Malarstwo rosyjskie XIV – XVI wieku. Malarstwo rosyjskie z XIV wieku

Od połowy XIV wieku. rozpoczyna się odrodzenie miast i rzemiosła, ożywia się handel. „Ze wszystkich okresów w historii kultury rosyjskiej szczególnie ważne są wieki XIV–XV. To wtedy – zauważa akademik D.S. Lichaczow – „nastąpił przerwany proces tworzenia jednego państwa i odrodzenia kultury”. Budowa nowych budowli (świątyń, rezydencji i twierdz) pobudziła odrodzenie malarstwa.

XIV wiek - czas wspaniałego rozkwitu malarstwa monumentalnego w Nowogrodzie. W tym czasie Nowogród miał już własną lokalną szkołę malarstwa. Ponadto pod koniec stulecia miejscowi rzemieślnicy doświadczyli wpływu wielkiego bizantyjskiego Teofana Greka. W XIV wieku. Malarstwo freskowe projektuje się kompozycyjnie, przestrzennie, wprowadza pejzaż i wzmacnia psychologizm obrazu. Innowacje te były szczególnie widoczne w słynnych nowogrodzkich freskach kościoła św. Fedora Stratilatesa na Potoku (1360) i kościoła Wniebowzięcia na Polu Wołotowskim (ok. 1363; zniszczony podczas Wielkiej Wojny Ojczyźnianej).

Sztuka freskowa swój rozkwit zawdzięcza takim mistrzom jak Grek Teofanes, Andriej Rublow i Dionizjusz.

Feofan Grek, wybitny malarz bizantyjski, przybył do Nowogrodu na specjalne zaproszenie (ok. 1340-1410). („Grecy” to na Rusi określenie wszystkich poddanych władców bizantyjskich, niezależnie od narodowości.) Przed swoim pojawieniem się w Nowogrodzie Grek Teofanes namalował ponad czterdzieści kościołów poza Rusią w Chalcedonie, Galacie i Kafie (Azja Mniejsza i Azja Krym), a pracował w Moskwie. Ale przetrwał tylko jedyny wiarygodny przykład dzieła wielkiego mistrza - freski nowogrodzkie Cerkiew Przemienienia Pańskiego przy ulicy Iljina, ukończono w 1378 r. Światopogląd Feofana rozwinął się w latach 50. i 60. XX wieku. XIV w., kiedy to w Bizancjum miała miejsce głęboka odnowa życia duchowego w oparciu o naukę o Boskim oświeceniu. Zgodnie z tą nauką, jeden Bóg emituje Boską energię, czyli światło, przebóstwiające ludzką duszę. Człowiek może komunikować się z Bogiem poprzez ascetyczną modlitwę i duchową koncentrację.

Próbując wyrazić te idee za pomocą środków artystycznych i figuratywnych w malowniczym zespole Kościoła Przemienienia Pańskiego, Grek Teofan zmienił nawet tradycyjny system malowania świątyni. Na obrazie Pantokratora (Wszechmogącego), umieszczonym w kopule świątyni, mistrz podkreślił ogromną Boską moc. Pochodzi z potężnej postaci, twarzy i spojrzenia Chrystusa. Jasne kręgi, przedstawione jako białe linie, rozpraszają się od jego oczu. Energia promieniowana przez Chrystusa zdaje się wypełniać i przenikać całą przestrzeń świątyni, tworząc napiętą, mistyczną atmosferę, poczucie zagrożenia. Ostre promienie światła rzucają się na dłonie, twarze i szaty świętych postaci pogrążonych w cichej modlitwie. Teofanes rozumiał tę ciszę nie jako bierne czekanie. Wręcz przeciwnie, uważał, że kontemplacja Bożego światła wymaga od człowieka ogromny duchowy napięcie, wyrzeczenie się duszy od wszystkiego, co cielesne i ziemskie. W surowych i wycofanych na zewnątrz obrazach proroków i przodków Teofana kryje się potężny duchowy impuls. Objęła ona mnichów filarowych, którzy w swym najwyższym dążeniu do Boga wspinali się na filary (kolumny), aby odprawić samotną modlitwę. Hezychastowie nazywali stylitów „ziemską formą aniołów” i uważali ich za najwyższy ideał świętości. Surowego, ascetycznego ducha zespołu fresków podkreślają powściągliwe kolory: odcienie bladofioletowego, jasnożółtego i szaro-zielonego podporządkowane są dramatycznemu czerwono-brązowemu tonowi.

Psychastowskie idee i styl malarski Greka Teofanesa miały wielu zwolenników i wielbicieli wśród jego uczniów i nowogrodzkich mistrzów. Świadczą o tym freski nowogrodzkich kościołów Wniebowzięcia na Polu Wołotowskim (ok. 1363) i Stratylata św. Fiodora na Potoku (ostatnia trzecia część XIV wieku).

W Moskwie Teofan Grek wraz z Symeonem Czarnym namalowali Cerkiew Narodzenia Najświętszej Marii Panny (1395-1396) z kaplicą Łazarza, Sobór Archanioła na Kremlu (1399) wraz ze Starszym Prochorem z Gorodca i Andriej Rublow – Sobór Zwiastowania na Kremlu (1405). Do ikonostasu tej katedry użył desek o wysokości ponad dwóch metrów. (Do niedawna ikonostas Soboru Zwiastowania (a dokładniej obrządek Deesis) uchodził za najbardziej wiarygodne dzieło Greka Teofanesa w Moskwie. Jednak obecnie ten punkt widzenia jest kwestionowany.) Sztuka Greka Teofanesa zdeterminowała rozwój malarstwa moskiewskiego w tych latach.

Malarstwo freskowe z omawianego okresu wpłynęło na malarstwo ikonowe. W Republice Nowogrodzkiej rozwijają się różne kierunki malowania ikon - od „archaicznego”, pod wpływem folkloru, po „grekofilskie”, odtwarzające cechy sztuki bizantyjskiej. Nowogródską szkołę malarstwa ikon charakteryzuje lakonizm i prostota rozwiązań kompozycyjnych, dokładność rysowania mocnych, krępych postaci przedstawionych na płaszczyźnie, czysta paleta barw, przejrzystość interpretacji tematów i trzeźwość postawy. Święci na większości ikon są przedstawieni w pełnym rozwoju, a ich twarze są surowe. Ma to związek z czasami pogańskimi: Św. Mikołaj („Mikołaj”) – patron podróżników i cieśli, opiekun od ognia; prorok Eliasz spuszczający deszcz na ziemię; Paraskeva Pyatnitsa jest patronką handlu.

Od końca XIV w. Ikona staje się głównym rodzajem sztuki pięknej w Republice Nowogrodzkiej. W XV wieku pojawiają się ikony, w których powstaje coś w rodzaju pośmiertnego obrazu portretowego. Jako przykład nazwijmy ikonę „Modlący się Nowogród” (1467). Górna kondygnacja przedstawia siedmiofigurową Deesis, a druga kondygnacja przedstawia zmarłych członków rodziny nowogrodzkiego bojara Antipa Kuzmina, który zamówił ikonę, stojących przed Chrystusem i modlących się za swoje grzechy.

W XV wieku Nowogródcy, broniąc swojej niepodległości od Moskwy, sięgają do historii Nowogrodu z pierwszych wieków. Ikona „Bitwa Nowogrodzką z Suzdalianami” (lub „Cud ikony „Znak”) przedstawia zwycięstwo Nowogrodów nad Suzdalami w 1169 r. Ikona ta jest również wielopoziomowa: górna kondygnacja przedstawia przeniesienie ikony „Znak” z Kościoła Zbawiciela na stronę sofijską na Kreml; średnio wysłannicy mieszkańców Suzdalu udają się na negocjacje z Nowogrodzianami, którzy opuścili bramy miasta, ale mieszkańcy Suzdal podstępnie wysyłają strzały, część z nich trafia w ikonę. Dolny, trzeci poziom przedstawia moment, w którym wynik bitwy jest już z góry przesądzony, a szeregi mieszkańców Suzdalu chwieją się pod naporem Nowogrodzian: armia opuszcza bramy miasta pod wodzą świętych wojowników Borysa, Gleba , Jerzy Zwycięski i Dmitrij z Salonik (według jednej wersji legendy zostali wysłani przez Matkę Bożą na pomoc Nowogrodzie). Nie tylko ci święci prowadzą kawalerię do bitwy – pomaga im także anioł z mieczem wzniesionym nad wrogiem.

Fuzję dziedzictwa bizantyjskiego i słowiańskiego widzimy w twórczości największych mistrzów epoki państwa moskiewskiego - Andriej Rublow (ok. 1360-1430) i Dionizjusz (ok. 1440 - ok. 1505).

Kroniki informacji o życiu i twórczości Andrieja Rublowa są bardzo lakoniczne: nie jest znana ani dokładna data, ani miejsce urodzenia, ani szczegółowa biografia artysty. Według jednej wersji przydomek Andrieja jest związany z wioską Rublewo, położoną nad rzeką Moskwą niedaleko stolicy. Według innego jego ścieżka twórcza rozpoczęła się w Twerskim mieście Starica. Uważa się również, że do czterdziestego roku życia Rublow, wciąż malarz świecki, pracował w warsztacie dworu wielkiego księcia. Później został mnichem w klasztorze Trójcy, a następnie w klasztorze Spaso-Andronikov w Moskwie, gdzie został pochowany.

Andriejowi Rublowowi zlecono malowanie najważniejszych kościołów Rusi Moskiewskiej. W 1405 roku Andriej Rublow namalował wraz z Teofanem Grekiem i Prochorem z Gorodca wnętrze katedry Zwiastowania na Kremlu moskiewskim (obraz ten zniszczył silny pożar w 1547 r.). W 1408 roku wraz z Daniilem Czernym odrestaurował obraz katedry Wniebowzięcia we Włodzimierzu, który ucierpiał z rąk Mongołów-Tatarów. W latach 20 XV wiek Rublow wraz z Daniilem i innymi artystami z klasztoru Trójcy-Sergiusa ozdobili Katedrę Trójcy Świętej, wzniesioną na miejscu pochówku św. Sergiusza z Radoneża, jednego z najbardziej czczonych rosyjskich świętych.

Podziw i uznanie współczesnych wzbudzał nie tyle wybitny talent artystyczny Rublowa, ile jego niesamowita umiejętność otwierania przed ludzkimi oczami niewidzialnego świata Boskiego piękna, utkanego z czystych kolorów, światła i modlitewnej ciszy. Grzmiąca atmosfera malarstwa Feofanowskiej, nasycona mistycznym impulsem, jest obca twórczości Andrieja Rublowa, a także królewskiej wielkości starożytnych obrazów bizantyjskich. Włożył w swoje dzieła całe ciepło i szczerość uczuć religijnych, uduchowiony liryzm i szczerość.

