Historia sztuki Historia sztuki

Krytyka artystyczna w szerokim znaczeniu to zespół nauk społecznych zajmujących się sztuką - kulturą artystyczną społeczeństwa jako całości, a w szczególności. rodzaje sztuki, ich specyfika i związek z rzeczywistością, ich powstawanie i wzorce rozwoju, rola w historii świadomości społecznej, relacje z życiem społecznym i innymi zjawiskami kulturowymi, cała gama zagadnień treści i formy dzieł sztuki . Nauki o historii sztuki obejmują krytykę literacką, muzykologię, teatrologię, filmoznawstwo, a także krytykę artystyczną w wąskim i najbardziej potocznym znaczeniu, czyli naukę o sztukach plastycznych czy przestrzennych ( cm. Sztuki plastyczne), takie jak architektura, malarstwo, rzeźba, grafika, sztuka dekoracyjna i użytkowa. Historia sztuki to właściwe studia, a zatem sztuki piękne, wiele aspektów architektury, sztuki dekoracyjnej i użytkowej oraz wzornictwo ( cm. Projekt artystyczny). Studia architektoniczne i estetyka techniczna wraz z sekcjami historii sztuki obejmują także szereg zagadnień szczegółowych o charakterze socjologicznym i technicznym, wykraczających poza granice historii sztuki.

W granicach sztuk plastycznych krytyka artystyczna rozwiązuje w zasadzie te same ogólne problemy, co wszystkie nauki historii sztuki, a także składa się z trzech głównych części: teorii sztuk, ich historii i krytyki artystycznej, które ściśle ze sobą współdziałając inne, również mają swoje własne zadania specjalne. Teoria sztuki rozwija w odniesieniu do sztuk plastycznych i poszczególnych ich rodzajów społeczne i filozoficzne poglądy społeczeństwa oraz ogólne poglądy na sztukę, formułowane przez estetykę; zajmuje się szeroko rozumianą problematyką treści ideowych, metody artystycznej, formy artystycznej, środków wyrazu, specyfiki jej typów i gatunków itp. w ich wzajemnych powiązaniach; bada ogólne wzorce, obiektywną logikę rozwoju sztuki, jej związek ze społeczeństwem, jej wpływ na kolektyw i jednostkę. Historia sztuki bada i bada rozwój sztuki jako całości („ogólna historia sztuki”), w dowolnym kraju lub w określonej epoce, analizuje ewolucję dowolnego typu lub gatunku, ruchu, kierunku, stylu twórczości indywidualnego artysty . Krytyka artystyczna omawia, analizuje i ocenia zjawiska współczesnego życia artystycznego, nurty, rodzaje i gatunki sztuki współczesnej, twórczość jej mistrzów i poszczególne dzieła sztuki, koreluje zjawiska sztuki z życiem i społecznymi ideałami czasu i klasy . Zadania te określają główne obszary i gatunki literackie historii sztuki - traktat teoretyczny, przewodnik dla artystów, opracowanie teoretyczne lub historyczne, ogólne lub szczegółowe (monografia), artykuł lub raport poświęcony problemowi teoretycznemu lub historycznemu, recenzja krytyczna lub szkic podkreślający konkretny problem aktualnego życia artystycznego. Historia sztuki, jako nauka dążąca do obiektywizmu i trafności swoich wniosków, posługuje się metodami nauk społecznych i szeregu nauk ścisłych; Jednocześnie mając za przedmiot twórczość artystyczną, opiera się także na systemie ocen estetycznych i sądów gustu, odzwierciedlających poglądy i gusty estetyczne epoki, określonej klasy i indywidualnych postaw krytyka sztuki związanego z ich. Teoria, historia i krytyka sztuki opierają się na sobie nawzajem i na estetyce.

We wszystkich działach historii sztuki stosuje się metodę analizy dzieł sztuki w celu uwypuklenia cech ich treści i formy, określenia charakteru jedności tych ostatnich oraz ustalenia obiektywnej podstawy określonej oceny estetycznej. Działalność naukowa z zakresu historii sztuki, mająca na celu gromadzenie, staranne przetwarzanie i podsumowywanie konkretnych faktów z historii sztuki, jest rozległa i różnorodna. Obejmuje to: odkrywanie zabytków sztuki poprzez wykopaliska i ekspedycje (w tym, a także przetwarzanie odkrytych materiałów. Historia sztuki jest ściśle związana z archeologią i etnografią), a także różnego rodzaju renowacje; identyfikacja (w tym atrybucja) zabytków, ich rejestracja i systematyzacja, gromadzenie informacji o artystach i dziełach; zestawianie naukowych katalogów muzeów i wystaw, podręczników biograficznych i innych; publikowanie dorobku literackiego artystów – ich wspomnień, listów, artykułów itp. Znajomość historii sztuki opiera się na szeregu dyscyplin pomocniczych związanych z pracą muzealną, ochroną i restauracją zabytków, technologią sztuki, ikonografią artystyczną, rozmieszczeniem geograficznym i topograficznym pomniki sztuki itp., a także szereg dyscyplin historycznych (chronologia, epigrafia, paleografia, numizmatyka, heraldyka itp.).

