Techniki zabaw językowych w twórczości V.S. Wysocki

Wyślij swoją dobrą pracę do bazy wiedzy jest prosta. Skorzystaj z poniższego formularza

Studenci, doktoranci, młodzi naukowcy, którzy wykorzystują bazę wiedzy w swoich studiach i pracy, będą Państwu bardzo wdzięczni.

Opublikowano na http://www.allbest.ru/

Ministerstwo Edukacji Federacji Rosyjskiej

Państwowa instytucja edukacyjna

wyższe wykształcenie zawodowe

Państwowy Instytut Pedagogiczny w Shadrinsku

Wydział Filologii Rosyjskiej i Zachodnioeuropejskiej

Zajęcia na dany temat

« Pryemgier językowych w twórczości V.S. Wysocki”

Ukończyli: uczeń 4-21 gr.

Kolesov A.V.

Wstęp

2.3 Gra językowa wykorzystująca możliwości tworzenia tekstu jednostek leksykalnych

Wniosek

Bibliografia

Wstęp

Problematyka gry językowej jest istotna we współczesnym językoznawstwie, które wykazuje zainteresowanie osobowością językową i zachowaniami mowy autora – twórcy tekstu literackiego. Badania pozwalają pogłębić teorię zabaw językowych w tekście literackim: nie tylko zidentyfikować inwentarz technik zabaw językowych, ale opracować metodologię badania elementów gry w całym tekście, z uwzględnieniem ich rozwoju semantycznego, w oparciu o kompleksowa (w jedności formy i treści) analiza tekstu, która odzwierciedla nie tylko wpływ mikrotekstu na realizację gry językowej, ale także naturę całego tekstu literackiego (jego formę gatunkową, cechy narracyjne) struktura, komunikatywna organizacja pracy).

Celem zajęć jest poznanie cech gier językowych w twórczości V. S. Wysockiego.

Osiągnięcie tego celu zdeterminowało konieczność rozwiązania szeregu konkretnych zadań:

1). Przeanalizuj literaturę na ten temat.

2). Analizuj teksty literackie i nagrania dźwiękowe W. S. Wysockiego.

3). Podaj szczegółową definicję pojęcia „gra językowa”.

4). Określ, jakich technik gier językowych używa V. S. Wysocki na poziomie fonetycznym, morfemicznym i leksykalnym.

gra językowa Wysocki

Rozdział 1. Gra językowa jako sposób tworzenia tekstów literackich

1.1 Definicja pojęcia „gra językowa”

Najpierw musisz zdefiniować znaczenie terminu „gra językowa”. Tak definiuje ten termin stylistyczny słownik encyklopedyczny języka rosyjskiego pod redakcją Kozhiny: „gra językowa to pewien rodzaj zachowań językowych osób mówiących, oparty na celowym (świadomym, przemyślanym) naruszeniu systemowych relacji językowych , tj. nad destrukcją norm mowy w celu stworzenia niekanonicznych form i struktur językowych, które w wyniku tej destrukcji nabywają wyrazistego znaczenia i zdolności wywoływania u słuchacza/czytelnika efektu estetycznego i w ogóle stylistycznego”. Najczęściej zabawa językowa kojarzona jest z wyrażaniem w mowie komicznych znaczeń lub z chęcią stworzenia „świeżego, nowego obrazu”. Zabawa językowa jest charakterystyczna przede wszystkim dla stylów mówienia potocznego, publicystycznego i artystycznego.

Termin „gra językowa”, wprowadzony do językoznawstwa przez L. Wittgensteina, oznacza specyficzne użycie jednostek językowych, świadomych mówiącego w sensie funkcjonalnym, tj. związane ze sferą komunikacji. Zabawa językowa wiąże się z aktywnością osobowości językowej i umiejętnością twórczego wykorzystania wiedzy językowej.

Zrozumienie gry językowej poza działalnością twórczą jest niemożliwe, ponieważ:

1) zdolność podmiotu do żywego, niecodziennego, skutecznego użycia słowa (wyrażenia) jest zawsze drugorzędna w stosunku do znajomości systemu językowego i opanowania jego powiązań normatywnych, tj. umiejętność „bawienia się słowami” zakłada opanowanie stylistycznej strony języka;

2) moment „gry” w komunikacji mowy może pojawić się dopiero wtedy, gdy mówca przeprowadzi celowe poszukiwanie metod niszczenia konwencjonalnych struktur językowych i związanych z nimi stereotypów percepcji mowy;

3) gra językowa jest zawsze ukierunkowana: celowa i przemyślana jako skuteczny wariant użycia języka, nie może jako taka odbywać się bez zrozumienia jej przez adresata;

4) gra językowa ma zawsze na celu stworzenie nowego znaczenia w strukturze języka (mowy), nieznanego wcześniej słuchaczowi/czytelnikowi.

Gra językowa to jedna z wielu możliwości realizacji zadania stylistycznego, które autor planuje i realizuje w celu uzyskania określonego efektu stylistycznego – składnika struktury stylistycznej aktu komunikacyjnego.

Kryterium odróżniania faktów gier językowych od błędów wymowy jest kompetencja językowa i szerzej stylistyczna mówiącego. W przeciwieństwie do błędów mowy, zabawę językową buduje się dzięki znajomości systemowych powiązań językowych i opanowaniu wzorców stylistycznych użycia jednostek językowych, a także uwzględnieniu specyfiki gatunkowej produkcji mowy. Gra językowa ma podwójny charakter: jest sama w sobie zjawiskiem językowym i mowy, ponieważ dla realizacji gry językowej najważniejsza jest umiejętność twórczego zakłócania (restrukturyzacji) wyuczonych modeli standardowego użycia języka. Na przykład możemy przytoczyć słynne zdanie A.S. Puszkin: „Nie lubię mowy rosyjskiej bez błędu gramatycznego”. W związku z tym można powiedzieć, że gra językowa jest zjawiskiem funkcjonalno-stylistycznym.

1.2 Poziomy realizacji gry językowej

Efekt gry językowej opiera się na potencjale skojarzeniowym słowa – wartościowości skojarzeniowej słowa, która pozwala na zróżnicowanie w łączeniu jego planu wyrazu z planem treści, a co za tym idzie, odmienną interpretację jego znaczenia. W kontekście realizowana jest ta lub inna konkretna wartościowość skojarzeniowa słowa - fonetyczna, semantyczna, leksykalna, słowotwórcza, syntaktyczna. Każda z tych konkretnych wartościowości działa jako taki lub inny mechanizm gry językowej. Ponadto skojarzeniowy charakter gry językowej wskazuje, że ważnym środkiem jej tworzenia w mowie jest metafora.

Na poziomie fonetycznym gra językowa realizowana jest za pomocą takich technik, jak anagram, palindrom, onomatopeja, symbolika dźwiękowa, a także różne podobieństwa fonosemantyczne słów. Na przykład: anagram (zdanie charakteryzujące się identycznością składu dźwiękowego leksemów z różnicami w zgodności i kolejności fonemów) - „na podwórzu jest trawa, na trawie jest drewno opałowe”; palindrom (zachowanie tego samego znaczenia słowa/wyrażenia przy czytaniu od lewej do prawej i od prawej do lewej) - „osioł szuka owsianki od teściowej”; włóczęga, chata itp.; homonimiczna zbieżność wyrazów (rozbieżność w znaczeniu porównywanych słów wynikająca z homonimii) - „kiedy chłopiec nazywa się imieniem kobiety? - Kiedy jest śpiochem”; paronimiczna zbieżność słów (przesunięcie w kwalifikacji wartościującej denotowanego, ujawnienie paradoksu wartościującego) - „prywatyzacja” (asocjacyjne połączenie różnych znaczeń przy rozumieniu prywatyzacji jako chęci zagarnięcia, kradzieży, zawłaszczenia.

Na poziomie morfologicznym zabawa językowa opiera się na świadomym naruszaniu fonomorfologicznego postrzegania jednostek leksykalnych, np.: „przeciwnik – resztka zupy”.

Na poziomie leksykalnym powstaje gra językowa na skutek rozbieżności pomiędzy treścią semantyczną bazy motywującej i motywowanej w akcie słowotwórstwa, np.: „już się już uspokoiliśmy”.

Ponadto gra językowa realizuje się w wypowiedzi poprzez restrukturyzację powiązań składniowych, gdy kluczowym narzędziem tworzenia „nowego obrazu” jest kontekst i potencjalne zróżnicowanie, jakie on tworzy w semantyce słów, fraz, a także semantyce relacje między częściami zdania. W tym drugim przypadku gra językowa wywołuje „efekt zawiedzionych oczekiwań”: znaczenie przewidywanego przez odbiorcę wyrażenia zostaje zniszczone na skutek nietypowego (nieoczekiwanego) porządku wyrazów lub wprowadzenia elementów leksykalnych nietypowych dla danej struktury składniowej. Na przykład: „Chętnie będę służyć, ale też będę na mnie czekał”. Ważną właściwością tego typu gry językowej jest to, że zaczynając od zniszczenia struktury zdania, okazuje się zjawiskiem tekstowym: sam fakt gry staje się jasny dopiero z całego otaczającego ją kontekstu lub nawet całości. To na tym poziomie gra językowa w pełni realizuje swój aktywny, twórczy charakter, dzięki zdolności jednostek „syntaktycznie destrukcyjnych” do rozszerzania znaczenia komicznego lub satyrycznego na szerszą przestrzeń tekstową, aż do stworzenia specjalnej koncepcji artystycznej. Tekstowymi środkami gry językowej są często różnego rodzaju kalambury, niejednoznaczne leksemy, których dokładne znaczenie (najczęściej dla nich nietypowe) wyjaśnia dopiero otaczający kontekst, a także szczególne przypadki naruszenia normatywnych powiązań składniowych, koncepcyjnie przemyślane przez autora. Na przykład: „Wczoraj stopniowo stawał się jaśniejszy - w sensie „w błotnistej i lepkiej świadomości Styopy Lichodiejewa wczorajsze wydarzenia stały się wyraźniejsze” (M. Bułhakow, „Mistrz i Małgorzata”).

Tym samym gra językowa wydaje się stanowić naruszenie ogólnie przyjętych kanonów i zasad języka rosyjskiego, za pomocą których osiąga się maksymalny wpływ na sferę emocjonalną słuchacza (czytelnika). Zastosowanie technik gier językowych pozwala nadać tekstowi oryginalność, wyrazistą kolorystykę i uczynić go dziełem indywidualnym i w pewnym stopniu niepowtarzalnym. Gra językowa realizowana jest poprzez wykorzystanie możliwości tekstotwórczych jednostek językowych na poziomie dźwiękowym, morfemowym, leksykalnym i składniowym. W drugim rozdziale omówione zostaną techniki gier językowych, które Włodzimierz Semenowicz Wysocki stosował w swojej twórczości.

Rozdział 2. Techniki zabawy językowej w twórczości poetyckiej Włodzimierza Semenowicza Wysockiego

2.1 Gra językowa wykorzystująca możliwości tworzenia tekstu za pomocą dźwięków

Aby stworzyć melodię i rytm tekstu, nadać mu jak największą kolorystykę emocjonalną i muzyczną, Wysocki bardzo szeroko wykorzystał możliwości tekstotwórcze dźwięków. Wysocki był autorem tekstów, a zdecydowana większość jego utworów została napisana do wykonywania z gitarą. Dlatego możliwości fonetyczne są wykorzystywane w całej ich różnorodności.

Wiele dzieł Wysockiego ma wyraźny charakter baśniowy. Dlatego zastosowanie onomatopei pozwala czytelnikowi jeszcze bardziej zanurzyć się w narysowanym przez autora artystycznym świecie. Najczęściej onomatopeja to mowa postaci, która tworzy niezbędny projekt dźwiękowy i największą niezawodność.

W dziele „Wyszedł błąd” bohater znajduje się w stanie bliskim urojeń: w szpitalu wydaje mu się, że jest przesłuchiwany przez NKWD. Wszelkie próby protestu kończą się fiaskiem. Punktem kulminacyjnym jest pojawienie się kruka, jako symbolu śmierci: „a kruk krzyknął «Nigdy więcej» / jest zwinny i szybki...”. Dosłowne tłumaczenie – „nigdy więcej, nigdy więcej” – podkreśla zagładę i beznadziejność sytuacji, w której znalazł się bohater. Znaczenie użycia tego angielskiego wyrażenia jest również takie, że ta kombinacja jest zgodna z onomatopeicznym słowem „kar - kar”. Zatem wyrażenie to ma podwójne znaczenie: semantyczne i fonetyczne. Tragedię i beznadziejność sytuacji bohatera podkreśla także sposób rejestracji dźwięku, w którym zapisano frazę: „a kruk krzyknął „Nigdy więcej” / jest zwinny i szybki…” – brzmi złowieszcze rechot kruka przez całe zdanie.

W wierszu „Rezerwa” ryk zwierzęcia oddaje się powtórzeniem dźwięcznego dźwięku [r]: „...rozdzierając skóry na piersi jak koszule...”. A w kolejnej strofie tego dzieła: „...z rykiem ryczących, / z rykiem ryczących...”.

Wiersz „Dwie pieśni na temat romansu „Czarne oczy”” za pomocą aliteracji ukazuje krytyczną sytuację bohatera: „krzyczę do wilków: / „W proch was zabiorę!” / A moje konie / Strach gna. ” Tę samą technikę zastosowano w wierszu „Marsz drużyny piłkarskiej Niedźwiedzi” dla podkreślenia intensywności i emocji walki na boisku: „Dostajemy kartę / Od kontuzji do zawału / Oczekujemy szczęścia, / Jesteśmy aniołami podniecenia!”

Ogólnie rzecz biorąc, użycie dźwięcznego [r] jest bardzo charakterystyczne dla twórczości Wysockiego. Ale w swoich utworach nie ogranicza się do posługiwania się wyłącznie dźwiękami dźwięcznymi. W wierszu „Mishka Shifman” za pomocą aliteracji przekazywana jest poufność rozmowy, niektóre informacje przekazywane są szeptem: „Mishka Shifman jest mądry…”. To już sam początek dzieła, co od razu sugeruje, że o tym, co będzie omawiane w dalszej części opowiadania, nie ma zwyczaju mówić na głos: „Nie dotykaj Miszki Szifmana / Z Miszką odłóż wątpliwości / On wszyscy są Żydami / W każdym Pokolenie." Z kontekstu dzieła wynika cały problem międzynarodowy, wówczas staje się jasne, dlaczego zastosowano taki sposób komunikacji z czytelnikiem.