Na freskach katedry Wniebowzięcia Włodzimierza ukazuje się monumentalny obraz „Drugie i straszne przyjście Chrystusa”, w którym dramatyczne sceny i fantastyczne wizje opowiadają o najnowszych wydarzeniach w historii ludzkości. W rozumieniu Rublowa Sąd Ostateczny jest ostatecznym triumfem dobra nad złem. „Wściekłe oko” Chrystusa wrzuca grzeszników do „ognistej Gehenny” – wiecznego ognia piekielnego, ale daje zbawienie i otwiera bramy nieba sprawiedliwym. Idea triumfu Boskiego porządku znalazła wyraz w wyważonej i harmonijnej kompozycji. Wszystkie jego sceny skierowane są w stronę obrazu Chrystusa otoczonego najwyższymi mocami niebieskimi („Zbawiciel ma władzę”). Według Rublowa uroczysta scena procesu, w której zgodnie z tradycją apostołowie zasiadają na tronach, a za nimi zastęp aniołów, nie powinna straszyć, ale dodawać otuchy wierzącemu, wpajając mu wiarę w dokonanie sprawiedliwego test. Dlatego oświecone twarze apostołów są pełne miękkiej dobroci i miłosierdzia, a aniołowie z pochylonymi głowami cicho opłakują przemijający los świata.

Jego najsłynniejszym dziełem malarstwa ikonowego, doskonałym w wykonaniu, jest Ikona Trójcy (przechowywane w Państwowej Galerii Trietiakowskiej). Został napisany, jak długo sądzono, dla ikonostasu katedry Trójcy Świętej w Siergijewie Posadzie w pierwszej ćwierci XV wieku. Jednak zachowane do dziś dokumenty wskazują, że ikona została podarowana klasztorowi przez Iwana Groźnego w XVI wieku. A „Trójca” najwyraźniej wpadła w ręce królewskie po pożarze Moskwy w 1547 r. Początkowo „Trójca” była częścią ikonostasu katedry Wniebowzięcia w Zvenigorodzie. Sam temat „Trójcy” był przez wielu Rosjan, za Sergiuszem z Radoneża, rozumiany jako temat jedności narodowej.

Opierając się na bizantyjskim schemacie ikonograficznym kompozycji (scena słynnej starotestamentowej fabuły przyjęcia i rozrywki trzech tajemniczych wędrowców przez starszego Abrahama i jego żonę Sarę, na którego obraz trójjedyny Bóg ukazał się biblijnemu patriarsze w gaj dębowy Mamre), Rublev poddał go przemyśleniu i stworzył coś zupełnie nowego. Rublev skupił akcję wokół trzech rozmawiających przed sobą aniołów posiłek (grecki „stół”, „jedzenie”; tutaj - stół do jedzenia), pośrodku którego stoi miska z głową cielęcia - symbol ofiary Chrystusa na krzyżu. Na tej ikonie sama Wieczność pojawia się przed człowiekiem, gdyż wędrowcy nie komunikują się z Abrahamem, ale zdają się prowadzić cichą rozmowę. Przed nimi nie stoi stół biesiadny, ale święty posiłek, nie owoce i chleb, ale kielich komunii. To miłość i harmonia trzech, które tworzą jedność, widziane oczami wyobraźni artysty. Prawie sam wśród malarzy średniowiecza Rublowowi udało się rozwiązać niemal nierozwiązywalny problem twórczy – pokazać Trójca jak trójca. Z reguły ta teza teologiczna wprawiała w zakłopotanie malarzy Wschodu i Zachodu, którzy albo skupiali swoją uwagę na Bogu Synu - Chrystusie, albo przedstawiali wszystkich trzech aniołów dokładnie w ten sam sposób. Rublow osiągnął sukces, podążając nie drogą bezpośredniej ilustracji dogmatu, ale drogą jego artystycznej interpretacji i doświadczenia. Trzej aniołowie Rublowa są zjednoczeni nie dlatego, że są identyczni, ale przede wszystkim dlatego, że łączy ich jeden rytm, ruch po okręgu lub ruch okrężny. To pierwsza rzecz, która od razu i mocno uderza w kontemplację „Trójcy” Rublowa. Wewnętrzne oko widza mimowolnie zakreśla okrąg na ikonie Rublowa, choć w rzeczywistości go nie ma. Tworzą go pozycje, ruchy aniołów i korelacja ich postaci.

Motyw ruchu okrężnego jest środkiem artystycznego wyrażenia jedności aniołów, a mistrz podkreśla indywidualność każdej postaci poprzez pozę, gest, pozycję w ikonicznej przestrzeni, czy wreszcie kolor. Lewy anioł, zgodnie z zasadami ikonografii, ubrany jest na niebiesko chiton (szeroka, zwiewna koszula) i liliowo-różowy himacja (odzież wierzchnia wykonana z kawałka materiału przerzuconego przez ramię); prawa – w niebieskim chitonie i jasnozielonym himationie; średni - w wiśniowej tunice ze złotym podłużnym paskiem (klawa) i niebieska himacja. Wiśnia i błękit to tradycyjne kolory szat Chrystusa, którego wizerunek przedstawiony jest w ten sposób pośrodku talii i dlatego zwykle kojarzony jest z centralną postacią Trójcy. W ikonie Rublowa temat średniego anioła – Chrystusa – nierozerwalnie łączy się z motywem kielicha, który pojawia się w kompozycji kilkukrotnie, stopniowo nasilając się. Miskę tworzą linie stóp. Kształt misy przejmuje stół (na którym stoi prawdziwa miska), ograniczony zarysem zgiętych nóg skrajnych aniołów. Wreszcie, gdy wzrok widza, przesuwając się po sylwetkach bocznych postaci, przechodzi do zrozumienia innych wielkości, ponownie pojawia się obraz dużej misy, w której zanurzony jest środkowy anioł, Chrystus. Kielich symbolizuje odkupieńczą ofiarę Chrystusa za cały rodzaj ludzki. Motyw ten ucieleśnia się poprzez porównanie prawdziwej miski podczas posiłku z tą, którą widać

„rozsądne oczy” ze względu na układ postaci i znika, gdy tylko uwaga kontemplatora powróci do obiektów materialnego, materialnego świata.

Ikona z rzadką siłą artystyczną wyraża humanistyczną ideę harmonii i filantropii oraz daje uogólniony ideał doskonałości moralnej i świętości. Czystość umysłu, klarowność, wyrazistość, złoty kolor i jednolity rytm linii ucieleśniają z wielką siłą ideę najwyższej harmonii.

Również przetrwał do dziś ikonostas w klasztorze Trójcy-Sergiusza (1424-1426), który Andriej Rublow namalował ze swoimi uczniami. Na jego pędzlach znajdują się wizerunki Pawła i Michała Archanioła. Pod koniec życia Andriej Rublow namalował katedrę w klasztorze Andronikow.

Najwybitniejszy przedstawiciel ruchu Rublowa w sztuce drugiej połowy XV – początku XVI wieku. był Dionizjusz (ok. 1440-1505). Pochodził z rodziny szlacheckiej i należał do osób świeckich. W rodzinie Dionizego, podobnie jak w rodzinach wielu innych artystów tamtych czasów, malowanie ikon stało się zajęciem dziedzicznym. W swoich poglądach Dionizjusz był bliski Józefowi z Wołockiego, który był duchowym przywódcą ruchu opowiadającego się za bogatym i wpływowym politycznie kościołem. Przejawiało się to w zamiłowaniu do sztuki uroczystej i świątecznej, eleganckiej i dekoracyjnej, odpowiadającej wspaniałej ceremonialności obrzędów kościelnych, w zatłoczonych kompozycjach Dionizego. Bohaterów stworzonych przez Dionizego cechuje przesadne wydłużenie proporcji, powolność i miękkość ruchów. Tak artysta rozumiał obraz uduchowionego ludzkiego ciała.

W latach 70 XV wiek Dionizjusz stworzył obrazy i ikony w katedrze klasztoru Pafnutevo-Borovsky pod Moskwą. Wraz z grupą mistrzów namalował Sobór Wniebowzięcia na Kremlu. Malowidła te zachowały się we fragmentach. Ich tematyka – wizerunki męczenników poległych za wiarę, odzwierciedla ideę obrony Ojczyzny. Później Dionizjusz pracował w klasztorze Józefa-Wołokołamska, w ostatnich latach życia wraz z synami Włodzimierzem i Teodozjuszem namalował Sobór Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Ferapontow na terytorium Biełozerskim (1500-1503 ). Jego prace - ikony i freski - charakteryzują się wyrafinowanymi wzorami, wykwintną kolorystyką, bujną dekoracyjnością, wyróżniają się świątecznością i elegancją oraz jasną radością.

Doskonałymi przykładami twórczości Dionizego malarza ikon są „Matka Boża Hodegetria” z lokalnego rzędu ikonostasu klasztoru Feropontov i "Ukrzyżowanie" z klasztoru Pawłowo-Obnorskiego. Ikonografia „Ukrzyżowania” sięga kompozycji ikonostasu Trójcy. Ciało Chrystusa jest gładko zakrzywione, cienkie ramiona zwisają. Grupa kobiet z ciemną sylwetką Marii rozciągniętą pośrodku to wysmukły „chór”, którego orientacja rytmiczna i dźwięczność barw wywierają silne wrażenie.

Będąc naśladowcą Rublowa, Dionizjusz, jako wybitny i oryginalny mistrz, odnalazł własną drogę i swoje miejsce w starożytnej sztuce rosyjskiej. Nie cechuje go charakterystyczne dla Rublowa podporządkowanie kompozycji kołowym rytmom, brak mu też tak charakterystycznego dla Rublowa uważnego podejścia do ludzkiej twarzy, tej miłości do swego wizerunku. Postacie Dionizego wydają się mniej zależne od cech płaszczyzny kompozycyjnej, w ich twarzach jest coś standardowego. Mistrz wprowadził wiele nowych rzeczy do rozumienia koloru, który nie był tak bogaty i różnorodny u żadnego z rosyjskich artystów. Wpływ twórczości Dionizego na starożytną sztukę rosyjską był ogromny i datuje się na połowę XVI wieku.

