Futuryzm jako ruch. Znaczenie słowa futuryzm

Futuryzm jako kierunek - historia, idee

Rosyjski futuryzm, mimo swojej specyfiki, nie był odosobnionym zjawiskiem ogólnoświatowym. W 1909 roku poeta F. Marinetti opublikował w Paryżu manifest futuryzmu, który rozpowszechnił się we Włoszech.

Specyfiką włoskiego futuryzmu były nowe spojrzenia na sztukę: poezja prędkości, rytmy współczesnego życia, policzki i ciosy, gloryfikacja technologii, wygląd nowoczesnego miasta, powitanie anarchii i niszczycielska siła wojny.

Futuryzm w literaturze rosyjskiej powstał niemal jednocześnie z literaturą europejską. W 1910 roku opublikowano manifest rosyjskich zwolenników futuryzmu „Czołg sędziowski”(D. Burliuk, W. Chlebnikow, W. Kamenski).

Początek rosyjskiego futuryzmu

Jednak sam futuryzm w Rosji nie był jednorodny. Reprezentowały go cztery grupy:

Egofuturyści z Petersburga(zjednoczeni wokół wydawnictwa „Herald Petersburga”” - I. Siewierianin, I. Ignatiew, K. Olimpow)
Moskiewscy egofuturyści(na podstawie nazwy wydawnictwa „Mezzanine of Art”) - V. Shershenevich, R. Ivnev, B. Lavrenev)
Moskiewska grupa „Wirówka”(B. Pasternak, N. Asejew, S. Bobrow)
najsłynniejsza, wpływowa i owocna grupa „Gilea” - kubofuturyści(A. Kruchenykh, D. i N. Burliuk, V. Chlebnikov, V. Mayakovsky, V. Kamensky)

Charakterystyczne cechy rosyjskiego futuryzmu

Koncentracja na przyszłości jest cechą futuryzmu

patrząc w przyszłość
poczucie zbliżającej się zmiany w życiu
witając upadek starego życia
zaprzeczenie starej kultury i głoszenie nowej
zaprzeczenie ciągłości nurtu literackiego
chwała nowej ludzkości
tematyka miejska i techniki poetyckie
antyestetyzm

Szokowanie jest cechą futuryzmu

szokujący burżuazyjny świat w poezji i życiu
wymyślanie nowych form
zainteresowanie malarstwem, wprowadzenie nowych grafik i malarstwo dźwiękowe
tworzenie mowy, tworzenie „mózgu”

Zjawisko futuryzmu było niezwykłe i dlatego często postrzegane jako epoka „nowego barbarzyństwa”. N. Bierdiajew uważał, że wraz z tym kierunkiem przyszedł kryzys humanizmu w sztuce,

Odrzucenie starego jest cechą futuryzmu

„w futuryzmie nie ma już człowieka, jest on rozdarty na strzępy”.

Jednak W. Bryusow to powiedział

„język jest materiałem poezji i że materiał ten można i należy opracowywać zgodnie z zadaniami twórczości artystycznej, oto główna idea rosyjskiego futuryzmu; główna zasługa naszych futurystów polega na zastosowaniu tego w praktyce.”

Kreatywność form jest cechą futuryzmu

Pragnienie poetów tworzenia słowa, tworzenia zaumi, spowodowało zwrócenie szczególnej uwagi na możliwości języka.

„Wydobyć ze słowa wszystkie ukryte w nim możliwości, które w mowie potocznej i pismach naukowych są dalekie od wykorzystania…” – taka jest prawdziwa myśl „ludzi krzywdzących” – pisał W. Bryusow.

Znaczenie futuryzmu - osiągnięcia i przedstawiciele

W poezji rosyjskiego futuryzmu powstał

Urbanistyka jest cechą futuryzmu

nowe słowa źródłowe,
połączenie słów,
pojawiły się nowe przyrostki,
składnia została zmieniona,
wprowadzono nowe metody podporządkowania słów,
nowe figury retoryczne,
zmieniła się konstrukcja zdania.

Kult urbanizacji, poezja nowego miasta przyszłości, wymagała szczególnej estetyzacji przedmiotu poezji, szczególnego „piękna, piękna innego rodzaju niż piękno czy… Rosyjscy futuryści akceptowali „cywilizację maszyn” i chwalili ją.

W swoich eksperymentach nie ograniczali się do słów – eksperyment obejmował także grafikę – niektóre słowa drukowano większe, inne mniejsze, albo losowo, czasem nawet do góry nogami. Tak naprawdę to futuryści położyli podwaliny pod wykorzystanie grafiki w sztuce współczesnej. To, co dziś znajome i zwyczajne, wydawało im się niezwykłe, kontrowersyjne, wywołując albo wściekłe odrzucenie, albo odwrotnie – zachwyt.

Założyciel „zaumi” – W. Chlebnikow

„Tylko on miał szczególny talent do tworzenia słów i niewątpliwy talent poetycki połączony z pewną świadomością naukową” (V. Bryusov).

„Budetlanin” Chlebnikow stworzył wiele paradoksów filologicznych, potrafił

„przekształcić język na wiele sposobów, zidentyfikować w nim elementy, które nie były wcześniej używane w poezji, ale są bardzo przydatne dla twórczości poetyckiej, pokazać nowe techniki wywierania artystycznego oddziaływania za pomocą słów, a jednocześnie pozostać „zrozumiały” przy minimalnym wysiłku czytelnika” (V.Bryusov).

Nazwisko W. Chlebnikowa na długi czas zostało wymazane z historii literatury, ale jego wpływ zarówno na jego współczesnych (), jak i na potomków (A. Aigi) jest niezaprzeczalny. O. Mandelstam uważał, że z dziedzictwa Chlebnikowa

„Wszyscy będą czerpać z nich całe stulecia”.

Nasza prezentacja

Dzieła wczesnego V. Majakowskiego

Jego wczesne wiersze są

„policzek w twarz wobec gustu publicznego”
i estetyzm/antyestetyzm miasta,
nienawiść do burżuazji,
tragedia światopoglądu nie tylko lirycznego bohatera, ale także otaczającego go świata.

Wiersz „Czy mógłbyś?” daje jasne pojęcie o tym, co poeta może zrobić. W przeciwieństwie do innych poetów, w przeciwieństwie do filistynów, poeta Majakowski widzi codzienność

(„galareteczka”, „rynny”) poetyckie („nokturn”, flet).

Jak już wspomniano, prawie wszyscy futuryści pracowali ze słowami i zajmowali się tworzeniem słów.

Poezja I. Siewieriana

I. Siewierianin jest znany jako poeta, który stworzył wyjątkowy neologizmy i dziwactwa werbalne.

Znaczenie futuryzmu

Mieszkaniec północy pisał „habanery”, „preludia”, „vireles” i inne wykwintne formy poetyckie, łączył wiersze w „girlandy trioletów”, kwadraty z kwadratów itp. Nie można mu było odmówić niezwykłej wirtuozerii. Uważa się, że poezja Siewierianina jest bardzo prosta, a nawet prymitywna. To jednak tylko na pierwszy, powierzchowny rzut oka. Przecież najważniejszą rzeczą w jego poezji była niepowtarzalna ironia autora.

„W końcu jestem lirycznym ironistą” (I. Severyanin).

