Krytyka literacka składa się z dwóch dużych działów – teorii i historii literatury.

Przedmiot ich badań jest ten sam: dzieła literatury artystycznej. Ale podchodzą do tematu inaczej.

Dla teoretyka konkretny tekst jest zawsze przykładem ogólnej zasady, historyka interesuje konkretny tekst sam w sobie.

Teorię literatury można określić jako próbę odpowiedzi na pytanie: „Czym jest fikcja?” Czyli jak zwykły język zamienia się w tworzywo sztuki? Jak literatura „działa”, dlaczego potrafi oddziaływać na czytelnika? Historia literatury jest ostatecznie zawsze odpowiedzią na pytanie: „Co tu jest napisane?” W tym celu bada się związek literatury z kontekstem, który ją zrodził (historyczny, kulturowy, życie codzienne), pochodzenie określonego języka artystycznego i biografię pisarza.

Szczególną gałęzią teorii literatury jest poetyka. Wynika to z faktu, że zmienia się ocena i rozumienie dzieła, ale jego tkanka werbalna pozostaje niezmieniona. Poetyka bada właśnie tę tkaninę - tekst (słowo to po łacinie oznacza „tkaninę”). Tekst to, z grubsza mówiąc, określone słowa w określonej kolejności. Poetyka uczy nas podkreślać w niej „nici”, z których jest utkana: linie i stopy, ścieżki i postacie, przedmioty i postacie, epizody i motywy, tematy i idee...

Obok krytyki literackiej istnieje krytyka, czasami uważa się ją nawet za część nauki o literaturze. Jest to uzasadnione historycznie: przez długi czas filologia zajmowała się wyłącznie starożytnością, pozostawiając krytyce cały obszar literatury nowożytnej. Dlatego w niektórych krajach (angielsko- i francuskojęzycznych) nauka o literaturze nie jest oddzielona od krytyki (a także od filozofii i dziennikarstwa intelektualnego). Tam krytykę literacką tak się zwykle nazywa – krytyka, krytyka. Ale Rosja nauczyła się nauk (w tym filologicznych) od Niemców: nasze słowo „krytyka literacka” jest kopią niemieckiego Literaturwissenschaft. A rosyjska nauka o literaturze (podobnie jak niemiecka) jest w istocie przeciwieństwem krytyki.

Krytyka jest literaturą o literaturze. Filolog stara się dojrzeć za tekstem cudzą świadomość, przyjąć punkt widzenia innej kultury. Jeśli pisze na przykład o „Hamlecie”, to jego zadaniem jest zrozumienie, czym Hamlet był dla Szekspira. Krytyk zawsze pozostaje w ramach swojej kultury: bardziej interesuje go zrozumienie, czym jest dla nas Hamlet. To całkowicie uprawnione podejście do literatury – tylko twórcze, a nie naukowe. „Możesz sklasyfikować kwiaty na piękne i brzydkie, ale co to da nauce?” - napisał krytyk literacki B.I. Yarkho.

Stosunek krytyków (i w ogóle pisarzy) do krytyki literackiej jest często wrogi. Świadomość artystyczna postrzega naukowe podejście do sztuki jako próbę użycia nieodpowiednich środków. To zrozumiałe: artysta jest po prostu zobowiązany do obrony swojej prawdy, swojej wizji. Pragnienie naukowca prawdy obiektywnej jest mu obce i nieprzyjemne. Jest skłonny zarzucać nauce drobnostkę, bezduszność, bluźniercze rozczłonkowanie żywego organizmu literackiego. Filolog nie pozostaje dłużny: wydaje mu się, że sądy pisarzy i krytyków są niepoważne, nieodpowiedzialne i nieistotne. Dobrze wyraził to R. O. Yakobson. Uniwersytet Amerykański, na którym wykładał, zamierzał powierzyć Nabokovowi wydział literatury rosyjskiej: „Przecież to świetny pisarz!” Jacobson sprzeciwił się: „Słoń to także duże zwierzę. Nie proponujemy mu kierowania katedrą zoologii!”

Ale nauka i kreatywność są w stanie ze sobą współdziałać. Andriej Bieły, Władysław Chodasewicz, Anna Achmatowa odcisnęli wyraźne piętno na krytyce literackiej: intuicja artysty pomogła mu dostrzec to, co umykało innym, a nauka zapewniła metody dowodowe i zasady przedstawiania hipotez. I odwrotnie, krytycy literaccy V. B. Szkłowski i Yu N. Tynyanov napisali wspaniałą prozę, której forma i treść w dużej mierze zostały zdeterminowane przez ich poglądy naukowe.

Literatura filologiczna także łączy się z filozofią wieloma wątkami. Wszakże każda nauka poznając swój przedmiot, poznaje jednocześnie świat jako całość. A struktura świata nie jest już tematem nauki, ale filozofii.

Spośród dyscyplin filozoficznych estetyka jest najbliższa krytyce literackiej. Oczywiście pytanie brzmi: „Co jest piękne?” - nie naukowe. Naukowiec może zbadać, jak na to pytanie odpowiadano w różnych stuleciach w różnych krajach (jest to problem całkowicie filologiczny); może zbadać, jak i dlaczego człowiek reaguje na takie a takie cechy artystyczne (jest to problem psychologiczny) - ale jeśli sam zacznie mówić o naturze piękna, nie będzie zajmował się nauką, ale filozofią (pamiętamy: „dobry - zły” - a nie koncepcje naukowe). Ale jednocześnie na to pytanie po prostu musi sobie sam odpowiedzieć – inaczej nie będzie miał z czym podchodzić do literatury.

Kolejną dyscypliną filozoficzną, która nie jest obojętna wobec nauki o literaturze, jest epistemologia, czyli teoria poznania. Czego dowiadujemy się z tekstu literackiego? Czy jest oknem na świat (do cudzej świadomości, do cudzej kultury) – czy może lustrem, w którym odbijamy się my i nasze problemy?

Żadna odpowiedź nie jest zadowalająca. Jeśli dzieło jest jedynie oknem, przez które widzimy coś dla nas obcego, to co tak naprawdę interesują nas sprawy innych ludzi? Jeśli książki powstałe wiele wieków temu potrafią nas ekscytować, to znaczy, że zawierają w sobie coś, co dotyczy także nas.

Ale jeśli w dziele najważniejsze jest to, co w nim widzimy, to autor jest bezsilny. Okazuje się, że w tekście możemy umieścić dowolną treść – przeczytać np. „Karaluch” jako teksty miłosne, a „Ogród Słowików” jako propagandę polityczną. Jeśli tak nie jest, zrozumienie może być prawidłowe i nieprawidłowe. Każde dzieło jest wieloznaczne, ale jego znaczenie mieści się w pewnych granicach, które w zasadzie można zarysować. Dla filologa nie jest to łatwe zadanie.

Historia filozofii jest w ogóle dyscypliną zarówno filologiczną, jak i filozoficzną. Tekst Arystotelesa czy Czaadajewa wymaga takich samych badań, jak tekst Ajschylosa czy Tołstoja. Ponadto historię filozofii (zwłaszcza rosyjskiej) trudno oddzielić od historii literatury: Tołstoj, Dostojewski, Tyutczew to największe postacie w historii rosyjskiej myśli filozoficznej. Z kolei dzieła Platona, Nietzschego czy ks. Pavel Florensky należy nie tylko do filozofii, ale także do prozy artystycznej.

Żadna nauka nie istnieje w izolacji: jej obszar działania zawsze krzyżuje się z pokrewnymi dziedzinami wiedzy. Dziedziną najbliższą krytyce literackiej jest oczywiście językoznawstwo. „Literatura jest najwyższą formą istnienia języka” – mawiali poeci nie raz. Jego studiowanie jest nie do pomyślenia bez subtelnej i głębokiej znajomości języka - zarówno bez zrozumienia rzadkich słów i zwrotów („Po drodze jest łatwopalny biały kamień” - co to jest?), Jak i bez wiedzy z zakresu fonetyki, morfologii itp.

Krytyka literacka także graniczy z historią. Kiedyś filologia była na ogół dyscypliną pomocniczą, która pomagała historykowi w pracy ze źródłami pisanymi, a taka pomoc jest mu niezbędna. Ale historia pomaga także filologowi zrozumieć epokę, w której działał ten czy inny autor. Ponadto dzieła historyczne od dawna są częścią fikcji: książki Herodota i Juliusza Cezara, kroniki rosyjskie i „Historia państwa rosyjskiego” N. M. Karamzina są wybitnymi pomnikami prozy.

Krytyka artystyczna zajmuje się na ogół niemal tym samym, co krytyka literacka: w końcu literatura jest tylko jednym z rodzajów sztuki, tylko najlepiej poznanym. Sztuki rozwijają się wzajemnie, stale wymieniając się pomysłami. Zatem romantyzm to epoka nie tylko w literaturze, ale także w muzyce, malarstwie, rzeźbie, a nawet w sztuce pejzażu. A ponieważ sztuki są ze sobą powiązane, ich nauka jest ze sobą powiązana.

W ostatnim czasie prężnie rozwija się kulturoznawstwo, dziedzina z pogranicza historii, historii sztuki i krytyki literackiej. Bada wzajemne powiązania tak różnych dziedzin, jak zachowania codzienne, sztuka, nauka, sprawy wojskowe itp. W końcu wszystko to rodzi się z tej samej ludzkiej świadomości. I w różnych epokach i w różnych krajach inaczej widzi i rozumie świat. Kulturoznawca stara się odnaleźć i sformułować właśnie te głębokie wyobrażenia o świecie, o miejscu człowieka we wszechświecie, o pięknie i brzydocie, o dobru i złu, które leżą u podstaw danej kultury. Mają swoją logikę i znajdują odzwierciedlenie we wszystkich obszarach ludzkiej działalności.

Ale nawet tak pozornie odległa od literatury dziedzina, jak matematyka, nie jest oddzielona od filologii nieprzekraczalną linią. Metody matematyczne są aktywnie wykorzystywane w wielu obszarach krytyki literackiej (na przykład w krytyce tekstu). Niektóre problemy filologiczne mogą przyciągnąć matematyka jako pole zastosowania jego teorii: na przykład akademik A. N. Kołmogorow, jeden z największych matematyków naszych czasów, dużo pracował nad rytmem poetyckim opartym na teorii prawdopodobieństwa.

Nie ma sensu wymieniać wszystkich obszarów kultury, które w ten czy inny sposób łączą się z krytyką literacką: nie ma obszaru, który byłby mu całkowicie obojętny. Filologia jest pamięcią kultury, a kultura nie może istnieć, jeśli utraciła pamięć o przeszłości.

Wstęp

Romantyczna i przenikliwa społecznie, wyjątkowa w swojej historii i oryginalnym podejściu do problemów, prześladowana w swojej ojczyźnie i uznawana w innych krajach – literatura amerykańska jest przedmiotem szczególnego zainteresowania dla zrozumienia filozoficznego.

Krytyka literacka jako dyscyplina naukowa bada nie tylko metody twórcze, ale także poświęca wiele uwagi historii literatury. Zainteresowanie to można wyrazić na różne sposoby: historią określonego ruchu literackiego, historią literatury konkretnego kraju itp.

Przełom XIX i XX wieku stał się pod wieloma względami momentem przełomowym dla literatury amerykańskiej – nowi autorzy zyskali uznanie, wzrok publiczności padł na problemy, które przez długi czas były ukrywane lub przemilczane, wyłoniły się nowe nurty kulturowe i literackie.

Trafność tej pracy wynika z konieczności zdobycia wiedzy teoretycznej z zakresu literatury amerykańskiej.

Przedmiotem badań jest literatura XIX – XX wieku. Tematem jest literatura amerykańska tego okresu.

Cel pracy: uporządkowanie wiedzy na temat literatury amerykańskiej wskazanego okresu, uzupełnienie luk i identyfikacja głównych trendów rozwojowych.

Aby osiągnąć ten cel, zidentyfikowano i rozwiązano następujące zadania:

1) Wyszukiwanie informacji na zadany temat;

2) Analiza i przetwarzanie otrzymanych informacji;

3) Identyfikacja głównych cech literatury amerykańskiej XIX-XX wieku.

Streszczenie składa się z dwóch rozdziałów, wstępu, zakończenia i spisu literatury.

Filozofia krytyki literackiej

Związek filozofii z nauką

Aby jak najpełniej zrozumieć związek filozofii z nauką, konieczne jest zdefiniowanie tych pojęć. Filozofia jest szczególną formą świadomości społecznej i wiedzy o świecie. Rozwija system wiedzy o podstawowych zasadach i podstawach bytu człowieka, bada i uogólnia najistotniejsze cechy relacji człowieka ze światem. Encyklopedia Współczesna podaje następującą definicję filozofii - jest to światopogląd, system idei, poglądy na świat i miejsce w nim człowieka. Filozofia bada różne formy relacji człowieka z mięśniakami: poznawcze, społeczno-polityczne, oparte na wartościach, etyczne i estetyczne. Filozofia, opierając się na wiedzy teoretycznej i praktycznej o tych relacjach, odkrywa relację podmiotu i przedmiotu. Podobne definicje można znaleźć w innych źródłach.

