O angielskim z miłością. Elementy analizy językowej tekstu literackiego na lekcjach czytania literackiego

Świat słów jest złożony i wielobarwny... Jednak zjawiska językowe okazują się jeszcze bardziej złożone, gdy zachodzą w tekście literackim. Tłumaczy się to nie tylko tym, że są one zabarwione różnymi odcieniami figuratywnymi, metaforycznymi i stylistycznymi, ale także faktem, że na kartach tekstu literackiego stale spotykamy słowa i wyrażenia, które nie są charakterystyczne dla naszej współczesnej codziennej komunikacji.

Dlatego też analiza filologiczna nabiera ogromnego znaczenia na lekcji literatury.

Znaczenie tego jest oczywiste: aby zbadać treść ideową dzieła, cechy artystyczne odróżniające je od innych dzieł, aby poprawnie odczytać tekst artystyczny, należy przede wszystkim poprawnie zrozumieć to dzieło.

Pod względem charakteru, głębi i objętości może być bardzo różny w zależności od czasu powstania dzieła, jego gatunku i indywidualnych cech artystycznych stylu pisarza.

Jeśli głównym zadaniem analizy literackiej jest badanie dzieła literackiego jako faktu z historii myśli społecznej, to najważniejszym celem analizy filologicznej jest identyfikacja i wyjaśnienie jednostek językowych zastosowanych w tekście literackim pod względem ich znaczenia i zastosowania .

Zatem analiza filologiczna jest podstawą analizy literackiej tekstu literackiego.

Pobierać:

Zapowiedź:

Występ na szczeblu regionalnym

konferencja poświęcona Roku

Język rosyjski,

Jarosław, grudzień 2007

Analiza filologiczna tekstu literackiego na lekcjach literatury w szkole średniej.

Dlatego też analiza filologiczna nabiera ogromnego znaczenia na lekcji literatury.

Pod względem charakteru, głębi i objętości może być bardzo różny w zależności od czasu powstania dzieła, jego gatunku i indywidualnych cech artystycznych stylu pisarza.

Zatem analiza filologiczna jest podstawą analizy literackiej tekstu literackiego.

Wiedza zdobyta w drodze analizy filologicznej, czyli naukowego badania materii językowej i figuratywnej dzieła literackiego, ma ogromne znaczenie praktyczne zarówno w nauczaniu literatury, jak i w nauczaniu języka. Pierwsza wynika z faktu, że język jest pierwotnym elementem literatury jako sztuki werbalnej: bez niego nie istnieje. Drugi tłumaczy się tym, że język fikcji najpełniej i najżywiej ucieleśnia najlepsze cechy języka literackiego, jego niewyczerpaną żywotność i możliwości twórcze, niesamowite bogactwo środków figuratywnych, elastyczność i dokładność w wyrażaniu najsubtelniejszych odcieni myśli.

Analiza filologiczna pozwala nauczycielowi literatury uczyć dzieci czytania beletrystyki, właściwie organizować pracę nad rozwojem mowy, kształcić uczniów uwrażliwienia na piękno i ekspresję rosyjskiego języka literackiego oraz zaszczepiać w nich zmysł językowy i estetyczny.

Technika metodologiczna zwana komentarzem filologicznym opiera się na wynikach analizy filologicznej. Jest on stosowany z różnym stopniem głębi w codziennej pracy nauczyciela języka.

Taki komentarz do dzieła sztuki lub jego przejścia stanowi wyjaśnienie tych „ciemnych miejsc”, które szczególnie zakłócają jego prawidłowe zrozumienie i odbiór.

W zależności od postawionych zadań metodycznych i etapu szkolenia komentarz może się znacznie różnić.

W klasach 5-7 podczas czytania wyjaśniającego będzie miało ono charakter interpretacji elementarnej.

W klasach 9-11 może pojawiać się w formie szczegółowych i szczegółowych wyjaśnień.

Przykładem jest fragment lekcji w klasie IX na temat studiowania sonetu A.S. „Madonna” Puszkina. Wcześniej klasa była podzielona na grupy twórcze, każda z własnym zadaniem badawczym. Zatem pierwsza grupa pracowała z pytaniami: „Zwróć uwagę na czas napisania tego wiersza. Jakie wydarzenia miały miejsce w życiu poety w tym okresie?” W wyniku działań badawczych studenci dowiedzieli się:

Twórcza historia tego sonetu jest niezwykle piękna i wiąże się nie tylko z osobowością żony poety, ale także z dziełami wielkich mistrzów renesansu, przed którymi Puszkin „mogł stać godzinami”, podziwiając królewską harmonia i życie wieczne, uchwycone na zawsze.

„Stoję godzinami przed blond Madonną, która wygląda jak ty, jak dwa groszki w strąku…” – pisał Puszkin do swojej żony 30 lipca 1830 roku. Mowa o obrazie Rafaela „Madonna z Bridgewater”, którego starożytna kopia była wystawiona w księgarni Slenina w Petersburgu. Dzięki tym badaniom linie zaczynają brzmieć w nowy sposób:

Niewiele obrazów starożytnych mistrzów...

Chciałem być na zawsze widzem jednego obrazu...

...........................................................................

Jeden: aby z płótna, jak z chmur,

Najczystszy i nasz Boski Zbawiciel.

Podczas lekcji uczniowie rozumieją nie jedno, ale wiele znaczeń: filozoficzne (życie nabiera sensu, gdy do człowieka przychodzi prawdziwa miłość), moralne (miłość inspiruje, pomaga widzieć dobro i je tworzyć), estetyczne (ukochana osoba barwi świat niesamowitą kolorystyką, urzekającą swą urodą, pomaga zrozumieć harmonię w świecie).

W stosunku do momentu pierwszego czytania tekstu literackiego komentarz filologiczny może mieć charakter wstępny, synchroniczny i odtwórczy. Komentowanie synchroniczne wydaje się najskuteczniejsze. Taka lektura tekstu literackiego pomaga nauczycielowi stawiać przed uczniami różnego rodzaju zadania i pytania heurystyczne, uczy dostrzegać to, co na pierwszy rzut oka niedostrzegalne i nieistotne, a także czytać utwór literacki w sposób znaczący i uważny, tj. zamienia się w filologiczną analizę tekstu literackiego, nawet najbardziej podstawowego i elementarnego.

Spójrzmy na przykład. Wiersz A.S. „Zimowy poranek” Puszkina jest tradycyjnie włączany do programu literackiego, niezależnie od jego autorstwa. Istnieje wiele ciekawych technik analizy tego „zimowego” wiersza. Opracowana i przetestowana w naszej szkole analiza filologiczna „Zimowego poranka” fascynuje nie tylko szóstoklasistów, ale także uczniów szkół średnich. Taka lekcja jest zbudowana zgodnie z metodologią V.G. Marantzmana, tzw. technika „7 kluczy”, która zakłada, że precyzyjnie sformułowane siedem pytań (2 na percepcję, 2 na zrozumienie, 1 na analizę formy, 2 na zrozumienie intencji autora) może „otworzyć” każde dzieło. Oczywiście te ostatnie kluczowe pytania są dla uczniów najtrudniejsze i to właśnie je postanowiliśmy zilustrować. W naszym przypadku uczniowie proszeni są o porównanie wersji roboczej z wersją ostateczną i udzielenie odpowiedzi na pytanie: „Czy zmienia się nastrój wiersza?”

W projekcie czytamy:

Pod błękitnym niebem

Ogromne dywany,

Biały śnieg leży jak całun,

Tylko przezroczysty las staje się czarny,

A świerk zielenieje przez mróz,

I rzeka pod lodem milczy.

Życie jest odrętwiałe, nie ma żadnego dźwięku, a nieruchomość zimy jest zimna. Ostateczna wersja ma inne uczucia, inną energię. Posłuchajmy jeszcze raz (czytając wersję ostateczną).

Zatem praca nad słowem odsłania ideę wiersza: człowieka ratuje umiejętność dostrzegania piękna o każdej porze roku.

Analiza filologiczna ma ogromną wartość edukacyjną. Zmusza to zarówno nauczyciela, jak i ucznia do porzucenia praktyki, gdy podczas studiowania dzieła literackiego czyta się tekst literacki płynnie, bez „uprzedzeń”, które rzekomo niszczą estetyczne postrzeganie treści i system figuratywny dzieła. Tymczasem wręcz przeciwnie, dopiero wnikliwa lektura tekstu literackiego pozwala na jego głębokie i prawidłowe zrozumienie. Płynna lektura tekstu literackiego zniechęca uczniów do czytania, czyni ich obojętnymi na formę artystyczną, głuchymi na piękno i wyrazistość prawdziwego języka literackiego. Nieuwzględnienie szczegółów językowych w naturalny sposób prowadzi do niezrozumienia nawet treści dzieła. Zwykle przeciętny czytelnik zauważa jedynie, że tekst jest napisany piśmiennym, wyrazistym, literackim językiem. I dopiero specjalne badanie (analiza filologiczna) może ujawnić, jakie środki językowe i w jaki sposób pisarz wykorzystał do stworzenia swojego dzieła. Prawdziwy tekst literacki działa jako taki czy inny przykład mowy rosyjskiej. Tekst ukazuje pisarzowi współczesny materiał rosyjskiego języka literackiego na wszystkich jego poziomach: fonetycznym, leksykalnym, gramatycznym, ortograficznym i stylistycznym. Na tę stronę tekstu literackiego przeciętny czytelnik prawie nie zwraca uwagi.

Tekst literacki jest zatem rozumiany jako wyjątkowy środek komunikacji między pisarzem a czytelnikiem. Dopiero wtedy czytelnik przestaje być tylko czytelnikiem. Staje się uczestnikiem wszystkiego, czego poeta doświadczył i poczuł. „To właśnie na tych utalentowanych, wrażliwych czytelników, obdarzonych twórczą wyobraźnią, liczy autor, wytężając wszystkie siły psychiczne w poszukiwaniu odpowiedniego obrazu, właściwego kierunku działania, właściwego słowa” – jakby podsumował S.Ya upiększ nasze myśli tymi słowami. Marszak.

Tkaczenko Julia Nikołajewna,

Nauczyciel literatury w Liceum Ogólnokształcącym

Gimnazjum nr 35

Miasta Rybińska

Świat słów w naszej mowie potocznej jest złożony i wielobarwny. Ale słowo okazuje się jeszcze bardziej złożone i wielobarwne, gdy wpada w burzliwe elementy języka poetyckiego i otrzymuje funkcje estetyczne.

Słowa w dziele sztuki wydają się nam inne nie tylko dlatego, że są zabarwione barwami figuratywno-metaforycznymi i stopione w jeden system figuratywny przez ideę wyrażoną przez pisarza. Na kartach tekstu literackiego spotykamy słowa i wyrażenia, formy i kategorie zupełnie niezwykłe w naszej codziennej komunikacji.

Dlatego w badaniu języka fikcji tak ogromnego znaczenia nabiera analiza językowa, ta sama analiza językowa, która opiera się na uwzględnieniu z jednej strony normatywności i historycznej zmienności języka literackiego, a z jednej strony wyraźnego ograniczenia i z drugiej poprawna ocena poszczególnych faktów autorskich i ogólnojęzykowych.

Znaczenie analizy językowej tekstu literackiego dla zrozumienia jego cech ideowych i artystycznych – tego, co w całej jego różnorodności i złożoności ujawniają badacze literatury i styliści – jest ogromne.

Przecież aby zbadać treść ideową dzieła, jego cechy artystyczne odróżniające je od innych dzieł, trzeba przede wszystkim to dzieło zrozumieć. To właśnie rozumienie tekstu literackiego jako pewnej informacji wyrażonej za pomocą określonych środków językowych daje nam jego analizę językową, która oczywiście różni się w zależności od gatunkowo-chronologicznej przynależności dzieła i indywidualnych cech artystycznych praktyki mowy pisarza.

O ile głównym zadaniem analizy literackiej jest badanie dzieła literackiego jako faktu z historii myśli społecznej i walki społecznej, a głównym zadaniem analizy stylistycznej jest badanie technik użycia środków językowych przez indywidualnego autora, o tyle Za najważniejszy cel analizy językoznawczej można uznać badanie zjawisk językowych występujących w tekście literackim w ich znaczeniu i zastosowaniu w odniesieniu do rozumienia dzieła literackiego jako takiego.

Tak jak język jest pierwotnym elementem literatury, tak analiza językowa tekstu literackiego jest podstawową zasadą, niezbędnym warunkiem jego badań literackich i stylistycznych. Dopiero potem można przystąpić do rozważań nad treścią ideową i cechami artystycznymi dzieła literackiego.

Wydawać by się mogło, że to wszystko jest oczywiste. Jednak najprawdopodobniej będziemy musieli o tym porozmawiać nie raz, ponieważ bardzo często wszystko, co zostało powiedziane, nie jest brane pod uwagę nie tylko przez krytyków literackich, ale także przez językoznawców zajmujących się stylistyką, metodologów itp. .

Aby udowodnić prawdziwość tego, co właśnie powiedziano, nie trzeba podawać dużej liczby ilustracji. Myślę, że jeden przykład wystarczy. Autor jednego z artykułów na temat nauczania literatury rosyjskiej w szkole średniej jest przekonany, że badanie dzieła literackiego jako faktu społecznego jest możliwe bez dogłębnej i wszechstronnej analizy językowej, że np. wiersz „Duma” jest bardzo trudny (?!), to w ósmej klasie należy ograniczyć się jedynie do „wprowadzenia do świadomości uczniów treści ideowych wiersza, skupiając się na kilku wersach dostępnych dla mniej lub bardziej głębokich percepcji” („Język rosyjski w szkole”, 1959, nr 5).

Stanowisko i zalecenie są więcej niż dziwne, ponieważ absolutnie niemożliwe jest ujawnienie treści ideologicznej, politycznego znaczenia tego czy innego dzieła, bez zapoznania się z tym, co reprezentuje w nim system językowych środków wyrazu, o czym dokładnie się dyskutuje w tej pracy.

Analiza językowa tekstu literackiego, powolna jego lektura okiem uzbrojonym językowo jest absolutnie konieczna, gdyż język każdego dzieła literackiego – od małego liryku po powieść epicką – jest wieloaspektowy i wielowarstwowy, przez co zawiera w sobie w niektórych przypadkach takie pozornie nieistotne „wstawki” mowy, które w taki czy inny sposób są specyficzne językowo, wyróżniają się lub są oddzielone od przeciętnych, zwyczajnych faktów wspólnych dla współczesnego standardu językowego.

Analiza językowa dzieła literackiego jest szczególnie ważna i priorytetowa, gdy tekst literacki powstały w ostatnim stuleciu zawiera dużą liczbę faktów nie tylko ograniczonych stylistycznie czy społecznie, ale także przestarzałych.

Podam kilka takich przykładów, prostych i jednocześnie niejednorodnych, aby pokazać, jak ważne jest powolne czytanie dla zrozumienia tekstu literackiego, oceny obrazu werbalnego, wyczucia i prawidłowego dostrzeżenia subtelnych efektów stylistycznych artysty itp.

Jeśli weźmiemy na przykład dwa podane poniżej wyrażenia z dzieł A. S. Puszkina i po ich przeczytaniu nie zastanowimy się nad znaczeniem słów, których on używa, to w wielu przypadkach użyte środki językowe, z jednej strony w odie „Wolność”, z drugiej w powieści „Eugeniusz Oniegin”.

Najpierw spójrzmy na ten fragment:

Niestety, gdziekolwiek spojrzę, wszędzie bicze, wszędzie gruczoły, katastrofalna hańba praw, słabe łzy niewoli.

W tym fragmencie pierwszą rzeczą, która przyciąga uwagę, jest rym. gruczoły - łzy, gdzie występuje specjalna wymowa mi Jak mi pod akcentem i przed twardą spółgłoską, co jest charakterystyczne dla ortopedii poetyckiej końca XVIII - początku XIX wieku.

Jeśli zastanowimy się trochę nad tym tekstem, naszą uwagę przykuwa słowo wstyd(„prawa to katastrofalna hańba”), do których charakterystyczne dla nich obecnie znaczenie jest „niestosowalne”. W tym przypadku słowo to zostało użyte w starym znaczeniu „spektakl”.

Prawdopodobnie, jeśli znów będziemy czytać powoli, w zamyśleniu, użycie tego słowa w tym miejscu wyda nam się dziwne żelazo, który obecnie ma tylko liczbę pojedynczą i określa konkretny metal. W analizowanym tekście żołądź Nic więcej niż kajdany.

Ale nie będziemy zwracać uwagi, i być może całkiem słusznie, na linijkę: Niestety, gdziekolwiek spojrzę... W tym wierszu słowo Patrzeć używane w znaczeniu, które jest dla niego charakterystyczne dzisiaj.

Błędem byłoby jednak, gdyby to słowo nie przykuło naszej uwagi we fragmencie powieści „Eugeniusz Oniegin”:

Zauważywszy drżący impuls, z irytacją spuścił wzrok, wydął wargi... *

* (W projekcie było to jeszcze wyraźniej:

Brwi opuszczone...

Tutaj Puszkin używa tego słowa spojrzenia- i to jest obserwowane wielokrotnie - nie w zwykłym znaczeniu „spojrzenia”, ale w zupełnie innym znaczeniu - w znaczeniu „oko”, jako synonim słów oczy, oczy.

Przykład ten wyraźnie pokazuje, jak ważne jest przy badaniu, zwłaszcza dzieła literackiego powstałego w ostatnim stuleciu, uwzględnienie przestarzałych faktów, zwłaszcza archaizmów, z zakresu semantyki.

W zdaniu Bogu spodobało się nagle pozbawić mnie ojca i matki z którym spotykamy się w opowiadaniu „Córka kapitana”, Grinev nie mówi, że Bogu spodobało się nagle pozbawić go ojca i matki, ale że Bóg pozbawił go jednocześnie ojca i matki.

Przekonamy się o tym w tragedii „Borys Godunow”, kiedy Godunow zwraca się do syna:

Jak dobrze, oto słodki owoc nauki! Jak z chmur można nagle obejrzeć całe królestwo: granice, miasta, rzeki.

Weźmy ten przykład z „Wojny i pokoju” L.N. Jedno ze zdań powieści zaczyna się tak: Ta sprośna rozmowa, której ludzie potrzebowali... To nas natychmiast zatrzymuje, jeśli zamiast przeglądać tekst, przeczytamy go: czy L.N. Tołstoj rzeczywiście dostrzegał potrzebę wulgarnej rozmowy między ludźmi? Oczywiście nie. Rzecz w tym, że słowo wulgarny, które we współczesnym języku rosyjskim oznacza „niski, banalny”, został tutaj użyty przez wielkiego pisarza w dawnym znaczeniu jako synonim przymiotnika zwykły.

Jeszcze jeden przykład. U jednego z bohaterów opowiadania „Step” A.P. Czechowa spotykamy następujące zdanie: Nie ma nic gorszego niż bezczelna śmierć. Tylko biorąc pod uwagę znaczenie, które było nieodłączne od tego słowa bezczelny w rosyjskim języku literackim XVIII wieku. i co jest dla niego charakterystyczne w indywidualnych przypadkach, a teraz w dialektach, zrozumiecie, że przymiotnik bezczelny użyte jest tutaj w znaczeniu „nagły”, dokładnie w znaczeniu, które jest dla niego charakterystyczne obecnie w językach zachodniosłowiańskich.

Błędem byłoby sądzić, że te niewidoczne na pierwszy rzut oka inkrustacje słowne, wymagające bardzo ostrożnego podejścia językowego, można znaleźć wyłącznie w dziełach rosyjskiej literatury klasycznej. Spotkamy je w wystarczającym stopniu, analizując naszą literaturę sowiecką, tutaj jednak mogą one mieć inny charakter. W jednym z wierszy (autor – E. Tager) czytamy:

I tej słodkiej miłości nie potrafię wyrazić słowami, Bo uczucie jest ciasne w słowie, A słowo ciasne na ustach.

Po szybkim przeczytaniu wydaje się, że zostało to powiedziane dobrze. Jeśli jednak zwrócimy uwagę na te słowa, w których wyrażona jest ogólnie dobra myśl, zobaczymy, że w tym małym czterowierszu popełniono dwa błędy, co stanowi naruszenie norm leksykalnych współczesnego rosyjskiego języka literackiego. Po pierwsze, muszę powiedzieć tę słodką miłość, ale nie Miłość. Po drugie, nie można mieć archaicznej unii co wtedy(jest to odpowiednik związków ponieważ, ponieważ, ponieważ, ponieważ, ponieważ itp.) do stosowania w chwili obecnej bez żadnych opraw stylistycznych.

Ale jeśli weźmiemy wiersz P. Antokolskiego „Pamięci A. Fadejewa”, to tutaj zaobserwujemy bardzo udane (choć indywidualnego autora) użycie popularnych wyrażeń, ale znowu tych, które wymagają szczególnej uwagi i wymagają pewnej analizy językowej. Oto cztery wersety z tego wiersza:

Nie ma opublikowanych książek, nie ma kochanek, nie ma sławy, nie ma mieszkania, nie ma kąta, nie ma palika. Gdyby tylko młodość nie dorastała ze starością, nie milczałaby, nie kłamała.

Ekspresyjność tych linii powstaje poprzez oksymoroniczne użycie antonimów i anaforyczne połączenie jasnych synonimicznych środków, a także twórczy projekt istniejącej ekspresji frazeologicznej bez palika, bez podwórka Jak bez mieszkania, bez narożnika, bez palika. Jeśli rozumiesz to słowo liczyć dosłownie, to można zarzucić poecie, że dość dziwnie użył tego słowa. Tutaj pojawia się ono w znaczeniu równym semantyce wyrażenia bez palika, bez podwórka ogólnie *.

* (Jeśli mówimy o etymologii wyrażenia ani stawka, ani podwórko, możemy zauważyć, co następuje. Wcześniej miał bardziej rozbudowany skład: bez coli, bez podwórka, bez uroczego brzuszka. Później druga część została usunięta. Słowo stawka pojawia się tu w dawnym znaczeniu „małego kawałka ziemi”, słowo brzuch – w dawnym znaczeniu „konia” czy „nabytej własności”.)

Ze względu na to, że w ogólny standard języka literackiego tekstu literackiego często wpisują się różne zjawiska gwarowe, tekst może być w zasadzie niezrozumiały bez odniesienia się do słownika objaśniającego języka rosyjskiego.

Weźmy do analizy fragment wiersza Awramenko:

Założę Azyam i przepasam się opaską uciskową. I usiądę sam w wesołym pokoju. I popłynę rzeką – na pięć lub sześć dni – aby udać się do grubasów w odległym lesie. Wiele lat później odkryję, jakie jest bogate: duszący upał sierpniowych kwiatów. Ten wiatr szeleści opadłymi liśćmi, chmura, która niosła mnie jak dziką różę, nad dzikim rozmarynem i nad zwiędłą trawą, nieustanne dzwonienie pająków.

W tym krótkim fragmencie słowa takie jak Azyam, oblasokh, opaska uciskowa * shishkar, paut, shivera. Ideologiczną treść tego fragmentu można ujawnić dopiero wtedy, gdy zrozumiemy, co autor ma na myśli, zrozumiemy to z czysto językowego punktu widzenia, gdy dowiemy się, że ASL- jest to krótki kaftan o swobodnym kroju, wykonany z samodziałowej tkaniny, dzięki- jest to łódka wydrążona z całej kłody, Duży facet- kolekcjoner szyszek cedrowych, dąsać się- to jest gadżet, dreszcze- to bystrza, bystrza na rzece.

* (Tutaj jest używane w znaczeniu „pasa”.)

Powyższe ilustracje pokazują, że analiza językowa konkretnego tekstu literackiego (lub jego fragmentu) może mieć różny charakter i zakres w zależności od tego, czym jest dzieło literackie pod względem gatunkowym i czasowym.

Tak naprawdę problem rozróżnienia archaizmów stylistycznych od archaizmów czasu pojawia się dopiero wtedy, gdy dzieło sztuki powstałe w przeszłości poddaje się analizie językowej. Jeśli współczesny tekst literacki ma archaizmy, to tylko archaizmy stylistyczne spełniają określony cel artystyczny i wyrazowy. Obecność w nim stylistycznie „pustych” archaizmów należy uznać za naruszenie dotychczasowego użycia słów.

W powyższym fragmencie „Borysa Godunowa” obserwujemy zarówno archaizmy wykorzystywane w konkretnym celu artystycznym i wyrazowym, jak i archaizmy epoki, które dla A. S. Puszkina nie były jeszcze archaizmami.

Nie da się zrównać z, powiedzmy, takimi (dla nas równie archaicznymi) słowami jak nagle i grad.

Nagle to archaizm semantyczny, który stał się słowem w biernym słownictwie rosyjskiego języka literackiego dopiero w drugiej połowie XIX wieku. Dla Puszkina nie było to jeszcze archaiczne. A co do słowa grad, to jest to słowo pochodzenia staro-cerkiewno-słowiańskiego, którego A. S. Puszkin używa (zamiast oryginalnego rosyjskiego rzeczownika miasto) jako wypełniony stylistycznie archaizm, będący elementem językowej stylizacji mowy staroruskiej. Nagle- dla Puszkina żywym słowem i grad- archaizm.

W tym przypadku stajemy przed problemem bardziej złożonym – nie tylko rozgraniczeniem tego, co we współczesnym języku rosyjskim istnieje w zasobach czynnych, od tego, co je opuściło, ale także wyznaczeniem poszczególnych warstw samego zasobu pasywnego.

Inny przykład (z powieści L.N. Tołstoja „Wojna i pokój”): 1) Tichon nagle i elastycznie położył się na brzuchu; 2) „Wróg z wielkimi siłami wkroczył w granice Rosji i zbliża się, aby zrujnować naszą drogą ojczyznę” – Sonya pilnie przeczytała cienkim głosem.

Słowa miły i brzuch- są to dwa różne archaizmy pod względem znaczenia w systemie leksykalnym dzieła sztuki. Rzeczownik brzuch(jako neutralne określenie tego, co obecnie nazywamy słowem żołądek) dla L.N. Tołstoja nie reprezentuje archaizmu. Jeśli teraz słowo brzuch w rosyjskim języku literackim jest to słowo potoczne, które w niektórych przypadkach jest po prostu niewygodne w użyciu, wówczas dla L.N. Tołstoja to słowo było najczęstsze. O tym, że dawniej było to słowo najpowszechniejsze, neutralne stylistycznie, świadczą wywodzące się z niego określenia dur brzuszny, otrzewna, piersiowo-brzuchowa, istniejąca do dziś w naszej mowie.

Inny rodzaj słowa Uprzejmy, który pojawił się w kontekście L. N. Tołstoja nie od razu, ale dopiero w wyniku jego dalszej obróbki tekstu literackiego „Wojna i pokój”. W pierwszym wydaniu pojawiło się wspólne dla nas słowo ulubiony. Ale później L. N. Tołstoj doszedł do wniosku, że w odpowiednim kontekście (tutaj odtworzył apel, który Rostopchin skierował do ludności), ze względu na swoje walory językowe, przymiotnik ulubiony nie do końca udany. Od słowa Uprzejmy w znaczeniu „ukochany” w pierwszej połowie XIX wieku. było używane znacznie szerzej niż słowo ukochany, Tołstoj zastąpił je w drugim wydaniu ulubiony do rodzaju, angażując się w ten sposób w świadomą archaizację języka fragmentu.

Zatem analiza językowa tekstu literackiego może wyglądać inaczej. Zależy to przede wszystkim od charakteru dzieła, jego gatunku, czasu powstania, a w dużej mierze od indywidualnej praktyki autora wobec pisarza.

Jednakże analiza językowa tekstu literackiego zawsze będzie obejmowała jako obowiązkowy element określenie i ocenę oryginalności językowej konkretnego autora, jego poszukiwań językowych, co wymaga uwzględnienia normatywności i historycznej zmienności języka literackiego.

Dwa przykłady z zakresu ortopedii. W poniższych fragmentach dzieł Lermontowa i Florowa obserwujemy ten sam charakter rymów: słowo kończące się na X , rymuje się ze słowem kończącym się na G :

Z punktu widzenia ortopedii współczesnego rosyjskiego języka literackiego wymowa. dźwięk G na końcu słowa np X jest nieprawidłowe.

Dla rymu Florowa g-x - odzwierciedlenie wymowy dialektalnej (południoworosyjskiej). Florow popełnia w tym przypadku błąd: narusza normy ortopedyczne współczesnego rosyjskiego języka literackiego. Ale nie możemy mieć żadnych roszczeń wobec Lermontowa, bo za pierwszą połowę XIX wieku. wierszyk g-x była, jak stara norma poetyckiej ortopedii wysokiej sylaby, jedną z całkowicie akceptowalnych swobód poetyckich.

Przeczytaj czterowiersz z „Więźnia Kaukazu” A. S. Puszkina:

W krzakach jest głośno. Wesoły jeleń wybiega na klif. Ze strachem patrzy na podnóże lasu z wysokich szczytów.

U Puszkina Klif wymawiane z mi . Tymczasem bardzo często nasza wymowa, bardziej typowa dla żywej mowy prozaicznej, wkracza w system wymowy charakterystyczny dla języka poetyckiego. Taka inwazja jest całkowicie nieuzasadniona i może prowadzić do poprawek ortopedycznych ze strony klasyków, zniekształcających strukturę wersetu. To właśnie miało miejsce na przykład w starym podręczniku do języka rosyjskiego dla klasy trzeciej, w którym słowo zrobi zdobył dwa punkty więcej mi w tym kontekście z bajki Kryłowa:

Jeśli między towarzyszami nie będzie porozumienia, ich sprawy nie ułożą się dobrze.

Czytając odpowiednią bajkę, jesteśmy zobowiązani do naruszenia norm współczesnego rosyjskiego języka literackiego i przeczytania: Sprawy nie potoczą się dla nich dobrze w przeciwnym razie struktura linii poetyckiej zostanie zniszczona.

Analizując fakty frazeologiczne, możemy popełnić bardzo poważne błędy, jeśli nie uwzględnimy zmian zachodzących w języku literackim. Przejdźmy do Puszkina:

Idź nad brzegi Newy, Nowo narodzone stworzenie, I zdobądź mi hołd chwały: Krzywe rozmowy, hałas i obelgi!

We współczesnym języku nie ma takiego wyrażenia przekręcone plotki i jest takie słowo plotki. Jakie jest wyrażenie przekręcone plotki? Być może neologizm frazeologiczny poety, jego rozkład słów na figuratywne zestawienia słów? Okazuje się, że nie.

W tym zdaniu nie ma nic indywidualnie autorskiego, nic specyficznie Puszkina. Jest to powszechne użycie pierwszej połowy XIX wieku. Słowo plotki utrwaliło się w mowie literackiej później w wyniku procesu kompresji jednostek frazeologicznych na słowa.

Wyrażenie jest zupełnie inne czarne sny, czyli twórcze przetwarzanie jednostek frazeologicznych widzieć wszystko w czarnym świetle (

Każdy na świecie ma wrogów. Ale Boże, chroń nas przed naszymi przyjaciółmi! To są moi przyjaciele, moi przyjaciele! Nie bez powodu o nich pamiętałem… I co z tego? Tak, uśpiłem Puste, czarne sny.

Szybka lektura tego wyrażenia ujawnia jedynie dobry epitet ( czarne sny). Tymczasem warto zwrócić uwagę na fakt, że słowo marzenia tu wcale nie chodzi o „sny”, ale o „wizje” (poeta nie chce widzieć wszystkiego w czarnym świetle). Swoją drogą można to odczuć podczas powolnego („przenikliwego”) czytania, nawet bez specjalnej analizy, bo logicznie rzecz biorąc, nie można tu mówić o żadnych snach.

W związku z tym, aby poprawnie zrozumieć, a nie tylko poczuć i dostrzec tekst Puszkina, konieczna jest dobra znajomość frazeologii współczesnego rosyjskiego języka literackiego i frazeologii języka literackiego XIX wieku, a także tych oderwania (z języka francuskiego), które sporadycznie pojawiają się w strukturach artystycznych pisarza.

Nawiasem mówiąc, w cytowanej zwrotce znajduje się jeszcze kilka faktów tego rodzaju, które warto omówić. Spójrzmy tylko na jeden:

Zgodzisz się, mój czytelniku, że nasza przyjaciółka zachowała się bardzo miło w stosunku do smutnej Tanyi.

Słowo smutny w tym przypadku Puszkin używa go nie w znaczeniu, do którego jesteśmy przyzwyczajeni, ale w znaczeniu „godny pożałowania, godny współczucia”.

Szczególnie ważne jest uwzględnienie zmian normatywnych i historycznych w języku literackim przy definiowaniu i ocenie neologizmów słowotwórczych. Rzeczywiście, tylko znając prawa słowotwórstwa rosyjskiego, zmienność zasad i modeli tworzących system słowotwórstwa języka rosyjskiego i regulujących procesy słowotwórstwa, można poprawnie ocenić takie fakty jak przyjaciel, poeta; Kuchelbecker, ogoncharovanov, półłajdak itp.

Analiza językowa tekstu literackiego, jeśli opiera się na dobrej znajomości systemu współczesnego rosyjskiego języka literackiego i języka fikcji XIX wieku, pozwala na praktykowanie takiej techniki metodologicznej, jak komentarz językowy do tekstu literackiego. Oczywiście taki komentarz językowy może przybierać różne formy i objętości, w zależności zarówno od stopnia przygotowania uczniów, jak i od tego, co można umownie nazwać trudnościami językowymi tekstu literackiego.

Powierzchowny komentarz językowy, z którym bardzo często mamy do czynienia podczas pracy nad słownikiem, musi ustąpić miejsca prawdziwemu komentarzowi językowemu, opartemu na dobrej znajomości całego systemu środków językowych, którymi posługiwał się twórca słowa w danym dziele czy fragmencie. Aby to osiągnąć, konieczne jest oczywiście głębsze poznanie systemu współczesnego rosyjskiego języka literackiego, dobra znajomość cech gatunkowych dzieła literackiego, uwzględnienie także indywidualnego użycia słów i, co najważniejsze, , rozstać się z powszechną obecnie (przynajmniej w szkole rosyjskiej) praktyką, zgodnie z którą studiując dzieło literackie, czasami ogranicza się do jego ogólnego zrozumienia, gdy tekst literacki czyta się płynnie i bez „uprzedzeń” (np. obawa, że rzekomo zniszczy to system figuratywny dzieła).

Tymczasem wręcz przeciwnie, dopiero lektura tekstu literackiego „z uczuciem, z poczuciem, z układem” pozwala na głębokie i prawidłowe zrozumienie dzieła sztuki jako specyficznego zjawiska sztuki werbalnej, a zatem systemu obrazowego.

Jeśli jednocześnie czytelnik za drzewami werbalnych faktów i drobiazgów przestanie widzieć las dzieła w jego ideologicznej i estetycznej integralności (to oczywiście nie jest wykluczone), lepiej przeczytać tekst ponownie.

Płynna lektura tekstu literackiego z naciskiem jedynie na globalne jego rozumienie jako pewnej informacji, czytanie, zwane potocznie czytaniem „po przekątnej”, w istocie odzwyczaja uczniów od czytania (w tym przypadku radio i telewizja tylko się do tego przyczynią), sprawia, że obojętni na formę artystyczną, głusi na piękno i wyrazistość prawdziwego języka literackiego. Niedbałość o szczegóły językowe, „fotografia lotnicza” skacząca „z piątej na dziesiątą” w pogoni za samą fabułą i wizerunkami bohaterów prowadzi w wielu przypadkach do niezrozumienia dzieła nawet jego istoty merytorycznej, nie mówiąc już o tym, że wprowadza do analizy dzieł sztuki czynniki czysto subiektywne, momenty krytyczne i wartościujące, nie pozwala zobaczyć, jak „tworzony jest” tekst literacki.

Niektóre aspekty analizy językowej tekstu literackiego (w tym te, które już zostały poruszone) zostaną omówione w kolejnych notatkach.