O społecznym znaczeniu historii sztuki decyduje zarówno wartość naukowa jej wniosków i wyników, jak i działalność na rzecz promocji i popularyzacji sztuki (literatura naukowa i popularnonaukowa, wykłady, wycieczki), przybliżająca dzieła szerokiemu gronu czytelników. sztuki i jej rozumienia. Wybór przedmiotu badań i prezentacji, charakter analizy, oceny i wnioski, odzwierciedlające wszelkie poglądy i gusty estetyczne, przyczyniają się do ich dalszego kształtowania. Krytyka artystyczna, wyrażając się oceną, poparciem lub potępieniem dzieła, adresowana jest nie tylko do publiczności, ale także do artystów, mających bezpośredni, aktywny wpływ na rozwój sztuki współczesnej. Ale zarówno teoria, jak i historia sztuki, ustanawiając taki czy inny system oceny w sferze współczesnych zasad estetycznych i dziedzictwa artystycznego, również głęboko wpływają na proces twórczy swoich czasów.

Podział historii sztuki na naukę specjalną nastąpił w XVI-XIX w., wcześniej zaś jej elementy włączane były do ​​systemów filozoficznych, religijnych i innych lub miały charakter przedstawiania indywidualnych informacji, praktycznych zaleceń i zasad dla artysty, sądy wartościujące itp. Pierwsze znane nam fragmenty nauk o sztuce spisano w starożytnej Grecji, gdzie sformułowano wiele ważnych zapisów teorii i historii sztuki. W estetyce IV wieku sztuka była postrzegana jako naśladownictwo natury. pne mi. u Arystotelesa, u Platona – jako blada kopia rzeczy będących kopiami wiecznych idei. Zagadnienia stylistyki, ikonografii i techniki poruszane były w niezachowanych traktatach rzeźbiarza Polikleta oraz malarzy Eufranora, Apellesa i Pamfila. Starożytna doktryna liczb leży u podstaw modułów i skal architektonicznych, czyli proporcji ciała ludzkiego w rzeźbie. Historycy podają szereg informacji (Herodot, V w. p.n.e.). Pierwsi historycy sztuki opierali się na estetyce Arystotelesa – już w IV wieku. pne mi. Durisa w III wieku. pne mi. Ksenokrates, który opisał ewolucję Greka. malarstwo i rzeźba jako konsekwentny rozwój techniki i stylu, przybliżający sztukę do natury. Później dominowała retoryczna prezentacja fabuły dzieł sztuki. (Lucjan, Filostratus, II w. p.n.e.) oraz systematyczny opis greckich sanktuariów i zabytków artystycznych (podróżnicy periegetae – Polemon, przełom III-II w. p.n.e., Pauzaniasz, II w. n.e.). W starożytnym Rzymie tęsknota za starożytną grecką starożytnością, zaprzeczanie postępowi w sztuce (Cyceron, II w. p.n.e.; Kwintylian, I w. n.e.), rozumienie sztuki jako zmysłowej formy idei, spirytualizm (Dion Chryzostom, I w. n.e. ) pojawił się. . AD). Witruwiusz systematycznie rozpatrywał artystyczne, funkcjonalne i techniczne problemy budownictwa w ich jedności. Pliniusz Starszy (I w. n.e.) zebrał obszerny zbiór dostępnych mu informacji historycznych na temat sztuki starożytnej.

Od początku mi. Traktaty architektoniczne i artystyczne w krajach azjatyckich miały charakter najbardziej integralny i uniwersalny. Łączyły w sobie szczegółowe rekomendacje dla budowniczych i artystów, legendy religijne i mitologiczne, idee filozoficzne, etyczne i kosmogoniczne oraz elementy historii sztuki. Różnorodne doświadczenie indywidualnej sztuki starożytności i średniowiecza koncentruje się w traktatach „Chitralakshana” (pierwsze wieki naszej ery), „Shilpashastra” (V-XII wiek), „Manasara” (XI wiek). Filozoficzne i estetyczne problemy poznania przyrody, panteistyczne poglądy na piękno wszechświata, subtelne obserwacje i cenne informacje historyczne są charakterystyczne dla chińskich traktatów średniowiecznych (Xie He, V w.; Wang Wei, VIII w.; Guo Xi, XI w.). Legendy, wycieczki historyczne i praktyczne zalecenia dla miniaturystów i kaligrafów, dogmaty islamu i pedagogiczne tendencje humanistyczne łączą się w licznych średniowiecznych traktatach Bliskiego i Środkowego Wschodu (Sułtan Ali Mashhadi i Dust Muhammad, XVI w.; Kazi-Ahmed, koniec XIX w. XVI w.; Sadigibek Afshar, przełom XVI-XVII w.). Traktaty Nishikawy Sukenobu, Shiby Kokana i innych odzwierciedlają zwrot w stronę realistycznej pełni światopoglądu w sztuce japońskiej XVIII - początku XIX wieku.