Stopniowo poszerza się zakres tematów malarskich, rośnie zainteresowanie tematyką pozakościelną, zwłaszcza historyczną. Rozwinął się gatunek portretu historycznego, chociaż przedstawianie rzeczywistych osób ma nadal charakter konwencjonalny. Ciekawe pod tym względem malowanie galerii katedry Zwiastowania (1563-1564). Obok tradycyjnych wizerunków świętych i książąt moskiewskich pojawiają się portrety cesarzy bizantyjskich i „starożytnych mędrców”: Homer w stroju rosyjskim, Wergiliusz w szacie i kapeluszu z szerokim rondem, Plutarch, Arystoteles itp. Malarstwo końca XV-XVI w. . charakteryzuje się rosnącym zainteresowaniem prawdziwymi postaciami i wydarzeniami historycznymi. Te same motywy zaczynają przenikać do innych typów kultury.

Część

Domostroy

W związku z koniecznością podniesienia prestiżu nowego państwa stworzono literaturę oficjalną, która regulowała życie duchowe, prawne i codzienne ludzi. Największe dzieło tego stulecia zostało napisane przez metropolitę Makariusa – Wielki Cheti – Pshnya (czytania na każdy dzień) – 12-tomowy zbiór książek. Przeznaczona była do osobistej lektury. Wchłonęła właściwie całą literaturę istniejącą na Rusi, także literaturę heretycką, i podporządkowała ją wyłącznie tematyce religijnej i budującej.

Domostroy jest normą postępowania religijnego i etycznego w życiu codziennym. Obejmowały one zasady wychowywania dzieci i porady dotyczące sprzątania. Kompilatorem Domostroya jest ksiądz Sylwester. Chociaż Domostroy był zbiorem porad dotyczących sprzątania, został napisany językiem artystycznym i stał się literackim pomnikiem epoki.

Malarstwo Rusi

Pomimo pewnego spadku rozwoju kraju, malarstwo rosyjskie osiągnęło swój szczyt w XIV-XV wieku. We współczesnej literaturze okres ten ocenia się jako odrodzenie rosyjskie. W tym czasie na Rusi pracowało szereg wspaniałych malarzy.

Na przełomie XIV i XV w. pochodzący z Bizancjum malarz Teofan Grek pracował w Nowogrodzie, Moskwie, Serpuchowie i Niżnym Nowogrodzie. Doskonale połączył tradycję bizantyjską z ukształtowaną już rosyjską. Czasami działał z naruszeniem kanonów. Jego obrazy mają charakter psychologiczny, ikony przekazują duchowe napięcie. Wraz z Siemionem Czernym stworzył obraz Kościoła Zbawiciela przy ulicy Ilyena w Nowogrodzie, wraz z Siemionem Czernym - obraz moskiewskiego kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny (1395) i Soboru Archanioła (1399).

Wielkim rosyjskim artystą, który tworzył w tym okresie, jest Andriej Rublow. Jest mistrzem lakonicznej, ale bardzo wyrazistej kompozycji. W jego pracach widać niesamowitą malowniczą kolorystykę. A w jego ikonach i freskach można odczuć ideał doskonałości moralnej. Jednocześnie potrafił przekazać subtelne przeżycia emocjonalne bohaterów. Brał udział w malowaniu starej katedry Zwiastowania na Kremlu (1405) wraz z Grekiem Teofanem i prochorem z Gorodca oraz namalował Sobór Wniebowzięcia we Włodzimierzu (1408). Katedra Trójcy Świętej w klasztorze Trójcy Sergiusza i Katedra Spasska w klasztorze Andronikow (1420). Jego pędzel to arcydzieło malarstwa światowego – ikona Trójcy.

Pod koniec XV wieku wybitny malarz ikon Dionizjusz wniósł ogromny wkład w rozwój malarstwa rosyjskiego. Był znakomitym kalorystą i bardzo skomplikowanym mistrzem. Wraz ze swoimi synami Feodozjuszem i Włodzimierzem oraz innymi uczniami stworzył freski katedry Wniebowzięcia na Kremlu. Wśród jego dzieł znalazła się słynna ikona Zbawiciela w Mocy.

Jednocześnie działa Nowogrodzka Szkoła Malarstwa Ikon. Wyróżnia się jasną kolorystyką i dynamiczną kompozycją.

Architektura Rusi

W XIV-XVI w., w związku z centralizacją państwa, Moskwa była dekorowana (za czasów Iwana Kality rozwinęło się budownictwo kamienne). Za Dmitrija Donskoja po raz pierwszy wzniesiono biały kamienny Kreml. Podczas jarzma odnawia się szereg starych rosyjskich kościołów. Dzięki uzupełnieniom i przebudowom zauważalna jest tendencja do krystalizacji rosyjskiego narodowego stylu architektonicznego w oparciu o syntezę tradycji ziemi kijowskiej i włodzimiersko-suzdalskiej, która w przyszłości stała się wzorem dla późniejszego budownictwa przełomu XV i XV w. początek XVI wieku.

Za radą Sophii Paleolog zaproszono mistrzów z Włoch. Celem tego jest pokazanie potęgi i chwały państwa rosyjskiego. Włoski Arystoteles Floravanti udał się do Włodzimierza i zbadał katedry Wniebowzięcia i Demetriusza. Z powodzeniem udało mu się połączyć tradycje architektury rosyjskiej i włoskiej. W 1479 r. Pomyślnie ukończył budowę głównej świątyni państwa rosyjskiego - Soboru Wniebowzięcia na Kremlu. Następnie zbudowano granitową komorę, w której mieściły się zagraniczne ambasady.

Odwołanie do korzeni narodowych szczególnie wyraźnie wyraziło się w architekturze kamiennej w tradycyjnym rosyjskim stylu namiotowym, tak charakterystycznym dla drewnianej architektury Rusi. Arcydziełami stylu namiotowego były Cerkiew Wniebowstąpienia we wsi Kolomenskoje (1532) i Sobór wstawienniczy na placu Kremlowskim w Moskwie. Oznacza to, że pojawia się jego własny styl architektoniczny.

KULTURA ROSYJSKA W XIV-XVI WIEKU
WPŁYW ISIS Tatarsko-Mongolskiego NA ROZWÓJ KULTURY ROSYJSKIEJ

W wyniku najazdu mongolsko-tatarskiego wyrządzono poważne szkody w wartościach materialnych i kulturowych. Od połowy XIII w. dał się odczuć gwałtowny wzrost rozdrobnienia ziem rosyjskich, co negatywnie wpłynęło na rozwój kultury rosyjskiej. Natychmiast po ustanowieniu rządów Hordy na Rusi chwilowo zaprzestano budowy kamiennych budynków.

Zaginęła sztuka wielu rzemiosł artystycznych.

W okresie rozdrobnienia feudalnego powstały lokalne ośrodki kronikarstwa i szkoły sztuki literackiej. W okresie jarzma mongolsko-tatarskiego zachowały się niektóre z tych tradycji, co stworzyło podstawy przyszłego rozkwitu kulturalnego pod koniec XIV wieku. Ponadto walka o integralność państwa i niepodległość połączyła kultury różnych krajów, a także kulturę elit i ludu. Pomimo tego, że wiele dzieł kultury zginęło, wiele się pojawiło.

Przystępując do systemu światowych stosunków handlowych poprzez Złotą Ordę, Ruś przyjęła szereg osiągnięć kulturalnych krajów Wschodu, technologię wytwarzania różnych przedmiotów, osiągnięcia architektoniczne i ogólnokulturowe.

Z drugiej strony najazd mongolsko-tatarski wpłynął na powstanie Moskwy jako centrum zjednoczenia Rusi. I stopniowo kultura ogólnorosyjska zaczęła się kształtować na bazie kultury Rusi Włodzimierskiej.

KRONIKI

Począwszy od drugiej połowy XIII wieku na ziemiach rosyjskich stopniowo przywracano kronikarstwo. Jego głównymi ośrodkami pozostały księstwo galicyjsko-wołyńskie, Nowogród, Rostów Wielki, Ryazan i od około 1250 roku Włodzimierz. Pojawiają się także nowe ośrodki: Moskwa i Twer.

Od drugiej połowy XIV w. nastąpił znaczny wzrost liczby kronik i ksiąg rękopiśmiennych. Wiodące miejsce zajmuje stopniowo tradycja kronikarska moskiewska z jej ideami zjednoczenia ziem wokół Moskwy. Tradycja kroniki moskiewskiej dotarła do nas w ramach Kroniki Trójcy Świętej z początku XV wieku i w odróżnieniu od kronik lokalnych jest pierwszym od czasów starożytnej Rusi kodem o charakterze ogólnorosyjskim; prawo książąt Moskwy jako głowy Rusi jest tu uzasadnione.

W połowie XV wieku pojawiła się krótka historia świata – chronograf.

USTNA SZTUKA LUDOWA Rusi

Jednocześnie najważniejszym gatunkiem literatury XIII wieku, który dynamicznie się rozwijał, stała się ustna sztuka ludowa: eposy, pieśni, opowieści, opowieści wojskowe. Odzwierciedlały poglądy Rosjan na temat ich przeszłości i otaczającego ich świata.

Pierwszy cykl epopei jest rewizją i przeróbką starego cyklu eposów o państwie kijowskim.

Drugi cykl epopei- Nowogród. Gloryfikuje bogactwo, władzę, umiłowanie wolności wolnego miasta, a także odwagę mieszczan w obronie miasta przed wrogami.

Głównymi bohaterami są Sadko i Wasilij Buslaevich.

Inne gatunki pojawiają się w XIV wieku i poświęcone są zrozumieniu podboju Mongołów. Opowieści-legendy: o bitwie nad rzeką Kalką, o dewastacji Riazania, o najeździe na Batu, a także o obrońcy Smoleńska - młodym Smolaninie Merkurym, który na rozkaz Matki Bożej ocalił miasto od armii mongolskiej. Niektóre dzieła z tego cyklu znalazły się w kronikach.

LITERATURA Rusi

W tradycji lamentu jest napisane „Słowo o zagładzie ziemi rosyjskiej”(zachowała się tylko pierwsza część). Idee narodowowyzwoleńcze i patriotyzm znajdują także odzwierciedlenie w pracach poświęconych północno-zachodnim granicom ziemi rosyjskiej: „Opowieść o życiu Aleksandra Newskiego”. Książętami poległymi w hordzie poświęcony jest cały szereg hagiografii. Ten Życie Michaiła Czernigowskiego. Książęta przedstawieni są w tych dziełach jako obrońcy wiary prawosławnej i ruskiej.

Stąd zapożyczano obrazy, styl literacki, poszczególne frazy i wyrażenia. Nie relacjonuje kampanii ani bitwy, ale wyraża uczucia w związku z tym, co się wydarzyło. Napisane po wynikach bitwy pod Kulikowem.

