowiązkowe; Spróbujmy zrozumieć, jak się nazywa. Wrażenie „autentyczności” wersji Minaeva daje nie tylko jej początek. „Niech…” lub „Niech…” to bardzo tradycyjny i charakterystyczny początek w rosyjskiej liryce elegijnej (od „Niech poeta z wynajętą kadzielnicą…” młodego Puszkina i „Niech tłum piętnuje pogardę...” dojrzałego Lermontowa do „Nawet gdyby żył bez miłości…” Blok, „Niech trawa ustąpi nad świątynią podniecenia…” Annensky’ego, a nawet „Niech podburzany przez współczesnych… ” w „Człowieku” Majakowskiego; ciekawe, że na wszelki wypadek tylko dwa trzeciorzędne wiersze Feta zaczynają się w ten sposób). To początkowe „Niech…” (a także jeszcze częstsze „Kiedy…”) służy jako sygnał składni okresowej: czytelnik natychmiast otrzymuje wskazówkę, że „kołysanie” i „tryl” wspomniane w protazie wydłużonego okresu nie są najważniejsze, ale cieniujące, najważniejsze jest „cisza” oczekiwana w apodozie. I rzeczywiście, potwierdza to cała dalsza sekwencja obrazów. Tak więc początek wersji Minajewa to wznoszące się dwustopniowe nasilenie „kołysania trawy – trylu słowika”, po którym następuje kulminacja, która określa całą treść wiersza: „Ale dźwięki ciszy noc nie przeszkadza... Jak cicho...”, a potem przechodząc do szczegółów: „Słyszę każdy dźwięk i szelest”. Rzeczywiście: następny obraz to właśnie szelest na tle ciszy: plusk karpia w trzcinach. Potem obrazy słuchowe w wierszu zatrzymują się, pozostają tylko wizualne. Na początku wyrażają się one pojedynczymi formami czasownika (jakby kontynuując „czasem... karp się pluska”): „nie chce się ruszyć”, „zasnął” – to wciąż tylko chwile, kropki, które wyróżniają się na tle tło. Następnie zastępują je trwałe typy czasownika: księżyc „ślizga się… i kontempluje”, syrena „pływa” - to jakby samfon obrazu. Po tym zakończenie „Jezioro zasnęło, czarny las zamilkł” wydaje się nieoczekiwanym cliffhangerem. Ale jest też częściowo przygotowana. „Księżyc się przesuwa” to najbardziej rozbudowana z akcji przedstawionych w wierszu, to najbardziej odległe i ogólne „tło”; „syrena...podpływa” to działanie bardziej krótkotrwałe; „Jezioro zasnęło” – krótka akcja, która przechodzi w stan „cisza”. ..las” jest stanem czystym. Tym samym to zakończenie wiersza jest minimalnie zaokrąglone – maksymalnie w krótkim odstępie trzech linijek. Pewna komplikacja tego schematu „mimo ruchu i dźwięków – wszędzie panuje spokój i sen” „ to przedostatnia linijka – o syrenie. Bez niej przejście od „księżyca szybuje” do „jezioro zasnęło” byłoby niewątpliwie płynniejsze. Najwyraźniej należy powiedzieć, że kompozycja wiersza jest dwu- szczyt: pierwsza kulminacja napięcia ma charakter słuchowy w pierwszej zwrotce („choć żywy tryl jaśnieje w słowiku, ale dźwięki nie zakłócają ciszy nocnej”), druga wizualna w trzeciej zwrotce („jak młody łabędź księżyc jest na niebie”, „biała syrenka unosi się niedbale”); pierwszy jest otoczony symetrycznymi obrazami wodnych zarośli („niech trawa kołysze się na wodzie syreny” i „niech szeroki koło biegnięte... trzciną"), druga z symetrycznymi obrazami snów („rybacy zasnęli...” i „jezioro zasnęło…”). Z tych dwóch kulminacji, pierwsza jest wzmocniona (przez epitety „żyjący tryl jest jasny”), drugi jest osłabiony (przez epitet „unosząc się swobodnie”), dzięki czemu ogólne poczucie przejścia od ruchu do spoczynku pozostaje niezakłócone. Przejście od ruchu do spoczynku realizuje się nie tylko w całym wierszu, ale także w każdej zwrotce z