2.2 Gra językowa wykorzystująca możliwości morfemów w zakresie tworzenia tekstu

Wraz z użyciem dźwiękowych środków języka Wysocki aktywnie wykorzystuje swoją rezerwę morfemiczną. Użycie tego lub innego morfemu lub grupy morfemów zależy od tematu dzieła, jego znaczenia ideologicznego lub stylu narracji. I tak w wierszu „O diable” użyte zostały maleńkie przyrostki –jak-,

ik -, ushk - użyte w zwróceniu się do Diabła pokazują, jak bardzo liryczny bohater utworu jest samotny, że nawet towarzystwo złych duchów sprawia mu radość: „Słuchaj, diabełku – diabełku – diabełku – diabełku, / usiądź ze mną - będzie mi bardzo miło!”

W innym przykładzie zamiast słowa alkohol występuje alkoholik z przyrostkiem -ik, co dodaje szczypty czułości nowej formacji: „Piłem herbatę ze spodka, / byłem z alkoholem... / Nie musiałem się schylać, / I wojnę skończyłem” („Ten, który nie strzelił” t. 1 - 65).

Wiersz „Od dzieciństwa” (t. 4 - 19-20) jest w całości zbudowany na użyciu słów z drobnymi przyrostkami. W szczególności tylko przyrostek - ochk - występuje 14 razy (ikorochka, chelochka, pyaterochka itp.). Z jednej strony wynika to z nazwy – użycie słów z takimi przyrostkami jest bardzo typowe dla mowy dzieci. Ale sama treść wiersza, to „dzieciństwo”, w którym „Całkowite bezdomność: / Wojna i Jeżowszczyna” – / Co oznacza – kłucie / I lata – aż do odnowy… ”. Pomiędzy treścią dzieła a jego tytułem powstaje dodatkowy konflikt wewnętrzny. Konflikt ten dodatkowo pogłębia użycie słownictwa „dziecięcego” z drobnymi przyrostkami. Dodatkowo przyrostki te stylizują tekst na pewien kryminalny żargon.

W „Balladzie o łaźni” dzięki doborowi morfemów rdzeniowych z pierwszego wersu zostaje oddany wzniosły poetycki stosunek Wysockiego do rosyjskiej łaźni – „Łaska czy błogosławieństwo…”. Użycie rdzenia „dobro”, które nawiązuje do wysokiego, wysublimowanego stylu, sugeruje jakąś kościelną, religijną wzniosłość. i już w trzeciej linijce pojawia się słowo „Bóg” - bardzo zgodne z morfemem rdzenia „dobry”. Błogosławieństwo dane przez Boga - tak Wysocki myśli o rosyjskiej łaźni. Ciekawa jest gra korzeni „pary” i „porów” – „Trzeba chłostać swoją duszę miotłą, / Trzeba odparować z niej smród”. W zależności od kontekstu korzenie te nabierają tego samego znaczenia – „oczyszczenie”. A przed czytelnikiem pojawia się pewien obraz sakramentu, obrzędu kościelnego związanego z oczyszczeniem duszy, odkupieniem grzechów.

2.3 Gra językowa wykorzystująca możliwości tekstotwórcze jednostek leksykalnych (na przykładzie utworów z cyklu militarnego)

Aby szczegółowo przestudiować twórczość Wysockiego, uważamy za konieczne prześledzenie, jak czytelnikowi wydaje się bohater liryczny, uczestnik operacji wojskowych. Ale najpierw musimy zdefiniować to pojęcie – bohater liryczny. Oto jak definiuje to Słownik terminów literackich:

„Bohater liryczny (obraz poety, liryczne „ja”). „Bohater liryczny” to konwencjonalne pojęcie literackie, obejmujące cały wachlarz dzieł stworzonych przez autora; na jego podstawie tworzona jest holistyczna koncepcja twórczości poety.

Wewnętrzny świat lirycznego bohatera ujawnia się nie poprzez działania i wydarzenia, ale poprzez specyficzny stan psychiczny, przeżycie pewnej trudności życiowej w danej chwili.< … >.

Wizerunku bohatera lirycznego nie należy utożsamiać bezpośrednio z osobowością samego poety, choć pomiędzy twórczością poety a jego pozycją życiowo-estetyczną istnieje jedność. Podobnie przeżyć bohatera lirycznego nie należy postrzegać jako myśli i uczuć samego poety. Takie poglądy prowadzą do uproszczonego rozumienia twórczości poety i jego tekstów w ogóle. Wizerunek bohatera lirycznego kreowany jest przez poetę na wzór artystycznego w utworach innych gatunków, poprzez dobór materii życiowej, typizację i inwencję artystyczną”.

Liryczny bohater Wysockiego, w przeciwieństwie do samego autora, jest bezpośrednim uczestnikiem działań wojennych. Powstała w wyniku syntezy wspomnień weteranów i żołnierzy armii radzieckiej. Wysocki dużo komunikował się z żołnierzami pierwszej linii, którzy również byli w jego rodzinie.

Wizerunek żołnierza frontowego został przez Wysockiego narysowany tak autentycznie, że wprowadził w błąd czytelników i słuchaczy. Otrzymywał wiele listów od czytelników, w których przyznawali, że sytuacje opisane w jego pieśniach są im znane, byli w nich, a nawet znali ludzi, o których Wysocki świetnie śpiewa.

I nie jest to zaskakujące. Nie tylko bohaterowie pieśni Wysockiego stracili na froncie przyjaciół, zauważając, że „miali dość miejsca w ziemiance”; otrzymywał listy od bliskich, w których zamiast słów uznania powiedzieli: „Nie mam zamiaru wyjeżdżać zbyt blisko”; a wielu miało okazję udać się na rekonesans w mocy.

Lirycznym bohaterem Wysockiego jest zwykły żołnierz, który sfałszował Zwycięstwo. To pilot myśliwca i ranny mężczyzna w szpitalu, prawie zastrzelony, i „kara”, i żołnierz zdradzony przez żonę. Swoimi piosenkami Wysocki pokazał, kto zapewnił nam zwycięstwo i jaką „cenę za to zapłacił”.

Poprzez obraz swojego bohatera pokazał, że o wyniku dużych i małych bitew zadecydowano nie w zadymionych biurach kwatery głównej, nie dzięki błyskotliwym pomysłom „wielkiego stratega i taktyka”, ale „na ziemi” .” Jeśli ludzie „chwytają szczyty, jak gdyby były własne”, nie cofną się. Dlatego bohaterowie Wysockiego nie walczą o tytuły i rozkazy, nie interesują ich abstrakcyjne linie na mapie strategicznej, ważne jest, aby „zobaczyli świt”.

To nie przypadek, że bombowiec myśli, że „stabilizator śpiewa / Pokój Twojemu domowi”. A batalion czołga się na zachód, „aby słońce wzeszło na wschodzie”.

Bohater Wysockiego jest nieustraszony w obliczu śmierci. Rozumie, że tym razem „nie wróci” i przekazuje pałeczkę swoim synom-rekrutom, mocno wierząc, że dokończą to, co zaczęli i wyzwolą Ojczyznę:

„Udaje mi się uśmiechać,

Zobaczę, kto po mnie przyjdzie”. .

Twórczość Wysockiego, oprócz żywotności i autentyczności, przyciąga czytelników niezwykłą ekspresją, osiąganą dzięki zastosowaniu szeregu technik poetyckich. Wyróżnijmy te główne.

W wielu utworach występuje rozbudowana personifikacja. Wiersz „Strzelanie echa górskiego” ukazuje straszny obraz wtargnięcia wojny w spokojne życie. Śmierć ludzi na wojnie, w swej istocie życzliwych i pokojowych, ukazana jest poprzez obraz „wesołego echa górskiego”, które „żyło i żyło”. Echo, które nie raz pomagało wspinaczom w kłopotach krzyczeć do swoich, zostało brutalnie postrzelone po torturach – „a łzy posypały się jak kamienie z rannych skał”.

Tę samą technikę autor wykorzystuje w „Pieśni o Ziemi”. Ziemię reprezentuje tu Matka, która dała Ojczyźnie swoich obrońców. Według Wysockiego Ziemia jest materią żywą. Czuje ból, cierpi z powodu umierania swoich dzieci, jej „nagie nerwy” „znają nieziemskie cierpienie”.

Myśliwiec też żyje. Uważa, że ​​siedzący w kokpicie pilot uniemożliwia mu uwolnienie się, przypisuje sobie zasługi, wierząc, że jest „myśliwcem”. Samolot nie rozumie, że pilot i on dążą do tych samych celów, że stanowią jeden, wzajemnie uzupełniający się organizm. Ale po stracie pilota samolot w końcu rozumie, że bez pilota umrze. Wraz z tym przychodzi realizacja jego celu w tej wojnie – przyniesienia „pokoju w twoim domu”.

Równolegle ta piosenka rozwija ideę ciągłości pokoleniowej:

„Szkoda, że ​​​​dla siebie nie miałem dużo czasu,

Ale niech szczęście dopisze komuś innemu” – rozwinięte w dalszej części utworu „Sons go to Battle”. W piosence tej niezwykły liryzm osiągnięto poprzez ukazanie jedności człowieka z naturą. Nie tylko matki i żony opłakują mężczyzn, którzy poszli na front – „Wierzwy płaczą za tobą, / a bez twoich uśmiechów jarzębiny bledną i wysychają”, „ziarno płynie z kłosów - te łzy nieżnionych pól”. „Samotność i oczekiwanie” zadomowiły się w pustych domach.

Pomysł ten znajduje odzwierciedlenie w utworze „Bociany”, w którym „drzewa są pokryte żywicą – są smutne”. Oraz w piosence „To the Top”, w której poprzez personifikację ukazana jest jedność wszystkich sił – ludzkich i naturalnych: „każdy kamień był przykryty swoją klatką piersiową, / same skały ofiarowały swoje ramiona”.

Za pomocą kontrastu autor ukazuje sprzeczność wojny, zjawiska sprzecznego z całą naturą człowieka. Pokazano dwuznaczność wojny - wszak jeśli ktoś „wrośnie w ziemię”, ale nie ustąpi ani na krok, a ktoś na początku wojny będzie szukał wyjścia do dowództwa Wehrmachtu z propozycją poddania się .

Tę różnicę w poglądach na cele wojny ukazuje piosenka „Gwiazdy”:

Powiedzieli nam: „Potrzebujemy wzrostu!”

I „Nie oszczędzaj amunicji!”

Tam potoczyła się druga gwiazda -

Do twoich epoletów.

Po co nam wzrost, po co o tym mówić jeszcze raz, bo „weźmiemy to, co nasze, co nasze, co nasze”. Czy taka wysokość jest naprawdę konieczna? Czy tylko dla „gwiazdy na pagonach”? Dlaczego ty i ja mamy różne cele? Kontrast między tymi dwoma zaimkami można znaleźć w wielu dziełach Wysockiego związanych z cyklem wojskowym. Dla przykładu podaję analizę porównawczą fragmentów dwóch wierszy:

„Pieśń Gwiazd”.	"Wysokość".
Powiedzieli nam: „Potrzebujemy wzrostu!” Do twoich epoletów. Tam potoczyła się druga gwiazda I: „Nie oszczędzaj nabojów!”… W wersecie występuje kontrast pomiędzy „nami” i „ty”. Dlaczego „my” mielibyśmy zdobywać wyżyny, a „ty” zdobywać gwiazdy? Sprzeciw ten potęgują różne przestrzenie czasowe – czasownik odnoszący się do „nas” używany jest w czasie przeszłym (said), a czasownik odnoszący się do „ty” jest używany w czasie teraźniejszym. Podkreśla to ogromną przepaść pomiędzy „nami” i „wami”: o jakiej wspólnocie interesów możemy mówić, nawet jeśli czas jest inny? Leksykalne znaczenie czasownika „mówił” podkreśla głębię tej otchłani – dlaczego rozmawiali? Dlaczego teraz nie rozmawiają? A może na próżno? Może nie było warto? Nie, było warto – dla „drugiej”(!) gwiazdy. Powstaje logiczne pytanie: za co otrzymano pierwszego?	Chwycili się wyżyn jak swoich, Ogień moździerzy był ciężki, a my wspinaliśmy się po nim tłumnie, Jak bufet na dworcu. Zupełnie inny nastrój panuje w tym czterowierszu. Tutaj znowu „my” i „oni” są przeciwstawni, ale to przeciwstawienie jest zupełnie innego rodzaju. Kontrastowane są dwa przeciwstawne obozy, z których każdy ma swój własny cel. I nie trzeba nic mówić i wszystko jest jasne - dlatego „wspięli się na nią w tłumie”. A „oni” chwycili go „jakby był ich własny”. Najwyraźniej ta wysokość ma ogromne znaczenie strategiczne, ponieważ po obu stronach jest taki upór. I ani słowa o nagrodzie - nagrodą będzie sam wzrost. W nieco dyskretnym porównaniu z tłumem dworcowym ukazana zostaje jedność „nas” w obliczu śmierci. Z taktycznego punktu widzenia tłum jest wygodnym celem, ale o jakiej taktyce możemy mówić, gdy życie mierzy się w sekundach?

Temat ten poruszany jest także w piosence „Bataliony karne”:

Już tylko godzina do najważniejszych rzeczy:

Niektórym zależy na porządku, innym na „wieży”.

Nietrudno zgadnąć, kto do czego jest przeznaczony. Nie bez powodu ostatnia linijka brzmi „dla większości - aż do „wieży”. W nagrodę za to, że ludzie zamkną swoją ojczyznę piersiami i w ten sposób ich wynagrodzą - wybaczą im zbrodnie, zamkną 58. „polityczną”. Przynajmniej będzie można go humanitarnie pochować.

„Pieśń pilota” opisuje bitwę powietrzną. Początkowo równowaga sił była przeciwna:

„Jest ich ośmiu, a nas jest dwóch. Układ przed walką

Nie nasze, ale zagramy! - ale bohatera nie obchodzi, kto jest przed nim, bo jeśli w pobliżu jest przyjaciel, szanse są równe. Bohaterowie zrozumieli trwające wydarzenie i znaleźli dla siebie odpowiednie rozwiązanie - walczyć o siebie, a nie o „kwadraty nieba”. Nie tylko pilot ma swoje zdanie na temat wydarzeń militarnych, ale także jego samolot ma w tej kwestii własne zdanie. I nieco nie zgadza się z poglądem pilota: jeden jest „zmęczony ranami”, drugi „wprawia go w korkociąg”. („Jak jest wojownikiem”).