Podsumowując wiele definicji, można powiedzieć, że filozofia jest uogólnioną wiedzą o świecie i miejscu w nim człowieka. Filozofia zajmuje się poszukiwaniem i ustalaniem najogólniejszych praw i wzorców w świecie: w przyrodzie, w społeczeństwie, w relacji człowieka z otaczającą rzeczywistością.

Naukę można zdefiniować jako szczególny rodzaj działalności poznawczej, mającej na celu rozwijanie obiektywnej, systematycznie zorganizowanej i uzasadnionej wiedzy o świecie. W Filozoficznym Słowniku Encyklopedycznym znajdziemy następującą definicję: nauka to sfera działalności człowieka, której głównym zadaniem jest rozwijanie i teoretyczne schematyzowanie obiektywnej wiedzy o rzeczywistości; gałąź kultury, która nie istniała przez cały czas i nie wśród wszystkich narodów.

Nauki specjalne zajmują się zjawiskami i procesami realnej rzeczywistości, które istnieją obiektywnie, niezależnie od człowieka czy ludzkości. Nie interesuje ich moralny aspekt życia ludzkiego, w swoich poszukiwaniach nie biorą pod uwagę kategorii dobra i zła. Nauka formułuje swoje wnioski w teoriach, prawach i wzorach, wyłączając ze spektrum badań stosunek naukowca do badanych zjawisk i konsekwencje społeczne, do jakich może doprowadzić to lub inne odkrycie.

Według B. Russella wszystkie nauki specjalne stykają się z nieznanymi faktami o świecie, jednak „kiedy człowiek wkracza w obszary przygraniczne lub je przekracza, spada z nauki w sferę spekulacji”. Nauki charakteryzują się orientacją na życie codzienne, rozwiązywaniem konkretnych problemów determinujących jakość życia. Filozofia natomiast rozpatruje najbardziej ogólne formy ludzkiego doświadczenia, które nie zawsze dają konkretne rezultaty praktyczne.

Jest oczywiste, że żadna dyscyplina naukowa, w tym filozofia, nie jest w stanie wchłonąć całego zasób wiedzy o świecie. Fakt ten wyznacza głęboką ciągłość pomiędzy naukami prywatnymi a filozofią. Na pewnym etapie filozofia ma cechy nauki: formułuje swoje zasady i prawa na podstawie określonego materiału naukowego, uzyskanego empirycznie przez określone nauki; filozofia z kolei stanowi metodologiczny fundament dalszego rozwoju nauki. Nauki specjalne potrzebują filozoficznego rozumienia zgromadzonej przez nie wiedzy.

W XIX wieku wyłonił się szczególny kierunek badań filozoficznych, tzw. filozofia nauki. Konieczność opracowania specjalnej filozoficznej podstawy metodologicznej dla konkretnej nauki pojawia się w miarę wzrostu teoretycznego komponentu wiedzy naukowej. Elementy problematyki filozofii nauki odnajdujemy już w filozofii starożytnej, lecz własną problematykę tej dyscypliny rozpoznajemy dopiero w czasach nowożytnych.

Przedmiotem studiowania filozofii nauki jest struktura i rozwój wiedzy naukowej jako całości. Filozofia nauki jako podstawę wybiera problematykę nauki jako zjawiska epistemologicznego (epistemologia – teoria wiedzy) i społeczno-kulturowego.

Miejsce filozofii nauki w strukturze wiedzy naukowej wyznacza zdolność realizacji epistemologicznych i społeczno-kulturowych potrzeb nauki za pomocą jej wewnętrznych, historycznie ukształtowanych koncepcji i problemów. Filozofia nauki nadaje świadomości funkcje konstruktywne i krytyczne w stosunku do istniejącej praktyki naukowej i poznawczej.

Własne problemy filozofii nauki, jako odrębnej dyscypliny, kształtują się w pracach W. Whewella, J.S. Mill, O. Comte, G. Spencer, J. Herschel. W związku z tym, że w XIX wieku społeczna rola pracy naukowej wzrasta do tego stopnia, że ​​staje się ona formą działalności zawodowej, prace tych i innych autorów doprowadziły do ​​sformułowania specyficznego zadania normatywno-krytycznego: przybliżania nauki działalność poznawczą w zgodzie z pewnym ideałem filozoficznym i metodologicznym.

Droga, jaką przebyła filozofia nauki od momentu samostanowienia jako odrębnej dyscypliny naukowej, stała się podstawą współczesnego obrazu nauki. Jej najważniejszą cechą jest to, że wiedza naukowa, bez różnic w przedmiocie i metodzie, okazuje się społecznie i kulturowo względna, a także historycznie zmienna. Na tej podstawie oczekuje się przezwyciężenia konfrontacji nauk przyrodniczych z humanistycznymi. Poszukiwanie jedności wiedzy naukowej odbywa się obecnie nie tylko na gruncie nauk przyrodniczych, ale także humanistycznych. Jednocześnie jednak z rozumowania filozofów nauki praktycznie znikają takie pojęcia, jak prawda i obiektywność. Najważniejsze w filozofii nauki okazuje się centralne pojęcie metodologii nauk humanistycznych - pojęcie interpretacji, i w tym przypadku hermeneutyka filozoficzna zaczyna uzurpować sobie rolę jednolitej podstawy metodologicznej współczesnej nauki.

Obecny stan filozofii nauki wyznaczają dwa nurty redukcjonistyczne. Tendencja naturalistyczna polega na rozpuszczeniu filozofii nauki w badaniach interdyscyplinarnych, takich jak synergetyka, kognitywistyka i badania naukowe. Nurt humanitarny prowadzi do przekształcenia tej dyscypliny w literaturoznawstwo, antropologię i kulturoznawstwo. Utrzymanie przynależności do sfery badań filozoficznych jest możliwe jedynie przy uwzględnieniu heurystycznego potencjału pola naukowego, krytycznej refleksji na tle głębszego rozwoju tych podstawowych celów i wartości, które stanowią rdzeń racjonalistycznego światopoglądu.

Krytyka literacka jest nauka o fikcji, jej pochodzenie, istota i rozwój. Współczesna krytyka literacka jest złożonym i ruchomym systemem dyscyplin. Istnieją trzy główne gałęzie krytyki literackiej. Teoria literatury bada ogólne prawa struktury i rozwoju literatury. Przedmiotem historii literatury jest przede wszystkim przeszłość literatury jako proces lub jeden z momentów tego procesu. Krytykę literacką interesuje stosunkowo symultaniczny, „dzisiejszy” stan literatury; charakteryzuje się także interpretacją literatury przeszłości z punktu widzenia współczesnych problemów społecznych i artystycznych. Związek krytyki literackiej z krytyką literacką jako nauką nie jest powszechnie uznawany.

Poetyka jako część krytyki literackiej

Najważniejszą częścią krytyki literackiej jest poetyka- nauka o budowie dzieł i ich kompleksach, twórczości pisarzy w ogóle, ruchach literackich i epokach artystycznych. Poetyka koreluje z głównymi gałęziami krytyki literackiej: na płaszczyźnie teorii literatury daje poetykę ogólną, tj. nauka o strukturze każdego dzieła; na płaszczyźnie historii literatury istnieje poetyka historyczna, która bada rozwój struktur artystycznych i ich poszczególnych elementów (gatunki, wątki, obrazy stylistyczne); zastosowanie zasad poetyki w krytyce literackiej przejawia się w analizie konkretnego dzieła, w określeniu cech jego konstrukcji. Pod wieloma względami stylistyka mowy artystycznej zajmuje podobne miejsce w literaturoznawstwie: można ją włączyć do teorii literatury, do poetyki ogólnej (jako badanie poziomu struktury stylistycznej i mowy), do historii literatury ( język i styl danego kierunku), a także w krytyce literackiej (analizy stylistyczne dzieł współczesnych). Krytykę literacką jako system dyscyplin charakteryzuje nie tylko ścisła współzależność wszystkich jej gałęzi (przykładowo krytyka literacka opiera się na danych z teorii i historii literatury, a ta ostatnia uwzględnia i rozumie doświadczenie krytyki) , ale także pojawienie się dyscyplin drugiej linii. Istnieje teoria krytyki literackiej, jej historia, historia poetyki (w odróżnieniu od poetyki historycznej) i teoria stylistyki. Charakterystyczne jest także przechodzenie dyscyplin z jednego rzędu do drugiego; Tym samym krytyka literacka z biegiem czasu staje się materiałem historii literatury, poetyki historycznej itp.

Istnieje także wiele pomocniczych dyscyplin literackich: archiwizacja literacka, bibliografia beletrystyki i literatury literackiej, heurystyka (atrybucja), paleografia, krytyka tekstu, komentarz tekstu, teoria i praktyka redakcyjna itp. W połowie XX wieku rola nauk matematycznych wzrosły metody (zwłaszcza statystyki) w krytyce literackiej, głównie w poezji, stylistyce, krytyce tekstu, gdzie łatwiej jest rozróżnić proporcjonalne elementarne „segmenty” struktury (patrz). Dyscypliny pomocnicze stanowią niezbędną bazę dla dyscyplin głównych; jednocześnie w procesie rozwoju i złożoności mogą ujawniać samodzielne zadania naukowe i funkcje kulturalne. Powiązania krytyki literackiej z innymi naukami humanistycznymi są różnorodne, niektóre stanowią dla niej podstawę metodologiczną (filozofia, estetyka, hermeneutyka czy nauka o interpretacji), inne są jej bliskie pod względem zadań i przedmiotu badań (folklor, szeroko pojęta historia sztuki), a inne mają ogólną orientację humanitarną (historia, psychologia, socjologia). Wieloaspektowe powiązania literaturoznawstwa i językoznawstwa, uwarunkowane nie tylko wspólnością materiału (język jako środek przekazu i jako „pierwotny element” literatury), ale także pewnym podobieństwem epistemologicznych funkcji słowa i obrazu oraz pewnymi podobieństwo ich struktur. Fuzję krytyki literackiej z innymi dyscyplinami humanistycznymi zapisała już wcześniej koncepcja filologii jako nauki syntetycznej badającej kulturę duchową we wszystkich jej formach językowych i pisanych, m.in. literackie, manifestacje; w XX wieku pojęcie to zazwyczaj oddaje wspólność dwóch nauk - krytyki literackiej i językoznawstwa, ale w wąskim znaczeniu oznacza krytykę tekstu i krytykę tekstu.

Początki historii sztuki i wiedzy literackiej sięgają czasów starożytnych w postaci idei mitologicznych (tak w mitach odzwierciedla się starożytne zróżnicowanie sztuki). Oceny sztuki znajdują się w najstarszych zabytkach - w indyjskich Wedach (10-2 w. p.n.e.), w chińskiej „Księdze Legend” („Shijing”, 14-5 w. p.n.e.), w starożytnej greckiej „Iliadzie” i „Odyseja” (8-7 wieków pne). W Europie pierwsze koncepcje sztuki i literatury opracowali myśliciele starożytni. Platon, w zgodzie z obiektywnym idealizmem, zajmował się problemami estetycznymi m.in. problematyka piękna, epistemologiczny charakter i funkcja edukacyjna sztuki, dostarczyła głównych informacji z teorii sztuki i literatury (przede wszystkim podziału na gatunki - epicki, liryczny, dramat). W pismach Arystotelesa, przy zachowaniu ogólnego, estetycznego podejścia do sztuki, następuje kształtowanie się właściwych dyscyplin literackich – teorii literatury, stylistyki, zwłaszcza poetyki. Jego esej „O sztuce poezji”, zawierający pierwsze systematyczne przedstawienie podstaw poetyki, zapoczątkował wielowiekową tradycję specjalnych traktatów o poetyce, która z czasem nabierała coraz bardziej normatywnego charakteru (jest to już „Nauka o poezji ”, I wiek p.n.e., Horacy). Jednocześnie rozwinęła się retoryka, w ramach której ukształtowała się teoria prozy i stylistyki. Tradycja komponowania retoryki, podobnie jak poetyki, przetrwała do czasów współczesnych (w szczególności w Rosji: „Krótki przewodnik po elokwencji”, 1748, M.V. Łomonosow). W starożytności - początki krytyki literackiej (w Europie): sądy wczesnych filozofów na temat Homera, porównanie tragedii Ajschylosa i Eurypidesa w komedii Arystofanesa „Żaby”. Zróżnicowanie wiedzy literackiej następuje w epoce hellenistycznej, w okresie tzw. aleksandryjskiej szkoły filologicznej (3-2 w. p.n.e.), kiedy to wraz z innymi naukami krytyka literacka oddzieliła się od filozofii i utworzyła własne dyscypliny. Do tych ostatnich zalicza się biobibliografię („Tabele”, III w. p.n.e., Kalimach – pierwszy prototyp encyklopedii literackiej), krytykę tekstu pod kątem jego autentyczności, komentarz i publikację tekstów. Głębokie koncepcje sztuki i literatury pojawiają się także w krajach Wschodu. W Chinach zgodnie z konfucjanizmem kształtuje się doktryna o społecznej i edukacyjnej funkcji sztuki (Xunzi, ok. 298-238 p.n.e.), a zgodnie z taoizmem estetyczna teoria piękna w powiązaniu z uniwersalną twórczą zasadą „Tao” (Laozi, VI-V wiek p.n.e.).