Zwycięstwo to traktowane jest tutaj jako odwet za porażkę nad rzeką Kalką. Dzieło wyraża dumę ze zwycięstwa i gloryfikuje Moskwę jako państwowe centrum Rusi. Zadonszczina zachowała się w oryginale. Charakteryzuje się dobrym językiem literackim.

W gatunku literatury świeckiej pisemny Żeglowanie przez trzy morza Afanasy Nikitina. Jest to jedno z nielicznych zachowanych na Rusi dzieł świeckich. Opowiada wrażenia z podróży do Indii i wielu krajów wschodnich. To jest dziennik podróży.

POCZĄTKI DRUKOWANIA KSIĄŻEK NA Rusi

Koniec XV wieku wiąże się z zakończeniem formowania się narodu wielkoruskiego.

Pojawił się język odmienny od cerkiewnosłowiańskiego. Dominował dialekt moskiewski.

Wraz z powstaniem scentralizowanego państwa wzrosło zapotrzebowanie na wykształconych i wykształconych ludzi.

W 1563 r. drukarnią państwową kierował Iwan Fiodorow. Jego asystentem był Fiodor Mścisławowicz. . Drukarnia działała głównie na potrzeby kościoła.

W 1574 roku we Lwowie wydano pierwszy alfabet rosyjski.

OGÓLNA MYŚL POLITYCZNA Rusi W XVI WIEKU.

Reformy Rady Wyborczej pod rządami Iwana Groźnego miały na celu wzmocnienie centralizacji państwa. Ogólna myśl polityczna Rusi odzwierciedlała kilka nurtów w kwestiach relacji władzy do poszczególnych warstw ludności powołanych do jej wspierania. Albo władza królewska musiała walczyć z bojarami, albo bojary musieli być jej głównym wsparciem.

Wielki Menaion Metropolity Wszechruskiego Makariusza (1481/82-31.XII.1563) to księgozbiór składający się z 12 ksiąg rękopiśmiennych, stanowiących coroczny „krąg czytelniczy” niemal na co dzień, każdy z 12 Menaionów zawiera materiał na jeden z miesięcy (od września). Według planu inicjatora, organizatora korespondencji i redaktora tego księgozbioru, Makariusa, w 12 zeszytach o ogromnej objętości i rozmiarze miały się znaleźć „wszystkie święte księgi Czetii”, czczone i czytane na Rusi, dzięki czemu Wielki Menaion Czetyi stał się rodzajem encyklopedii rosyjskiej literatury książkowej XVI wieku.

Domostroy- zabytek literatury rosyjskiej XVI wieku, będący zbiorem zasad, rad i instrukcji dotyczących wszystkich dziedzin życia ludzkiego i rodzinnego, w tym zagadnień społecznych, rodzinnych, ekonomicznych i religijnych. Najbardziej znana jest w wersji z połowy XVI w., przypisanej arcykapłanowi Sylwesterowi.

Chociaż Domostroy był zbiorem porad dotyczących sprzątania, został napisany językiem artystycznym i stał się literackim pomnikiem epoki.

MALARSTWO Rusi

Na przełomie XIV i XV w. przybyły z Bizancjum człowiek pracował w Nowogrodzie, Moskwie, Serpuchowie i Niżnym Nowogrodzie malarz Feofan Grek.

Doskonale połączył tradycję bizantyjską z ukształtowaną już rosyjską. Czasami działał z naruszeniem kanonów. Jego obrazy mają charakter psychologiczny, ikony przekazują duchowe napięcie. Wraz z Siemionem Czernym stworzył obraz Kościoła Zbawiciela przy ulicy Ilyena w Nowogrodzie, wraz z Siemionem Czernym - obraz moskiewskiego kościoła Narodzenia Najświętszej Marii Panny (1395) i Soboru Archanioła (1399).

Wielkim rosyjskim artystą, który pracował w tym okresie jest Andriej Rublow.

Jest mistrzem lakonicznej, ale bardzo wyrazistej kompozycji. W jego pracach widać niesamowitą malowniczą kolorystykę. A w jego ikonach i freskach można odczuć ideał doskonałości moralnej. Jednocześnie potrafił przekazać subtelne przeżycia emocjonalne bohaterów. Brał udział w malowaniu starej katedry Zwiastowania na Kremlu (1405) wraz z Grekiem Teofanem i prochorem z Gorodca oraz namalował Sobór Wniebowzięcia we Włodzimierzu (1408). Katedra Trójcy Świętej w klasztorze Trójcy Sergiusza i Katedra Spasska w klasztorze Andronikow (1420).

"Trójca". 1411 lub 1425-27, Państwowa Galeria Trietiakowska

Obraz odzwierciedla biblijną historię, kiedy praojciec Abraham przyjął w domu trzech podróżników wysłanych przez Boga, którzy przynieśli mu wiadomość o zbliżających się narodzinach jego syna. Pierwsze wizerunki trzech aniołów przy stole pojawiły się w Bizancjum w XIV wieku i nazywały się Filoksenia (gr. „gościnność”) Abrahama.

Jednym z pierwszych, który tchnął w tę ikonę nowe znaczenie eucharystyczne, był rosyjski malarz ikon, św. Andriej Rublow. Przedstawił Trzech Aniołów jako trzy hipostazy Boga. Środkowy Anioł symbolizuje Syna Bożego – Jezusa Chrystusa, lewy – Boga Ojca, prawy Anioł – Boga – Ducha Świętego (podstawą takiej interpretacji ikony jest strój i układ Aniołów), jednakże identyczny wygląd Obliczy pokazuje, że Trójca Święta jest jedną i niepodzielną Całością. Przed Aniołami stoi kielich – symbol ofiary Chrystusa za nasze grzechy.

Pod koniec XV wieku ogromny wkład w rozwój malarstwa rosyjskiego wnieśli wybitni malarz ikon Dionizjusz. Był znakomitym kalorystą i bardzo skomplikowanym mistrzem. Tworzył wraz z synami Teodozjuszem i Włodzimierzem oraz innymi uczniami freski Uspienskiego Katedra Kremlowska.

Wśród jego dzieł był sławny ikona Zbawiciela w mocy.

Jednocześnie działa Nowogrodzka Szkoła Malarstwa Ikon. Wyróżnia się jasną kolorystyką i dynamiczną kompozycją.

ARCHITEKTURA Rusi

W XIV-XVI w., w związku z centralizacją państwa, Moskwa była dekorowana (za czasów Iwana Kality rozwinęło się budownictwo kamienne).

Za Dmitrija Donskoja po raz pierwszy zbudowano biały kamienny Kreml.

Podczas jarzma odnawia się szereg starych rosyjskich kościołów. Dzięki uzupełnieniom i przebudowom zauważalna jest tendencja do krystalizacji rosyjskiego narodowego stylu architektonicznego w oparciu o syntezę tradycji ziemi kijowskiej i włodzimiersko-suzdalskiej, która w przyszłości stała się wzorem dla późniejszego budownictwa przełomu XV i XV w. początek XVI wieku.

Za radą Zofii Paleolog (babci Iwana IV Groźnego) zaproszono mistrzów z Włoch. Celem tego jest pokazanie potęgi i chwały państwa rosyjskiego. Włoski Arystoteles Fioravanti udał się do Włodzimierza i zbadał katedry Wniebowzięcia i Demetriusza. Z powodzeniem udało mu się połączyć tradycje architektury rosyjskiej i włoskiej. W 1479 r. Pomyślnie ukończył budowę głównej świątyni państwa rosyjskiego - Soboru Wniebowzięcia na Kremlu. Następnie zbudowano fasetowaną komnatę, w której przyjmowano zagraniczne ambasady.

Odwołanie do korzeni narodowych szczególnie wyraźnie wyraziło się w architekturze kamiennej w tradycyjnym rosyjskim stylu namiotowym, tak charakterystycznym dla drewnianej architektury Rusi.

Arcydziełami stylu namiotowego były Cerkiew Wniebowstąpienia we wsi Kolomenskoje (1532) i Sobór wstawienniczy na placu Kremlowskim w Moskwie. Oznacza to, że pojawia się jego własny styl architektoniczny.

Katedra wstawiennicza

Przegląd głównych osiągnięć kultury i malarstwa rosyjskiego XIV wieku.
Artykuł przybliży najważniejsze wydarzenia kultury rosyjskiej i dokona przeglądu czołowych osiągnięć XIV wieku, które stały się własnością na skalę narodową.

Twórczość literacka.

Czas ten charakteryzuje się wzrostem zainteresowania zarówno stylem mówionym, jak i pisanym. Największy rozkwit przeżywały gatunki kultury rosyjskiej XIV wieku, takie jak listy, kroniki, nauki i żywoty. Temat wyzwolenia Rusi od zaborców zyskuje ogromną popularność (najbardziej uderzające dzieła to „Płać o śmierci ziemi rosyjskiej” i „Życie Aleksandra Newskiego”). Zaczęły powstawać przesłanki do stworzenia edukacyjnych (alfabet Stefana z Permu, „Legenda o świętych miejscach w Konstantynopolu” Wasilija Kaliki), moralnych („Izmaragd”, „Nauki” metropolity Piotra, „Nauki duchowe dzieci” metropolity Teognostusa), biograficzne („Żywoty Teodora Jarosławskiego”, „Życie Sofii Jarosławnej Twerskiej”) próbki narracji.
Nie mniej rozkwitła branża tłumaczeniowa. Wybitne dzieła serbskich, bułgarskich i bizantyjskich osobistości religijnych zostały przetłumaczone na język rosyjski i aktywnie rozpowszechniane. Szczególnie interesujące są tłumaczenia listy cudów Nowego Testamentu, apokryfów o Makariuszu z Rzymu i Abrahamie, „Sześć dni” i „Słowa Jana z Tesaloniki o spoczynku Matki Bożej”.

Architektura.

Poważne zmiany w życiu społecznym i politycznym Rusi spowodowały zauważalne zmiany w wyglądzie architektonicznym wielu miast (m.in. Moskwa, Suzdal, Włodzimierz, Zwienigorod). Początki, wyluzowane w epoce przedmongolskiej, stopniowo przeniosły się do szkół architektonicznych w Moskwie i Suzdalu.
Najbardziej godnymi uwagi zabytkami tamtych czasów są sobory Wniebowzięcia w Zvenigorodzie i Moskwie, kościół Fiodora Stratilatesa i sobór Zwiastowania w Pskowie. Wyróżnia je masowe zastosowanie białego kamienia, lekkość i elegancja wyglądu zewnętrznego (styl architektów A. Fioravanti, M. Ruffo i P. Solari), udział znanych mistrzów w dekoracji wnętrz (malarstwo wg. Dionizego, szkoła palechowska Biełousowów).