Ale to nie jest takie straszne. Wysocki nie robi z tego tragedii. Nie dla tych karierowiczów giną żołnierze, to nie ich imię wymawiają ostatnim tchnieniem. Żołnierze walczą za tych, którzy pozostali w domu, za tych, których list jest wart więcej niż jakikolwiek rozkaz. I tu, w sferze życia osobistego, dochodzi do prawdziwych tragedii:

I jakby Cię tu nie było,

Jeśli charakter pisma panny młodej

Albo twój ojciec i matka piszą...

Ale wydarzyło się coś innego

Najwyraźniej na próżno przed walką

Pośpieszyli oddać list żołnierzowi.

Można sobie wyobrazić, co działo się w duszy tego żołnierza: głód, zimno, krew, brud, bohaterstwo jednych na tle karierowiczostwa innych. Jedna rzecz rozgrzewa, dodaje sił, pozwala pokonać siebie – myśl, że czekają w domu. I nagle…

Nie wyjdę blisko

Po prostu walcz spokojnie i przebacz mi, jeśli coś się stanie!” ("List")

... „rana postrzałowa na sekundę przed śmiercią”. Jak radośnie biło mu serce na widok listonosza i jak pękało, gdy uświadomił sobie znaczenie tego, co zostało napisane...

Piosenka „He Didn’t Return from Battle Yesterday” kontrastuje z Wiecznością i ludzkim życiem. „Nie wrócił z bitwy”, ale „niebo znów jest błękitne, ten sam las, to samo powietrze i ta sama woda”. Ale jego już tam nie ma i nigdy więcej nie zobaczy tego wszystkiego.

To jest prawdziwy horror wojny – bliscy Ci ludzie umierają i nikt ich nigdy nie zastąpi. A najgorsze jest to, że nie zawsze jest jasne, dlaczego umierają, a ostateczny cel nie zawsze jest jasny:

Musimy przeprowadzić pełny rozpoznanie.

Po co - i kto to rozwiąże.

Znów pojawia się pytanie: kto tego potrzebuje: my czy Ty? Znowu różne cele w tej wojnie są przeciwne, znowu dla niektórych porządek, a dla innych „wieża”. Ale czyjeś mężowie, ojcowie, synowie umierają. Umierają ojcowie przyszłych dzieci, co oznacza, że ​​umierają dzieci nienarodzone – pula genowa rozwijająca się przez wieki ulega zniszczeniu. Ideę tę potwierdza „Pieśń gwiazd”. Żołnierz widzi na niebie gwiazdę i chce ją podarować swojemu synowi na pamiątkę. Ale „gwiazda wisi na niebie, znika - / nie ma gdzie spaść”.

Porównanie ma ogromne znaczenie w tekstach wojskowych. Wynika to ze szczególnej symboliki obecnej w tekstach wojskowych Wysockiego. W „Pieśni gwiazd” „gwiazdy spadały niczym cichy deszcz”. Bohater przystępuje do ostatniego ataku i patrzy w niebo, na wyżyny, na Wieczność. W utworze „Bociany”, w którym „unosi się dym i popiół / jak krzyże”, porównaniu temu towarzyszy także symbolika. Krzyże symbolizują albo przyszłe straty, albo chrześcijaństwo, albo jedno i drugie. Ale w piosence „Everyone Gone to the Front” symboliczne porównanie ma inne znaczenie. Porównując „zabite w poprzek” deskami bramy obozowe i „duszę zabitą w poprzek deskami” naczelnika tego obozu, autor ukazuje bezduszność tego ostatniego. A w szeregach obrońców Ziemi nie ma miejsca na wojnę bez duszy – „w końcu Ziemia jest naszą duszą”, więc wynik wydaje się logiczny – „trybunał przyznał mu najwyższą karę za zastrzelenie się”.

Wiele piosenek zawiera obrazy Ziemi i Nieba. Ci, którzy polegli w bitwie, idą do nieba, ci, którzy przeżyją, pozostają na ziemi. Tak więc w „Pilocie umarłych” pilot ląduje na rajskim lotnisku, a ten, który ląduje na ziemi, mówi: „no cóż, wylądowałem - / to wielka katastrofa”. A moi przyjaciele-piloci proszą o włączenie do „jakiegoś anielskiego pułku”. Pójście do nieba oznacza pozbycie się wszelkich smutków i nieszczęść, znalezienie spokoju, położenie kresu zgiełkowi świata. Bohaterscy obrońcy swojej ziemi mają prawo do odpoczynku, zasłużyli na to prawo.

Wniosek

Na początku pracy postawiono sobie cel - określenie technik gry językowej w twórczości Włodzimierza Semenowicza Wysockiego. Aby osiągnąć ten cel, dokonano analizy literatury na ten temat i zbadano teksty literackie Wysockiego.

W pierwszym rozdziale szczegółowo zdefiniowano pojęcie „gry językowej”, omówiono warianty gier językowych na różnych poziomach: fonetycznym, morfemicznym i leksykalnym oraz podano przykłady gier językowych z dzieł literatury klasycznej i gatunku potocznego.

W drugim rozdziale dokonano analizy cech stosowania technik gier językowych w twórczości Wysockiego na powyższych poziomach i podano przykłady z twórczości poety, które najwyraźniej charakteryzują te techniki.

W trakcie pracy przeanalizowano literaturę naukową i beletrystyczną związaną z twórczością V. S. Wysockiego. Analiza fikcji i wspomnień współczesnych poety jest konieczna dla dokładniejszego postrzegania jego dzieł sztuki i artystycznego świata autora.

Na podstawie wyników pracy możemy stwierdzić, że twórczość V. S. Wysockiego nie została jeszcze wystarczająco zbadana i wymaga bardziej pogłębionych badań naukowych. Praca w tym kierunku pozwoli nam uzyskać pełniejszy obraz oryginalności artystycznej dzieł Wysockiego, głębi i jasności obrazów artystycznych oraz oryginalności autora.

Literatura

1). Borysow V. „Taki znajomy baryton”, gazeta „Komsomolskaja Prawda”, nr 3, 2001.

2). Vladi M. Vladimir, czyli lot przerwany: przeł. od ks. - „Postęp”, 1989 - 176 s.

3). Wysocki V.S. Działa w 4 tomach. JSC „Technex - Rosja”, St. Petersburg, 1993 - tom 1 - 318 s., tom 2 - 318 s., tom 3 - 318 s., tom 4 - 276 s.

4). Wysocki V.S. Człowiek. Poeta. Aktor. (Opracowane przez Yu.A. Andreev i I.N. Boguslavsky; artykuł wprowadzający Yu.A. Andreev.) - M. „Progress”, 1989 - 360 s.

5). Wysocki V.S. Wspomnienia Włodzimierza Wysockiego. M. - „Rosja Radziecka”, 1989 - 380 s.

6). Wysocki V.S. Cztery czwarte drogi. M. - „Wychowanie fizyczne i sport”. 1988 - 285 s.

7). Wysocki V.S. Nie wierzę losowi: Wiersze i piosenki. - M. "Eksmo", 2002 - 384 s.

8). Wysocki V. S. Poezja i proza. (Opracowane przez A. Kryłowa i V. Nowikowa). M. - „Izba Książki”, 1989 - 447 s.

9). Georgiev L. Władimir Wysocki, znajomy i nieznany./ Tłum. z bułgarskiego – V. Viktorov; Przedmowa V. O M. - „Sztuka”, 1989 - lata 40. XX wieku

10). Demidova A. „Władimir Wysocki. M. - Związek Pracowników Teatru RSFSR, 1989 - 175 s.

jedenaście). Sekret Zołotuchina W. Wysockiego. Historia pamiętnika. M. - „Algorytm”, 2002 - 318 s.

12). Krylov A. Zestaw 18 czarno-białych pocztówek. - M.: „Planeta”, 1988.

13). Krymova N. A. „Władimir Wysocki. Ulubione.” - M.: „Pisarz radziecki”, 1988-509 s.

14). Korkin V. „Władimir Wysocki. Nie lubię…". Piosenki, wiersze, wspomnienia współczesnych. - M.: ZAO "EXMO-Press", 1998.- 480 s.

15). Miedwiediew F.N. Kocham - a to oznacza, że ​​żyję. Książka do czytania z komentarzem w języku angielskim./ M. - „Język rosyjski”, 1990 - 190 s.

17). Robert Rozhdestvensky. Włodzimierz Wysocki. Nerw: Wiersze. - wyd. 3. - M .: Sovremennik, 1988. - 239 s.

18). Literatura rosyjska XX wieku. Klasa 11. Czytelnik w 2 częściach. Część 2. Opracowali: Barannikov A.V., Kolganova T.A., Rybchenkova L.M., wyd. 3, - M .: „Prosveshchenie”, 1997 - 449 s.

19). Literatura rosyjska XX wieku. Klasa 11. Podręcznik dla placówek kształcenia ogólnego składający się z 2 części. / Agenosov V.V. i in.; pod redakcją generalną Agenosova V.V. - wyd. 6, stereotyp. - M.: „Drofa”, 2001. - 512 s.: il.

20). Ryazanow Eldar. Cztery wieczory z Włodzimierzem Wysockim. Na podstawie programu telewizyjnego. Autor i prezenter Eldar Ryazanov. M. - „Sztuka”. 1989 - 269 s.

21). Timofeev L. I., Turaev S. V. Słownik terminów literackich. - M.: „Oświecenie”. 1974 - 509 s.

22). Czytelnik literatury dla klas 10-11. Opracowali: Alamdarova E. N., Bezruk Yu. L., Evdokimova A. V., - Astrachań: wydawnictwo Astrachańskiego Instytutu Pedagogicznego, 1994. - 699 s.

23). Czytelnik literatury. Klasa 11. Podręcznik ucznia szkoły. Opracowanie naukowe i kompilacja: V. V. Bykova, wyd. Kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny Slavkina V.V. (Moskiewski Uniwersytet Państwowy Łomonosowa), - M.: Towarzystwo Filologiczne „Slovo”, AST, Firma „Klyuch-S”, Centrum Humanistyczne na Wydziale Dziennikarstwa Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego. M. V. Łomonosowa, 1997. - 640 s.

24). Shuralev A. „Wszystkie losy łączą się w jedno”. Teksty wojskowe Wysockiego, czasopismo „Literatura w szkole”. - nr 3 - 2003.

25). Encyklopedia szkolna „Studia rosyjskie”. Historia Rosji. XX wiek - M.: OLMA-PRESS Edukacja, 2003. - 544 s., il.

26). Fonogram magnetyczny w kasecie. Wejdzie studio nagrań „Melody” w Tbilisi, 1986 – 19 piosenek. słowo autora.

Opublikowano na Allbest.ru

Podobne dokumenty

Reklama jako forma komunikacji masowej. Główne rodzaje tekstów reklamowych i ich cechy. Rola gry językowej w nagłówkach i tekstach. Środki fonetyczne, składniowe i techniki gier współczesnej reklamy na poziomie leksykalnym systemu językowego.

praca magisterska, dodana 10.08.2017


Powstanie terminu „gra językowa”, jego interpretacja przez Wierżbicką. Funkcje i fonetyczne techniki stosowania, słowotwórstwo i stylistyka. Edukacja przykładów gier językowych z punktu widzenia fonetyki, morfologii, słowotwórstwa, składni i stylistyki.

streszczenie, dodano 24.02.2011


Nauka podstaw gry językowej. Podstawy teoretyczne do badania i analizy wykorzystania różnego rodzaju gier językowych w aktywności mowy. Wspominaj kalambury, „zabawne zwroty akcji” w celu żartowania lub „oszukiwania” słuchaczy.

streszczenie, dodano 21.07.2010


Określenie roli i miejsca metapoetyki we współczesnej wiedzy humanitarnej. Struktura i podstawowe zasady opisu metapoetyki V.S. Wysockiego, rozważenie jego podstaw językowych na podstawie pamiętnika („Dziennik 1975”), zbiorów listów i monologów.

praca dyplomowa, dodana 05.03.2011


Teoretyczne koncepcje gry językowej, tekstu politycznego i metafory. Definicja metafory politycznej. Klasyfikacja przykładów metaforycznego użycia jednostek językowych. Kształtowanie się negatywnego obrazu podmiotów władzy w świadomości adresata.

praca na kursie, dodano 23.08.2011


Studiowanie teorii stylów funkcjonalnych. Cechy językowe współczesnej gazety angielskiej. Specyfika funkcjonalna i językowa współczesnego nagłówka gazety. Słowotwórcze, frazeologiczne i semantyczne poziomy tworzenia efektu gry językowej.

praca magisterska, dodana 07.04.2012


Definicja i struktura tekstu reklamowego. Klasyfikacja, cechy stylistyczne, forma tekstów reklamowych. Zabawy językowe w tekstach reklamowych na przykładzie reklamy niemieckiej: homonimia, homofonia, zamierzone błędy ortograficzne, podkreślenia graficzne.

praca na kursie, dodano 05.04.2017


Badanie procesów leksykalnych i składniowych języka w prozie rosyjskiej początku XXI wieku. Analiza istoty procesów aktywnych w języku prozy współczesnej. Techniki intertekstualności w kompozycji języka. Cechy leksykalno-syntaktyczne tekstów prozatorskich.

praca magisterska, dodana 18.06.2017


Gra językowa jako zjawisko językowe, problem jej transmisji w tłumaczeniu z jednego języka na drugi. Okoliczności autorskie jako przejaw gry językowej. Cechy przekładu okazjonalizmów autora w powieści J. Orwella „1984” na język rosyjski.

praca na kursie, dodano 8.04.2012


Cechy nauczania języka rosyjskiego jako języka obcego. Sposoby pokonywania trudności gramatycznych za pomocą tekstów literackich. Zestaw ćwiczeń mających na celu doskonalenie umiejętności gramatycznych w oparciu o teksty literackie.

Władimir Semenowicz Wysocki (25.1.1938, Moskwa - 25.VII.1980, Moskwa) to wybitny rosyjski poeta i aktor, którego wiersze i piosenki we własnym wykonaniu zyskały prawdziwie narodowe uznanie, choć za jego życia jego utwory praktycznie nie były publikowane w jego ojczyzna.