W Indiach problemy struktury artystycznej rozwijane są w związku z naukami o szczególnej psychologii postrzegania sztuki – rasa (traktat „Natyashastra”, przypisywany Bharacie około IV wieku i późniejsze traktaty) oraz o ukrytym znaczeniu dzieła sztuki – dhvani („Doktryna echa” Anandavardhany, IX w.), a od czasów starożytnych rozwój krytyki literackiej był ściśle związany z nauką o języku, z badaniem stylu poetyckiego. Ogólnie rzecz biorąc, rozwój krytyki literackiej w krajach Wschodu wyróżniał się przewagą ogólnych metod teoretycznych i ogólnych metod estetycznych (wraz z dziełami tekstowymi i bibliograficznymi; w szczególności gatunek biobibliograficzny tazkire stał się powszechny w języku perskim i tureckim -literatura językowa). Studia historyczne i ewolucyjne pojawiły się dopiero w XIX i XX wieku. Łącznikami starożytnego i współczesnego literaturoznawstwa były Bizancjum i literatura łacińska narodów Europy Zachodniej; średniowieczna krytyka literacka, stymulowana gromadzeniem i badaniem starożytnych zabytków, miała głównie charakter bibliograficzny i komentatorski. Rozwijały się także badania z zakresu poetyki, retoryki i metryki. W okresie renesansu, w związku z tworzeniem oryginalnych poetyk odpowiadających warunkom lokalnym i narodowym, problem języka, wykraczający poza retorykę i stylistykę, urósł do ogólnego teoretycznego problemu ustanowienia nowożytnych języków europejskich jako pełnoprawnego materiału dla poezja (traktat Dantego „O mowie popularnej”, „Obrona i gloryfikacja języka francuskiego”, Du Bellay); Twierdzono także prawo krytyki literackiej do odniesienia się do współczesnych zjawisk artystycznych (komentarze G. Boccaccio do „Boskiej komedii”). Ponieważ jednak nowa krytyka literacka wyrosła na gruncie „odkrycia starożytności”, twierdzenie o oryginalności zostało sprzecznie połączone z próbami adaptacji elementów poetyki starożytnej do nowej literatury (przeniesienie norm arystotelesowskiej doktryny dramatu do epopei w „Rozmowa o sztuce poetyckiej”, T. Tasso). Postrzeganie gatunków klasycznych jako „wiecznych” kanonów współistniało z charakterystycznym dla renesansu poczuciem dynamizmu i niekompletności. W okresie renesansu na nowo odkryto Poetykę Arystotelesa (najważniejsza publikacja została wydana w 1570 r. przez L. Castelvetro), która wraz z Poetyką J. Ts. Scaligera (1561) wywarła silny wpływ na późniejsze badania literackie. Pod koniec XVI w., a zwłaszcza w epoce klasycyzmu, nasiliła się tendencja do systematyzowania praw sztuki; jednocześnie wyraźnie wskazany jest normatywny charakter teorii sztuki. N. Boileau w „Sztuce poetyckiej” (1674), odkładając na bok ogólne problemy epistemologiczne i estetyczne, poświęcił swoje wysiłki stworzeniu harmonijnej poetyki jako systemu norm gatunkowych, stylistycznych, mowy, których izolacja i obowiązujący charakter zmieniły jego traktat i dzieła pokrewne („Esej o krytyce”, 1711, A. Pope; „List o poezji”, 1748, A.P. Sumarokov i in.) niemal w kody literackie. Jednocześnie w literaturoznawstwie XVII i XVIII w. daje się zauważyć silna tendencja do antynormatywności w rozumieniu typów i gatunków literatury. W G.E. Lessingu („Dramat hamburski”) nabrał on charakteru zdecydowanego ataku na poetykę normatywną w ogóle, która przygotowywała estetyczne i literackie teorie romantyków. Na gruncie oświecenia pojawiają się także próby uzasadnienia rozwoju literatury uwarunkowaniami lokalnymi, m.in. środowisko i klimat („Krytyczne refleksje nad poezją i malarstwem”, 1719, J.B. Dubos). Wiek XVIII to czas powstania pierwszych kursów historycznoliterackich: „Historia literatury włoskiej” (1772-82) G. Tiraboschiego, zbudowanej na historycznych rozważaniach nad typami poezji „Liceum, czyli kurs starożytności i literatura współczesna” (1799-1805) J. Laharpe’a. Walkę między historyzmem a normatywnością wyznaczają dzieła „ojca krytyki angielskiej” J. Drydena („Esej o poezji dramatycznej”, 1668) i S. Johnsona („Życie najwybitniejszych angielskich poetów”, 1779- 81).

Pod koniec XVIII w. w europejskiej świadomości literackiej nastąpiła zasadnicza zmiana, która zachwiała stabilną hierarchią wartości artystycznych. Włączenie zabytków folkloru w horyzont naukowy średniowiecznej literatury europejskiej, a także wschodniej, postawiło pod znakiem zapytania kategorię modelu, czy to w sztuce starożytnej, czy w sztuce renesansu. Rozwija się poczucie wyjątkowości kryteriów artystycznych różnych epok, które najpełniej wyraził I. G. Herder (Szekspir, 1773). Kategoria wyjątkowości sprawdza się w krytyce literackiej – w odniesieniu do literatury danego ludu lub okresu, niosąc w sobie własną skalę doskonałości. U romantyków poczucie odmiennych kryteriów zaowocowało koncepcją różnych epok kulturowych wyrażających ducha ludu i czasu. Mówiąc o niemożliwości przywrócenia formy klasycznej (starożytnej), przeciwstawiając ją nowej formie (która powstała wraz z chrześcijaństwem), podkreślali wieczną zmienność i odnowę sztuki (F. i A. Schlegel). Usprawiedliwiając jednak sztukę współczesną jako romantyczną, przesiąkniętą chrześcijańską symboliką tego, co duchowe i nieskończone, romantycy niepostrzeżenie, wbrew dialektycznemu duchowi swego nauczania, przywrócili kategorię wzorca (w aspekcie historycznym – sztuki średniowiecza). Z kolei w aktualnych systemach filozoficznych idealistycznych, których zwieńczeniem była filozofia Hegla, idea rozwoju sztuki ucieleśniała się w koncepcji postępowego ruchu form artystycznych, zastępując się wzajemnie konieczność dialektyczna (dla Hegla są to formy symboliczne, klasyczne i romantyczne); natura estetyki i jej odrębność od moralności i poznania została uzasadniona filozoficznie (I. Kant); niewyczerpany – „symboliczny” – charakter obrazu artystycznego był rozumiany filozoficznie (F. Schelling). Filozoficzny okres krytyki literackiej to czas kompleksowych systemów, rozumianych jako uniwersalna wiedza o sztuce (i oczywiście szerzej – o wszelkim bycie), „ujarzmiających” historię literatury, poetykę, stylistykę itp.

Nurt „krytyki filozoficznej” w rosyjskiej krytyce literackiej

W Rosji w latach dwudziestych i trzydziestych XIX wieku pod wpływem niemieckich systemów filozoficznych, a jednocześnie odpychając się od nich, rozwinął się ruch „krytyki filozoficznej” (D.V. Venevitinov, N.I. Nadieżdin i in.). W latach czterdziestych XIX wieku V.G. Bieliński starał się powiązać idee estetyki filozoficznej z koncepcjami służby cywilnej sztuki i historyzmu („społeczności”). Seria jego artykułów o A.S. Puszkinie (1843-46) była w istocie pierwszym kursem w historii nowej literatury rosyjskiej. Wyjaśnianie przez Bielińskiego zjawisk przeszłości wiązało się z rozwojem teoretycznych problemów realizmu i narodowości (rozumianej – w przeciwieństwie do teorii „narodowości oficjalnej” – w sensie narodowo-demokratycznym). Do połowy XIX w. w krajach europejskich nastąpił rozwój literaturoznawstwa: rozwijały się dyscypliny kompleksowo badające kulturę danej grupy etnicznej (np. slawistyka); wzrostowi zainteresowań historycznych i literackich wszędzie towarzyszy przeniesienie uwagi z wielkich artystów na całą masę faktów artystycznych i ze światowego procesu literackiego na ich literaturę narodową („Historia poetyckiej literatury narodowej Niemców”, 1832 - 42, G.G. Gervinus). Równolegle w rosyjskiej krytyce literackiej utwierdzano w swych prawach starożytną literaturę rosyjską; rosnące zainteresowanie nią spowodowały kursy M.A. Maksimowicza (1839), A.V. Nikitenko (1845), a zwłaszcza „Historia literatury rosyjskiej, głównie starożytnej” (1846) S.P. Szewyrowa.

Metodyczne szkoły krytyki literackiej

Powstają ogólnoeuropejskie szkoły metodologiczne. Zainteresowanie mitologią i symboliką ludową rozbudzone przez romantyzm znalazło wyraz w dziełach szkoły mitologicznej (J. Grimm i in.). W Rosji F.I. Buslaev, nie ograniczając się do badania podstaw mitologicznych, prześledził jego historyczne losy, m.in. interakcja poezji ludowej z zabytkami pisanymi. Następnie „młodsi mitolodzy” (w tym w Rosji A.N. Afanasjew) podnieśli kwestię pochodzenia mitu. Pod wpływem drugiej strony teorii romantycznej – o sztuce jako wyrazie ducha twórczego – ukształtowała się metoda biograficzna (S.O. Sainte-Beuve. Portrety literacko-krytyczne). Biografizm w mniejszym lub większym stopniu przenika wszystkie współczesne literaturoznawstwo, tworząc psychologiczne teorie twórczości końca XIX i początku XX wieku. Wpływowy był w drugiej połowie XIX wieku szkoła kulturalno-historyczna. Koncentrując się na sukcesach nauk przyrodniczych, starała się przenieść rozumienie przyczynowości i determinizmu w krytyce literackiej do precyzyjnych, namacalnych czynników; zgodnie z naukami I. Taine’a („Historia literatury angielskiej”, 1863–1864) jest to trójca rasy, środowiska i chwili. Tradycje tej szkoły rozwinęli F. De Sanguis, V. Scherer, M. Menendesi-Pelayo, w Rosji - N.S. Tikhonravov, A.N. Pypin, N.I. Storozhenko. W miarę rozwoju metody kulturowo-historycznej ujawniło się niedocenianie artystycznego charakteru literatury, traktowanej przede wszystkim jako dokument społeczny, silne tendencje pozytywistyczne oraz lekceważenie dialektyki i kryteriów estetycznych. Z drugiej strony radykalna krytyka w Rosji, poruszająca problemy historii literatury, podkreślała związek procesu artystycznego z interakcją i konfrontacją różnych grup społecznych, z dynamiką relacji klasowych („Eseje o okresie Gogola literatury rosyjskiej”, 1855–56, N.G. Czernyszewski; „O stopniu udziału narodowości w rozwoju literatury rosyjskiej”, 1858, N.A. Dobrolyubova). Jednocześnie sformułowanie szeregu problemów teoretycznych (funkcja sztuki, narodowość) przez część rewolucyjnych demokratów nie było wolne od normatywności i uproszczeń. Już w latach czterdziestych XIX wieku w ramach badań nad folklorem i literaturą starożytną pojawiła się porównawcza historycznoliteracka krytyka. Później T. Benfey nakreślił teorię szkoły migracyjnej, która wyjaśniała podobieństwo działek poprzez komunikację między narodami („Panchatantra”, 1859).