W średniowiecznej Europie teoria sztuki była nieodłączną częścią światopoglądu teologicznego. Jeśli estetyka wczesnego średniowiecza uznawała wraz z ucieleśnieniem boskich idei „grzeszne” piękno świata i kunszt artysty (Augustyn, IV-V w.), wówczas dojrzałe społeczeństwo feudalne dążyło do całkowitego podporządkowania estetyki do dydaktyki kościelnej, dogmatów o zjednoczeniu w Bogu „dobra, prawdy i piękna” (Tomasz z Akwinu, XIII w.). W Bizancjum państwo i kościół ściśle regulowały działalność architektoniczną i artystyczną (cesarskie prawa budowlane; dekrety II Soboru Nicejskiego 787); w duchu tego przepisu Jan z Damaszku i Teodor Studyta (VIII-IX w.) postrzegali sztukę jako materialny obraz świata niebieskiego. Głównymi gatunkami literatury o sztuce były opisy miast (głównie Konstantynopola i Rzymu), klasztorów i świątyń oraz traktaty technologiczne; Traktat Teofila (Niemcy, XII w.) na temat sztuk pięknych i zdobniczych został opracowany z encyklopedyczną kompletnością. Do przejawów budzącej się myśli dociekliwej można zaliczyć polemikę opata Sugera (Francja, XII w.) z ascetycznym zaprzeczeniem sztuki, a także próby Villarda de Honnecourta (Francja, XIII w.) znalezienia proporcji i technik ukazywania sztuki postać ludzka i traktat Polaka Witela o perspektywie (Włochy, XIII w.). Na Rusi pierwsze informacje o sztuce zawarte są w kazaniach kościelnych (metropolita Hilarion, XI w.), kronikach, legendach, żywotach i opisach podróży. Szczególnie ważne są list Epifaniusza (pocz. XV w.) z opisem twórczości Greka Teofana, polemiczne przesłanie Józefa Wołockiego (XV w.), broniące tradycyjnego malarstwa ikonowego, traktaty Józefa Władimirowa i Szymona Uszakowa (XVII w.) ) w obronie osobowości artysty i jego prawa do malarstwa „żywego”.

Najważniejszym etapem samostanowienia historii sztuki jako nauki był renesans. W XIV-XVI w. Wraz z tendencjami humanizmu i realizmu pojawia się pragnienie naukowego uzasadnienia sztuki, jej historycznej i krytycznej interpretacji, powstają kryteria oceny dzieła sztuki, związane z wyzwoleniem nauki i sztuki od norm kościelno-ascetycznych i afirmacja wartości realnego świata i osobowości artysty. We Włoszech w biografiach artystów florenckich Filippo Villaniego oraz w traktacie Cennino Cenniniego (XIV w.) zarysowano renesansowe koncepcje odrodzenia starożytnych zasad sztuki, naśladowania natury i roli fantazji w procesie twórczym. W XV wieku Rozwinęła się doktryna sztuki realistycznej adresowanej do człowieka, która rozkwitła w epoce starożytnej, a wymarła w „barbarzyńskim” średniowieczu, wymagająca naukowego poznania praw natury. Sztuki plastyczne, ich teoria i historia, praktyczne aspekty nauk przyrodniczych, zwłaszcza optyki, nauka proporcji, zasady perspektywy omówione są w licznych traktatach - w „Komentarzach” L. Ghibertiego (łączących część historyczną i teoretyczną), prace teoretyczne L. B. Albertiego na temat malarstwa, architektury i rzeźby, Filarete na temat urbanistyki, Francesco di Giorgio na temat proporcji architektonicznych, Piero della Francesca na temat perspektywy. W okresie wysokiego renesansu Leonardo da Vinci wyraził swoje najgłębsze przemyślenia na temat malarstwa, jego naukowych podstaw i możliwości oraz odzwierciedlenia w nim ludzkiego życia duchowego. W Niemczech na początku XVI w. A. Dürer potwierdził ideę różnorodności przejawów piękna w przyrodzie i malarstwie, rozwinął naukę o proporcjach i przewidział metody antropometrii. W Wenecji P. Aretino występował jako twórca krytyki artystycznej skierowanej do artysty i widza, bronił malarstwa pełnego sensu życia, wolnego od wszelkich kanonów i prymatu w nim koloryzmu. U schyłku renesansu florencki G. Vasari był bliski zrozumienia historii sztuki jako nauki historycznej w biografiach artystów XIV-XVI wieku. (czas nazwał renesansem), podkreślając główne nurty w sztuce każdego z nich, łącząc eseje wspólną koncepcją, która porównuje rozwój sztuki do życia ludzkiego. Poczucie kryzysu sztuki renesansowej znajduje odzwierciedlenie w traktatach drugiej połowy XVI wieku, odradzającym się spirytyzmem (ideolog manierystyki J. P. Lomazzo). Badanie i zrozumienie starożytnego systemu porządkowego opartego na dziełach Witruwiusza i pomiarach starożytnych zabytków znajduje odzwierciedlenie w traktatach S. Serlio, G. da Vignola, D. Barbaro, A. Palladio, wielu architektów francuskich, niemieckich, hiszpańskich i holenderskich. Na przełomie XVII i XVII w. pod wpływem Vasariego Karel van Mander stworzył biografie malarzy niderlandzkich.