Gloryfikuje świat i ironizuje to, co sam gloryfikuje. Na tym polega ironia uśmiechania się, a nie wyśmiewania, ironia, która akceptuje to, co nieuniknione. Ironia stanowi ten północny prymityw, może być bardziej złożony, bardziej konkretny, może być grą, poetyckim aktem żonglerki. To właśnie I. Severyanin zachwycił publiczność. „Estatyczna” sława poety w przededniu I wojny światowej była ogromna.

Rosyjski futuryzm wraz z symboliką i akmeizmem jest niezwykle ważnym i owocnym kierunkiem rozwoju poezji rosyjskiej w Rosji. Wiele znalezisk, wiele odkryć przedstawicieli tego ruchu stało się podstawą poezji kolejnych pokoleń.

Podobało ci się? Nie ukrywaj swojej radości przed światem – dziel się nią

FUTURYZM to jeden z głównych ruchów awangardowych (awangarda jest skrajnym przejawem modernizmu) w sztuce europejskiej początku XX wieku, który największy rozwój osiągnął we Włoszech i Rosji.

W 1909 roku we Włoszech poeta F. Marinetti opublikował „Manifest futuryzmu”. Główne postanowienia tego manifestu: odrzucenie tradycyjnych wartości estetycznych i doświadczenia całej dotychczasowej literatury, śmiałe eksperymenty na polu literatury i sztuki. Marinetti wymienia „odwagę, śmiałość, bunt” jako główne elementy poezji futurystycznej. W 1912 r. rosyjscy futuryści W. Majakowski, A. Kruczenych i W. Chlebnikow stworzyli swój manifest „Policzek wymierzony gustowi społecznemu”. Dążyli także do zerwania z tradycyjną kulturą, chętnie podejmowali eksperymenty literackie i poszukiwali nowych środków wyrazu mowy (proklamowanie nowego swobodnego rytmu, rozluźnianie składni, niszczenie znaków interpunkcyjnych). Jednocześnie rosyjscy futuryści odrzucili faszyzm i anarchizm, który Marinetti głosił w swoich manifestach, i zwrócili się głównie ku problematyce estetycznej. Głosili rewolucję formy, jej niezależność od treści („ważne jest nie co, ale jak”) i całkowitą wolność słowa poetyckiego.

Futuryzm był ruchem heterogenicznym. W jego ramach można wyróżnić cztery główne grupy czy ruchy:

1) „Gilea”, która zjednoczyła kubofuturystów (V. Chlebnikow, V. Mayakovsky, A. Kruchenykh i inni);

2) „Stowarzyszenie Ego-futurystów” (I. Siewierianin, I. Ignatiew i inni);

3) „Antresola poezji” (V. Shershenevich, R. Ivnev);

4) „Wirówka” (S. Bobrov, N. Aseev, B. Pasternak).

Najbardziej znaczącą i wpływową grupą była „Gilea”: w rzeczywistości to ona określiła oblicze rosyjskiego futuryzmu. Jej członkowie wydali wiele zbiorów: „Czołg sędziów” (1910), „Uderzenie w twarz gustowi publicznemu” (1912), „Martwy księżyc” (1913), „Took” (1915).

Futuryści pisali w imieniu człowieka tłumu. W sercu tego ruchu leżało poczucie „nieuchronności upadku starych rzeczy” (Majakowski), świadomość narodzin „nowej ludzkości”. Twórczość artystyczna, zdaniem futurystów, powinna stać się nie imitacją, ale kontynuacją natury, która poprzez twórczą wolę człowieka tworzy „nowy świat, dzisiejszy, żelazny…” (Malewicz). To determinuje chęć zniszczenia „starej” formy, pragnienie kontrastów i pociąg do mowy potocznej. Opierając się na żywym języku mówionym, futuryści zajmowali się „tworzeniem słów” (tworzeniem neologizmów). Ich dzieła wyróżniały się złożonymi zmianami semantycznymi i kompozycyjnymi - kontrastem komizmu i tragizmu, fantazji i liryzmu.

Futuryzm zaczął się rozpadać już w latach 1915-1916.

8. Życie i twórczość M. Gorkiego. Wcześniejsze dzieła romantyczne.