Wczesne dzieciństwo i młodość Wysockiego kojarzone są z Moskwą. Jego ojciec, Siemion Władimirowicz, jest oficerem zawodowym, który przeszedł całą Wielką Wojnę Ojczyźnianą od początku do ostatniego dnia. Matka Nina Maksimovna pracowała jako tłumaczka. W latach 1941–1943 Wołodia wraz z matką zostali ewakuowani w rejon Orenburga, po wojnie wraz z ojcem i drugą żoną Jewgienią Stepanowną mieszkał przez dwa lata w Niemczech, w 1949 r. wrócił do Moskwy.

Dużą rolę w kształtowaniu zainteresowań, manifestacji i realizacji powołania aktorskiego i poetyckiego Wysockiego już w szkole i kolejnych latach odegrał krąg jego przyjaciół - bliskich przyjaciół, w skład którego wchodziły tak niezwykłe i wybitne osobistości twórcze, jak L. Koczarjan, A. Makarow, W. Abdułow, A. Tarkowski, W. Szukszin i inni, którzy regularnie spotykali się w domu „Na Bolszoj Karetnym”.

W 1955 roku Władimir ukończył szkołę średnią i wstąpił do Moskiewskiego Instytutu Inżynierii Lądowej, ale po sześciu miesiącach nauki opuścił ten instytut i wkrótce został studentem Moskiewskiej Szkoły Teatru Artystycznego, po czym w 1960 roku pracował w Moskiewskim Teatr Dramatyczny I.A. S. Puszkin pojawia się w epizodycznych rolach w filmach „Kariera Dimy Gorina”, „713 żąda lądowania”, „Żywi i umarli” itp.

W 1964 roku Wysocki wstąpił do moskiewskiego Teatru Dramatu i Komedii Taganka, z którym związana była cała jego dalsza działalność aktorska. Występuje najpierw w odcinkach, a następnie w rolach tytułowych w spektaklach „Dobry człowiek z Sychwanu”, „Dziesięć dni, które wstrząsnęły światem”, „Antyświaty”, „Upadli i żywi”, „Słuchaj”, „Pugaczow”, „Życie” Galileo”, „Hamlet” itp.

W tych samych latach stworzył wiele żywych obrazów kinowych w filmach „Dwóch towarzyszy”, „Władca tajgi”, „Miejsca spotkania nie można zmienić”, „Małe tragedie”, „Krótkie spotkania”, „Interwencja ”. Dwa ostatnie, nakręcone w latach 1967–1968, na długo „odłożyły się” na ekrany i trafiły na ekran kilkadziesiąt lat później, w drugiej połowie lat 80.

Równolegle z pracą w teatrze i kinie, często w bezpośrednim z nią powiązaniu, W. Wysocki wyraźnie ujawnia swój talent poetycki, tworzy liczne i szeroko znane wiersze - pieśni, które odpowiadają potrzebom duchowym ludzi i potrzebom czasu.

O narodzinach nowego gatunku „pieśni artystycznej” i oryginalności tego zjawiska artystycznego u Wysockiego świadczą jego własne słowa, a także wypowiedzi i cechy jego współczesnych. Wysocki w swoich przemówieniach wielokrotnie podkreślał różnicę między piosenką autorską a piosenką popową, a z drugiej piosenką „amatorską”, wierząc, że ta pierwsza opiera się zawsze na własnej, oryginalnej twórczości poetyckiej, nierozerwalnie związanej z twórczością czysto indywidualny, autorski występ „na żywo”, odsłaniający najsubtelniejsze odcienie semantyczne i muzyczno-rytmiczne poezji.

W 1980 roku na jednym z koncertów powiedział: „...kiedy usłyszałem pieśni Bułata Okudżawy, zobaczyłem, że moje wiersze można wzbogacić muzyką, melodią, rytmem. Zacząłem więc komponować muzykę do moich wierszy”. Jeśli chodzi o specyfikę twórczości pieśniowej W. Wysockiego, to zgodnie z słuszną uwagą. R. Rozhdestvensky'ego stworzył „pieśni - role”, organicznie przyzwyczajając się do wizerunków bohaterów - bohaterów swoich wierszy. Być może jedna z najbardziej udanych definicji tej specyfiki pochodzi od aktorki Teatru Taganka Alli Demidovej: „Każda z jego piosenek to jednoosobowe przedstawienie, w którym Wysocki był zarówno dramaturgiem, reżyserem, jak i wykonawcą”. I – trzeba z pewnością dodać: przede wszystkim – poeta.

Los dziedzictwa poetyckiego W. Wysockiego był bardzo trudny. Pomimo prawdziwie narodowej sławy i dużej popularności jego pieśniarstwa w kraju i za granicą, wielomilionowych egzemplarzy nagrań jego piosenek w Magnitizdat, zatłoczonych sal na jego koncertach, za życia poety ukazał się w Unii jeden pojedynczy wiersz „ Z pamiętnika podróży” w zbiorze „Dzień Poezji 1975”, a jedynie kilka utworów pojawiło się na minidyskach w nagraniach.

Marina Vladi pisze w swojej książce „Władimir, czyli przerwany lot”, która ma strukturę apelu, rozmowy, listu do ukochanej osoby:

„Twoje koncerty są czasami odwoływane tuż przed wyjściem na scenę, najczęściej pod pretekstem choroby, która cię doprowadza do wściekłości: nie tylko nie wolno ci śpiewać, ale obwiniają cię za odwołany koncert. Twoje piosenki do filmów, które przeszły przez cenzurę, tuż przed premierą nadal „nie są dozwolone”, a film zostaje okaleczony. Teksty niestrudzenie wysyłane do Glavlit są niezmiennie odsyłane z przesadnie uprzejmymi żalami. Na kilku małych płytach, które ukazały się na przestrzeni dwudziestu lat pracy, nagrane zostały najbardziej niewinne utwory, wybrane spośród ponad 700 tekstów. W radiu, telewizji i gazetach panuje zupełna cisza, a przecież nie ma chyba w kraju domu, w którym Wysockiego nie słucha się niemal codziennie”.

Po śmierci poety publikacje jego utworów zaczęły ukazywać się kolejno w periodykach, a następnie w pojedynczych książkach: „Nerw” (dwa wydania: 1981 i 1982), „Fasicky Horses” (1987), „Ulubione” (1988), „Cztery na czwartą drogę” (1988), „Poezja i proza” (1989), „Działa: w 2 tomach”. (od 1990 do 1995 było siedem wydań) i szereg innych. W 1993 r. zaczęto wydawać Dzieła zebrane w 5 tomach.

W ciągu ostatnich dwudziestu lat wiele książek Wysockiego ukazało się za granicą – w Polsce, Bułgarii, Czechosłowacji, Niemczech, Francji, USA i innych krajach. I tak pierwsze trzytomowe dzieła zebrane ukazały się w 1988 roku w Nowym Jorku, a w 1994 roku w Niemczech ukazał się zbiór jego dzieł w siedmiu tomach, w ośmiu książkach.

A jeśli za życia, jeszcze w latach 60., Wysocki musiał spotkać się z stronniczymi i niesprawiedliwymi ocenami jego twórczości w prasie (typowe tytuły artykułów w „Komsomolskiej Prawdzie” oraz innych gazetach centralnych i peryferyjnych: „Co kryje się za piosenką?”), „O czym śpiewa Wysocki?”, „Od cudzego głosu” itp.), potem po jego śmierci, z wyjątkiem kilku notorycznych, wyjątkowo nieprzyjaznych przemówień autorów pisma „Nasz współczesny”, książki poety praca znajduje obiektywny i wszechstronny zasięg.

W dziedzinie wspomnień niewątpliwie ważne miejsce zajmowały wspomnienia rodziców poety, przyjaciół jego młodości, współpracowników teatru i kina. Wśród nich szczególnie znaczące i interesujące są książki Alli Demidovej, Walerego Zolotukhina, Veniamina Smekhova oraz szereg zbiorów zbiorowych. O twórczości poety, po artykułach Yu Karyakina, S. Kormiłowa, N. Krymowej, W. Tołstoja, książkach informacyjnych Wł. Novikova i N. Rudnik, zbiory artykułów naukowych (patrz Bibliografia na końcu rozdziału). Ogólny nurt w literaturze o poecie: od pierwszych reakcji emocjonalnych i krytycznych, prób zrozumienia fenomenu Wysockiego - do dogłębnego, naukowego, filologicznego studium jego twórczości w różnych aspektach estetyki i poetyki, cech twórczości artystycznej mowa i poezja.

Twórczość poetycka W. Wysockiego ewoluowała zauważalnie od pierwszych eksperymentów poetyckich, wczesnych pieśni – stylizacji, do dojrzałych i oryginalnych dzieł drugiej połowy lat 60., a następnie lat 70., odpowiadających potrzebom czasu i wpisujących się w kontekst społeczno-społeczny. rozwój literacki, ponadto - określenie jego charakterystycznych i wiodących nurtów.

W 1971 roku w jednym ze swoich przemówień Wysocki powiedział: „Piszę od dawna, odkąd miałem osiem lat, są różne wiersze, wiersze dla dzieci, pisałem o fajerwerkach… A potem kiedy byłem trochę starszy, pisałem wszelkiego rodzaju parodie. Wśród nich są tak zwane „stylizacje piosenek złodziei”, dla których wciąż jestem rozdarty. Napisałem te pieśni, nigdy się z nich nie poddaję, przyniosły mi korzyść w sensie poszukiwania formy, prostoty języka, prostego słownictwa” (Living Life. s. 276).

Wysocki nie lubił, gdy o jego wczesnych pieśniach mówiono jak o złodziejach, podwórkach, wolał je kojarzyć z tradycją romansu miejskiego. Jego wybór na wczesnym etapie tej konkretnej formy i gatunku wydaje się wcale nie przypadkowy, ale całkowicie naturalny i wymowny. Oto jego słowa:

„Zacząłem od piosenek, które z jakiegoś powodu wielu nazywa pieśniami podwórkowymi, piosenkami ulicznymi. Był to taki hołd dla miejskiego romansu, o którym wówczas zupełnie zapomniano. A ludzie zapewne mieli ochotę na taką prostą, normalną rozmowę w piosence, tęsknili za nie uproszczoną, a raczej prostą ludzką intonacją. Były to te pierwsze pieśni naiwne i była w nich jedna, ale ognista pasja: odwieczne pragnienie człowieka prawdy, miłość do przyjaciół, kobiety, bliskich osób.

W wierszach - pieśniach z wczesnego okresu (1961–1964): „Tatuaż”, „Byłem duszą złego społeczeństwa…”, „Strzelec”, „City Romance” itp. - sam język może czasami wydają się zbyt szorstkie, uproszczone - prymitywne. Słownictwo slangu kryminalnego, wulgaryzmy i słowa złodziejskie, takie jak „suka”, „frara”, „bękart”, „suka”, „infekcja”, „dziwka”, „łotr” itp. niewątpliwie mogą zszokować wyrafinowane uszy.

Oczywiście w tych utworach nie brakuje elementów stylizacji, szczególnie zauważalnych w odtworzeniu ulicznych klimatów, a w pozostałych przypadkach – melodii miejskiego czy cygańskiego romansu. Ale najważniejsze w nich jest odwołanie do żywego, nieskazitelnego słowa, zaczerpniętego z życia, z mowy potocznej. Istotną cechą stylu Wysockiego już w początkowej fazie było zanurzenie się w ludowym (potocznym i folklorystycznym) elemencie mowy, jej twórcze przetwarzanie i płynność w nim.

To właśnie ta cecha dała mu możliwość już w pierwszej połowie lat 60., szczególnie bliżej środka, stworzyć tak wspaniałe przykłady twórczości piosenek, jak „Silver Strings”, „On Bolszoj Karetny”, „Bataliony karne”, „ Masowe groby". Właściwie już dwie ostatnie pieśni wydają się otwierać kolejny duży i ważny okres w ewolucji twórczej poety.

W połowie i drugiej połowie lat 60. nastąpiło wyraźne poszerzenie tematyki wierszy i pieśni Wysockiego oraz zróżnicowanie gatunkowe jego wierszy i pieśni. Po piosenkach z cyklu militarnego, do których zaliczono także „Pieśń o szpitalu”, „Wszyscy poszli na front”, pojawiają się „Sports” („Pieśń o sentymentalnym bokserze”. „Pieśń o łyżwiarzu na krótkich dystansach, który został zmuszony do przebiec długi dystans”), „kosmiczny” („W odległej konstelacji Tau Ceti”), „wspinaczkowy” („Pieśń o przyjacielu”, „To nie jest dla ciebie równina”, „Pożegnanie z górami”) , „pożegnanie” („O dziku”, „Pieśń - bajka o złych duchach”), „morze” („Statki stoją w miejscu - i lecą kursem…”, „Pieśń. Pieśń niepokoju”) , parodia - satyryczna („Pieśń o proroczym Olegu”, „Łukomorego już nie ma. Antybajka”), liryczna („Kryształowy Dom…”) i wiele, wiele innych.

Koniec lat 60. okazał się dla Wysockiego szczególnie owocny. Powstały wówczas wspaniałe utwory, stworzone na granicy emocji i wyrazistości, „Save Our Souls”, „My Gypsy” („Żółte światła w moich snach...”), „Łaźnia w bieli”, „Wolf Hunt ”, „Pieśń o ziemi”, „Synowie idą na bitwę”, „Człowiek za burtą”. Odnośnie „Łaźni...” i „Polowania na wilki”, w których – jak mówi L. Abramowa – wyczuwa się „przekroczenie granic” i być może przełom w geniuszu, dodać należy, że powstały one w 1968 r., podczas kręcenia filmu „Mistrz tajgi” nad Jenisejem, we wsi Vyezhy Log i nieprzypadkowo W. Zolotukhin nazwał ten okres „Boldino jesienną” W. Wysockiego.

W latach 70. twórczość Wysockiego rozwinęła się szeroko i dogłębnie. Wzbogacana coraz to nowymi znakami żywego życia, kreskami i kreskami postaci oraz sytuacji zaczerpniętych bezpośrednio z niego, nie tracąc przy tym uduchowionego liryzmu, nabiera cech wnikliwej filozofii, refleksji nad głównymi zagadnieniami egzystencji.