Obraz.

Odnowienie bliskich związków z Bizancjum dało impuls do nowego etapu w rozwoju różnorodnych form malarstwa. W rosyjskiej sztuce pięknej (zwłaszcza malarstwie ikon) nadeszła era „złotego wieku”. Dorastała na fundamencie tradycji ziemi rostowskiej i twerskiej. Innowacyjne pomysły przyniosła moskiewska szkoła malowania ikon, założona przez metropolitów całej Rusi.
Początkowo w dziełach wyraźnie widoczny był renesans paleologiczny. Widać to po takich szczegółach, jak mozaikowa technika tworzenia, spokojna, wyważona fabuła, subtelne obrazy i duża dbałość o najmniejsze detale. Wszystkie narysowane postacie wyróżniają się elastycznością kończyn, elegancją proporcji oraz jednością kompozycji i obrazów.
Za metropolity Maksyma powstał jeden z najwybitniejszych pomników kultury rosyjskiej - ikona Matki Bożej Maksimowskiej wielkości człowieka. Można dostrzec niesamowitą malowniczość i głębię wizerunków Matki Boskiej i Jezusa Chrystusa.
Nie mniej interesujący jest wizerunek Chrystusa Zbawiciela na ramieniu, obecnie przechowywany w katedrze Wniebowzięcia w Moskwie. Lakonicznie łączy w sobie cechy bizantyjskie (przelotne światło twarzy) i rosyjskie (precyzja form, otwartość obrazu).
Jest też wspaniałe dzieło „Spas the Ardent Eye”. Pokazuje intensywność oblicza Chrystusa, jego poważne spojrzenie skierowane na wszystkich ludzi, na ich życie i postępowanie, na ich grzechy.
W ówczesnym malarstwie nowogrodzkim dominują cechy konserwatywne. Opierają się na tożsamości i oryginalności lokalnych rzemieślników. Nieco później działalność duchowieństwa wprowadziła malarzy ikon w tradycje bizantyjskie.
Według nowych kanonów powstał wizerunek św. Jerzego Zwycięskiego, obdarzonego pewnością siebie i siłą. Jest obdarzony wyrazistą objętością i jasną rzeźbiarską treścią. Te same elementy można dostrzec w dziele „Pojawienie się Chrystusa kobietom niosącym mirrę”.
Arcybiskup Wasilij z Nowogrodu aktywnie zapraszał malarzy z Grecji, którzy w znacznym stopniu przyczynili się do ukształtowania nowych poglądów na temat podstaw malowania ikon. Borys i Gleb w jednym z dzieł wyglądają dość majestatycznie i uroczyście.
Sztuka pskowska rozwinęła się wraz z uzyskaniem przez region niepodległości administracyjnej. Wraz z nią malarstwo nabyło wiele niezależnych cech. Po raz pierwszy w historii zaczęto tworzyć freski (malowanie na mokrym tynku). W klasztorze Snetogorsk pojawiła się znaczna liczba zabytków starożytnej kultury rosyjskiej z XIV wieku. Wyróżniają się dopracowaniem każdego szczegółu, duchowym wpływem ksiąg i ideami teologicznymi.
Moskwa wniosła szczególny wkład w rozwój kultury rosyjskiej. To właśnie w tym mieście skupiają się najbardziej utalentowani artyści (zarówno krajowi, jak i zagraniczni). Teofan Grek uważany jest za jednego z najwybitniejszych przedstawicieli tamtych czasów. Do jego najwybitniejszych dzieł zalicza się: „Zaśnięcie Matki Bożej”, „Czułość”, „Przemienienie Pańskie”. Dzięki rzadkiej kolorystyce i prostej technice rysowania każda ikona jest jasna i wyrazista na swój sposób.
Od wielu lat wszyscy wybitni krytycy sztuki osobno podkreślają twórczość pochodzącego z ziem moskiewskich Andrieja Rublowa. Jak nikt inny potrafił w swoich dziełach ukazać całą siłę wiary, rosyjskiego ducha, wielkość moralności i piękno człowieka. Andriej Rublow namalował freski dla katedry Zwiastowania na Kremlu moskiewskim, katedry Wniebowzięcia Włodzimierza i klasztoru Andronikowa. W Katedrze Wniebowzięcia najbardziej reprezentacyjnym dziełem jest „Sąd Ostateczny”. Artysta przedstawił tradycyjnie surową scenę kary jako jasny triumf sprawiedliwości, przywrócenie honoru i godności.
Kulturoznawstwo krajowe i światowe od dawna uznaje wiek XIV za kluczowy dla rozwoju różnych dziedzin kultury. Naukowcy tłumaczą jego powstanie wpływem chrztu Rusi, powszechnym szerzeniem się religijności, ideami jedności narodu, sukcesem rozwoju gospodarczego i zwycięstwem w bitwie pod Kulikowem oraz aktywną formacją instytucji księstwa.

Wyświetlenia: 9591

ogólna charakterystyka

Dzieła malarstwa rosyjskiego pierwszej połowy XIV wieku. tworzą pstrokaty obraz. Wrażenie to zależy nie tylko od niewystarczającej konserwacji zabytków, ale odzwierciedla rzeczywistość historyczną. Jeśli pod koniec XIII w. Kultura rosyjska dopiero zaczynała się otrząsać z głębokiego szoku wywołanego najazdem tatarskim, który miał miejsce w pierwszej połowie XIV wieku. budzi się, ożywa.

Znaczenie omawianego okresu nie ogranicza się do samego faktu odrodzenia działalności artystycznej na Rusi. Odbudowa Cesarstwa Bizantyjskiego w 1261 r. ze stolicą w Konstantynopolu wywarła wpływ na życie narodów bałkańskich, w tym krajów południowosłowiańskich, ale nie dotknęła Rusi. Odrzucony w XIII wieku. z kontekstu bizantyjskiego kręgu kulturowego, z trudem i tylko częściowo zachowując swoje wieloletnie, historycznie utrwalone związki ze światem bizantyjskim, Ruś przez długi czas pozostawała na uboczu ruchu powszechnego, na odległych obrzeżach prawosławia wspólnota, wspólnota bizantyjska. I dopiero w XIV wieku. w pełni powraca do rodziny narodów prawosławnych, przejmując w niej niezwykle ważną rolę w drugiej połowie stulecia.

Na przełomie wieków, a zwłaszcza w pierwszej tercji XIV w. do malarstwa rosyjskiego nadchodzi potężna fala stylistyczna, odzwierciedlająca bardzo szczególny rozwój i zrozumienie antycznego „ciężkiego stylu” malarstwa bizantyjskiego z poprzedniego okresu, połowy drugiej połowy XIII wieku, reprezentowanego w Bizancjum przez freski Sopokana i Bojany, Świątynia Świętych Apostołów w Peć i Najświętszej Marii Panny Periveleptus w Ochrydzie. Potężne obrazy zrodzone z nowo rozbudzonego zainteresowania malarstwa bizantyjskiego starożytnym dziedzictwem, wyrazistości rzeźbiarskich, masywnych form, integralności życia duchowego przedstawionych postaci oraz skali cech emocjonalnych przyciągnęły rosyjskich artystów. W tej sztuce nie mogli powstrzymać się od dostrzeżenia podobieństwa z własnym dziedzictwem artystycznym, z bohaterskimi obrazami malarstwa rosyjskiego XIII wieku, a jednocześnie nie mogli nie dać się ponieść nowej plastyczności objętości, żywotność refleksów barwnych. Sztuka ta, urzekająca energią i szerokością dźwięku, była bliższa kulturze rosyjskiej niż wyrafinowane malarstwo przedstawicieli renesansu paleologicznego, dlatego właśnie ta sztuka zyskała popularność w różnych ośrodkach rosyjskich w pierwszej tercji XIV wieku. Jednocześnie na każdym z zachowanych rosyjskich dzieł nowego typu widać niepowtarzalny nadruk narodowy - w strukturze kompozycji i projekcie, jasny kolor, bardziej otwarty wyraz twarzy.

Główne obszary kulturowe Rusi w tym okresie znajdowały się jedynie na północy dawnego terytorium państwa kijowskiego. Wyróżnia się trzy główne regiony: Ruś Północno-Wschodnią, która z kolei obejmuje kilka ośrodków artystycznych, zarówno starych (Włodzimierz i Rostów), jak i nowych (Twer i Moskwa), a także Nowogród i Psków. W różnych regionach Rusi proces artystyczny ma swoją ogólną charakterystykę i swoją lokalną charakterystykę.

Pomniki Włodzimierza i Rostowa

Matki Bożej Maksimowskiej. Około 1299-1305 Z katedry Wniebowzięcia we Włodzimierzu

Wniebowstąpienie proroka Eliasza. Koniec XIII - pierwsza trzecia XIV wieku. Moskwa, spotkanie V.A.Logwinienki

Wciąż bardzo powściągliwe, nowe cechy stylistyczne pojawiają się w ikonie „Matki Bożej Maksimowskiej. Różnica między ikoną a dziełami rosyjskimi z XIII wieku.

Zapisano. Pierwsza trzecia XIV wieku. Katedra Wniebowzięcia w Moskwie

polega na objętości figury Matki Bożej, ciężkości wielkich draperiów Jej szat. Dzięki wąskiej desce szczególnie zauważalna jest objętość i wielkość form, jednak wydłużona i szczupła postać Matki Bożej budzi skojarzenia z dziełami znacznie wcześniejszymi.

Ikona „Zbawiciela” jest znacznie ściślej powiązana z nowym stylem. Obraz wyróżnia się monumentalną kompozycją i uogólnionym, powiększonym charakterem płaskorzeźby. Dziedzictwo sztuki bizantyjskiej końca XIII wieku. znajduje odzwierciedlenie w masywności form, w ich wzroście znaczenia, swego rodzaju „nacisku”. Jednak styl częściowo odzwierciedla kulturę Konstantynopola okresu paleologów, tj. z początku XIV wieku, co odzwierciedla się w przesuwających się światłach, płynnych przejściach światła i cienia oraz cienkich liniach złotej asysty na ubraniach. Znaczek lokalnej rosyjskiej kreatywności jest zauważalny w niezwykłej interpretacji płaskorzeźby twarzy. Jest on uporządkowany w sposób szczególny, w niektórych elementach nawet schematyczny, wyglądający na fasetowany lub rzeźbiony. Rosyjskie dziedzictwo jest również widoczne w szerokim, choć w dużej mierze zagubionym, celowniku aureoli z dużymi dekoracjami. Najważniejszą różnicą między ikoną jest połączenie skoncentrowanego dystansu z otwartością obrazu.