Poeta i obywatel

Wiersz „Obywatel” jest zarówno najbardziej namiętnym i lirycznym dziełem poetyckim K. F. Rylejewa, które ma rewolucyjny charakter dydaktyczny, jak i jednym z najbardziej uderzających i wyrazistych dzieł patosu obywatelskiego w ogóle w poezji rosyjskiej. Wysoka treść obywatelska otrzymała tu zaskakująco adekwatną formę artystyczną.

Mimowolnie zwracasz szczególną uwagę na słownictwo i frazeologię. Jest to subtelny stop materiału elegijnego i odycznego, na który składają się tzw. tradycyjne słowa poetyckie, kojarzące się albo z wzniosłością i patosem, albo emocją i liryzmem.

Język wiersza zaskakuje nowoczesnością, niesamowitą czystością przestarzałych i nieznanych (że tak powiem, całkowicie zniszczonych) słów i zwrotów. W wierszu zupełnie brakuje obrazów mitologicznych, typowych dla poezji wysokiej tamtych czasów. Nie ma w nim ani jednego słowa ani wyrażenia, którego nie zna słownictwo książkowe współczesnego rosyjskiego języka literackiego. Nawet obecnie rzadkie przymiotniki z częściową samogłoską młody i zimny są dobrze znane współczesnemu czytelnikowi ze słów pokrewnych (por. kochanie, stary i młody, opanowany, fajny itp.). Ogólnie rzecz biorąc, wszystkie zawarte w nim słowa są jasne z semantycznego punktu widzenia. A jednak niektóre z nich mają semantyczną „osobliwość”, którą bezwzględnie trzeba wziąć pod uwagę dla prawidłowego zrozumienia tekstu.

Szczególnie ważne jest, jeśli chcemy zobaczyć wiersz „Obywatel” w jego prawdziwym „znaczącym” świetle, aby pamiętać o takich jednostkach leksykalnych, politycznie naznaczonych jako słowa „miłujące wolność”, jak np. rzeczowniki w tym dziele Rylejewa obywatel, wolność, ojczyzna, ludzie, Brutus i Riego. I tutaj przede wszystkim zatrzymajmy się nad słowem obywatel, gdyż ono – i dlatego zostało umieszczone w tytule – oddaje główny temat wiersza.

Słowo to ma pochodzenie starosłowiańskie obywatel nie ma tu ani współczesnego znaczenia „podmiot tego czy tamtego państwa”, ani archaicznego znaczenia „mieszkańca miasta” (znaczenie to jest etymologicznie oryginalne *, ale denotowane (pojawia się po raz pierwszy jako semantyczny ślad rewolucyjnego francuskiego citoyen w Radszczewie) patriota, który dobro ojczyzny stawia ponad wszystko i ludzi, bojownik „o uciśnioną wolność człowieka” i sprawiedliwy system społeczny.

* (Poślubić. językową wycieczkę na ten temat V.F. Raevsky’ego, którą ironicznie zaproponował zamiast odpowiedzi na pytanie: „Kogo rozumiesz przez słowo obywatel?” Wojskowa Komisja Sądownicza: „Słowo obywatel, zarówno w języku łacińskim, jak i rosyjskim, pochodzi od miasta, ale pod tą nazwą mamy na myśli klasę ludzi wolnych, gdyż w Rzymie jest to akceptowane także w Rosji” (patrz zbiór „Rosyjski poezja XIX wieku „pod redakcją B. M. Eikhenbauma i Yu. N. Tynyanova, s. 41-42).)

Temat obywatela (i odpowiadający mu wizerunek) był już wcześniej stały w twórczości Rylejewa. Zatem w Dumie Wołyńskiej Rylejew wzywa:

Ojciec rodziny! Przyprowadź swojego syna do grobu męczennika: Niech święta zazdrość obywatela wrze w jego piersi.

W Dumie Derzhavin Ryleev widzi „wysokie przeznaczenie piosenkarza” w szczególności w tym, że

Wrze od nieprawdy i wrogości, Niepokoi go jarzmo obywateli; Jako wolny Słowianin duszą nie może być służalczy.

W wierszu „Wiera Nikołajewna Stołypina” poeta stwierdza:

Moim świętym obowiązkiem wobec ciebie jest wychowywanie pięknych dzieci. Niech ich współobywatele widzą gotowych upaść poza ojczyznę, niech ognistą duszą nienawidzą Nieprawdy.

Wiersz „Nie chcę twojej miłości” kończy się następującym czterowierszem:

Miłość nie przychodzi mi do głowy. Niestety, moja ojczyzna cierpi; Dusza jest pochłonięta ciężkimi myślami. Teraz pragnie wolności. itp. *

* (Jak widzimy, w powyższych fragmentach (podobnie jak w „Obywatelu”) słowu obywatel towarzyszą z pewnością słowa wolność, ojczyzna, naród i tym podobne.)

Z poetyckich wskazań Rylejewa bycie przede wszystkim obywatelem prowadzi bezpośrednio do antytetycznego aforyzmu Niekrasowa Możesz nie być poetą, ale musisz być obywatelem, bardzo charakterystyczny dla epoki rewolucyjnego populizmu. Ekspresyjna ekspresja Niekrasowa narodziła się pod niewątpliwym wpływem użycia słów przez Rylejewa.

Porównując obywatela z żyjącą dla siebie młodzieżą „odrodzonych Słowian”, Rylejew naturalnie z pasją walczy o sztukę obywatelską, poezję o wielkich wątkach politycznych i edukacyjnych, gdy literatura służy postępowi społecznemu.

Stąd kontrast pomiędzy poetą, który śpiewa o miłości, bezczynności i błogości, służbie muzom itp., a obywatelem:

Przyjmij owoce mojej pracy... Jak surowy syn Apollina, Nie ujrzysz w nich sztuki, Ale odnajdziesz żywe uczucia - Nie jestem poetą, ale obywatelem*. („Voinarovsky”, dedykacja dla A. A. Bestużewa).

* (Według P. A. Wiazemskiego, A. S. Puszkina, „że jeśli ktoś pisze wiersze, to przede wszystkim musi być poetą; jeśli chce być po prostu obywatelem, to pisać prozą” („Archiwum Ostafewskiego”, t. I, t. 1). s. 511).)

Wyrzucając A. S. Puszkinowi arogancję jego drzewa genealogicznego, Rylejew napisał do niego na krótko przed 14 grudnia: „Arogancja szlachty jest niewybaczalna, szczególnie dla ciebie Oczy Rosji są zwrócone na ciebie, kochają cię, wierzą w ciebie , naśladują cię. Bądź poetą i obywatelem” (Sankt Petersburg, listopad 1825) * .

* (Poślubić. z listu Puszkina do Rylejewa: „Moja droga, ty jesteś poetą i ja jestem poetą, ale oceniam bardziej prozaicznie i to prawie mnie myli”.)

Tę samą formułę opozycji, w jej najbardziej nagiej formie, znajdziemy w liście do A. A. Delviga, o którego negatywnym stosunku do odpowiedniego wersu z „Woinarowskiego” Rylejew doskonale wiedział: „Do potomka Krzyżaków, słodko śpiewającego w po rosyjsku i słodko na sposób starożytnych Greków, to nie poeta, ale obywatel pragnie zdrowia, pomyślności i siły ducha, które przezwyciężą lenistwo, a jednocześnie powiadamia o zaspokojeniu tej prozaicznej potrzeby! , co dręczy poetę i obywatela tylko wtedy, gdy nie ma nic do jedzenia, i dlatego obywatel Rylejew nie pamiętał o obowiązku poety Baratyńskiego.

Imiona osobiste Brutusa i Riego, kończący ostatni czterowiersz, jako pewne obrazy poetyckie uzupełniają i konkretyzują temat obywatela jako bojownika o wolność. W obrazie Brutusa, starożytnego rzymskiego republikanina, najpierw przyjaciela Cezara, a potem, gdy został cesarzem, jednego z aktywnych uczestników spisku przeciwko niemu (por. wyrażenie „A ty, Brutus!”), Dekabryści wprowadzili w życie jeden z najbardziej cenionych zapisów swojego systemu ideologicznego – o prawie do buntu przeciwko tyranowi.

„... Rylejew” – zeznał w trakcie śledztwa P. G. Kachowski – „widząc we mnie żarliwą miłość do ojczyzny i wolności, zapał i zdecydowanie charakteru, zaczął postępować w taki sposób, aby skazać mnie na bycie sztyletem w jego ręce, nie powiem, jak dał mi Brutusa jako przykład…”

Riego, przywódca rewolucji hiszpańskiej 1820 r., straconej po jej stłumieniu, był dla Rylejewa współczesnym (a przez to szczególnie wyraźnym) przykładem prawdziwego syna ojczyzny, prawdziwego obywatela, który nie szczędził życia dla szczęścia ojczyzny. ludzie.

W obrazach Brutusa i Riego zarówno idea buntu przeciwko autokracji, jak i idea poświęcenia w imię wolności ojczyzny, gotowości w razie konieczności pewnej śmierci (idea szczególnie mocno rozwinięta przez Rylejewa w wierszu „Nalivaiko”) prezentowane są w formie skoncentrowanej. Wizerunek Riego występuje u Rylejewa jedynie w „Obywatelu”. Wizerunek Brutusa odnajdujemy w kilku utworach, a zwłaszcza w satyrze „Do pracownika tymczasowego” ( Tyran, drżyj! Może się urodzić, albo Kasjusz, albo Brutus, albo wróg królów, Katon!), w odie „Odwaga obywatelska” ( Tylko Rzym, władca wszechświata, Ta kraina wolności i praw, był w stanie wyprodukować zarówno ducha Brutusa, jak i ducha Katona. Czy jednak powinniśmy tracić ducha?...) oraz w wierszu „Voinarovsky” ( Od dzieciństwa przywykłem czcić Brutusa: Szlachetny Obrońca Rzymu, Prawdziwie wolny duszą, Prawdziwie wielki w czynach). To drugie jest zrozumiałe, gdyż w ówczesnej poezji politycznej wizerunek Brutusa był już aktualny. Pojawia się wielokrotnie na przykład w cywilnych tekstach A. S. Puszkina.

Zwiedzanie archaizmów semantycznych „Eugeniusza Oniegina”

Czytając dzieła literackie z przeszłości, na szczególną uwagę zasługują archaizmy semantyczne. To one z reguły pełnią rolę raf, o które rozbija się nasze rozumienie tekstu – jeśli ich nie zauważamy. A wszystko dlatego, że archaizmy semantyczne – w przeciwieństwie do wszystkich innych przestarzałych słów – w znacznie mniejszym stopniu przyciągają uwagę naszego czytelnika.

Wszystkie inne archaizmy całym swoim wyglądem pokazują, że są to słowa przestarzałe: i właściwa leksykalność ( lanita- "policzek" grzeczność- „grzeczność”, Wiktoria- "zwycięstwo", z góry- "ponieważ", Ten- „to” itp.) i leksykalno-fonetyczne ( siku- „poeta” Iroizm- „bohaterstwo” gładki- „głód” itp.) i leksykalno-słowotwórcze ( rybak- "rybak" flirt- "flirtować" bałtycki- „Bałtyk” itp.). W zasadzie krzyczą o swojej dezaktualizacji na cały otaczający tekst. Archaizmy semantyczne mają zupełnie inny charakter; Zewnętrznie nie różnią się one od współczesnych słów i dlatego można je uznać (szczególnie przy płynnym, nieuważnym czytaniu tekstu) jako jednostki leksykalne aktywnego zasobu współczesnego rosyjskiego języka literackiego. To właśnie to „przebranie” pod obecnym słownictwem, „umiejętność” udawania się za współczesne słowa sprawia, że archaizmy semantyczne są dla czytelnika niebezpiecznymi faktami językowymi*. Wyjaśniają przeważającą większość przypadków wszelkiego rodzaju zniekształconego rozumienia czytanego tekstu, jego niezrozumienia i niezrozumienia w ogóle. To właśnie archaizmy semantyczne są najczęściej winne (wraz z samym nieuważnym czytelnikiem), że ten ostatni zamiast informacji często otrzymuje dezinformację i nie rozumie, co mówi do niego poeta czy pisarz. Niektóre przypadki zostały już wspomniane powyżej.

* (Więcej szczegółów na temat archaizmów i historyzmów znajdziesz w mojej „Leksykologii współczesnego języka rosyjskiego”. M., „Oświecenie”, 1964, s. 139-156.)

Teraz zajmiemy się tylko niektórymi semantycznymi archaizmami Eugeniusza Oniegina. Jest ich wiele w tej powieści Puszkina. Po pierwsze, najlepiej wprowadzić je w ich „rodzime” środowisko werbalne. Spróbuj samodzielnie zrozumieć poniższe fragmenty:

Zachował jednak w pamięci anegdoty z minionych dni, Od Romulusa po dzień dzisiejszy. (1.6) Jak wcześnie mógł niepokoić serca kokietek! (1.12) W raju niecierpliwie pluskają... (1.20) Wszystko, co skrupulatny Londyn sprzedaje dla obfitego kaprysu I niesie nas po bałtyckich falach Po drewno i smalec... - Wszystko zdobiło gabinet Filozofa w wieku osiemnastu lat. (1.23) Wszędzie usiany misami, Wspaniały dom lśni... (1.27) Kiedy i gdzie, na jakiej pustyni, Szaleniec, zapomnisz o nich? (1.31) Evgeniy natychmiast pogalopował na randkę pocztą... (1.52) I baldachim poszerzył gęsty Ogromny, zaniedbany ogród... (2.1) Wszędzie są wysokie komnaty, W salonie jest tapeta adamaszkowa.. (2,2) Nasz sąsiad jest ignorantem; zwariowany; Jest farmaceutą; wypija kieliszek czerwonego wina... (2.5) Podobnie jak stary niepełnosprawny, chętnie przykłada swoje pilne ucho do opowieści o młodych wąsach... (2.18) Przymknąłem powieki przed duchami; Ale odległe nadzieje czasem niepokoją serce... (2.39) Inni twierdzili nawet, że ślub był całkowicie skoordynowany, ale na tym poprzestali, że nie dostali modnych pierścionków. (3.6) Co wiedziałem, zapomniałem. Tak, nadszedł zły zwrot! (3.17) Poszła, ale skręciła tylko w alejkę, tuż przed nią, Oczy lśniące, Eugeniusz Stoi jak cień groźny... (3.41) I zaiste, błogosławiony jest skromny kochanek, Czytujący swoje sny na temat pieśni i miłość... (4.34) Czasem czarnooka sieja Młody i świeży pocałunek... (4.39) Prosto Oniegin Childe Harold Pogrążony w zamyślonym lenistwie... (4.44) Zima!.. Chłop triumfujący, Odnawia się ścieżka na drewnie opałowym. (5.2) Niepokoi ją sen. Nie wiedząc, jak to zrozumieć, Tatyana chce znaleźć straszne znaczenie snów. (5.24) Nagle drzwi otwierają się szeroko. Wchodzi Leński, a z nim Oniegin. „Ach, stwórco!”, krzyczy gospodyni: „wreszcie!” (5.29) Pomiędzy starymi pieśniami almanachu Ten werset został wydrukowany... (5.27) „Dlaczego zniknąłeś tak wcześnie wieczorem?” – To było pierwsze pytanie Oleńki. (6.14) Rozsuńmy góry, pod wodę Przekopiemy się przez śmiałe sklepienia... (7.33) Przyprowadzają ją do Zgromadzenia. (7.51) I stopniowo zapada w sen uczuć i myśli, A przed nim rzuca się wyobraźnia jego pstrokatego meczetu. (8.37) Dlaczego masz mnie na radarze?... Czy to dlatego, że mój wstyd zostałby teraz zauważony przez wszystkich i mógłby przynieść ci kuszący zaszczyt w społeczeństwie? (8.44) Kimkolwiek jesteś, o mój czytelniku, Przyjacielu, wrogu, chcę dziś rozstać się z Tobą jako przyjaciel. Przepraszam. (8,49)

Więc, jak się masz? Myślę, że już to zrozumiałeś i to zadanie (jeśli nie do końca, to w głównej części) zostało wykonane. Rzeczywiście w takich przypadkach ważna jest przede wszystkim świadomość, że wśród „twoich” słów kryje się „obcy” i powolne czytanie tekstu.

Wskażę teraz archaizmy semantyczne obecne w powyższych fragmentach (oczywiście w kolejności, w jakiej się w nich pojawiają), a następnie przetłumaczę je na język współczesny. Słowa tutaj mają przestarzałe znaczenie anegdota, notatka, plusk, skrupulatny, miska, na pustyni, pocztą, baldachim, komnaty, tapeta, farmazon, osoba niepełnosprawna, duchy; niż to; seria, spojrzenia, błogosławiony, kochanek, biały, prosty, triumfujący, śniący, twórca, werset, dlaczego, sklepienia, kolekcja, faraon, uwodzicielski i przebaczający. W odpowiednich miejscach u Eugeniusza Oniegina wymienione słowa mają następujące znaczenie: żart- „krótka opowieść o niezwykłym lub zabawnym zdarzeniu historycznym” nuta (kokietka)- „prawdziwy, prawdziwy, doświadczony” pluśnięcie- "bić brawo" *, skrupulatny- "pasmanteria" miska- „lampa w misie glinianej, gruby garnek, kagan”, na pustyni- "w życiu", pocztą- „na koniach pocztowych” daszek- "zacieniona przestrzeń" kancelaria- "pokoje" Tapeta- „tkanina na tapicerkę pomieszczeń” (w tym przypadku adamaszek)**, farmazon- „mason”, „wolnomyśliciel i ateista”, niepełnosprawny- „zaszczycony wojownik, nie nadający się już (ze względu na zły stan zdrowia lub podeszły wiek) do służby wojskowej”, duchy- "marzenia" co wtedy- "ponieważ" *** , seria- „już czas, czas” spojrzenia- "oczy", błogosławiony- "szczęśliwy", kochanek- „ukochany, zakochany” białoryb- "przepiękny", prosty- "prawdziwy", tryumfalny- „świętujemy” marzyć- "wizja" twórca- "Bóg", werset- „mała piosenka” Po co- "Dlaczego", sklepienia- „tunele” Spotkanie- „zgromadzenie szlachty” faraon- "gra karciana", uwodzicielski(honor) - „(honor) uwodziciela” ****, Przepraszam- "Do widzenia".

* (Poślubić. nowoczesny aplauz.)

** (Wcześniej tapet (bo tak je nazywano) nie przyklejano, lecz przybijano specjalnymi gwoździami do tapet.)

*** (Związek był wówczas jednym z najbardziej ulubionych związków przyczynowych mowy poetyckiej. U „Eugeniusza Oniegina” pojawia się to wielokrotnie, podczas gdy np. Puszkin w swoich dziełach sztuki w ogóle nie używa spójnika. Wyjątkiem jest użycie tego słowa w zwrotce 5 rozdziału 2.)

**** (W tym znaczeniu dzieli się na morfemy w następujący sposób: pokusa-i-teln(y), we współczesnym wydaniu pokusa-i-teln(y).)

Każde zdanie jest parafrazą

W języku poetyckim Puszkina (zarówno w hołdzie tradycji literackiej, jak i w wyniku indywidualnych przemian werbalnych poety) spotykamy liczne i różnorodne zestawienia opisowe, metaforyczne i peryfrastyczne. W cudownym połączeniu elementów książkowych i potocznych Puszkina frazeologia poetycka zajmuje ważne miejsce i jest bardzo często używana. Peryfrazy, które nie zawierają bezpośredniej nazwy podmiotu mowy, ale jego cechy opisowe i metaforyczne, w twórczości poetyckiej Puszkina (nawet w dojrzałym okresie jego twórczości) stanowią jedną z najbardziej uderzających cech jego stylu. Można je znaleźć w poezji, wierszach i powieści „Eugeniusz Oniegin”. I o tym należy pamiętać. Oczywiście tytuł notatki jest hiperbolą. Nie jest on jednak tak duży, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Lektura Puszkina „z wyczuciem, z wyczuciem, z układem” pod „szkłem powiększającym” uważności pokazuje, że jeśli nie w każdym zdaniu, to prawie w każdym wierszu, w każdej zwrotce peryfraza jest właśnie tam.

Szczególnie wiele peryfraz czeka na nas we wczesnych utworach poetyckich Puszkina, gdzie czasami pojawiają się one w formie skoncentrowanej, dosłownie następując po sobie i wyrażając to samo na różne sposoby. Na przykład w „Elegii” z 1816 roku myśl „Umrę – umrę” zawarta w jednym czterowierszu wyraża się w trzech kolejnych parafrazach:

Mój płomień już gaśnie, idę do zimnego grobu, a ciemność śmierci wraz z męką miłości okryje moje smutne życie*.

* (Przykład pochodzi z książki „Frazeologia poetycka Puszkina”. M., „Nauka”, 1969, s. 11 (autorzy A.D. Grigorieva i N.N. Ivanova).)

Język poetycki zmarłego Puszkina jest mniej peryferyjny, jednak i u niego peryfrazy nie są rzadkością. I tak na przykład w piątym rozdziale „Eugeniusza Oniegina” poeta przypisuje cztery peryfrastyczne zastosowania do osobistego imienia Zizi:

Za nim ustaw wąskie, długie okulary, Jak Twoja talia, Zizi, kryształ mojej duszy, Temat moich niewinnych wierszy, Kusząca fiolka miłości, Ty, którym się upijałam.

Z czymś podobnym spotykamy się w rozdziale szóstym, gdzie w zwrotce 31 znaczenie słowa „umarł” oddaje cały łańcuch (ale już niezależnych) parafraz:

Oniegin spieszy do młodzieńca, patrzy, woła go... na próżno: już go nie ma. Młoda piosenkarka znalazła przedwczesny koniec! Rozszalała się burza, piękny kolor zbladł o świcie, ogień na ołtarzu zgasł!

Jak widać z powyższych przykładów, peryfrazy mogą być wykorzystywane na różne sposoby i są bardzo różnorodne (zarówno pod względem skuteczności i wyrazistości, jak i pod względem „trudności językowej”).

Czasami peryfrazy, niczym przebrani adiutanci, towarzyszą skromnej nazwie słownej jako dodatek, występując w formie przenośnego opisu czegoś, natychmiast nazwanego słowem:

Nie zmieniła ich wyzywająca moda, nasz tyran, choroba współczesnych Rosjan. („Eugeniusz Oniegin” 5.42) A gęsty baldachim rozwinął się w ogromny, zaniedbany ogród, raj dla zamyślonych driad. („Eugeniusz Oniegin” 2.1) Pal, kominku, w mojej opuszczonej celi; A ty, wino, przyjacielu jesiennego chłodu, wlej w moją pierś satysfakcjonującego kaca, chwilowe zapomnienie gorzkiej męki. („19 października”, 1825) Rhyme jest dźwięcznym przyjacielem Inspirowanego wypoczynku, Inspirowanej pracy. Ucichłeś, odrętwiały; Och, czy naprawdę odleciałeś, zmieniłeś się na zawsze? („Rym, dźwięczny przyjacielu...1828) O ludzie! Żałosna rasa, godna łez i śmiechu! Kapłani chwili, wielbiciele sukcesu! („Dowódca”, 1835) Przecież nawet mieszkaniec jaskini, Niedźwiedź, w końcu się tym znudzi („Jesień”, 1833).

Takie parafrazy (o ile nie zawierają nieznanych elementów) są dla nas zrozumiałe i swobodnie rozumiane.

Ale nie mniej często peryfrazy są używane samodzielnie, niezależnie, jako jedyne oznaczenie odpowiednich rzeczywistości (obiektów, zjawisk, działań, stanów itp.). W takich przypadkach (przy szybkiej, niezaangażowanej lekturze) nietrudno je zauważyć.

Jako ilustracje możemy zwrócić Państwa uwagę w szczególności na następujące, o różnym stopniu zrozumiałości (lub niezrozumiałości) i powszechnie znane. Zakończę ten artykuł mrocznymi parafrazami Eugeniusza Oniegina. Zacznę od peryfrazy, którą sam Puszkin wyjaśnia w swoim wierszu z 1814 r. „Do przyjaciela poety”. Po napisaniu linijki

W cieniu spokojnej egidy Minerwiny,

poeta w przypisie pisze: „To znaczy w szkole”. W wierszu z 1821 r. „W kraju, w którym Julia wyszła za mąż…” znajdujemy:

Daleko od północnej stolicy zapomniałem o Twojej wiecznej mgle, A swobodny głos mojego konia niepokoi śpiących Mołdawian... Wybraniec Febusa! wasze pozdrowienia, wasze pochwały są dla mnie cenne...

Tutaj północna stolica- Petersburgu, głos amazonki- poezja i Wybraniec Phoebusa- poeta.

Wiersz „Czy chodzę po hałaśliwych ulicach…” (1829) zatrzymuje nas w następujących wersach:

Oddaję się swoim marzeniom. Wszyscy zejdziemy pod wieczne podziemia... Przyzwyczaiłem się do pożegnania z myślami...

W tłumaczeniu na współczesny język potoczny oznaczają: „myślę”, „wszyscy umrzemy”, „przyzwyczaiłem się do myślenia”.

Między innymi w wierszu „Jesień” (1833) zwrócimy uwagę na następujące fragmenty:

W obecności księżyca Jak lekko jest jeździć saniami z przyjacielem, szybko i swobodnie... Jak fajnie, obuci w ostre żelazo na nogach, Ślizgamy się po zwierciadle stojących, gładkich rzek! Nie słyszy ziewania grobowej otchłani... A może noszę w duszy długie myśli.

W języku skromnej prozy oznacza to w przybliżeniu: „jak przyjemnie jest wieczorem jeździć na sankach z przyjacielem”, „jak fajnie jest jeździć na łyżwach po rzece”, „ona nie czuje zbliżającej się śmierci”, „albo myślę”.

Ciekawe parafrazy oznaczające odpowiednio „zapominam” i „księżyc” znajdziemy w „Domku w Kołomnej”:

Piję wody Lete. Lekarz zabronił mi być smutnym. Blada Diana długo patrzyła przez okno na dziewczynę.

W nieco zmodyfikowanej formie używa ich Puszkin w „Eugeniuszu Onieginie”:

Może nie utonie w Lete (= „nie zostanie zapomniane”). Zwrotka ułożona przeze mnie. A wesołe szkło nie odbija twarzy Diany (= „księżyc”)

Oto jeszcze kilka parafraz tego wspaniałego dzieła.

W języku Puszkina występuje wiele galicyzmów (w tym frazeologicznych). Sam poeta przyznał: „Gallicyzmy będą mi bliskie, jak grzechy mojej minionej młodości, jak wiersze Bogdanowicza”. Jedna z nich pełni rolę ciemnej peryfrazy; jest prześledzeniem francuskiego wyrażenia entre chien et loup (dosłownie „między psem a wilkiem”):

(Uwielbiam przyjacielskie kłamstwa I przyjacielski kieliszek wina Czasem ten, który nazywa się Czas między wilkiem a psem, A dlaczego, nie rozumiem). („Eugeniusz Oniegin” 4,47)

Nadszedł czas pomiędzy wilkiem i psem oznacza „zmierzch”.

W tym samym rozdziale (dwie zwrotki później) spotykamy peryfrastyczne zastosowanie:

Tymczasem my, wrogowie Hymena, W życiu domowym widzimy jeden Rząd nudnych obrazków, Powieść w stylu La Fontaine’a…

Parafraza wrogowie Hymenu można przetłumaczyć jako „przekonani kawalerowie” ( Hymen lub Hymen- bóg małżeństwa wśród Greków i Rzymian).

Kilka stron dalej czytamy:

Czy rzeczywiście może być prawdą, że bez elegijnych przedsięwzięć minęła wiosna moich dni (co do tej pory żartobliwie powtarzałem)?

Wiosna moich dni- "młodzież".

I już w pierwszej zwrotce kolejnego (siódmego) rozdziału wita nas peryfrastyczne określenie wiosny:

Przyroda czystym uśmiechem wita poranek roku poprzez sen.

Trzecia zwrotka daje nam parafrazę w znaczeniu „pamiętaj”:

Być może pośród poetyckiego snu przychodzi do naszych myśli kolejna, stara wiosna...

Przewróćmy kilka stron i spójrzmy na koniec rozdziału ósmego. Oto druga połowa zwrotki XXVIII:

I dotknął jej serca! O nim w ciemności nocy, Dopóki Morfeusz nie przyleci, Była dziewiczo smutna, Wzniosła swe ospałe oczy do księżyca, Marzy o tym, żeby kiedyś z nim dokończyć pokorną ścieżkę życia!

Oto parafraza na peryfrazie: I poruszył jej serce- „I ona go kochała” w ciemności nocy= „w nocy”, Do czasu przybycia Morfeusza= „aż zaśnie”, Ciemne oczy wznoszą się ku księżycowi= „patrzy leniwie na księżyc”, Marzę z nim, aby pewnego dnia osiągnąć pokorne życie path = „Marzy o tym, żeby pewnego dnia wyjść za niego za mąż i żyć z nim”.

Ale oczywiście przykładów jest mnóstwo. Wydaje się, że nawet te wybrane peryfrazy z ogromnego królestwa peryfraz Puszkina mówią o konieczności brania ich pod uwagę przy lekturze jego dzieł. Zakończmy naszą małą wycieczkę do krainy peryferii analizą peryfrazy ostatniej zwrotki „Fragmentów Podróży Oniegina”. Dla wielu niewątpliwie jest to niezrozumiałe:

Tłum wybiegł na plac W blasku latarni i gwiazd, Synowie szczęśliwej Ausonii Lekko śpiewają zabawną melodię, Mimowolnie ją zaostrzamy, A my ryczymy recytatyw.

I kombinacja synowie Ausonii jego znaczenie okazuje się bardzo proste i zwyczajne: oznacza „Włochów” ( Ausonia, stare oznaczenie Włoch, wywodzące się od imienia Auso, pierwszego króla Włoch, syna Odyseusza i Circe, czyli Kalipso).

O roku, rocznicy i roku, a jednocześnie - o lecie i wiośnie

Odpowiadając na listy czytelników magazynu „Język rosyjski w szkole”, natknąłem się kiedyś na bardzo interesujące pytanie, chociaż na zewnątrz wyglądało to bardzo zwyczajnie i nie wydawało się zawierać żadnego zapału językowego.

Oto pytanie: „Proszę wyjaśnić znaczenie tego słowa godzina we fragmencie wiersza A. S. Puszkina „Czy wędruję hałaśliwymi ulicami”: Każdego dnia, co roku, przyzwyczajam się do odliczania rocznicy zbliżającej się między nimi śmierci, próbując zgadnąć. Co to znaczy tutaj: „rok” lub, jak w języku ukraińskim, „godzina”?

Pytanie to szczególnie mnie ucieszyło, gdyż po raz kolejny pozwoliło mi zwrócić uwagę na ogromne znaczenie powolnego czytania tekstu literackiego pod językowym mikroskopem.

godzina służy jedynie do określenia czasu, w którym mają miejsce istotne zdarzenia. Definicja każdego, która towarzyszy słowu u A. S. Puszkina godzina, od razu wskazuje, że słowo to zostało tu użyte nie w jego współczesnym znaczeniu, ale w jakiś inny sposób.

Do pierwszej połowy XIX wieku. Ze staroruskiego języka pisanego zachowały się następujące znaczenia rzeczownika godzina: 1) „czas”, 2) „godzina”, 3) „rok”. To prawda, że dwa ostatnie znaczenia występują bardzo rzadko w rosyjskim języku literackim epoki Puszkina.

W którym z tych trzech znaczeń A. S. Puszkin używa tego słowa godzina w tym czterowierszu? Gradacyjny charakter jednorodnych członków pierwszej linii ( Każdego dnia, każdego roku), a także poprzedni (por. Czy wędruję..., czy wchodzę..., czy siedzę..., czy patrzę..., czy pieszczę..., mówiąc o stałości, wytrwałości, cogodzinnej myśli poety) i następujący po nim tekst („pomiędzy nimi” poeta próbuje odgadnąć czas swojej przyszłej śmierci!) dają do myślenia, że słowo to godzina tutaj najprawdopodobniej oznacza „godzinę”.

Zauważmy (z jakiegoś powodu w „Słowniku języka A. S. Puszkina” nie zwraca się uwagi na tę ważną okoliczność), że rzeczownik rocznica wyraźnie ma w analizowanym fragmencie nienowoczesne znaczenie. Oznacza to tutaj „czas”. Świadczy o tym niezaprzeczalnie zestawienie między nimi(wyklucza to tutaj znaczenie „roku”) i definicję nadchodzący(!). Przecież dla nas rocznica zawsze wiąże się z tym, co już minęło (por. współczesne znaczenie tego słowa rocznica w słowach Puszkina: Tym częściej Liceum obchodzi swój święty jubileusz...).

Zatem cały czterowiersz można „przetłumaczyć” na współczesny standard językowy w następujący sposób: „Jestem przyzwyczajony do spędzania każdego dnia, każdej godziny na myślach, próbując odgadnąć wśród nich godzinę, datę mojej przyszłej śmierci”.

Nawiasem mówiąc, dwie zwrotki powyżej A. S. Puszkin nie używa tego słowa w jego współczesnym znaczeniu godzina: Mówię: lata lecą, I nieważne, jak bardzo nas tu widać, Wszyscy zejdziemy pod wieczne sklepienia - I czyjaś godzina jest już bliska. Rzeczownik godzina nie oznacza tutaj „60 minut”, ale jest synonimem tego słowa czas.

Dostępność słów godzina i rok identyczne znaczenia („czas”, „godzina”) nie są przypadkowe, gdyż oba słowa są etymologicznie powiązane z czasownikami oznaczającymi oczekiwanie: pierwszy - z czasownikiem mieć nadzieję„czekać, oczekiwać” (por. aspiracje ludzi, coś więcej niż aspiracje„ponad oczekiwania”), drugi - z czasownikami czekaj i czekaj(Czekać

Jak widzimy, w tym samym wierszu A. S. Puszkina znajdują się słowa rok i godzina są używane jeden zamiast drugiego: godzina co oznacza „godzinę” godzina w znaczeniu „czasu”. Czy to nie interesujące, jak archaiczna semantyka może włamać się do naszego współczesnego rozumienia dzieła sztuki? Po drodze zwracamy uwagę, że interpretacja tego słowa godzina w znaczeniu „godziny” jak ukrainizm czy polonizm (por. ukraiński. godzina, Polski godzina) jest wykluczona w analizowanym tekście zarówno przez biografię A. S. Puszkina, jak i przez jego założenia stylistyczne.

A teraz o słowie rok. Nasz wielki poeta używa go w tym wierszu, podobnie jak my, na oznaczenie 365 (a w roku przestępnym - 366) dni. Zapamiętaj odpowiednią linijkę: Mówię: lata lecą. Czesi i Jugosłowianie mogą błędnie zrozumieć to jako „mówię: wakacje przeminą”, gdyż w ich językach słowo rok, hod oznacza „wakacje, dobry czas”. To właśnie to drugie znaczenie („dobry czas”) było pierwotnym określeniem tego słowa w języku prasłowiańskim rok, o czym świadczą obie jego pochodne typu pasuje, pasuje i jego krewni w innych językach indoeuropejskich, por. Niemiecki jelito „dobre”, albański. ngeh „czas wolny” (a zatem „dobry” czas, wakacje”; pamiętaj, że rzeczownik wakacje pochodzące z bezczynny „wolny, pusty”!), itp.

W rezultacie słowo rok w języku rosyjskim przeszło następujące kluczowe „reformy” semantyczne: „dobry czas” → „czas” → „czas 365 (lub 366) dni”. W tym drugim znaczeniu niemal zastąpiła ona z użycia starą nazwę roku – rzeczownik lato. Słowo to, jak wiadomo, określa tylko czwartą część roku.

W swoim pierwotnym znaczeniu istnieje jedynie jako liczba mnoga tego słowa rok(por. siedem lat itp.). Pierwotne znaczenie jest wyraźnie wyczuwalne w niektórych derywatach (por. kronika„zapis wydarzeń według roku”, lato"ostatni rok" lato"ostatni rok", chronologia).