M. Gorki (Aleksiej Maksimowicz Peszkow) urodził się 16 (28) marca 1868 r. w Niżnym Nowogrodzie, w rodzinie stolarza. Gorki, wcześnie tracąc rodziców, został zabrany do domu swojego dziadka, Wasilija Kaszirina. Dziadek wychowywał wnuka, korzystając z ksiąg kościelnych, a babcia Akulina Iwanowna zaszczepiła chłopcu miłość do poezji ludowej, pieśni i bajek. Dzięki babci przyszły pisarz otrzymał bardzo potrzebną wiedzę, która przydała mu się w późniejszej działalności twórczej. Akulina Iwanowna zastąpiła matkę i, jak to później ujął sam M. Gorki w swojej trylogii „Dzieciństwo”, „nasyciła mnie silną siłą na trudne życie”. Już w wieku 10 lat M. Gorki był zmuszony wyjść do społeczeństwa i samodzielnie szukać swojego miejsca w społeczeństwie. Ale początek tej ścieżki okazał się dość trudny: przyszły pisarz pracował u kreślarza, był spiżarnią na parowcu i piekarzem. M. Gorki nie miał żadnego prawdziwego wykształcenia, ukończył jedynie szkołę zawodową. Pragnienie wiedzy zaprowadziło pisarza na Uniwersytet w Kazaniu, ale jego próba wejścia tam zakończyła się niepowodzeniem. Mimo to Gorki znalazł siłę, aby kontynuować naukę, ale samodzielnie. W tym samym okresie pisarz zapoznał się z literaturą marksistowską i prowadził działalność propagandową wśród chłopstwa. Z tego powodu w 1889 r. został po raz pierwszy aresztowany za związki z kręgiem N.E. Fedosejewa, a następnie przez długi czas pozostawał pod nadzorem policji. W 1891 r. M. Gorki odbył podróż po kraju, więc starał się poznać jak najwięcej ludzi i samo życie. Pisarz chciał zrozumieć nurtujące go problemy rzeczywistości, poznać istotę zła społecznego i znaleźć sposoby na osiągnięcie prawdy i sprawiedliwości. W 1892 r. w gazecie „Kaukaz” po raz pierwszy opublikowano opowiadanie pisarza „Makar Chudra”. To wtedy czytelnicy po raz pierwszy poznali imię (pseudonim) pisarza – M. Gorkiego. Następnie zaczął współpracować z wieloma innymi drukowanymi publikacjami: „Wołżski Wiestnik”, „Ulotka Niżegorodskaja”, „Gazeta Samara”. W 1895 r. Opublikowano takie opowiadania pisarza, jak „Chelkash”, „Stara kobieta Izergil”, „Pieśń sokoła”, „Konowałow”. W 1898 r. ukazały się dwa tomy opowiadań i esejów M. Gorkiego (m.in. „Dawni ludzie”, „Malwa”, „Małżonkowie Orłowa”), co przyniosło pisarzowi popularność i ogólnorosyjską sławę. Stopniowo pisarz zaczął przechodzić od prostych opowiadań i esejów do większych dzieł literackich. W 1899 r. ukazał się wiersz prozatorski „Dwadzieścia sześć i jeden”, a następnie powstała pierwsza wielka powieść Gorkiego „Foma Gordeev”. Po tych dziełach sława M. Gorkiego szybko zrównała się z tak popularnymi pisarzami, jak L. N. Tołstoj i A. P. Czechow. Na początku XX wieku Gorki brał udział w wydarzeniach rewolucyjnych, napisał apel, w którym wezwał społeczeństwo do walki z autokracją. Z jego powodu został ponownie aresztowany i wydalony z Niżnego Nowogrodu. W 1901 roku ukazała się „Pieśń Petrela”. Dzieło to, napisane prozą rytmiczną, spotkało się z ogromnym odzewem społeczeństwa i przeszło do historii jako klasyczne dzieło poezji rewolucyjnej. W tym okresie stał się zwiastunem rewolucji, która z każdym dniem stawała się coraz bardziej widoczna. To właśnie w tej piosence pisarz tak wyraźnie i dokładnie uchwycił rewolucyjny nastrój społeczeństwa. W tym samym czasie pisarz stworzył największe dzieła dramatyczne (sztuka „Mieszczarz” (1901), „Na niższych głębokościach” (1902), „Mieszkańcy lata” (1904)), spotkał wielu znanych pisarzy L. N. Tołstowa, A. P. Czechow. W 1905 roku Gorki próbował zapobiec wydarzeniom Krwawej Niedzieli (9 stycznia). Po tym wszystkim, co się wydarzyło, napisał gniewny apel w sprawie wydarzeń z 9 stycznia i nawoływał do obalenia autokracji. Za swoje czyny został 12 stycznia aresztowany i osadzony w więzieniu w Twierdzy Piotra i Pawła. Jednak miesiąc później władze zmuszone były zwolnić pisarza ze względu na gwałtowne oburzenie i protesty społeczne. W 1906 r. M. Gorki wyjechał za granicę do Europy Zachodniej, a następnie do Ameryki. Tworzy tam wiele znakomitych dzieł: „Belle France”, „In America”, sztukę „Wrogowie”, powieść „Matka”. Następnie pisarz przeniósł się na długi czas na wyspę Capri, gdzie mieszkał przez siedem lat. Tam napisał „Spowiedź” (1908), w której jasno wyraził swoje różnice z bolszewikami i tutaj po raz pierwszy pojawia się temat budowania Boga. Gorki zaczyna redagować kilka bolszewickich gazet „Prawda”, „Zwiezda” i czasopismo „Oświecenie”. Równie znaczące dzieła napisane przez pisarza w tym okresie to „Miasto Okurow” (1909), „Opowieści włoskie”, pierwsza część autobiograficznej trylogii „Dzieciństwo” (1913–1914), opowiadanie „W ludziach” ( 1915-1916), cykl opowiadań „Przez Ruś” (1912-1917). W 1913 r. M. Gorki wrócił do Rosji. I wojna światowa wywarła ogromny wpływ na stan ducha M. Gorkiego. Pisarz nieustannie wypowiadał się przeciwko wojnie, a co najważniejsze, starał się wszystkim przekazać, że wojna to zbiorowe szaleństwo, które prowadzi tylko do złych skutków. W 1921 r. M. Gorki ponownie wyjechał za granicę do Włoch (Sorrento). Po powrocie do Związku Radzieckiego pisarz opublikował powieść „Sprawa Artamonowa” (1925) i zaczął pisać kolejną epicką powieść „Życie Klima Samgina” (1927–1928), która nigdy nie została ukończona. Epos obejmuje czterdziestoletni okres rzeczywistości historycznej, ukazuje upadek populizmu, burżuazyjnego egoizmu i dumy. Powieść ta bardzo wyraźnie odzwierciedlała rzeczywistość i niesprawiedliwość, jaka otaczała zwykłego człowieka

Występy Gorkiego w ostatnich latach były niesamowite. Oprócz wieloaspektowej pracy redakcyjnej i społecznej, wiele czasu poświęca dziennikarstwu (w ciągu ostatnich ośmiu lat życia opublikował około 300 artykułów) oraz pisze nowe dzieła sztuki. W 1930 roku Gorki wymyślił dramatyczną trylogię o rewolucji 1917 roku. Udało mu się ukończyć tylko dwie sztuki: „Jegor Bulychev i inni” (1932), „Dostigaev i inni” (1933). Nieukończony pozostał także czwarty tom Samgina (trzeci ukazał się w 1931 r.), nad którym Gorki pracował w ostatnich latach.

Gorki był poważnie chory i niewiele wiedział o tym, co dzieje się w kraju. Od 1935 roku pod pretekstem choroby nie wpuszczano do Gorkiego niewygodnych osób, nie przekazywano mu listów. Gorki był obciążony tą opieką i mówił, że „był poddawany naciskom”, ale nie mógł już dłużej Zrób cokolwiek. Zmarł 18 czerwca 1936 r.

M. Gorki jako pisarz całą duszą martwił się o los narodu rosyjskiego. Wdarł się do literatury rosyjskiej i światowej niczym petarda rewolucji ludowej.

Wczesne dzieła romantyczne

Wczesna twórczość Gorkiego zadziwia przede wszystkim niezwykłą dla młodego pisarza różnorodnością artystyczną oraz odważną pewnością siebie, z jaką tworzy dzieła o różnej kolorystyce i poetyckiej intonacji. Dotyczy to przede wszystkim wczesnych dzieł romantycznych Gorkiego. W latach 90. XIX wieku. napisał opowiadania „Makar Chudra”, „Stara kobieta Izergil”, „Khan i jego syn”, „Niemowa”, „Powrót Normanów z Anglii”, „Ślepota miłości”, bajki „Dziewczyna i śmierć”, „O małej wróżce i młodym pasterzu”, „Pieśń sokoła”, „Pieśń Petrela”, „Legenda o Marku” itp. Wszystkie różnią się jedną cechą: pokazują „smak wolności, coś wolny, szeroki, odważny.”