Nowa sztuka jest najżywiej i konsekwentnie ucieleśniona w ikonie „Wniebowstąpienie proroka Eliasza”. Nie ma żadnych dokumentów potwierdzających jej pochodzenie, jednak na podstawie cech kolorystycznych można przypuszczać, że ikona powstała w Rostowie. Dzieło zachwyca wyjątkową spójnością akcji, pięknem kątów, plastycznością postaci i wyrazistością gestów.

„Wniebowstąpienie Eliasza” zawiera wiele nawiązań do obrazów starożytnych, a także do dzieł malarstwa bizantyjskiego drugiej połowy – końca XIII wieku. Jednak nowe wrażenia artystyczne, którymi posługiwał się malarz ikon, zgromadził on w ramach tradycji rosyjskiej. Znajduje to odzwierciedlenie przede wszystkim w lakoniczności i geometrycznej strukturze kompozycji, z jej okrągłą ognistą chmurą, w zidentyfikowanych przekątnych i zaakcentowanych kanciastych obrazach, w dalszym znaczeniu dużych, lokalnie zabarwionych płaszczyzn - okrągłej chmury cynobrowej na tle jasnego błękitu nieba , a także na twarzach pełnych głębokich uczuć.

Murom i Riazań

Matki Bożej Hodegetrii. Koniec XIII, pierwsza tercja XIV wieku. Muzeum Riazań

Św. Mikołaj. Koniec XIII - pierwsza połowa XIV wieku. Z kościoła Nikolo Embankment w Murom

Na swój sposób nowa sztuka została przyjęta bardziej powściągliwie w dwóch ośrodkach regionu Oka, na południe od Rostowa – w Muromie i Ryazaniu. Być może pochodzące stamtąd ikony zostały wykonane przez artystów rostowskich lub pod ich wpływem.

Mistrz ikony „Św. Nikola” inaczej wykorzystuje nowe możliwości stylistyczne, zachowuje ścisłą frontalność i symetrię kompozycji, a nawet podkreśla te cechy, umieszczając rękę błogosławiącą ściśle wzdłuż środkowej osi ikony i mocując górne narożniki dużymi i jasnymi medalionami z napisami . Ale twarz w ikonie Murom nabiera rzeźbiarskiej, wypukłości, niemal nierówności, niewyobrażalnej wcześniej, a jej wyraz jest odcieniem smutku i współczucia.

„Matka Boża Hodegetria” wykonywana jest łagodniej, z delikatną powściągliwością w interpretacji żałobnej twarzy Matki Bożej. Indywidualne cechy ikony z Riazania to subtelne i gładkie modelowanie zaokrąglonej twarzy Matki Bożej, niezwykły rysunek Jej smutnych oczu z lekko obniżonymi zewnętrznymi kącikami.

Ikony z północnych regionów diecezji rostowskiej

Nowy styl, z wyraźnie obszerną interpretacją ciężkich form, rozprzestrzenia się poprzez Rostów, w północnych posiadłościach diecezji rostowskiej.

„Matka Boża Podkubenska” - niezwykle jasna, szarawa, prawie biała twarz Matki Bożej, jej duże rysy i niezapomniane zakrzywione kontury oczu, żałobny wyraz

Matki Bożej Czułości Podkubenskiej. Pierwsza trzecia XIV wieku. Muzeum Wołogdy

Zejście do piekła. Pierwsza trzecia XIV wieku. Z cmentarza Chukhchenema na Północnej Dźwinie. Galeria Trietiakowska

które podkreślają szerokie i ciemne cienie pod oczami.

Ikonę „Zejście do piekła” wyróżniają ciężkie postacie, masywne rysy twarzy i zaokrąglone kontury. Zamiast subtelnych rytmów stosowanych w malarstwie dużych ośrodków rosyjskich, kompozycja ikony północnej opiera się na zestawieniu dużych brył i ich symetrii. Wyrazistość ikony tworzą uważne spojrzenia uczestników i naocznych świadków cudu, a co najważniejsze, dialog Chrystusa z Adamem, apel ich poglądów, które czynią z tej prowincjonalnej ikony wybitne zjawisko w historii kultury rosyjskiej. Kolorystyka - połączenie błękitu i różu, jasnożółtego i cynobru - jest charakterystyczna dla tradycji artystycznej Rostowa.

Rostów i Twer

Nowymi drogami podąża także ilustracja książkowa, o czym świadczą oba najlepsze rękopisy Rusi Północno-Wschodniej.

Dwie początkowe miniatury Ewangelii Fiodorowa, z elastycznymi figurami przypominającymi starożytne posągi i różnymi kątami, niewiele mają wspólnego z zamrożonymi znakami rosyjskich rękopisów drugiej połowy XIII wieku. W ich artystycznym języku z przeszłości pozostaje jedynie wzmożona jasność koloru i, co ważniejsze, szczególne znaczenie obrazu, jego heroiczny początek i wewnętrzne napięcie.

Drugim najważniejszym zabytkiem ilustracji rękopisów rosyjskich, w który tradycja rosyjska wchłonęła techniki malarstwa bizantyjskiego drugiej połowy – końca XIII wieku, są ilustracje do spisu Kronik Jerzego Amartola. Na dwustronicowej rozkładówce znajdują się dwie duże, miniaturowe strony tytułowe, zwrócone ku sobie.

Obie zawierają liczne podobieństwa do sztuki bizantyjskiej, a częściowo także do sztuki rosyjskiej końca XIII wieku. W pierwszej miniaturze są to imponujące postacie, masywne zaokrąglone draperie szat Zbawiciela. Zaokrąglona, wolumetrycznie wyrzeźbiona twarz Chrystusa, o dużych rysach, ma spokojny, nieco żałobny wyraz. Tło architektoniczne jest jeszcze płaskie, ale już różni się od tła w sztuce komnińskiej łatwością konturu i kompozycją.

W drugiej miniaturze pojawia się spokojna, trójwymiarowo zinterpretowana postać mnicha Jerzego, z jego przestrzennie oddaną pozą. Osobliwością tej miniatury jest przewaga otoczenia, a nie dominacja postaci: liczne, choć płasko interpretowane konstrukcje architektoniczne. Obie kompozycje są efektowne i spokojne, organicznie łącząc dziedzictwo sztuki rosyjskiej XIII wieku, uroczyste i majestatyczne, z motywami malarstwa bizantyjskiego końca XIII wieku.

Ewangelista Jan Teolog i Prochor. Miniatura Ewangelii Fiodorowa. Pierwsza trzecia XIV wieku. (1320). Rezerwat Muzeum Jarosławia

Monk George, kompilując Kronikę. Miniatura Kronik George'a Amartola

Św. Teodor Stratelates. Miniatura Ewangelii Fiodorowa. Pierwsza trzecia XIV wieku. (1320). Rezerwat Muzeum Jarosławia

Spa na tronie z przyszłym księciem Tweru Michaiłem Jarosławiczem i jego matką księżniczką Oxinią. Miniatura Kronik George'a Amartola. Pierwsza trzecia XIV wieku. RSL

Nowogród

Apostoł Piotr (_) i nieznany wielebny. Składane drzwi tryptykowe. Pierwsza trzecia XIV wieku. Sztokholm, Muzeum Narodowe

Św.Jerzego. Szczegóły ikony. Malarstwo z pierwszej tercji XIV wieku. na ikonie XII z nowogrodzkiego klasztoru Juriewa. Galeria Trietiakowska

Rozwój malarstwa nowogrodzkiego w pierwszej połowie XIV wieku. pokrywało się w ogóle z obrazem Moskwy i Rusi północno-wschodniej. Najpierw pojawiają się pojedyncze prace, wskazujące na wznowienie kontaktów rosyjsko-bizantyjskich. Następnie zapraszane są całe grupy malarzy bizantyjskich. Warstwa artystyczna wyłania się tam, gdzie splata się to, co lokalne i bizantyjskie, gdzie motywy paleologiczne otrzymują bardzo specyficzną lokalną interpretację. Jednocześnie istnieje sztuka o charakterze archaicznym, ludowym.

Malarstwo nowogrodzkie pod względem ogólnego charakteru i szczegółów rozwojowych okazuje się jednak głęboko wyjątkowe. Zachowuje heroiczny ton, dużą intensywność emocji, siłę i aktywność oddziaływania.

Wśród dzieł nowogrodzkich z pierwszej tercji XIV wieku. istnieją uderzające przykłady nowej, bizantyjskiej sztuki. Jednym z nich jest oblicze św. Jerzego na dużej ikonie z XII wieku. z klasztoru Yuryev, który został odnowiony w XIV w. Po zachowaniu rysunku postaci, mistrz z XIV wieku. przepisał twarz. Warstwy oryginalnego obrazu wykorzystał jedynie jako niższy, główny ton, na który nałożył jasny różowawy goździk i rozjaśniające refleksy w taki sposób, że twarz młodego świętego nabrała objętości, jakby ożywała pod wpływem przesuwające się promienie światła i otrzymał wyraz skoncentrowanej determinacji o silnej woli.

W pierwszej tercji XIV w. Namalowano także dwie ikony „ludowej” warstwy artystycznej, na jednej z postaciami – apostoła Piotra lub ojca chrzestnego Joachima, a na drugiej – nieznanego świętego (czy Anny?). Nieruchome postacie namalowane są w tradycji malarstwa rosyjskiego XIII wieku, a twarze, wyrazem zamyślenia i przesuwającymi się plamami światła, ujawniają wpływ nowej kultury.

Tę samą „wkładkę” nowego stylu w tradycyjną konstrukcję zawierają miniatury Psałterza ze zbiorów Chludowa. W pierwszym inskrypcja wyjaśniająca mówi, że „król Dawid układa Psałterz” (czyli układa jego tekst), w drugim zaś, że „pisze” Psałterz, czyli zapisuje tekst. Miniatury są zbudowane płasko i symetrycznie, w jaskrawych kolorach i różnią się od dzieł XIII wieku jedynie ruchliwością póz, suchością eterycznych postaci, grą stylizowanych linii i ostrością konturów.