Jak widać, w ciągu swojego długiego życia słowo lato „przekształciło się” z roku w czwartą część. Kiedyś niemal taki sam los musiał spotkać pospolite słowo słowiańskie gwałtownie, zachowane w naszym kraju jedynie jako część utworów pochodnych, np wiosennie i jasno„owce tej wiosny”. Jak wynika z danych z pokrewnych języków indoeuropejskich, na pewnym poziomie chronologicznym oznaczało ono także „rok” (por. śr. yar „rok”, niem. Jahr „rok”). Dopiero od nazwy roku zamieniło się wśród Słowian na nazwę wiosny.

O spojrzeniach i spojrzeniach

We współczesnym rosyjskim języku literackim słowo Patrzeć to tylko synonim tego słowa wzrok. Jednak w XIX w. można go użyć w inny sposób: jako synonim rzeczownika oko. Czytając na przykład Puszkina, należy pamiętać, że jeśli w zdaniu Nasze oczy się spotkały(„córka kapitana”) Patrzeć odpowiednik słowa wzrok, a następnie w kontekstach Przed nią, z błyszczącymi oczami, Eugeniusz stoi jak groźny cień, Zauważając drżący impuls, Z frustracji(w wersji roboczej - Na brwiach) spuszczając wzrok, wykrzywił się(„Eugeniusz Oniegin”) itp. działa już jako oznaczenie narządu wzroku. W tym znaczeniu rzeczownik spojrzenie jest etymologicznie – w swojej „formie wewnętrznej” – „tym, za pomocą czego się patrzy, czyli patrzy”. Ten sam obraz posłużył jako podstawa dla innych nazw oka. W szczególności są to słowa podglądacze (od patrzenia: Podszedł... podaje jej rękę... patrzą w Jego czyste oczy; Blok), kliny(Zapożyczenie staro-cerkiewno-słowiańskie, które jest pochodną z przeredagowaniem ъ-и , z Widzieć"Widzieć": Zamknęłam powieki przed duchami, lecz odległe nadzieje nieraz niepokoją moje serce.(Puszkin), uczeń- zdrobnienie do uczeń(z gapić się„widzieć, oglądać”).

Jaka jest pogoda?

Nie, to nie jest pytanie meteorologiczne, na które odpowiedź słyszymy codziennie w raporcie biura pogodowego. Moje pytanie nie dotyczy samej pogody, ale słowa, którym jest ona nazywana, a zatem ma charakter czysto językowy. Poza tym będzie to dotyczyć także samego pytania Jaka jest pogoda?

Czy myślisz, że zawsze można zapytać Jaka jest pogoda? Czy czujesz już negatywną odpowiedź na pytanie? W takim razie masz rację.

Możliwość zadawania pytań Jaka jest pogoda? zależy od znaczenia rzeczownika. To zdanie pytające ma prawo istnieć tylko w tej mierze, w jakiej jest słowem pogoda oznacza po prostu stan atmosfery ziemskiej i związane z nim zjawiska naturalne i jest neutralną, pozbawioną scen nazwą pogody. Stąd pytanie Jaka jest pogoda? zawiera frazy dobra pogoda i zła pogoda.

Ale nie zawsze jest to przestrzegane nawet w języku poetyckim. Fakt ten tłumaczy się tym, że czasami do poezji „wędrują” dialektyzmy i archaizmy semantyczne, czyli słowa, które mają dialektalne lub przestarzałe znaczenie inne niż w języku literackim. Porównaj poniższe wersety Puszkina i Prokofiewa:

Wędruję po morzu, czekam na pogodę, Manya pływa statkami. Co dzieje się wiosną w Twojej ojczyźnie? Pogoda. Fale nieustannie uderzały w brzeg.

Tutaj (i w jednym i w innym kontekście) mamy do czynienia z odmiennym, z punktu widzenia współczesnego języka rosyjskiego, dialektem „pogoda”. I w istocie - o bezpośrednio przeciwnych znaczeniach. Puszkin ma słowo pogoda oznacza „dobrą pogodę, wiadro” (w sensie przenośnym - „dogodny czas”), wręcz przeciwnie, u Prokofiewa używa się go w znaczeniu „złej pogody, złej pogody, deszczu, śniegu”.

Jak należy ocenić to użycie? Jak to nie odpowiada standardom literackim i jest błędne? W końcu i Puszkin, i Prokofiew mają słowo pogoda jest używany bez żadnego celu stylistycznego, chociaż jest dialektyczny. Na pierwszy rzut oka wydaje się, że tak jest i obaj poeci zasługują na krytykę. Ale poczekaj, aby osądzić niefortunne użycie tego słowa pogoda Puszkin. Nie, nie dlatego, że jest Puszkinem. Z zupełnie innego powodu.

Rzeczownik Prokofiewa pogoda„Zła pogoda, deszcz, śnieg” to oczywista pomyłka, którą można w pewnym stopniu usprawiedliwić jedynie jako echo jego rodzimej gwary.

Puszkin ma to samo słowo pogoda„dogodny czas; dobra pogoda, wiadro” nie jest dialektyką (w tym sensie stała się później dialektyczną), ale archaizmem czasu, który dla nas stał się i dla niego był wciąż istotnym słowem w języku literackim. Dlatego użycie tego słowa przez Puszkina w znaczeniu „dogodny czas, dobra pogoda, wiadro” jest równie poprawne, jak słowo znajdujące się w tym samym „Eugeniuszu Onieginie”; pogoda we współczesnym znaczeniu:

W tym roku jesienna pogoda długo stała na podwórku...

Swoją drogą, to już archaizm pogoda„Ładna pogoda, wiadro” jest podstawowym słowem w potocznym języku. To w szczególności wyjaśnia istnienie w nim takich słów jak zła pogoda, ok(dzień), pogoda się przejaśniła„rozwiedziony” itp. Podobny rozwój semantyczny (od dobrego do neutralnego) obserwuje się w słowie „ścieżka”, por. wartościowe i rozpustne, wg„OK” (nic nie zrobię) i nieszczęśliwy itp.

Zauważam, że połączenie Puszkina czekam na pogodę(por. jednostka frazeologiczna. czekać na pogodę nad morzem) jest etymologicznie tautologiczną, ponieważ czekać (od czekania i pogoda (od czekania, z kolei utworzony z Goditi„czekać”, zob. rok, pierwotnie oznaczające „korzystny, dogodny czas”) to słowa o tym samym rdzeniu.

Jaki jest czasownik jeść?

W pracach nad kulturą mowy weszło w zwyczaj traktowanie tego słowa jako całości negatywnie, jakby było potoczne, jakby nadawało mowie manieryzm i słodycz.

Jednak nawet w nich czasownik jeść„dozwolone” można swobodnie i bez żadnych ograniczeń używać podczas zapraszania osób do stołu i zwracania się do dzieci (patrz na przykład „Krótki słownik trudności języka rosyjskiego”. Wydawnictwo Moskiewskiego Uniwersytetu Państwowego, 1968, s. 127).

Dlatego forma jeść jest nie tylko nowoczesne i trafne, ale także, gdy jest używane grzecznie, jest bardziej preferowane, a zatem bardziej poprawne niż czasownik jeść.

Co więcej, etykieta nieprawidłowości, nadawana niekiedy nawet formom osobowym tego czasownika, wydaje się bardzo subiektywna i arbitralna (por. dekret, cyt., s. 127).

Naprawdę, żadnych manier, a zwłaszcza słodyczy formy jedzenie, jedzenie, jedzenie itp. sami nie mają. Ich nieżyczliwa ocena ze strony mówców (a nie tylko podręczników na temat praktycznej stylistyki języka rosyjskiego) znalazła kiedyś odzwierciedlenie w stosunku ludzi do mistrzów (w końcu panowie nie są jadłem i jadłem!). Ale od tego czasu, jak w wielu innych słowach, w czasowniku jeść nieustannie zachodzi proces neutralizacji stylistycznej, zacierając w niej ten szczególny „wrogi” wydźwięk.

Współczesna praktyka mowy, w tym praktyka druku, wskazuje, że słowo jeść stopniowo staje się najpopularniejszym i najbardziej znanym synonimem tego słowa Jest. A prywatne odstępstwa od tak zwanych zaleceń regulacyjnych są tego wyraźnym dowodem. W zdaniu Żadnego pawilonu na ubrania, żadnego kiosku, w którym można napić się wody lub zjeść kanapkę(„Rosja Radziecka”, 4 kwietnia 1965) w zasadzie nie ma nic złego, jak w następujących wersach z wiersza „Rusłan i Ludmiła” A. S. Puszkina: Nie potrzebuję waszych namiotów, ani nudnych pieśni, ani biesiad – nie będę jadł, nie będę słuchał, umrę wśród waszych ogrodów! - pomyślałem i zacząłem jeść.

A co jeśli nie stanie się to nagle?

Czytając Puszkina, musimy, jak już pokrótce wspomniano, stale pamiętać, że wiele jego słów pojawia się w roli semantycznej i ma dla nich obecnie niezwykłe znaczenie.

Między innymi w eseju „Tekst literacki pod mikroskopem językowym” – i oczywiście nie nagle – przytoczono w szczególności słowo nagle, w wielu kontekstach poeta ma na myśli „natychmiast, jednocześnie, razem”.

Pytanie brzmi A co jeśli nie stanie się to nagle? nie jest bezczynny i należy go wziąć pod uwagę. Nie oznacza to jednak wcale, że Puszkin nie ma również naszych nagle„nagle, niespodziewanie” On też może to mieć. I określ, który z nich jest przed nami nagle(i ma to również trzecie znaczenie - „natychmiast, natychmiast”), jest to możliwe tylko poprzez uważne i bezstronne przeczytanie odpowiedniego fragmentu. Oto jeden przykład ilustrujący.

We wstępie do powieści A. S. Puszkina „Eugeniusz Oniegin” w „Bibliotece Ludowej” (M., „Fikcja”, 1966, s. 8-9) błędna interpretacja tego słowa przez P. Antokolskiego nagle pojawia się nawet jako jeden z argumentuje swoje koncepcje dotyczące tragicznej złożoności pracy Puszkina nad powieścią i ostateczności tekstu. Ale oddajmy głos P. Antokolskiemu: „Przed nami tragedia samego Puszkina: niestety zdał sobie sprawę z konieczności zakończenia powieści inaczej, niż było to zamierzone. Stąd naturalne pytanie: czy tekst był przed nami po rosyjsku Czytelnicy przez ponad sto lat ostatecznie ukończyli dzieło Puszkina? Czy był to dla autora kompromis? Nie ma co do tego wątpliwości, ile cierpień kosztowało spalenie dziesiątego rozdziału i zniszczenie ósmego , to wciąż decyzja o pożegnaniu bohatera i powieści, która z taką siłą brzmi w ostatnich zwrotkach i z taką siłą utrwaliła się w pamięci i świadomości pokoleń rosyjskich czytelników – ta decyzja Puszkina była stanowcza i lekkomyślnie odważny! Nic dziwnego, że poeta utożsamia to z pożegnaniem z życiem, z przedwczesną śmiercią:

Błogosławiony ten, który wcześnie opuścił święto życia, nie wypiwszy pełnego kieliszka wina, Kto nie skończył czytać swojej powieści, I nagle wiedział, jak się z nim rozstać, Jak ja z moim Onieginem.

Nagle- w słowniku Puszkina oznacza to szybko, bez zwłoki, bezwzględnie świadomy nieodwołalności rozstania. To wszystko Puszkin.”

Analiza językowa i powolna lektura dzieła Puszkina ujawniają, że P. Antokolski przedstawia tutaj pożądane jako istniejące. Słowo nagle w zacytowanym fragmencie nie ma semantyki „szybko, bez zwłoki, bezwzględnie uświadomić sobie nieodwołalność rozstania”. Tak jak nie ma i nigdy nie miało takiej semantyki w języku potocznym. Znaczenie „wkrótce, bez zastanowienia” zostało odnotowane wraz z innymi w słowie nagle już w słowniku Gesnera z 1767 roku, całkowicie wyklucza moment refleksji, bez którego po prostu nie do pomyślenia jest bycie świadomym czegokolwiek.

Poszerzone zbadanie tego fragmentu i umieszczenie go w szerszym kontekście mówi nam z całą pewnością (tutaj trzeba także pamiętać o ulubionych zabiegach stylistycznych Puszkina związanych z najróżniejszymi nieoczekiwanymi zwrotami), że słowo nagle użyte w ostatniej zwrotce „Eugeniusza Oniegina” w najbardziej dla nas powszechnym i znanym znaczeniu „nagle, niespodziewanie”.

Świadczy o tym nie tylko jej bezpośrednie otoczenie werbalne (w którym powieść życia i ci, którzy nagle z niej odeszli, celowo i fantazyjnie porównuje się z powieścią poetycką i Eugeniuszem Onieginem), ale – może w jeszcze większym stopniu – 48. zwrotka , z jego kapryśnym i nagłym „zakrętem” fabuły po wyznaniu i odmowie Tatyany:

Wyszła. Eugeniusz stoi, jakby rażony piorunem. Cóż za burza wrażeń. Teraz jego serce jest zanurzone! Ale słychać było nagłe dzwonienie ostróg, I pojawił się mąż Tatyany, A oto mój bohater, W chwili dla niego złej, Czytelniku, teraz odejdziemy, Na długo... na zawsze...

Nie ma też wątpliwości, że Puszkin zakończył powieść tak, jak chciał, a nie tak, jak mu dyktowała „smutnie uświadomiona konieczność”, skończył ją w tym samym duchu, w jakim ją pisał cały czas: nie prędko (ponad siedem lat!), powoli, łatwo i swobodnie, ale z zwrotami, które zadziwiają swoją nieoczekiwanością.

Ogólnie rzecz biorąc, w „Eugeniuszu Onieginie” jest to słowo nagle najczęściej pojawia się we współczesnym znaczeniu:

Nagle otrzymał raport od menadżera. (1.52) Nagle ujrzawszy młodą dwurożną twarz księżyca na niebie po lewej stronie, zadrżała i zbladła. (5.5-6) Nagle między drzewami pojawia się nędzna chata. (5.15) Nagle wszystko wokół się zmieniło... (8.5). Itp.

Ale w powieści jest coś jeszcze nagle, równe słowom natychmiast, natychmiast. Oto przykłady z rozdziału 5:

Mój! - powiedział Evgeny groźnie i cały gang nagle zniknął. (5.20) I skacze. Kilka pistoletów, Dwie kule – nic więcej – Nagle jego los się rozstrzygnie. (5,45)

Swoją drogą, to nagle w pewnym stopniu zaangażowane i bliskie temu wyrażeniu być przyjacielem. Nie wierzysz mi? A jednak w tym, co właśnie powiedziano, jest trochę prawdy: frazeologia być przyjacielem powstało w wyniku skrótu, czyli skrócenia, formy pełniejszej i rymowanej: Bądź przyjacielem, ale nie nagle(tj. " bądź przyjacielem, ale nie od razu„). To powiedzenie jest odnotowane w słowniku V. Dahla.

Lekki, ale nie ten sam

Linia Lermontowa dobrze znany wszystkim od czasów szkolnych. Oto jego bezpośrednie otoczenie słowne ze wspaniałego wiersza napisanego przez poetę po śmierci A. S. Puszkina:

Dobrze? baw się dobrze... Ostatniej męki nie mógł znieść: Cudowny geniusz zgasł jak pochodnia, Zgasł uroczysty wieniec.

Przed nami czterowiersz kończący pierwszą część gorzkiego i gniewnego poetyckiego nekrologu.

I w tej części - naszej linijce, która zawiera jedyne w obrazowym porównaniu dzieła - jak latarnia morska. Czy zwróciłeś uwagę na wyrazistość, poetyckość i liryzm tego porównania? Rzeczywiście, w wierszu, który go kończy, słowem latarnia morska przebija się jego dawne znaczenie, bliskie etymologicznie oryginalnemu znaczeniu, wcale nie takie, jakie ma obecnie.

Obecnie rzeczownik latarnia morska oznacza „nośnik” i jego użycie jest powiązane frazeologicznie. Jako specyficzna jednostka leksykalna o znaczeniu „nośnik” realizuje się wyłącznie z rodzajem. Podkładka. kilka rzeczowników abstrakcyjnych o pozytywnej semantyce ( pokój, postęp, wolność, prawda itp.): pochodnia pokoju, pochodnia prawdy itp. W porównaniu Lermontowa słowo to ma stare, obecnie archaiczne znaczenie - „świeca, pochodnia, pochodnia”, „wszystko, co płonąc, oświetla”. Dzięki temu w kolejce Cudowny geniusz zgasł jak pochodnia. czasownik znikł, co zgodnie z tradycyjnym słownictwem poetyckim ma przenośne znaczenie „umarł” (por. Puszkin: A na skale zniknęło zapomniane wygnanie, obce dla wszystkich(= „umarł”) Napoleon) również otrzymuje swoje pierwotne, bezpośrednie znaczenie „zgaszony, przestał się palić”.

Powstałe w wyniku porównania ( jak latarnia morska) podwójna treść czasownika znikł pozwala Lermontowowi usunąć z wiersza odrobinę poetyckiej konwencji i nadać wizualnie obraz bardzo jasny i wyrazisty, przypominający obrazy pieśni rosyjskich (por.: Wypal się, wypal moją pochodnię, i ja spłonę razem z tobą; Moje życie gaśnie jak woskowa świeca itp.). Choć najprawdopodobniej analizowany przez nas werset nie nawiązuje bezpośrednio do folkloru, lecz stanowi twórczą transformację użycia słowa elegijnego przez swoich poprzedników.

Pamiętajcie na przykład fragment wiersza „Więzień Kaukazu” A. S. Puszkina:

I wychodzę jak dymiący płomień, Zapomniany wśród pustych dolin.

Podobny charakter mają odpowiednie wersety z jego elegii „Widziałem śmierć…” (1816):

Mój płomień już dogasa, idę do zimnego grobu.

Należy zauważyć, że w kolejnym wersecie wiersza Lermontowa „Śmierć poety” czasownik ma podobną semantykę ( wyblakły= „umarł”) *, więc w połączeniu z bezpośrednim i oryginalnym („uschnięty”): Uroczysty wieniec wyblakł.

* (Poślubić. w wierszu Puszkina „Obca kobieta” (1822): Przyjacielu, dopóki nie zwiędnę, straciłem poczucie rozłąki, nie przestanę ubóstwiać Ciebie, przyjacielu, tylko ciebie.)

Takie odrodzenie metaforycznej istoty słowa wyblakły i rozszerzony na obraz, na którym zbudowany jest cały wiersz, znajdujemy u Puszkina. Poślubić. ostatnie wersety „Kwiatu” (1828):

I czy on żyje, i czy ona żyje? A gdzie teraz jest ich kącik? A może już wyblakły, jak ten nieznany kwiat?

Na zakończenie komentarza językowego do tekstu należy stwierdzić, że obydwa analizowane wersety poematu „Śmierć poety” (podobnie jak wiele innych w nim zawartych) stanowią niewątpliwie bardzo swoiste i oryginalne „przetopienie” wersów Puszkina. (por.: I zostaje zabity - i zabrany do grobu, Jak ten śpiewak, nieznany, ale drogi, Ofiara głuchej zazdrości, Śpiewany przez niego z tak cudowną mocą, Zamordowany, jak on, bezlitosną ręką) o Leńskim (rozdział 6, zwrotka 31):

Zerwała się burza, piękny kolor zbladł o porannym świcie, ogień na ołtarzu zgasł!..

A teraz kilka słów o słowie pochodnia w aspekcie słowotwórczym i etymologicznym.

Rzeczownik ten w dosłownym znaczeniu („to, co płonąc, oświetla; pochodnia, świeca, drzazga”) powstał, podobnie jak słowo świeca, jako przyrostkowa pochodna słowa światło. To prawda, początkowo nie był to przyrostek, który się wyróżniał - bardzo dobry , jak teraz, i przyrostek - ych .

Kim stał się Kalinowicz?

Do czego może doprowadzić powierzchowna lektura tekstu literackiego i zaniedbanie faktów językowych, doskonale widać na przykładzie literaturoznawcy, który studiował powieść „Tysiąc dusz” A. F. Pisemskiego. W gazecie „Leningradskaja Prawda” z 2 lutego 1956 r. dosłownie napisano o bohaterze tego dzieła: „Kalinowicz dochodzi do wniosku, że jedyną słuszną drogą może być tylko droga rewolucjonisty, który staje się socjalistą. ” W tych dwóch sformułowaniach zawarte są dwa zasadniczo istotne zapisy związane z interpretacją istoty ideowej wizerunku Kalinowicza. Nie trzeba dodawać, jak ważne to wszystko może być dla zrozumienia dzieła jako całości.

Pytanie jednak brzmi: czy to, co tu zostało powiedziane, jest prawidłowe?

Rzut oka na odpowiednie materiały pokazuje, że w dwóch cytatach z jego artykułu kryje się tylko jedno całkowicie niezaprzeczalne i aksjomatyczne twierdzenie: jedyną słuszną drogą może być droga rewolucjonisty. Wszystko inne (mianowicie to, że Kalinowicz doszedł do tego wniosku i dlatego został socjalistą) jest tak dalekie od prawdy, jak niebo od ziemi. A stało się tak, ponieważ filolog zapomniał, że jest filologiem (dosłownie „miłośnikiem słowa”).

Przejdźmy jednak do fragmentu, który niestety doprowadził tego specjalistę od Pisemskiego do błędnego wniosku, zamiast poprowadzić go na jedyną słuszną ścieżkę. Z góry powiem, że to nie ten kontekst jest winą błędu badacza. Należało po prostu przeczytać go uważnie i bezstronnie, zobaczyć tylko to, co w nim było, jednak to, co w nim było, wciąż widzieć. Oto fragment rękopisu rozdziału 8: „Czy wiesz, że od pierwszego dnia małżeństwa stałem się urzędnikiem, obywatelem, socjalistą, jakkolwiek chcesz to nazwać, ale już nie należałem do siebie. ” Pewnie już się domyślacie, że to słowo doprowadziło naszego krytyka literackiego do błędnego, ale bardzo kuszącego i rewolucyjnego wniosku socjalista, które bez wahania i wahania przyjął jako słowo znane mu ze współczesnego rosyjskiego języka literackiego, zapominając o istnieniu zmian semantycznych i archaizmów. Tymczasem wystarczy powolna lektura tego kontekstu, żeby to zrozumieć socjalista Podany fragment wcale nie jest tym, który znamy obecnie. Słowo socjalista(jak rzeczownik urzędnik i obywatel) oznacza tutaj „osobę publiczną, członka społeczeństwa” i wcale nie jest zwolennikiem socjalizmu, a zatem nie jest rewolucjonistą. Koncepcje urzędnik(osoba urzędowa, czyli osoba należąca do określonej grupy społecznej, klasy, rangi), obywatel(podmiot państwa; członek ludu; przypisany do dowolnej klasy), socjalista w powyższym fragmencie skontrastowano je jako jednorzędowe z koncepcją osoby, która należy tylko do siebie. Naturalnie po ślubie należeć do siebie jest więcej niż trudno.

Słowo socjalista użyte przez A.F. Pisemskiego zgodnie ze swoim etymologicznym znaczeniem, które przyjął jako zapożyczenie z języka francuskiego, gdzie socialiste (pierwotnie „członek społeczeństwa, osoba publiczna”) jest przyrostkową pochodną słowa „publiczne”. Ten ostatni sięga łac. socialis, utworzone przez przyrostek -alis od socius „towarzysz”.

Sprawa ta mimowolnie przypomina bajkę K. Prutkowa zbudowaną na czasownikach homonimicznych wegetować„rosnąć” i wegetować„zamrozić” (teraz jest trzeci wegetować- „prowadzić roślinny tryb życia”). Tę bajkę (nazywa się „Właściciel ziemi i ogrodnik”), moim zdaniem, należy przede wszystkim skierować do filologów:

Pewnej niedzieli właściciel ziemski otrzymał prezent od sąsiada. Była to pewna roślina, która, jak się wydaje, w ogóle nie istnieje w Europie. Właściciel gruntu umieścił go w szklarni; Ale nieważne, jak sam tego nie zrobił (był zajęty czymś innym: robił na drutach brzuchy dla swoich bliskich), potem przywołuje do siebie ogrodnika i mówi mu: „Efim! Uważaj szczególnie na tę roślinę; wegetuje”. Tymczasem nadeszła zima. Właściciel gruntu wspomina swoją roślinę. Dlatego Efima pyta: „Co? Czy roślina jest dobra? wegetuje„Prawie” – odpowiedział – „ mrożony absolutnie!” Niech każdy ogrodnik zatrudni ogrodnika, który rozumie, co oznacza słowo „wegetuje”.

Rzeczywiście, musisz zrozumieć, co oznacza to słowo wegetuje, a także znaczenie tego słowa w konkretnym kontekście socjalista.

Przyjdź wczoraj

Czy nie jest to coś więcej niż dziwna, a nawet dzika propozycja? Może to nawet zabrzmieć jak obelga. Mimo wszystko: zaprosić do siebie w czasie, który już minął. Powiesz, że tak się nie mówi, że to absurd i nielogiczne. I generalnie będziesz miał rację. A jednak wyobraźcie sobie, że coś podobnego do muzyki Dunajewskiego śpiewano przez dość długi czas.

Mam na myśli piosenkę z filmu „Wołga-Wołga” do słów Wołżenina. Oto linie:

Przyjdź wieczorem kochanie, Pocałuj mnie i ogrzej, O świcie za rzeką śpiewał słowik, Za rzeką.

Pierwsza linijka powyższego czterowiersza dosłownie oznacza „przyjdź, ukochany, ostatniej nocy”. Poeta tutaj, zupełnie nielegalnie i błędnie z punktu widzenia norm obowiązujących w języku literackim, przypisał słowu wieczór takie znaczenie, jakiego nigdy nie miało w rosyjskim języku literackim i które jest dla niego niezwykłe nawet teraz. Błędne użycie słowa wieczór Wołżenin staje się jasny, gdy tylko przypomnimy sobie Puszkina:

Pamiętacie, że wieczorem szalała zamieć, na zachmurzonym niebie panowała ciemność; Księżyc, jak blada plama, pożółkł przez ciemne chmury, A ty siedziałeś smutny - A teraz... spójrz przez okno. („Zimowy poranek”) Och, mój ranny ptaszku! Tak się bałam tego wieczoru! Tak, dzięki Bogu, jesteś zdrowy! Nie ma śladu nocnej melancholii, Twoja twarz ma kolor maków. („Eugeniusz Oniegin”, 3,33) Po pierwsze, tak się mylił, że wieczorem od niechcenia naśmiewał się z nieśmiałej, czułej miłości. (Tamże, 6.10) „Dlaczego zniknąłeś tak wcześnie wieczorem?” – To było pierwsze pytanie Oleńki. (Tamże, 6.14)

We wszystkich tych kontekstach słowo wieczór oznacza „wczoraj wieczorem”.

Ale to tylko jedna strona medalu. Faktem jest, że złożone, dwuskładnikowe znaczenie, jak pokazuje historia języka rosyjskiego, mogło mieć przysłówek wieczór rozpadać się i rozpadać, stając się prostym. W ten sposób powstało to słowo wieczór„jednoskładnikowy”, czyli „wczoraj”. Zauważa to już V. Dahl: „ Wieczór wczoraj wieczorem, w południe; „inne środki wczoraj w ogóle” („Słownik wyjaśniający żywego wielkiego języka rosyjskiego”, t. I. M., 1955, s. 189). Przyjęło się to jednak również w języku literackim. Kompresja dwuskładnikowego znaczenia słowem „wczoraj wieczorem”. wieczór mogło i wydarzyło się również w inny sposób. Słowo wieczór zaczął odgrywać rolę drugiego składnika swojej semantyki i otrzymał znaczenie „wieczorem”. To prawda, że ta transformacja semantyczna w naszym dialekcie nastąpiła tylko w dialektach i ograniczała się do niej, ale mimo to miała miejsce. „Słownik rosyjskich gwar ludowych” Akademii Nauk ZSRR (nr 4. Leningrad, „Nauka”, 1969, s. 219) znaczenie słowa „wieczorem” wieczór znany z wielu dialektów rosyjskich (Niżny Nowogród, Symbirsk, Włodzimierz, Moskwa, Nowogród, Kursk, Tuła itp.).

I ten fakt zmusza do nieco innej oceny błędu Wołżenina, jeśli kto woli, do złagodzenia jego błędu w użyciu słów. W swoim zdaniu Przyjdź dziś wieczorem, kochanie należy zobaczyć jako pierwszy. z kolei „znamiona” mowy gwarowej (od tego oczywiście błąd językowy nie przestaje być błędem), a może bezpośrednie i nie do końca udane zapożyczenie z pieśni ludowej: Tak, wstań, wstań, nie czerwone słońce! Tak, przyjdź, przyjdź, dla śmiałego młodzieńca, wieczór przede mną!(„Słownik rosyjskich dialektów ludowych”, s. 219).

Zatem propozycja Przyjdź dziś wieczorem, kochanie jest absurdalne i oznacza „przyjdź, kochanie, ostatniej nocy” tylko w rosyjskim języku literackim. Z punktu widzenia osób posługujących się wieloma dialektami rosyjskimi jest to całkiem normalne i zawiera „niekłamliwe” zaproszenie ukochanej osoby na wieczorną randkę.

Analizowany przez nas przypadek pokazuje, jak ważne jest ostrożne i ostrożne podejście do normatywnych ocen użycia tego czy innego słowa (zwłaszcza wśród poetów i pisarzy), biorąc pod uwagę zarówno fakty mowy literackiej, jak i gwar ludowych.

Mając na uwadze linię Wołżenina, możemy powiedzieć, że znaczenie słowa „wieczorem” jest takie wieczór nie wymyślił tego (jest w dialektach), ale użycie przez niego przysłówka vechor jest nadal nieprawidłowe. W dziele sztuki – a zwłaszcza w poezji – wszelki dialektyzm musi być motywowany pewnymi celami artystycznymi, wizualnymi i estetycznymi. I tego właśnie poeta tu nie zauważa.

Na zakończenie tej notki wróćmy do tytułu. Paradoksalne, ale jednak prawdziwe. W folklorze łatwo możemy spotkać się z takim oksymoronicznym zdaniem analogiczno-gra słów. Notabene V. Dahl odnotowuje to jako „fragment” spisku przeciwko febrze: „Nie ma mnie w domu, przyjdź wczoraj” (t. I, s. 276). Tutaj jest to poprawne i całkowicie na swoim miejscu. Rzeczywiście, niech choroby przyjdą wczoraj.

Każda nauka zaczyna się od klasyfikacji. Klasyfikacja jest podstawą orientacji w każdym materiale edukacyjnym. Wyobraź sobie, że w dużej bibliotece nie ma katalogu, a wszystkie książki są ułożone w jeden stos. Jak znaleźć odpowiednią książkę? Prawie to samo dzieje się ze słowami. Dla wielu jest to sytuacja bardzo znana: to tak, jakbym znał słowo, ale w odpowiednim momencie nie mogę go znaleźć w pamięci. Oznacza to, że musimy uporządkować nasze słownictwo i „uporządkować wszystko”.

Przypomnę, że w każdym języku słowa dzieli się na grupy według ich znaczenia. Te grupy słów nazywane są CZĘŚCIAMI MOWY. Istnieją podstawowe części mowy i słowa funkcyjne. Główne części mowy obejmują cztery grupy słów. Rzeczownik, przymiotnik, czasownik i przysłówek.

U zarania ludzkości, kiedy stworzono języki, najpierw nadano nazwy wszystkiemu, co istniało wokół: rzece i lasowi, niebu i ziemi, człowiekowi i rybom itp. Ale rzeki są różne: długie i krótkie, głębokie i płytkie, szerokie i wąskie. Dlatego pojawiły się nowe słowa - PRZYMIOTNIKI, które nadawały rzeczownikom pewne cechy. Tych słów samych w sobie nie można było używać, zawsze „przywiązywano” je do rzeczowników, opisując je, dlatego nazywano je przymiotnikami. W języku angielskim przymiotnikiem jest „przymiotnik”, a znaczenie tego słowa, oprócz znaczenia gramatycznego, można również przetłumaczyć jako „dodatkowy”, „zależny”, „zależny”. To mówi wszystko.

Przymiotniki należy klasyfikować według ich znaczenia, na pewno zrobimy to nieco później. Wyjaśnijmy teraz główne punkty tej części dotyczącej przymiotników.

1. Dobra wiadomość dotycząca przymiotników: w języku angielskim nazwa przymiotnika NIE ZMIENIA SIĘ pod względem liczby, przypadku i rodzaju, w przeciwieństwie do języka rosyjskiego, gdzie każdy przymiotnik jest zgodny pod względem rodzaju, liczby i przypadku z rzeczownikiem, który modyfikuje. To znacznie ułatwia sprawę, ponieważ wystarczy pamiętać o znaczeniu tego słowa i nie martwić się o nic innego. Spójrzmy na przykład:

Duży I JA pokój = duży pokój

Duży OE pole = duże pole

Duży TJ okna = duże okna

Duży OH dom = duży dom

2. Ze względu na swoją strukturę przymiotniki to:

prosty: Są to zawsze słowa jednosylabowe lub dwusylabowe, jednym słowem - krótkie.

Na przykład:

duży = duży;

czerwony = czerwony;

szlachetny = szlachetny;

uczciwy = uczciwy/uczciwy;

zły = zły.

b) INSTRUMENTY POCHODNE: Są to słowa utworzone z innych części mowy, to znaczy z przyrostkami lub przedrostkami.

Na przykład:

nieprzyjemny = nieprzyjemny;

nieuczciwy = nieuczciwy;

niebezpieczny = niebezpieczny;

bezużyteczny = bezużyteczny;

niezawodny = niezawodny.

c) ZŁOŻONE: Są to słowa składające się z dwóch lub więcej słów.

Na przykład:

ciemnoniebieski = ciemnoniebieski;

krótkowzroczny = krótkowzroczny;

rozpalony do czerwoności = gorący do czerwoności;

jednooki = jednooki;

ręcznie robione = ręcznie robione na drutach.

2. Cechy tekstów rosyjskich przekładów baśni Oscara Wilde'a.

Wniosek. Bibliografia.

Wstęp

Świat słów i ich kombinacji w naszej codziennej komunikacji jest złożony i wielobarwny. Ale zjawiska językowe okazują się jeszcze bardziej złożone, gdy wpadają w burzliwy żywioł tekstu artystycznego, otrzymują szczególne funkcje estetyczne i stają się faktami jednej z najbardziej skutecznych i specyficznych sztuk – literatury.

Zjawiska językowe w dziełach sztuki zawsze jawią się nam inaczej niż w mowie potocznej. Wyjaśnia to fakt, że są one zabarwione różnymi odcieniami figuratywnymi, metaforycznymi i stylistycznymi i łączą się z ideą wyrażoną przez pisarza w jeden system figuratywny.

Materiał przedstawiony w tej pracy opiera się na analizie baśni Oscara Wilde'a ze zbioru „Szczęśliwy książę i inne opowieści” (1888) - „Szczęśliwy książę”, „Słowik i róża”, „Samolubny olbrzym” „Niezwykła rakieta”. W tłumaczeniu analizowanych dzieł wykorzystano Longman Dictionary of English Idioms (1980), The Oxford Dictionary of English Etymology pod red. K. Aniansa (1966), The Oxford English Dictionary (OED) pod red. J. Muraya i G. Bradleya (1977). ) były użyte.

Przedmiotem badań są cechy stylistyczne przekładu, zaprezentowane w wariacjach autorskich przez K. Czukowskiego, M. Błagowieszczeńską, W. Czuchno, T. Ozerską, A. Sokołowa.

1. Stylistyka baśni Oscara Wilde'a

Bajki Oscara Wilde'a, zebrane w zbiorach Szczęśliwy książę i inne opowieści (1888) oraz Dom granatów (1891), wprowadzają nas w świat animowanych posągów, krasnoludków, olbrzymów, czarodziejów, książąt i księżniczek. To, co stworzył autor, nie przypomina jednak tego, co w literaturoznawstwie powszechnie uważa się za gatunek poezji ustnej, skupiającej się na fikcji.