W bardzo różnych wierszach powstałych na samym początku dekady („Już mnie nie ma – opuściłem wyścig…”, „Bieg tempomatu”, „O fatalnych datach i liczbach”), własny los i twórczość, losy wielkich poprzedników i poetów jemu współczesnych są zrozumiane. A pod koniec lat 70. („Rajskie Jabłka”, 1978) i w pierwszej połowie 1980 r., także w ostatnich wierszach – „A na dole i na górze lód – walczę pomiędzy…”, „Mój smutek, mój melancholia” (fonogram autora 14 lipca 1980 r.), - poeta zaczyna myśleć o tragicznych losach ludu i znowu o sobie, nie bez powodu dochodząc do wniosku: „Mam coś do zaśpiewania, występując przed Wszechmogącym, / Mam się przed nim usprawiedliwić”

Jednak niewątpliwie najbardziej uderzający rozkwit w ostatniej dekadzie twórczości Wysockiego nastąpił w latach 1972–1975. Wtedy napisał tragiczne piosenki - ballady „Finicky Horses”, „Tightrope”, „Obracamy ziemię”, „Ten, który nie strzelił”, skecze satyryczne „Protokół policyjny”, „Ofiara telewizji”, „Towarzysze Naukowcy”, obrazy gatunkowe „Dialog w telewizji”, „Druhny”, autobiograficzna „Ballada o dzieciństwie”, liryczno-filozoficzna „Pieśń czasu”, „Ballad o miłości”, „Kopuły”, „Dwa losy” itp. .

Twórczość poetycka Wysockiego jest wieloaspektowa i nie ogranicza się do wierszy, do których podkładał muzykę i tworzył repertuar pieśniowy swoich występów. Wśród opublikowanych wierszy znajduje się wiele naprawdę znaczących, jak „Mój Hamlet” (1972), „Kiedy śpiewam i gram…” (1973), „Mój czarny człowiek w szarym garniturze…” (1979–1980). itp.

W archiwum Wysockiego znajduje się także wiele dzieł różnych gatunków, w szczególności niedokończony wiersz komiksowy dla dzieci „... o Vitce Korablevie i serdecznej przyjaciółce Wani Dychowicznej” (1970–1971), opowiadanie „Życie bez snu (delfiny i szaleńcy) ” (1968), scenariusz „Jakoś to wszystko wyszło…” (1969–1970), a także niedokończona „Powieść o dziewczynach”, nad którą pracował pod koniec lat 70. Wszystkie te doświadczenia świadczą o bogatym i nie do końca ujawnionym potencjale twórczym tej wszechstronnie utalentowanej osoby.

Mówiąc o głównych tematach i motywach wierszy i pieśni Wysockiego, o których była już mowa w związku z ewolucją twórczą poety, należy jeszcze raz podkreślić problematykę i zakres tematyczny jego dzieł, surowość ich formułowania palące problemy społeczne dnia dzisiejszego i problemy stulecia. W jednym ze swoich ostatnich występów - koncertów w 1980 roku Wysocki powiedział: „A w piosence autora rachunek jest tylko jeden - że martwisz się, podobnie jak ja, pewnymi problemami, ludzkimi losami, które niepokoją ciebie i mnie te same myśli i w ten sam sposób pewne niesprawiedliwości, ludzki żal rozdziera duszę lub drapie nerwy” (Living Life. s. 302).

Pieśni Wysockiego, zwłaszcza z jego dojrzałego okresu, zawsze wyróżniają się głębią i oryginalnością artystycznego rozwiązania „wiecznych” filozoficznych pytań egzystencji. I tu nie bez zainteresowania przedstawimy opinię trzech wysokiej klasy fachowców na ten temat – poety, pracownika teatru i filozofa.

Tak więc Dawid Samojłow widzi ewolucję twórczą Wysockiego w kierunku rosnącego znaczenia i głębi problemów społecznych i filozoficznych, które rozwiązuje artystycznie: „W poważnych rozmowach o zjawiskach i wydarzeniach życiowych wypracowywał stanowisko i rysował tematy do swoich piosenek. Inspiracją dla niego nie był już „lud dworu moskiewskiego”, lecz poważne poglądy na budowę świata”.

Tę samą dynamikę wewnętrznego rozwoju podkreśla Michaił Uljanow: „...tylko on potrafił, w tak zabójczej granicy, włożyć w piosenkę całego siebie - pomimo czasami bezpretensjonalnego tekstu, pomimo czasami ulicznej melodii, piosenka Wysockiego stała się gorzka, głęboka, filozoficzna refleksja nad życiem... W jego pieśniach, zwłaszcza tych ostatnich, było nie tylko uczucie i namiętność, ale żarliwa myśl, myśl obejmująca świat, człowieka, całą ich istotę.”

Wreszcie charakterystyczne jest świadectwo Walentina Tołstoja, który zauważył w twórczości poety stopienie życia codziennego i bytu, liryzmu i filozofii: „Wysocki mówi o miłości i nienawiści, o czasie i walce, o narodzinach i śmierci, wznosząc się w swym liryczne wylewy do filozoficznego rozumienia codziennych bliskich, rozpoznawalnych tematów i problemów.”

Mówiąc o twórczości pieśniowej Wysockiego jako o wyjątkowym systemie artystycznym, filozoficznym i poetyckim, o sposobach łączenia poszczególnych wierszy - pieśni w grupy tematyczne, o sposobach cyklizacji, warto szczególnie zastanowić się nad wierszami cyklu wojennego i oryginalnością jego twórczości rozwiązanie tego tematu. W przemówieniu wieczorem 21 lutego 1980 roku poeta podkreślał: „...Piszę o wojnie nie z perspektywy czasu, ale w towarzystwie. Jeśli ich posłuchacie, zobaczycie, że można je dzisiaj śpiewać, że ludzie są z tamtych czasów, sytuacje są z tamtych czasów i w ogóle idea, problem jest nasz, teraźniejszy. I sięgam do tych czasów po prostu dlatego, że ciekawie jest zabrać ludzi, którzy znajdują się w najbardziej ekstremalnej sytuacji, w momencie ryzyka, którzy w następnej sekundzie mogą spojrzeć w oblicze śmierci…” (Living Life, s. 304).

Wiele mówi fakt, że Wysocki pisał o ludziach znajdujących się w najbardziej ekstremalnych sytuacjach, patrzących w twarz śmierci, często stających się bezsensownymi ofiarami wojny, a jednocześnie szczególnie podkreślając, że to „jest nasz, aktualny problem”. Oczywiście już wtedy, zwłaszcza na początku 1980 r., kiedy właśnie wysłano wojska do Afganistanu, dotkliwie odczuwał i przewidywał, że wojna na długo pozostanie naszą narodową tragedią. W jednym z kluczowych wierszy cyklu wojennego „Nie wrócił z bitwy” (1969) tragiczna śmierć jednego z niezliczonych szeregowców Wielkiej Wojny interpretowana jest jako fakt codzienny, który nabiera symbolicznego znaczenia . Gorycz straty, pokrewieństwo żywych i umarłych kontrastuje tutaj z tak pogodnym obrazem na tle ludzkiej tragedii o wiecznej i pięknej przyrodzie:

Dziś wiosna uciekła jak z niewoli.
Przez pomyłkę zawołałem do niego:
„Przyjacielu, rzuć palenie!” - a w odpowiedzi - cisza...
Wczoraj nie wrócił z bitwy.
Nasi zmarli nie pozostawią nas w kłopotach,
Nasi polegli są jak wartownicy...
Niebo odbija się w lesie, jak w wodzie, -
A drzewa są niebieskie.

Przyroda, a przede wszystkim sama Ziemia, w wierszach Wysockiego pojawia się zawsze żywa i ożywiona. W „Pieśni o ziemi” (1969) tytułowy obraz jawi się jako synonim duszy ludzkiej. Stąd przewijające się w refrenie linie personifikacji: „...kto powiedział, że Ziemia umarła? / Nie, ukrywała się przez jakiś czas... / Kto wierzył, że Ziemia została spalona? / Nie, poczerniała z żalu... / Nagie nerwy Ziemi / znają nieziemskie cierpienia... / Przecież Ziemia jest naszą duszą, / duszy butami nie możemy deptać.”

W poezji Wysockiego zbliżenia i ogólne plany są ze sobą ściśle powiązane. Okrutna prawda wojny, brutalna rzeczywistość przedstawiona w obrazach („Używamy poległych jako osłony… Brzuchami – przez błoto, wdychając smród bagien…”) mają na celu potwierdzenie wysokiej miarę wyczynu każdego z osobna w wierszu „Obracamy Ziemię” (1972). W wierszach cyklu wojennego poeta osiąga szczególną zdolność i uduchowiony liryzm w tworzeniu poetyckiego obrazu. To symbol Wiecznego Płomienia, ożywającego na naszych oczach i napełniającego się nowym, przedmiotowo-namacalnym znaczeniem w wierszu „Masowe groby”, który po raz pierwszy usłyszano w filmie „I Come From Childhood” (1966) oraz którym Wysocki zwykle otwierał swoje występy - koncerty - aż do ostatniego roku 1980

A w Wiecznym Płomieniu widzisz płonący czołg,
Płonące rosyjskie chaty
Płonący Smoleńsk i płonący Reichstag,
Płonące serce żołnierza.

Oprócz wątku militarnego, a może ściślej antywojennego, ważne miejsce w twórczości poety zajmuje temat Ojczyzny – Rosji, podejmowany w jej współczesności i odległej przeszłości historycznej. W twórczości Wysockiego dominują rosyjskie, rosyjskie motywy i obrazy, ale są wśród nich takie, w których wyrażone są ze szczególną wyrazistością.

W „Pieśni o Wołdze” („Jak nad Wołgą – matka, wzdłuż rzeki – pielęgniarka…”) wszystko przepełnione jest świeżością źródeł poezji ludowej. Zmierzony ruch rytmiczny i intonacyjny, włączenie archaicznego słownictwa tworzącego tymczasowy smaczek („wszystkie statki z towarem, pługami i łodziami”), określone formy czasownikowe („nie przeciążony”, „nie zmęczony”), charakterystyczne inwersje w połączeniu epitet z określonym słowem („starożytne miasta”, „starożytne mury”, „dobrze zrobione eposy”) - pozwala dotknąć początków współczesności nie tylko wielkiej rosyjskiej rzeki, ale także samej Ojczyzny.

W piosence „Domes” (tytuł alternatywny: „Pieśń Rosji”), napisanej w 1975 roku na potrzeby filmu „Opowieść o tym, jak car Piotr poślubił Araba”, w której Wysocki zagrał główną rolę Ibrahima Hannibala, czysto ziemskiego, dobitnie realistyczny, a zarazem tajemniczy i enigmatyczny obraz Ojczyzny, od której losów poeta nie oddziela własnego życia.

Jak będę dziś wyglądać, jak będę mogła oddychać?!
Powietrze jest chłodne przed burzą, chłodne i lepkie.
Co dzisiaj zaśpiewam, co usłyszę?
Prorocze ptaki śpiewają - tak, wszystko jest z bajek.
………….
Stoję jak przed odwieczną zagadką,
Przed wielką i baśniową krainą -
Przed słonym - tak gorzkim - kwaśnym - słodkim,
Niebieski, wiosenny, żytni.

Mieszane uczucia radości i smutku, melancholii i nadziei, fascynacji tajemnicą i zwiastunami przyszłości ucieleśniają pojawiające się w tym wierszu prorocze ptaki pochodzące ze starożytnych mitów greckich, chrześcijańsko-rosyjskich i bizantyjskich legend oraz apokryfów: Sirin, Alkonost, Gamayun. W nadziei, jaką dają, i, co najważniejsze, w błękitnym niebie Rosji, w jej miedzianych dzwonach i kopułach kościołów pokrytych czystym złotem, poeta widzi drogę swojego duchowego uzdrowienia i wyniesienia.

I wyraża się to ekspresyjnie w strukturze każdej zwrotki - poprzez dźwiękową organizację wersetu, umiejętnie zastosowane anafory, wewnętrzne rymy, różne współbrzmienia: asonans, aliteracja itp. Szczególnie charakterystyczna jest pod tym względem końcowa zwrotka wiersza:

Dusza przytłoczona stratami i wydatkami,
Dusza wymazana przez szczeliny -
Jeżeli płatek przerzedził się aż do krwawienia,
Załatam to złotymi łatami -
Aby Pan częściej to zauważał!

Twórczość Wysockiego, zawsze niezwykle nowoczesna i głęboko historyczna, niezmiennie zwraca się ku „wiecznym” tematom tekstów - naturze, życiu i śmierci, ludzkiemu losowi, sztuce, czasowi... W „Pieśni o czasie” (1975) poeta wspomina „ kampanie, bitwy i zwycięstwa”, o tajemnicach i legendach przeszłości, wskrzeszających takie odwieczne uczucia i pojęcia, jak miłość, przyjaźń, honor, prawda, dobro, wolność. Oto klucz do jego konsekwentnego odwoływania się do doświadczeń przeszłości:

Czystość i prostotę czerpiemy od starożytnych,
Sagi, bajki - przeciągamy z przeszłości, -
Bo dobro pozostaje dobrem –
W przeszłości, przyszłości i teraźniejszości!

Jeśli chodzi o teksty miłosne, Wysocki ma ich wspaniałe przykłady, powstałe na różnych etapach jego ścieżki twórczej i w różnorodnych formach. Wystarczy wymienić „Kryształowy dom” (1967), „Pieśń o dwóch pięknych samochodach” (1968), „Tutaj w powietrzu drżą łapy jodeł…” (1970), „Teraz cię kocham. ..” (1973) itd. Jeden z programów na tej liście – napisany na potrzeby filmu „Strzały Robin Hooda”, ale tam nieuwzględniony, „Ballada o miłości” (1975) z aforystycznie brzmiącym refrenem:

Położę pola dla kochanków -
Niech wyją we śnie i w rzeczywistości!..
Oddycham, a to oznacza, że ​​kocham!
Kocham, a to oznacza, że ​​żyję!

Warto zwrócić uwagę na różnorodność gatunkową, specyfikę form i modyfikacji wierszy-pieśni Wysockiego. W jego własnych oznaczeniach gatunkowych często pojawiają się słowa „piosenka” i „piosenka”, a być może częściej niż inne w ich nazwach pojawia się słowo „ballada”. W jednym ze swoich przemówień w 1976 roku poeta opowiedział o swoich doświadczeniach związanych z pisaniem „pieśni balladowych” i „pieśni lirycznych”. Według A. Demidovej drugą stroną jego tekstów była satyra – „ostra, uderzająca, szalona, ​​​​namiętna”.