Wczesne dzieła Maksyma Gorkiego skupiają się na wyjątkowych postaciach, ludziach o silnej woli i dumnych, którzy, jak mówi autor, mają „słońce we krwi”. Metafora ta rodzi szereg bliskich jej obrazów, kojarzonych z motywem ognia, iskier, płomienia i pochodni. Ci bohaterowie mają płonące serca. Ta cecha jest charakterystyczna nie tylko dla Danko, ale także dla bohaterów pierwszej historii Gorkiego - „Makar Chudra”. Stary Cygan Makar Chudra rozpoczyna swoją opowieść od ponurej melodii plusku nadchodzących fal. Od pierwszych linijek czytelnika ogarnia poczucie niezwykłości: bezkresny step po lewej stronie i niekończące się morze po prawej, stara Cyganka leżąca w pięknej, mocnej pozie, szelest przybrzeżnych krzaków – wszystko to łączy nastrój do rozmowy o czymś intymnym, najważniejszym. Makar Chudra powoli opowiada o powołaniu człowieka i jego roli na ziemi. „Człowiek jest niewolnikiem od urodzenia, niewolnikiem przez całe życie i tyle” – przekonuje Makar. I kontrastuje to ze swoim: „Urodzi się człowiek, aby wiedzieć, czym jest wolność, bezkres stepu, aby słyszeć głos morskiej fali”; „Jeśli przeżyjecie, zostaniecie królami nad całą ziemią”. Ideę tę ilustruje legenda o miłości Loiko Zobara i Rady, którzy nie stali się niewolnikami swoich uczuć. Ich obrazy są wyjątkowe i romantyczne. Loiko Zobar ma „oczy jak czyste gwiazdy i uśmiech jak całe słońce”. Kiedy siedzi na koniu, wydaje się, że został wykuty z jednego kawałka żelaza razem z koniem. Siła i piękno Zobara nie ustępują jego dobroci. „Potrzebujesz jego serca, on sam wyrwałby je z piersi i dał ci, gdyby tylko poprawiło ci humor”. Piękne mecze Rady. Makar Chudra nazywa ją orłem. „Nie da się o niej nic powiedzieć słowami. Być może jego piękno dałoby się zagrać na skrzypcach, a nawet ci, którzy znają te skrzypce jak swoją duszę.” Dumna Rada przez długi czas odrzucała uczucia Loiko Zobara, ponieważ wola była dla niej cenniejsza niż miłość. Kiedy zdecydowała się zostać jego żoną, postawiła warunek, którego Loiko nie mógł spełnić bez upokorzenia się. Nierozwiązalny konflikt prowadzi do tragicznego zakończenia: bohaterowie umierają, ale pozostają wolni, miłość, a nawet życie są poświęcone woli. W tej historii po raz pierwszy pojawia się romantyczny obraz kochającego ludzkiego serca: Loiko Zobar, który dla szczęścia bliźniego mógłby wyrwać serce z piersi, sprawdza, czy ukochana ma silne serce i wbija nóż w tym. I ten sam nóż, tyle że w rękach żołnierza Danili, uderza Zobara w serce. Miłość i pragnienie wolności okazują się złymi demonami, które niszczą ludzkie szczęście. Narrator wraz z Makarem Chudrą podziwia siłę charakteru bohaterów. I razem z nim nie jest w stanie odpowiedzieć na pytanie, które przewija się przez całą historię niczym motyw przewodni: jak uszczęśliwiać ludzi i czym jest szczęście. Opowieść „Makar Chudra” formułuje dwa różne rozumienia szczęścia. Pierwsza zawiera się w słowach „surowego człowieka”: „Poddaj się Bogu, a da ci wszystko, o co poprosisz”. Teza ta zostaje natychmiast obalona: okazuje się, że Bóg nawet nie dał „surowemu mężczyźnie” ubrania, aby zakryło jego nagie ciało. Drugą tezę potwierdza los Loiko Zobara i Rady: wola jest cenniejsza niż życie, szczęście leży w wolności. Romantyczny światopogląd młodego Gorkiego sięga słynnych słów Puszkina: „Na świecie nie ma szczęścia, ale jest pokój i wola…” „Stary Isergil” - świadomość osobowości człowieka Na brzegu morza w pobliżu Akkerman w Besarabii słucha autorka legendy o starej kobiecie, Izergil. Wszystko tutaj jest pełne atmosferycznej miłości: mężczyźni są „brązowi, z bujnymi czarnymi wąsami i grubymi lokami do ramion”, kobiety są „wesołe, giętkie, o ciemnoniebieskich oczach, również brązowe”. Wyobraźnia autora i noc czynią je nieodparcie pięknym. Natura harmonizuje z romantycznym nastrojem autora: liście wzdychają i szepczą, wiatr igra z jedwabistymi włosami kobiet. Stara kobieta Izergil ukazana jest kontrastowo: czas zgiął ją na pół, kościste ciało, przytępione oczy, skrzypiący głos. Bezlitosny czas odbiera piękno, a wraz z nim miłość. Stara Izergil opowiada o swoim życiu, o swoich kochankach: „Jej głos chrzęścił, jakby staruszka mówiła kościami”. Gorki prowadzi czytelnika do idei, że miłość nie jest wieczna, tak jak człowiek nie jest wieczny. Co pozostaje w życiu przez stulecia? Gorki włożył w usta starej Izergil dwie legendy: o synu orła, Larze, który uważał się za pierwszego na ziemi i pragnął szczęścia tylko dla siebie, oraz o Danko, który oddał swoje serce ludziom. Wizerunki Lary i Danko są ostro kontrastujące, chociaż oboje są ludźmi odważnymi, silnymi i dumnymi. Lara żyje według praw silnego, któremu „wszystko wolno”. Zabija dziewczynę, bo nie poddała się jego woli, i nogą stąpa po jej piersi. Okrucieństwo Lary opiera się na poczuciu wyższości silnej jednostki nad tłumem. Gorki obala popularne teorie końca XIX wieku. idee niemieckiego filozofa Nietzschego. W „Tako rzecze Zaratustra” Nietzsche argumentował, że ludzie dzielą się na silnych (orły) i słabych (baranki), których przeznaczeniem jest zostać niewolnikami. Gorki w legendzie o Larze pokazuje, że Nietzscheanina wyznającego moralność „silnym wszystko wolno” czeka samotność, która jest gorsza od śmierci. „Jego kara jest w nim samym” – mówi najmądrzejszy z ludzi, gdy Lara popełnia przestępstwo. A Lara, skazana na życie wieczne i wieczną tułaczkę, zamienia się w czarny cień, wysuszony przez słońce i wiatr. Potępiając egoistę, który tylko bierze ludzi, nie dając nic w zamian, staruszka Izergil mówi: „Za wszystko, co człowiek bierze, płaci sobą, umysłem i siłą, a czasem życiem”. Danko płaci życiem, dokonując wyczynu w imię ludzkiego szczęścia. Błękitne iskry, które rozbłyskują nocą na stepie, to iskry jego płonącego serca, które oświetliły drogę do wolności. Nieprzebyty las, w którym gigantyczne drzewa stały jak kamienny mur, zachłanne ujście bagna, silni i źli wrogowie zrodzili strach wśród ludzi. Potem pojawił się Danko: „Co zrobię dla ludzi” – krzyknął Danko głośniej niż grzmot. I nagle rozdarł rękami pierś i wyrwał z niej serce i uniósł je wysoko nad głowę. Paliło się jasno jak słońce i jaśniej niż słońce, a cały las ucichł, oświetlony tą pochodnią wielkiej miłości do ludzi, a ciemność rozproszyła się od jego światła...” Jak widzieliśmy, poetycka metafora „oddanie serca ukochanej osobie” pojawiło się także w opowiadaniu „Makar Chudra” oraz w baśni o małej wróżce. Ale tutaj zamienia się w rozszerzony obraz poetycki, interpretowany dosłownie. Gorki nadaje nowe, wysokie znaczenie wymazanemu frazesowi, który od wieków towarzyszy wyznaniom miłości: „oddać rękę i serce”. Żywe ludzkie serce Danko stało się pochodnią oświetlającą drogę do nowego życia dla ludzkości. I chociaż „ostrożny człowiek” mimo to nadepnął na niego, niebieskie iskry na stepie zawsze przypominają ludziom o wyczynie Danko. Znaczenie opowieści „Stara kobieta Izergil” określa zdanie „W życiu zawsze jest miejsce na wyczyny”. Śmiały Danko, który „spalił swoje serce za ludzi i umarł, nie prosząc ich o nic w ramach nagrody dla siebie”, wyraża najskrytszą myśl Gorkiego: szczęście i wola jednej osoby są nie do pomyślenia bez szczęścia i wyzwolenia ludu. „Pieśń Sokoła” - hymn do działania w imię wolności, światła „Szaleństwo odważnych jest mądrością życia” – stwierdza Gorki w „Pieśni sokoła”. Główną techniką potwierdzania tej tezy jest dialog pomiędzy dwiema różnymi „prawdami”, dwoma światopoglądami, dwoma kontrastującymi obrazami – Sokołem i Wężem. Pisarz zastosował tę samą technikę w innych opowiadaniach. Wolny pasterz jest antypodą ślepego Kreta, egoistka Lara jest przeciwieństwem altruisty Danko. W „Pieśni sokoła” przed czytelnikiem pojawia się bohater i handlarz. Smug Już przekonany o nienaruszalności starego porządku. W ciemnym wąwozie czuje się świetnie: „ciepło i wilgotno”. Niebo jest dla niego pustym miejscem, a Sokół marzący o wzbiciu się w niebo jest prawdziwym szaleńcem. Z trującą ironią twierdzi już, że piękno latania kryje się w jesieni. W duszy Sokoła żyje szalone pragnienie wolności i światła. Swoją śmiercią potwierdza słuszność dokonanego wyczynu w imię wolności. Śmierć Sokoła jest jednocześnie całkowitym obaleniem „mądrego” Węża. W „Pieśni Sokoła” bezpośrednio nawiązuje się do legendy o Danko: niebieskie iskry płonącego serca błyskają w ciemności nocy, na zawsze przypominając ludziom o Danko. Śmierć Sokoła przynosi mu także nieśmiertelność: „A krople waszej gorącej krwi, niczym iskry, rozbłysną w ciemnościach życia i rozpalą wiele odważnych serc szalonym pragnieniem wolności i światła!” Z dzieła na dzieło we wczesnych pracach Gorkiego temat bohaterstwa rośnie i krystalizuje się. Loiko Zobar, Rada, popełniajcie szalone rzeczy w imię miłości. Ich działania są niezwykłe, ale to jeszcze nie wyczyn. Odwaga i zuchwałość Lary prowadzą do przestępstwa, ponieważ „chce wolności tylko dla siebie”. I tylko Danko i Sokol swoją śmiercią potwierdzają nieśmiertelność wyczynu. Zatem problem woli i szczęścia pojedynczego człowieka schodzi na dalszy plan, a na jego miejsce pojawia się problem szczęścia całej ludzkości. „Szaleństwo odważnych” przynosi moralną satysfakcję samym śmiałkom: „Idę płonąć jak najjaśniej i głębiej rozświetlać ciemności życia. A śmierć jest dla mnie nagrodą! – deklaruje Człowiek Gorkiego.