Przed dwiema zwykłymi miniaturami znajduje się kolejna – „Pojawienie się Chrystusa kobietom niosącym mirrę”. Miniaturę tę namalował inny mistrz. Jeśli symetryczny,

„Król Dawid pisze Psałterz”. Miniatura Psałterza Nowogrodzkiego Chludowa. Druga ćwierć XIV wieku. Państwowe Muzeum Historyczne, Chlud. 3

„Król Dawid komponuje Psałterz”. Miniatura Psałterza Nowogrodzkiego Chludowa. Druga ćwierć XIV wieku. Państwowe Muzeum Historyczne, Chlud. 3

Pojawienie się Chrystusa kobietom niosącym mirrę. Miniatura Psałterza Nowogrodzkiego Chludowa

płaska kompozycja, zamrożone postacie nosicieli mirry, jasne płaszczyzny kolorystyczne upodabniają ją do innych ilustracji kodeksu, wówczas postać Chrystusa ukazana jest w bardziej swobodnej i harmonijnej pozie. Główną innowacją jest interpretacja twarzy Zbawiciela, z drobno stopniowanym reliefem, rysami średniej wielkości, przesuwającym się światłem i bogactwem odcieni życia.

Około 1341 roku wizerunki dwunastu świąt wykonano na trzech długich, poziomych deskach do ikonostasu św. Zofii, gdzie umieszczono je nad architrawem, pomiędzy dwoma środkowymi filarami. Styl paleologa wyznacza wiele cech: różnorodność rytmów kompozycyjnych, zróżnicowanie sylwetek, kompozycje przestrzenne, kąty postaci i budynków, bogata kolorystyka z dużą ilością refleksów i odcieni przejściowych. Ikony te charakteryzują się jednak nietypową dla dzieł bizantyjskich gęstością i sztywnością formy, wynikającą z gęstej, mało przejrzystej kolorystyki, długich konturów cieni i świateł na ubraniach oraz innych technik. Osobliwością świąt w Sofii jest nacisk na ogólne wrażenie kompozycji, z niewielką rolą twarzy.

W Nowogrodzie popularność zyskały nowe techniki przyjęte przez mistrzów nowogrodzkich, nadające ich kompozycjom bogactwo kątów, przestrzenności i różnorodności rozwiązań. To właśnie ich łatwo rozpoznać na miniaturach Nowogrodzkiej Ewangelii z Państwowego Muzeum Historycznego w Chludze. 30, gdzie forma jest tak aktywnie scharakteryzowana, że każda figura, budynek, meble wyglądają jak bryła masy, wypełniona wewnętrznym napięciem i otoczona niewidzialnym blaskiem, promieniowaniem energii.

Zstąpienie do piekieł, Wniebowstąpienie, Zstąpienie Ducha Świętego na Apostołów, Zaśnięcie Matki Bożej.
Ikona z świątecznego rzędu ikonostasu katedry św. Zofii w Nowogrodzie. Około 1341 r. Muzeum Nowogrodzkie.

Kompozycje tych miniatur są wiernie odwzorowane na miedzi, ze „złotą prowadnicą” Królewskich Drzwi z wizerunkiem „Zwiastowania” i czterech ewangelistów. Wyroby wykonane techniką „złotego spoinowania”, nawiązującą do grafik czy rycin New Age, stały się w Nowogrodzie niezwykle popularne w drugiej ćwierci XIV wieku. W Nowogrodzie tą techniką wykonywano także bramy, zarówno ikonostas, jak i świątynię. Z kilku, jak wynika z późniejszych inwentarzy, miedzianych bram nowogrodzkiej katedry św. Zofii, zachowała się tylko jedna, zamówiona przez arcybiskupa Wasilija w 1336 roku.

Na tle różnorodnych doświadczeń sztuki nowogrodzkiej, opanowującej nowe tradycje bizantyjskie, fresk w absydzie ołtarza „Nabożeństw Ojców Świętych” wygląda samotnie. Przy tronie, na którym znajduje się kielich i powietrze, stoją dwaj aniołowie w szatach diakońskich, z ripidami, które ostrożnie trzymają opuszkami palców. Za aniołami stoją święci Jan Chryzostom i Bazyli Wielki, którzy trzymają rozłożone zwoje z tekstami nabożeństw liturgicznych. Smukłe postacie, piękne i skoncentrowane twarze aniołów, niejasno przypominające typy renesansu paleologicznego

W Nowogrodzie silna była oddolna warstwa kultury ludowej. W pierwszej połowie XIV w. ikony powstają tutaj, zupełnie nie podlegając nowym trendom. Proste geometryczne kształty, jaskrawo kolorowe płaszczyzny, wyraziste gesty kanciastych postaci. Ta archaiczna sztuka nie ma śladów starożytnej tradycji. Nieruchome postacie tego typu ikon przypominają rzeźbę drewnianą, której korzenie sięgają tradycji okresu przedchrześcijańskiego. Wśród ikon warstwy „ludowej” najczęstsze są wizerunki pojedynczych świętych lub ich grup, czasami otoczone scenami z ich życia i czynów.

Sztuka ludowa nie zdeterminowała się w XIV wieku. twarze kultury nowogrodzkiej, ale zajął silną pozycję i stał się niejako nosicielem tradycji, zachowując całą siłę twórczości nowogrodzkiej, która tak wyraźnie objawiła się w poprzednim stuleciu. Sięgając XV w., zlał się tam z tradycją paleologiczną, łącząc swą prostotę perswazji z elastycznością i wyrafinowaniem.

Ewangelista Łukasz. Miniatura Nowogrodzkiej Ewangelii Chludowa. 1330-1340

Św. Mikołaj z życiem. Pierwsza połowa XIV wieku. z cmentarza w Ozerevo, obwód leningradzki. pasek rozrządu

Cud Jerzego o wężu z życiem. Pierwsza połowa XIV wieku. Ze zbiorów MP Pogodin

Ewangelista Łukasz. Fragment Drzwi Królewskich z wizerunkiem Zwiastowania i czterech ewangelistów. Złota końcówka na miedzi. 1330-1340 Ze zbiorów N.P. Lichaczewa. pasek rozrządu

Rostów

Malarstwo Rostowa, pomimo utraty wiodącej roli kulturalnej tego miasta na Rusi północno-wschodniej, nadal rodziło dzieła jasne i niezwykłe, w których wzmożony prowincjonalizm formy został okupiony szczerością i skutecznością obrazu.

„Matka Boża Tołga” różni się ikonografią od dwóch poprzednich ikon z tego samego klasztoru: Dzieciątko nie wznosi się w ramionach Matki Bożej. Rzadką cechą tej ikony jest różowa himation Chrystusa, która tworzy duże kręcone fałdy i, co najważniejsze, jest ułożona pomiędzy stykającymi się policzkami Matki Bożej i Chrystusa, podkreślając w ten sposób symbolikę himation, przypominającą pokutę Zbawiciela ofiara swoim kolorem. Początki stylu ikony można jasno określić: jest to ikonografia Rostowa z gęstą fakturą, różowawym goździkiem i jasnym rumieńcem na policzkach. Przesadzona szeroka sylwetka Matki Bożej, żałobne twarze, połączenie granatu i koralowego różu ze srebrnym tłem – wszystko to tworzy efekt niepokojącego napięcia.

Tzw. Ewangelia orszańska została spisana i ozdobiona ornamentami w drugiej połowie XIII w., a na pozostałych wolnych kartkach na miniatury wizerunki wykonano później – mniej więcej w drugiej ćwierci XIV w. Postacie ewangelistów zachowują pokrewieństwo z wizerunkami z XIII wieku, jednak szczegółowe kontury, zamaszyste igłowe przestrzenie, ostre i intensywne spojrzenia wyraźnie wskazują na późniejszy, „paleologiczny” czas powstania tych kompozycji.

Matka Boża Czułości z Tołgi („Tolga Trzecia”). Pierwsza połowa – połowa XIV wieku. pasek rozrządu

Ewangelista Łukasz. Miniatura Ewangelii orskiej. Druga ćwierć XIV wieku.

Rostów Północ

Zbawiciel nie stworzony rękami. Środek – trzecia ćwierć (druga połowa) XIV wieku.

Zbawiciel nie stworzony rękami; Chrystus w grobie. Pierwsza połowa XIV wieku. Z cmentarza Knyazhostrov na Północnej Dźwinie. Muzeum Sztuk Pięknych w Archangielsku

Kolejną warstwę, najbardziej wyjątkową, tworzą ikony z północnych wsi i małych klasztorów, znajdujących się pod kościelnymi i kulturalnymi wpływami Rostowa i częściowo Moskwy. W sztuce mniej więcej drugiej ćwierci – połowy XIV wieku. Istnieje polaryzacja cech artystycznych i powstaje zasadnicza różnica między sztuką centrum a malarstwem peryferii.

W stylu ikon północnych widać zależność od tradycji wielkich ośrodków, połączoną z ich szczególną interpretacją: szczerość, spontaniczność i wzruszenie wykupują uproszczenie technik artystycznych. Ikony wyróżniają się stosunkowo częstym użyciem odcieni błękitu, a także miękkością obrazu. Artyści z północy uwielbiali jasne, geometryczne kompozycje, w których kontury nabrały surowości heraldyki.

Są to ikony „Zbawiciel nie stworzony rękami; Chrystus w grobie” i „Zbawiciel nie rękami uczyniony” z połowy drugiej połowy XIV wieku. Twarz Chrystusa i pasma Jego włosów są narysowane i wymodelowane z doskonałą symetrią. Nadaje to obrazowi siłę i solidność, nie zakłócając jego blasku, blasku, niemal delikatnego wyglądu.

Prymitywna ikona tradycji północnego Rostowa „Matka Boża na tronie ze zbliżającymi się świętymi. Mikołaja i Klemensa”, z aniołami w górnych narożnikach, ikonograficznie nawiązuje do bizantyjskich wizerunków Matki Bożej na tronie, powstających często w XIII wieku. Postać Matki Bożej na ikonie Wołogdy jest wąska w ramionach, z dużą głową, archaiczna, przypominająca drewniane figury z chłopskiej sztuki przedchrześcijańskiej. Bogactwo pojęciowe powstaje dzięki interpretacji postaci Chrystusa. Podkreśla się jego znaczenie

Zejście do piekła. Druga ćwierć – połowa XIV w. Ze wsi Peltasy w obwodzie Wołogdy. Moskwa, spotkanie V.A. Logwinienko

Matka Boża z Dzieciątkiem na tronie, z nadchodzącymi świętymi. Nikola i Klemens. XIV wiek Z kościoła Archanioła Gabriela w Wołogdy. Muzeum Wołogdy

pozycja czołowa i szkarłatna himacja. Stanowi on centrum semantyczne kompozycji, jest czczony przez Matkę Bożą, której postać pełni funkcję tronu Chrystusa. Do Niego kierowane są także modlitewne gesty obu świętych.