Sam Wysocki zawsze podkreślał epicką, fabularno-narracyjną podstawę swojego pisania piosenek: „Ogólnie rzecz biorąc, staram się pisać wszystkie piosenki jako piosenki - opowiadania - aby coś się tam wydarzyło”. Z drugiej strony, podążając za słuchaczami, zwracał uwagę na liryczną, konfesyjną nutę swoich utworów, podkreślając jednocześnie, że ich wykonanie zakłada niezbędny kontakt i interakcję z tymi, do których są adresowane.

I tak w jednym ze swoich przemówień w 1979 roku poeta powiedział: „Myślę, że może ludzie przyjmują te piosenki tak, jakby były o nich, bo wydaje mi się, że śpiewam je w swoim imieniu. A te piosenki nazywają się piosenkami - monologami, a nawet na płytach piszą: monologi. No cóż, cokolwiek chcą, niech będą monologami. Dla mnie każda moja piosenka nie jest monologiem, ale wręcz dialogiem z ludźmi, którym ją śpiewam…”

Oczywiście trudno byłoby wskazać gatunek dominujący w twórczości Wysockiego. A jeśli czasem dominują w nim pieśni - monologi (we własnym imieniu, w imieniu prawdziwych i konwencjonalnych postaci), to w naturalny sposób obejmują one fabułę-narrację („Road Story”) lub początek rozmowy-dialogu, czasem staje się organizujący („ Dialog w telewizji”).

Chcąc nawiązać dialog z odbiorcami pieśni, Wysocki sięgał niekiedy po tradycyjną formę pisarstwa lirycznego, ironicznego, satyrycznego – zwracając się do różnych adresatów. Są to na przykład „List do przyjaciela, czyli szkic o Paryżu”, „List do redaktora programu telewizyjnego „Oczywiste – niesamowite” z domu wariatów w daczy Kanatczikowej”, „List od pracowników fabryki Tambowa do chińskich przywódców” itp.

Wysocki często zwracał się ku gatunkom folklorystycznym i tworzył w tym duchu własne, oryginalne dzieła: bajki („Pieśń - opowieść o złych duchach”, „Pieśń - opowieść o dżinie”, „Opowieść o nieszczęsnych postaciach z bajek”), przypowieści („Przypowieść o prawdzie i kłamstwie”), pieśni („Piosenki na wesele” itp.).

I pomimo być może zatarcia granic gatunkowych wielu dzieł Wysockiego, jego cykle gatunkowo-tematyczne tworzą artystyczną całość, złożony i integralny świat artystyczny. Odpowiadając w swoich pieśniach na „na przekór dnia”, poeta dostrzegł i zrozumiał go na wielką skalę, historycznie, a nawet kosmicznie: Ziemia i niebo, żywioły, czas, wieczność, wszechświat – żyją w swoich wierszach teraźniejszość dzień jest w nich nierozerwalnie związany z historią, chwilowość z wiecznością, stąd przestrzenno-czasowa otwartość, szerokość i skala jego poetyckiego świata.

Nieprzypadkowo Wysocki podkreślił w jednym ze swoich późniejszych przemówień: „Wydaje mi się, że przede wszystkim należy mieć własną wizję świata” (Living Life, s. 314). Jednocześnie na pierwszy plan wysunął właśnie „osobowość, indywidualność” artysty, jego „poczucie cierpienia dla ludzi”. Dlatego światopogląd i postrzeganie świata poety jest głęboko osobiste i tragiczne. Stąd jego szczególna uwaga na złożone, tragiczne losy wielkich poetów („O fatalnych datach i liczbach”) i jemu współczesnych – bohaterów jego wierszy („Ten, który nie strzelił”, „Łaźnia w bieli” itp. ).

Ważne miejsce w pieśniach i monologach Wysokiego zajmują tzw. „bohaterowie odgrywający role”, w imieniu których prowadzona jest narracja. Jednocześnie w jego wierszach zawsze pojawia się bohater liryczny - wyrazista wyraźnej pozycji społecznej i moralnej poety, jego ideału społecznego i estetycznego. W korelacji lirycznych i „odgrywających” bohaterów wierszy i pieśni Wysockiego ujawnia się ich złożona struktura artystyczna, figuratywno-stylistyczna, w ich organicznym połączeniu realizuje się najgłębsze człowieczeństwo jego talentu, jego samorozpuszczenie „w westchnienie miliona ludzi” (A. Woznesenski). Poeta nigdy nie oddzielał się od swoich bohaterów, dotkliwie odczuwał i jakby przerzucał na swoje barki złożoną zawiłość ich losów, ból i gorycz ich przeżyć. Jego piosenki są rodzajem samowiedzy ludzkiej duszy.

Jeśli chodzi o metodę artystyczną i styl poety Wysockiego, należy zauważyć, że przy całej różnorodności i być może różnorodności charakteryzuje go przede wszystkim realistyczna konkretność, romantyczna ogólność i satyryczna orientacja w tworzeniu i twórczej interpretacji obrazów artystycznych i samą rzeczywistość. Jednocześnie codzienna konkretność odtwarzanych sytuacji nie wykluczała najbardziej niezwykłych, fikcyjnych, baśniowych warunkowo-fantastycznych okoliczności, w jakich poeta umieścił swoich bohaterów, oraz naturalnej poufności rozmowy lub historii związanej bezpośrednio z niekontrolowaną ekspresją w przekaz swoich myśli i uczuć.

Wysocki charakteryzuje się szczególnym wyczuciem okoliczności życia codziennego, szczegółów ludzkich zachowań i psychologii, uczuć i doświadczeń, gestów i działań, a co najważniejsze - najwyższą wiarygodnością odtworzenia żywego języka mówionego wielu postaci w swoich wierszach i piosenkach . Wszystko to za każdym razem motywowane jest specyficznym obrazem, charakterem, konstrukcją mentalną i stanem charakteru pieśni – monologu, a wyraża się w niepowtarzalnej strukturze leksykalnej, frazeologicznej, intonacyjnej i syntaktycznej mowy.

Przykłady odcieni żywej intonacji konwersacyjnej, które określają cechy składniowe wypowiedzi, można znaleźć w nagłej mowie „Rozpoznania w walce” („Kto jest ze mną? Z kim iść? / A więc Borysow… A więc Leonow. ..”) i delikatną zamyślenie „Mountain Lyrical” („Co to był za dzień? / O tak - środa! Będę krzyczeć!.. / A kto to jest w krótkiej koszulce? / Ja, Van, chcę tego samego”), w wyrazistych apelach wiersza programowego „Lina linowa”:

Spójrz – oto on
jedzie bez ubezpieczenia.
Lekko przechyl w prawo -
spadnie, zniknie!
Lekko przechyl w lewo -
nadal nie da się uratować...
Ale zamroź, on po prostu musi iść
nie więcej niż ćwierć drogi!

Jeśli chodzi o specyfikę poetyki i stylu, Wysockiego charakteryzuje tendencja do interakcji i syntezy różnych zasad stylistycznych: realizmu i romantyzmu, konwencji baśniowych i fantazji, naturalnej prostoty, a jednocześnie skrajnego napięcia, wyrazistości w użycie środków artystycznych, wizualnych, mowy i poezji. Poszukiwanie syntezy artystycznej realizuje się poprzez absorpcję doświadczeń sztuk pokrewnych. Jak wielokrotnie podkreślano, Wysocki był zarówno poetą, jak i kompozytorem, autorem poezji i muzyki, reżyserem i aktorem, który wystawiał swoje dzieła przed widzami i słuchaczami.

W twórczości V. Wysockiego różne tradycje klasyczne i folklorystyczne znalazły kontynuację i rozwój - od najstarszych źródeł literackich po romans miejski XIX – XX wieku. Do jego ulubionych pisarzy należeli przede wszystkim Puszkin i Gogol, Bułhakow i Majakowski, Jesienin i Pasternak. Znał dobrze dzieła Babela, Gumilowa, Achmatowej, Cwietajewy i Mandelstama. Spośród poetów współczesnych osobiście znał i cenił B. Okudżawę, A. Galicha, A. Mieżirowa, B. Słuckiego, D. Samojłowa, A. Woznesenskiego, B. Achmadulinę, I. Brodskiego, który w szczególności jest jednym z nielicznych odnotowywał i wielokrotnie podkreślał w swoich przemówieniach i wywiadach niezwykły talent Wysockiego, jego absolutny talent językowy, wspaniałe, fenomenalne rymowanki, a tym samym jego rolę w rozwoju języka poezji rosyjskiej i poezji nowożytnej.

Władimir Wysocki żył krótkim, ale jasnym, twórczym życiem. Niewątpliwe jest miejsce i znaczenie, jakie mu przynależy w procesie społeczno-literackim i artystyczno-poetyckim drugiej połowy XX wieku, jego wyjątkowy wkład w sztukę teatralną i filmową. W 1987 roku został pośmiertnie odznaczony Nagrodą Państwową za kreację wizerunku Żeglowa w filmie „Miejsca spotkań nie da się zmienić” oraz za oryginalne wykonanie piosenek. Powstało Państwowe Centrum Kultury – Muzeum Domu Wysockiego. Szkoda tylko, że te oficjalne oznaki uwagi i wdzięczności przyszły dla niego za późno.

Sekcja 11. Zarządzanie systemami społeczno-ekonomicznymi UDC 81.23 SŁOWNICTWO KONWERSACYJNE W PISMACH V. S. Wysockiego Nozdryakova E. S., Spiridonova M. Yu. Samara State Aerospace University im. Akademika S. P. Korolev (krajowy uniwersytet badawczy), Samara State Aerospace University im. akademika S. P. Korolewa ( krajowy uniwersytet badawczy), Samara „Nadszedł moment, w którym czuję niepohamowaną chęć porozmawiania z Tobą, przynajmniej listownie”. Tak zaczyna jeden ze swoich listów do żony Włodzimierz Semenowicz Wysocki. Z tego zdania jasno wynika, że ​​korespondencję traktował właśnie jako rozmowę. W związku z tym zbuduje go i na tej podstawie wybierze różne środki. Słownictwo jego korespondencji z żoną i przyjaciółmi jest w miarę zgodne z tonem listu podanego na początku. Pierwszą rzeczą, która przyciąga uwagę, jest dobór adresów do adresatów. Listy poety często wykorzystują tę samą technikę, co w mowie ustnej: apele różnią się w zależności od sytuacji opisanej w liście i mogą być powtarzane kilkukrotnie w tekście jednego listu i umieszczane dokładnie tam, gdzie to „wołanie” brzmiałoby naturalnie w mowie ustnej. „Ale teraz, Slavik, Karełow przygotowuje się do przesłuchań ze scenariuszem Frieda i Dunsky’ego, […], wywalą mnie z mojej ulubionej radzieckiej kinematografii”. Również w trakcie analizy zidentyfikowałem szczególne użycie słownictwa potocznego w celu wzmocnienia ekspresji, a w niektórych miejscach nadania humorystycznego i ironicznego zabarwienia cienia pogardy: „Tam, Wasechek, jest obfitość, jest mnóstwo owoców , warzywa i istoty żywe, oprócz mięsa, ale gęsi, uti, świnie”; „Milczę, biorę dzienną porcję i myślę: „No cóż! Działać na nerwy. Poczekam trochę!” Często pojawiają się także powszechnie używane słowa, które są zniekształcane w celu oddania wymowy potocznej (zmienia się zwyczajową kolejność słów, zamienia lub dodaje jedną lub więcej liter): „Żyję jak syberyjska wiedźma, oddzielona od rodziny i w ogóle stałam się jak podróżujący służbowo.” Ciekawą grę językową wykorzystuje Wysocki w jednym z listów do żony: „I rano trudno jest wstać, zwłaszcza gdy widzę cię w nocy - albo jako ucieleśnienie tchórzostwa, albo jako anioła Bożego. ” Czytelnik zakłada, że ​​jest to „przebiegłość” wrodzona kobietom, ale słowo „przebiegłość” istnieje również w znaczeniu „chciwości, czerpania korzyści z drobiazgów”. Autor często używa takiego narzędzia leksykalnego, jak jednostki frazeologiczne, ponieważ pozwalają mu one uczynić mowę bardziej figuratywną i emocjonalną. Najczęściej autor posługuje się powszechnie używanymi i potocznymi jednostkami frazeologicznymi: „Często łapię się na tym, że myślę, że nie ma w Moskwie domu, do którego chciałbym pojechać”; „Odpocząłem, wyzdrowiałem, tym razem moim zdaniem całkowicie, chociaż - wrona przysięgła, że ​​nie będzie rechotać, ale… chcę wierzyć”. Również w swoich listach Władimir Semenowicz używa słów o ostrym negatywnym wydźwięku, takich jak „jestem żmiją, jestem żmiją”, „bezwartościowy”. Wyrażając swoje oburzenie na mieszkańców miasta, mówi: „Czyta „wszelkiego rodzaju bzdury” (o książkach). W jesienne dni jego duszę wypełnia „zgnilizna i brud”. Z gór pisze: „Tu nie ma dymu, […] nie ma nart, nie ma słońca!.. Tylko góry, mgła i te same twarze”. Charakterystyczną cechą mowy potocznej jest użycie onomatopei i wykrzykników. Sprawiają, że mowa jest żywsza, jaśniejsza: „Slavik! TSK TSK! Witam.” „No więc kontynuuj, Slavik, o przemycie, przynajmniej przemycanym. 223 Sekcja 11. Zarządzanie systemami społeczno-gospodarczymi wg. Jeśli potrzebujesz coś wywieźć lub sprowadzić z zagranicy, pomożemy. Teraz to jest dla nas: ugh. Również w listach Wysockiego pojawiają się okazjonalizmy, które w mowie potocznej powstają przypadkowo, w wyniku jej spontaniczności lub świadomie, aby wywołać oczekiwany przez autora efekt: „Najważniejszy, najbardziej rozpowszechniony przyjaciel Waseczka!” – zaczyna jeden z listów do przyjaciela, podkreślając ekskluzywność łączącej go z nim relacji. Opisując wiele działań, Władimir Semenowicz używa czasowników potocznych, aby uzyskać bardziej obrazowy opis: jeśli są ludzie, to „pędzi”; jeśli jest to życzenie, to „nie zostań alkoholikiem”. „Wszyscy artyści oszaleli i byli oszołomieni”. A Marina Vladi „ciężko pracuje, aż zemdleje”. Gdzieś poeta uważa za konieczne użycie wulgaryzmów, co znacznie obniża styl tekstu, a jeśli już na początku (jak to bywa w niektórych listach), to determinuje to dalszy odbiór litery. Możemy zatem stwierdzić, że listy słynnego „ludowego” poety W.S. Wysockiego są również wysoce „ludowe”, obejmują prawie wszystkie grupy słów tworzące styl potoczny i, mieszając, tworzą taki tekst, który zmniejsza dystans między rozmówcami, a Ty możesz sobie wyobrazić, że odbiorca siedzi na krześle obok i opowiada Ci o tym, co go niepokoi. 224

Datskovskaya Marina Aleksandrovna, studentka Wołżskiego Instytutu Politechnicznego (oddział) Państwowego Uniwersytetu Technicznego w Wołgogradzie, Wołżski

Kryachko Władimir Borisowicz, kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny wydziału języków obcych, Wołżski Instytut Politechniczny (oddział) Federalnej Państwowej Budżetowej Instytucji Edukacyjnej Wyższego Kształcenia Zawodowego „Państwowy Uniwersytet Techniczny w Wołgogradzie”, Wołżski [e-mail chroniony]

Słownictwo kryminalne i represjonowane w tekstach poetyckich W. Wysockiego

Streszczenie. Artykuł poświęcony jest analizie słownictwa kryminalnego i represjonowanego w tekstach poetyckich W. Wysockiego. Teksty i słownictwo traktowane są jako wynik pracy świadomości językowej, która znajduje się w stanie językowego wyparcia. Analizie poddano czynnik podobieństwa i różnicy słownictwa przestępczego i represjonowanego jako metajęzyka kultury.