osobna. Aby to zobaczyć, przyjrzyjmy się, jak zmienia się kierunek spojrzenia autora (i czytelnika). W pierwszej zwrotce – w sekwencji „w dół, na wodzie – w bok i w górę – do środka, w siebie”: poniżej, u stóp „kołyszą się trawy w syrenach”, w bok, w gałęziach nad ziemia, śpiewa słowik, w duszy pojawia się uczucie „Jak cicho… słyszę każdy dźwięk i szelest”; Tak więc już w pierwszym czterowierszu pojawia się to centralizujące „ja”, służące za punkt odniesienia dla wszystkiego innego. W drugiej zwrotce sekwencja spojrzeń jest następująca: „w dół, na wodę – w bok i w górę – w bok i do wewnątrz”: poniżej, u stóp rozprysków karpia, w bok nad żaglem, leżą rybacy jeszcze dalej w bok, a słowo „zasnął” zagląda do ich świadomości, tak jak w poprzedniej zwrotce słowo „słyszeć” zagląda do własnej świadomości. W trzeciej zwrotce sekwencja spojrzeń jest „w dół, w górę – do środka – wszerz i do wewnątrz”: poniżej odbicie księżyca przesuwa się po wodzie, powyżej, po niebie, sam księżyc (to jest kolejność, w jakiej występują w tym tekście!), pośrodku, w lekkiej kolumnie pomiędzy nimi, pojawia się „biała syrenka”, wszerz od niej wzrok obejmuje jezioro, a jeszcze dalej wszerz – czarny las; słowa „jezioro zasnęło” utrwalają pamięć o ruchu „do wewnątrz”, ożywiają przedmiot.Tak więc każda zwrotka zaczyna się od ruchu w dół, a kończy ruchem do wewnątrz, zaczyna się od wody, a kończy na duszy; odstęp zmienia się swobodnie. Zmiany ze zwrotki na zwrotkę zachodzą na dwa sposoby. Po pierwsze, przestrzeń się rozszerza: w pierwszej zwrotce wzrok wznosi się nad wodę nie wyżej niż krzaki czy drzewa, na których śpiewa słowik (i nie są one nazwane ani widoczne); w drugim aż do wysokości masztu z żaglem (i to widać: to „blady żagiel”); w trzecim - aż do nieba, gdzie unosi się księżyc (widoczny i jasny: to najjaśniejszy obiekt w wierszu), a jednocześnie - równie nisko, gdzie te niebiosa odbijają się w wodzie. Po drugie, ożywiana jest przestrzeń: w pierwszej zwrotce animowane jest tylko „ja”, punkt centralny; w drugim - także „rybacy” ze strony trzeciej; w trzecim są także nieożywione „księżyc”, „jezioro” i „las”. (Dzieje się to na tle symetrycznej serii odniesień do istot żywych: „syreny – słowik – karp – łabędź – syrena”). Ten płynny rozwój tekstu na poziomie figuratywnym jest wzmocniony przez płynny rozwój na poziomie syntaktycznym. Przejście od części do pauzy odpowiada przejściu od asymetrycznej składni zwrotek do symetrycznej. Układ wyrażeń według liczby wierszy, jakie zajmują w trzech czterowierszach wersji Minaev, jest następujący: 3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Pierwsza zwrotka jest najbardziej asymetryczna – po wyjątkowo długiej frazie następuje wyjątkowo krótka; ostatnia jest najbardziej symetryczna: druga fraza jest o połowę krótsza od pierwszej, a trzecia jest druga. Asymetrię podziałów frazowych pierwszej zwrotki podkreślają identyczne znaki interpunkcyjne (elipsy na końcu wersetu – i te same elipsy w środku hemistichu), hierarchia podziałów wyrazowych ostatniej zwrotki – poprzez zmianę interpunkcji znaki (kropka na końcu półstrofy, średnik na końcu wersetu, średnik na końcu hemistichu). W pierwszej zwrotce znajdują się trzy enjambmenty cezury (cezura łamie trzy frazy: „trelyarka”, „cisza nocy”, „dźwięk i szelest”), w drugiej - jedna („karp będzie pluskać”), w zwrotce trzeci - brak; wręcz przeciwnie, w trzeciej strofie dwa wersy rozpadają się na