Teoria Benfeya stymulowała zarówno historyczne podejście do relacji międzyetnicznych, jak i zainteresowanie samymi elementami poetyckimi – fabułą, postaciami itp., ale odmawiała badania ich genezy i często prowadziła do przypadkowych, powierzchownych porównań. Równolegle powstały teorie, które próbowały wyjaśnić podobieństwo form poetyckich jednością ludzkiej psychiki ( ludowa szkoła psychologiczna H. Steinthal i M. Lazarus) oraz animizm powszechny ludom pierwotnym (E.B. Taylor), który stał się podstawą teorii antropologicznej dla ALanga. Przyjmując doktrynę mitu jako pierwotną formę twórczości, Aleksander N. Veselovsky skierował badania w stronę konkretnych porównań; Ponadto, w odróżnieniu od szkoły migracyjnej, poruszył kwestię przesłanek zapożyczeń – „przeciwprądów” w literaturze będącej pod wpływem. W „Poetyce historycznej” wyjaśniając istotę poezji - z jej historii ustala specyficzny przedmiot poetyki historycznej - rozwój form poetyckich i praw, zgodnie z którymi pewne treści społeczne wpasowują się w pewne nieuniknione formy poetyckie - gatunek, epitet, fabuła (Veselovsky, 54). Od strony struktury dzieła sztuki jako całości podszedł do problematyki poetyki A.A. Potebnyi („Z notatek z teorii literatury”, 1905), który ujawnił polisemię dzieła, które zdaje się zawierać wiele treści, wieczna odnowa obrazu w procesie jego historycznego życia i konstruktywna rola czytelnika w tej zmianie. Wysunięta przez Potebnya idea „formy wewnętrznej” słowa przyczyniła się do dialektycznych badań obrazu artystycznego i była obiecująca dla późniejszych badań struktury poetyckiej. W ostatniej tercji XIX w. pogłębiono metodę kulturowo-historyczną za pomocą podejścia psychologicznego (wraz z G. Brandesem). Powstaje szkoła psychologiczna(V. Wundt, D.N. Ovsyaniko-Kulikovsky i inni). Intensyfikacja porównawczych studiów historycznych doprowadziła do powstania specjalnej dyscypliny - literatury porównawczej lub studiów porównawczych (F. Baldansperger, P. Van Tieghem, P. Azar. W krajowej krytyce literackiej kierunek ten reprezentują V.M. Zhirmunsky, MP Aleksiejew , N. I. Conrad i inni). Proces rozwoju krytyki literackiej staje się globalny, przełamując wielowiekowe bariery między Zachodem a Wschodem. W krajach Wschodu po raz pierwszy pojawiły się historie literatur narodowych i zaczęła pojawiać się systematyczna krytyka literacka. Pod koniec XIX w. – szczególnie aktywnie – od początków XX w. kształtowała się marksistowska krytyka literacka, która skupiała się przede wszystkim na społecznym statusie sztuki i jej roli w walce ideologicznej i klasowej. Choć tacy przedstawiciele tego nurtu jak G.V. Plechanow, A.V. Łunaczarski, a zwłaszcza G. Łukach uznawali względną niezależność i suwerenność czynników artystycznych, w praktyce marksistowska krytyka literacka doprowadziła do ich zubożałych interpretacji, szczególnie wśród ideologów tzw. wulgarnego socjologizmu. który ostro wzywał pisarza do tej czy innej klasy lub warstwy społecznej.

Tendencja antypozytywistyczna

Na przełomie XIX i XX wieku w zachodniej krytyce literackiej pojawiła się tendencja antypozytywistyczna , który przyjął zasadniczo trzy kierunki. Po pierwsze, kwestionowano prawo wiedzy intelektualno-racjonalnej na rzecz wiedzy intuicyjnej zarówno w odniesieniu do aktu twórczego, jak i sądów o sztuce („Śmiech”, 1900, A. Bergson); stąd próby nie tylko obalenia systemu tradycyjnych kategorii literackich (rodzaje i rodzaje poezji, gatunki), ale także wykazania ich zasadniczej nieadekwatności do sztuki: determinują one nie tylko zewnętrzną strukturę dzieła, ale także jego artyzm („ Estetyka...”, 1902, B. Croce). Po drugie, chęć przełamania płaskiego determinizmu szkoły kulturowo-historycznej i zbudowania klasyfikacji literatury w oparciu o głębokie zróżnicowanie psychologiczne i duchowe (jest to antyteza dwóch typów poezji – „apollońskiej” i „dionizyjskiej” w „ Narodziny tragedii z ducha muzyki”, 1872, F.Nietzsche). V. Dilthey poszukiwał także wyjaśnienia sztuki poprzez głębokie procesy, kładąc nacisk na różnicę między „ideami” a „doświadczeniami” oraz identyfikując trzy główne formy „historii duchowej”: pozytywizm, idealizm obiektywny i idealizm dualistyczny, czyli „ideologizm wolności”. Teoria ta (patrz) nie była wolna od mechanicznego przywiązania artystów do każdej z form; w dodatku nie doceniła momentów struktury artystycznej, bo sztuka rozpłynęła się w nurcie ogólnego światopoglądu charakterystycznego dla epoki. Po trzecie, sfera nieświadomości została owocnie zaangażowana w wyjaśnianie sztuki (S. Freud). Charakterystyczny dla wyznawców Freuda panseksualizm zubożał jednak wyniki badań (np. wyjaśnienie całej twórczości artysty „kompleksem Edypa”). Stosując w nowy sposób zasady psychoanalityczne w sztuce, sformułował teorię nieświadomości zbiorowej (archetypów) C. G. Junga („O stosunku psychologii analitycznej do dzieła literackiego”, 1922), pod którego wpływem (podobnie jak J. Fraser i „szkoły Cambridge” jego zwolenników) rozwinęła się krytyka rytualno-mitologiczna. Jej przedstawiciele poszukiwali w dziełach wszystkich epok pewnych wzorców rytualnych i nieświadomych zbiorowych archetypów. Promując badanie podstaw gatunków i środków poetyckich (metafor, symboli itp.), ruch ten, w ogóle słusznie podporządkowując literaturę mitowi i rytuałowi, rozpuścił krytykę literacką w etnologii i psychoanalizie. Szczególne miejsce w zachodniej krytyce literackiej zajmują poszukiwania oparte na filozofii egzystencjalizmu. W przeciwieństwie do historyzmu w rozumieniu rozwoju literatury wysunięto koncepcję czasu egzystencjalnego, któremu odpowiadają wielkie dzieła sztuki (Heidegger M. Pochodzenie dzieła sztuki. 1935; Steiger E. Czas jako wyobraźnia poety, 1939). Interpretując dzieła poetyckie jako samowystarczalną, samodzielną prawdę i „proroctwo”, „interpretacja” egzystencjalistyczna unika tradycyjnego podejścia genetycznego. Interpretację wyznacza horyzont językowy i historyczny samego tłumacza.

„Szkoła formalna” w rosyjskiej krytyce literackiej

Oparte z jednej strony na intuicjonizmie i impresjonizmie biograficznym, a z drugiej na metodach ignorowających specyfikę sztuki (szkoła kulturalno-historyczna) powstały w latach 1910-tych XX w. „szkoła formalna” w rosyjskiej krytyce literackiej(Yu.N. Tynyanov, V.B. Szkłowski, B.M. Eikhenbaum, w pewnym stopniu im bliscy V.V. Winogradow i B.V. Tomashevsky;). Starała się przełamać dualizm formy i treści, proponując nową relację: materiał (coś przynależącego do aktu artystycznego) i forma (organizacja materiału w dziele). Osiągnęło to poszerzenie przestrzeni formy (wcześniej zredukowanej do stylu lub wybranych losowo momentów), ale jednocześnie w sferze analizy i interpretacji, funkcjonalnej, m.in. filozoficzne i społeczne, koncepcje sztuki. Poprzez Praskie Koło Językowe „szkoła formalna” wywarła znaczący wpływ na światowe literaturoznawstwo, w szczególności na „nową krytykę” i strukturalizm (który odziedziczył także idee T. S. Eliota). Jednocześnie wraz z dalszą formalizacją i wypieraniem aspektów estetycznych pojawiła się także tendencja do przezwyciężania zauważalnej antynomii, która jest nierozwiązywalna w ramach „metody formalnej”. Dzieło sztuki zaczęto postrzegać jako złożony system poziomów, obejmujący zarówno aspekt merytoryczny, jak i formalny (R. Ingarden). Z drugiej strony wyłania się kierunek tzw. obiektywnej psychologii sztuki (L.S. Wygotski), która interpretuje zjawiska artystyczne jako „system bodźców” determinujących pewne doświadczenia psychologiczne. W reakcji na „metody formalne” i tendencje subiektywistyczne w latach 60. rozwinęło się socjologiczne podejście do literatury, czasami jednak polegające na bezpośrednim przypisywaniu zjawisk literackich czynnikom społeczno-ekonomicznym. Połowa XX wieku to czas zbliżenia i konfrontacji różnych kierunków metodologicznych; Zatem socjologizm z jednej strony skłania się ku strukturalizmowi, z drugiej zaś ku egzystencjalizmowi. Zgodnie z poststrukturalizmem rozwija się doktryna o wieloznacznym tekście, który kryje w sobie nieskończoną liczbę kodów kulturowych; Co więcej, w tak wykreowaną sferę intertekstualności mieszczą się także czynniki, które powstały nie tylko przed powstaniem omawianego tekstu, ale także po nim (R. Barthes na podstawie J. Derridy i J. Kristevej). Na nowy poziom przywracane jest także badanie ideologii w jej ścisłych związkach z myśleniem mitopoetyckim i metaforycznym (Clifford Geertz). Eksperymenty z syntezą formalnych i filozoficznych paradygmatów sztuki zaproponowały nowe krajowe studia literackie (M.M. Bachtin, D.S. Likhachev, Yu.M. Lsggman, V.V. Iwanow, V.N. Toporow i in.).

Historia sztuki Historia sztuki

Krytyka artystyczna w szerokim znaczeniu to zespół nauk społecznych zajmujących się sztuką - kulturą artystyczną społeczeństwa jako całości, a w szczególności. rodzaje sztuki, ich specyfika i związek z rzeczywistością, ich powstawanie i wzorce rozwoju, rola w historii świadomości społecznej, relacje z życiem społecznym i innymi zjawiskami kulturowymi, cała gama zagadnień treści i formy dzieł sztuki . Nauki o historii sztuki obejmują krytykę literacką, muzykologię, teatrologię, filmoznawstwo, a także krytykę artystyczną w wąskim i najbardziej potocznym znaczeniu, czyli naukę o sztukach plastycznych czy przestrzennych ( cm. Sztuki plastyczne), takie jak architektura, malarstwo, rzeźba, grafika, sztuka dekoracyjna i użytkowa. Historia sztuki to właściwe studia, a zatem sztuki piękne, wiele aspektów architektury, sztuki dekoracyjnej i użytkowej oraz wzornictwo ( cm. Projekt artystyczny). Studia architektoniczne i estetyka techniczna wraz z sekcjami historii sztuki obejmują także szereg zagadnień szczegółowych o charakterze socjologicznym i technicznym, wykraczających poza granice historii sztuki.

W granicach sztuk plastycznych krytyka artystyczna rozwiązuje w zasadzie te same ogólne problemy, co wszystkie nauki historii sztuki, a także składa się z trzech głównych części: teorii sztuk, ich historii i krytyki artystycznej, które ściśle ze sobą współdziałając inne, również mają swoje własne zadania specjalne. Teoria sztuki rozwija w odniesieniu do sztuk plastycznych i poszczególnych ich rodzajów społeczne i filozoficzne poglądy społeczeństwa oraz ogólne poglądy na sztukę, formułowane przez estetykę; zajmuje się szeroko rozumianą problematyką treści ideowych, metody artystycznej, formy artystycznej, środków wyrazu, specyfiki jej typów i gatunków itp. w ich wzajemnych powiązaniach; bada ogólne wzorce, obiektywną logikę rozwoju sztuki, jej związek ze społeczeństwem, jej wpływ na kolektyw i jednostkę. Historia sztuki bada i bada rozwój sztuki jako całości („ogólna historia sztuki”), w dowolnym kraju lub w określonej epoce, analizuje ewolucję dowolnego typu lub gatunku, ruchu, kierunku, stylu twórczości indywidualnego artysty . Krytyka artystyczna omawia, analizuje i ocenia zjawiska współczesnego życia artystycznego, nurty, rodzaje i gatunki sztuki współczesnej, twórczość jej mistrzów i poszczególne dzieła sztuki, koreluje zjawiska sztuki z życiem i społecznymi ideałami czasu i klasy . Zadania te określają główne obszary i gatunki literackie historii sztuki - traktat teoretyczny, przewodnik dla artystów, opracowanie teoretyczne lub historyczne, ogólne lub szczegółowe (monografia), artykuł lub raport poświęcony problemowi teoretycznemu lub historycznemu, recenzja krytyczna lub szkic podkreślający konkretny problem aktualnego życia artystycznego. Historia sztuki, jako nauka dążąca do obiektywizmu i trafności swoich wniosków, posługuje się metodami nauk społecznych i szeregu nauk ścisłych; Jednocześnie mając za przedmiot twórczość artystyczną, opiera się także na systemie ocen estetycznych i sądów gustu, odzwierciedlających poglądy i gusty estetyczne epoki, określonej klasy i indywidualnych postaw krytyka sztuki związanego z ich. Teoria, historia i krytyka sztuki opierają się na sobie nawzajem i na estetyce.