Mistrzowie Wołogdy przyjęli wiele technik artystów z Rostowa i wyolbrzymili je. Artyści nadali geometryczną solidność twarzom, które zaczęły przypominać maski, oraz podkreślali trzy główne elementy kolorystyki – jaskrawą żółć, błękit i czerwień.

W ikonach z północnych rejonów diecezji rostowskiej, jak to często bywa w sztuce prowincjonalnej, występują rzadkie warianty ikonograficzne, które nie zachowały się w dużych ośrodkach. Taka jest ikona „Zejście do piekła”, w której poniżej przedstawiono scenę walki aniołów z Szatanem (jego postać znajdowała się na odciętej części planszy), Belzebubem i personifikacją Śmierci (wszystkie trzy figury z odpowiednimi napisami są dobrze zachowane na replice tej ikony, wykonanej nieco później w XIV wieku). Główną część kompozycji stanowi wyjątkowa grupa sześciu pramatek Starego Testamentu, na czele której stoi Ewa. Ta cecha ikonograficzna stała się powszechna w ikonach rosyjskiej północy, podkreślając szczególną żywotność wizerunków kobiecych popularnych w kulturze ludowej.

Psków

Psków już pod koniec XIII wieku. a zwłaszcza w pierwszej połowie XIV w. kulturowo został odizolowany od Nowogrodu. Psków okazuje się dość zamknięty kulturowo. Czynnik ten w dużej mierze przesądził o oryginalności kultury pskowskiej, której rozwój miał swoją logikę i nie zawsze pokrywał się z sekwencją ogólnych bizantyjskich procesów artystycznych. Wzniesiony w pierwszej połowie XIV wieku. kościoły skupiają się na lokalnych wzorach, a malarstwo rozwija się wyłącznie na swój sposób. Ujawniając niewątpliwe podobieństwo do niektórych dzieł kręgu bizantyjskiego z XIII-XIV w., malarstwo pskowskie tego okresu ukazuje elementarną siłę i oryginalność kultury pskowskiej, napędzanej lokalnymi tradycjami artystycznymi, które energicznie kształtowały się od końca XIII w. wiek.

Dziewica i Dzieciątko. Fresk konchy ołtarzowej katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny klasztoru Snetogorsk koło Pskowa. 1313

Wniebowstąpienie Pana. Fresk kopuły katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Snetogorsk koło Pskowa. 1313 gr

Pierwszym zabytkiem rosyjskiego malarstwa monumentalnego, powstałym w XIV wieku, jest obraz Soboru Narodzenia Najświętszej Marii Panny klasztoru Snetogorsk.

W kluczowych elementach obrazu widać nawiązanie do przykładów z XII wieku, kiedy w programach dekoracyjnych dominowała skomplikowana tematyka dogmatyczno-narracyjna. Takie kopułowe „Wniebowstąpienie”, nad którym dominuje ogromna postać Chrystusa, siedzącego na tęczy i niesionego przez sześciu aniołów.

Na muszli przedstawiono tronującą Matkę Bożą z Dzieciątkiem i dwóch oddających cześć archaniołom. Wyjątkowa jest postawa Matki Bożej: lewą ręką trzyma siedzącego na kolanie młodego Chrystusa, a prawą ręką przesunęła się w bok w geście wskazującym, skierowanym w stronę łuku ołtarza, gdzie Chrystus został przedstawiony w chwale, w takiej postaci, w jakiej ukazywał się prorokom Starego Testamentu – w białych szatach, zasiadając na tronie cherubinów, w otoczeniu czterech stworzeń – symboli ewangelistów. Tak więc Matka Boża, wskazując na Niego ręką, z nieco bezpośrednią prostotą charakterystyczną dla sztuki pskowskiej, zdaje się mówić: Bóg teofanii Starego Testamentu, który ukazał się prorokom w przebraniu groźnego Sędziego, wcieliło się teraz w obraz Dzieciątka, które przychodzi, aby ocalić ludzkość. Górna strefa krzyża kopułowego zarezerwowana jest dla przedmiotów tradycyjnych.

Jednak głównym tematem malowideł w tomie głównym jest uwielbienie Matki Bożej, której poświęcona jest świątynia.

Wyeksponowana ilustracyjność malarstwa, jego programowa narracja i walory literackie, przejawiające się w malarstwie klasztoru Snetogorsk, staną się odtąd integralną cechą kultury artystycznej Pskowa. W obrazach Snetogorska po raz pierwszy wyraźnie ujawniono oryginalność języka artystycznego Pskowa, który raz sformułowany pozostanie bez zasadniczych zmian aż do końca XVI wieku.

W klasztorze w Snetogorsku działał artel, na którego czele stał czołowy mistrz, który określił artystyczny wygląd zespołu. Mistrz odmawia skomplikowanych zestawień kolorystycznych i starannych opracowań plastycznych charakterystycznych dla malarstwa epoki paleologów. Jednakże to, na co patrzymy, nie jest uproszczonym prymitywem. Freski ze Snetogorska paradoksalnie łączą w sobie pewną naiwność i wzmożoną emocjonalność, wirtuozerię wykonania i świadome ograniczenie technik artystycznych.

Indywidualność mistrza malarstwa Snetogorska opiera się w dużej mierze na lokalnej tradycji artystycznej. W jego rysunku można rozpoznać gładkość konturów, odmowę szczegółowości, wielkoskalowe znaczenie dużych form, charakterystyczne dla ikon pskowskich końca XIII wieku. Za okrągłością konturów fresków w Snietogorsku można dostrzec niespotykaną dotąd wewnętrzną moc.

Być może główną cechą obrazów Snetogorska jest ich kolor, zbudowany na połączeniu ciemnych, bliskich tonów - ciemnego bzu i fioletu, czerwonej i brązowej ochry, oliwkowej zieleni, na tle której jasnożółte aureole, małe plamy cynobru, obfite białe perły wyglądają jasno plamy, podkreślające fałdy i z reguły liczne towarzyszące napisy.

Fundusz ikoniczny Pskowa z I poł. – połowy XIV w. kilka „Matka Boża Hodegetria” to ikona powstała pod koniec XIII wieku, ale wykazująca niewątpliwe podobieństwa ze sztuką fresków ze Snetogorska. W obrazach „Matki Bożej Hodegetrii” niezwykle trudno uchwycić lokalne nastroje. Artysta myśli kategoriami ogólnymi, równie charakterystycznymi dla sztuki różnych regionów. A jednak można zauważyć wzmocnienie zasady konstruktywnej w malowaniu fałd ubrań, a zwłaszcza w malowaniu twarzy Matki Boskiej z Dzieciątkiem. Ta konstruktywna pewność konstrukcji obrazu pozostanie integralną cechą malarstwa pskowskiego w kolejnych stuleciach.

Apokaliptyczne bestie z Wizji proroka Daniela. Fresk z katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Snetogorsk koło Pskowa. 1313 gr

Wprowadzenie do świątyni. Fresk z katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Snetogorsk koło Pskowa. 1313

Wskrzeszenie Łazarza. Fresk z katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Snetogorsk koło Pskowa. 1313 gr

Mojżesz karcący Żydów. Fresk z katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Snetogorsk koło Pskowa. 1313 gr

Wśród kilku ikon pskowskich z pierwszej połowy - połowy XIV wieku „Chrzest” okazuje się stylistycznie bliski malarstwu katedry w Snetogorsku. Ikona wykonana jest w charakterystycznej powściągliwej brązowawej barwie, gdzie tłem nie jest tradycyjne złoto czy ochra, ale srebro, nadające obrazowi szary odcień. Podobnie jak na freskach, postacie aniołów łączą w sobie pęd ruchu i monumentalną statykę, co podkreślają powtarzające się w nich pozy. Ich twarze mają duże, wyraziste plastycznie rysy, natomiast naga postać Chrystusa jest namalowana wyraźnie sucho. Jeśli na freskach katedry w Snetogorsku otwiera się przed nami proces poszukiwań artystycznych, ikona „Chrztu” reprezentuje kolejny, bardziej stabilny etap rozwoju malarstwa pskowskiego, kiedy formy języka ekspresyjnego uzyskują stabilne ramy.

Anioł z „Wniebowstąpienia”. Fresk z katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Snetogorsk koło Pskowa. 1313 gr

Raj. Fresk z katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Snetogorsk koło Pskowa. 1313 gr

Zesłanie Ducha Świętego. Fresk z katedry Narodzenia Najświętszej Marii Panny w klasztorze Snetogorsk koło Pskowa. 1313 gr

Dwie inne ikony - „Deesis” i „St. Mikołaja Cudotwórcy”, powstałego w połowie XIV wieku. lub nieco później, pochodzą z pskowskiej cerkwi św. Mikołaja „z Koża” i reprezentują inną stronę malarstwa ikonowego w Pskowie. Często łączy się je w jedną grupę stylistyczną, choć na obrazie św. Mikołaja Cudotwórcy można dostrzec ślady sztuki z drugiej połowy XIV w., natomiast „Deesis” bardziej przyciąga przykłady z przeszłości. Obie ikony przepojone są duchem retrospektywności i wyraźnie widoczne są w nich ślady starożytnych obrazów. Bardziej typowe dla malarstwa przełomu XII-XIII w. jest zastosowanie licznych i dużych złotych asyst, tworzących potężną płaskorzeźbę postaci. Święci na obu ikonach wyróżniają się szczególnym modułem proporcji z postaciami o szerokich ramionach, wydłużonych. Warto zauważyć, że taki retrospektywizm z lekką domieszką konserwatyzmu pozostanie charakterystyczną cechą sztuki pskowskiej w kolejnych stuleciach. Zachowane dzieła pskowskie z pierwszej połowy – połowy XIV wieku. świadczą o bogactwie odcieni lokalnej sztuki, wśród których znajduje się żywiołowa siła fresków ze Snetogorska i wyrafinowany bizantynizm niektórych ikon.

Matki Bożej Hodegetrii. Szczegół. Początek XIV wieku Rezerwat Muzeum Psków

Deesis. Połowa XIV wieku Z kościoła św. Mikołaja z Koża w Pskowie. pasek rozrządu

Chrzest. Druga ćwierć – połowa XIV w. Z cerkwi Wniebowzięcia z Paromenii w Pskowie.

Św. Mikołaj Cudotwórca. XIV wiek Z kościoła św. Mikołaja z Koża w Pskowie. Galeria Trietiakowska

W kontakcie z