Obszerna literatura dotycząca sztuki w Europie XVII wieku. (traktaty, podręczniki, recenzje sztuki włoskiej i europejskiej, przewodniki po Włoszech i ich regionach, biografie artystów, kroniki życia artystycznego) przy całym swoim zainteresowaniu współczesną kulturą artystyczną jako całością, ogranicza swoją uwagę do sztuki klasycznej i akademickiej Europy, kontrowersje wokół klasycyzmu; Interpretatorami jego racjonalistycznej estetyki byli we Włoszech J. P. Bellori, historyk-systematyzator szkół i nurtów stylistycznych, autor pierwszego słownika terminów plastycznych F. Baldinucci, we Francji z zakresu malarstwa A. Felibien, w latach dziedzina architektury F. Blondela. Elementy opozycji do dogmatyki klasycyzmu można dostrzec w zainteresowaniu bogactwem i swobodą malarstwa Włochów M. Boschiniego i R. de Pille (którzy zapoczątkowali we Francji spór pomiędzy „Rubensistami” – zwolennikami koloru i zbliżenia z natury – z dogmatystami „Poussinistami”), w twórczym rozumieniu porządku we francuskim traktacie architektonicznym C. Perraulta. Włoch G. Mancini wyprzedził swoją epokę, postawił problemy narodowej charakterystyki sztuki, jej powiązań z sytuacją historyczną i ideologią epoki oraz specyfiką twórczą szkół i mistrzów. W kompilacji Niemca I. Sandrarta, oprócz cennych informacji o zbiorach i artystach niemieckich, pojawiła się pierwsza charakterystyka malarstwa Dalekiego Wschodu w Europie.

W XVIII wieku, w epoce Oświecenia, historia sztuki stopniowo zaczęła być definiowana jako niezależna nauka we wszystkich trzech jej działach i uzyskała solidne podstawy filozoficzne i historyczne, wraz z sformalizowaniem estetyki i archeologii w naukę. Wraz z rozwojem myśli społeczno-krytycznej w literaturze francuskiej pojawiają się kryteria odczuwania i smaku (J.B. Dubos), publikowane są krytyczne recenzje wystaw (Lafon de Saint-Yenne); W genialnych siłą przekonania i percepcji „Salonach” D. Diderota ukształtował się zarówno gatunek studiów krytycznych, jak i program walki o aktywność społeczną, ideologia i realizm sztuki. W Niemczech teoretykiem realizmu był G. E. Lessing, który wprowadził termin „sztuki piękne” i przeanalizował ich specyfikę. Angielska teoria sztuki (W. Hogarth, J. Reynolds) poszukiwała kompromisu pomiędzy realizmem a tradycją renesansu i baroku. Idee rozwoju historycznego, idee wartości oryginalnych zjawisk artystycznych potwierdzał we Włoszech G. Vico, w Niemczech propagator narodowości i tradycji narodowych I. G. Herder, a zwłaszcza J. V. Goethe, doceniający piękno języka niemieckiego Gotycka architektura. I. Chrystus zastosował filologiczne metody badania zabytków sztuki, badania inskrypcji, dokumentów itp. I. I. Winkelman stał się twórcą historii sztuki jako nauki; przedstawił rozwój sztuki starożytnej jako pojedynczy proces zmiany stylów artystycznych związany z ewolucją społeczeństwa i państwa; jego koncepcja związku rozkwitu sztuki greckiej z demokracją wywarła ogromny wpływ na europejski klasycyzm XVIII-XIX w. We Włoszech J.B. Lanzi dopełnił tradycję „biografii” – biograficznego opisu historii włoskiego malarstwa. Wprowadzona do użytku nauka o architekturze, wraz z zabytkami starożytnego Rzymu, arcydziełami starożytnej Grecji we Włoszech, naświetliła zasady konstrukcyjne architektury starożytnej i wysunęła żądania racjonalności, naturalności i bliskości z naturą (we Francji: L. J. de Cordemoy, G. J. Beaufran, opat Laugier). Wenecjanin K. Lodoli, antycypując idee XX wieku, piękno architektury upatrywał w funkcjonalnej wykonalności budynków i ich zgodności z naturą materiałów budowlanych. W Rosji w XVIII w. tłumaczono traktaty Witruwiusza, Vignoli, Palladia, Felibiena, de Pille’a, ukazały się dzieła oryginalne – traktat architektoniczny P. M. Eropkina, I. K. Korobowa i M. G. Zemcowa, prace teoretyczne dotyczące sztuk pięknych I. F. Urvanowa i P. P. Chekalevsky’ego; jeśli ten ostatni poszedł za Winckelmannem, to w traktacie D. A. Golicyn pokazuje wpływ Diderota i Lessinga, a w wypowiedziach V. I. Bazhenova istnieje związek z ideami A. N. Radishcheva i N. I. Nowikowa.