Ze wszystkiego, co napisał Oscar Wilde, najbardziej popularne są baśnie, a najlepsze z nich, podobnie jak jego opowiadania, niewątpliwie wykraczają poza granice literatury dekadenckiej, co z kolei świadczy o tym, jak blisko pisarz był w granicach dekadenckiej estetyki.

Wśród baśni zebranych w zbiorze „Szczęśliwy książę i inne opowieści” (1888) znajdują się takie baśnie, jak: „Szczęśliwy książę”, „Słowik i róża”, „Samolubny olbrzym”, „Oddany przyjaciel” i „ Niezwykła rakieta”. Opowieści „Młody król”, „Urodziny infantki”, „Rybak i jego dusza” oraz „Gwiezdny chłopiec” łączą się pod ogólnym tytułem „Domek z granatów” (1891).

O. Wilde (1856-1990) wiele się nauczył od duńskiego pisarza G.H. Andersena, którego baśnie pojawiły się w latach 30. ubiegłego wieku i zdobyły uznanie na całym świecie. To był G.Kh. Andersen pokazał, jak starożytną opowieść ludową można zaadaptować do opisu współczesnego życia.

Odwołanie się autora do „sztuki kłamania” w prozie wynikało z aktywnego odrzucenia naturalizmu i nie oznaczało obojętności na realne życie. Jego opowieści mają głęboką treść moralną. Podążając za tradycjami romantycznymi pierwszej tercji XIX wieku, w formie alegorycznej, czyli alegorycznej, O. Wilde ukazuje zderzenie bohaterów, nosicieli wysokich ideałów humanistycznych, takich jak przyjaźń, miłość, lojalność, bezinteresowność ze światem uprzedzenia związane z własnym interesem, klasą i własnością.

W baśniach „Młody król” i „Szczęśliwy książę” pisarz opowiada o niesprawiedliwej strukturze społeczeństwa, w której pracujący cierpią niedolę i niedostatek, inni zaś dzięki swojej pracy żyją szczęśliwie. W „Samolubnym olbrzymie” i „Oddanym przyjacielu” pokazuje, jak egoizm i chciwość tego świata zabijają wszystko, co żyje wokół niego; w „Niezwykłej rakiecie” znakomicie ośmiesza pustkę i arogancję szlachty przechwalającej się swoją szlachetnością, a w bajce „Urodziny infantki” ten sam temat nabiera tragicznego wydźwięku.

W jednej z najlepszych, najbardziej wzruszających i smutnych opowieści – w „Oddanym przyjacielu” – pisarz dokonuje iście satyrycznego obnażenia chciwej i obłudnej moralności właściciela. Wilde podnosi historię małego robotnika Hansa, okradzionego i zrujnowanego przez bogatego i okrutnego Millera, który obłudnie nazywa siebie swoim oddanym przyjacielem, do poziomu symbolicznego uogólnienia.

Rzeczywiście nie da się czytać bez łez smutnej historii Małego Hansa, który beztrosko żył w skromnej chatce, dzień po dniu kopał wśród róż, krokusów i fiołków i uśmiechał się do słońca. Z punktu widzenia autora ta piękna, choć smutna bajka jest idealna, aby pomóc dziecku w rozwinięciu określonego systemu wartości. Jego morał jest zbyt oczywisty. W świadomości dzieci natychmiast zapisuje się ciężka praca, szybkość reakcji i dobre serce Małego Hansa, podstępnego i leniwego Millera, który zrujnował nieszczęsne Dzieciątko.

Oscar Wilde tak wyraźnie ukazuje bohatera pozytywnego i negatywnego, że dziecko musi jedynie zapamiętać poczynania jednego i drugiego i wyciągnąć wnioski, co nie wydaje się trudne, w przeciwieństwie do takich bajek, które są dla dzieci stosunkowo trudne do zrozumienia, jak np. jak „Słowik i róża”, „Impreza urodzinowa” infanta” itp.

Najważniejszą rzeczą, która nadaje baśniom Wilde'a wyjątkową „wildeowską” oryginalność, jest rola, jaką odgrywa w nich paradoksalna forma wyrażania myśli, będąca cechą charakterystyczną stylu pisarza. Opowieści Wilde'a (jak cała jego proza) są bogate i przesycone paradoksami. W literaturze krytycznej istnieje ugruntowana tradycja traktowania jego paradoksów jako zwykłej gry słów. Jednak zdaniem autora wiele z nich opiera się na sceptycznym podejściu pisarza do szeregu ogólnie przyjętych norm etycznych i estetycznych społeczeństwa burżuazyjnego. Celem paradoksów Wilde'a, skierowanych przeciwko świętoszkowatej, obłudnej moralności, było nazwanie rzeczy po imieniu i ujawnienie w ten sposób tej hipokryzji.

Oryginalność stylu baśni Wilde'a przejawia się w ich słownictwie i stylu. Znakomity znawca języka (jak na przyzwoitego estetę przystało), był precyzyjny nie tylko w doborze potrzebnego słowa, ale także w konstrukcji intonacyjnej frazy. Konstrukcja wyrażenia jest niezwykle prosta i jest jednym z klasycznych przykładów prozy angielskiej. Jednocześnie wpływ dekadenckiej maniery zmusza pisarza do unikania lakonizmu narracji i nasycaj swoją historię różnymi egzotycznymi rzeczami takie jak „różowe ibisy stojące długą falangą wzdłuż brzegu Nilu” lub „czarny jak heban, król księżycowych gór, oddający cześć dużemu kawałkowi kryształu”.

Jednocześnie Oscarowi Wilde'owi nieustannie zarzuca się brak głębi w ocenach niektórych aspektów współczesnej rzeczywistości, „charakterystyczną” słabość zakończeń jego baśni, które z reguły nie wynikają z cały rozwój akcji. Na przykład, ironizując na temat bogatych filantropów, sam Wilde od czasu do czasu sięga w swoich baśniach do zakończeń sentymentalnych i filantropijnych.

Warto także zwrócić uwagę na punkt widzenia Wilde’a na tę kwestię: „...miałem wielki dar; Zrobiłem filozofię sztuki, a filozofię sztuką, cokolwiek mówiłem, cokolwiek robiłem – wszystko wprawiało ludzi w zdumienie, czego dotykałem – czy to był dramat, powieść, poezja czy proza poemat, dowcipny czy fantastyczny dialog – wszystko było oświetlone dotychczasowym nieznane piękno. Rozbudziłem wyobraźnię swojej epoki, tak że otoczyła mnie mitami i legendami.”

Podsumowując wszystko powyższe, możemy powiedzieć, że skrajny indywidualizm Wilde'a doprowadził do tego, że nawet te ziarna prawdziwej prawdy życiowej i szczerego współczucia dla pokrzywdzonych, które zapewniły popularność jego bajkom, nie mogły znaleźć dalszego rozwoju w jego twórczości.

2. Cechy tekstów rosyjskich przekładów baśni Oscara Wilde’a

W tej części pracy przeprowadzimy analizę porównawczą przekładów baśni O. Wilde'a ze zbioru „Szczęśliwy książę i inne opowieści” na język rosyjski oraz podamy przykłady zaproponowanego przez nas tłumaczenia filologicznego niektórych fragmentów O. Bajki Wilde’a.

Do badania cech tekstów baśni O. Wilde’a wybrano 3 książki wydane w latach 1990–2001. Tłumaczenie tekstów wykonali K. Czukowski (2. bajki, pierwsze wydanie tłumaczeń - 1912), M. Blagoveshchenskaya (pierwsze wydanie tłumaczenia - 1912), Y. Kagarlitsky, T. Ozerskaya, Y. Yasinsky, 3. Zhuravskaya (pierwsza publikacja tłumaczenia - 1912).

Tłumaczenie baśni Oscara Wilde’a „Szczęśliwy książę” dokonane przez K. Czukowskiego w 1912 roku jest obecnie postrzegane przez wydawców i kompilatorów jako kanoniczny. Tak naprawdę to tłumaczenie zawiera kilka poważnych nieścisłości, które naszym zdaniem wypaczają intencje autora co do tej opowieści. Na przykład,

a) Książę opowiadając Jaskółce historię swojego szczęśliwego życia, mówi: „Tak żyłem i tak umarłem”. W tłumaczeniu K. Czukowskiego słowa te brzmią następująco: „Tak żyłem, tak umarłem”. W efekcie okazuje się, że książę zarówno żył szczęśliwie, jak i szczęśliwie umarł, a z tego nie wiadomo np. dlaczego zmarł w tak młodym wieku. Wszystko jednak staje się jasne i nabiera głębokiego znaczenia, jeśli omawiane słowa księcia ująć w sformułowanie: „Tak żyłem i dlatego umarłem”;

b) Na koniec opowieści Pan mówi do jednego ze swoich Aniołów: „Przynieś mi dwie najcenniejsze rzeczy w mieście”. W tłumaczeniu K. Czukowskiego słowa te brzmią następująco: „Przynieś mi najcenniejszą rzecz, jaką znajdziesz w tym mieście”, co jest równoznaczne ze zdaniem: „Przynieś mi najcenniejszą rzecz, ja nie wiesz co." Ale wszystko nabiera innego znaczenia, jeśli słowa Pana zostaną przekazane słowami: „Przynieście mi dwie najcenniejsze rzeczy w tym mieście”: Pan jest wszechwiedzący i oczywiście z góry wie, co powinien mu przynieść Anioł;

c) Kiedy Jaskółka opowiedziała Księciu o smutkach mieszkańców jego miasta, Książę rzekł do niej: „Jestem pokryte grzywną złoto, ty musieć zdejmij go liść po liściu i daj moim biednym; życie zawsze myśl, że złoto może je zrobić szczęśliwy."

W tłumaczeniu K. Czukowskiego słowa te brzmią następująco: „Jestem cały pozłacany. Weź moje złoto, arkusz po arkuszu i rozdaj biednym. Ludzie myślą, że szczęście kryje się w złocie.

Należy zwrócić uwagę, że w tłumaczeniu K. Czukowskiego brakuje około 30% słów tekstu oryginalnego (patrz podkreślone słowa w tekście oryginalnym) i biorąc to pod uwagę, słowa księcia nabierają nieco innego znaczenia: „Jestem przykryty z najlepszym złotem. Musisz go zdjąć, arkusz po arkuszu, i rozdać potrzebującym mieszkańcom mojego miasta. W świecie żywych wszyscy bez wyjątku myślą, że złoto może ich uszczęśliwić”;

d) Jaskółka miała lecieć do Egiptu: „„Ona (trzcina) nie rozmawia – powiedziała (jaskółka) – i obawiam się, że to kokietka, bo zawsze flirtuje z wiatrem. " I z pewnością, ilekroć wiał wiatr, Trzcina dygnęła z pełnym wdziękiem.

W tłumaczeniu K. Czukowskiego słowa te brzmią następująco: Och, W końcu Boże on (Reed) jak niemowa, nie wydobędziesz z niego ani słowa,- powiedziała karcąco Połknij - i obawiam się, że jest bardzo zalotny: flirtuje z każdym powiewem.” I to prawda, gdy tylko wiatr, Reed pochyla się i kłania».

Aby uwidocznić niedokładności tego tłumaczenia, podkreśliliśmy słowa, których nie ma w tekście oryginalnym. Zwróćmy także uwagę na to, że w tekście oryginalnej baśni Jaskółka (osobnik płci męskiej) zakochuje się w Trzcinie (stworzenie żeńskie). Podczas tłumaczenia K. Czukowski zmienił płeć Jaskółki na żeńską, a Reeda na męską. Ale w tym przypadku, tłumacząc omawiany fragment, K. Czukowski powinien był zmienić płeć tego, z kim flirtuje Reed, na żeńską: „Nie można z nim nawet rozmawiać (Reed)” – rozumowała Jaskółka, „i obawiam się, że jest zbyt płochliwy: flirtuje z każdą kroplą deszczu.” I było w tym trochę prawdy, gdyż Reed z wdziękiem kłaniał się każdej kropli deszczu, którą zauważył”;

e) K. Chukovsky tłumaczy słowa „Nie sądzę, że lubię chłopców” - odpowiedział Jaskółka (patrz pierwszy dzień pobytu Jaskółki w mieście) w następujący sposób: „Nie bardzo lubię serce„Chłopcy” – odpowiedziała Jaskółka.

Nieścisłość polega na tym, że słowo „serce” jest słowem kluczowym w baśniach Oscara Wilde’a. Dlatego jeśli tego słowa nie ma w tekście oryginalnym, to powinno go też nie być w tekście tłumaczenia: „Niezbyt lubię chłopców” – odpowiedziała Jaskółka.

f) Słowa „Cieszę się, że jest na świecie ktoś, kto jest całkiem szczęśliwy” – mruknął zawiedziony mężczyzna, wpatrując się w cudowny posąg” (patrz początek opowieści) K. Czukowski tłumaczy następująco: „Ja cieszę się, że jest choć jedna szczęśliwa osoba na świecie! – mruknął nieszczęśnik prześladowany przez los, patrząc na ten piękny posąg.

W tym tłumaczeniu są dwie nieścisłości: po pierwsze, słowa „Cieszę się, że jest choć jedna szczęśliwa osoba na świecie!” nie da się „bełkotać”, po drugie w tekście oryginalnym nie ma słów „prześladowany przez los”: „Dobrze, że chociaż ktoś jest na tym świecie szczęśliwy” – mruczał jakiś nieszczęśnik, patrząc na ten piękny posąg.

Cechą szczególną tłumaczenia baśni Oscara Wilde’a („Szczęśliwy książę” dokonanego przez W. Chukhno w 2001 r. jest to, że zawiera ono dużą liczbę przykładów potwierdzających słuszność tego stwierdzenia:

- „Czy pozwolisz mi się kochać?” – zapytała wprost Jaskółka, nieprzyzwyczajona do owijania w bawełnę”;

- „Dnie spędzałem w ogrodzie..., a wieczorami tańczyłem w Wielkiej Sali, niezmiennie otwierając bal”;

- „Tak potoczyło się całe moje życie, tak się skończyło”;

- „Tak właśnie jest - okazuje się, że nie wszystko jest złote! – pomyślała Swallow (była zbyt dobrze wychowana, żeby wypowiadać na głos takie osobiste uwagi)”;

- „Ale jest już zima” – odpowiedziała Jaskółka – „i wkrótce spadnie marznący śnieg”;

- „No dobra, zostanę jeszcze na noc” – powiedziała Jaskółka – „ale czy mogę ci wydziobać drugie oko? Będziesz wtedy ślepy”. „Jaskółko, Jaskółko, mała Jaskółko” – nalegał Książę – „rób, o co cię proszą”;

- „Pod łukiem mostu, mocno się przytulając i w ten sposób próbując się rozgrzać, leżało dwóch chłopców. "Jestem głodny!" - co jakiś czas jęczeli”;

„Jestem cały pokryty czystym złotem” – powiedział książę. ...I tak Jaskółka zaczęła usuwać ze Szczęśliwego Księcia czyste złoto, które go pokrywało”;

- „Biednej Jaskółce robiło się coraz zimniej, ale nawet nie myślała o opuszczeniu księcia - taka była siła jej miłości do niego”;

- „Ona (Jaskółka) żyła zbierając od piekarza okruchy chleba, gdy piekarz nie patrzył w jej stronę”;

- „Mróz w tamtym czasie był naprawdę silny”.

Przeanalizujmy inne błędy w tłumaczeniu W. Czuchno (a) i K. Czukowskiego (b), przedstawiając autorską wersję tłumaczenia.

„Wysoko nad miastem, na wysokiej kolumnie, stał posąg Szczęśliwego Księcia. Cały był pozłacany cienkimi płatkami czystego złota, zamiast oczu miał dwa jasne szafiry, a na rękojeści miecza błyszczał duży czerwony rubin.

a) „Na górze” ogromny na kolumnach górujących nad miastem stał posąg Szczęśliwego Księcia. Całość pokryta była najcieńszymi płytami czysty jego oczy są złote zostały wykonane z błyszczących szafirów, a na rękojeści jego miecza zaświeciła duży czerwony rubin".

b) „Na wysokiej kolumnie nad miastem stał posąg Szczęśliwego Księcia. Książę był przykryty od góry do dołu liście czysty złoto. Zamiast oczu ma były szafiry a na rękojeści jego miecza błyszczał duży rubin.”

Na wysokiej kolumnie, górując nad dachami miejskich budynków, stał pomnik Szczęśliwego Księcia. Książę był od stóp do głów pokryte liśćmi najczystszego złota. Zamiast oczu miał para błyszczących szafirów i duży rubin błyszczał na rękojeści jego miecza.

„„Cieszę się, że jest ktoś na świecie, kto jest całkiem szczęśliwy” – mruknął zawiedziony mężczyzna, patrząc na cudowną statuę.

a) „Miło jest wiedzieć, że chociaż ktoś jest szczęśliwy na tym świecie” – mruknął jakiś nieszczęśnik nie odrywając wzroku z pięknego posągu.”

b) „Cieszę się, że na świecie był przynajmniej jeden szczęściarz!” – mruknął kierowany przez los biedna duszo, patrząc na ten piękny posąg.

„Dobrze, że chociaż ktoś jest szczęśliwy na tym świecie” – mruczeli niektórzy biedna dusza, patrząc na ten piękny posąg.

„Skąd wiesz? – powiedział Mistrz Matematyki – nigdy żadnego nie widziałeś”. „Ach! Jednak w naszych snach” – odpowiedziały dzieci, a Mistrz Matematyczny zmarszczył brwi i spojrzał bardzo surowo, ponieważ nie pochwalał snów dzieci.

a) „Dlaczego tak zdecydowałeś?” Nauczyciel matematyki był zaskoczony. „W końcu nigdy nie widziałeś aniołów”. " Nie, widzieliśmy„Marzymy o nich” – odpowiedziały dzieci, a nauczycielka matematyki zmarszczyła brwi surowo: nie podobał mu się dziecięcy zwyczaj marzeń».

b) „Skąd to wiesz? - sprzeciwił się Nauczyciel matematyki. „Nigdy nie widziałeś aniołów.” „Och, widzimy je w naszych snach!” – odpowiedziały Dzieci z Domu Dziecka, a Nauczyciel Matematyki zmarszczył brwi i spojrzał na nie surowo: nie lubił marzeń dzieci».

„Dlaczego tak zdecydowałeś? - zaskoczony Nauczyciel matematyki. – Przecież nigdy nie widziałeś aniołów. „Och, widzimy je w naszych snach„- odpowiedziały Dzieci z Domu Dziecka, a Nauczycielka Matematyki zmarszczyła brwi i spojrzała na nie surowo: nie aprobował dziecinnych marzeń.

„Czy będę cię kochać?” - powiedziała Jaskółka, która lubiła od razu przejść do sedna, a Trzcina skłoniła ją nisko.

a) „Czy pozwolisz mi się kochać?” – zapytała wprost Jaskółka, nie przyzwyczajony do owijania w bawełnę, I Trzcina odpowiedział jej niskim ukłonem.

b) „Czy chcesz, abym cię kochał?” – zapytała Jaskółka od pierwszego słowa, ponieważ we wszystkim lubiłem prostotę; a Reed w odpowiedzi ukłonił się jej.”

„Czy pozwolisz mi się kochać?” - natychmiast, natychmiast– zapytała Jaskółka, a Reed odpowiedział jej niskim ukłonem.

„„Ona nie rozmawia” – powiedział – i obawiam się, że jest kokietką, bo zawsze flirtuje z wiatrem. „Przyznaję, że jest domatorką – kontynuował – ale uwielbiam podróżować, w związku z tym moja żona również powinna kochać podróże”.

A) „Nigdy nie usłyszysz od niego ani słowa (Trosnichka)”, ska ona (Jaskółka) siedziała sama w korytarzu. - Poza tym ciągle flirtuje Fala rzeczna"... "Musimy oczywiście przyznać, co on kocha swój dom. – ciągnęła dalej Jaskółka – ale najbardziej kocham podróże, a co za tym idzie mojego męża powinno się to spodobać"».

B) """ Boże, on jest głupi„Nie dostaniesz od niego ani słowa” – powiedziała karcąco Połknij - i obawiam się, że jest bardzo zalotny: flirtuje z każdym powiewem wiatru„.,. „Nawet jeśli jest domatorem, ale ja uwielbiam podróżować i mój mąż byłoby niegrzeczne Kocham też podróżować.”

"Nie możesz nawet z nim porozmawiać (Reed), - – rozumowała Jaskółka- i obawiam się, że on też wietrzny, flirtuje z każdą kroplą deszczu"... "Rozumiemże jest domatorem , - – kontynuowała (Jaskółka), ale uwielbiam podróżować , a zatem także mój wybraniec musi kochać podróż.

„W ciągu dnia bawiłem się z towarzyszami w ogrodzie, a wieczorem prowadziłem taniec w Wielkiej Sali… Tak żyłem i tak umarłem. A teraz, kiedy umarłem, umieścili mnie tutaj tak wysoko, że widzę całą brzydotę i całą nędzę mojego miasta i chociaż moje serce jest z ołowiu, nie mogę innego wyboru, jak tylko płakać. „Co! Czy on nie jest ze szczerego złota?” powiedziała do siebie Jaskółka. „Był zbyt uprzejmy, aby wypowiadać na głos jakiekolwiek osobiste uwagi”.

A) „Spędzałem dni w ogrodzie, grając z moimi w różne gry zamknąć, a wieczorami tańczył w Wielkiej Sali, zawsze otwierając piłkę... Tak potoczyło się całe moje życie, tak się skończyło. A teraz, kiedy już nie żyję na świecie. Zainstalowano mnie tutaj na takiej wysokości, że widzę wszystkie okropności i katastrofy dziejące się w moim mieście, i chociaż moje serce jest z ołowiu, nie mogę powstrzymać łez„. „Tak - okazuje się, że nie jest cały ze złota!” - Jaskółka pomyślała(była zbyt dobrze wychowana, żeby to powiedzieć tego rodzaju osobiste obserwacje głośno)".

b) „” W ciągu dnia I bawiliśmy się w ogrodzie z przyjaciółmi a wieczorem ja tańczył w Wielkiej Sali... Tak żyłem i tak umarłem. A więc Teraz, kiedy już nie żyłem, umieścili mnie tutaj, na górze, tak wysoko, że mogę widzieć wszystkie smutki i całą biedę mojej stolicy. I choć serce Teraz Ja mam cyna, Nie mogę przestać płakać. „Och, więc nie jesteś cały złoty!” - pomyślała Jaskółka, ale... oczywiście nie na głos, bo była dość uprzejma».

"W ciągu dnia bawiłem się z przyjaciółmi w ogrodzie, i wieczorem otworzył piłkę Wielka Sala pałacu... Tak żyłem i dlatego umarłem. I po mojej śmierci, Zainstalowano mnie tutaj na takiej wysokości, że widzę wszystkie okropności i katastrofy dziejące się w moim mieście. I mimo że moje serce jest teraz z ołowiu, Nie mogę przestać płakać. "Otóż to! Więc nie jesteś cały złoty„- Jaskółka była zaskoczona, ale oczywiście nie na głos, bo była dość uprzejma”.

„Jest zima” – odpowiedziała Jaskółka – „i wkrótce spadnie zimny śnieg”.

A) " Ale jest już zima,- odpowiedziała Jaskółka, i wkrótce spadnie marznący śnieg”.

B) „Teraz jest zima” – odpowiedziała Jaskółka – „i wkrótce spadnie tu zimny śnieg”.

„Droga mała Jaskółko” – powiedział Książę – „opowiadasz mi o cudownych rzeczach, ale cudowniejsze jest cierpienie mężczyzn i kobiet. Nie ma tajemnicy tak wielkiej jak Nieszczęście.”

A) „Moja droga Jaskółko” – powiedział na to Książę – „opowiadałaś mi o różnych rzeczach niesamowity, Ale Czy jest coś bardziej niesamowitego? niż ludzkie cierpienie? Najbardziej zdumiewające cuda na świecie są niczym w porównaniu ze smutkiem jednego człowieka.

B) „Droga Jaskółko” – odpowiedział Szczęśliwy Książę – „wszystko, o czym mówisz, jest niesamowite. Ale najbardziej niesamowitą rzeczą na świecie jest to to jest ludzkie cierpienie. Gdzie znajdziesz dla nich rozwiązanie??»

„Droga mała Jaskółko” – powiedział Książę – „opowiadałaś mi o niesamowitych rzeczach, ale jeszcze bardziej niesamowite cierpienie ludzi. Nie ma większej tajemnicy niż cierpienie.”

„Jestem pokryty szlachetnym złotem”, powiedział książę, „musisz go zdjąć liść po liściu i dać moim biednym; żywi zawsze myślą, że złoto może ich uszczęśliwić.

A) „Jestem cały pokryty czysty złoto” – powiedział Książę po wysłuchaniu jej (Jaskółka). - Musisz to ze mnie zdjąć, talerzu za rekordem i rozdaj ubogim. Ludzie myśląże ze złotem przychodzi szczęście.”

B) „Ja wszystko złocone,- powiedział Szczęśliwy Książę. Weź moje złoto, arkusz po arkuszu i rozdaj biednym. Ludzie myślą„że szczęście jest w złocie”.

"Jestem pokryty najlepszym złotem”- powiedział Szczęśliwy Książę. Powinieneś to zdjąć liść po liściu i rozdać potrzebującym mieszkańcom mojego miasta. W świecie żywych myślą wszyscy bez wyjątkuże złoto może ich uszczęśliwić.”

„Przynieś mi dwie najcenniejsze rzeczy w mieście” – powiedział Bóg do jednego ze swoich aniołów; i Anioł przyniósł Mu ołowiane serce i martwego ptaka. „Dobrze wybraliście” – powiedział Bóg – „bo w moim rajskim ogrodzie ten mały ptaszek będzie śpiewał na wieki, a w moim złotym mieście Szczęśliwy Książę będzie mnie wychwalał”.

a) „Przynieś mi dwie najcenniejsze rzeczy, jakie znajdziesz w tym mieście” – rozkazał Pan Bóg jednemu ze swoich Aniołów, a Anioł ten przyniósł mu martwego ptaka i złamany serce z ołowiu. „Dokonałeś właściwego wyboru” – powiedział Pan – „ niech tak zostanie ten mały ptaszek śpiewa odtąd i na zawsze w moim Ogrodzie Edenu i Szczęśliwym Księciu pozwalać wiecznie mnie chwali w moim Złotym Mieście.”

b) „I rozkazał Pan swemu aniołowi: «Przyprowadź mnie najbardziej wartościowy co znajdziesz w tym mieście.” I anioł Go przyprowadził cyna serce i martwy ptak. " Wybrałeś słusznie- powiedział Pan. - Bo w moich rajskich ogrodach ten mały ptaszek będzie śpiewał na wieki wieków i w moim lśniący pałac Szczęśliwy książę będzie mnie chwalił.”

„Przynieś mi dwie rzeczy, najbardziej wartościowy w tym mieście” – rozkazał Pan jednemu ze swoich aniołów i anioł Go przyprowadził ołowiane serce i martwy ptak. " Wybrałeś poprawnie– powiedział Pan – bo ten ptaszek będzie śpiewał na wieki wieków. w Moich rajskich ogrodach, a szczęśliwy Książę będzie Mnie chwalił w Moim złotym mieście.”

Niektóre nieścisłości popełnione przez M. Blagoveshchenskaya w 1912 r. i W. Chukhno w 2001 r. podczas tłumaczenia bajki Oscara Wilde'a „Słowik i róża” zostały przez nas odnotowane i poprawione. Z analizy tłumaczeń wynika, że tłumaczenie M. Blagoveshchenskaya (B) jest bliższe oryginalnemu tekstowi baśni niż tłumaczenie V. Chukhno (A). Zwłaszcza w przekładzie W. Czuchno ironiczny stosunek O. Wilde’a do Studenta jest „utracony”.

„Powiedziała, że zatańczy ze mną, jeśli przyniosę jej czerwone róże... Ale w moim ogrodzie nie ma czerwonej róży, więc posiedzę samotnie, a ona mnie przejdzie. Nie zwróci na mnie uwagi, a moje serce pęknie”.

Tak, jak powiedział: " Przynieś mi czerwone róże, a zatańczę z tobą„...Ale w moim ogrodzie nie ma czerwone róże, I Usiądę sam na balu, a ona przejdzie obok mnie, nie zauważając mnie a moje serce pęknie od smutku».

B) „Powiedziała, że zatańczy ze mną, jeśli przyniosę jej czerwone róże. ...Ale w moim ogrodzie nie ma czerwonej róży i Będę musiał posiedzieć sam, a ona przejdzie obok. Ona nawet nie spojrzę na mnie i serce mi pęknie od smutku».

„Powiedziała, że zatańczy ze mną, jeśli przyniosę jej czerwone róże . ...Ale w moim ogrodzie nie ma ani jednej czerwonej róży. I dlatego ja Będę sam, a ona nigdy nie będzie moja. Ona nie zwróci na mnie uwagi I moje serce pęknie».

„Oto prawdziwy kochanek” – powiedział Słowik. – O czym śpiewam, on cierpi; co dla mnie jest radością, dla niego jest bólem. Z pewnością miłość to cudowna rzecz.”

a) „Tak, oto prawdziwy kochanek” – powiedział Nightingale. - To o czym śpiewam, on naprawdę niepokojące; To, co jest dla mnie radość, dla niego cierpienie. Prawdziwa miłość jest cud".

b) „To jest prawdziwy kochanek” – powiedział Nightingale. - Doświadczył tego, o czym tylko śpiewałem naprawdę jest; co jest dla mnie zadowolony sti, to dla niego cierpienie. Prawdziwa miłość - uh to cud».

« Tutaj prawdziwym kochankiem” – powiedział Nightingale. - Płacze, bo śpiewam; moja inspiracja i jego doświadczenia mają to samo źródło. Prawdziwa miłość jest cudem.”

„Śpiewała najpierw o narodzinach miłości w sercu chłopca i dziewczynki”.

A) „Śpiewał o tym, jak w sercach chłopców i dziewcząt rodzi się miłość.”

B) " Pierwszyśpiewał o tym, jak wkrada się miłość w sercu chłopca i dziewczynki.”

« Najpierwśpiewał o tym, jak rodzi się miłość w sercu chłopca i dziewczynki.”

„...Ona (Słowik) śpiewała o Miłości, która jest doskonała przez Śmierć, o Miłości, która nie umiera w grobie.”

A) „...On (Słowik) śpiewał o Miłości, która znajduje doskonałość w Śmierci, o tej Miłości, która nie umiera w grobie».

B) „...Śpiewał o Miłości, która o odnajduje doskonałość w Śmierci, o tej Miłości, która nie umiera w grobie».

„...Śpiewał o Miłości, która kończy się dopiero z powodu śmierci kochanków, o tej Miłości, która nawet w grobie nie umiera”.

„Powiedziałeś, że zatańczysz ze mną, jeśli przyniosę ci czerwoną różę” – zawołał Student. - Oto najczerwieńsza róża na świecie. Będziesz go nosić dziś wieczorem obok serca, a gdy będziemy razem tańczyć, powie ci, jak cię kocham.

A) " Obiecałeś, że zatańczysz ze mną, jeśli przyniosę ci czerwoną różę! - radośnie zawołał Student. - Oto czerwona róża - najczerwieńsza na świecie. Przypiąć jej przed piłką prosto w serce, a kiedy zatańczymy, powie ci, jak bardzo cię kocham.

B) „Obiecałeś, że zatańczysz ze mną, jeśli przyniosę ci czerwoną różę! - zawołał Student. - To najczerwieńsza róża na świecie. Przypiąć jej wieczór bliżej mojego serca, a kiedy zatańczymy, opowie Ci, jak ja kocham cię".

„Obiecałeś, że zatańczysz ze mną, jeśli przyniosę ci czerwoną różę! - zawołał Student. - To najczerwieńsza róża na świecie. Miejsce wieczorem na sukni bliższej sercu, i kiedy będziemy tańczyć, powie ci, jak bardzo cię kocham.

Poniżej wskazano pewne nieścisłości popełnione przez T. Ozerską (a), J. Yasinsky'ego (b) i V. Chukhno (c) podczas tłumaczenia bajki Oscara Wilde'a „Egoistyczny gigant”.

„Mój własny ogród jest moim własnym ogrodem” – powiedział Gigant. „Każdy może to zrozumieć, a ja nie pozwolę się w nim bawić nikomu poza sobą. Zbudował więc wokół niego wysoki mur i umieścił ogłoszenie: tablica: „WSTĘPCY BĘDĄ ŚCIGANI”. Był bardzo samolubnym Gigantem. Biedne dzieci nie miały teraz gdzie się bawić.

A) „„Mój ogród jest moim ogrodem”, wymamrotał Ogromny, - czy naprawdę tak trudno to zrozumieć? Nie wolno się w nim bawić nikomu. z wyjątkiem oczywiście mnie„I zbudował wysoki mur wokół ogrodu, poprzez wywieszenie w widocznym miejscu tabliczki z taką informacją piekło pismo:« ZAKAZ WSTĘPU DLA OSÓB NIEUPOWAŻNIONYCH Osoby naruszające zasady będą ścigane NA ZAK ONU.” Oto jak Gigant był samolubny. Teraz biedne dzieci nie miały dokąd wybryk».

B) "" Mój własny ogród to mój własny ogród, - ska Hall sam w sobie jest gigantem. mi wtedy każdy powinien zrozumieć i nikomu nie pozwolę oprócz mnie, zagraj w moim własny ogród.” I otoczył go wysokim płotem i umieścił napis: „ WSTĘP JEST SUROWO ZABRONIONY" Ten gigant był taki egoista. Biedne dzieci od tego czasu nie było gdzie grać.”

B) „„Mój ogród jest moim ogrodem” – powiedział Gigant – „i wszyscy Na powinno być jasne, I, Oczywiście, nikomu, oprócz niego samego, nie pozwolę ci się tu bawić.” I otoczył swój ogród wysokim murem i udało się ogłoszenie: " WSTĘP ZABRONIONY N. Osoby naruszające zasady zostaną ukarane" Był wielkim egoistą, ten Gigant. Biedne dzieci nie miały teraz gdzie się bawić”.

„Mój ogród jest moim własnym ogrodem , - powiedział Gigant. Każdy jest zdolny zrozumieć tę prostą prawdę i nikomu, z wyjątkiem siebie, nie pozwolę ci się tu bawić.” Następnie ogrodził swój ogród wysokim płotem i zawiesił tabliczkę: „ Osoby naruszające zasady będą ścigane" Gigant zachował się jak prawdziwy egoista. Teraz biedne dzieci nie miały się gdzie bawić”.

„Kiedyś piękny kwiat wystawił główkę z trawy, ale kiedy zobaczył tablicę ogłoszeń, tak bardzo zmartwił się dziećmi, że wśliznął się z powrotem w ziemię i poszedł spać”.

A) „Jeden piękny kwiat miał się rozejrzeć z trawy, ale kiedy zobaczył tabliczkę z napisem, tak się zmartwił o dzieci, że pospieszył się ponownie ześlizgnąć w ziemię i Prawidłowy zasnąć."

B) „Jakiś piękny kwiat podniósł to głowę nad trawą, ale kiedy zobaczył ten napis, tak bardzo zmartwił się o dzieci, że znowu się schował w ziemię i zasnąć».

B) „Dawno, dawno temu, był jeden ładny kwiat wyjrzał z trawy, ale zobaczyłam reklamę i bardzo się zmartwiłam z powodu dzieci natychmiast się schował w ziemię i zasnął.”

„Dawno temu piękny kwiat wystawił głowę z trawy, ale kiedy zobaczył tabliczkę z napisem, tak się zmartwił o dzieci, że wrócił na ziemię i zasnął.”

„Więc przyszedł Grad. Codziennie przez trzy godziny grzechotał po dachu zamku, aż połamał większość łupków, a potem biegał po ogrodzie tak szybko, jak tylko mógł. „Był ubrany na szaro, a jego oddech był jak lód”.

A) „Grad” też nie kazał mi czekać. Codziennie przez trzy godziny z rzędu bębnił po zamkowym dachu, aż rozbił prawie wszystkie dachówki, po czym długo krążył po ogrodzie z całą zwinnością, na jaką mnie stać. Był ubrany na szaro, a jego oddech był lodowaty.