We wszystkich działach historii sztuki stosuje się metodę analizy dzieł sztuki w celu uwypuklenia cech ich treści i formy, określenia charakteru jedności tych ostatnich oraz ustalenia obiektywnej podstawy określonej oceny estetycznej. Działalność naukowa z zakresu historii sztuki, mająca na celu gromadzenie, staranne przetwarzanie i podsumowywanie konkretnych faktów z historii sztuki, jest rozległa i różnorodna. Obejmuje to: odkrywanie zabytków sztuki poprzez wykopaliska i ekspedycje (w tym, a także przetwarzanie odkrytych materiałów. Historia sztuki jest ściśle związana z archeologią i etnografią), a także różnego rodzaju renowacje; identyfikacja (w tym atrybucja) zabytków, ich rejestracja i systematyzacja, gromadzenie informacji o artystach i dziełach; zestawianie naukowych katalogów muzeów i wystaw, podręczników biograficznych i innych; publikowanie dorobku literackiego artystów – ich wspomnień, listów, artykułów itp. Znajomość historii sztuki opiera się na szeregu dyscyplin pomocniczych związanych z pracą muzealną, ochroną i restauracją zabytków, technologią sztuki, ikonografią artystyczną, rozmieszczeniem geograficznym i topograficznym pomniki sztuki itp., a także szereg dyscyplin historycznych (chronologia, epigrafia, paleografia, numizmatyka, heraldyka itp.).

O społecznym znaczeniu historii sztuki decyduje zarówno wartość naukowa jej wniosków i wyników, jak i działalność na rzecz promocji i popularyzacji sztuki (literatura naukowa i popularnonaukowa, wykłady, wycieczki), przybliżająca dzieła szerokiemu gronu czytelników. sztuki i jej rozumienia. Wybór przedmiotu badań i prezentacji, charakter analizy, oceny i wnioski, odzwierciedlające wszelkie poglądy i gusty estetyczne, przyczyniają się do ich dalszego kształtowania. Krytyka artystyczna, wyrażając się oceną, poparciem lub potępieniem dzieła, adresowana jest nie tylko do publiczności, ale także do artystów, mających bezpośredni, aktywny wpływ na rozwój sztuki współczesnej. Ale zarówno teoria, jak i historia sztuki, ustanawiając taki czy inny system oceny w sferze współczesnych zasad estetycznych i dziedzictwa artystycznego, również głęboko wpływają na proces twórczy swoich czasów.

Podział historii sztuki na naukę specjalną nastąpił w XVI-XIX w., wcześniej zaś jej elementy włączane były do ​​systemów filozoficznych, religijnych i innych lub miały charakter przedstawiania indywidualnych informacji, praktycznych zaleceń i zasad dla artysty, sądy wartościujące itp. Pierwsze znane nam fragmenty nauk o sztuce spisano w starożytnej Grecji, gdzie sformułowano wiele ważnych zapisów teorii i historii sztuki. W estetyce IV wieku sztuka była postrzegana jako naśladownictwo natury. pne mi. u Arystotelesa, u Platona – jako blada kopia rzeczy będących kopiami wiecznych idei. Zagadnienia stylistyki, ikonografii i techniki poruszane były w niezachowanych traktatach rzeźbiarza Polikleta oraz malarzy Eufranora, Apellesa i Pamfila. Starożytna doktryna liczb leży u podstaw modułów i skal architektonicznych, czyli proporcji ciała ludzkiego w rzeźbie. Historycy podają szereg informacji (Herodot, V w. p.n.e.). Pierwsi historycy sztuki opierali się na estetyce Arystotelesa – już w IV wieku. pne mi. Durisa w III wieku. pne mi. Ksenokrates, który opisał ewolucję Greka. malarstwo i rzeźba jako konsekwentny rozwój techniki i stylu, przybliżający sztukę do natury. Później dominowała retoryczna prezentacja fabuły dzieł sztuki. (Lucjan, Filostratus, II w. p.n.e.) oraz systematyczny opis greckich sanktuariów i zabytków artystycznych (podróżnicy periegetae – Polemon, przełom III-II w. p.n.e., Pauzaniasz, II w. n.e.). W starożytnym Rzymie tęsknota za starożytną grecką starożytnością, zaprzeczenie postępowi w sztuce (Cicero, II w. p.n.e.; Kwintylian, I w. n.e.), rozumienie sztuki jako zmysłowej formy idei, spirytualizm (Dion Chryzostom, I w.) pojawił się.. AD). Witruwiusz systematycznie rozpatrywał artystyczne, funkcjonalne i techniczne problemy budownictwa w ich jedności. Pliniusz Starszy (I w. n.e.) zebrał obszerny zbiór dostępnych mu informacji historycznych na temat sztuki starożytnej.

Od początku mi. Traktaty architektoniczne i artystyczne w krajach azjatyckich miały charakter najbardziej integralny i uniwersalny. Łączyły w sobie szczegółowe rekomendacje dla budowniczych i artystów, legendy religijne i mitologiczne, idee filozoficzne, etyczne i kosmogoniczne oraz elementy historii sztuki. Różnorodne doświadczenie indywidualnej sztuki starożytności i średniowiecza koncentruje się w traktatach „Chitralakshana” (pierwsze wieki naszej ery), „Shilpashastra” (V-XII wiek), „Manasara” (XI wiek). Filozoficzne i estetyczne problemy poznania przyrody, panteistyczne poglądy na piękno wszechświata, subtelne obserwacje i cenne informacje historyczne są charakterystyczne dla chińskich traktatów średniowiecznych (Xie He, V w.; Wang Wei, VIII w.; Guo Xi, XI w.). Legendy, wycieczki historyczne i praktyczne zalecenia dla miniaturystów i kaligrafów, dogmaty islamu i pedagogiczne tendencje humanistyczne łączą się w licznych średniowiecznych traktatach Bliskiego i Środkowego Wschodu (Sułtan Ali Mashhadi i Dust Muhammad, XVI w.; Kazi-Ahmed, koniec XIX w. XVI w.; Sadigibek Afshar, przełom XVI-XVII w.). Traktaty Nishikawy Sukenobu, Shiby Kokana i innych odzwierciedlają zwrot w stronę realistycznej pełni światopoglądu w sztuce japońskiej XVIII - początku XIX wieku.

W średniowiecznej Europie teoria sztuki była nieodłączną częścią światopoglądu teologicznego. Jeśli estetyka wczesnego średniowiecza uznawała wraz z ucieleśnieniem boskich idei „grzeszne” piękno świata i kunszt artysty (Augustyn, IV-V w.), wówczas dojrzałe społeczeństwo feudalne dążyło do całkowitego podporządkowania estetyki do dydaktyki kościelnej, dogmatów o zjednoczeniu w Bogu „dobra, prawdy i piękna” (Tomasz z Akwinu, XIII w.). W Bizancjum państwo i kościół ściśle regulowały działalność architektoniczną i artystyczną (cesarskie prawa budowlane; dekrety II Soboru Nicejskiego 787); w duchu tego przepisu Jan z Damaszku i Teodor Studyta (VIII-IX w.) postrzegali sztukę jako materialny obraz świata niebieskiego. Głównymi gatunkami literatury o sztuce były opisy miast (głównie Konstantynopola i Rzymu), klasztorów i świątyń oraz traktaty technologiczne; Traktat Teofila (Niemcy, XII w.) na temat sztuk pięknych i zdobniczych został opracowany z encyklopedyczną kompletnością. Do przejawów budzącej się myśli dociekliwej można zaliczyć polemikę opata Sugera (Francja, XII w.) z ascetycznym zaprzeczeniem sztuki, a także próby Villarda de Honnecourta (Francja, XIII w.) znalezienia proporcji i technik ukazywania sztuki postać ludzka i traktat Polaka Witela o perspektywie (Włochy, XIII w.). Na Rusi pierwsze informacje o sztuce zawarte są w kazaniach kościelnych (metropolita Hilarion, XI w.), kronikach, legendach, żywotach i opisach podróży. Szczególnie ważne są list Epifaniusza (pocz. XV w.) z opisem twórczości Greka Teofana, polemiczne przesłanie Józefa Wołockiego (XV w.), broniące tradycyjnego malarstwa ikonowego, traktaty Józefa Władimirowa i Szymona Uszakowa (XVII w.) ) w obronie osobowości artysty i jego prawa do malarstwa „żywego”.

Najważniejszym etapem samostanowienia historii sztuki jako nauki był renesans. W XIV-XVI w. Wraz z tendencjami humanizmu i realizmu pojawia się pragnienie naukowego uzasadnienia sztuki, jej historycznej i krytycznej interpretacji, powstają kryteria oceny dzieła sztuki, związane z wyzwoleniem nauki i sztuki od norm kościelno-ascetycznych i afirmacja wartości realnego świata i osobowości artysty. We Włoszech w biografiach artystów florenckich Filippo Villaniego oraz w traktacie Cennino Cenniniego (XIV w.) zarysowano renesansowe koncepcje odrodzenia starożytnych zasad sztuki, naśladowania natury i roli fantazji w procesie twórczym. W XV wieku Rozwinęła się doktryna sztuki realistycznej adresowanej do człowieka, która rozkwitła w epoce starożytnej, a wymarła w „barbarzyńskim” średniowieczu, wymagająca naukowego poznania praw natury. Sztuki plastyczne, ich teoria i historia, praktyczne aspekty nauk przyrodniczych, zwłaszcza optyki, nauka proporcji, zasady perspektywy omówione są w licznych traktatach - w „Komentarzach” L. Ghibertiego (łączących część historyczną i teoretyczną), prace teoretyczne L. B. Albertiego na temat malarstwa, architektury i rzeźby, Filarete na temat urbanistyki, Francesco di Giorgio na temat proporcji architektonicznych, Piero della Francesca na temat perspektywy. W okresie wysokiego renesansu Leonardo da Vinci wyraził swoje najgłębsze przemyślenia na temat malarstwa, jego naukowych podstaw i możliwości oraz odzwierciedlenia w nim ludzkiego życia duchowego. W Niemczech na początku XVI w. A. Dürer potwierdził ideę różnorodności przejawów piękna w przyrodzie i malarstwie, rozwinął naukę o proporcjach i przewidział metody antropometrii. W Wenecji P. Aretino występował jako twórca krytyki artystycznej skierowanej do artysty i widza, bronił malarstwa pełnego sensu życia, wolnego od wszelkich kanonów i prymatu w nim koloryzmu. U schyłku renesansu florencki G. Vasari był bliski zrozumienia historii sztuki jako nauki historycznej w biografiach artystów XIV-XVI wieku. (czas nazwał renesansem), podkreślając główne nurty w sztuce każdego z nich, łącząc eseje wspólną koncepcją, która porównuje rozwój sztuki do życia ludzkiego. Poczucie kryzysu sztuki renesansowej znajduje odzwierciedlenie w traktatach drugiej połowy XVI wieku, odradzającym się spirytyzmem (ideolog manierystyki J. P. Lomazzo). Badanie i zrozumienie starożytnego systemu porządkowego opartego na dziełach Witruwiusza i pomiarach starożytnych zabytków znajduje odzwierciedlenie w traktatach S. Serlio, G. da Vignola, D. Barbaro, A. Palladio, wielu architektów francuskich, niemieckich, hiszpańskich i holenderskich. Na przełomie XVII i XVII w. pod wpływem Vasariego Karel van Mander stworzył biografie malarzy niderlandzkich.

Obszerna literatura dotycząca sztuki w Europie XVII wieku. (traktaty, podręczniki, recenzje sztuki włoskiej i europejskiej, przewodniki po Włoszech i ich regionach, biografie artystów, kroniki życia artystycznego) przy całym swoim zainteresowaniu współczesną kulturą artystyczną jako całością, ogranicza swoją uwagę do sztuki klasycznej i akademickiej Europy, kontrowersje wokół klasycyzmu; Interpretatorami jego racjonalistycznej estetyki byli we Włoszech J. P. Bellori, historyk-systematyzator szkół i nurtów stylistycznych, autor pierwszego słownika terminów plastycznych F. Baldinucci, we Francji z zakresu malarstwa A. Felibien, w latach dziedzina architektury F. Blondela. Elementy opozycji do dogmatyki klasycyzmu można dostrzec w zainteresowaniu bogactwem i swobodą malarstwa Włochów M. Boschiniego i R. de Pille (którzy zapoczątkowali we Francji spór pomiędzy „Rubensistami” – zwolennikami koloru i zbliżenia z natury – z dogmatystami „Poussinistami”), w twórczym rozumieniu porządku we francuskim traktacie architektonicznym C. Perraulta. Włoch G. Mancini wyprzedził swoją epokę, postawił problemy narodowej charakterystyki sztuki, jej powiązań z sytuacją historyczną i ideologią epoki oraz specyfiką twórczą szkół i mistrzów. W kompilacji Niemca I. Sandrarta, oprócz cennych informacji o zbiorach i artystach niemieckich, pojawiła się pierwsza charakterystyka malarstwa Dalekiego Wschodu w Europie.