półwersety, składniowo niezwiązane w żaden sposób („jak młody łabędź – księżyc na środku nieba” i „jezioro zasnęło – czarny las milczy ”), ale w poprzednich nie ma takich przypadków. Wreszcie powstającej kompozycji towarzyszy także rozwój tekstu na poziomie rytmicznym. Ogólny nurt rytmu zwrotki w poezji rosyjskiej XIX wieku. - ulga na końcu zwrotki (podobnie jak ulga na końcu wersu): jest mniej akcentów, więcej jest pominięć akcentów. W wersji Minaev pierwsza zwrotka, otwierająca, zbudowana jest wbrew tej tendencji (w pierwszej półstrofie jest ich 9, w drugiej 10 akcentów), druga i trzecia – zgodnie z tą tendencją ( 11 i 8 w drugim, 10 i 9 w trzecim). Znów widzimy najpierw napięcie, potem jego rozwiązanie, przy czym coraz bardziej zauważalna staje się nie tylko liczba, ale także położenie brakujących naprężeń: w pierwszej zwrotce wszystkie cezury są rodzaju męskiego, w drugiej jest jeden daktyliczny („vetrilo-blade...”), w trzeciej pojawiają się dwa daktyliczne („biała syrenka…”, „jezioro zasnęło...”), rytm wydaje się nie tylko lżejszy, ale i łagodniejszy . Całą tak nakreśloną spójność tekstu Minajewa podkreśla jeszcze inny zabieg zewnętrzny: wiersz drukowany jest bez przerw między czterowierszami, jedna ciągła tyrada. Nie jest jasne, czy jest to zamierzenie autora, czy przypadek typograficzny; ale ta cecha wpisuje się w system artystyczny. To jest tekst Minaeva; To wiersz, którego Fet nie chciał napisać, ale napisał odwrotnie, przechodząc od końca Minajewa do początku Minajewa. Pytanie brzmi, co w tym stracił, a co zyskał w porównaniu z tekstem Minajewa? Przede wszystkim w zrozumiały sposób następuje odwrócenie organizacji rytmu i organizacji składni. Rytmicznie dwie pierwsze zwrotki pod koniec stają się cięższe (wbrew panującej tendencji), a dopiero ostatnia staje się lżejsza; cezury daktyliczne wyznaczają początek wiersza, ale znikają pod koniec. W składni wszystkie tristrofy przechodzą od zdań krótszych do dłuższych - to znaczy stają się również cięższe.Zamki cezurowe kumulują się na końcu wiersza. W rezultacie powstaje wrażenie, że wiersz płynie jakby pod prąd, wraz ze wzrostem napięcia, które osiąga swój kres w ostatniej zwrotce – a szczyt paradoksalnie przypada na linię (najcięższy, najbardziej asymetryczny) „Jak cicho... Słyszę każdy dźwięk i szelest.” Ten kontrast między intonacją napięcia a słowami o ciszy jest mocną techniką, jakiej nie znaleziono w wersji Minaeva. Logiczne łączenie zdań również staje się mniej standardowe. W wersji Minaeva „post hoc” i „propter hoc” zbiegły się w czasie: wiersz można było opowiedzieć zarówno jako „na początku wszędzie ruch, potem wszystko się uspokaja”, jak i jako „chociaż wszędzie jest ruch, ale wszystko jest cichy." W wersji Fetova nie ma „post hoc”, nie ma obrazu wyciszenia – wręcz przeciwnie, mamy obraz odrodzenia: „wszystko jest cicho, chociaż wszędzie jest ruch”. ), który zaszczepił czytelnikowi postawę wobec rytmu semantycznego „rzecz nieistotna jest na początku, najważniejsza jest na końcu”, nie ma w wersji Fetowa: czytelnik dostrzega początek każdej zwrotki („ jezioro zasnęło…”, „Rybacy zasnęli…”, „Jak cicho…”) jako najważniejsze i oczekuje po tym wzmocnieniu i szczegółowości, ale znajduje coś zupełnie odwrotnego – obrazy, które niszczą obraz snu i ciszy („syrenka. ..unosi się”, „księżyc... szybuje”, „karp pluska”, „jasny tryl słowika”). Powstałe zdziwienie gaśnie dopiero na samym końcu wiersza, gdzie