B) „I wtedy pojawiło się Miasto. Codziennie przez trzy godziny bębnił w dach zamku, Więc złamał prawie wszystkie płytki, a potem biegał coraz szybciej, kręcił się po ogrodzie, dalej ile siły wystarczyło. Ubrany był na szaro i jego oddech był jak lód».

B) „I wtedy pojawiło się Miasto. Dzień po dniu pukał godzinami wzdłuż dachu zamku, aż prawie wszystkie dachówki zostały połamane, a potem biegał po ogrodzie tak mocno, jak tylko mógł. Miał na sobie szare ubranie

„I wtedy pojawiło się Miasto. Na początku codziennie bębnił w dach zamku przez trzy godziny, aż połamał prawie wszystkie dachówki, i wtedy Przeniósł swoją wściekłość do ogrodu. Ubrany był na szaro a jego oddech był lodowaty.”

A) „U giganta” ciągle patrząc przez okno, krok po kroku początek odmrozić serce.”

B) „I serce Giganta zmiękczony, kiedy on widziałem to».

B) „I serce Giganta stopiło się, kiedy on wyjrzał przez okno».

„I ze wszystkiego dostrzegł serce Giganta stopiony».

„Lecz gdy dzieci go ujrzały, tak się przestraszyły, że wszystkie uciekły, a w ogrodzie znów zapanowała zima”.

A) „Ale dzieci, ledwo widzę tak się go (olbrzyma) przestraszyli, że zaczęli uciekać gdziekolwiek spojrzą twoje oczy i do ogrodu wrócił ponownie Zima".

B) „Ale dzieci, widząc go (Olbrzyma), tak przerażony, że wszyscy uciekli i zima znów zawitała do ogrodu.”

B) „Ale jak tylko dzieci to zobaczyły Gigant, tak się tego bali natychmiast rozbiegł się na wszystkie strony i do ogrodu Doszedł znów Zima.

"Ale Gdy dzieci widziały Olbrzyma, one bardzo wystraszony, Co wszyscy uciekli i znowu w ogrodzie Nadeszła zima».

Z analizy wynika, że przekład T. Ozerskiej jest bliższy oryginalnemu tekstowi baśni niż przekłady J. Jasińskiego i W. Czuchno.

Odnotowano i poprawiono pewne nieścisłości popełnione przez T. Ozerską (a) i Z. Zhuravską (b) podczas tłumaczenia bajki Oscara Wilde'a „Niezwykła rakieta”.

„Książę i księżniczka siedzieli na szczycie Wielkiej Sali i pili z filiżanki przezroczystego kryształu. Tylko prawdziwi kochankowie mogli pić z tego kielicha, bo gdy dotknęły go fałszywe usta, stawał się szary, matowy i mętny. „To całkiem jasne, że się kochają” – powiedziała mała Page – „czyste jak kryształ!” i król po raz drugi podwoił swą pensję”.

a) „Książę i księżniczka zasiadali na honorowych miejscach przy stole w dużej sali i pił z przezroczystej kryształowej miski. Z tej miski tylko ludzie mogli pić, naprawdę się kochając, bo jeśli dotknęły go kłamliwe usta, kryształ natychmiast przygasł, stał się szary i jakby dymiło. „To całkiem oczywiste, że się kochają” – powiedziała mała Page. „To jasne jak kryształ”. I Król jako nagroda ponownie podwoił swoją pensję.

B) „Książę i księżniczka siedzieli u szczytu stołu w Wielkiej Sali i pił z przezroczystej kryształowej miski. Z tego kielicha mogli pić tylko prawdziwi kochankowie, gdyż gdy tylko dotknęły go kłamliwe usta, kryształ stawał się matowy, mętny i szary. „To całkowicie jasne, że się kochają” – powiedziała mała Page. „To jasne jak kryształ tego kielicha!” I król podwoił to po raz drugi. do niego wynagrodzenie".

„Książę i księżniczka siedzieli na honorowym miejscu Wielkiej Sali i pił z przezroczystej kryształowej miski. Z tego kielicha mogli pić tylko prawdziwi kochankowie, gdyż gdy tylko dotknęły go kłamliwe usta, kryształ stawał się szary, matowy i mętny. „To całkowicie jasne, że się kochają” – powiedziała mała Page. „To oczywiste jak kryształ tego kielicha!”. I król podwoił się po raz drugi jego wynagrodzenie".

„Podróże cudownie poprawiają umysł i eliminują wszelkie uprzedzenia”.

Podróż" niesamowicie korzystne wpływa na rozwój umysłu i rozwiewa wszelkie uprzedzenia.”

B) " Wycieczki cudowny uszlachetnij duszę I pomoc uwolnij się od uprzedzeń.”

« Podróż Niesamowity rozwija umysł i wyzwala od wszelkich uprzedzeń.”

A) ""Zamawiam!" - krzyknął Krakers. „Był w pewnym sensie politykiem i zawsze odgrywał znaczącą rolę w wyborach lokalnych, więc wiedział, jakich parlamentarnych wyrażeń używać”.

B) „„Na zamówienie! Na zamówienie!” - krzyknął jeden z Burakow. Był w w pewnym sensie polityk i zawsze odegrał wybitną rolę w wyborach samorządowych, tzw swoją drogą wiedział jak się pieprzyć odpowiednie wyrażenie parlamentarne.”

""Uwaga UWAGA!" – krzyknął Ogień Bengalski. Interesował się polityką i zawsze brał czynny udział w wyborach samorządowych. i dlatego wykorzystał go bardzo umiejętnie wszystkie wypowiedzi parlamentarne.”

"Pilnować porządku!"– krzyknął Sparkler. Czy był jednym z tych polityków, których zawsze akceptuję? aktywny udział w wyborach samorządowych i wyróżniać się spośród innych jego znajomość wyrażeń parlamentarnych.”

A) " Nienawidzę ludzi którzy płaczą nad rozlanym mlekiem.”

B) " Gdy zdejmiesz głowę, nie płaczesz nad włosami, a ja nie znoszę tych, którzy nie trzymają się tej zasady».

« Nie lubię ludzi, którzy płaczą nad rozlanym mlekiem.”

„Taniec prowadzili książę i księżniczka. Tańczyły tak pięknie, że wysokie białe lilie zaglądały do okna i przyglądały się im, a wielkie czerwone maki kiwały głowami i biły w rytm.”

A) „Książę i księżniczka otworzyli piłkę. Tańczyli bardzo fajnie A było szaro, a wysokie białe lilie zaglądały do okien i szlaku muł za nim, A wielkie czerwone maki kiwały głowami i biły czy takt».

B) „Książę i księżniczka otworzyli piłkę, i ich taniec był taki sam Do piękna, że wysokie białe lilie chcą ją podziwiać. stanąłem na palcach i zajrzałem w okna, a wielkie czerwone maki kiwały głowami w takt rytmu».

„Książę i księżniczka otworzyli bal. Tańczyli tak pięknie, że byli wysocy białe lilie, zaglądając przez okno, nie mogły oderwać od nich wzroku, a wielkie czerwone maki potrząsały głowami z podziwu.”

„Nie mam sympatii do żadnego rodzaju przemysłu, a już zwłaszcza do takich, jakie zdaje się Pan polecać”.

A) „Osobiście nie sympatyzuję z żadnym rodzajem pracy, a już na pewno nie które polecasz.”

B) „Ja osobiście Nie mam współczucia użyteczne ka zajęcia kogokolwiek a już na pewno temu, którego raczyłeś polecić.”

« nie czuję współczucie dla jakąkolwiek działalność produkcyjną, a przede wszystkim do tego które raczyłeś polecić.”

Z analizy wynika, że tłumaczenie T. Ozerskiej jest bliższe oryginałowi baśni niż tłumaczenie Z. Żurawskiej (oczywiście z wyjątkiem tłumaczenia czwartego fragmentu).

Powstałe w ten sposób odpowiedniki oryginału nie mogą być uważane za tłumaczenia we właściwym tego słowa znaczeniu. Są dobre lub złe, mniej lub bardziej udane, ale wciąż stanowią wariacje na temat. Prawdziwe zrozumienie tekstu można jednak osiągnąć dzięki zestawowi tłumaczeń, które mogą się uzupełniać, ujawniając różne aspekty badanego oryginału. Oferujemy podejście filologiczne do przekładu fikcji, czyli podejścia, gdy w wyniku porównania wszystkich dostępnych tłumaczeń danego oryginału na wszystkich poziomach języka powstaje naukowa, filologiczna wersja przekładu.

Wniosek

Rola tłumaczenie literackie Trudno przecenić dzieła literackie służące wymianie myśli między różnymi narodami i kulturami. Czytanie pracy przetłumaczone z języka angielskiego, niemieckiego lub francuskiego, postrzegamy tekst właśnie jako fikcję i nie zastanawiamy się nad tym, jaką pracę wykonał tłumacz, aby osiągnąć jak najodpowiedniejszy przekaz wszystkich znaczeń zawartych w dziele literackim.

Złożoność tłumaczenie tekstu dzieła sztuki tłumaczy się także niezwykle dużym „ładunekem” semantycznym każdego słowa – tłumacz musi nie tyle odtworzyć tekst w innym języku, ile stworzyć go na nowo; i różne „wizje” świata – a co za tym idzie, specyficzne sposoby rozumienia i odzwierciedlania świata w różnych językach; oraz różnicę kultur, do których należy tłumaczenie i języki oryginalne: czytelnik arabski może z łatwością rozpoznać w tekście nutę historii Koranu, ale Europejczyk może nie zauważyć tych wspomnień.

Na przestrzeni wieków swojego historycznego rozwoju literatura rosyjska wzbogaciła się dzięki działalności tłumaczeniowej wspaniałej galaktyki postaci literackich: począwszy od Gniedicza i Żukowskiego, pisarze rosyjscy zajęli się tłumaczenia tekstów literackich z języków europejskich - francuskiego, angielskiego, niemieckiego, z języków starożytnych (łacina, greka), tłumaczyli literaturę krajów Wschodu i Azji.

Dosłowne tłumaczenie słowo w słowo nie tylko nie jest w stanie oddać głębi dzieła literackiego, ale często nie oddaje ogólnego znaczenia tekstu. W tłumaczenie literackie tekstu może nie być dokładnie taki sam jak oryginał. Najważniejsze jest to, że tłumaczenie oznacza dla rodzimych użytkowników języka docelowego to samo, co oryginalne stwierdzenie oznaczało dla rodzimych użytkowników tego języka. Pisarz-tłumacz, jako native speaker, tak naprawdę nie przedstawia tekstu źródłowego oryginału, ale własne rozumienie tego tekstu.

Stąd, tłumaczenie literackie nie jest możliwe bez wszechstronnego zrozumienia oryginału, a sama znajomość języka obcego nie wystarczy – umiejętność interpretacji gry słów, wyczucie formy językowej, umiejętność przekazania obrazu artystycznego; Na przykład, żeby kiedy tłumaczenie z języka angielskiego na język rosyjski Aby odtworzyć dzieło jako artystyczne, ważna jest umiejętność pisania po rosyjsku, przekazując narodowy angielski smak; ponadto tłumacze, podobnie jak pisarze, potrzebują wielostronnego doświadczenia życiowego i niestrudzenie uzupełnianego zasobu wrażeń - bez wiedzy o życiu jest to konieczne. nie da się przekazać idei, ducha, życia dzieła. Jednocześnie dla niektórych tłumaczy ważne jest, aby tłumaczenie odpowiadało duchowi języka ojczystego i przyzwyczajeniom rodzimego czytelnika, inni twierdzą, że ważniejsze jest przyzwyczajenie czytelnika do postrzegania innego sposobu myślenia, innego kultury – i w tym celu uciekać się nawet do przemocy wobec języka ojczystego. Spełnienie pierwszego warunku prowadzi do swobodnego tłumaczenia, spełnienie drugiego – do dosłownego, dosłownego tłumaczenia.

W tłumaczeniu tekstu literackiego istnieją dwa rodzaje ekwiwalencji: funkcjonalna, gdy odtwarzana jest jedynie funkcja oryginału, oraz funkcjonalno-merytoryczna, gdy odtwarzana jest zarówno funkcja, jak i treść.

Równoważność tłumaczenia można osiągnąć poprzez użycie przekształcenia gramatyczne, parafrazy leksykalno-semantyczne I przemiany sytuacyjne.

Semantyka tekstu literackiego podczas tłumaczenia musi zostać zachowana w jedności wszystkich jego składników, których wzajemne powiązanie i oddziaływanie wyznacza intencja autora, która obliguje tłumacza do włączenia w zakres pojęcia struktury semantycznej tekstu jego kompetencji zawodowych.

Oferujemy podejście filologiczne do przekładu fikcji, czyli podejścia, gdy w wyniku porównania wszystkich dostępnych tłumaczeń danego oryginału na wszystkich poziomach języka powstaje naukowa, filologiczna wersja przekładu. Funkcja funkcjonalno-merytoryczna w tłumaczeniu jest realizowana właśnie przy takim podejściu do tłumaczenia, gdy odtwarzana jest zarówno funkcja, jak i treść tekstu.

Bibliografia

1. Arnold I.V. Stylistyka współczesnego języka angielskiego. - L., 1973.

2. Bally M. Stylistyka francuska/Przeł. od ks. K.A. Dolinina. – M., 1961.

3. Barkhudarov L.S. Język i tłumaczenie. - M., 1975.

4. Belchikov Yu.A. . Język: system i funkcjonowanie: zbiór prac naukowych. – M.: Nauka, 1988.

5. Belyaevskaya E.G. Semantyka słowa. – M., 1987.

6. Kazakova T.A. Praktyczne podstawy tłumaczenia. Petersburg: „Wydawnictwo Sojuz”, - 2000.

7. Minyar-Beloruchev R.K. Ogólna teoria przekładu i tłumaczenia ustnego. - M., 1980; Tłumaczenie konsekutywne. - M., 1969.

8. Nikitin M.V.. Leksykalne znaczenie tego słowa. M., 1983.

9. Revzin I.I., Rosenzweig V.Yu. Podstawy tłumaczenia ogólnego i maszynowego. - M., 1964.

10. Reformatsky A.A. Wprowadzenie do językoznawstwa / wyd. V. A. Winogradowa. – M.: Aspect Press, 1999.

11. Retsker Ya.I. O naturalnych odpowiednikach w tłumaczeniu na język ojczysty // Zagadnienia teorii i metodologii tłumaczenia edukacyjnego: sob. ST. / wyd. Kalifornia. Ganshina i I.V. Karpova. - M., 1950.

12. Retzker Ya. I. Teoria i praktyka tłumaczeniowa. M.:Międzynarodowe. stosunki, 1974.

13. Salmina L.M., Kostycheva L.M. Struktura semantyczna tekstu literackiego i tłumaczenia // Ekspresyjność tekstu i tłumaczenia. – Kazań, 1991. s. 107-109.

14. Telia V.N. Metafora jako model znaczenia dzieła i jego funkcji ekspresywno-wartościującej // Metafora w języku i tekście. – M.: Nauka, 1988.

15. Fiodorow A.V. Wprowadzenie do teorii przekładu. - M., 1953.

16. Fedorov A.V. Podstawy ogólnej teorii tłumaczenia. (Esej językowy). M.: Wyżej. szkoła, 1986.

17. Fedulenkowa T.N. Frazeologia angielska: Przebieg wykładów. – Archangielsk, 2000.

18. Hornby A.S. Konstrukcje i zwroty języka angielskiego // Khronbi A.S. – M.: Broszura, 1994.

19. Czernow G.V. Teoria i praktyka tłumaczeń symultanicznych. - M., 1978.

20. Chernyakhovskaya L. A. Tłumaczenie i struktura semantyczna. M.: Międzynarodowe. stosunki, 1976.

21. Schweitzer A.D. Teoria tłumaczenia. - M., 1988.

22. Shiryaev A.F. Tłumaczenie symultaniczne. - M., 1979.

23. Shreiber V.I. Aktualizacja jednostek frazeologicznych w tekstach literackich i artystycznych: abstrakcja. dis. Kandydat filologii Nauki - M., 1981.

24. Berlin, B & Kay, P. Podstawowe terminy dotyczące kolorów: ich uniwersalność i ewolucja, University of California Press, Berkeley, 1969.

25. Catford J.C. Lingwistyczna teoria przekładu. - Londyn, 1965.

26. Howarth, Peter Andrew Frazeologia w angielskim piśmie akademickim: pewne implikacje dla nauki języków i tworzenia słowników. – Tybinga: Niemlyer, 1996.

27. W. van Humboldta. Sein Leben und Wirken, dargestellt in Briefen, Tagebuchern und Dokumenten seiner Zeit // Fedorov A.V. Podstawy ogólnej teorii przekładu. - M., 1983.

28. Jakobson R. O językowych aspektach tłumaczenia // O tłumaczeniu / wyd. I.A. Przeglądarka. - Cambridge (Massachusett), 1959.

29. Juger G. Tłumaczenia i słownictwo. - Halle (Saale), 1975.

30. Nida E. Lingwistyka i etnologia w problematyce przekładu // Słowo. - N.Y., 1945. - Nie. 2.

31. Nida E. W stronę nauki o tłumaczeniu. - Lejda, 1964.

32. Mounin G. Les problemes théoriques de la tłumaczenie. - Paryż, 1963.

33. Neubert A. Tekst i tłumaczenie. - Lipsk, 1985.

34. Newmark P. Podejścia do tłumaczenia. - Oksford, 1981.

35. Reiss K. Moglichkeiten und Grenzen der Ubersetzungskritik. - Monachium, 1971.

36. Reiss K., Vermeer H.J. Grundlagen einer allgemeinen Translationstheorie. -Tybinga, 1984.

37. Seleskavitch D. Zur Theorie des Dolmetschens // Ubersetzer und Dolmetscher / Hrsg. V, Kap. - Heidelberg, 1974.

38. Vinai J.P. et Darbelnet J. Stylistique cotrarée du francais et de 1"anglais. - Paryż, 1958.

Słowniki

39. Lingwistyczny słownik encyklopedyczny LES / wyd. V.N. Yartseva. – M.: Sow. Encyklopedia, 1990.

40. Nowy duży słownik angielsko-rosyjski: w 3 tomach / Pod wspólnymi rękami. Yu.D. Apresjan. 5. wyd. Steriotyp..- M.: Rus.yaz.., 2000.

41. Ozhegov S.I. Słownik objaśniający języka rosyjskiego: Ok. 57 000 słów / wyd. N. Yu. Shvedova _ wyd. 20, stereotyp. M.: Rus. Yaz., 1988.

42. Słownik rosyjsko-angielski / Under. wyd. RS Daglisha - wyd. 8. Stereotyp..- M.: Rus. język., 1991.

43. Longman Słownik współczesnego języka angielskiego. Londyn, 1997.

44. Longman Słownik angielskich idiomów, Longman. 1980.

45. Oksfordzki słownik etymologii języka angielskiego / wyd. przez C. T. Onions. Oksford, 1966

46. Oxford English Dictionary (OED). Poprawione wznowienie New English Dictionary on Historical Principles (NED): W trzynastu tomach / wyd. Autorzy: J. F. H. Murray, H. Bradley, W. A. Craigie, C. T. Onions. Wydanie 3, poprawione, z poprawkami. Oksford, 1977.

Źródła literackie

47. Wilde O. Szczęśliwy książę // Wilde O. Bajki. M.: Raduga, 2000. s. 9-17.

48. Wilde O. Słowik i róża // Wilde O. Bajki. M.: Raduga, 2000. s. 19-25.

49. Wilde O. Niezwykła rakieta // Wilde O. Bajki. M.: Raduga, 2000. s. 43-52.

50. Wilde O. Samolubny gigant // Wilde O. Bajki. M.: Raduga, 2000. s. 26-30.

Charakterystyka terminów kolorystycznych w poezji S. Jesienina

Wstęp

Język tekstu poetyckiego żyje według własnych praw, odmiennych od życia języka naturalnego, posiada specjalne mechanizmy generowania znaczeń artystycznych. Słowa i wypowiedzi tekstu literackiego w swoim rzeczywistym znaczeniu nie są tożsame z tymi samymi słowami używanymi w języku potocznym. Słowo w tekście literackim, ze względu na szczególne warunki funkcjonowania, ulega przemianie semantycznej i nabiera dodatkowych znaczeń, konotacji i skojarzeń. „Gra znaczeń bezpośrednich i przenośnych rodzi zarówno estetyczne, jak i ekspresyjne efekty tekstu literackiego, czyniąc go figuratywnym i wyrazistym. Specyficzną cechą tekstu poetyckiego jest jego ładunek semantyczny, polisemia i metafora, które decydują o wielości interpretacji każdego tekstu literackiego. Zatem „w tekście poetyckim istnieje zupełnie wyjątkowa sytuacja znakowa, język naturalny, posiadający swój własny porządek, stabilna systematyczność pełni rolę systemu znakowego pierwszego poziomu. Na tej podstawie kształtuje się język sztuki słownej jako system znaków drugiego poziomu.” Pełna analiza języka tekstu literackiego z uwzględnieniem polifonia jednostki językowe, indywidualne transfery, przesunięcia i skojarzenia autorskie, służące ujawnieniu intencji autora, są przedmiotem nie tylko samego językoznawczego, ale szerzej filologicznego badania tekstu. Głównym celem analizy językowej tekstu literackiego jest odsłonięcie tego, czego na pierwszy rzut oka nie da się dostrzec i ogarnąć zwykłą, powierzchowną percepcją, uchwycenie głębi myśli i uczuć autora, gdyż dano człowiekowi mowę, aby ukryć swoje myśli Przedmiotem analizy językowej tekstu literackiego jest materiał językowy tekstu. Według N.M. Shansky’ego „analiza językowa tekstu obejmuje przede wszystkim określenie istoty językowej przestarzałych słów i zwrotów, niezrozumiałych faktów symboliki poetyckiej, przestarzałych i sporadycznych peryfraz, dialektyzmów, profesjonalizmów, argotyzmów i terminów nieznanych współczesnemu ludzie; indywidualne nowe formacje autorskie z zakresu semantyki, słowotwórstwa i zgodności; nieaktualne lub niestandardowe fakty z zakresu fonetyki, morfologii, składni. W konsekwencji to właśnie świadomość i charakterystyka tych zjawisk w dziele stanowi treść językowej analizy dzieła sztuki”.

Analiza językowa to badanie języka dzieła sztuki na wszystkich poziomach językowych, określające ich rolę w ujawnianiu treści tekstu. „Analiza językowa tekstu poetyckiego jest absolutnie konieczna, gdyż język każdego dzieła jest wieloaspektowy i wielowarstwowy, przez co zawiera w sobie takie wstawki mowy, bez wiedzy których albo nie jest jasne, co się mówi, albo zniekształcony obraz figuratywny charakter słów i wyrażeń, wartość artystyczna i nowość użytych faktów językowych, ich związek ze współczesnymi normami literackimi itp.”.

Analiza językowa sprowadza się do analizy jednostek językowych na wszystkich poziomach, biorąc pod uwagę specyficzny udział każdej jednostki językowej w tworzeniu obrazu poetyckiego. Tekst opisuje więc kolejno wszystkie poziomy struktury języka: fonetyczny i metryczny (w przypadku poezji), poziom leksykalny, poziom morfologiczny i składniowy.

Badając jednostki językowe, identyfikuje się środki i techniki tworzenia wyrazistości tekstu literackiego, tj. rodzaj walki między ogólnymi znaczeniami i znaczeniami językowymi i poetyckimi. Analiza językowa pozwala zobaczyć obraz całości estetycznej w jej prawdziwym świetle, w taki sposób, w jaki pisarz go stworzył i jak chciał, aby był postrzegany.”

Studia literackiego nie można uważać za proces mający jedynie na celu zdobycie konkretnej wiedzy, kształcenie duszy i poszerzanie horyzontów czytelnika - to przede wszystkim wnikanie w głębiny i wznoszenie się na wyżyny Języka - „jednego z najwspanialszych dzieł ludzkości." Język jest „najważniejszym środkiem komunikacji, subtelnym i elastycznym narzędziem, za pomocą którego kształtuje się i wyraża ludzka myśl”.

Podstawą jego badań literackich i stylistycznych jest analiza językowa tekstu literackiego. Aby odsłonić treść ideową dzieła, jego cechy artystyczne, prawidłowy odbiór dzieła jako całości, który nie tylko dostarcza przyjemności estetycznej, ale także wychowuje uczucia, rozwija wyobraźnię i logiczne myślenie oraz kompetencję językową, należy nabyć umiejętności szczegółowej, wnikliwej analizy tekstu.

Jednym z najważniejszych obszarów analizy językoznawczej jest identyfikacja i wyjaśnianie faktów językowych wykorzystanych w tekście literackim we wszystkich ich znaczeniach i zastosowaniach, gdyż są one bezpośrednio związane ze zrozumieniem treści oraz oryginalności ideowej i artystycznej dzieła literackiego.

Reprezentuje zatem system złożony, a język dzieła sztuki również jest systemem zbudowanym według własnych, różnorodnych praw. Każde słowo, każdy znak w tekście niesie ze sobą informację, która pomaga zrozumieć odcienie ogólnego znaczenia, gdyż w tekście literackim nie ma przypadkowych szczegółów. Analiza językowa to badanie językowych aspektów dzieła sztuki, odkrywanie znaczenia różnych elementów języka w celu pełnego i jasnego zrozumienia tekstu.

Na kartach dzieł sztuki spotykamy słowa i wyrażenia, formy i kategorie językowe, które nie są charakterystyczne dla współczesnej komunikacji codziennej. Dlatego tak ogromnego znaczenia nabiera badanie w procesie analizy językowej normatywności i zmienności historycznej języka literackiego, wyraźne rozróżnienie i prawidłowa ocena poszczególnych faktów autorskich i ogólnojęzykowych. „Badając tekst, konieczne jest zidentyfikowanie i zinterpretowanie w utworze takich warstw leksykalnych, jak archaizmy, historyzmy i neologizmy, zdefiniowanie słów związanych ze słownictwem neutralnym, zredukowanym i wzniosłym, ponieważ odgrywają one ogromną rolę w tworzeniu obrazów artystycznych : jeśli w mowie bohatera używane jest zwiększone lub ograniczone słownictwo, staje się ono istotną częścią jego cech mowy. Dodatkowo użycie słów z dwóch ostatnich grup może nadać utworowi żałosny lub przyziemny wydźwięk. Stosując wysublimowane słownictwo, można także uzyskać efekt komiczny. Duże znaczenie ma także emocjonalna kolorystyka słowa artystycznego. Ważnym narzędziem językowym jest ekspresja syntaktyczna, ponieważ składnia ucieleśnia żywe intonacje słowa mówionego. Analiza struktury syntaktycznej tekstu ma ogromne znaczenie, ponieważ figury syntaktyczne zwiększają wyrazistość tekstu i wzmacniają emocjonalne oddziaływanie na czytelnika.

Malarstwo kolorowe uważamy za jeden z głównych środków wyrazu, pozwalający wniknąć w głąb dzieła, wiadomo bowiem, że „każdy fakt językowy, podporządkowany zadaniu artystycznemu, staje się narzędziem poetyckim. Wstępna praca z malarstwem barwnym nie sprawia szczególnych trudności, a budowanie logicznych paraleli kolorystycznych, korelując je ze zdarzeniami i wizerunkami postaci, pozwala na podniesienie poziomu czujności językowej i analitycznego myślenia. Analiza językowa tekstu literackiego pozwala dostrzec interakcję środków figuratywnych i ekspresyjnych, co stanowi dynamiczną jedność i jest odczuwalne w żywym ruchu kontekstu.

Świat słów i ich kombinacji w naszej codziennej komunikacji jest rzeczywiście złożony i wielobarwny. Ale zjawiska językowe okazują się jeszcze bardziej złożone, gdy wpadają w burzliwy żywioł tekstu literackiego, otrzymując szczególne funkcje estetyczne.

W 1905 roku Alexander Blok napisał artykuł „Farby i słowa”, w którym ubolewał, że współcześni pisarze „stali się otępiali w stosunku do percepcji wzrokowej”: „Dusza pisarza nieuchronnie zmęczyła się czekaniem wśród abstrakcji, zasmuciła się w laboratorium słów. Tymczasem tęcza kolorów nieustannie odbijała się przed jej ślepym spojrzeniem. A czy wyjściem dla pisarza nie jest zrozumienie wrażeń wzrokowych, umiejętność patrzenia? Działanie światła i koloru wyzwala.” Jesienin nie błąkał się wśród abstrakcji, widział czyste i jasne kolory tęczy, a one, czasem delikatnie przezroczyste, czasem jaskrawo jasne, kolorowały i oświetlały jego wiersze. Mówiąc o kolorystyce krajobrazów Jesienina, autorka książki „Poetycki świat Jesienina” Alla Marchenko zauważa: „Powiązanie między jego „kolorami” jest dość wyraźnie odczuwalne z gamą różu , czyli ikona oczyszczona z zaschniętego oleju, który z biegiem czasu pociemniał, zbudowana na harmonii czystych i wyraźnych kolorów - czerwonego, żółtego, niebieskiego czy zielonego. Wielki artysta Jesienin przyciągnął swoich pierwszych czytelników świeżością percepcji i autentycznymi, naiwnymi jasnymi kolorami.

Krajobrazy Jesienina są wielobarwne i kolorowe. Przyroda bawi się i mieni wszystkimi kolorami, obrazy są malownicze, jakby namalowane akwarelami. Jako narodowy poeta ludowy Siergiej Jesienin wchłonął do swojego systemu poetyckiego ukochaną od czasów starożytnych gamę barw. Wrażenia barwne zawarte w jego dźwięcznych wierszach w dużej mierze odzwierciedlają i powtarzają kolory, które odnajdujemy w hafcie ludowym, malarstwie freskowym i ustnej poezji ludowej.

Jednak specyfika wizualnego postrzegania świata nie polega wyłącznie na jaskrawych barwach jako takich. Wielki artysta Jesienin okazał się znacznie trudniejszy. Jego odkrycie polegało na tym, że „obraz kolorowy, podobnie jak obraz przenośny, może wchłonąć złożoną definicję myśli. Za pomocą słów pasujących do kolorów potrafił przekazać najsubtelniejsze odcienie emocjonalne i przedstawić najbardziej intymne ruchy duszy. Jego kolorystyka pomogła przekazać różne nastroje, tchnęła romantyczną duchowością i dodała świeżości obrazom. Tam, gdzie wydawało się, że krajobraz jest zwyczajny, gdzie światła i cienie nie działają nagle na wyobraźnię, gdzie na pierwszy rzut oka w przyrodzie nie ma chwytliwych, zapadających w pamięć obrazów, a wiele już stało się znajome, poeta nagle niespodziewanie i odważnie odkrywa nowe zabarwienie. Niebieskie, niebieskie, szkarłatne, zielone, czerwone i złote plamy i połyski w wierszach Jesienina.

Według Potebnyi miłość do czystych i jasnych kolorów jest właściwością naiwnej świadomości, nie zepsutej przez cywilizację. Posiadając tę właściwość, poeta Siergiej Jesienin pogłębił postrzeganie kolorów za pomocą najsubtelniejszych wrażeń prawdziwego świata.

Znaczenie studiowania terminów kolorystycznych w twórczości S. Jesienina daje nam możliwość nie tylko określenia kolorowego obrazu świata w jego poezji, ale także pogłębienia istniejącego rozumienia jego światopoglądu jako całości, co jest ważne dla studium osobowości i twórczości poety.

Celem pracy jest rozpoznanie składu pola barwnego języka rosyjskiego w postaci, w jakiej jest ono ukazane w poezji Jesienina oraz ustalenie cech jego funkcjonowania w twórczości poety.

Celem pracy jest:

identyfikacja terminów kolorystycznych w poezji S. Jesienina;

charakterystyka cech terminów kolorystycznych w zależności od ich przynależności w niepełnym wymiarze godzin;

określenie dodatkowych znaczeń skojarzeniowych, konotacyjnych, semantycznych i stylistycznych, nieodłącznie związanych ze stosowaniem przez indywidualnego autora terminów kolorystycznych.

Oznaczenia kolorów w tekstach poetyckich S. Jesienina badano metodami obserwacji, opisu, analizy semantyczno-stylistycznej i kontekstualnej.

Wiersze S. Jesienina cytowane są z wydania: Jesienin S. A. Dzieła zebrane. W 5 tomach / S. A. Jesienin. - M.: Goslitizdat, 1961-1962.

1. Rola terminów kolorystycznych w tekście poetyckim

Język to zorganizowany system znaków, będący najważniejszym środkiem komunikacji międzyludzkiej. Słownictwo podzielone jest na mikro-związki - słowa połączone pewnymi relacjami. „Na podstawie ogółu relacji między słowami należy określić miejsce każdego słowa w systemie leksykalnym”.

Określenie miejsca wyrazu w systemie leksykalnym zależy od relacji semantycznych i powiązań tego wyrazu z innymi wyrazami danego języka. System można zdefiniować jako słowa danego języka oraz zbiór relacji między nimi. Jeśli istnieje system, istnieje również takie pojęcie, jak struktura systemu leksykalnego: „struktura to zbiór relacji między słowami”.

Systematyczna organizacja słownictwa przejawia się w różnych powiązaniach semantycznych między słowami. Powiązania te mogą powstawać w słowach, które oznaczają rzeczywistości ogólne (przez podobieństwo, funkcję, cel) oraz w słowach, które są powiązane z jedną rzeczywistością (przedmiot, właściwość, atrybut). Na podstawie pewnej wspólności rzeczywistości identyfikuje się grupy tematyczne słów lub pola semantyczne słów. „Podstawą łączenia słów w grupy są, zdaniem M.M. Pokrovsky’ego, skojarzenia werbalne, które odzwierciedlają powiązania obiektów w otaczającej rzeczywistości, a także morfologiczną wspólność słów. W nauczaniu M.M. Pokrowskiego systematyczny charakter słownictwa z semantycznego punktu widzenia wiązał się z systematycznością ludzkich idei, co z kolei odzwierciedlało tematyczną wspólnotę zjawisk, życie społeczne i gospodarcze ludzi.

W korpusie leksykalnym każdego języka istnieje specjalny zasób słownictwa, w którym zawarte są konotacje emocjonalne. Słownictwo to jest socjologizowane i odpowiednio używane przez wszystkich użytkowników tego języka. „Przy różnorodnych ujęciach konotacji podkreślamy konotację emotywną, rozumiejąc przez nią emocje towarzyszące danemu kompleksowi dźwiękowemu czy semantykę słowa, dzięki czemu ocena tego, co się mówi, odbierana jest jako emocjonalna akceptacja/dezaprobata. Podkreślając tradycyjny komponent pojęciowy jako rdzeń semantyczny słowa, językoznawstwo tworzy logiczno-językowe, tj. znaczenie przedmiotowo-pojęciowe i emocjonalno-oceniające, a także stylistyczne.” Tradycyjnie lingwiści włączają emocjonalne, ekspresyjne, wartościujące i funkcjonalno-stylistyczne elementy semantyki słowa do semantycznej struktury konotacji. Semantyka emocjonalna słowa składa się ze znaczenia emocjonalnego, konotacji emocjonalnej i potencjału emocjonalnego. „Ogólną zasadą emotywnej semantyki słowa jest emocjonalna akceptacja tego, co jest społecznie oceniane jako dobre, emocjonalna dezaprobata jest społecznie oceniana jako zła i niepożądana”. Słowa - CO w poezji S. Jesienina wyrażają ogólną zasadę semantyczną semantyki emotywnej - emocjonalna akceptacja/dezaprobata. CO to konotacje. „Konotatywny to emotyw, którego emocjonalna część znaczenia jest składnikiem - konotacja, tj. współznaczenie towarzyszące głównemu logicznie-obiektywnemu składnikowi znaczenia. Jest to słowo, w którego strukturze semantycznej występuje albo seme o zabarwieniu emocjonalnym (jego cecha/specyfikator), albo seme o ocenie emocjonalno-subiektywnej. Konotacja odzwierciedla ocenę i relacje emocjonalne. „Emocja jest oznaką takiego lub innego oceniającego podejścia osoby do przedmiotów lub zjawisk prawdziwej rzeczywistości”.