W 19-stym wieku Zakończono kształtowanie się historii sztuki jako nauki, systematycznie obejmującej najszerszy zakres problemów sztuki wszystkich epok i krajów, posiadającej własną metodologię i znajdującej oparcie w rozwoju myśli filozoficznej i estetycznej, w postępie nauk społecznych i ścisłych , w potężnych ruchach społecznych i walce ideologicznej. W pierwszej połowie stulecia wpływ idei Wielkiej Rewolucji Francuskiej (1789-94), wpływ koncepcji estetycznych I. Kanta, F. W. Schellinga, braci A. W. i F. Schlegelów, a zwłaszcza G. F. Hegla stworzył szansa na pojawienie się, choć i na idealistycznych podstawach, ideologicznie integralnej idei sztuki, przesiąkniętej ideami rozwoju historycznego oraz powiązań zjawisk społecznych i kulturowych. Zakres badań archeologicznych, nagromadzenie licznych faktów dotyczących rozwoju sztuki, otwieranie publicznych muzeów sztuki przyczyniły się do szybkiego ukształtowania się profesjonalnej, naukowej historii sztuki. W atmosferze tętniącego życiem życia społecznego, sukcesów wystawienniczych i dziennikarskich kształtuje się krytyka artystyczna, aktywnie uczestnicząc w rozwoju sztuki oraz w kształceniu poglądów i gustów publiczności. Teoria, historia i krytyka przepełnione są w niespotykanym dotychczas stopniu zmaganiem idei i trendów społecznych. Teoria sztuki klasycyzmu, która w okresie Wielkiej Rewolucji Francuskiej wzrosła do wysokiego obywatelstwa i antycypacji racjonalistycznych odkryć architektonicznych i urbanistycznych XX wieku. (E. L. Bulle, C. N. Ledoux), później stała się dogmatyczną doktryną aprobującą normy „dobrego smaku” (G. Meyer w Niemczech, A. C. Quatrmer de Quincey we Francji). Rodzący się romantyzm wiązał się w dużej mierze z odrzuceniem tych norm, odwołaniem się do dziedzictwa średniowiecza i wczesnego renesansu oraz do sztuki ludowej (S. i M. Boisseret w Niemczech, T. B. Emerick-David we Francji, T. Rickmana w Wielkiej Brytanii). Wyprzedzają swoją epokę wiele historycznych i krytycznych ocen Stendhala we Francji i J. Constable'a w Wielkiej Brytanii, którzy potwierdzali żywotność i swobodę twórczą sztuki, a także wnikliwe badania K. F. Rumohra w Niemczech, które położyły podwaliny pod naukowe badanie sztuki oparte na analizie stylistycznej. Wraz z bezwładną akademicką krytyką salonów francuskich w latach 20.-40. XIX w. ukazała się błyskotliwa i swobodna krytyka romantyczna E. Delacroix, G. Planche'a, G. Heinego i C. Baudelaire'a; Krytyka zaczęła nabierać kształtu, ugruntowując demokratyczną sztukę realistyczną, na czele której stał T. Tore. W Rosji od początku XIX wieku. rośnie zainteresowanie historią sztuki narodowej (I. A. Akimov, P. P. Svinin, I. M. Snegirev) i do jego programu cywilnego (A. Kh. Vostokov, A. A. Pisarev). Przeciwwaga dla teorii i krytyki akademickiej (I. I. Vien, A. N. Olenin, V. I. Grigorowicz) w latach trzydziestych XIX wieku. którzy akceptowali konserwatywne strony teorii romantycznych (P. P. Kamensky, N. V. Kukolnik, S. P. Shevyrev), stały się krytycznymi studiami K. N. Batiushkowa, N. I. Gnedicha, V. K. Kuchelbeckera, opartymi na żywej komunikacji z dziełem sztuki, poglądach A. S. Puszkina, N. V. Gogol, N. I. Nadieżdin, który potwierdził filozoficzne znaczenie, żywotność i narodowość sztuki. V. G. Belinsky, A. I. Herzen, N. P. Ogarev, przezwyciężając idealistyczną metodologię, nadali sztuce rosyjskiej głęboko uzasadniony program realistyczny; jego wpływ znalazł odzwierciedlenie w artykułach wiceprezesa Botkina, V.N. Maykowa, A.P. Balasoglo. I. I. Sviyazev i A. K. Krasovsky wyrazili szereg postępowych jak na tamte czasy stwierdzeń na temat natury i zadań architektury.