hierarchizujące spójniki „ale” i „pozwól” zostaje najpierw umieszczone pomiędzy sprzecznymi obrazami. „pozwól”. Dopiero potem – w istocie nie w pierwszym czytaniu, ale w ponownym czytaniu – czytelnik postrzega obrazy wiersza w ich prawdziwym znaczeniu: światło, ruch i brzmią nie same w sobie, ale jako kontrastujący odcień nocy, spokoju i ciszy. Przed nami w sensie przenośnym - zjawisko, które stylistycznie nazwalibyśmy oksymoronem lub ironią: światło i dźwięk działają jako znaki ciemności i ciszy Ten kontrast bezpośredniego i kontekstualnego znaczenia obrazów (a to drugie nie ujawnia się od razu) jest także specyficzną cechą wersji tekstu Fetowa. Brak okresowego początku zmusza czytelnika do samodzielnego wyczucia związku między gwałtownymi frazami które tworzą dwie pierwsze zwrotki wiersza. Zwiększa to wyczuwalność ruchu wzroku autora: jeśli w tekście Minaeva w centrum uwagi znajdują się przedmioty, a przestrzeń („góra - dół ...”) jest jedynie niewyraźnie zarysowana wokół , to w tekście Fetowa zarysy przestrzeni odgrywają równie ważną rolę, jak wpisane w nie przedmioty. Spowodowane jest to zwłaszcza początkiem wiersza: słowa „Jezioro zasnęło, czarny las milczy” oferują czytelnikowi przede wszystkim nie tyle obraz, ile ramę do obrazu. Kolejność ruchu wzroku w pierwszej zwrotce Fetowa jest „pozioma (szeroko) – do środka – pionowo (w górę i w dół)”: „od „jeziora” do „lasu” pole widzenia rozszerza się we wszystkich kierunkach, opiera się o „las”, jak rama; „syrena... podpływa” najwyraźniej na środku jeziora, w miejscu, z którego nastąpiło rozprężenie; „księżyc” i jego „duplikat w wilgoci” " pojawiają się odpowiednio nad środkiem i pod środkiem tego obrazu, osiągana jest pełna symetria - środek, dwie krawędzie, góra i dół. Kolejność widoków w drugiej zwrotce jest odwrotna (lustro), najpierw „pionowo”, potem „ poziomo”: „rybacy zasnęli” - punkt wyjścia (nie można tego nazwać środkiem obrazu, to nie jezioro, ale brzeg); blady żagiel" - wzrok kieruje się w górę, w stronę nieba; " karp... wśród trzcin” – wzrok kieruje się w dół, w stronę wody; „pozwól zatoczyć szeroki krąg przez gładką wilgoć” – ruch jest rozbieżny poziomo we wszystkich kierunkach. Zatem na obrazie jest jeden środek, jest brak drugiej zwrotki (w przeciwieństwie do pierwszej zwrotki): w pionie początek ruchu to „rybacy”, w poziomie „karp”. W trzeciej strofie natomiast na pierwszy plan wysuwa się centrum, zostaje ono psychologizowane, najpierw definiowane jako „ja”, a wokół niego lokuje się otoczenie; ponieważ elementy tej scenerii minęły już przed czytelnikiem, ich lokalizacja jest uchwycona wyraźniej niż w wersji Minaeva: „Słyszę każdy dźwięk i szelest” - to wewnętrzny świat bohatera; „ale dźwięki ciszy nocnej nie zakłócają” - świat zewnętrzny, cały i niepodzielny; „niech żywy tryl będzie jasny” - odizolowana górna część tego świata, nad powierzchnią wody; „niech trawy kołyszą się na wodzie syreny” - dolna część tego świata, pod powierzchnią wody. Zarysowana w ten sposób przestrzeń wypełniona jest obrazami, których zmysłowa kolorystyka również jest odbierana dotkliwiej niż w wersji Minaeva. Pierwsza zwrotka zawiera jasne obrazy wizualne (kolor - czarny las, biała syrenka; światło - księżyc i jego odbicie), nie ma obrazów słuchowych („czarny las milczy”). Druga zwrotka - obrazy wizualne bledną („senne światła”, „blady żagiel”), pojawiają się dotykowe (pluskowi karpia towarzyszą epitety „ciężki”, „gładki” i - może to być zarówno dotykowe, jak i wizualne - „szerokie”), dźwiękowe są słabo zarysowane ( pluskowi karpia najwyraźniej towarzyszy dźwięk). Trzecia zwrotka - obrazy wizualne zanikają, dominują obrazy słuchowe („dźwięk”, „dźwięki”, „szelest”, „tryl”; ostateczny obraz nie jest do końca wyraźny, „niech trawiaste syreny kołyszą się na wodzie” - wydaje się połączyć zarówno wzrok, jak i dotyk, a może nawet słuch). Tutaj, w przedostatnim wersie, słowo „jasny” pojawia się z nieoczekiwaną wyrazistością jako epitet dźwiękowy: „niech żywy tryl słowika będzie jasny” - takie jest znaczenie na połowę XIX wieku. był już archaiczny, jednak w kontekście wiersza łączy w sobie obrazy dźwiękowe i wizualne, dźwięk staje się jakby namiastką światła. Tak więc wiersz zaczyna się od wizualnego obrazu księżycowego krajobrazu, następnie obrazy wizualne są stopniowo zastępowane przez słuchowe, ale gdy wzrost słuchowych osiąga granicę, epitet „jasny” z ostrym błyskiem ponownie przenosi je ze słuchowego na wizualny. Tym samym dwie kulminacje, początkowa i końcowa, zostają tu zrównane (być może druga, naznaczona niezwykłym znaczeniem tego słowa, brzmi nawet mocniej), podczas gdy w wersji Minaev druga zabrzmiała słabiej niż pierwsza, a specyficzne obciążenie słowo „jasny” zniknęło. Środek między nimi wyznaczają obrazy najmniej zabarwione zarówno pod względem koloru, jak i dźwięku: „ciężki karp” i „szeroki okrąg”. Fragmentacja fraz i konieczność odgadnięcia ich powiązania zwiększa odczuwalność wymiany werbalnej między nimi. Dwie pierwsze zwrotki spajają takie echa: echo pierwszych wersów rozpoczyna się („Jezioro zasnęło…”, „Rybacy zasnęli…” ze wzmocnieniem „przy sennych światłach”), początki drugiej liny odbijają się słabiej („Biała Syrenka…”, „Żagiel jest blady…”), znowu mocniej – końcówki czwartej linki („...kontempluje nad wilgocią”, „na gładkiej wilgoć"). W wersji Minaev powtórzenia te zostały przeniesione wewnątrz zwrotki i przez to były mniej zauważalne. Trzecia zwrotka pozostaje poza tymi apelami, co podkreśla jej końcowe akcentowanie; jest to bardzo słabo odczuwalne, po pierwsze, podobieństwo jej rymów słownych do rymów pierwszej zwrotki „unosi się - kontempluje” - „przerywa - kołysze”), a po drugie podobieństwo motywów końcowych do drugiej zwrotki („ szerokie koło. ..w wilgoci” – „trawy na wodzie... kołyszą się”), po trzecie, apel w kształcie pierścienia „syren” na początku i „syren” na końcu. Rola końcowa trzecia zwrotka jest także podkreślona fonicznie: poprzez gęstą asonans dwóch ostatnich wersów (i rymuje wszystkie cztery wersy) z akcentowanym „a”. Takie „rozwijanie samogłosek” pod koniec wiersza było w XIX w. techniką dość powszechną stulecia i można go było odczuć jako „punkt dźwiękowy” (termin A.V. Artiushkowa). Jeśli w wersji Minaev przestrzeń od zwrotki do zwrotki rozszerzyła się, u towarzysza Fetowa zwęża się, a kolejność tego zwężenia staje się podstawą kompozycji W pierwszej zwrotce widać całe jezioro w ramach lasu, wznoszą się głębiny i niebo nad nim, w drugiej strofie tylko kawałek brzegu z rybakami, nad nim żagiel i zakreśla pod nim karp. Wreszcie w trzecim – przede wszystkim autorskim „ja”, przestrzeń zdaje się kurczyć do pewnego stopnia, a potem znów się rozszerza, w nowej jakości – jako doświadczana, uwewnętrzniona, znacząca. Ta sensowność wyraża się na zewnątrz w najprostszy i najbardziej zrozumiały sposób: do punktu zwrotnego frazy „ja” są ułamkowe, po - zorganizowane w kropki. Interioryzacja treści, przejście od zewnętrznego do wewnętrznego i od materialnego do duchowego to dominująca zasada konstruowania tekstów romantycznych (genetycznie prawdopodobnie sięga odów duchowych z XVII-XVIII w.). Jest to także charakterystyczne dla Feta we wszystkich jego wierszach; a siła skojarzeń kompozycyjnych z nim związanych jest taka, że nasz wiersz na nim opiera się i nie rozpada, pomimo całej niestabilności, gwałtowności i paradoksalności, którą Fet nasila. Dodatkowo Fet umieszcza w tym wierszu inną charakterystyczną dla niego sekwencję: „wzrok – dotyk – dźwięk” jako etap przejścia od materialności do duchowości. Sekwencja ta występuje np. w „Przyszedłem do Ciebie z pozdrowieniami”, w „Serenadzie” („Cicho wieczór dopala się...”), w „Jeszcze wiosna – jakby nieziemska…”, w „Letni wieczór jest cichy i czysty…”; a gdy Fet ma sekwencję odwrotną, przedstawia się ją niemal jak zagadkę („Wieczór”: „Zabrzmiało nad czystą rzeką...”) Te głębokie sekwencje, oparte na całym systemie poetyckim autora i kulturze poetyckiej epoki, w wersji Minaeva zostały zniszczone. Minaev ma więcej połączeń powierzchniowych, mniej głębokich. Natura Minaeva zasypia, marznie; w Fet ożywa i żyje dzięki widzialnemu śnie i spokojowi. Dla Minaeva życie koncentruje się w początkowym „ja”, a następnie stopniowo słabnie, wygasa, rozprzestrzeniając się w przyrodę; w Fet życie rozpuszcza się w naturze i koncentruje się w niej, jakby krystalizowało się w poetyckim „ja”. Ta żywotność, aktywność, „blask i siła” natury, w którą wpisuje się ludzkie „ja”, jest jedną z najbardziej stałych cech ideologicznego świata Feta. Jego obecność w wersji Fetowa i brak w wersji Minaeva jest także znakiem, który sprawia, że pierwszy tekst wydaje się charakterystyczny dla Fetowa, a drugi jako łagodnie neutralny i pozbawiony twarzy. Zatem na najgłębsze fundamenty poetyckiego światopoglądu wpływa także taki zewnętrzny eksperyment, jak parodystyczne przepisanie wiersza od końca do początku. Tekst, który można odczytać (tak samo lub inaczej) od początku do końca i od końca do początku, nazywany jest w poetyce „palindromonem”. Najczęściej oznacza to palindromon listowy („Przychodzę z mieczem, sędzio”); znane są palindromony werbalne („wersety anacykliczne” w antologii łacińskiej itp.); Tekst Fety-Minaeva można określić jako palindromon wersetowy pisany małymi literami. W poezji europejskiej, jak wiadomo, palindromony alfabetyczne i werbalne istniały jedynie jako ciekawostki (nawet „Razin” Chlebnikowa z jego historyczno-filozoficzną interpretacją), podczas gdy w chińskim na przykład, gdzie znaczenie słów i zdań zależy od kolejności hieroglifów , otrzymali dość poważny rozwój (patrz artykuł V. M. Aleksiejewa „Chiński palindromon w jego zastosowaniu naukowym i pedagogicznym”). Najwyraźniej w przypadku poezji europejskiej może to odpowiadać palindromonom jedynie na poziomie fraz lub (jak u Feta i Minaeva) wersów poetyckich; Być może interesującym materiałem do badań byłoby tu średniowieczne francuskie coque-a-l „anes. Tak czy inaczej, zainteresowanie teoretyczne takich badań nie jest małe. Dzieło literackie nie jest sumą, ale strukturą elementów; w tej strukturze po przestawieniu wyrazów zmienia się suma i to często bardzo zauważalnie.To właśnie takie przestawienie wyrazów zmienia sumę, że warto rozważyć eksperyment przeprowadzony przez Minajewa na wierszu Feta.