Słowa kluczowe: pojęcie, metajęzyk kultury, represja językowa, słownictwo wyparte, słownictwo złodziei, pole semantyczne, znak

Ludzkość na przestrzeni swojej historii wielokrotnie próbowała zapanować nad językiem, ustalając go według pewnych kanonów ideologicznych. Nie ma znaczenia, jaki był motyw: walka o czystość języka z przekleństwami, o kulturę mowy z wulgaryzmami, o rodzime melodie z obcymi zapożyczeniami. Ważne jest, aby wynik interwencji był nieistotny, jeśli nie wpłynął na społeczną stronę języka. Według M.A. Kronhausa: „motywem zmian nie jest idea naukowa, ale idea polityczna lub społeczna”. Związek ten opiera się na interakcji języka ze zjawiskami i pojęciami społecznymi: „władza”, „historia”, „ideologia” [tamże]. W tym przypadku aspekt społeczny języka do tego stopnia dominuje nad osobistym, że nawet świadomość jednostkowa jest rozumiana jako świadomość, „wiedza współdzielona; Jest to w dużej mierze produkt socjalizacji człowieka, jego asymilacji doświadczenia społecznego zapisanego w języku”. Wiadomo na przykład, że osłabienie procesów językowych w społeczeństwie, wzrost zaniedbań językowych, redukcja znaków słów i zmiana paradygmatów językowych stanowią istotę kryzysu duchowego i kulturowego. „Jednorodność i jednoznaczność, «wyrównanie w szerokości» to istota śladów językowej entropii – pustynia, na której ani ucho nie może się cieszyć, ani oko nie pozostaje na dłużej. Gdy tylko słowo uznano za znak, na rezultat nie trzeba było długo czekać: szara codzienność - język maszynowy, „język jako środek”, w najlepszym wypadku dostarczenie jakiegoś wniosku. Rewolucja Październikowa jest kamieniem milowym, który ustanawia nowe relacje we wszystkim, ale przede wszystkim w języku i do języka”. O specyfice tych relacji najdokładniej mówi słynna książka A.M. Selishchev „Język epoki rewolucyjnej”. Główne wydarzenie, które miało miejsce w języku i z językiem, można nazwać eksplozją semiotyczną lub „eksplozją kultury” (Yu.M. Łotman), która doprowadziła do zmiany koncepcji mowy i zniekształcenia znaczeń kulturowych. „Rozumienie słowa jako symbolu zostało zastąpione w połowie naszego (XX) wieku (nasza kursywa – V.K.) ideą słowa jako znaku”. Do tego możemy dodać, że rewolucja październikowa nie jest jedynym zjawiskiem w historii rosyjskiej kultury językowej. Kontynuacją serii może być epoka renesansu, reformacji (w kulturze zachodnioeuropejskiej) lub era Piotra. Coś radykalnego pod względem językowym i kulturowym dzieje się dziś w Rosji. Takie entropiczne zjawiska w języku i kulturze charakteryzują się pojawieniem się pewnego metajęzyka kultury czy nowomowy (nowomowy słowami J. Orwella), który jest swego rodzaju wskaźnikiem „sytuacji językowej w państwach totalitarnych”. Innymi słowy, nowomowa sama w sobie jest przejawem myślenia totalitarnego w państwie i społeczeństwie, a jej fenomen jest powodem do analizy świadomości znajdującej się w stanie językowego wyparcia. Z drugiej strony proces wypierania pojedynczego składnika z języka pod presją „socjalizacji” nie może być nieograniczony, gdyż żaden z aspektów świadomości językowej nie jest w stanie całkowicie zastąpić drugiego. Pojawienie się nowomowy jako metajęzyka kultury jest swego rodzaju odpowiedzią ludzkiej świadomości, reakcją na potężny wpływ „ideologii”, której instrumentem jest społeczny składnik języka. Inaczej mówiąc, nowomowa jest przejawem zasady osobowej w człowieku, „wpisanej w naturę i niepasującej do niej”. Przede wszystkim jest to reakcja osobista, która może być świadoma i nieświadoma (emocjonalna). Pierwszą kategorię charakteryzuje klasa słownictwa, którą nazywamy wypartymi. Po drugie - klasa słownictwa zwana złodziejami. „Słowa wyparte są jednostkami leksykalnymi, które urzeczywistniają zakaz formalizacji pewnych znaczeń. Można więc mówić nie tylko o represjach fizycznych, ale przede wszystkim o represjach językowych, wyrażających się w formalizacji znaczeń zakazanych, tj. przekraczanie granic ideologicznych w formie pewnych słów i wyrażeń.” Słownictwo złodziei lub żargon złodziei (argot) lub fenya to klasa słów i wyrażeń, które mają własną historię i pochodzenie aspołeczne. Jednakże słownictwo złodziei, choć wulgarne, ma wszelkie podstawy, aby uznać je za żargon zawodowych złodziei (ogólne warunki życia, zainteresowania, rodzaj działalności). Na początku swojej historii głównym celem feni było „ukrycie znaczenia tego, co zostało powiedziane lub napisane”. Jednak według W. Łozowskiego dziś ta rola feni zeszła w cień, a głównym celem dzisiejszych feni jest wyróżnienie „naszego własnego narodu”. Pisze o tym D.S. Lichaczew w swojej pracy „Cechy prymitywnego prymitywizmu mowy złodziei”: „Mowa złodziei musi ujawnić złodzieja jako jednego ze swoich, udowodnić jego całkowitą przynależność do świata złodziei, wraz z innymi znakami, za pomocą których złodziej próbuje w każdy możliwy sposób wyróżnić się w otaczającym go otoczeniu, podkreślić godność złodzieja: sposób noszenia czapki, zaciągania jej na oczy, modny wśród złodziei ubiór, chód, gesty i wreszcie tatuaż, który wykonują złodzieje nie odmawiać, nawet pomimo oczywistej szkody, jaką im to wyrządza, zdradzając ich agentom dochodzeniowym. Niezrozumienie wypowiedzi złodzieja lub niewłaściwe jej użycie jest haniebne…”

Słownictwo współczesnych złodziei osiągnęło swój szczyt „w czasach łagrów stalinowskich, a później więzień sowieckich”. Można mówić o wspólnej podstawie, która pozwala wyróżnić klasę represjonowanych i klasę słownictwa złodziei – jest to zjawisko językoznawstwa. represje stosowane przez totalitarną ideologię radziecką wobec własnego narodu. Różne były jednak sposoby wyrażania siebie: świadome i nieświadome, intelektualne i emocjonalne, indywidualne i społeczne. Najprościej było dołączyć do większości, stać się jak wszyscy, połączyć swoje „ja” ze wspólnym „my”. Co więcej, kraj zjednoczył totalne pranie mózgu. W. Wysocki pisze o tym w swoich wierszach: „Dzieci byłych brygadzistów i majorów wznosiły się na lodowate szerokości geograficzne, bo z tych korytarzy łatwiej im było zejść niż wejść („Ballada o dzieciństwie”). Włodzimierz Wysocki zyskał sławę jako autor pieśni złodziei, co zostało zauważone przez wielu krytyków i specjalistów od tego gatunku, który do tej pory nie był jeszcze ukształtowany. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że ukształtowała się ona i znalazła swój ostateczny wyraz dzięki tekstom i głosowi W. Wysockiego. Innymi słowy, możemy mówić o zjawisku językowym, które leży u podstaw sławy W. Wysockiego. Naszym zdaniem zjawisko to ma dwie cechy. Z jednej strony mamy osobowość, która ucieleśnia czas. Z drugiej strony jest to czas, w którym wybrano głos i język nie naznaczony kompletnością filologiczną czy wykonawczą, inteligencją czy miękkością dźwięku. Wręcz przeciwnie, sztukę, która urzekła miliony słuchaczy, wyróżnia prostota i zamierzona surowość formy, prymitywność wykonania (tzw. „akord trzech złodziei”), a jednocześnie plastyczna faktura postaci, wysoka wiarygodność tekstowa Należy zauważyć, że w społeczeństwie sowieckim na początku lat 60. istniała potrzeba metafory złodziei, immanentnej w sowieckiej świadomości językowej. „Moralność kryminalna, która ogarnęła wszystkie warstwy społeczne, zgromadziła się na dnie niczym w studzience, pięła się coraz wyżej, aż osiągnęła punkt krytyczny i zaczęła się przelewać”. Myślenie i wyrażanie się jako „blat” było nie tylko modne, ale było czymś powszechnym i naturalnym, gdyż „świat przestępczy był lustrzanym odbiciem świata władzy”. Co więcej, była to wyjątkowa okazja do przeciwstawienia się biurokracji. „Pieśni Blatnego cieszyły się popularnością wśród inteligencji („inteligencja śpiewa pieśni złodziei” – Jewtuszenko), stanowiły swego rodzaju antidotum na zalegalizowaną przemoc”. Język na swój sposób odzwierciedlał brak swobód społecznych i osobistych – poprzez wycofanie się w sfery marginalne. Słowo, tracąc swoje zwykłe konotacje, przestało być symbolem, znak znakiem, a tekst tekstem. Pojawiły się przesłanki do stworzenia języka paranormalnego lub metajęzyka kultury. Pierwsza publikacja naukowa D.S. poświęcona była żargonowi złodziei. Lichaczew – na temat dnia. Oczywiście mentalność radziecka, która odczuwała brak wolności, ale nie była tego świadoma, także nieświadomie wyrażała ją w stylu liryki złodziei, pozostając w istocie wyznawczynią „kultu jednostki”. Można powiedzieć, że język świadczy o czasie, nawet jeśli nie jest on uprzedmiotowiony przez świadomość. Pierwsza piosenka W. Wysockiego „Tatuaż”, napisana w 1961 r., nie miała żadnych specjalnych konotacji. Jego atrakcyjność tkwi w wyzwaniu społecznym, w rodzaju żarliwego protestu przeciwko językowej biurokracji – protestu tak charakterystycznego dla młodzieży. Z tego tekstu możemy rozpoznać słowa i wyrażenia, które nie należą do gatunku literackiego, ale do języka potocznego: „twój obraz został wykłuty”, „pamiętaj przed grobem”, „dusza została ukłuta od środka”. Język narodowy jest tematem tabu, „odstępstwem” od normy. Ale Wysocki nadał temu niepoważnemu gatunkowi znaczenie etyczne i filozoficzne. W głębi gatunku zaczął dojrzewać wątek represji. W jednej z najsłynniejszych pieśni Wysockiego, „Łaźnia w bieli”, napisanej w 1968 roku, centralnym punktem są losy byłego więźnia obozu, bezimiennego przedstawiciela milionów obywateli. Więźniowie rosyjscy. W. Wysockiemu udało się pokazać wiarę narodu radzieckiego i jego ideały. Odgrywający się bohater, „napiętnowany” przez Stalina, jest przedstawicielem narodu, wyrazicielem jego charakteru. Autor świadomie nie wskazuje prawdziwego powodu swego aresztowania, lecz po prostu ukazuje wszystko w najbardziej ogólnej formie: „Ja pamiętajcie, jak wcześnie rano udało mi się krzyknąć do brata: „Pomocy” – A jest ze mną dwóch pięknych strażników, którzy zostali wywiezieni z Syberii na Syberię.”V. Wysocki poprzez metaforę „biała łaźnia” przekazuje skojarzenia i uczucia, jakie ona wywołuje, autor zaś wykracza daleko poza losy lirycznego bohatera, włączając wiele losów tamtej tragicznej epoki. Pokazuje wyobrażenie o normalnym („białym”) życiu człowieka, do którego trzeba jeszcze wrócić i się przyzwyczaić. I, jak to często bywa u Wysockiego, treść metafor wywołuje u czytelnika pewne skojarzenia i uczucia. Oczywiście wynika to z pewnych, tj. słowa-klucze epoki, które znajdują zrozumienie wśród czytelnika: – „upić się” oznacza odprężenie, upicie się, czyli wyjście ze stanu wewnętrznej samokontroli – „czas kultu jednostki” – historycznie „wyraźnie” wyznaczony czas panowania wodza; – „odpoczynek w raju” – chwyt autora, oznaczający pewien kod obozowego określenia, czas wymazany z życia, ponadczasowość. Znaczna część słownictwa należy do pola semantycznego „religijne”: „raj”, „wiara”, „kult jednostki”.