W XVIII wieku, w epoce Oświecenia, historia sztuki stopniowo zaczęła być definiowana jako niezależna nauka we wszystkich trzech jej działach i uzyskała solidne podstawy filozoficzne i historyczne, wraz z sformalizowaniem estetyki i archeologii w naukę. Wraz z rozwojem myśli społeczno-krytycznej w literaturze francuskiej pojawiają się kryteria odczuwania i smaku (J.B. Dubos), publikowane są krytyczne recenzje wystaw (Lafon de Saint-Yenne); W genialnych siłą przekonania i percepcji „Salonach” D. Diderota ukształtował się zarówno gatunek studiów krytycznych, jak i program walki o aktywność społeczną, ideologia i realizm sztuki. W Niemczech teoretykiem realizmu był G. E. Lessing, który wprowadził termin „sztuki piękne” i przeanalizował ich specyfikę. Angielska teoria sztuki (W. Hogarth, J. Reynolds) poszukiwała kompromisu pomiędzy realizmem a tradycją renesansu i baroku. Idee rozwoju historycznego, idee wartości oryginalnych zjawisk artystycznych potwierdzał we Włoszech G. Vico, w Niemczech propagator narodowości i tradycji narodowych I. G. Herder, a zwłaszcza J. V. Goethe, doceniający piękno języka niemieckiego Gotycka architektura. I. Chrystus zastosował filologiczne metody badania zabytków sztuki, badania inskrypcji, dokumentów itp. I. I. Winkelman stał się twórcą historii sztuki jako nauki; przedstawił rozwój sztuki starożytnej jako pojedynczy proces zmiany stylów artystycznych związany z ewolucją społeczeństwa i państwa; jego koncepcja związku rozkwitu sztuki greckiej z demokracją wywarła ogromny wpływ na europejski klasycyzm XVIII-XIX w. We Włoszech J.B. Lanzi dopełnił tradycję „biografii” – biograficznego opisu historii włoskiego malarstwa. Wprowadzona do użytku nauka o architekturze, wraz z zabytkami starożytnego Rzymu, arcydziełami starożytnej Grecji we Włoszech, naświetliła zasady konstrukcyjne architektury starożytnej i wysunęła żądania racjonalności, naturalności i bliskości z naturą (we Francji: L. J. de Cordemoy, G. J. Beaufran, opat Laugier). Wenecjanin K. Lodoli, antycypując idee XX wieku, piękno architektury upatrywał w funkcjonalnej wykonalności budynków i ich zgodności z naturą materiałów budowlanych. W Rosji w XVIII w. tłumaczono traktaty Witruwiusza, Vignoli, Palladia, Felibiena, de Pille’a, ukazały się dzieła oryginalne – traktat architektoniczny P. M. Eropkina, I. K. Korobowa i M. G. Zemcowa, prace teoretyczne dotyczące sztuk pięknych I. F. Urvanowa i P. P. Chekalevsky’ego; jeśli ten ostatni poszedł za Winckelmannem, to w traktacie D. A. Golicyn pokazuje wpływ Diderota i Lessinga, a w wypowiedziach V. I. Bazhenova istnieje związek z ideami A. N. Radishcheva i N. I. Nowikowa.

W 19-stym wieku Zakończono kształtowanie się historii sztuki jako nauki, systematycznie obejmującej najszerszy zakres problemów sztuki wszystkich epok i krajów, posiadającej własną metodologię i znajdującej oparcie w rozwoju myśli filozoficznej i estetycznej, w postępie nauk społecznych i ścisłych , w potężnych ruchach społecznych i walce ideologicznej. W pierwszej połowie stulecia wpływ idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1789-94), wpływ koncepcji estetycznych I. Kanta, F. W. Schellinga, braci A. W. i F. Schlegelów, a zwłaszcza G. F. Hegla stworzył szansa na pojawienie się, choć i na idealistycznych podstawach, ideologicznie integralnej idei sztuki, przesiąkniętej ideami rozwoju historycznego oraz powiązań zjawisk społecznych i kulturowych. Zakres badań archeologicznych, nagromadzenie licznych faktów dotyczących rozwoju sztuki, otwieranie publicznych muzeów sztuki przyczyniły się do szybkiego ukształtowania się profesjonalnej, naukowej historii sztuki. W atmosferze tętniącego życiem życia społecznego, sukcesów wystawienniczych i dziennikarskich kształtuje się krytyka artystyczna, aktywnie uczestnicząc w rozwoju sztuki oraz w kształceniu poglądów i gustów publiczności. Teoria, historia i krytyka przepełnione są w niespotykanym dotychczas stopniu zmaganiem idei i trendów społecznych. Teoria sztuki klasycyzmu, która w okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej wzrosła do wysokiego obywatelstwa i antycypacji racjonalistycznych odkryć architektonicznych i urbanistycznych XX wieku. (E. L. Bulle, C. N. Ledoux), później stała się dogmatyczną doktryną aprobującą normy „dobrego smaku” (G. Meyer w Niemczech, A. C. Quatrmer de Quincey we Francji). Rodzący się romantyzm wiązał się w dużej mierze z odrzuceniem tych norm, odwołaniem się do dziedzictwa średniowiecza i wczesnego renesansu oraz do sztuki ludowej (S. i M. Boisseret w Niemczech, T. B. Emerick-David we Francji, T. Rickmana w Wielkiej Brytanii). Wyprzedzają swoją epokę wiele historycznych i krytycznych ocen Stendhala we Francji i J. Constable'a w Wielkiej Brytanii, którzy potwierdzali żywotność i swobodę twórczą sztuki, a także wnikliwe badania K. F. Rumohra w Niemczech, które położyły podwaliny pod naukowe badanie sztuki oparte na analizie stylistycznej. Wraz z bezwładną akademicką krytyką salonów francuskich w latach 20.-40. XIX w. ukazała się błyskotliwa i swobodna krytyka romantyczna E. Delacroix, G. Planche'a, G. Heinego i C. Baudelaire'a; Krytyka zaczęła nabierać kształtu, ugruntowując demokratyczną sztukę realistyczną, na czele której stał T. Tore. W Rosji od początku XIX wieku. rośnie zainteresowanie historią sztuki narodowej (I. A. Akimov, P. P. Svinin, I. M. Snegirev) i do jego programu cywilnego (A. Kh. Vostokov, A. A. Pisarev). Przeciwwaga dla teorii i krytyki akademickiej (I. I. Vien, A. N. Olenin, V. I. Grigorowicz) w latach trzydziestych XIX wieku. którzy akceptowali konserwatywne strony teorii romantycznych (P. P. Kamensky, N. V. Kukolnik, S. P. Shevyrev), stały się krytycznymi studiami K. N. Batiushkowa, N. I. Gnedicha, V. K. Kuchelbeckera, opartymi na żywej komunikacji z dziełem sztuki, poglądach A. S. Puszkina, N. V. Gogol, N. I. Nadieżdin, który potwierdził filozoficzne znaczenie, żywotność i narodowość sztuki. V. G. Belinsky, A. I. Herzen, N. P. Ogarev, przezwyciężając idealistyczną metodologię, nadali sztuce rosyjskiej głęboko uzasadniony program realistyczny; jego wpływ znalazł odzwierciedlenie w artykułach wiceprezesa Botkina, V.N. Maykowa, A.P. Balasoglo. I. I. Sviyazev i A. K. Krasovsky wyrazili szereg postępowych jak na tamte czasy stwierdzeń na temat natury i zadań architektury.

K. Marks i F. Engels, ujawniwszy naturę artystycznego eksploracji rzeczywistości, związek sztuki ze strukturą społeczno-ekonomiczną społeczeństwa i walką klas, uzbroili krytykę artystyczną w światopogląd naukowy; wspierając sztukę realistyczną, uzasadniali jej historyczną progresywność, podali przykłady historycznie specyficznej analizy i interpretacji sztuki (starożytność, renesans, klasycyzm itp.). W Rosji rewolucyjno-demokratyczna estetyka N. G. Czernyszewskiego i N. A. Dobrolubowa stała się podstawą żarliwych, bojowych przemówień krytycznych V. V. Stasowa, dotkliwie problematycznych artykułów M. E. Saltykowa-Szczedrina, I. N. Kramskoja, M. I. Michajłowa, którzy uzasadniali udział sztuki w ideologiczna walka o prawa ludu. Literatura marksistowska drugiej połowy XIX – początku XX wieku. (G.V. Plechanow, P. Lafargue, F. Mehring, K. Liebknecht, R. Luxemburg, K. Zetkin) podali materialistyczne wyjaśnienie pochodzenia i rozwoju sztuki, podkreślając jej aktywną rolę w walce społecznej. Od połowy XIX wieku. szybki rozwój nauk, w tym archeologii, etnografii, filologii, historii kultury, badania archiwów, zabytków artystycznych, ich typologii i ikonografii, działalność atrybutywna umożliwiła pojawienie się w Niemczech pierwszych eksperymentów z powszechnej historii sztuki – tzw. faktograficzna i systematyzująca F. Kuglera, oparta na heglowskiej filozofii historii K. Schnasego, na metodach ikonografii i filologii A. Springera, Niemca E. Koloffa, Belga A. Mikielsa, Szwajcara J. Burkhvrdta starał się ujawnić logikę rozwoju sztuki, związek jej zjawisk z duchową i materialną kulturą społeczeństwa; w teoretyczno-historycznej analizie architektury i sztuki zdobniczej, wielkie zasługi Francuzów E. E. Viollet-le-Duc i A. Choisy oraz Niemca G. Sempera. Krytyka artystyczna stała się wielką siłą społeczną, której sądy wartościujące przeniosły się do historii sztuki; Wraz z idealistycznym subiektywizmem odbiegającym od życia (J. Ruskin w Wielkiej Brytanii, T. Gautier, E. i J. Goncourt we Francji) i pozytywizmem (P. J. Proudhon, I. Taine we Francji) wytyczył się kierunek uzasadniający i promował estetykę materialistyczną, demokrat. sztuka realistyczna (Chanfleury, J. A. Castagnari, E. Zola we Francji); Wiąże się z tym wnikliwa ocena zjawisk artystycznych XV – początków XIX wieku. Francuzi Thore, Baudelaire, E. Fromentin. Z ostatniej ćwierci XIX w. w Niemczech, Austrii i Szwajcarii konsekwentnie i głęboko rozwijały się naukowe metody analizy stylistycznej dzieła sztuki; podstawa dla nich była jednak nie tyle kulturowa i historyczna (A. Shmarzov) czy metody historyczno-psychologiczne (F. Wickhoff – twórca szkoły wiedeńskiej), a także idealistyczne idee dotyczące immanentnego samorozwoju formy artystycznej (A. Hildebrand, G. Wölfflin, P. Frankl, A. E. Brinkman) , o „woli artystycznej” (A. Riegl, H. Tietze), o „historii ducha” (M. Dvorak, W. Weisbach, K. Tolnai). Na tej podstawie powstała zabarwiona nacjonalizmem koncepcja K. Gurlitta, opozycja „Wschodu” wobec „Zachodu” I. Strzygowskiego, irracjonalizm Z. Pindera, subiektywistyczne teorie empatii i „abstrakcji” W. Martwiący się. Jednocześnie koneserstwo (Niemiec G. Wagen, Włosi J.B. Cavalcaselle i G. Morelli) i metody naukowe szkoły kulturowo-historycznej (E. Münz we Francji, C. Justi w Niemczech) w połączeniu z analizą stylistyczną umożliwiły koniec XIX w. - pierwsza tercja XX w. systematycznie zgłębiać sztukę antyku (Francuz M. Collignon, Szwajcar V. Deonna, Niemcy A. Furtwängler, L. Curtius, Duńczyk J. Lange), średniowiecza (M. Dvorak, Francuz L. Breuer, G. Millet, E. Malle) , renesans i barok (G. Wölfflin, A. Shmarzov, znawcy nowego typu - Włoch A. Venturi, Niemcy V. Bode, M. Friedlander, V. R. Valentiner, Amerykanin B. Berenson, Holender K. Hofstede de Groot), czasy współczesne (Niemiec J. Mayer-Graefe, Francuz L. Rosenthal), kraje azjatyckie (Francuz G. Mijon, Niemiec F. Zarre, Austriak E. Dietz). Rozwój krytyki artystycznej czasów nowożytnych podsumowany jest w ogólnych historiach sztuki K. Wörmanna (przełomu XIX i XX w.), później pod redakcją A. Michela i pod redakcją F. Burgera i A. E. Brinkmana (tzw. pierwszej tercji XX w.), w historii sztuki „Propyleje” (druga ćwierć XX w.), podręczniki biograficzne W. Thieme’a i F. Beckera (pierwsza połowa XX w.) oraz X. Vollmera (poł. XX w. wiek). Na przełomie XIX i XX wieku. Pojawiły się koncepcje historii sztuki (E. Grosse) i ogólnej historii sztuki (E. Cassirer).