K. Marks i F. Engels, ujawniwszy naturę artystycznego eksploracji rzeczywistości, związek sztuki ze strukturą społeczno-ekonomiczną społeczeństwa i walką klas, uzbroili krytykę artystyczną w światopogląd naukowy; wspierając sztukę realistyczną, uzasadniali jej historyczną progresywność, podali przykłady historycznie specyficznej analizy i interpretacji sztuki (starożytność, renesans, klasycyzm itp.). W Rosji rewolucyjno-demokratyczna estetyka N. G. Czernyszewskiego i N. A. Dobrolubowa stała się podstawą żarliwych, bojowych przemówień krytycznych V. V. Stasowa, dotkliwie problematycznych artykułów M. E. Saltykowa-Szczedrina, I. N. Kramskoja, M. I. Michajłowa, którzy uzasadniali udział sztuki w ideologiczna walka o prawa ludu. Literatura marksistowska drugiej połowy XIX – początku XX wieku. (G.V. Plechanow, P. Lafargue, F. Mehring, K. Liebknecht, R. Luxemburg, K. Zetkin) podali materialistyczne wyjaśnienie pochodzenia i rozwoju sztuki, podkreślając jej aktywną rolę w walce społecznej. Od połowy XIX wieku. szybki rozwój nauk, w tym archeologii, etnografii, filologii, historii kultury, badania archiwów, zabytków artystycznych, ich typologii i ikonografii, działalność atrybutywna umożliwiła pojawienie się w Niemczech pierwszych eksperymentów z powszechnej historii sztuki – tzw. faktograficzna i systematyzująca F. Kuglera, oparta na heglowskiej filozofii historii K. Schnasego, na metodach ikonografii i filologii A. Springera, Niemca E. Koloffa, Belga A. Mikielsa, Szwajcara J. Burkhvrdta starał się ujawnić logikę rozwoju sztuki, związek jej zjawisk z duchową i materialną kulturą społeczeństwa; w analizie teoretyczno-historycznej architektury i sztuki zdobniczej wielkie zasługi Francuzów E. E. Viollet-le-Duc i A. Choisy oraz Niemca G. Sempera. Krytyka artystyczna stała się wielką siłą społeczną, której sądy wartościujące przeniosły się do historii sztuki; Wraz z idealistycznym subiektywizmem odbiegającym od życia (J. Ruskin w Wielkiej Brytanii, T. Gautier, E. i J. Goncourt we Francji) i pozytywizmem (P. J. Proudhon, I. Taine we Francji) wytyczył się kierunek uzasadniający i promował estetykę materialistyczną, demokrat. sztuka realistyczna (Chanfleury, J. A. Castagnari, E. Zola we Francji); Wiąże się z tym wnikliwa ocena zjawisk artystycznych XV – początków XIX wieku. Francuzi Thore, Baudelaire, E. Fromentin. Z ostatniej ćwierci XIX w. w Niemczech, Austrii i Szwajcarii konsekwentnie i głęboko rozwijały się naukowe metody analizy stylistycznej dzieła sztuki; podstawa dla nich była jednak nie tyle kulturowa i historyczna (A. Shmarzov) czy metody historyczno-psychologiczne (F. Wickhoff – twórca szkoły wiedeńskiej), a także idealistyczne idee dotyczące immanentnego samorozwoju formy artystycznej (A. Hildebrand, G. Wölfflin, P. Frankl, A. E. Brinkman) , o „woli artystycznej” (A. Riegl, H. Tietze), o „historii ducha” (M. Dvorak, W. Weisbach, K. Tolnai). Na tej podstawie powstała zabarwiona nacjonalizmem koncepcja K. Gurlitta, opozycja „Wschodu” wobec „Zachodu” I. Strzygowskiego, irracjonalizm Z. Pindera, subiektywistyczne teorie empatii i „abstrakcji” W. Martwiący się. Jednocześnie koneserstwo (Niemiec G. Wagen, Włosi J.B. Cavalcaselle i G. Morelli) i metody naukowe szkoły kulturowo-historycznej (E. Münz we Francji, C. Justi w Niemczech) w połączeniu z analizą stylistyczną umożliwiły koniec XIX w. - pierwsza tercja XX w. systematycznie zgłębiać sztukę starożytną (Francuz M. Collignon, Szwajcar V. Deonna, Niemcy A. Furtwängler, L. Curtius, Duńczyk J. Lange), średniowiecza (M. Dvorak, Francuz L. Breuer, G. Millet, E. Malle) , renesans i barok (G. Wölfflin, A. Shmarzov, znawcy nowego typu - Włoch A. Venturi, Niemcy V. Bode, M. Friedlander, V. R. Valentiner, Amerykanin B. Berenson, Holender K. Hofstede de Groot), czasy współczesne (Niemiec J. Mayer-Graefe, Francuz L. Rosenthal), kraje azjatyckie (Francuz G. Mijon, Niemiec F. Zarre, Austriak E. Dietz). Rozwój krytyki artystycznej czasów nowożytnych podsumowany jest w ogólnych historiach sztuki K. Wörmanna (przełomu XIX i XX w.), później pod redakcją A. Michela i pod redakcją F. Burgera i A. E. Brinkmana (tzw. pierwszej tercji XX w.), w historii sztuki „Propyleje” (druga ćwierć XX w.), podręczniki biograficzne W. Thieme’a i F. Beckera (pierwsza połowa XX w.) oraz X. Vollmera (poł. XX w. wiek). Na przełomie XIX i XX wieku. Pojawiły się koncepcje historii sztuki (E. Grosse) i ogólnej historii sztuki (E. Cassirer).

Zasługą współczesnej historii sztuki światowej jest systematyczne badanie nie tylko sztuki europejskiej – starożytnej (C. Picard, G. Richter, F. Matz, J. D. Beasley), średniowiecznej (D. Talbot Rais, H. Sedlmayr, A. Grabar, O. Demus), renesans, barok i czasy nowożytne (L. Venturi, R. Fry, R. Longhi, R. Haman, O. Benes), ale także kultury azjatyckie (E. Kühnel, A. W. Pope, A. Coomaraswamy, R. Hirschman, O. Siren, G. Tucci), Afryka (S. Diehl, U. Bayer), Ameryka (H. R. Hitchcock, M. Covarrubias). Problematykę architektury podejmują zarówno prace N. Pevznera, L. Hautcoeura, Z. Giediona, B. Dzeviego, jak i wypowiedzi czołowych architektów (F. L. Wrighta, V. Gropiusa, Le Corbusiera i in.). Wśród nurtów współczesnych najbardziej wpływowe są ikonologia (odsłaniająca ideologiczne znaczenie motywów ikonograficznych – A. Warburg, E. Panofsky) oraz badania nad konstrukcją pomników (P. Frankastel), kojarzone czasem z psychologią twórczości (E. Gombrich) czy psychoanalizą (E. Chris). Wraz z przenoszeniem do historii sztuki ściśle naukowych metod archeologicznych (J. Kubler) powszechne jest przeplatanie się historii sztuki z jej idealistyczną teorią i krytyką eseistyczną (H. Reed, K. Zervos, M. Ragon). W połowie XX wieku. w historii sztuki krajów kapitalistycznych istotne miejsce zajmują wojownicze poglądy idealistyczne i apologia dekadenckich zjawisk antynarodowych w sztuce; pojawiły się teorie rewizjonistyczne (R. Garaudy, E. Fischer). Jednocześnie wzrasta rola socjologicznych studiów nad sztuką, częściowo pod wpływem marksizmu i historii sztuki radzieckiej (F. Antal, A. Hauser). Wzmacniają się także siły marksistowskiej krytyki sztuki (R. Bianchi-Bandinelli, S. Finkelstein). Wielki sukces osiągnięto w historii sztuki krajów socjalistycznych – NRD (L. Justi, I. Jan), Polski (J. Białostocki), Węgier (M. Burmistrz, L. Weier), Rumunii (G. Oprescu, G. Ionescu), Bułgaria (N. Mavrodinov, A. Obretenov), Czechosłowacja (A. Matejcek, J. Pešina), Jugosławia (J. Bošković, S. Radojčić).