W drugiej połowie XX wieku pojawiło się wiele prac poświęconych badaniu terminów kolorystycznych. Do najbardziej znanych należą prace G. Gerne, 11. Hill, a także prace rosyjskich badaczy V. A. Moskvicha, N. F. Peleviny, N. B. Bakhiliny „Historia terminów kolorystycznych w języku rosyjskim”, R. M. Frumkina „ Kolor, czyli znaczenie, podobieństwo."

Wyrazy określające kolor tworzą leksykalno-semantyczne pole koloru, z relacjami typowymi dla grup semantycznych. Oznaczenia kolorystyczne pola można rozpatrywać w różnych aspektach: formalnym, funkcjonalnym, semantycznym itp. Słowa mające znaczenie koloru podlegają ciągłemu rozwojowi i zmianom. Ta funkcja była i jest obecnie używana przez poetów i pisarzy. Jednocześnie mistrzowie wyrazu artystycznego, zwracając się do ogólnych znaczeń językowych i relacji słów, przemyśleją je na nowo, przyczyniają się do poszerzenia grupy leksykalno-semantycznej i tworzą własny kolorowy obraz świata.

W wyniku rozwoju semantycznego terminów kolorystycznych pojawiło się współistnienie w języku różnych znaczeń (bezpośrednich, figuratywnych i symbolicznych), które są aktywnie wykorzystywane w różnych typach twórczości werbalnej. W konstrukcji tekstu literackiego ogromną rolę odgrywa dobór terminów kolorystycznych i ich użycie. Charakter użycia kolorowych słów w dziele odzwierciedla oryginalność stylu autora, jego indywidualność twórczą i niepowtarzalny światopogląd.

Malarstwo kolorowe jest aktywnie wykorzystywane we wszystkich gatunkach literatury jako jasny środek wizualny. Poezja zajmuje główne miejsce w użyciu terminów kolorystycznych. Wiele badań poświęcono problemowi oznaczeń kolorów w dziełach poetyckich; zbadano oznaczenia kolorów wielu rosyjskich poetów - A. Achmatowej, N. Gumilowa, M. Bułhakowa, M. Cwietajewy, poezję Siergieja Jesienina. bez wyjątku. Naszym zdaniem użycie symboliki kolorów w tekstach S.A. Jesienina zasługuje na dużą uwagę, ponieważ symbolika kolorów przedstawiona w jego wierszach jest szczególnie bogata i jasna. „Wiele napisano w krytyce i literaturze badawczej o umiejętności poety ujawniania obrazów w oparciu o podobieństwo zjawisk życia zewnętrznego obiektywnego i psychicznego, posługiwania się różnymi sposobami metaforyzacji, wypukłego, konkretnego, materialnego wyrażania przeżyć, pochodzących najczęściej z zagadki i pieśni ludowe oraz konkluzja o tym, że wizerunki obiektów betonowych Yeseni na przestrzeni lat ulegały modyfikacjom, wzbogacaniu i ulepszaniu jakościowemu, uzupełnianiu o nowe techniki i formy.”

Siergiej Aleksandrowicz Jesienin jest bystrym i utalentowanym poetą. W swojej twórczości rozwija poetycką koncepcję człowieka w tym ogromnym i kolorowym świecie. Poezja Jesienina jest wielobarwna, ale nie tylko obdarzona kolorami, ale organicznie stopiona muzykalnością i kolorem z wewnętrznym światem poety i otaczającą go przestrzenią, w której żyje i tworzy. „Poezja S. Jesienina jest pełna kolorów; on, jak nikt inny, był w stanie przekazać piękno rosyjskiej przyrody. Pozostawił swoim czytelnikom bogatą spuściznę poetycką. Linie Jesienina mają prawdziwie magiczną moc, dotykają duszy, głos dociera do głębi ludzkiego serca. We wczesnym okresie jego twórczości oczywista stała się najmocniejsza strona talentu poetyckiego S. Jesienina - jego umiejętność rysowania obrazów rosyjskiej przyrody. CO stanowią integralną cechę stylu Jesienina.”

„W jego wczesnej poezji, wciąż bardzo spokojnej i pogodnej, dominują odcienie błękitu i zieleni, przeplatane bielą wiśnia śnieżna . Sam Rus, majestatyczny i spokojny, wkroczył na strony tekstów Jesienina. Wciąż śpi, spokojna, oświetlona złotymi promieniami miesiąca. Ale znajomość miasta wnosi do poezji Jesienina inne kolory - szary i czarny, złoty kolor staje się matowo żółty, pojawiają się ostre, kontrastujące kolory. Miasto jest obce poecie z jego umiłowaniem szerokości i przestronności rozległych pól.” Świat poezji Jesienina, pomimo złożoności, różnorodności, a nawet sprzeczności jego twórczości, jest nierozerwalną artystyczną tkanką obrazów, symboli, obrazów, motywów, tematów. To samo słowo, wielokrotnie powtarzane, zamienia się w swego rodzaju symbol Jesienina i łącząc się z innymi słowami i obrazami, tworzy jeden poetycki świat. Badacze poezji S. Jesienina nawiązali do malarstwa K. Pietrowa-Wodkina. Artysta walczył o nowe „percepcję koloru”, o powrót do klarowności, do klasycznej trójkolorowości „czerwony – niebieski – żółty”. Do koloru podszedł jak mistrz filozoficzny. Jesienin miał oko, które bardzo subtelnie dostrzegało „cechy kolorystyczne natury”. W jego wierszach nie ma monotonii. Gdy tylko krajobraz stanie się zbyt monotonny i zielony, Jesienin wprowadza do lirycznego krajobrazu szkarłatny, czerwony kolor. Ubiera swoją „Dziewicę Rusią” w szkarłatne szaty i nie zapomina zarzucić jej na ramiona „zielonego szala”.

Użycie CO, które niosą ze sobą ważny ładunek semantyczny, jest jedną z charakterystycznych cech poezji Jesienina. „Jesienin zapożyczył wiele kolorów swojej poezji z rosyjskiej natury. Nie tylko je kopiuje, każda farba ma swoje znaczenie, czego efektem jest kolorowe odzwierciedlenie uczuć. Krajobrazy Jesienina są wielobarwne i kolorowe. Przyroda igra i mieni się wszystkimi kolorami tęczy, jego obrazy są malownicze i jasne, jakby namalowane akwarelami.”

Użycie słów CO dodaje wyrazistości i emocjonalności wypowiedzi artystycznej. Przy konstruowaniu tekstu literackiego dużą rolę odgrywa wybór punktu centralnego. „Kolory oddają oryginalność stylu autora, jego indywidualność twórczą i niepowtarzalny światopogląd. I ogień świtu, i plusk fali, i srebrzysty księżyc, i szelest trzciny, i niezmierzona przestrzeń nieba, i błękitna powierzchnia jezior - całe piękno ojczyzny na przestrzeni lat zostało przelane na wiersze pełne żarliwej miłości do rosyjskiej ziemi. Jesienin urzekł swoich pierwszych czytelników, prowadząc ich przez piękną, zapomnianą przez nich krainę, zmuszając do zatrzymania jej barw w oczach, wsłuchania się w jej dźwięczne dźwięki, w jej ciszę, całym sobą chłonąć jej zapachy”.

Użycie kolorów w poezji jest istotnym sposobem wyrażenia nie tyle myśli, co uczuć i emocji, a z użytej palety barw można odtworzyć obraz poety i jego wewnętrzne poczucie siebie. A. Blok przewidział, że pojawi się poeta, który wprowadzi do poezji rosyjską naturę za pomocą kolorów zadziwiających w swojej prostocie. Takim poetą stał się Siergiej Jesienin, który wzbogacił swoją poezję kolorowymi rosyjskimi pejzażami.

Badacze zauważają, że semantyka koloru i światła wpływa na wstępną nominację jednostki językowej, nadając jej dodatkowe informacje, zmuszając ją do wejścia w złożone relacje pomiędzy składnikami tekstu. W rezultacie funkcja estetyczna autora zaczyna przekształcać tekst, wzbogacając jednostki językowe „podtekstami znaczeniowymi”. „Przenośne znaczenia słowa pojawiają się w języku w wyniku pośredniego lub pośredniego nominacji, tj. sposób oznaczania obiektywnie istniejących obiektów (działań, stanów itp.), który kojarzony jest nie z nazwą ich istotnych cech (bezpośrednia nominacja), ale z oznaczeniem obiektu (właściwości, działania itp.) poprzez nieistotne, drugorzędne cechy innego, już wyznaczonego obiektu, odzwierciedlone w jego nazwie.” Znaczenie figuratywne słowa wiąże się z pierwotnym, bezpośrednim znaczeniem poprzez dwa rodzaje powiązań: analogię (metaforyczny typ znaczenia figuratywnego) i przyległość (metonimiczny typ znaczenia figuratywnego, z jego różnorodnością - synekdochą). Metafora i metonimia to dwa uniwersalne prawa semantyczne.

„Metafora (z greckiego tetafora – przenośna) to rodzaj tropu, przenośnego znaczenia słowa, opartego na porównaniu przedmiotu lub zjawiska do innego przez podobieństwo”. Metafora używana jest w mowie potocznej i artystycznej. Metafora poetycka różni się od znanych, codziennych metafor swoją świeżością i nowością. W poezji i prozie metafora jest nie tylko środkiem wyrazu leksykalnego, ale także sposobem konstruowania obrazów. W szerokim znaczeniu termin metafora odnosi się do każdego rodzaju użycia słów w znaczeniu pośrednim. Jest nie tylko źródłem mowy figuratywnej (poetyckiej), ale także źródłem kształtowania się nowych znaczeń słów.

„Metonimia (gr. metonymia - zmiana nazwy) to zastąpienie bezpośredniej nazwy przedmiotu inną przez przyległość, narzucenie bezpośredniego znaczenia słowa na jego znaczenie przenośne”. w mowie poetyckiej i artystycznej. W poezji wykorzystuje się znaczenie figuratywne, wprowadzając do treści konotacje atrybutywne i wartościujące. Mowa poetycka charakteryzuje się znaczeniem przenośnym, które powstało na podstawie porównania. Znaczenie figuratywne jest przeznaczone do niedosłownej percepcji i wymaga od czytelnika możliwości zrozumienia i poczucia stworzonego efektu figuratywno-emocjonalnego. Umiejętność dostrzeżenia tła metafory, zawartego w niej ukrytego porównania jest niezbędna do opanowania bogactwa figuratywnego literatury.

Badanie S.A. Jesienina CO pozwala odtworzyć jasny kolorowy obraz świata poety, który powstaje poprzez użycie różnych części mowy w znaczeniu koloru. Badając rolę i cechy użycia określeń kolorystycznych w tekście literackim istotne wydają się: 1) słowo określające kolor jest początkowo nacechowane emocjonalnie, uparcie wyłamuje się z ram prostego oznaczania koloru i stara się wyrazić naszą postawę w stosunku do niego; 2) kolor można wyrazić jawnie (poprzez bezpośrednie nazwanie koloru lub atrybutu kolorem) i implicytnie (poprzez nazwanie przedmiotu, którego atrybut koloru jest utrwalony w życiu codziennym lub kulturze na poziomie tradycji). Analizując słownictwo oznaczające kolor w tekście literackim, należy wziąć pod uwagę wszystkie sposoby wyrażania koloru. „Z punktu widzenia krytyki literackiej tekst należy postrzegać jako artystyczną całość, której kolor jest jednym z elementów tej całości. Badanie koloru polega w tym przypadku na analizie wszelkich środków artystycznych, za pomocą których kolor jest przedstawiany, układu tonów w tekście. Należy rozważyć semantykę przedstawionych w tekście tonów i zestawień kolorystycznych, zgodność tej semantyki z tradycyjnymi znaczeniami koloru lub jego transformacją w twórczości autora.

Historyczne badanie słownictwa CO pokazuje, że losy różnych słów tworzących grupę CO są bardzo różne. Niektóre z nich przeszły ogromne zmiany, inne pozostały niemal niezmienione. Niektórzy tworzą równoznaczne szeregi, wchodzą między sobą w określone relacje, jednoczą się w pewne grupy, inni trzymają się z daleka, pozostają jakby odizolowani. W pewnym sensie można postawić tezę, że każde słowo ma swoją historię, żyje własnym życiem. „Analiza filologiczna pomaga zrozumieć związek idei ze słowem poprzez obraz; pomaga zrozumieć, w jaki sposób fonetyka, poszczególne słowa, metafory, porównania, cechy składniowe i inne środki językowe oraz figury stylistyczne ujawniają światopogląd pisarza, jego idee, przemyślenia. , oceny, emocje itp. .d.”

Oznaczenia kolorystyczne są integralną częścią indywidualnego autorskiego obrazu świata. W kulturze człowieka kolor zawsze był ważny, ściśle związany z filozoficznym i estetycznym rozumieniem świata. Oznaczenie koloru, wyrażone materialnie w formie językowej, jest jednocześnie „modelem znaku”. Epitety barwne są wynikiem intuicyjnej selekcji artystycznej. Pełnią w tekście fikcji trzy główne funkcje: semantyczną, opisową (pisarz używa kolorowych epitetów, aby opis był widoczny) i emocjonalną (określony obraz oddziałuje na uczucia). Środki wyrazu są artystycznie wieloznaczne, kompleksowo powiązane i współzależne.

W języku rosyjskim istnieje wiele środków służących do konstruowania obrazów i tworzenia nowych znaczeń leksykalnych. Techniki zwiększania energochłonnego potencjału słowa są znane od dawna. Są to przede wszystkim techniki skojarzeń figuratywnych, mające na celu burzenie nawykowych stereotypów percepcji, dające impuls do generowania nowych pomysłów i pozwalające zobaczyć od dawna znane rzeczy w nowym świetle. „Słowo to ma nie tylko znaczenie gramatyczne, leksykalne i pragmatyczne, ale jednocześnie wyraża ocenę podmiotu. Ocena ekspresyjna często determinuje wybór i rozmieszczenie wszystkich głównych elementów semantycznych wypowiedzi. Podmiotowo-logiczne znaczenie każdego słowa otoczone jest szczególną ekspresyjną atmosferą, zmieniającą się w zależności od kontekstu. Siła wyrazu tkwi w dźwiękach słowa i ich różnych kombinacjach, morfemach i ich kombinacjach oraz znaczeniach leksykalnych. Słowa pozostają w ciągłym związku z całym naszym życiem intelektualnym i emocjonalnym.”

„W mowie poetyckiej słowo zawsze pojawia się w relacji do obrazu; zachodzi ciągła interakcja idei i znaczeń, które powstają w słowie, umieszczonym w kontekście poetyckim”. Terminy dotyczące kolorów w różnych kontekstach, np. w powiązaniu z innymi słowami mogą mieć różne znaczenia. Znaczenia te różnią się w pewnym stopniu od podstawowych znaczeń leksykalnych. Za pomocą CO można opisać obiekt, uczucia, stan, emocje, czyli innymi słowy stan emocjonalny i psychiczny.

Poezja liryczna jest niezwykle bogata i różnorodna w swej emocjonalnej ekspresji, szczerości uczuć i dramatyzmu, w jej serdecznych emocjach i człowieczeństwie, lakonizmie i malowniczych obrazach. Nastrój poety opiera się na kolorowych detalach pejzażu, a one z kolei wyostrzają uczucia i myśli, odsłaniając ich głęboki nurt. „W szczególny sposób wskazówki się jako słowo w poezji, gdyż poezja jest sposobem formalnego uporządkowania słów, w którym następuje niezwykłe zwielokrotnienie i skomplikowanie semantyki niemal każdego z nich, nabierając dodatkowych znaczeń i konotacji, po czym często generowane są nowe, nietypowe dla siebie znaczenia danego słowa w języku potocznym.”

Kolor w poezji S. Jesienina staje się nie tyle nośnikiem prawdziwego koloru, ile raczej środkiem wyrażania oceny emocjonalnej, przekazującym „subiektywnie zabarwiony” indywidualny obraz obiektu, zjawiska, myśli, uczucia. W tym emocjonalnym i subiektywnym świecie wszystkie prawdziwe kolory nabierają wielu nieoczekiwanych dźwięków.

2. Użycie przymiotników kolorystycznych w poezji S. Jesienina

2.1 Użycie przymiotników koloru w ich dosłownym znaczeniu

Użycie słów CO dodaje wyrazistości i emocjonalności wypowiedzi artystycznej. Przy konstruowaniu tekstu literackiego dużą rolę odgrywa wybór punktu centralnego. CO przekazują oryginalność stylu autora, jego indywidualność twórczą i niepowtarzalny światopogląd. I ogień świtu, i plusk fali, i srebrzysty księżyc, i szelest trzciny, i niezmierzona przestrzeń nieba, i błękitna powierzchnia jezior - całe piękno ojczyzny na przestrzeni lat zostało przelane na wiersze pełne żarliwej miłości do rosyjskiej ziemi. Jesienin urzekł swoich pierwszych czytelników, prowadząc ich przez piękną, zapomnianą przez nich krainę, zmuszając do utrwalenia w oczach jej barw, wsłuchania się w jej dźwięczne dźwięki, w jej ciszę, całym sobą wchłaniając jej zapachy.

Przymiotniki-CO w poezji S. Jesienina są zwykle używane w bezpośrednim znaczeniu kolorystycznym. W większości ośrodków mają one charakter tematyczny. Definicja koloru często opiera się na przedmiocie, który ma ten kolor. Znaczenie słów nie odzwierciedla całego zestawu znanych znaków, przedmiotów i zjawisk, ale tylko te, które pomagają odróżnić jeden przedmiot od drugiego. Prawidłowe zrozumienie znaczenia słów wymaga szerokiej znajomości sfery publicznej, w której dane słowo istniało lub istnieje. W związku z tym czynniki pozajęzykowe odgrywają ważną rolę w rozwoju znaczenia słowa.

Przez powiązanie, korelację z podmiotem rzeczywistości, tj. W zależności od sposobu nadawania nazw lub nominacji znaczenia są bezpośrednie lub podstawowe oraz przenośne lub pośrednie.

Znaczenie bezpośrednie to takie, które jest bezpośrednio związane z przedmiotem lub zjawiskiem, jakością, działaniem itp. Znaczenie przenośne to takie, które powstaje nie w wyniku bezpośredniej korelacji z przedmiotem, ale w wyniku przeniesienia bezpośredniego znaczenia na inny przedmiot na skutek różnych skojarzeń. Powiązania między wyrazami posiadającymi bezpośrednie znaczenie są w mniejszym stopniu zależne od kontekstu i wyznaczane przez relacje podmiotowo-logiczne, które są dość szerokie i stosunkowo swobodne. Znaczenie przenośne zależy w znacznie większym stopniu od kontekstu; ma ono żywy lub częściowo wymarły obraz.

Schematy kolorów Jesienina można podzielić na grupy tematyczne ich zastosowania; taka klasyfikacja jest tworzona zgodnie z rzeczywistością życiową, którą oznaczają przymiotniki kolorów. Użycie CO w połączeniu z rzeczownikami umożliwia identyfikację unikalnych grup tematycznych CO Jesienina. Do wyboru są grupy tematyczne takie jak: CO zjawisk i obiektów naturalnych (woda, niebo, słońce, księżyc, pora dnia, ptaki itp.); Centralny punkt osoby i jej wygląd (oczy, włosy, ubranie); CO światła i blasku; Centralne ognisko, ognisko.

CO obiektów i zjawisk naturalnych w połączeniu z nazwami substancji naturalnych, np. wody, nieba. S. Jesienin w większości wykorzystuje prawdziwe centra kolorów niebieski i cyjan. Pojęcia takie jak woda i niebo w rzeczywistości mają podobne zabarwienie.

Woda jako obiekt naturalny w sensie fizycznym jest bezbarwna i przezroczysta, jednak w swojej dużej objętości ma barwę niebieską lub niebieską w ich bezpośrednim znaczeniu. Taki CO wody występuje również w Jesieninie:

Słyszę dźwięk błękitnego deszczu...

Odbijam się w błękitnych rozlewiskach moich odległych jezior.

Cicha rzeka jest szeroka i niebieska...

A za niebieskim Donem,

Wsie kozackie,

W tej chwili wilk jest złośliwy

Kukułka płacze.

W powyższych kontekstach używane są określenia dotyczące koloru niebieski i cyjan. Tutaj CO są używane w sensie dosłownym do opisu rzeczywistości natury, w szczególności wody. W słowniku objaśniającym słowo niebieski ma następujące znaczenie: niebieski - mający barwę jednego z podstawowych kolorów widma – średnią pomiędzy fioletem a zielenią.

Często, w zależności od środowiska i stanu jakiegokolwiek zbiornika wodnego, proste CO koloru niebieskiego i niebieskiego Jesienina zmieniają się w delikatny róż, jasnożółty i bardzo bogaty indygo.

Pokój osikom, które rozkładają swoje gałęzie,

Spojrzałem w różową wodę...

Morze wydaje mi się indygo...

Złote liście wirowały

W różowawej wodzie stawu.

Kolor niebieski w swoim bezpośrednim znaczeniu leksykalnym definiuje się jako „kolor czystego nieba”. W poezji Jesienina niebo ma zarówno bezpośrednie CO, jak i oznaczenie przenośne (poetyckie).

Perkal nieba jest tak błękitny...

Metafora perkalowego nieba opiera się na złożonym transferze skojarzeniowym: niebo jest jak perkal.

Miesiąc kręcony jagnięcy

Spacer po błękitnej trawie...

Kontekst ten jest dość interesujący ze względu na poetyckie porównania: miesiąc porównuje się do baranka, a niebo do trawy.

Różnorodność odcieni, jakie niebo i chmury mogą uzyskać w zależności od pory dnia (wschód, zachód słońca), Jesienin przekazuje przymiotnikami żółty i różowy.

Koronka dziewiarska nad lasem

W żółtej pianie chmur..

A ty, tak jak ja w smutnej potrzebie,

Zapominając, kto jest twoim przyjacielem, a kto wrogiem,

Tęsknisz za różowym niebem

I gołębie chmury.

Takie połączenia o charakterze metonimicznym, jak błękit powietrza, błękitny chłód, błękitny chłód, znalazły także odzwierciedlenie w kolorze. Takie zjawiska naturalne są postrzegane nie wizualnie, ale dotykiem, ale nadal mają swoje własne metonimiczne CO.

Dość duża grupa składa się z CO słońca i księżyca.

W większości te naturalne obiekty mają bezpośrednie oznaczenie kolorystyczne żółtego i figuratywnego złota.

Zimne złoto księżyca...

Słońce ze złotą pieczęcią

Strażnik stoi przy bramie.

Żółte zaklęcie miesiąca

Wysypują kasztany na polanę.

To, co przychodzi Jesieninowi, według słów Bloka, to „rozumienie wrażeń wzrokowych, umiejętność patrzenia”, czyli zdolność odczuwania koloru”.

Kolory niebieski i biały służą do nadawania nastroju emocjonalnego, ogólnie głębokiego „uczucia lirycznego”:

Niebieski róg księżyca

Chmury zostały przebite.

Aby pod tym białym księżycem,

Akceptacja szczęśliwego losu...

Pora dnia CO jest dość często i różnorodnie wykorzystywana. Przymiotniki kolorów opisujące te rzeczywistości to: niebieski, złoty, czarny, czerwony, niebieski, liliowy.

Zatapiają się pastwiska i pola

W niebieskim świetle dnia...

Niech czasem do mnie szepcze

Niebieski wieczór.

W błękitny wieczór, w księżycowy wieczór

Kiedyś byłem przystojny i młody.

Zwroty metonimiczne, takie jak czerwony wieczór, czarny wieczór, złoty wieczór, liliowe noce, są poetycko figuratywne.

Dość często w wierszach Jesienina można znaleźć nazwy roślin i zwierząt.

Podobnie jak inne, te rzeczowniki ożywione mają swoje własne CO: czarne wrony, szare wrony, czarna ropucha, czerwone krowy.

Tylko szare wrony

Hałasowali na łące.

Dar poety polega na pieszczotach i bazgraniu,

Jest na nim fatalny stempel.

Biała róża z czarną ropuchą

Chciałem wziąć ślub na ziemi.

Widzę sen. Droga jest czarna.

Biały koń. Stopa jest uparta.

Poprzez kontrastujące przymiotniki biało-czarny poeta wyraża przemyślenia na temat swojego życia. Jest to typowe dla cyklu „Moskiewska Tawerna”, w którym boleśnie odczuwa się rozdźwięk pomiędzy środowiskiem, w którym znalazł się Jesienin, a poetycką inspiracją podyktowaną romantyzmem uczuć.

Mój kwiat,

Kwiat maku.

W tym przypadku rozważ wyrażenie kwiat maku. Słownik objaśniający podaje następujące leksykalne znaczenie słowa mak - 1) roślina zielna o długiej łodydze i dużych, często czerwonych kwiatach, czerwone maki ; 2) kolor jak mak (bardzo rumieniec) (przestarzały). W tym kontekście przymiotnik mak jest używany zarówno jako nazwa gatunku rośliny, jak i jako oznaczenie koloru szkarłatu lub czerwieni.

Dość dużą podgrupę tworzą centralne ośrodki takich obiektów przyrodniczych jak: step, wysoczyzny, łąki, pola, przestrzeń, przestrzeń, odległość, krawędź, dolina.

Obiekty te można nazwać obiektami krajobrazowymi. Są to pojęcia, które nie mają dokładnego CO. Jesienin używa następujących CO z rzeczownikami miejscowymi i abstrakcyjnymi: niebieski, karmazynowy, złoty, zielony, czarny, niebieski, biały itp.

Nie dla pieśni wiosennych nad równinami

Zielona przestrzeń jest mi bliska...

W oddali błyszczą różowe stepy...

O Rusi - pole malin...

Marzę o tym już od dłuższego czasu

Karmazynowe pola (7, 24)

Oznaczenia kolorystyczne pory dnia: poranek, popołudnie, noc, świt, wschód słońca, zachód słońca.

Jesienin rozświetla swoje wiersze, sprawia, że świecą i mienią się różnymi kolorami. Nadaje każdemu segmentowi dnia (świt, wschód słońca, zachód słońca) swój własny, niepowtarzalny kolor: różowy zachód słońca, złoty świt, czerwony wschód słońca, szkarłatny świt.

Jak stoi ogień?

Złoty świt.

Czerwone skrzydła zachodzącego słońca blakną...

S. Jesienin charakteryzuje się użyciem przymiotnika koloru złoty przy opisie pory dnia (świt, świt, zachód słońca itp.). S. Jesienin zdaje się oświetlać swoje wiersze i sprawiać, że lśnią złotem.

Obyś był złoty

Kropi światło świtu.

Często S. Jesienin używa odcieni błękitu, opisując porę dnia. Zatem w poniższym kontekście przymiotnik niebieski jest używany do opisania poranka.

Od północy

Aż do błękitu poranka

Nad twoją Newą

Cień Piotra wędruje.

Oznaczenia kolorów ognia i ogniska.

Motyw ogniska lub ogniska jest dość często obecny w wierszach Jesienina. Oprócz tradycyjnego dla ludzi czerwonego środka ognia, istnieje również złoty kolor charakterystyczny dla poezji Jesienina i takie metaforyczne użycie jak biały ogień.

Pod oknami

Ognisko białej zamieci...

A brzoza stoi

W sennej ciszy,

A płatki śniegu płoną

W złotym ogniu.

Połączenie złotego ognia, podobnie jak omawiany powyżej biały ogień, ma charakter metaforyczny, a oba jego składniki użyte są w znaczeniu przenośnym: złoty - jako CO (na tle bezpośredniego znaczenia przymiotnika - wykonane ze złota ); ogień - jak blask, blask.

CO wyglądu osoby

Opisując osobę, nie da się obejść bez CO. W swojej poezji autor często używa CO do opisania wyglądu danej osoby. Opisy lirycznego bohatera dość często pokrywają się z autoportretem samego poety. Wiadomo, że S. Jesienin miał słowiański wygląd, o czym świadczą jego blond włosy i oczy. Autoportret lirycznego bohatera jest namalowany w tych samych jasnych kolorach: „blond, prawie białawy”, „moje niebieskie oczy”. Najważniejszą częścią twarzy są oczy. W ludzkim umyśle oczy są bezpośrednio połączone z wewnętrznym światem człowieka, jego myślami, uczuciami i duszą. Bezpośrednie ogniska oczu w tekstach Jesienina współistnieją z metaforycznymi, zakorzenionymi w ludzkich umysłach. Jesienin opisuje oczy za pomocą odcieni niebieskiego, jasnoniebieskiego i chabrowego.

Żeby miała chabrowe oczy...

Och, ty niebieskooki facet...

Niebieskie i niebieskie oczy kojarzą się w ludzkim umyśle z niebem,

woda; Jesienin również miał te same skojarzenia:

Widziałem morze w twoich oczach,

Płonie błękitnym ogniem.

Do opisu włosów używa się przymiotników złoty, biały i czarny, a także złożonych przymiotników rudowłosy, żółtowłosy, a także używa wyrażenia porównawczego.

Wszystko, co w nim było, było

Te włosy są jak noc...

I wiatr trzepocze pod szalikiem

Rudowłosy warkocz.

Przez niebieskie szkło żółtowłosa młodzież

Zwraca wzrok na grę w kleszcza.

Złoty kolor włosów symbolizuje młodość, życzliwość, zabawę:

„złoty śmiałek”, „włosy jak złote siano”, „głowa jak złota róża”.

Przy opisie włosów ludzkich występuje przymiotnik szary, odzwierciedlający starzenie się, blaknięcie osoby, używany w znaczeniu siwowłosego czarnego i siwego:

Te włosy to złote siano

Zmienia się w szary...

W niektórych kontekstach terminy kolorystyczne wydają się opisywać portret lirycznego bohatera. Jak zauważono powyżej, użycie koloru niebieskiego przy opisie oczu osoby oraz złotego i żółtego przy opisie włosów jest dość typowe dla poezji S. Jesienina, co można wiązać także z cechami portretu samego autora.

Nie przeklinaj. Coś takiego!

Nie jestem handlarzem słowami.

Upadła i stała się ciężka

Moja złota głowa.

Nie wiem, nie pamiętam

W jednej wsi

Może w Kałudze

A może w Riazaniu,

Dawno, dawno temu żył chłopiec

W prostej chłopskiej rodzinie

Żółtowłosy,

Z niebieskimi oczami...

Jednym z najpowszechniejszych środków stylistycznych w fikcji jest użycie porównań. Zatem porównanie, które opiera się na składniku oznaczającym kolor, stosuje się także w tekstach poetyckich i prozatorskich. W poniższym kontekście dziewczynka porównywana jest do liliowego maja. Określenie liliowy maj nie jest przypadkowe, bo... To właśnie w maju kwitną bzy. Liliowy - mający kolor liliowy, jasnofioletowy, jasny liliowy.

Jeśli tak, to gdzie jest rozpacz?

Szczupła dziewczyna

Wszystko jest jak liliowy

Zupełnie jak rodak

Krawędź.

W wierszach S. Jesienina odnotowuje się użycie stabilnej kombinacji czerwonej dziewicy.

Piękna dziewczyna przepowiadała przyszłość o siódmej.

Fala rozwiała wieniec z zamętu.

Jeśli spojrzymy na historię słowa czerwony, możemy powiedzieć, że jego pierwotne znaczenie było takie piękny wspaniały. „Już w zabytkach starożytności przymiotnik jest najczęściej używany w jego pierwotnym znaczeniu Piękny , Piękny opisać osobę, jej piękny, atrakcyjny wygląd.”

Do charakteryzacji ust najczęściej używany jest kolor czerwony i jego odcienie. Jesienin charakteryzuje się użyciem archaizmu ust do określenia warg: „usta - sok wiśniowy”, „czerwone usta”, „szkarłatne usta”. Integralną częścią portretu Jesienina jest odzież. Jesienin w swoich wierszach używa nazw zarówno zwykłego, codziennego ubioru, współczesnego poecie: niebieskiej marynarki, czerwono-białej sukienki, niebieskiej sukienki, czerwonej mglistej, jak i religijnych, kościelnych strojów: szkarłatnych szat, złotego rzędu, niebieskiego płaszcza.

O cudotwórco!

Szerokie policzki i czerwone usta...

Niebieska kurtka. Niebieskie oczy.

Nie powiedziałem żadnej słodkiej prawdy.

Biały zwój i szkarłatna szarfa,

Zrywam jaskrawe maki z łóżek.

Możemy zatem stwierdzić, że kolory tworzące spektrum - czerwony, żółty, zielony, niebieski, indygo, fioletowy - w większości przypadków w poezji Jesienina mają określone przypisanie tematyczne. Te CO są stosowane w stabilnych tradycyjnych kombinacjach. Większość kombinacji przymiotników-CO z rzeczownikami ma charakter normatywny dla języka rosyjskiego. Normatywność ta znajduje odzwierciedlenie w oznaczaniu obiektów i zjawisk przyrodniczych (księżyc, słońce, dzień, noc, zachód słońca, wschód słońca, ptaki, zwierzęta itp.), elementów krajobrazu (step, pole, wysokość, szerokość, przestrzeń), przy definiowaniu takich zjawiska w życiu ludzi, takie jak ogień i ognisko. S. Jesienin przypisywał ważną rolę oznaczeniom kolorów przy opisywaniu osoby, jej wyglądu i ubioru.

2. Znaczenia figuratywne i wartościujące konotacje terminów kolorystycznych

Poezja S. Jesienina jest pełna kolorów, on jak nikt inny nie potrafił przekazać piękna rosyjskiej przyrody. Pozostawił swoim czytelnikom bogatą spuściznę poetycką. Linie Jesienina mają prawdziwie magiczną moc, dotykają duszy, głos dociera do głębi ludzkiego serca. We wczesnym okresie jego twórczości oczywista stała się najmocniejsza strona talentu poetyckiego S. Jesienina - jego umiejętność rysowania obrazów rosyjskiej przyrody. Jak już wspomniano, CO stanowią integralną cechę stylu Jesienina.

Słowa mające znaczenie kolorystyczne w różnych kontekstach, np. w powiązaniu z innymi słowami mogą mieć różne znaczenia. Znaczenia te różnią się w pewnym stopniu od podstawowych znaczeń leksykalnych. Za pomocą CO można opisać obiekt, uczucia, stan, emocje, innymi słowy - stan emocjonalny i psychiczny. Istnieją stabilne skojarzenia kolorystyczne; możemy mówić o związku koloru z odczuwaniem. Na przykład zielony to nadzieja, czarny to strach, ból, złość, biały to spokój, czerwony to pasja, podekscytowanie, niebieski to klarowność itp. Oprócz tych cech kolor ma także ładunek przedmiotowy; semantyka CO opiera się na przedmiocie, podkreślając w ten sposób relację kolor-obiekt, biały – „kolor śniegu, mleka, kredy”, niebieski – „ma kolor”. jeden z kolorów widma, kolor - „jeden z podstawowych kolorów widma, kolor kwiatów chabra”, czarny - „kolor sadzy, węgla” itp.

W zależności od zgodności z innymi słowami CO nabierają innego znaczenia oraz wszechstronności semantycznej i stylistycznej.

Jedną z technik analizy centrów barw jest ich opis na tle kontekstu.

Z sokiem ze szkarłatnych jagód na skórze,

Była delikatna i piękna

Wyglądasz jak różowy zachód słońca

I jak śnieg, promienny i lekki...

Główne znaczenie przymiotnika koloru szkarłatnego - „jasnoczerwony” nie wywołuje takiego samego poczucia piękna i kobiecości, jak w połączeniu z kontekstowymi synonimami delikatny i piękny.

2.1 Symbolika skojarzeniowa terminów-przymiotników kolorystycznych w przedstawieniu Ojczyzny, Rosji

W swoich wierszach Jesienin łączył słowa ojczyzna,

W Rosji ziemia używa przymiotników złoty, niebieski, niebieski.