Zasługą współczesnej historii sztuki światowej jest systematyczne badanie nie tylko sztuki europejskiej – starożytnej (C. Picard, G. Richter, F. Matz, J. D. Beasley), średniowiecznej (D. Talbot Rais, H. Sedlmayr, A. Grabar, O. Demus), renesans, barok i czasy nowożytne (L. Venturi, R. Fry, R. Longhi, R. Haman, O. Benes), ale także kultury azjatyckie (E. Kühnel, A. W. Pope, A. Coomaraswamy, R. Hirschman, O. Siren, G. Tucci), Afryka (S. Diehl, U. Bayer), Ameryka (H. R. Hitchcock, M. Covarrubias). Problematykę architektury podejmują zarówno prace N. Pevznera, L. Hautcoeura, Z. Giediona, B. Dzeviego, jak i wypowiedzi czołowych architektów (F. L. Wrighta, V. Gropiusa, Le Corbusiera i in.). Wśród nurtów współczesnych najbardziej wpływowe są ikonologia (odsłaniająca ideologiczne znaczenie motywów ikonograficznych – A. Warburg, E. Panofsky) oraz badania nad konstrukcją pomników (P. Frankastel), kojarzone czasem z psychologią twórczości (E. Gombrich) czy psychoanalizą (E. Chris). Wraz z przenoszeniem do historii sztuki ściśle naukowych metod archeologicznych (J. Kubler) powszechne jest przeplatanie się historii sztuki z jej idealistyczną teorią i krytyką eseistyczną (H. Reed, K. Zervos, M. Ragon). W połowie XX wieku. w historii sztuki krajów kapitalistycznych istotne miejsce zajmują wojownicze poglądy idealistyczne i apologia dekadenckich zjawisk antynarodowych w sztuce; pojawiły się teorie rewizjonistyczne (R. Garaudy, E. Fischer). Jednocześnie wzrasta rola socjologicznych studiów nad sztuką, częściowo pod wpływem marksizmu i historii sztuki radzieckiej (F. Antal, A. Hauser). Wzmacniają się także siły marksistowskiej krytyki sztuki (R. Bianchi-Bandinelli, S. Finkelstein). Wielki sukces osiągnięto w historii sztuki krajów socjalistycznych – NRD (L. Justi, I. Jan), Polski (J. Białostocki), Węgier (M. Burmistrz, L. Weier), Rumunii (G. Oprescu, G. Ionescu), Bułgaria (N. Mavrodinov, A. Obretenov), Czechosłowacja (A. Matejcek, J. Pešina), Jugosławia (J. Bošković, S. Radojčić).

W Rosji drugiej połowy XIX i początku XX wieku. zbieranie i systematyzacja materiałów na temat historii sztuki rosyjskiej przeprowadzili D. A. Rovinsky, N. P. Sobko, A. I. Somov, A. V. Prakhov, F. I. Buslaev, I. E. Zabelin, N. P. Likhachev , A. I. Uspienski, studium architektury rosyjskiej - N. V. Sultanov, L. V. Dal , V. V. Susłow, P. P. Pokryszkin, A. M. Pavlinov, F. F. Gornostaev, G. G. Pavlutsky. Wzrost zainteresowania analizą stylistyczną na początku XX wieku. odzwierciedlenie w pracach nad sztuką rosyjską pod przewodnictwem I. E. Grabara, poszerzeniu zakresu badanych zabytków - w pracach G. K. Łukomskiego, S. P. Yaremicha, V. Ya Adaryukova, historyków architektury I. A. Fomina, V. Ya Kurbatova, B. N. Edinga. Sukcesy rosyjskiej szkoły studiów bizantyjskich i ikonografii chrześcijańskiej kojarzą się z nazwiskami N. P. Kondakowa, E. K. Redina, D. V. Ainałowa, Ja. I. Smirnowa, F. I. Szmita. Rosyjscy naukowcy I.V. Tsvetaev, B.V. Farmakovsky, V.K. Malmberg, P.P. Semenov, N.I. Romanov, M.I. Rostovtsev, A.N. odegrali ważną rolę w badaniach nad ogólną historią sztuki Benoit, N. Y. Marr. Na przełomie XIX i XX w. Działalność szeregu krytyków i historyków sztuki (A. L. Wołyńskiego, D. W. Fiłosofowa, S. K. Makowskiego) miała charakter estetyczny, indywidualistyczny.

Nauczanie V. I. Lenina o dwóch kulturach w każdej kulturze narodowej antagonistycznego społeczeństwa, o sztuce jako odbiciu rzeczywistości społecznej, o stronniczości sztuki, o przyczynach rozkładu kultury burżuazyjnej, posłużyło za podstawę marksistowskiej krytyki przedwojennego społeczeństwa. -lata rewolucji (V. V. Vorovsky, M. S. Olminsky, A.V. Lunacharsky) i rozwój historii sztuki radzieckiej. Pod przywództwem Partii Komunistycznej, w oparciu o jej program i decyzje w sprawach sztuki, radziecka historia sztuki wykonała wiele pracy, aby rozwinąć marksistowsko-leninowskie zasady teorii i historii sztuki, uzasadnić metodę artystyczną socrealizmu i ujawnić burżuazyjne teorie idealistyczne. Radzieccy historycy sztuki we współpracy z archeologami i etnografami uczestniczyli w odkrywaniu i badaniu nieznanych dotąd kultur artystycznych, studiowali i pomagali rozwijać sztukę ludową wielu, w tym ludów wcześniej zacofanych. Historia sztuki narodów ZSRR została oświetlona na nowo; w świetle światopoglądu marksistowsko-leninowskiego cała historia sztuki światowej zyskała naukowe zrozumienie; ukazały się lub ukazały się najważniejsze dzieła z zakresu powszechnej historii sztuki, ogólnej historii architektury, sztuki narodów ZSRR, sztuki różnych republik, podręczniki, prace naukowe muzeów, instytutów badawczych, instytucji edukacyjnych itp. są publikowane.

Po rewolucji październikowej 1917 r. najważniejszym zadaniem historii sztuki radzieckiej stała się walka o stworzenie kultury socjalistycznej skierowanej do mas; We wspieraniu rewolucyjnej sztuki realistycznej i demaskowaniu burżuazyjnych koncepcji idealistycznych centrum i miejsce w historii sztuki należało do krytyki artystycznej. Duży wkład w rozwój historii sztuki radzieckiej w latach 20. wnieśli A. V. Bakushinsky, I. L. Matsa, J. A. Tugendhold, A. M. Efros i in. Wiodącą rolę w historii sztuki radzieckiej przypisano teorii realizmu socjalistycznego, afirmacji ideałów epoki socjalistycznej, problematyce dziedzictwa klasycznego, obraz człowieka w sztuce realistycznej, humanistyczne zasady architektury i sztuki dekoracyjnej (M. V. Alpatov, D. E. Arkin, N. I. Brunov, Yu. D. Kolpinsky, V. N. Lazarev, N. I. Sokolova, B. N. Ternovets ). W czasie wojny i wczesnych lat powojennych wzrosło zainteresowanie problematyką sztuki narodowej i dziedzictwa narodowego, ideami patriotycznymi w sztuce oraz cechami wielonarodowej kultury artystycznej ZSRR. Pod koniec lat 50. - na początku 70. toczyły się dyskusje na temat aktualnych zagadnień rozwoju radzieckiej kultury artystycznej, która przezwyciężając zawężone, dogmatyczne rozumienie realizmu, wysuwała problemy nowoczesności sztuki, różnorodności poszukiwań w sztuce socrealizmu, jej sprzeciwu wobec modernizmu , kwestia integralności artystycznej dzieła itp. (N. A. Dmitrieva , V. M. Zimenko, A. A. Kamensky, V. S. Semenov, M. A. Lifshits, G. A. Nedoshivin itp.). W centrum uwagi radzieckiej krytyki sztuki znajdują się zagadnienia przynależności partyjnej, ideologii komunistycznej i narodowości sztuki, postępujący rozwój socrealizmu i jego różnorodności, wieloaspektowe powiązania sztuki z życiem, działalność jej społecznego oddziaływania, walka z burżuazją i rewizjonistycznych, różnego rodzaju wrogie koncepcje – rasistowskie, europocentryczne, paniislamskie i inne, z formalizmem i naturalizmem w sztuce. Jak stwierdzono w uchwale Komitetu Centralnego KPZR „O krytyce literackiej i artystycznej” (1972), obowiązkiem krytyki jest głęboka analiza zjawisk, kierunków i wzorców postępu artystycznego, aby w każdy możliwy sposób przyczynić się do wzmocnienia zasad leninowskich przynależności partyjnej i narodowości, do walki o wysoki poziom ideologiczny i estetyczny sztuki radzieckiej, konsekwentnie sprzeciwiają się ideologii burżuazyjnej.

Wielonarodowy zespół radzieckich historyków sztuki, odkrywając nowe warstwy kultur starożytnych i średniowiecznych, poddał wszechstronne badania naukowe problemowi pochodzenia sztuki i sztuki prymitywnej (A. S. Gushchin, A. P. Okladnikov), kultur artystycznych Kaukazu i Zakaukazia z starożytności do współczesności (Sh Y. Amiranashvili, R. G. Drampyan, I. A. Orbeli, B. B. Piotrovsky, A. V. Salamzade, T. Toramanyan, K. V. Trever, M. A. Useinov, G. N. Chubinashvili ), Azja Środkowa (B.V. Weymarn, G.A. Pugachenkova, L.I. Rempel). Radzieccy archeolodzy i etnografowie wnieśli ogromny wkład w badanie sztuki narodów ZSRR. Pod wieloma względami historia sztuki starożytnej (Yu. D. Kolpinsky, V. M. Polevoy), zwłaszcza północnego regionu Morza Czarnego (V. D. Blavatsky, O. F. Waldgauer, M. I. Maksimova), historia rosyjskiej, ukraińskiej, białoruskiej sztuki sztuki Średniowiecze (M. V. Alpatov, Yu. S. Aseev. G. K. Wagner, N. N. Voronin, M. A. Ilyin, M. K. Kaprep, E. D. Kvitnitskaya, V. N. Lazarev, P. N. Maksimov, B. A. Rybakov, N. P. Sychev, V. A. Chanturia) i czasy współczesne (E. N. Atsarkina, A. V. Bunin, G. G. Grimm, N. N. Kovalenskaya, P. E. Kornilov, A. K. Lebedev, O. A. Lyaskovskaya, V. I. Pilyavsky, A. N. Savinov, D. V. Sarabyanov, A. A. Fedorov-Davydov), sztuka republik bałtyckich (B. M. Bernshtein, V. Ya. Vaga, Yu. M. Wasiliew, R. V. Latse, Yu. M. Yurginis). Wielkie sukcesy w odkrywaniu i restauracji średniowiecznych zabytków w ZSRR kojarzą się z nazwiskami I. E. Grabara, A. D. Varganowa, N. N. Pomerantseva i innych. Powstała historia radzieckiej sztuki i architektury (B. S. Butnik-Siversky, Ya. P. Zatenatsky, P. I. Lebedev, M. L. Neiman, B. M. Nikiforov, A. A. Sidorov), eksplorowano wiele dziedzin sztuki dekoracyjnej, użytkowej i ludowej (V. M. Vasilenko, V. S. Voronov, P. K. Galaune, M. M. Postnikova, A. B. Saltykov, S. M. Temerin, A. K. Chekalov, B. A. Shelkovnikov , L. I. Yakunina), grafika, książki, plakat Przeprowadzono znaczące badania nad sztuką zagraniczną - starożytną sztuką wschodnią (M. E. Mathieu, V. V. Pavlov, N. D. Flittner), europejską (M. V. Alpatov, A. V. Bank, B. R. Vipper, A. G. Gabrichevsky, N. M. Gershenzon-Chegodaeva, V. N. Grashchenkov, A. A. Guber, M. V. Dobroklonsky , A. N. Izergina, V. N. Lazarev, V. F. Levinson-Lessing, M Y. Libman, Polevoy, V. N. Prokofiew, A. D. Chegodaev, N. V. Yavorskaya), Azja, Afryka, Ameryka (O. N. Glukhareva, L. T. Gyuzalyan, B. P. Denike, R. V. Kinzhalov, S. I. Tyulyaev, itp.). Badaniu poglądów K. na sztukę poświęcono wiele ważnych prac. Marks, F. Engels, V.I. Lenin, studia nad sztuką rewolucyjną w Rosji i za granicą, rozwinęli ruchy demokratyczne i socjalistyczne w sztuce krajów kapitalistycznych. Sowieci poświęcili swoje prace teorii sztuki. architekci i artyści: A. A. i V. A. Vesnin, M. Ya. Ginzburg, I. V. Zholtovsky, A. S. Golubkina, B. V. Ioganson, V. I. Mukhina, V. A. Favorsky , K. F. Yuon. Literatura: K. Marx i F. Engels, O sztuce, wyd. 3, M., 1976; V. I. Lenin, O kulturze i sztuce, M., 1956; G. Niedosziwin, Wyniki i perspektywy rozwoju teorii sztuki radzieckiej, w: Zagadnienia estetyki, t. 1, M., 1958; Przeciwko rewizjonizmowi w sztuce i historii sztuki, M., 1959; Materiały VII plenum Zarządu Związku Artystów ZSRR. (Sztuka i krytyka), M., 1960; Historia historii sztuki europejskiej. Druga połowa XIX w., M., 1966; Historia historii sztuki europejskiej. Druga połowa XIX w. - początek XX w., t. 1-2, M., 1969; P. A. Pavlov, Historia sztuki, w książce: Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich, M., 1982; R. S. Kaufman, Eseje z historii rosyjskiej krytyki artystycznej XIX wieku, M., 1985; Venturi L, Histoire de la critique d'art, Brux., (1938); Schlosser J., La letteratura artystyczna, wyd. 2, Firenze, (1956); Kultermann U., Geschichte der Kunstgeschichte, W.-Düsseldorf, ( 1966); Richard A., La critique d'art, wyd. 3, str. 1966.