W wyrażeniu „Ile wiary i lasu wycięto” [tamże] autor popełnia oczywisty błąd językowy, naruszając zasady ograniczeń kombinacyjności. Połączenie „wiary” i „lasu” stanowi przykład allotopii, ponieważ mają one niezgodną cechę gatunkową /człowiek/vs/natura/, a dokładniej /drzewa/, które można „wyciąć”. W odniesieniu do seme „wiary” koncepcja ta wydaje się oczywistym nadużyciem. Niemniej jednak autor go używa, a następnie powiela, powtarzając alotopię: „Ile smutków i dróg przeżyto” [tamże]. „Smutek” tak, możesz go poznać w znaczeniu „wiedzieć”, „wiedzieć”. W odniesieniu do „tras” jest to raczej niemożliwe, aby powiedzieć „buduj”, „ułóż”, „ciągnij”. Inaczej mówiąc, mamy przed sobą przykład celowego błędu językowego, który w istocie nie jest błędem, lecz przesunięciem semantycznym, którym autor posłużył się, aby za prymitywną formą potoczną ukryć coś ważniejszego: wiara jest zapośredniczona przez człowieka, a człowieka przyrównano do drzewa. Ile ich (drzew?) trzeba ściąć, żeby wytyczyć trasę (budowa drogi, fabryki, zakładu)? Znaczenie takiego „błędu” polega na tym, że autor łączy w jeden ciąg semantyczny „ludzki” (implikacja „idealny” / „duchowy”) i „produkcja” (eksplikacja „materiał”). „Błąd” językowy pełni w tym przypadku rolę znacznika: zostaje naznaczony jako coś zbędnego, nieokreślonego wśród materialnie określonego i kompletnego. Niemniej jednak określenie „kult jednostki”, za którym można dopatrzyć się „profilu Stalina”, z całą pewnością wskazuje na podmiot wiary (ideologia komunistyczna) i jej przedmiot (wizerunek i imię wodza) – tym samym język świadczy . W istocie mamy przed sobą swego rodzaju namiastkę wiary: stworzenie bożka i zastąpienie wiary wiedzą. Na poziomie językowym taka substytucja oznacza redystrybucję sił pomiędzy „oznaczonym” i „znaczącym” oraz przesunięcie akcentu semantycznego w stronę znaku. Inaczej mówiąc, jest to czas sakralizacji znaku: „A na lewej piersi profil Stalina” [tamże]. Desakralizację znaku można porównać do upadku bożków: „A po prawej Marinka, cała twarz” [tamże]. Obu towarzyszy wstawienie do tekstu słownictwa wartościującego: „życie beznadziejne”, „absolutna głupota”, „skrupulatna historia”, „spuścizna mrocznych czasów”. Ostatni wers jest niezwykły, bo najbardziej pojemny i niejasny w całym wierszu: „Utopić!.. Nie utonąć!.. Utonąć!..” [tamże]. W. Wysocki często odwołuje się do elips jako oznaki niepewności i niedopowiedzenia. Wyraźnie pojawiają się wątpliwości i wahania bohatera, który wyrzekł się starej wiary i nie doszedł do nowej. „Utopić się!” to wyraźne wezwanie, będące próbą odrzucenia przeszłości, zapomnienia i zmycia jej, a tym samym powrotu do normalnego, zwyczajnego życia ludzkiego. „Nie utoń!” – prośba, apel do pamięci o niemożliwości pozbycia się doświadczenia, którego tak trudno i prawie nie da się pożegnać i zapomnieć. Nieco inne konotacje semantyczne widzimy w „Czarnej Łaźni”. Rozlega się niepohamowane „Stomp!” kontrastuje także z nieodpartą przeszłością, ujawnia jednak także implikacje dla sumienia. „Ech, dzisiaj się zmyję, och, przyzwyczaję się, ale wątpię, czy się zmyję!…” Temat obozowy w pieśniach W. Wysockiego z czasem nabiera ekspansywnego charakteru filozoficznego: „A my żyjemy w ogłuszającej pustce,

Spróbuj tak mocno nacisnąć, a zaleje się ropą, I zagłuszymy strach wyciem, I tych, którzy są w pierwszym, i tych, którzy są na ogonie, I ofiary obowiązkowe, śpiewane przez naszych Ojców Nie raz odcisnęli piętno na naszym pokoleniu, pozbawili nas rozumu, pamięci i oczu.” Zaczyna coraz wyraźniej brzmieć tragiczny początek, który zmusił krytyków do mówienia o dramatycznym charakterze liryczny bohater autora „Wy także jesteście ofiarami, czyli zrusyfikowanymi: Moi są ci, którzy polegli bez śladu, Wasi są niewinnie uwięzieni” („Ballada o dzieciństwie”) tragedia w lirycznym bohaterze W. Wysockiego, co jest jego cechą charakterystyczną, wskazuje w tym wierszu obozowa metafora zastosowana do tak pozytywnego wydarzenia, jak narodziny dziecka. „Nie urodziłem się w bólu, nie w gniewie -

Dziewięć miesięcy to nie lata... Do pierwszego porodu w łonie matki nie ma tam nic dobrego” [tamże]. Podobnie poeta posługuje się w tekście specjalnym metajęzykiem, którego dekodowanie nie wymaga specjalnego wiedza, ponieważ w rzeczywistości znają ją wszyscy słuchacze V. Wysocki „Odsiedzieć wyrok” - być w łonie matki; „Uzyskaj wolność / Dekretem trzydziestego ósmego” [tamże] - urodzić się, urodzić się „Kumovya” - policja;

„Czarny Lejek” – pojazd do transportu więźniów; „Zek” – więzień; „KPZ” – areszt śledczy; „na czatach” = na czatach – strażnik, strażnik; „skok” – włamanie; „policjant”, „śmieciarz”, „policjant” – policjant; „Pont” - ambicja, patos, arogancja „kłamstwo do dna”.

ukrywać się, prowadzić niepozorne życie. W wierszu „Ballada o dzieciństwie” czasy zwane „odosobnionymi”, okresy (nie określenia) „ogromne”, etapy „długie” oczywiście nie wymagają wyjaśnień, dla oczywistości. powodów. Choć W. Wysocki nie lubił, gdy o jego wczesnych piosenkach mówiono jako o złodziejach, osobiście wolał kojarzyć je z tradycją romansu miejskiego. Wybór tego gatunku wydaje się nie przypadkowy, ale całkowicie naturalny i znaczący. Zatem kryminalny i represjonowany słownictwo W. Wysockiego jest wynikiem interakcji świadomości językowej ze zjawiskami społecznymi i koncepcjami „ideologii” i „władzy”. Wspólną podstawą pozwalającą na wyodrębnienie klasy słownictwa represjonowanego i klasy słownictwa kryminalnego jest zjawisko represji językowej, będącej destrukcyjną funkcją instrumentalną państwa w stosunku do osobowości językowej. Można postawić tezę, że pieśń kryminalną opanował W. Wysocki wraz z literaturą klasyczną jako integralną część kontekstu kulturowego. Podobnie jak prawo złodziei i życie obozowe stały się integralną częścią życia społeczeństwa sowieckiego i poradzieckiego.

Linki do źródeł 1. Krongauz MA Semantyka. –M.: Centrum Wydawnicze „Akademia”, 2005. –P. 93,2. Vereshchagin E.M., Kostomarov V.G. Jezyk i kultura. –M.: „Indrik”, 2005. –S. 313. Kryachko V.B. Imię i nazwa // Zagadnienia nauk filologicznych. 2011. Nr 6. S. 57.4. Kolesow V.V. Filozofia słowa rosyjskiego. –SPb.: YuNA, 2002. –S. 16.

5. Łotman Yu.M. Artykuły z zakresu semiotyki kultury i sztuki. –SPb.: Projekt akademicki, 2002. –S. 237262.6. Łotman Yu.M. Semiosfera. – Petersburg: „IskusstvoSPB”, 2001. – P. 31,7. Inkin A.N., Kryachko V.B. Wyparte słowa w tekstach poetyckich O. Mandelstama // Almanach współczesnej nauki i edukacji. Tambow: Certyfikat, 2013. Nr 5 (72). S.8586.8. Łozowski W. Blatnoj żargon (argo) – fenya. http://www.tyurem.net/mytext/how/024.htm (dostęp: 9.02.14).9. Zorin AI Wyjście z labiryntu. –M.: Publiczny Uniwersytet Prawosławny, założony przez arcykapłana Aleksandra Mena, 2005. –P. 428.10. Wysocki V.S. Płakać. –Krasnojarsk: Książka. Wydawnictwo, 1988. –279 s.11. Wysocki V.S. Poezja. http://rupoem.ru/vysotskiy/all.aspx#kopiladnomyslisvoidate dostęp: 21.01.2014.

Dackovskaya Marinaa studentka Wołżskiego Instytutu Politechnicznego (filia) Wołżskiego Państwowego Uniwersytetu Techniki, WołżskiKryachkoWładimir Kandydat nauk filologicznych, profesor nadzwyczajny w Katedrze Języków Obcych Wołżskiego Instytutu Politechnicznego, Wołżski Złodzieje i słownictwo wyparte w tekstach poetyckich Włodzimierza Wysockiego

Abstrakcyjny. Artykuł poświęcony jest analizie złodziei i wypartej leksyki w tekstach poetyckich Włodzimierza Wysockiego. Teksty i słownictwo uważa się za wynik świadomości językowej w stanie wyparcia językowego. Autorzy analizują cechy charakterystyczne i podobieństwa złodziei oraz wyparty leksykę metajęzyka („nowomowy”) kultury. Słowa kluczowe: pojęcie, metajęzyk („nowomowa”) kultury, represja językowa, leksyka wyparta, leksyka złodziei, pole semantyczne, znak.

Zwykle, analizując to czy inne dzieło klasyczne, mówiąc o tym czy innym autorze, literaturoznawcy i krytycy mówią o języku i stylu „na końcu”, na końcu książki lub artykułu. W przypadku Wysockiego (podobnie jak Zoszczenki i Płatonowa) należy zacząć od języka, w jakim do słuchacza przemawiał liryczny bohater poezji Wysockiego. Przede wszystkim uderzające jest zjawisko czysto językowe, które w dużej mierze leży u podstaw niespotykanej dotąd masowej popularności Wysockiego, a nie żadnego innego twórcy oryginalnej pieśni. Liryczny bohater Wysockiego przyszedł do literatury, do słuchacza i czytelnika, ze swoim własnym językiem: luźnym, potocznym, a często slangowym, kryminalizowanym słownictwem; wyrazista, krótka i precyzyjna fraza; intonacja nieprzewidywalna, swobodna, często histeryczna; proste, łatwo przyswajalne rytmy:

Byłam duszą złego towarzystwa. I mogę powiedzieć: moje nazwisko, imię i patronimika były dobrze znane w KGB. Zakochała się we mnie cała ulica i cała stacja Savelovsky. Wiedziałem, że są mną zainteresowani, ale nadal zaniedbałem… („Byłem duszą złego towarzystwa”)

W porównaniu z poprzednimi latami był to naprawdę nowy język – język uliczny epoki obozów stalinowskich i następnych dziesięcioleci. Zdaniem akademika D.S. Lichaczowa, słownictwo obozowe w tamtej epoce obozowej zyskało niespotykaną popularność (i nic dziwnego: połowa kraju była w obozach, połowa kraju strzegła obozów), przeniknęło także do inteligencji, gdzie wielu nauczyło się słynnie „używać suszarki do włosów” .” Wysocki także posługiwał się tym językiem w swoich pieśniach, ale wykorzystywał go w celach artystycznych (patrz niżej), twórczo: to właśnie Wysocki, ze swoim „absolutnie autentycznym talentem językowym” (I. Brodski), stał się jednym z najwybitniejszych głosów jego epoki, swoich czasów, uchwycił, przekształcił i wprowadził do poezji, artystycznie legitymizował ten swoisty „szorstki język plakatu”, którym „ulica wiła się”, pozbawiona języka (według słów W. Majakowskiego) przed przybyciem poeta. Bez takiego języka nie byłoby lirycznego bohatera Wysockiego, przynajmniej takiego, jakiego go sobie wyobrażamy.

Bohater liryczny i gatunek poezji Wysockiego

Jedną z przyczyn popularności Wysockiego było to, że zwrócił się on ku gatunkowi, który był już powszechny w tamtej epoce obozowej - gatunku złodziei (Wysocki odmówił tego słowa) czy pieśni podwórkowej, będącej rodzajem zredukowanej wersji dawnego romansu miejskiego. To prawda, że ​​\u200b\u200bprzed Wysockim była to (pieśń kryminalna) poza granicami artyzmu, była, że ​​tak powiem, kundlem, płotem-bramą, ale żyła własnym życiem, była popularna nawet przed nim. Była to potężna warstwa kultury ludowej. Sam poeta tak później o tym mówił: „Zacząłem od piosenek, które wielu z jakiegoś powodu nazywa pieśniami podwórkowymi, pieśniami ulicznymi. To był taki hołd dla miejskiego romansu, o którym wówczas zupełnie zapomniano, a ludzie chyba mieli ochotę za nieuproszczoną, a mianowicie prostą intonacją ludzką. Były to pieśni naiwne, te pierwsze, i była w nich jedna, ale ognista pasja: odwieczne pragnienie człowieka prawdy, miłości do przyjaciół, kobiety, bliskich osób” 2.

Najważniejsze w tych piosenkach jest żywe, nierozcieńczone słowo, wyjęte z życia, z mowy potocznej, a tęsknota za nim w dobie ideologicznych i językowych klisz, biurokracji i pustego języka oficjalnej prasy była ogromna. W pieśniach Wysockiego rozlał się ludowy (codzienny i folklorystyczny) element mowy, który w jego twórczości uzyskał status artyzmu, a pieśń podwórkowa stała się udaną (dla nowej publiczności nowych czasów) formą rozmowy pomiędzy liryczną bohater i słuchacz-czytelnik. Wysocki rozwinął ten gatunek i udowodnił, że piosenka podwórkowa może być nie tylko sentymentalno-kryminalno-filistyńska, ale także „społecznie aktualna i filozoficznie pogłębiona, groteskowo-komiczna i konfesyjno-liryczna” 3. Wysocki nadał temu frywolnemu gatunkowi ludowemu powagę, znaczenie etyczne i filozoficzne, wprowadził go do literatury, a z czasem zjawisko to otrzymało inną nazwę – „pieśń autorska” (choć oczywiście nie tylko dzięki samemu Wysockiemu).

Przeczytaj także inne artykuły na temat twórczości Włodzimierza Wysockiego.