Wczesne dzieła romantyczne Gorkiego obudziły świadomość niższości życia, niesprawiedliwego i brzydkiego, zrodziły marzenie o bohaterach buntujących się przeciwko ustalonym przez wieki porządkom. Rewolucyjna idea romantyczna przesądziła także o oryginalności artystycznej dzieł Gorkiego: żałosny, wysublimowany styl, romantyczna fabuła, gatunek baśni, legend, pieśni, alegorii i konwencjonalnie symboliczne tło akcji. W opowieściach Gorkiego łatwo dostrzec wyjątkowy charakter, oprawę i język charakterystyczny dla romantyzmu. Ale jednocześnie zawierają cechy charakterystyczne tylko dla Gorkiego: kontrastowe porównanie bohatera i handlarza, Człowieka i niewolnika. Akcja utworu z reguły zorganizowana jest wokół dialogu idei, romantyczna rama opowieści tworzy tło, na którym eksponowana jest myśl autora. Czasem takim kadrem jest pejzaż – romantyczny opis morza, stepu, burzy. Gorki hojnie wykorzystuje motywy i obrazy folklorystyczne, adaptuje legendy mołdawskie, wołoskie i huculskie, zasłyszane podczas wędrówek po Rusi. Język romantycznych dzieł Gorkiego jest kwiatowy i wzorzysty, melodyjnie dźwięczny. Wszyscy bohaterowie wczesnych dzieł Gorkiego są moralnie emocjonalni i doświadczają traumy psychicznej, wybierając między miłością a wolnością, ale nadal wybierają tę drugą, omijając miłość i preferując jedynie wolność. Ludzie tego typu, jak przewidywał pisarz, mogą okazać się wspaniali w sytuacjach ekstremalnych, w dniach katastrof, wojen, rewolucji, najczęściej jednak są nieopłacalni w normalnym toku ludzkiego życia. Dziś problemy postawione przez pisarza M. Gorkiego w jego wczesnych pracach są postrzegane jako istotne i pilne do rozwiązania problemów naszych czasów. Gorki, który pod koniec XIX wieku otwarcie deklarował swoją wiarę w człowieka, w jego umysł, w jego twórcze, przemieniające możliwości, do dziś budzi zainteresowanie czytelników.

Futuryzm jest jeden z nurtów w sztuce awangardowej XX wieku. Najpełniej urzeczywistniło się to w formalistycznych eksperymentach artystów i poetów Włoch i Rosji (1909-21), choć futuryzm miał zwolenników w Hiszpanii (od 1910), Francji (od 1912), Niemczech (od 1913), Wielkiej Brytanii (od 1913) 1914), Portugalia (od 1915), w krajach słowiańskich; w Nowym Jorku w 1915 roku ukazało się eksperymentalne czasopismo „291”, w Tokio – „Futurist School of Japan”, w Argentynie i Chile istniały grupy ultraistów (patrz Ultraizm), w Meksyku – estidentystów. Futuryzm głosił demonstracyjne zerwanie z tradycjami: „Chcemy niszczyć muzea, biblioteki, walczyć z moralizmem” – przekonywał włoski poeta F.T. Marinetti (1876-1944) na łamach francuskiej gazety „Figaro” z 20 lutego 1909 roku (Manifest Futuryzm włoski, tłumaczenie V. Shershenevicha, 1914). Marinetti jest uznanym twórcą futuryzmu. Wyprowadził futuryzm poza granice samej twórczości artystycznej – w sferę życia społecznego (od 1919 r. jako współpracownik B. Mussoliniego głosił pokrewieństwo futuryzmu i faszyzmu; zob. jego „Futurismo e fascismo”, 1924).