Te centralne ośrodki uosabiają dla poety koncepcję ojczyzny: błękitna kraina, złota Ruś, błękitne pola itp. Najczęściej S. Jesienin do określenia Rosji używa odcieni błękitu: „w końcu Jesienin wierzył, że w samej nazwie Rosja kryje się „coś niebieskiego”, więc powiedział: „Rosja! Cóż za dobre słowo... I „rosa”, „siła”, „niebieskie” coś! . Miłość do tych odcieni kolorów od dawna zauważyli badacze jego pracy „Najbardziej cenione kolory Jesienina to niebieski i niebieski. Kolory te mogą stać się osobistym znakiem poety. Jeszcze za życia Jesienina badacze jego twórczości argumentowali, że rzekomo poeta o bardzo lekkim sercu... zdeformował technikę poezji ludowej, łącząc ten sam epitet z tym samym kwalifikatorem (tzw. Stały epitet białe pole, gwałtowne wiatry) w niezwykle oryginalną i dziwną technikę - łączenie tego samego epitetu z dowolnym zdefiniowanym (niebieskie usta, niebieska dusza Boża, niebieski ogród, niebieska Ruś, niebieskie pole, niebieski ogień itp.) ..

Wędruję po niebieskich wioskach,

Taka łaska

Zdesperowany, wesoły,

Ale jestem cały przy tobie, mamo.

W tym kontekście wyrażenie „niebieskie wioski” zyskuje pozytywne nastawienie w interakcji z rzeczownikiem „łaska”: 1) łaska, dobroć, pomoc, pochodzące – według wyobrażeń religijnych – od zesłanego przez Niego Boga ; 2) stan zadowolenia, spokój ducha ; 3) stan natury, otaczający świat, który wywołuje w człowieku poczucie spokoju, wyciszenia, błogości.” Pozytywną ocenę uzyskuje się także poprzez użycie przymiotników jakościowych zdesperowany, wesoły, które wzmacniają optymistyczny wydźwięk całego kontekstu.

Niewysłowione, błękitne, delikatne...

Moja kraina jest cicha po burzach, po burzach,

A moja dusza jest bezkresnym polem -

Oddycha zapachem miodu i róż.

Niebieski w tym kontekście w połączeniu z przymiotnikami delikatny i imiesłowem rzeczowym niewypowiedzianym staje się bardzo

spokojny poranny kolor. Krótki przymiotnik cicho przekazuje

uczucie ciszy i spokoju w duszy lirycznego bohatera.

Substantywizowany przymiotnik przetargowy i imiesłów niewypowiadalny, zbliżając się do siebie leksykalnie, nadają kolorowi niebieskiemu pozytywne znaczenie wartościujące.

Zimne złoto księżyca

Zapach oleandru i goździka.

Dobrze jest wędrować wśród spokoju

Niebieski i czuły kraj.

Pozytywne przemyślenie przymiotnika koloru niebieski wiąże się, po pierwsze, ze znaczeniem przysłówka predykatywnego dobry, a po drugie, osiąga się to poprzez leksykalną zbieżność przymiotników niebieski i czuły, dzięki czemu działają one jako człony jednorodne i stają się leksykalnie zamknąć. Definicja czułego przyczynia się do pojawienia się znaczenia abstrakcyjnej oceny pozytywnej w przymiotniku niebieski.

Pochwalam Cię Błękicie

szczyty pełne gwiazd...

W tym kontekście czasownik slavlyu (wielbić) w połączeniu z przymiotnikiem niebieski nabiera znaczenia wdzięczności ojczyźnie, chwały przed wszystkimi. Kreację ogólnego nastroju emocjonalnego kontekstu ułatwiają rzeczownik vys – „przestrzeń położona wysoko nad ziemią” oraz zaimek you, oznaczający bliskość i pokrewieństwo. Ogólny pozytywny wydźwięk kontekstu wynika z samego przymiotnika niebieski, który oznacza „czysty, jasny”.

Och, ty błękitny fioletu,

Niebieska Palisada!

W tych kontekstach używane są kolory niebieski i cyjan. Przymiotnik niebieski jest używany w sensie dosłownym na określenie koloru bzu, a przymiotnik niebieski służy w funkcji metonimicznej, najprawdopodobniej ze względu na kolor rosnących w nim kwiatów. Palisada - taka sama jak ogród frontowy - mały ogrodzony ogród, ogródek kwiatowy przed domem.

Równie często, jak kod koloru niebieski i niebieski, S. Jesienin używa również przymiotnika złoty, aby scharakteryzować swoją ojczyznę.

Pierścionek, pierścionek, Złota Ruś,

Martw się, niespokojny wietrze!

Błogosławiony, kto świętuje z radością

Smutek twojego pasterza.

Pierścionek, pierścionek, złota Ruś. [ 7, s. 109]

Krótki przymiotnik błogi ma znaczenie leksykalne 1) - bardzo szczęśliwy ; 2) dawać przyjemność, przyjemność; niezwykle przyjemny.” Przymiotnik ten w połączeniu z częścią predykatywną „notujący radość” przyczynia się do pozytywnego przemyślenia na nowo przymiotnika koloru złoty. Rzeczownik radość użyty w tym kontekście (jako część części predykatywnej) jest wyrazem pozytywnego nastawienia danej osoby stan emocjonalny.

Moja kraina, złota!

Jesienna świątynia światła.

Stado hałaśliwych gęsi

Pędząc w stronę chmur.

Świątynia, kościół w poezji ludowej jest już symbolem świętości. W tym kontekście złota kraina Rosji staje się dla poety jasną świątynią.

O ojczyzno, o nowa

Schronisko ze złotym dachem,

Trąbka, mucz krowo,

Ryczy ciało grzmotu.

W danych kontekstach przymiotnik złoty nabiera jasnego, przenośnego znaczenia, stając się nie tylko genialny, ale także „piękny, szczęśliwy, sprzyjający”. Pojawiające się skojarzenia sugerują silne wartościujące znaczenie pozytywności.

Paleta S. Jesienina charakteryzuje się użyciem słów niekolorowych w funkcji i znaczeniu koloru.

Ach, jabłko

Śliczne kolory!

Wyrażenie ładny kolor odnosi się do koloru soczystych, dojrzałych owoców, który może wahać się od różowego do żółtego. Użycie wyrazistego emocjonalnie wykrzyknika ah wskazuje na pozytywną ocenę wyrażenia ładny kolor.

2.2 Symboliczne użycie przymiotników CO jako środka przekazania stanu emocjonalnego bohatera lirycznego

Kolor niebieski w poezji S. Jesienina kojarzy się nie tylko z Ojczyzną, Rosją, ale także z tak pięknym, wszechogarniającym uczuciem, jak miłość:

Wokół szalał niebieski ogień

Zapomniani krewni.

Po raz pierwszy śpiewałem o miłości,

Po raz pierwszy odmawiam zrobienia skandalu.

„Błękitny ogień, rozpatrywany sam w sobie, wydaje się naciągany. Słowo ogień zawiera w sobie pewną treść życiową i epitet niebieski zdaje się być do niego przypisywany arbitralnie. Ale w tym przypadku pojęcie ognia ma znaczenie przenośne - miłość. Naszym zdaniem kolor niebieski kojarzy się z wyraźną, czystą tonacją. Korzystając z tego skojarzenia, Jesienin odważnie zabarwia czystą miłość, która nagle rozbłysła ognistym błękitem. Dalsze części wiersza wzmacniają konotację emocjonalną obrazu błękitnego ognia, czyniąc go jeszcze bardziej pojemnym, a piękno uczucia – przekonującym.” W tym kontekście błękit CO ma wyraźnie pozytywne znaczenie, w dużej mierze wartościowanie to objawia się poprzez użycie rzeczownika miłość.

Niektóre przymiotniki w wierszach S. Jesienina mają poetycko figuratywną ocenę pozytywną, co wiąże się z opisem przeszłości, przemijania, przeszłości. Złoto, róż, biel, a w niektórych przypadkach także liliowy mają to znaczenie w poezji S. Jesienina.

Żółty i złoty wyrażają złożony zestaw uczuć i ocen; często te CO kojarzą się „z blaknięciem, utraconym pięknem, żalem z powodu przeszłości. W tych kontekstach przedstawiane jest następujące znaczenie:

Och, młodość, dzika młodość,

Złoty śmiałek...!

Wyrażenie złoty śmiałek staje się jednym

cykl będący synonimem wyrażenia żywiołowa młodość, zyskujący tym samym pozytywne znaczenie wartościujące. Jednak użycie emocjonalnego wykrzyknika eh wprowadza w kontekst uczucie smutku, żalu, tęsknoty i żalu. W niektórych wierszach kolor złoty ma to samo znaczenie więdnięcia i smutku:

Zwiędły w złocie,

Nie będę już młody.

Przymiotnik kolor różowy może być również kojarzony ze smutkiem i zmartwieniem:

Niech się nie spełnią, niech się nie spełnią

Te myśli o różowych dniach.

Czasowniki czasu przeszłego nie spełniły się, nie spełniły się, nadając wierszowi barwę smutku i żalu z powodu tego, co utracone. Połączenie niespełnionych myśli reprezentuje smutek i rozczarowanie. Jednak na tle uczucia smutku i rozczarowania samo zestawienie różowych dni ujawnia pozytywne konotacje wartościujące.

W poniższych kontekstach przymiotnik różowy symbolizuje także młodość, wiosnę ludzkiego życia.

Różowa kopuła moich dni płynie.

W sercu marzeń kryją się złote sumy.

Jakbym jechała na różowym koniu wśród odbijającej się echem wczesnej wiosny.

Różowy koń Jesienina staje się symbolicznym symbolem młodości, zabawy i wolności. Jednorodne definicje wiosną i rozkwitem stają się kontekstowymi synonimami przymiotnika różowy, tworząc z nim jeden synonimiczny rząd, a tym samym uzyskując to samo pozytywne znaczenie.

W wielu przypadkach użycie przymiotnika biały odbiega od jego bezpośredniego znaczenia leksykalnego; podobnie jak inne centra koloru, biel nabiera znaczenia wartościującego. Nie da się jednoznacznie stwierdzić, którą ocenę leksem biały wyraża w większym stopniu – pozytywną czy negatywną. W jednym przypadku możemy mówić o negatywnym przemyśleniu koloru białego, który kojarzy się z minioną młodością i smutkiem:

Wrócę, gdy gałęzie się rozwiną

Nasz biały ogród wygląda już jak wiosna.

Nie żałuję, nie dzwoń, nie płacz,

Wszystko przeminie jak dym z białych jabłoni.

Białe jabłonie Jesienina mają symboliczne znaczenie kwitnienia i młodości. Jednocześnie Centrum Predykatywne przejdzie w związku z budową, podobnie jak dym z białych jabłoni, ma negatywne znaczenie, sugerując jakąś stratę lub stratę. Ale w połączeniu z jednorodnymi orzeczeniami nie żałuję, nie dzwonię, nie płaczę, kolor biały nabiera znaczenia pokory, akceptacji jako coś danego (wszystko przeminie), pewnej z góry determinacji życia , wprowadzając tym samym nutę spokoju, wyciszenia, nabierając wartościującego znaczenia pozytywności.

Tego smutku nie da się teraz rozproszyć

Dźwięczny śmiech odległych lat.

Moja biała lipa zwiędła,

Zadzwonił słowikowy świt.

Biel w tym przypadku także kojarzy się z dawną młodością. To skojarzenie staje się szczególnie widoczne na tle rzeczownika smutek i czasownika predykatu wyblakły. Badacze uważają, że słowo „kolor” biały w tekstach poetyckich S. Jesienina odpycha nieodłączne symboliczne znaczenia raju, wypracowane zarówno przez kulturę światową, ludową, jak i chrześcijaństwo”.

Niektóre CO w życiu człowieka wiążą się z uczuciem strachu, bólu i złości. Takie skojarzenia tworzą czerń i szarość CO. W poezji Jesienina te CO, jak żadne inne, w połączeniu z innymi słowami nabierają sprzecznych konotacji.

Czarne, potem śmierdzące wycie!

Jak mogę cię nie pieścić i nie kochać!

Wyjdę nad jezioro na niebieską drogę,

Łaska wieczoru chwyta serce.

W tym kontekście można także zauważyć pewne przemyślenie i podwójną ocenę przymiotnika czarny. Z jednej strony połączenie definicji czarnego z frazą partycypacyjną „to wąchające wycie” przekazuje negatywne postrzeganie ciężkiej pracy, służebnej pracy chłopskiej. Ale w połączeniu z konstrukcją, jak nie pieścić, nie kochać, pojawia się równoznaczna afirmacja akceptacji tego życia, a co za tym idzie pozytywna ocena czerni.

W poniższym kontekście przymiotnik czarny pełni rolę trwałego epitetu:

Czarne wrony zakrakały:

Istnieje szeroka, otwarta przestrzeń na straszne kłopoty...

Połączenie czarnych wron jest symbolem nieszczęścia, żalu, który dodatkowo wyraża się poprzez konstrukcję strasznych nieszczęść, nadając nam wyraźny negatywny czarny kolor.

Te same negatywne skojarzenia wywołuje szarość CO, czyli siwowłosa .

I nie jestem zadowolony z łatwości zwycięstw,

Te włosy to złote siano

Staje się szary.

Autor nie lubi szarości, staje się ona dla niego oznaką obojętności i dystansu. Szczególnie wartościujące znaczenie ma porównanie złota i szarości w odniesieniu do tej samej rzeczywistości (włosów). Porównanie to stanowi kontrast z oceną przeciwną. Jednym z leksykalnych znaczeń przymiotnika szary jest opis niczym nie wyróżniającego się, ubogiego w treść przedmiotu. W tym kontekście opisywania włosów jako złotego siana, które zamienia się w siwiznę, wyraźnie widoczne jest właśnie negatywne przemyślenie na temat szarego koloru towarzyszącego starzeniu się i blaknięciu osoby.

2.3 Oznaczenia kolorów-przymiotniki jako sposób rozumienia pojęć społeczno-filozoficznych

Poeta starał się jeszcze bardziej pogłębić skojarzenia, jakie mogą pojawić się przy użyciu niektórych CO. Takie przymiotniki - CO jak czarny, biały, czerwony są postrzegane jako symbole. „Każdy kolor można odczytać jako słowo lub zinterpretować jako sygnał, znak lub symbol. Odczytywanie „koloru może być subiektywne, indywidualne lub zbiorowe, wspólne dla dużych grup społecznych oraz regionów kulturowych i historycznych”.

Losy koloru czarnego w wierszu S. Jesienina „Czarny człowiek” są dość interesujące. „Czarny człowiek” to jedno z najbardziej tajemniczych, niejednoznacznie postrzeganych i rozumianych dzieł Jesienina.

Wiersz wyrażał nastrój rozpaczy i grozy wobec niezrozumiałej rzeczywistości, dramatyczne poczucie daremności wszelkich prób zgłębienia tajemnicy istnienia. Tragedia poczucia siebie lirycznego bohatera polega na zrozumieniu własnego losu: wszystko, co najlepsze i najjaśniejsze, należy do przeszłości, przyszłość postrzegana jest jako przerażająca i ponuro beznadziejna.

Czarnoskóry

On siedzi na moim łóżku,

Czarnoskóry

Nie pozwala mi spać całą noc.

Czarnoskóry

Przesuwa palcem po obrzydliwej książce

I nosowe dla mnie,

Jak mnich nad zmarłym,

Czyta moje życie

Jakiś łajdak i pijak,

Powodując melancholię i strach w duszy.

Czarnoskóry

Czarny czarny!

W tym kontekście przymiotnik czarny został użyty w znaczeniu przenośnym i ma wyraźną negatywną ocenę, o czym świadczy użycie w tym samym kontekście z tym przymiotnikiem takich negatywnych słów jak vile - 1) obrzydliwe, obrzydliwe. 2) bardzo nieprzyjemny, nieprzyjemny (potoczny) ; nosowy (nosowy) - mówić niewyraźnie, wydawać nieprzyjemne dźwięki nosowe.

Sam przymiotnik czarny w języku rosyjskim ma wiele znaczeń: czarny - 1) sadza, kolor węgla ; 2) ciemno, kontrastowo coś jaśniejszy, zwany białym ; 3) zaciemnione, zaciemnione ; 5) ponury, ponury, ciężki ; 6) pełny f., przeł. kryminalny, złośliwy.

Wiadomo, że ogólnie czerń i ciemne kolory kojarzą się ze smutkiem, negatywnością i cierpieniem. „Kolor czarny jest z natury zaprzeczeniem wszystkich innych kolorów, dlatego wybiera się go w przypadkach, gdy chcemy zwrócić uwagę nie na kolor, ale na formę i treść przedmiotu. Oprócz powściągliwości i tajemnicy reprezentuje coś mistycznego, zawierającego nieznane prawdy.

Czarnoskóry

Patrzy na mnie bez wyrazu.

I oczy się zakrywają

Niebieskie wymioty, -

Jakby chciał mi powiedzieć

Że jestem oszustem i złodziejem,

Taki bezwstydny i bezczelny

Okradłem kogoś.

Dodatkowo kolor czarny kojarzy się z użyciem siły i nietolerancją słabości. „Czarny kolor może ukryć to, co ma. W związku z tym ludzie preferujący ten kolor mają tendencję do ukrywania swojej prawdziwej istoty. Czarny reprezentuje koniec i początek. Czarna noc to koniec dnia, ale także początek następnego, początek nowego, nieznanego życia. Czarny kolor stara się kontrolować wszystko wokół i wpływać na stan rzeczy.” Być może S. Jesienin, używając w swojej twórczości czarnego koloru, chciał dokładnie przekazać wszystkie jego przenośne znaczenia i znaczenia.

Oto znowu ten czarny

On siedzi na moim krześle,

Podnosząc cylinder

I od niechcenia zrzuca surdut.

Użycie koloru czarnego jest bardzo typowe dla starożytnej literatury rosyjskiej, gdzie „czarny” uosabiał siły zła. To samo skojarzenie znalazło odzwierciedlenie w wierszu „Czarny człowiek”, w którym poeta jedynie tą farbą uwypuklił siły zła.

Nie mniej symboliczne w poezji S. Jesienina są tak kontrastujące kolory, jak kolory czerwony i biały. Tak więc te oznaczenia kolorów znalazły odzwierciedlenie w rewolucyjnych wierszach S. Jesienina „Pieśń wielkiego marszu”, „Kraina łajdaków”, „Inonia” itp. Jesienin był jednym z tych rosyjskich pisarzy, którzy od pierwszych dni października otwarcie stanął po stronie zbuntowanego ludu. „W latach rewolucji” – pisał Jesienin – „był całkowicie po stronie Października, ale wszystko akceptował na swój sposób, z chłopskim nastawieniem”. Wszystko, co wydarzyło się w Rosji podczas Rewolucji Październikowej, było niezwykłe, niepowtarzalne i nieporównywalne z niczym. Siergiej Jesienin przewidział także wielkie zmiany w życiu Rosji.

Zstąp i ukaż się nam, czerwony koniu!

Przypnij się do wałów ziemi.

Dajemy Ci tęczę - łuk,

Koło podbiegunowe jest w uprzęży.

Och, wyjmij nasz globus

Na innym torze.

To „czerwony koń jest symbolem i zwiastunem rewolucji w poezji S. Jesienina”. Użycie w tym kontekście czasowników rozkazujących: zejść, pojawić się, zaprzęgnąć, wyjąć, wskazuje na wyraźnie pozytywny stosunek poety do rewolucji i wiarę w zwycięstwo.

A klacz będzie machać figlarnie

Nad równiną znajduje się czerwony ogon.

„Październik oświetlił poezję Jesienina nowym światłem. „Gdyby nie rewolucja” – napisał później poeta, mógłbym wyschnąć na niepotrzebnych symbolach religijnych. To prawda, że na początku Jesienin rozwiązał temat rewolucyjny w wyjątkowy sposób. Nowy świat jawi się w jego wierszach albo w formie utopijnych obrazów chłopskiego raju na ziemi, albo w postaci romantycznego „miasta Inonii”, w którym żyje „błogość żywych” i panuje „rewolucyjna” wiara . Najważniejsza w tych pracach jest świadomość własnej siły, wolności, którą – jego zdaniem – przyniósł październik chłopskiej Rusi.

Jesienin przyjął rewolucję z nieopisaną rozkoszą i przyjął ją tylko dlatego, że był już do niej wewnętrznie przygotowany, że jego temperament był w zgodzie z Październikiem. Coraz więcej Jesienina daje się uchwycić zasadzie „wiru”, uniwersalnemu, kosmicznemu zakresowi wydarzeń.

Jednak oczywiście nie był od razu w stanie głęboko i świadomie zrozumieć pełne znaczenie zmian historycznych i społecznych w życiu ludzi, zwłaszcza rosyjskiej wsi, związanych z walką o triumf idei Wielkiej Rewolucji Październikowej . Interwencja, kontrrewolucja, blokada, terror, głód, zimno spadły na ramiona ludu.

W białym obozie słychać krzyk,

W białym obozie słychać jęk:

Nasza armia okrąża

Oni ze wszystkich stron.

W białym obozie słychać krzyk,

W białym obozie panuje delirium.

W tym kontekście pojawia się przymiotnik koloru biały, który w języku rosyjskim używany jest w następujących znaczeniach: 1) kolory śniegu, mleka, kredy ; 2) bardzo lekki ; 3) jasny, jasny (o porze dnia, o świetle) ; 4) w pierwszych latach władzy sowieckiej: kontrrewolucyjnej, działającej przeciwko władzy sowieckiej lub skierowanej przeciwko niej. 5) w znaczeniu rzeczownika ; 6) jako składnik niektórych nazw zoologicznych i botanicznych . Użycie tak negatywnie zabarwionych rzeczowników jak krzyk, jęk, płacz, delirium wskazuje na negatywną ocenę poety ruchu białego.

W tym przypadku oznaczenie koloru biały pełni funkcję metonimiczną, jest używane w przenośni i oznacza armię, ruch społeczno-polityczny, który istniał podczas wojny domowej. Przymiotnik biały używany jest razem z rzeczownikiem stan - 1) obóz, miejsce parkingowe ; 2) przeniesienie wojująca, partia walcząca, grupa społeczno-polityczna (wysoki) . Nawet podczas wojny domowej w Rosji, biały rozwinął znaczenie „obrony starego, legalnego systemu; udział w walce zbrojnej z bolszewikami”. W zależności od stanowiska politycznego danej osoby na treść semantyczną słowa składają się albo negatywne elementy oceniające autokratyczny, carski, reakcyjny, kontrrewolucyjny (w języku radzieckim) - lub pozytywnie oceniający broniący starego reżimu, antyrewolucyjny, mający na celu stłumienie rewolucji (w języku ludzi, którzy nie zaakceptowali władzy sowieckiej).

Po rewolucji 1917 roku pojęcie bieli miało następującą treść: „kojarzona z autokracją, caratem; przemawia w jego obronie.” Słowo to zostało w języku sowieckim ocenione ostro negatywnie, a ponadto stało się jednym z określeń pojęcia „wróg ludu”.

W czerwonym obozie chrapie,

W czerwonym obozie unosi się smród.

Smród ścierek

Z butów żołnierza.

Jutro, ledwo widno,

Musimy znowu powalczyć.

Śpij, mój niezdarny!

Śpij, mój dobry!

Użycie przymiotnika czerwony w powyższym kontekście jest również dość symboliczne. W powyższym kontekście przymiotnik czerwony jest również używany w funkcji metonimicznej do określenia ruchu politycznego i armii.

Aby uzyskać bardziej szczegółowy wygląd, przejdźmy do słownika objaśniającego: 1) mający kolor jednego z podstawowych kolorów widma, poprzedzający kolor pomarańczowy ; 2) kolor krwi, dojrzałe truskawki, jasne kwiaty maku ; 3) związany z działalnością rewolucyjną, rewolucyjny; związany z systemem sowieckim, z Armią Czerwoną ; 4) piękny wspaniały ; 5) radosny, szczęśliwy ; 5) jasne, jasne, jasne ; uroczysty, honorowy . Oznaczenie koloru przymiotnik czerwony występuje w tym kontekście łącznie z rzeczownikami smród, chrapanie, smród, walka, jednak w odróżnieniu od kontekstu podanego powyżej, tutaj to oznaczenie koloru jest przez poetę interpretowane pozytywnie, o czym świadczą wyraźnie zabarwione pozytywnie przymiotniki dobre i niezdarne, co w tym przypadku jest synonimem stylistycznym.

W rozważanych kontekstach przymiotniki biały i czerwony są antonimiczne w swoim znaczeniu przenośnym.

Wrażliwy na estetyczne bogactwo istnienia, S. Jesienin zabarwienie zjawiska otaczającego świata. Ale on nie wymyśla tych kolorów, ale patrzy na nie w swojej rodzimej naturze. Jednocześnie skłania się ku czystym, świeżym, intensywnym, dźwięcznym tonom. E. S. Rogover w jednym ze swoich artykułów argumentował, że każdy poeta ma swoje niejako wizytówka : albo jest to cecha techniki poetyckiej, albo bogactwo i piękno tekstu, albo oryginalność słownictwa. W swojej poezji S. Jesienin używa również terminów kolorystycznych jedynie po to, aby stworzyć pozytywny nastrój i jasny poetycki krajobraz. „Nastrój poety opiera się niejako na barwnych szczegółach pejzażu, a one z kolei wyostrzają uczucia i myśli, odsłaniając ich głęboki nurt. Od zrelaksowanego-smutnego do niespokojno-dramatycznego przepływu doświadczeń. Takie użycie takich CO działa jako sposób na stworzenie określonego zabarwienia emocjonalnego i stylistycznego.

Idę przez dolinę. Z tyłu czapki,

Ciemna dłoń w dziecięcej rękawiczce.

Różowe stepy świecą daleko,

Cicha rzeka jest szeroka i błękitna.

Wylewa się olejek do opalania

Do zielonych wzgórz.

Użycie przymiotników związanych z kolorem w połączeniu z innymi słowami, które są z nimi kontekstowo powiązane, tj. działają jako synonimy kontekstowe, z przymiotnikami jakościowymi, z przysłówkami predykatywnymi, z rzeczownikami abstrakcyjnymi, a w niektórych przypadkach konkretnymi, prowadzą do znaczenia przenośnego: złota głowa, błękitna kraina, liliowe noce, karmazynowe pole, różowe niebo, zielona przestrzeń, czarne wycie, srebrny wiatr itp. „Dwuznaczność i polisemia są w naturze każdego obrazu, ale Jesienin udowodnił, że obraz kolorowy, podobnie jak obraz figuratywny, może być „gruby”, to znaczy zawierać złożoną definicję myśli, nie przestając być obrazem, bez zamieniając się w abstrakcję, alegorię. Fakt, że Jesienin przeniósł go z „sąsiedzkiego” na radykalny, zmuszając go do niesienia „uprzęży znaczenia” wraz z figuratywnymi podobieństwami, był w rzeczywistości jego odkryciem. Za pomocą słów pasujących do kolorów potrafił przekazać najsubtelniejsze odcienie emocjonalne i zobrazować najbardziej intymne ruchy duszy. Podsumowując obserwacje poczynione w tej sekcji, możemy powiedzieć, co następuje. Przymiotniki CO są częściej używane w przenośni niż dosłownie. Dzięki takiemu użyciu zyskują różnorodne konotacje semantyczne, skojarzeniowe i wartościujące, które służą wyrażeniu stosunku poety do przedstawianych zjawisk. Kolor w poezji S. Jesienina staje się środkiem filozoficznego rozumienia świata.

3. Użycie rzeczowników kolorowych w poezji S. Jesienina

Użycie koloru w poezji jest istotnym sposobem wyrażenia nie tyle myśli, ile uczuć i emocji, a z użytej palety barw można odtworzyć obraz poety i jego wewnętrzne poczucie siebie. Jak wspomniano powyżej, A. Blok napisał w swoim artykule „Kolory i słowa”, że pojawi się poeta, który wprowadzi do poezji rosyjską naturę niesamowitymi w swojej prostocie kolorami. Takim poetą stał się Siergiej Jesienin, który wzbogacił swoją poezję kolorowymi rosyjskimi pejzażami.

W języku rosyjskim istnieje pewna grupa leksykalno-semantyczna słów oznaczających kolor. „Rezultatem rozwoju semantycznego takich słów było bogactwo ich znaczeń bezpośrednich, przenośnych i symbolicznych. Ta funkcja była i jest obecnie używana przez poetów i pisarzy. Jednocześnie mistrzowie wyrazu artystycznego, zwracając się do ogólnych znaczeń językowych i relacji słów, przemyśleją je na nowo, przyczyniają się do poszerzenia grupy leksykalno-semantycznej i tworzą własny kolorowy obraz świata.

Kolor w fikcji jest przedmiotem zainteresowania zarówno językoznawców, jak i literaturoznawców. W ostatnich latach pojawia się coraz więcej prac mających na celu syntezę tych dwóch podejść na zasadzie komplementarności: a) językowa analiza funkcjonowania terminów kolorystycznych pozwala uzyskać odpowiednio dobrany i usystematyzowany materiał; b) dane literackie pozwalają konstruować sensowne interpretacje wzorców funkcjonowania terminów kolorystycznych w idiostylu konkretnego autora.

Analizując twórczość S.A. Jesienina, nie sposób nie zauważyć jego szczególnego upodobania do używania rzeczowników rodzaju żeńskiego i męskiego jako słownictwa kolorystycznego: niebieski, zielony, biały, czarny, ciemny, różowy, smoła, męty, mrok, rdza itp. Podobne leksemy wyrazu malarstwo kolorowe często spotyka się u innych poetów, ale S.A. Jesienin używa ich szczególnie szeroko, różnorodnie, z wyjątkową emocjonalnością. Rzeczowniki takie tworzy się bezafiksowo (sufiks zerowy), najczęściej od przymiotników, rzadziej od czasowników, a bardzo rzadko zdarzają się przypadki tworzenia od rzeczowników. Ich głównym znaczeniem jest znak abstrakcyjny, w analizowanych kontekstach – kolor.

S. Jesienin charakteryzuje się użyciem rzeczowników w bezpośrednim znaczeniu leksykalnym, ale zdarzają się przypadki użycia znaczeń przenośnych. CO Jesienina można podzielić na 3 grupy: 1) CO, oznaczające bezpośredni naturalny kolor dowolnego zjawiska lub obiektu; 2) CO, nazywając nienaturalny kolor przedmiotów, uzyskanie dowolnego koloru pod pewnymi warunkami; 3) CO użyte w funkcji metonimicznej. „Metonimia to zastąpienie bezpośredniej nazwy przedmiotu inną przez przyległość, narzucenie bezpośredniego znaczenia słowa na jego znaczenie przenośne”.

Jeśli uważnie przeczytasz wiersze S. Jesienina, zauważysz, że niektóre przymiotniki zostały przekształcone w rzeczowniki. Na przykład przymiotnik szkarłat był podstawą do powstania rzeczownika szkarłat, szkarłat - karmazyn, różowy - różowość, niebieski - niebieski.

Byłoby miło, jak gałązki wierzby,

Wywrócić się do różowych wód.

Rzeczownik „różowość” jest używany w jego rzeczywistym znaczeniu kolorystycznym i zakłada cechę nabytą, tj. Woda S. Jesienina przybiera różowy kolor, odzwierciedlając zachód słońca, wieczorne niebo. Wydźwięk emocjonalny wiersza jest pozytywny, o czym świadczy użycie pozytywnie zabarwionego słowa w kategorii stanu dobro.

Głupie, słodkie szczęście,

Świeżo zaróżowione policzki!

W tym kontekście rzeczownik różowość jest używany w jego bezpośrednim znaczeniu leksykalnym i oznacza naturalną karnację; jednocześnie rzeczownik ten, korelując w kontekście ze słowem szczęście, najwyraźniej ma także znaczenie przenośne. Użyty w tym kontekście rzeczownik szczęście wraz z oznaczeniem kolorystycznym przyczynia się do ukształtowania pozytywnego tła emocjonalnego w wierszu.

Ach, ojczyzna! Jak zabawny się stałem.

Na zapadnięte policzki spływa suchy rumieniec.

W tym kontekście rzeczownik rumieniec jest również używany w funkcji metonimicznej. Słownik objaśniający podaje następującą interpretację słowa rumieniec: różowoczerwona cera, policzki . „Kolor rudy należy do grupy kolorów czerwonych. Nazwa koloru czerwonego wywodzi się historycznie od wspólnego indoeuropejskiego rdzenia „*rudh- (*reudh-, *roudh-) - czerwony , korzeń ten zachował się w głównych językach Europy jako oznaczenie koloru czerwonego do dziś. Języki słowiańskie w ogóle nie zachowały rdzenia indoeuropejskiego *rudh- dla oznaczenia rzeczywistego koloru czerwonego; większość języków słowiańskich, mających różne CO z rdzeniem *rudh-, nazywa rudy nie rzeczywistym kolorem czerwonym, ale różnymi jego odcieniami. czerwonobrązowy i brązowy. Jednak najstarsze nazwy koloru czerwonego z rdzeniem *rudh- nie zaginęły bez śladu. Tym samym we współczesnym języku rosyjskim zachowała się grupa CO, które nazywają różne odcienie koloru czerwonym lub czerwonawym. [15, s.108] W tej samej grupie rdzeniowej występuje także przymiotnik rumiany. Słowo rumiany określa niejasno mieszany kolor, ma pewne cechy czerwieni i bieli, a raczej różu i bieli. Wiadomo, że kolor rumiany służy zarówno do opisu wyglądu człowieka, jak i do opisu odcienia czerwieni wszelkich przedmiotów, na przykład do wskazania koloru roślin i owoców, do wskazania koloru pieczywa oraz do opisu zjawisk naturalnych .

We współczesnym języku rosyjskim przymiotnik jest synonimem słowa różowy, ale to określenie rumiany służy do określenia cery zdrowej, młodej, świeżej osoby i jest to jasny, delikatny odcień czerwieni. Etymolodzy uważają, że pierwotnie rdzeń *rudh- oznaczał „zdrowe ciało”, „zdrowe ciało”, „mięśnie”, „mięso” i tak dalej. Biorąc pod uwagę słowo rumiany, badacze podają następujące odpowiedniki: „mięsień, mięso mięśniowe”, lt. raumins „wędzone części mięśni”. Słowo rumiany zawiera również pewne konotacje wartościujące, ponieważ oznacza rumianą cerę odzwierciedlające zdrowie, piękne, przyjemne , który wywołuje pozytywne emocje, a także jest to kolor bardziej naturalny i piękniejszy dla ludzkiej twarzy. W powyższym kontekście następuje zmiana semantyczna w określeniu koloru różu.

Rozpatrując ten rzeczownik w izolacji, można powiedzieć, że niesie on ze sobą wyraźne pozytywne konotacje, jednak na tle kontekstu, w połączeniu z przymiotnikiem suchym, który w tym przypadku używany jest w znaczeniu przenośnym – pozbawiony wrażliwości, łagodności, życzliwości; pozbawiony wyrazistości, emocjonalności , wyraża dezaprobatę. Jednocześnie świadczy o tym emocjonalny wykrzyknik ah, wyrażający smutek, żal, melancholię i żal.

A na jarzębiny są kwiaty,

Kwiaty są poprzednikami jagód,

Spadną jak grad na ziemię,

Zrzucając szkarłat z góry.

W powyższym kontekście zaprezentowano rzeczownik koloru purpura, dla którego w słowniku objaśniającym podana jest następująca interpretacja: 1) antyczna jedwabna tkanina w kolorze szkarłatnym; produkty wykonane z takiej tkaniny ; 2) szkarłatny kolor czegoś; szkarłat.

Płot porośnięty jest pokrzywami

Ubrała się w jasną macicę perłową.

Rzeczownik masa perłowa jest używany w przenośni. Jeśli przejdziemy do słownika objaśniającego, znajdziemy następujące informacje: masa perłowa - twarda wewnętrzna warstwa muszli niektórych mięczaków jest cenną substancją o opalizującym, opalizującym kolorze i perłowy kolor - to opalizujący, srebrzysty róż . W tym kontekście ubrany w jasny prelamour możemy mówić o nabytym kolorze srebrnym, tj. stał się błyszczący i srebrzysty.

Wokoło jest miodowa rosa,

Ślizga się po korze

Pod spodem pikantne warzywa

Świeci na srebrno.