O stałym współdziałaniu tych dyscyplin wspomniano już wcześniej.

Należy jeszcze raz podkreślić, że zadania i zasady badania literatury artystycznej w krytyce literackiej i językoznawstwie są zupełnie odmienne. Lingwistyka bada cechy leksykalne, fonetyczne i gramatyczne języków, w których powstają te dzieła, w dziełach literatury artystycznej. Krytyka literacka bada dzieła literatury artystycznej nie tylko pod kątem ich języka, ale także pod kątem jedności treści ideowej i formy. Dla niego język dzieł, a ściślej mówiąc, mowa artystyczna, to tylko jeden aspekt formy artystycznej, istniejący w ścisłym powiązaniu z jej innymi aspektami – z doborem szczegółów ukazanych zjawisk życia, z kompozycją praca. Krytyk literacki bada wszystkie cechy dzieła, w szczególności cechy mowy, z punktu widzenia treści ideologicznej, a jednocześnie z estetycznego punktu widzenia, który językoznawcy nie interesuje;

Należy zauważyć, że ścisły związek krytyki literackiej z językoznawstwem może być obarczony pewnym niebezpieczeństwem. Może odwrócić uwagę literaturoznawców od uświadomienia sobie wyjątkowości ich nauki. Jak już wspomniano, językoznawstwo bada cechy i wzorce rozwoju języków różnych narodów w oparciu o materiał różnych dzieł i wypowiedzi słownych. A krytycy literaccy czasami podążają za lingwistami. Przedmiotem swoich prac badawczych są prace nienależące do dziedziny sztuki. Zatem literaturoznawcy - „klasycy” nadal z równą uwagą badają zarówno tragedie Sofoklesa czy satyry Horacego, jak i przemówienia Cycerona - dzieła dziennikarskie.

Jednocześnie zdaje się zapominać, że przedmiotem literatury jest literatura artystyczna, a sama krytyka literacka, będąc jedną z nauk filologicznych, jednocześnie należy do kategorii nauk o sztuce;

2) krytyka artystyczna

Krytyka artystyczna w szerokim tego słowa znaczeniu jest naukowym badaniem sztuki, zarówno w ogóle, jak i jej poszczególnych rodzajów. Przedmiotem krytyki literackiej jest literatura artystyczna – jeden z rodzajów sztuki. Studiując literaturę artystyczną, krytyka literacka staje się jedną z najbardziej Historia sztuki nauki ścisłe, takie jak historia sztuki, muzykologia, teatrologia itp. Literaturoznawstwo nie może rozwijać się bez powiązania z innymi naukami o sztuce, bez uwzględnienia ich obserwacji i uogólnień na temat twórczości artystycznej;

3)filozofia

Filozofia jest nauką o podstawowych prawach rozwoju przyrody, społeczeństwa i ludzkiego myślenia.

Filozofia daje ogólne wyobrażenia o rozwoju społeczeństwa ludzkiego jako całości i jego poszczególnych elementów.

Dla głębokiego zrozumienia dzieł literackich konieczne jest jasne zrozumienie, że zmiany zachodzące w sferze duchowej aktywności ludzi są ostatecznie zdeterminowane zmianami w bazie ekonomicznej społeczeństwa, która determinuje jego strukturę klasową. Jednocześnie literaturę jako formację nadbudowlaną należy rozpatrywać jako coś niezależnego w stosunku do bazy. Analizując dzieła sztuki, należy stale brać pod uwagę fakt, że na literaturę wpływają inne formy świadomości społecznej - religia, moralność, polityka itp.

Ponadto literaturoznawca potrzebuje znajomości podstawowych praw filozoficznych, które dają wyobrażenie o tym, jak zachodzą pewne zmiany w różnych sferach życia społecznego. Prawa filozoficzne nie są ideami narzuconymi przez człowieka otaczającemu światu, lecz wyrazem owego wewnętrznego, istotnego powiązania, charakterystycznego dla samych zjawisk i warunkującego ich rozwój niezależny od ludzkiej świadomości.

Zatem zgodnie z prawem jedności i walki przeciwieństw rozwój jest niemożliwy bez pojawiania się i przezwyciężania sprzeczności. Walka między starym a nowym, między umieraniem a wyłanianiem się jest prawem rozwoju. Przeciwieństwa znajdują się w stanie wzajemnego przenikania się, wewnętrznego połączenia, a jednocześnie wzajemnego wykluczenia, negacji, w stanie walki. Znajomość takiego prawa daje literaturoznawcom możliwość zrozumienia, jak zachodzą zmiany w nurtach literackich, np. akceptacja realizmu zastępującego romantyzm. Jednocześnie badacze dzieł sztuki uwzględniają to prawo przy analizie twórczości poszczególnych pisarzy, co jest również uważane za rozwój pewnych idei.

Jeden z dialektycznych wzorców rozwoju znajduje także odzwierciedlenie w prawie negacji negacji. Procesu rozwoju nie należy rozumieć jako prostego niszczenia wszystkiego, co wcześniej powstało. Dialektycznie rozumiana negacja jest jednocześnie zachowaniem pozytywu, który powstał wcześniej. Przejście od starej jakości do nowej, pojawienie się nowej zawsze następuje na podstawie tego, co zostało osiągnięte wcześniej, a nowa, opierając się na wszystkich pozytywnych rzeczach zdobytych na poprzednich etapach rozwoju, powstaje jest wyższy i jest na wyższym poziomie w porównaniu do starego. Podchodząc do badania literatury z takiego punktu widzenia, literaturoznawcy postrzegają całą historię jej wielowiekowego rozwoju jako dynamiczny proces, w trakcie którego dochodzi do coraz głębszego zrozumienia duchowej egzystencji ludzi. Każdy etap literacki traktowany jest jako kontynuacja i wzbogacenie wcześniejszych tradycji, jako nowy krok w kierunku zrozumienia świata;

4) estetyka

Estetyka to jedna z dyscyplin filozoficznych badająca dwa powiązane ze sobą kręgi zjawisk: sferę estetyki jako swoistego przejawu wartościowego stosunku człowieka do świata oraz sferę artystycznej aktywności człowieka.

Obydwa działy estetyki, organicznie ze sobą powiązane, charakteryzują się względną niezależnością. Pierwsza z nich porusza takie zagadnienia, jak istota i oryginalność estetyki w systemie relacji wartości; wzorce różnicowania wartości estetycznych pełniące funkcję swoistych modyfikacji (piękne i brzydkie, tragiczne i komiczne itp.), znaczenie działalności estetycznej człowieka w różnych obszarach kultury itp. Drugi dział estetyki poświęcony jest szczególnej analizie działalności artystycznej, obejmującej badanie jej genezy, wyjątkowości strukturalnej i funkcjonalnej wśród innych form działalności człowieka oraz jego miejsca w kulturze. Estetyka zajmuje się także badaniem praw, które dają początek różnym specyficznym formom działalności artystycznej (rodzajom i gatunkom sztuki) oraz jej historycznym modyfikacjom (metodom, nurtom, stylom); cechy współczesnego etapu rozwoju artystycznego społeczeństwa i historyczne perspektywy rozwoju sztuki.

Nauki estetyczne swoje wnioski teoretyczne i uogólnienia formułują, opierając się na wszechstronnych badaniach sztuki prowadzonych przez nauki historii sztuki (w tym krytykę literacką), a także językoznawstwo, psychologię, socjologię itp. Jednocześnie estetyka nie rozpływa się w żadnej z tych nauk i zachowuje swój filozoficzny charakter, co pozwala jej budować całościowy teoretyczny model działalności artystycznej. Ten ostatni jest często uważany za specyficzny system, na który składają się trzy ogniwa – twórczość artystyczna, twórczość artystyczna i percepcja artystyczna. Ich połączenie jest szczególną formą komunikacji, znacząco różniącą się od naukowej, biznesowej itp. komunikacja, gdyż dzieło sztuki koncentruje się na jego postrzeganiu przez człowieka jako jednostkę, z całym jego unikalnym doświadczeniem życiowym, strukturą świadomości i sposobem odczuwania, funduszem skojarzeniowym, unikalnym światem duchowym. Odbiór dzieła sztuki wymaga zatem aktywnego współtworzenia postrzegającego (w literaturze – czytelnika), jego duchowego udziału, głębokiego doświadczenia i osobistej interpretacji. Socjologiczne podejście do działalności artystycznej zakłada uwzględnienie społecznej determinacji świata duchowego wszystkich jednostek biorących udział w „dialogu artystycznym” (osobowość twórcy dzieła sztuki i osobowość czytelnika). Oddziaływanie sztuki na człowieka uznawane jest za formę społecznej edukacji jednostki, narzędzie jej socjalizacji. W związku z tym współczesne życie artystyczne jawi się naukom estetycznym jako specyficzna sfera przejawów ogólnych konfliktów społeczno-historycznych epoki;

3) fabuła

Jak już wspomniano, dzieła literatury artystycznej zawsze należą do tego czy innego narodu, w którego języku zostały stworzone, i do określonej epoki w historii tego ludu. Literaturoznawstwo nie może nie uwzględniać ścisłego związku rozwoju literatury artystycznej z życiem historycznym poszczególnych narodów. Co więcej, podstawą swoich badań jest zrozumienie tych powiązań. W rezultacie sama krytyka literacka pełni funkcję nauki historycznej, zaliczając się do nauk historycznych badających z różnych stron rozwój życia społecznego narodów świata.

Dla literaturoznawcy najważniejsza jest wiedza, jaką może dostarczyć historia obywatelska, która bada fakty, wydarzenia i relacje w życiu społecznym, politycznym i ideologicznym narodów. Nauka ta dostarcza w szczególności informacji chronologicznych – dokładnych danych (dat) o tym, kiedy, w jakim związku zewnętrznym i kolejności wystąpiły określone zdarzenia w życiu społecznym. Krytyka literacka, posługując się ogólną chronologią historyczną, tworzy własną chronologię, która pomaga ustalić zewnętrzną sekwencję pojawiania się dzieł, a tym samym możliwość ich wewnętrznych powiązań. Bez ogólnej chronologii historycznej i literackiej historia literatury jako nauka nie może istnieć. Niejasności i błędy w chronologii mogą prowadzić do błędnego zrozumienia całego procesu rozwoju literackiego danego kraju.

Nie sposób zrozumieć intencji pisarza i orientacji ideowej jego twórczości, nie znając konkretnych powiązań i relacji autora z epoką. Z pomocą krytyce literackiej przychodzą więc historia myśli społecznej i historia kultury. Dostarczają także informacji, dzięki którym literaturoznawcy mogą zrozumieć rzeczywistą sytuację, „atmosferę” życia ideowego i kulturalnego, jaką oddychał pisarz, gdy tworzył i tworzył swoje dzieła.