Futuryzm w Rosji

W Rosji pierwszy manifest włoskiego futuryzmu został przetłumaczony i opublikowany w petersburskiej gazecie „Wieczór” 8 marca 1909 r.; przychylny odzew pojawił się w czasopiśmie „Biuletyn Literatury” (1909. nr 5). Estetyczne idee włoskich futurystów okazały się zgodne z poszukiwaniami artystów braci D. i N. Burlyuków, M.F. Larionowa, N.S. Gonczarowej, A. Extera, N. Kulbina, M.V. Matyushina i innych, stając się w 1908 roku -10 prehistoria rosyjskiego futuryzmu. Nowa droga twórczości poetyckiej została po raz pierwszy wskazana w wydanej w Petersburgu w 1910 roku książce „Sadok sędziów” (bracia Burliuk, W. Chlebnikow, W. Kamenski, E. Guro). Jesienią 1911 r. wraz z W. Majakowskim i Kruchenichem utworzyli trzon stowarzyszenia literackiego „Gilea” (przyszli kubofuturyści). Posiadają także najbardziej zjadliwy manifest „Uderzenie w gust publiczny” (1912): „Przeszłość jest ciasna: Akademia i Puszkin są bardziej niezrozumiałe niż hieroglify” i dlatego konieczne jest „wyrzucenie” Puszkina, Dostojewskiego , Tołstoj „z parowca nowoczesności”, a po nich K. Balmont, W. Bryusow, L. Andriejew, M. Gorki, A. Kuprin, A. Blok, I. Bunin. Budutlyanie (neologizm Chlebnikowa) „nakazali” szanować „prawa” poetów, „aby zwiększyć objętość słownictwa o słowa pochodne i dowolne (innowacja słowna)”; przepowiadali „Nowe nadejście piękna samowartościowego (samowartościowego) słowa” (Russian Futurism, 41). Historia rosyjskiego futuryzmu polegała na interakcji i konfrontacji czterech głównych grup: 1) „Gilea” - od 1910 r. Moskiewska szkoła „Budetlyan”, czyli kubo-futurystów (zbiory „Dead Moon”, 1913; „Gag”, „Mleko klaczy”, „Ryczący Parnas”, całość 1914); 2) Petersburgowa grupa egofuturystów (1911-16) - I. Siewierjanin, G. W. Iwanow, I. V. Ignatiew, Graal-Arelsky (S. S. Pietrow), K. K. Olimpow, V. I. Gnedow, P. Szirokow; 3) „Mezzanine of Poetry” (1913) - grupa moskiewskich ego-futurystów „umiarkowanego skrzydła”: V.G. Shershenevich, Khrisanf (L. Zak), K.A. Bolshakov, R. Ivnev, B.A. Lavrenev (ich zbiory - „Wernisaż ”, „Uczta w czasie zarazy”, „Krematorium poczytalności”); 4) „Wirówka” (1913–16) (następca petersburskiego egofuturyzmu) - S.P. Bobrov, I.A. Aksenov, B.L. Pasternak, N.N. Aseev, Bozhidar (B.P. Gordeev); ich zbiory to „Rukonog” (1914), „Druga kolekcja wirówek” (1916), „Liren” (Charków, 1914-20).

Termin futuryzm (dokładniej egofuturyzm) w odniesieniu do poezji rosyjskiej pojawił się po raz pierwszy w 1911 roku w broszurze Siewierianina „Strumienie w liliach. Poeci” oraz w tytule swojego zbioru „Prolog „Egofuturyzm”. W styczniu 1912 roku do redakcji kilku gazet rozesłano program „Akademia Egofuturyzmu”, w którym za podstawy teoretyczne uznano Intuicję i Egoizm; w tym samym roku ukazała się broszura „Epilog „Egofuturyzm”, w której odnotowano odejście Siewierianina ze stowarzyszenia. Ignatiew został głową egofuturyzmu. Zorganizował „Stowarzyszenie Intuicyjne”, wydał dziewięć almanachów i szereg książek egofuturystów, a także opublikował cztery numery gazety „Petersburg Herald” (1912) (patrz zbiory „Orły nad otchłanią”, 1912; „Cukier Kry”, „Zawsze Dawca”, „Rozdarte Czaszki”, wszystkie - 1913). W latach 1913-16 kontynuowano wydawanie almanachów w wydawnictwie Zaczarowany Wędrowiec (dziesięć numerów). Olimpow najdłużej demonstrował swoje przywiązanie do idei „intuicyjnego indywidualizmu”.

Moskiewscy „Budetlyanie” – mówcy – zbuntowali się przeciwko gładkiej melodyjności szeleszczących jedwabiem „poetów” petersburskich ego-futurystów. W swoich deklaracjach głosili „nowe sposoby mówienia”, uzasadniając trudności w odbiorze estetycznym: „Żeby było trudno pisać i trudno czytać, bardziej niewygodnie niż wysmarowane buty czy ciężarówka w salonie”; zachęcano do używania „półsłów i ich dziwacznych, przebiegłych kombinacji (zawiły język)” (Kruchenykh A., Khlebnikov V. The Word as Takie, 1913). Sojusznikami poetów byli artyści awangardowi („Jack of Diamonds”, „Ogon osła”, „Unia młodzieży”), a sami poeci - D. Burlyuk, Kruchenykh, Mayakovsky, Guro - także byli artystami. Zainteresowanie kubizmem było ściśle związane z uznaniem kanonu „przesuniętej konstrukcji” (nakładanie się na siebie brył, sześcianów, trójkątów). Poetyka „przesunięć” w twórczości literackiej sprzyjała „przesunięciom” leksykalnym, składniowym, semantycznym i dźwiękowym, które ostro naruszały oczekiwania czytelnika (stosowanie poniżających obrazów, a nawet wulgarnych słów tam, gdzie tradycja narzucała podwyższone słownictwo).

W podejściu „Butsetlyan” do tworzenia słowa ujawniły się dwie tendencje: jedna prowadziła do najbardziej skrajnych form eksperymentu (Burlyuk, Kruchenykh), druga prowadziła do przezwyciężenia futuryzmu (Majakowski, Kamenski, Guro). Jednak obaj polegali na Chlebnikowie, czołowy teoretyk futurystyki . Porzucił wersyfikację sylabiczno-toniczną, zrewidował i stworzył na nowo poetycką fonetykę, słownictwo, słowotwórstwo, morfologię, składnię i sposoby organizacji tekstu. Chlebnikow wspierał dążenia „Budetlyan” do przekształcenia świata za pomocą języka poetyckiego, brał udział w ich zbiorach, w których powstały jego wiersze „Ja i E” (1911-12), proza „muzyczna” „Menażeria” (1909) oraz zagraj w „Marquise Deses” ( 1910, wiersz potoczny, wyposażony w rzadkie rymy i formacje słowne) itp. W zbiorze „Roar!” (1914) oraz w „Zbiorze wierszy. 1907-1914” (1915) poeta jest najbliższy żądaniom kubofuturystów – „aby podkreślić wagę wszelkiej surowości, niezgody (dysonansu) i czysto prymitywnej głupoty”, zastąpić słodycz goryczą. W ulotce „Deklaracja słowa jako takiego” oraz w artykule „Nowe drogi słowa” (patrz zbiór trzech poetów - Kruchenykh, Chlebnikow, Guro „Trzy”, 1913). Kruchenykh wulgaryzował przyjętą przez Chlebnikowa ideę „języka zawiłego”, interpretując ją jako indywidualną twórczość, pozbawioną powszechnie obowiązującego znaczenia. W swoich wierszach wdrażał pomysłowość dźwiękową i graficzną. Poetyckie objawienia Chlebnikowa zostały przyjęte, poprawione i zwielokrotnione przez Majakowskiego. Szeroko wprowadził język ulicy do poezji, różnych onomatopei, stworzył nowe słowa za pomocą przedrostków i przyrostków - zrozumiałych dla czytelników i słuchaczy, w przeciwieństwie do „zawiłych” neologizmów Kruchenichów. W przeciwieństwie do estetyzacji Siewierianina, Majakowski, podobnie jak inni futuryści (Pasternak), osiągnął potrzebny efekt - zniesławienie przedstawianego - poprzez deestetyzację („wyrwę duszę”). W 1915 roku w krytyce upowszechniła się opinia o końcu futuryzmu. W grudniu ukazał się almanach „Wziął. Bęben futurystów” z artykułem Majakowskiego „Kropla smoły”: „Uważamy, że pierwsza część programu zniszczenia została zakończona. Dlatego nie zdziwcie się, jeśli w naszych rękach zamiast grzechotki błazna zobaczycie rysunek architekta” (Poezja rosyjskiego futuryzmu). W rewolucji październikowej poeta dostrzegł okazję do wypełnienia swojego głównego zadania - przybliżenia przyszłości za pomocą poezji. Majakowski został „komfutem” (komunistą-futurystą); W ten sposób ostro odszedł od projektu sztuki budującej życie, co uzasadniał cieszący się dużym szacunkiem Chlebnikow. Do roku 1917 rozumienie sztuki przez Chlebnikowa jako programu na życie przekształciło się w uogólnioną anarchistyczną utopię o mesjańskiej roli poetów: wraz z innymi postaciami kultury muszą oni stworzyć międzynarodowe stowarzyszenie Przewodniczących Świata, powołane do realizacji programu światowej harmonii w „superpaństwie gwiazdy” („Apel Przewodniczących Świata”, 1917). W okresie przewrotu rewolucyjnego niektórzy futuryści poczuli się współwinni tych wydarzeń i uważali, że ich sztuka jest „zmobilizowana i uznana przez rewolucję”.