Tutaj rzeczownik srebro został użyty w przenośnym znaczeniu kolorystycznym, a konstrukcję błyszczy w srebrze można przekształcić w czasowniki błyszczy, błyszczy. Słownik podaje następującą interpretację rzeczownika srebro: szlachetny, błyszczący metal o szaro-białym kolorze . Jeśli przejdziemy do interpretacji przymiotnika srebro, znajdziemy następujące przenośne znaczenie przymiotnika srebro - olśniewająca biel, srebrne kolory . W tym kontekście znajdujemy inne oznaczenie koloru: zielony - kolor zielony, zielona farba, coś zielonego; roślinność, rośliny. Tutaj rzeczownik zielony jest użyty w jego dosłownym znaczeniu - roślinność, trawa.

Ale walka się skończyła...

Ona ze swoim cytrynowym światłem

Drzewa ubrane w zieleń,

Popłynie dźwięczny blask.

Kontekst ten przedstawia użycie rzeczownika zielony w jego bezpośrednim znaczeniu koloru. Drzewa konstrukcyjne ubrane na zielono oznaczają zielone drzewa, co wskazuje na użycie rzeczownika zielony w jego dosłownym znaczeniu.

Ten pies zdechł dawno temu,

w tym samym garniturze, który ma niebieski odcień,

Z głośnym, szaleńczym szczeknięciem

Jej młody syn mnie zastrzelił.

Słownik zawiera następującą definicję słowa niebieski - taki sam jak niebieski; kolor niebieski, kolor niebieskawy . W tym kontekście rzeczownik niebieski jest używany w jego podstawowym znaczeniu kolorystycznym; możemy tu mówić o nabyciu przez przedmiot niebieskiego odcienia, połysku lub pewnego blasku. Wiadomo, że w języku staroruskim kolor niebieski mógł czasami oznaczać jasnoniebieski, ciemnoniebieski, niebieskawy, a nawet czarny. W powyższym kontekście S. Jesienin używa błękitu CO specjalnie do oddania niebiesko-czarnego koloru zwierzęcia.

Czyści miesiąc w dachu krytym strzechą

Rogi o niebieskich krawędziach.

Jeśli spojrzymy na historię pojawienia się słowa kolor niebieski, możemy powiedzieć, że niebieski „w chwili swoich narodzin oznaczał «błyszczący, lśniący». To popularne słowiańskie słowo tworzy się za pomocą przyrostka -n- z tego samego rdzenia (si-), co czasownik świecić. Pokrewieństwo jest błękitne i niewątpliwie błyszczy. Można by pomyśleć, że słowo niebieski w swoim pochodzeniu i w starożytności było bliskie określeniu światła, tj. zachowuje znaczenie „odnoszący się do światła, blasku”.

We współczesnym języku rosyjskim CO sin lub niebieski jest używany do oznaczenia niejasnych niebieskawych, niebieskawych odcieni w opisach natury. S. Jesienin nie odchodzi w swoich wierszach od tych centralnych ośrodków, opisując rozległe przestrzenie, używa słowa xin.

Goj Rus, mój drogi,

Chaty - w szatach obrazu...

Nie widać końca

Tylko niebieski ssie mu oczy.

Jest błękit i ogień bardziej przewiewny

A zasłona jest lżejsza od dymu.

Każdego wieczoru, gdy błękit blednie,

Gdy świt wisi na moście,

Idziesz, mój biedny wędrowcze,

Pokłońcie się miłości i krzyżowi

O Rusi - pole malin

I błękit, który wpadł do rzeki.

W tych kontekstach obserwuje się użycie rzeczownika xin jako pojęcia abstrakcyjnego; można powiedzieć, że w tych przypadkach rzeczownik xin odzwierciedla metonimiczne przeniesienie znaczenia. Dla S. Jesienina oznaczenie koloru niebieskiego jest identyfikacją rozległych połaci ziemi rosyjskiej.

Dla S.A. Jesienina kolor niebieski był nie tylko symbolem ojczyzny, ale także symbolem boskości i duchowości.

Święty i spokojny jest twój dar,

Błękit i śpiew w przemówieniach,

I płonie na twoich ramionach

Niezrozumiała piłka!

Przedstawione w tym kontekście oznaczenie koloru xin reprezentuje symbol świętości, duchowości i dobroci. Kontekst wywołuje żywe, pozytywne emocje dzięki połączeniu z krótkimi przymiotnikami święty i spokojny.

Kolor żółty w poezji S. Jesienina wyraża złożony zestaw uczuć i ocen, autor kojarzy tę barwę z blaknięciem, utraconym pięknem i żalem z powodu przeszłości. Takie jest znaczenie nadane w danym kontekście. Ta ekspresja kolorystyczna wyraża specyfikę wewnętrznego stanu emocjonalnego lirycznego bohatera, jego pesymistyczny nastrój.

Zażółcenie nie sprawi, że trawa zniknie.

Jak drzewo, które cicho zrzuca liście,

Dlatego rzucam smutne słowa.

S. Jesienin używa CO do opisania wyglądu osoby. Opisując wygląd osoby, nie można obejść się bez CO. W wierszach poeta używa różnych części mowy do opisania wyglądu. Rzeczowniki blue i dove są używane do określenia koloru oczu. przymiotniki używane w formach pełnych i krótkich, a także przymiotniki złożone żółtowłosy, niebieskooki.

Kim jestem? Czym jestem? Po prostu marzyciel

Błękit jego oczu zniknął w ciemności.

Marzę o innym na twojej twarzy,

Którego oczy są gołębie.

Odważny facet, niebieskie oczy

Nie patrzyłem na to tylko po to, żeby się śmiać.

Rzeczownik gołąb użyty w tym kontekście jest okazjonalną formacją autora. W powyższym kontekście rzeczownik dove przekazuje zarówno kolor, jak i pewien emocjonalno-pozytywny stan autora. Sugeruje to, że niebieski jest ulubionym kolorem Jesienina i nie bez powodu jeden z jego zbiorów wierszy ma tę samą nazwę „Gołąb”.

Można zatem powiedzieć, że kolorystyka pomaga przekazać najsubtelniejsze nastroje, nadaje obrazom Jesienina romantyczną duchowość i świeżość. Ulubione kolory poety to niebieski i jasnoniebieski. Te odcienie kolorów potęgują wrażenie ogromu przestrzeni Rosji („tylko błękit wciąga oczy”, „strugane gonty słońca blokują błękit, końca nie widać, tylko błękit wciąga oczy” itp. .), stworzyć atmosferę jasnej radości istnienia („w księżycowy wieczór, błękit wieczorem”, „przed świtem, błękit, wcześnie”, „błękit w letni wieczór”), wyrazić uczucie czułości, miłość („oczy są gołębicy, niebieskie oczy”, „niebieskooki facet” itp.) Epitety, porównania, metafory w tekstach Jesienina nie istnieją same w sobie, ze względu na piękno formy, ale po to, aby wyrazić się pełniej i głębiej.

„Sztuka dla mnie” – zauważył Jesienin w 1924 r. – „nie jest zawiłością wzorów, ale najbardziej niezbędnym słowem języka, za pomocą którego chcę się wyrazić”. Rzeczywistość, konkretność, namacalność są charakterystyczne dla struktury figuratywnej poety.” Użycie kolorów w poezji jest istotnym sposobem wyrażenia nie tyle myśli, co uczuć i emocji, a z użytej palety barw można odtworzyć obraz poety i jego wewnętrzne poczucie siebie. Analiza kolorystyczna rzuca światło na styl pisarza, poetykę jego twórczości oraz ogólne i szczegółowe zagadnienia psychologii twórczości. Słowo pełni w tekście poetyckim rolę estetyczną, a w połączeniu z rytmem i melodią wiersza jest środkiem kreowania obrazu. Język pełniący funkcję estetyczną, choć mocno zakorzeniony w języku potocznym, reprezentuje pewną formę wewnętrzną.

4. Używanie czasowników mających znaczenie kolorów

„Ze względu na centralną rolę, jaką czasownik pełni w języku, wyjątkowość samej kategorii werbalności, znaczenie językowe leksemów czasownikowych jest zjawiskiem złożonym, determinowanym przez trzy czynniki: 1) korelację z rzeczywistą rzeczywistością, która nie jest światem przedmioty, ale świat ich relacji, działania państwa; 2) semantyka kategoryczna nazw podmiotowych w połączeniu z czasownikiem; 3) rodzaj relacji semantycznej pomiędzy działaniem, jego podmiotem i przedmiotem, a co za tym idzie, rodzaj modeli „podmiot-działanie”, „działanie-przedmiot”” [23, s.5] Słowa w rozumieniu system leksykalny łączy się w pewne grupy tematyczne lub leksykalne semantyczne. „Każde pole charakteryzuje się pełną listą form wyrazów, pogrupowanych wokół znaczeń form wyrazów. Obecność w każdym członie LSP takiego wspólnego zestawu jądrowych składników semantyki czyni z nich paradygmatycznie skorelowaną grupę słów i warunkuje jednolitość ich właściwości syntamatycznych. To obiektywne podobieństwo paradygmatyki i syntagmatyki jest zasadą definiującą powstawanie LSP” 23, s. 9].

W języku występują następujące grupy leksykalno-semantyczne czasowników. Zatem istnieją 1) czasowniki wrażeń, 2) czasowniki pragnienia, 3) czasowniki percepcji, 4) czasowniki uwagi, 5) czasowniki stanu emocjonalnego, doświadczeń, relacji, 6) czasowniki myślenia, 7) czasowniki wiedzy , 8) czasowniki pamięci, 9) czasowniki czynności itp. Oprócz tych grup można wyróżnić grupę czasowników oznaczających kolor (czasowniki „kolorowe”).

„Obecność tych samych określników w różnych słowach uważa się za obiektywny dowód na podobieństwo semantyczne słów. Rolą takich określników są zwykle czasowniki o dość ogólnym znaczeniu. Jeżeli kilka czasowników ma wspólne określenie, wówczas te czasowniki można zdefiniować w LSG.” Zatem czasowniki zmieniają kolor na biały, czerwony, zielony, srebrny, niebieski itp. niosą pewne informacje i mają wspólny wyznacznik, ogólne znaczenie - nabycie koloru przez przedmiot lub oznaczenie zjawiska naturalnego charakteryzującego się określony kolor. Czasowniki te należą do bardziej ogólnej grupy semantycznej czasowników państwowych.

W tekstach S.A. Jesienina odnotowano również czasowniki, które mają znaczenie kolorystyczne. Grupa ta jest nie mniej ciekawa niż przymiotniki i rzeczowniki, choć nie jest liczna. Poeta nie ma upodobania do żadnej konkretnej formy czasownika, dlatego też użycie form czasownika w jego twórczości jest bardzo różnorodne. Istnieją czasowniki oznaczające cechy kolorystyczne przedmiotów i zjawisk naturalnych. Na przykład: zmienia kolor na srebrny, zmienia kolor na biały, rumieni się, zmienia kolor na czerwony, zmienia kolor na złoty, zmienia kolor na niebieski, zmienia kolor na zielony itp. Czasowniki określające kolor są używane zarówno dosłownie, jak i w przenośni, oznaczając naturalne kolory. W większości przypadków Jesienin używa terminów dotyczących naturalnego koloru w odniesieniu do wszelkich przedmiotów, przedmiotów lub substancji naturalnych. Na przykład niebo staje się niebieskie, jarzębina zmienia kolor na czerwony, woda staje się niebieska, chaty stają się białe, szal zmienia kolor na zielony. Liczne formy słowne „przekazują obraz koloru w procesie, w formacji, w identyfikacji”. Na przykład: zmieniają kolor na niebieski, stają się złote, stają się białe, zmieniają kolor na zielony itp.

Widoczne tylko na nierównościach i wgłębieniach,

Jak błękitne jest niebo dookoła.

Czasownik niebieski jest również używany w dosłownym znaczeniu i oznacza naturalny kolor nieba.

W przezroczystym zimnie doliny stały się niebieskie,

Odgłos podkutych kopyt jest wyraźny.

Czasownik dokonany wskazuje na zakończenie czynności. Zimno, jako zjawisko naturalne, kojarzy się zazwyczaj z kolorem niebieskim. W powyższym kontekście czasownik zagolubeli wraz z brzmieniem rzeczownika nadaje wierszowi dźwięczność i melodię.

Na gałęzi chmur jak śliwka

Dojrzała gwiazda jest złota

W tym przypadku czasownik zlatitsya, utworzony z dwuznacznego przymiotnika złoto (złoty), jest używany w przenośnym znaczeniu kolorystycznym: kolor złoty, jaskrawy żółty . Również czasownik zlatitsya można zastąpić stylistycznym synonimem pali się, świeci, świeci, co da nam wskazówkę dotyczące bezpośrednio przenośnego użycia tego czasownika w danym kontekście. Forma czasownika jest złota, nie oddaje samego koloru, ale raczej jego formację, a może tylko jego odbicie.

Rano w żytnim kącie

Gdzie maty są złote w rzędzie,

Suka urodziła siedem,

Siedem czerwonych szczeniąt.

Rogoża - gruby materiał utkany z gąbki. Czasownika zlatyatsya nie używa się raczej do określenia koloru materiału lub tkaniny, ale do określenia przechowywanego w nim żyta.

W ciemnym gaju na zielonych świerkach

Liście uschniętych wierzb stają się złote.

Czasownik złoty w tym kontekście odzwierciedla kolor jesiennych liści, które zmieniły kolor na żółty.

Dłoń staje się srebrna.

Strumień srebrzy się.

Trawa zmienia kolor na srebrzysty

Nawadniane stepy.

W tym kontekście czasowniki niedokonane srebro mają znaczenie błyszczące, świetliste, na co wskazuje rzeczownik blask. Użyte czasowniki nadają wierszowi ogólnie pozytywne tło.

Wokół wsi rozciąga się zielony las.

Ogrody kwitną. Chaty robią się białe.

Samotna, jak stara, góra staje się biała,

Tak, pod górą

Wysoki szary kamień.

W podanych kontekstach czasowniki mające znaczenie kolor stać się białym i wybielonym mają specyficzną korelację podmiotową z realiami świata zewnętrznego, a także oznaczają kolor w procesie jego powstawania i wskazują na niekompletność działania.

Jarzębina zaczerwieniła się,

Woda zrobiła się niebieska.

Czasowniki reddened i blued mają w tym kontekście specyficzną korelację podmiotową z przedmiotami, które nazywają: jarzębina ma więc naturalny czerwony kolor, a woda jako substancja naturalna jest zawsze oznaczona kolorem niebieskim.

Grasz na akordeonie, co do kawałka,

Śpij, tancerko, roluj się!

Na szaliku znajduje się czerwony monogram,

Po prostu kliknij, nie wstydź się!

Czasownik rumieni się w powyższym kontekście jest używany w jego bezpośrednim znaczeniu koloru, tj. wskazuje bezpośredni kolor monogramu na szaliku. Kontekst ten przyczynia się do pojawienia się pozytywnej oceny oznaczenia barwy czerwonej.

Czy to nie twój szal z lamówką?

Czy zmienia kolor na zielony na wietrze?

W tym kontekście czasownik zielony jest używany w jego bezpośrednim znaczeniu i ma specyficzną obiektywną korelację ze słowem szal, które najwyraźniej ma zieloną obwódkę.

Światło wschodzi nad rozlewiskami rzek

I rumieni się siatka nieba.

W tym kontekście czasownik niedokonany rumieniec jest również używany w jego bezpośrednim znaczeniu koloru. W tym przypadku jasne jest, że pojęcie rumieńca można wykorzystać nie tylko do określenia wyglądu, a konkretnie twarzy osoby, ale także do określenia zjawisk naturalnych. W tym przypadku mówi się o nadejściu wieczoru, czasie zachodu słońca.

Luźna rdza zmienia kolor na czerwony wzdłuż drogi

Wzgórza są łyse, a piasek gruby.

W powyższym kontekście użyty został czasownik niedoskonały czerwony, wskazujący na czas trwania i niekompletność działania. Połączenie czasownika rumieniec z rzeczownikiem abstrakcyjnym rdza nadaje wierszowi czerwono-pomarańczową barwę. Kontekst ten stwarza negatywne konotacje wartościujące, które determinowane są użyciem słów o negatywnej ocenie, takich jak przymiotnik łysy i imiesłów limp.

Można zatem stwierdzić, że tekst literacki jest figuratywnym rozumieniem świata. Czytając teksty poetyckie S.A. Jesienina i przyglądając się używanym przez niego terminom kolorystycznym, zaczynamy rozumieć jego wewnętrzny świat, obrazy, które przenikają wszystkie jego wiersze. Dlatego kluczowym pojęciem związanym z tekstem literackim jest obraz. Pojedyncze słowo ma znaczenie, ale słowo w tekście literackim ma już znaczenie. Słowo w tekście literackim, ze względu na szczególne warunki funkcjonowania, ulega przemianie semantycznej i nabiera dodatkowych znaczeń, konotacji i skojarzeń. Gra znaczeń bezpośrednich i przenośnych rodzi zarówno estetyczny, jak i ekspresyjny efekt tekstu literackiego, czyniąc go figuratywnym i wyrazistym.

poezja oznaczania kolorów Jesienin

Wniosek

„Wyobrażenie mowy jest kategorią językowo-stylistyczną; powstaje za pomocą oryginalności semantycznej, sposobów użycia i sposobów uporządkowania różnych środków mowy. Język staje się figuratywny, gdy w słowach aktywowane są znaczenia metaforyczne i inne warstwy semantyczne. W takich przypadkach słowa, oznaczające pojęcia i przedmioty, przywołują w umyśle obrazy i skojarzenia. Obrazowość mowy zakłada nie tylko jej wyrazistość, ale także malowniczość, barwność i klarowność. Ogólnie przyjętą metodą wyrazistej mowy jest użycie słów w znaczeniu przenośnym. „Poetyka wyrasta w prawdziwym słowie, jako jego specjalna funkcja, «dokładnie tak, jak poezja wyrasta z otaczającego nas świata rzeczywistości». Rzeczywiście, język poetycki jest nieustannie rzutowany na język potoczny, dzięki czemu realizuje się jego figuratywność. „Jednocześnie elementy tworzące artystyczną całość może cechować swoista „gra” bezpośrednich i figuratywno-figuratywnych znaczeń słowa jako przejaw ruchliwości jego semantyki”.

Konstruując tekst literacki, S. Jesienin przyłożył ogromną rolę doborowi terminów kolorystycznych i ich zastosowaniu. Charakter użycia w dziele słów oznaczających kolor odzwierciedla oryginalność stylu autora, jego indywidualność twórczą. Poezja liryczna jest niezwykle bogata i różnorodna w swej emocjonalnej ekspresji, szczerości uczuć i dramatyzmu, w jej serdecznych emocjach i człowieczeństwie, lakonizmie i malowniczych obrazach. Nastrój poety opiera się na kolorowych detalach pejzażu, a one z kolei wyostrzają uczucia i myśli, odsłaniając ich głęboki nurt. W szczególny sposób wskazówki się jako słowo w poezji, gdyż poezja jest sposobem formalnego uporządkowania słów, w którym następuje niezwykłe zwielokrotnienie i skomplikowanie semantyki niemal każdego z nich, nabierając dodatkowych znaczeń i konotacji, po czym często generowane są nowe, nietypowe dla siebie znaczenia danego słowa w języku potocznym. Kolor w poezji S. Jesienina staje się nie tyle nośnikiem prawdziwego koloru, ile raczej środkiem wyrażania oceny emocjonalnej, przekazującym „subiektywnie zabarwiony” indywidualny obraz obiektu, zjawiska, myśli, uczucia. W tym emocjonalnym i subiektywnym świecie wszystkie prawdziwe kolory nabierają wielu nieoczekiwanych dźwięków. Charakter użycia kolorowych słów w dziele odzwierciedla oryginalność stylu autora. Analiza malarstwa kolorowego może dostarczyć nowych dodatkowych cech stylu poety, kolorystyki zarówno jednego tekstu poetyckiego, jak i całej poezji jako całości. Oznaczenia kolorów pozwalają stworzyć obraz wieloaspektowy, zapośredniczony przez nieoczekiwane skojarzenia realizowane na poziomie konotacyjnym: „Każde wrażenie koloru bardzo subtelnie i indywidualnie wywołuje reakcję impulsów psychologicznych, urzeczywistniających się w najbardziej nieoczekiwanych skojarzeniach, emocjach, rozproszeniach i złożonych obrazach”.

Obrazowość malownicza, jej semantyka i pragmatyka w systemie artystycznym w dużej mierze zależą od ogólnej i szczegółowej orientacji estetycznej kontekstu, od zamierzeń autora, gdyż to właśnie z jego punktu widzenia zależy powiązanie i zderzenie przymiotników koloru z innymi elementami obrazu. figuratywny system dzieła sztuki. W tym przypadku może nastąpić transformacja estetyczna, czyli nie tylko zmiana znaczenia pojęciowego, ale także pojawienie się w strukturze słów elementów emocjonalnych i wartościujących. Zdolność kolorowych słów do wywoływania emocjonalnej dwuznaczności w kontekście artystycznym z góry określiła kolejną z najważniejszych funkcji środków barwnych: przekazywanie zmian w uczuciach, nastrojach i dokonywanie ocen.

Słowo artystyczne, ze względu na swoją specyfikę, „powoduje liczne skojarzenia z innymi słowami, tworzy wyobrażenie o przedmiotach, działaniach, uczuciach, w ten czy inny sposób powiązanych z danym słowem we własnym doświadczeniu życiowym czytelnika”. Cała sztuka artysty polega właśnie na kierowaniu możliwych i koniecznych, choć niejasnych skojarzeń, określoną drogą. Tą drogą S. Jesienin kierował oznaczeniami kolorów w swojej poezji. S. Jesienin używa w swojej poezji takich kolorów, jak niebieski, cyjan, żółty, różowy, zielony, czerwony, czarny itp. Najczęstszymi kolorami są niebieski, cyjan i złoty. Przymiotniki-CO w poezji S. Jesienina są zwykle używane w bezpośrednim znaczeniu kolorystycznym. W większości ośrodków mają one charakter tematyczny. Definicja koloru często opiera się na przedmiocie, który ma ten kolor. Schematy kolorów Jesienina można podzielić na grupy tematyczne ich zastosowania; taka klasyfikacja jest tworzona zgodnie z rzeczywistością życiową, którą oznaczają przymiotniki kolorów. Użycie CO w połączeniu z rzeczownikami umożliwia identyfikację unikalnych grup tematycznych CO Jesienina. Do wyboru są grupy tematyczne takie jak: CO zjawisk i obiektów naturalnych (woda, niebo, słońce, księżyc, pora dnia, ptaki itp.); Centralny punkt osoby i jej wygląd (oczy, włosy, ubranie); CO światła i blasku; Centralne ognisko, ognisko.

Aby opisać takie rzeczywistości jak woda i niebo, S. Jesienin często używa kolorów kolorystycznych, które odzwierciedlają rzeczywiste kolory niebieski i cyjan. Woda jako obiekt naturalny jest fizycznie bezbarwna i przezroczysta, lecz w dużej objętości ma barwę niebieską lub niebieską. Różnorodność odcieni, jakie niebo i chmury mogą uzyskać w zależności od pory dnia (wschód, zachód słońca), Jesienin przekazuje przymiotnikami niebieski, żółty i różowy. Takie połączenia o charakterze metonimicznym, jak błękit powietrza, błękitny chłód, błękitny chłód, znalazły także odzwierciedlenie w kolorze. Dość duża grupa składa się z CO słońca i księżyca. W większości te naturalne obiekty mają bezpośrednie oznaczenie kolorystyczne żółtego i figuratywnego złota. CO o różnych porach dnia są stosowane dość często i różnorodnie. Przymiotniki kolorów opisujące te rzeczywistości to: niebieski, złoty, czarny, czerwony, niebieski, liliowy. Zwroty metonimiczne, takie jak czerwony wieczór, czarny wieczór, złoty wieczór, liliowe noce, są poetycko figuratywne. Dość często w wierszach Jesienina można znaleźć nazwy roślin i zwierząt. Podobnie jak inne, te rzeczowniki ożywione mają swoje własne CO: czarne wrony, szare wrony, czarna ropucha, czerwone krowy. Dość duża podgrupa składa się z centralnych stref takich obiektów przyrodniczych jak step, wyżyny, łąki, pola, przestrzeń, przestrzeń, odległość, krawędź, dolina. Jesienin używa następujących symboli kolorów z takimi abstrakcyjnymi rzeczownikami: niebieski, karmazynowy, złoty, zielony, czarny, niebieski, biały itp. Oznaczenia kolorów dla pory dnia: (rano, popołudnie, noc, świt, wschód słońca, zachód słońca) również znaleźć ich miejsce w wyjątkowej refleksji poezji S. Jesienina. Nadaje każdemu segmentowi dnia (świt, wschód słońca, zachód słońca) swój własny, niepowtarzalny kolor: różowy zachód słońca, złoty świt, czerwony wschód słońca, szkarłatny świt.

Opisując osobę, nie da się obejść bez CO. W swojej poezji autor często używa CO do opisania wyglądu danej osoby. Opisy lirycznego bohatera dość często pokrywają się z autoportretem samego poety. Autoportret lirycznego bohatera jest namalowany w tych samych jasnych kolorach: „blond, prawie białawy”, „moje niebieskie oczy”. Dość typowe dla poezji S. Jesienina jest używanie koloru niebieskiego przy opisywaniu oczu danej osoby oraz złota i żółci przy opisywaniu włosów. Integralną częścią portretu Jesienina jest odzież. Jesienin w swoich wierszach używa nazw zarówno zwykłego, codziennego ubioru, współczesnego poecie: niebieskiej marynarki, czerwono-białej sukienki, niebieskiej sukienki, czerwonego monisto, jak i religijnych, kościelnych strojów: szkarłatnego ornatu, złotego rzędu, niebieskiego płaszcza.

W zależności od zgodności z innymi słowami CO, ponownie przemyślena jest także wszechstronność semantyczna i stylistyczna.

W swoich wierszach Jesienin w połączeniu ze słowami ojczyzna, Rosja, ziemia używa przymiotników złoty, niebieski, niebieski. Dla poety te CO uosabiają koncepcję ojczyzny: błękitnej krainy, złotej Rusi, niebieskich pól itp. Najczęściej S. Jesienin używa odcieni błękitu do zdefiniowania Rosji. Równie często, jak kod koloru niebieski i niebieski, S. Jesienin używa również przymiotnika złoty, aby scharakteryzować swoją ojczyznę.

W poezji S. Jesienina występuje przenośne użycie przymiotników CO jako środka przekazania stanu emocjonalnego lirycznego bohatera. Za pomocą słów CO poeta przekazuje takie uczucia i stany bohatera lirycznego, jak młodość, miłość, radość, żal, melancholia, smutek itp. Stany te najczęściej charakteryzują się przymiotnikami koloru: niebieski, złoty, biały i różowy. Żółty i złoty wyrażają złożony zestaw uczuć i ocen; te kolory często kojarzą się z blaknięciem, utratą piękna i żalem z powodu przeszłości. Przy takich negatywnych uczuciach, jak ból, złość, strach, poeta używa kolorów czerni i szarości.

Większość centralnych punktów poezji Jesienina ma charakter symboliczny.

Poeta starał się jeszcze bardziej pogłębić skojarzenia, jakie mogą pojawić się przy użyciu niektórych CO. Przymiotniki takie jak czarny, biały, czerwony są postrzegane jako symbole. Użycie czerni jest bardzo typowe dla starożytnej literatury rosyjskiej, gdzie czerń uosabiała siły zła. To samo skojarzenie znalazło odzwierciedlenie w wierszu „Czarny człowiek”, w którym poeta jedynie tą farbą uwypuklił siły zła.

Nie mniej symboliczne w poezji S. Jesienina są tak kontrastujące kolory, jak czerwień i biel. Tak więc te oznaczenia kolorów znalazły odzwierciedlenie w rewolucyjnych wierszach S. Jesienina „Pieśń wielkiego marszu”, „Kraina łajdaków”, „Inonia” itp. To czerwony koń jest symbolem i zwiastunem rewolucji w S. Poezja Jesienina. Oznaczenie koloru białego po rewolucji 1917 r. miało następującą treść: „kojarzony z autokracją, caratem; przemawia w jego obronie.” Słowo to zostało w języku sowieckim ocenione ostro negatywnie, a ponadto stało się jednym z określeń pojęcia „wróg ludu”. TsO white otrzymało to znaczenie także w wierszach poświęconych rewolucji.

Oprócz przymiotników oznaczających kolor istnieją rzeczowniki i czasowniki, które niosą ze sobą znaczenie koloru. Najczęstsze terminy dotyczące kolorów to niebieski, zielony, srebrny, masa perłowa, a także czasowniki, takie jak zmienić kolor na niebieski, zmienić kolor na złoty, zmienić kolor na biały, zmienić kolor na zielony itp. Większość rzeczowników i czasowników CO, których używa S. Jesienin, ma bezpośrednie znaczenie kolorystyczne: świeże, różowe policzki; drzewa ubrane w zieleń; Niebo wokół staje się niebieskie, jarzębina robi się czerwona itp.

Na tle zgodności z innymi słowami terminy kolorystyczne nabierają niejednoznaczności i wszechstronności. W niektórych wierszach obserwuje się przesunięcia semantyczne w terminach kolorystycznych, co prowadzi do pojawienia się w tekście nowych znaczeń i ukształtowania się znaczeń wartościujących. W poezji S.A. Jesienina znaczenia asocjacyjne, które nabywa CO, najczęściej pokrywają się z ogólnymi znaczeniami językowymi i symbolicznymi. Użycie słów mających znaczenie koloru w połączeniu z różnymi słowami prowadzi do powstania znaczenia przenośnego: liście są złote, księżyc jest srebrny, dłoń jest srebrna, strumień jest srebrny, trawa jest srebrna, doliny są niebieskie, doliny lśnią srebrem, woda jest różowa itp. Szczególne miejsce w poetyce S. Jesienina zajmują kolory niebieski i niebieski, reprezentowane przez rzeczowniki niebieski, gołąb oraz czasowniki niebieski, niebieski, niebieski itp. ., te terminy dotyczące kolorów przekazują nie tyle kolor, co emocjonalne zrozumienie kontekstu.

Epitety, porównania, metafory w tekstach Jesienina nie istnieją same w sobie, ze względu na piękno formy, ale po to, aby wyrazić się pełniej i głębiej. W swojej poezji S. Jesienin używa również terminów kolorystycznych, aby stworzyć pewien nastrój emocjonalny i jasny krajobraz poetycki; użycie symboli kolorystycznych służy do stworzenia pewnej wyrazistej i stylistycznej kolorystyki kontekstu.

Znaczenie słowa w tekście literackim może urzeczywistnić się w nowym, głębokim znaczeniu, które słowo zyskuje właśnie w tym tekście, czyli w tym tekście poetyckim następuje przyrost znaczenia do podstawowego znaczenia pojęciowego. Żaden ze słowników nie oddaje leksykalnego znaczenia słowa w takim stopniu, w jakim można je ukazać w tekście. Najwłaściwsza analiza słowa odbywa się na poziomie znaczenia kontekstowego, gdyż to właśnie strona semantyczna jest ściśle związana z oceną ideologiczną i artystyczną tekstu, z jego ogólnym znaczeniem artystycznym. Taka analiza słowa pozwala na prześledzenie ważnych powiązań między tekstem i podtekstem oraz zwraca uwagę na informacje ukryte.

Lista wykorzystanych źródeł

1. Marczenko, Poetycki świat A. M. Jesienina / A. M. Marczenko. - M .: Pisarz radziecki, 1989. - 303 s.

2. Suprun, A. E. Językoznawstwo ogólne / A. E. Suprun. - Mn.: Wyżej. szkoła, 1984 -454s.

Shansky, N.M. W świecie słów: książka dla nauczycieli. -3 wyd. Obrót silnika. I dodatkowe / N.M. Shansky. - M.: Edukacja, 1985. - 327 s.

Maslova, V. A. Analiza filologiczna tekstu poetyckiego / V. A. Maslova. - Mn.: Szkoła Wyższa, 1997. - 220 s.

Maslova, V. A. Analiza językowa wyrazistości tekstu literackiego / V. A. Maslova. - Mn.: Szkoła Wyższa, 1997 r. - 180 s.

Słowo graficzne A. Bloka: Zbiór artykułów. / pod redakcją generalną A. P. Kozhin. - M.:, 1980. -214 s.

Jesienin, SA Dzieła zebrane. W 5 tomach / S. A. Jesienin. - M.: Goslitizdat, 1961-1962.

Koshechkin, S. P. Jesienin i jego poezja / S. P. Koshechkin. - Baku: Yazichy, 1980. - 353 s.

Belskaya, L. L. Słowo pieśni: Poetyckie mistrzostwo S. Jesienina. / L. L. Belskaya. - M.: Edukacja, 1990. -144 s.

Suslova N.V. Najnowszy słownik literacki-podręcznik dla uczniów i nauczycieli. / N.V. Suslova, T.N. Usoltseva. - Mozyr: Sp. z oo Wydawnictwo „Biały Wiatr”, 2003. -304s.

Shansky, N.M. Współczesny język rosyjski. Część 1. Wprowadzenie. Słownictwo. Frazeologia. Fonetyka. Grafika i ortografia. / N. M. Shansky, V. V. Iwanow. - M.: Edukacja, 1987. - 192 s.

Winogradow, V.V. Stylistyka. Teoria mowy poetyckiej. Poetyka. / V.V. Winogradow. - M.: Wydawnictwo. Jakiś. ZSRR. 1963. - 255 s.

Ożegow S.I. Słownik języka rosyjskiego. / pod generałem wyd. N. Yu. - wyd. XIV, stereotyp. - M.; Język rosyjski. - 1983. - 816 s.

Bakhilina, N. B. Historia terminów kolorystycznych w języku rosyjskim. / N. B. Bakhilina. - M.: Nauka, 1975. - 287 s.

Prokuszew, Yu. L. Słowo o S. Jesieninie. / Yu. L. Prokushev. - M.: Khud.lit., 1977. -429 s.

Rumyantseva L. „Z duszą jasną jak promień”: kolor w poezji N. Rubtsova // Rosyjskie słowo w tekście i słowniku. - VSPU: wydawnictwo „Rus”, 2033. - str. 65 - 75

Samodelova E.A. Symbolika kolorów SA. Jesienin i poezja weselna regionu Ryazan // Nauki filologiczne. 1992. nr 3, 12-22.

Znaczenie koloru czarnego: [zasoby elektroniczne]. - Tryb dostępu: http://magicofcolor.ru/znachenie-chernogo-cveta/ Data dostępu: 03.05.2011.

Symbolika koloru: [zasoby elektroniczne]. - Tryb dostępu: http://www.mironovacolor.org/theory/humans_and_color/symbolism/ Data dostępu: 03.05.2011.

Rogover, E. S. Literatura rosyjska 2. połowy XIX wieku: edukacyjna poz. / E. S. Rogover. - wyd. Saga. forum. 2007. - 352 s.

Shmelev, D. N. Słowo i obraz / D. N. Shmelev; wyd. AA Reformatsky; Akademia Nauk ZSRR. Instytut języka rosyjskiego. M.: Nauka, 1964. -120 s.

Sergeeva, T. D. Zagadnienia typologii semantycznej słownictwa werbalnego: badania. wieś / T. D. Siergiejewa. - Barnauł: ASU, 1984. -82 s.

Efimov, A. I. Stylistyka języka rosyjskiego. / A. I. Efimov. - M.: Edukacja, 1969. - 262s.

Gvozdev, A. N. Eseje o stylistyce języka rosyjskiego. wyd. Trzeci. / A. N. Gvozdev. - M.: Edukacja, 1965. - 407.

Korepetycje

Potrzebujesz pomocy w studiowaniu jakiegoś tematu?

Nasi specjaliści doradzą lub zapewnią korepetycje z interesujących Cię tematów.
Prześlij swoją aplikację wskazując temat już teraz, aby dowiedzieć się o możliwości uzyskania konsultacji.