W Rosji drugiej połowy XIX i początku XX wieku. zbieranie i systematyzacja materiałów na temat historii sztuki rosyjskiej przeprowadzili D. A. Rovinsky, N. P. Sobko, A. I. Somov, A. V. Prakhov, F. I. Buslaev, I. E. Zabelin, N. P. Likhachev , A. I. Uspienski, studium architektury rosyjskiej - N. V. Sultanov, L. V. Dal , V. V. Susłow, P. P. Pokryszkin, A. M. Pavlinov, F. F. Gornostaev, G. G. Pavlutsky. Wzrost zainteresowania analizą stylistyczną na początku XX wieku. odzwierciedlenie w pracach nad sztuką rosyjską pod przewodnictwem I. E. Grabara, poszerzeniu zakresu badanych zabytków - w pracach G. K. Łukomskiego, S. P. Yaremicha, V. Ya Adaryukova, historyków architektury I. A. Fomina, V. Ya Kurbatova, B. N. Edinga. Sukcesy rosyjskiej szkoły studiów bizantyjskich i ikonografii chrześcijańskiej kojarzą się z nazwiskami N. P. Kondakowa, E. K. Redina, D. V. Ainałowa, Ja. I. Smirnowa, F. I. Szmita. Rosyjscy naukowcy I.V. Tsvetaev, B.V. Farmakovsky, V.K. Malmberg, P.P. Semenov, N.I. Romanov, M.I. Rostovtsev, A.N. odegrali ważną rolę w badaniach nad ogólną historią sztuki Benoit, N. Y. Marr. Na przełomie XIX i XX w. Działalność szeregu krytyków i historyków sztuki (A. L. Wołyńskiego, D. W. Fiłosofowa, S. K. Makowskiego) miała charakter estetyczny, indywidualistyczny.

Nauczanie V. I. Lenina o dwóch kulturach w każdej kulturze narodowej antagonistycznego społeczeństwa, o sztuce jako odbiciu rzeczywistości społecznej, o stronniczości sztuki, o przyczynach rozkładu kultury burżuazyjnej, posłużyło za podstawę marksistowskiej krytyki przedwojennego społeczeństwa. -lata rewolucji (V. V. Vorovsky, M. S. Olminsky, A.V. Lunacharsky) i rozwój historii sztuki radzieckiej. Pod przywództwem Partii Komunistycznej, w oparciu o jej program i decyzje w sprawach sztuki, radziecka historia sztuki wykonała wiele pracy, aby rozwinąć marksistowsko-leninowskie zasady teorii i historii sztuki, uzasadnić metodę artystyczną socrealizmu i ujawnić burżuazyjne teorie idealistyczne. Radzieccy historycy sztuki we współpracy z archeologami i etnografami uczestniczyli w odkrywaniu i badaniu nieznanych dotąd kultur artystycznych, studiowali i pomagali rozwijać sztukę ludową wielu, w tym ludów wcześniej zacofanych. Historia sztuki narodów ZSRR została oświetlona na nowo; w świetle światopoglądu marksistowsko-leninowskiego cała historia sztuki światowej zyskała naukowe zrozumienie; ukazały się lub ukazały się najważniejsze dzieła z zakresu powszechnej historii sztuki, ogólnej historii architektury, sztuki narodów ZSRR, sztuki różnych republik, podręczniki, prace naukowe muzeów, instytutów badawczych, instytucji edukacyjnych itp. są publikowane.