Po rewolucji w Tyflisie podejmowano próby kontynuacji futuryzmu: „Zaum jako obowiązkowa forma ucieleśnienia sztuki” stwierdzili członkowie grupy „41°” – Kruchenykh, I. Zdanevich, I. Terentyev. A na Dalekim Wschodzie wokół magazynu „Kreatywność” (Władywostok - Czita, 1920–21), prowadzonego przez teoretyka N. Chuzhaka, D. Burlyuka, Aseeva, S. Tretiakowa, P. Nieznamowa (P. V. Lezhankina), V. Sillova , S.Alymov, V.Mart (V.N.Matveev). Szukali sojuszu z rządem rewolucyjnym; weszła .

Słowo futuryzm pochodzi odŁacińskie fiiturum, co oznacza przyszłość.

Futuryzm (od łacińskiego słowa „futurum” - przyszłość) to artystyczny ruch awangardowy w literaturze i sztuce, który powstał we Włoszech w 1909 roku i rozwinął się w Rosji w latach 1910-1921. Futuryści, którzy głosili demonstracyjne zerwanie z wszelkimi tradycyjnymi zasadami i zwyczajami, interesowali się przede wszystkim nie treścią, ale formą wersyfikacji, w tym celu używali żargonu zawodowego i wulgarnych wyrażeń leksykalnych, posługiwali się językiem dokumentów i plakatów, a także wymyślił nowe słowa.

Powszechnie uznanym twórcą futuryzmu jest włoski poeta Filippo Tomaso Marinetti, który w „Manifeście włoskiego futuryzmu”, opublikowanym w gazecie „Le Figaro” w 1909 r., wzywał do „niszczenia muzeów, bibliotek, walki z moralizmem” i będąc współpracownikiem Benito Musolinni znalazł wspólne cechy faszyzmu i futuryzmu.

Futuryzm, podobnie jak inne ruchy modernistyczne, zaprzeczał starym normom i klasycznym tradycjom, ale w przeciwieństwie do nich wyróżniał się skrajną orientacją ekstremistyczną, całkowitym nihilistycznym zaprzeczeniem wszelkich wcześniejszych doświadczeń artystycznych. Według Marinettiego, historycznym zadaniem futuryzmu na skalę światową było „codzienne plucie na ołtarz sztuki”.

(Natalya Goncharova „Rowerzysta”)

Zwolennicy futuryzmu opowiadali się za całkowitym zniszczeniem różnorodnych form i konwencji w sztuce oraz stworzeniem zupełnie nowej formy, która organicznie wpisywałaby się w przyspieszone procesy życiowe XX wieku. Nurt ten charakteryzują motywy zachwytu nad siłą i agresją, wywyższenie własnej osobowości oraz poczucie pogardy dla słabszych, fanatyczny kult wojny i zniszczenia. Jako jeden z kierunków sztuki awangardowej bardzo ważne było, aby futuryzm przyciągnął jak najwięcej uwagi, w tym celu stosowanie szokujących technik, różnych ekstremalnych metod w zachowaniu autorów i tworzenie atmosfery skandale literackie pasowały idealnie. Na przykład Majakowski czytał swoje wiersze w żółtej damskiej bluzce, Kamenski występował z pomalowaną twarzą i pisał wiersze na skrawkach tapet, Aleksiej Kruchenykh chodził wszędzie z poduszką sofy przywiązaną do szyi sznurkiem.

Główny bohater dzieł futurystów został przedstawiony jako mieszkaniec dużego, nowoczesnego miasta, pełnego ruchu, dynamiki, tutaj życie toczy się z dużą prędkością, wokół jest mnóstwo różnorodnej technologii, życie stale się poprawia i osiąga nowe etapy rozwoju. Liryczne „ego” futurystów charakteryzuje się zaprzeczeniem klasycznych norm i tradycji oraz obecnością szczególnego sposobu myślenia, który nie akceptuje reguł syntaktycznych, norm słowotwórstwa i zgodności leksykalnej. Ich głównym celem było przekazanie swojego światopoglądu i zrozumienie wydarzeń dziejących się wokół nich w taki sposób, który był dla nich zrozumiały i wygodny.

(Giennadij Gołobokow „Pomnik”)

Sytuacja społeczno-polityczna, która rozwinęła się w Rosji na początku XX wieku, spowodowała, że futuryzm w Rosji wzbudził duże zainteresowanie młodych poetów awangardowych, którzy w latach 1910-1914 utworzyli kilka różnych grup tego ruchu:

Kubo-futuryści, którzy zjednoczyli się w grupie „Gileya” i nazwali siebie „Budetlyanami”: David Burliuk, Velimir Chlebnikov, Władimir Majakowski, Aleksiej Kruchenykh, Wasilij Kamensky, Benedikt Livshits. Ich zbiory „Dead Moon” (1913), „Gag”, „Ryczący Parnas” (1914);
Moskiewscy ego-futuryści skrzydła umiarkowanego, którzy utworzyli grupę „Mezzanine of Poetry” - Wadim Szerszniewicz, I. Lotarew, R. Iwniew. Zbiory „Wernisaż”, „Krematorium Poczytalności”;
Egofuturyści z Petersburga - Igor Siewierjanin, Iwan Ignatiew, G. Iwanow;
Futurystyczna grupa „Wirówka” – Nikolay Aseev, Sergey Bobrov, Boris Pasternak. Zbiory „Rukonog”, „Liren”, „Druga kolekcja wirówki” (1914).

Historia rosyjskiego futuryzmu to złożona relacja między tymi czterema grupami, każda z nich uważała się za przedstawiciela prawdziwego futuryzmu i upierała się przy swojej wiodącej roli w tym ruchu, co ostatecznie doprowadziło do wrogości i rozłamu w szeregach futurystycznych poetów. Nie przeszkadzało im to jednak czasami zbliżać się do siebie, a nawet przemieszczać się z jednej grupy do drugiej.

(Nikołaj Dyulgerow „Racjonalny człowiek”)

W 1912 r. członkowie grupy Gileya opublikowali manifest „Uderzenie w gust publiczny”, w którym odważnie wzywali do „wyrzucenia Puszkina, Dostojewskiego i Tołstoja ze statku nowoczesności”.

W swoich wierszach poeta Aleksiej Kruchenykh broni prawa poety do tworzenia własnego „zawiłego” języka, dlatego jego wiersze często były pozbawionym znaczenia zbiorem słów.

Wasilij Kamenski i Wielimir Chlebnikow w swojej twórczości (wiersz „Ja i E” (1911–12), proza „muzyczna” „Menażeria” (1909), sztuka „Markiza Dezes”, zbiór „Ryk!”, „Zbiór wierszy. 1907 - 1914”) przeprowadzał różnorodne eksperymenty językowe, wyróżniające się świeżością i oryginalnością, co później wywarło bardzo owocny wpływ na rozwój poezji rosyjskiej XX wieku.

(G. Egoshin „V. Majakowski”)

Jednym z najwybitniejszych przedstawicieli futuryzmu był wybitny poeta srebrnej epoki Władimir Majakowski, który aktywnie sprzeciwiał się nie tylko różnym „starym rzeczom”, ale także stworzeniu czegoś nowego w życiu społeczeństwa. Jego pierwsze wiersze, opublikowane w 1912 roku, wprowadziły w tym kierunku nowe wątki, co od razu wyróżniło go spośród innych przedstawicieli futuryzmu. W swoich utworach (wiersze „Flet-kręgosłup”, „Chmura w spodniach”, „Człowiek”, „Wojna i pokój”) zaprzeczał istniejącym stosunkom kapitalistycznym, promując swoje humanistyczne poglądy i wiarę w ludzkie możliwości. Był jednym z pierwszych rosyjskich poetów, który ukazał całą prawdę o nowym społeczeństwie.

(Severini Gino „Bulwar”)

Po dojściu do władzy partii bolszewickiej w Rosji w 1917 r. futuryzm jako ruch literacki zaczął stopniowo zanikać. Los wielu jego przedstawicieli jest smutny i tragiczny, część z nich została rozstrzelana (Igor Terentiew), część została zesłana na wygnanie, część została emigrantami i opuściła kraj Sowietów, Majakowski popełnił samobójstwo, Asejew i Pasternak wyjechali z ideały futuryzmu i wypracowali własny, indywidualny styl. Część futurystów, która przyjęła rewolucyjne ideały, próbowała kontynuować swoją działalność i utworzyła organizację LEF (Lewy Front Sztuki), która przestała istnieć pod koniec lat 20. XX wieku.

Futuryzm jako ruch literacki w poezji rosyjskiej srebrnego wieku, wraz z symboliką i akmeizmem, odegrał bardzo ważną rolę w jej dalszym rozwoju i przyniósł wiele owocnych i innowacyjnych pomysłów, które stały się podstawą poezji następnego pokolenia.

Rosyjski futuryzm jest jednym z kierunków rosyjskiej awangardy; termin używany do określenia grupy rosyjskich poetów, pisarzy i artystów, którzy przyjęli założenia manifestu Tommaso Filippo Marinettiego. Spis treści 1 Główne cechy 2 Historia 2.1 ... ... Wikipedia

Futuryzm- FUTURYZM. Ten termin literacki pochodzi od łacińskiego słowa futurum przyszłość. Futuryści czasami nazywają siebie w Rosji „Budetlyanami”. Futuryzm jako dążenie do przyszłości przeciwstawia się w literaturze bierności, dążeniu do... ... Słownik terminów literackich

- (od łac. przyszłość) jeden z głównych kierunków wczesnej sztuki awangardowej. XX wiek Najpełniej zrealizowało się to w sztukach wizualnych i werbalnych Włoch i Rosji. Zaczęło się od publikacji w Paryżu. gazeta „Figaro” 20.02. 1909… … Encyklopedia kulturoznawstwa

- (od łac. futurum przyszłość), ogólna nazwa awangardowych ruchów artystycznych lat 10. i wczesnych 20. XX wieku. w niektórych krajach Europy (przede wszystkim we Włoszech i Rosji) bliskich w odrębnych deklaracjach (głoszenie pomysłów na stworzenie... ... Encyklopedia sztuki

Umberto Boccioni Ulica wchodzi do domu. 1911 Futuryzm (łac. futurum przyszłość) ogólna nazwa artystycznych ruchów awangardowych lat 1910. na początku ... Wikipedia

Futuryzm to ruch w literaturze i sztukach pięknych, który pojawił się na początku XX wieku. Przypisując sobie rolę prototypu sztuki przyszłości, futuryzm jako swój program główny wysunął ideę burzenia stereotypów kulturowych i zaproponował w zamian… ... Wikipedia

- (łac. futurum - przyszłość; dosł. „budetlyanizm” - termin V. Chlebnikowa), ruch artystyczny w sztuce europejskiej (poezji i malarstwie) początku XX wieku. Ideologiem i założycielem ruchu futurystycznego, który powstał w 1909 roku, jest włoski poeta... ... Encyklopedia literacka

Futuryzm i ekspresjonizm- powstały niemal równocześnie (pierwsza dekada XX w.) i do pewnego czasu rozwijały się równolegle; ośrodkami futuryzmu były Włochy i Rosja, ekspresjonizm zajmował poczesne miejsce w wielu krajach europejskich (głównie niemieckojęzycznych) ... ... Encyklopedyczny słownik ekspresjonizmu

futuryzm- a, tylko jednostki, m. W sztuce europejskiej początku XX wieku: ruch awangardowy, który odrzucał dziedzictwo kulturowe przeszłości i głosił niszczenie form i konwencji sztuki. Po ostatecznym zwycięstwie nowy reżim [Mussolini] zmienia taktykę w... ... Popularny słownik języka rosyjskiego

Futuryzm- sztuka o wyraźnej orientacji awangardowej, która istniała w Rosji w pierwszych dekadach XX wieku. Rus. futuryści eksperymentowali z różnymi typami i gatunkami sztuki: w fikcji, sztukach wizualnych, muzyce i... ... Filozofia rosyjska. Encyklopedia

Książki

Sylabonika i rosyjski futuryzm. Łomonosow – Trediakowski – Chlebnikow – Kruchenykh, . Teksty publikowane są według wydań: Łomonosow M.V. Dzieła kompletne: w 10 tomach M.: Leningrad, 1950-1959; Trediakowski V.K. Wiersze..)!., 1935 (Biblioteka Poetów); Chlebnikow V. Kreacje.…
Syllabonics and Russian Futurism, Bezrukova A.V.. Teksty publikowane są według publikacji: Lomonosov M.V. Całość prac: w 10 tomach M.: Leningrad, 1950-1959; Trediakowski V.K. (Wiersze…), 1935 (Biblioteka Poetów); Chlebnikow V. Kreacje. M.,…