Po rewolucji październikowej 1917 r. najważniejszym zadaniem historii sztuki radzieckiej stała się walka o stworzenie kultury socjalistycznej skierowanej do mas; We wspieraniu rewolucyjnej sztuki realistycznej i demaskowaniu burżuazyjnych koncepcji idealistycznych centrum i miejsce w historii sztuki należało do krytyki artystycznej. Duży wkład w rozwój historii sztuki radzieckiej w latach 20. wnieśli A. V. Bakushinsky, I. L. Matsa, J. A. Tugendhold, A. M. Efros i in. Wiodącą rolę w historii sztuki radzieckiej przypisano teorii realizmu socjalistycznego, afirmacji ideałów epoki socjalistycznej, problematyce dziedzictwa klasycznego, obraz człowieka w sztuce realistycznej, humanistyczne zasady architektury i sztuki dekoracyjnej (M. V. Alpatov, D. E. Arkin, N. I. Brunov, Yu. D. Kolpinsky, V. N. Lazarev, N. I. Sokolova, B. N. Ternovets ). W czasie wojny i wczesnych lat powojennych wzrosło zainteresowanie problematyką sztuki narodowej i dziedzictwa narodowego, ideami patriotycznymi w sztuce oraz cechami wielonarodowej kultury artystycznej ZSRR. Pod koniec lat 50. - na początku 70. toczyły się dyskusje na temat aktualnych zagadnień rozwoju radzieckiej kultury artystycznej, która przezwyciężając zawężone, dogmatyczne rozumienie realizmu, wysuwała problemy nowoczesności sztuki, różnorodności poszukiwań w sztuce socrealizmu, jej sprzeciwu wobec modernizmu , kwestia integralności artystycznej dzieła itp. (N. A. Dmitrieva , V. M. Zimenko, A. A. Kamensky, V. S. Semenov, M. A. Lifshits, G. A. Nedoshivin itp.). W centrum uwagi radzieckiej krytyki sztuki znajdują się zagadnienia przynależności partyjnej, ideologii komunistycznej i narodowości sztuki, postępujący rozwój socrealizmu i jego różnorodności, wieloaspektowe powiązania sztuki z życiem, działalność jej społecznego oddziaływania, walka z burżuazją i rewizjonistycznych, różnego rodzaju wrogie koncepcje – rasistowskie, europocentryczne, paniislamskie i inne, z formalizmem i naturalizmem w sztuce. Jak stwierdzono w uchwale Komitetu Centralnego KPZR „O krytyce literackiej i artystycznej” (1972), obowiązkiem krytyki jest głęboka analiza zjawisk, kierunków i wzorców postępu artystycznego, aby w każdy możliwy sposób przyczynić się do wzmocnienia zasad leninowskich ducha partyjnego i narodowościowego, walcząc o wysoki poziom ideologiczny i estetyczny sztuki radzieckiej, konsekwentnie przeciwstawiali się ideologii burżuazyjnej.

Wielonarodowy zespół radzieckich historyków sztuki, odkrywając nowe warstwy kultur starożytnych i średniowiecznych, poddał wszechstronne badania naukowe problemowi pochodzenia sztuki i sztuki prymitywnej (A. S. Gushchin, A. P. Okladnikov), kultur artystycznych Kaukazu i Zakaukazia z starożytności do współczesności (Sh Y. Amiranashvili, R. G. Drampyan, I. A. Orbeli, B. B. Piotrovsky, A. V. Salamzade, T. Toramanyan, K. V. Trever, M. A. Useinov, G. N. Chubinashvili ), Azja Środkowa (B.V. Weymarn, G.A. Pugachenkova, L.I. Rempel). Radzieccy archeolodzy i etnografowie wnieśli ogromny wkład w badanie sztuki narodów ZSRR. Pod wieloma względami historia sztuki starożytnej (Yu. D. Kolpinsky, V. M. Polevoy), zwłaszcza północnego regionu Morza Czarnego (V. D. Blavatsky, O. F. Waldgauer, M. I. Maksimova), historia rosyjskiej, ukraińskiej, białoruskiej sztuki sztuki Średniowiecze (M. V. Alpatov, Yu. S. Aseev. G. K. Wagner, N. N. Voronin, M. A. Ilyin, M. K. Kaprep, E. D. Kvitnitskaya, V. N. Lazarev, P. N. Maksimov, B. A. Rybakov, N. P. Sychev, V. A. Chanturia) i czasy współczesne (E. N. Atsarkina, A. V. Bunin, G. G. Grimm, N. N. Kovalenskaya, P. E. Kornilov, A. K. Lebedev, O. A. Lyaskovskaya, V. I. Pilyavsky, A. N. Savinov, D. V. Sarabyanov, A. A. Fedorov-Davydov), sztuka republik bałtyckich (B. M. Bernshtein, V. Ya. Vaga, Yu. M. Wasiliew, R. V. Latse, Yu. M. Yurginis). Wielkie sukcesy w odkrywaniu i restauracji średniowiecznych zabytków w ZSRR kojarzą się z nazwiskami I. E. Grabara, A. D. Varganowa, N. N. Pomerantseva i innych. Powstała historia radzieckiej sztuki i architektury (B. S. Butnik-Siversky, Ya. P. Zatenatsky, P. I. Lebedev, M. L. Neiman, B. M. Nikiforov, A. A. Sidorov), eksplorowano wiele dziedzin sztuki dekoracyjnej, użytkowej i ludowej (V. M. Vasilenko, V. S. Voronov, P. K. Galaune, M. M. Postnikova, A. B. Saltykov, S. M. Temerin, A. K. Chekalov, B. A. Shelkovnikov , L. I. Yakunina), grafika, książki, plakat Przeprowadzono znaczące badania nad sztuką zagraniczną - starożytną sztuką wschodnią (M. E. Mathieu, V. V. Pavlov, N. D. Flittner), europejską (M. V. Alpatov, A. V. Bank, B. R. Vipper, A. G. Gabrichevsky, N. M. Gershenzon-Chegodaeva, V. N. Grashchenkov, A. A. Guber, M. V. Dobroklonsky , A. N. Izergina, V. N. Lazarev, V. F. Levinson-Lessing, M Y. Libman, Polevoy, V. N. Prokofiew, A. D. Chegodaev, N. V. Yavorskaya), Azja, Afryka, Ameryka (O. N. Glukhareva, L. T. Gyuzalyan, B. P. Denike, R. V. Kinzhalov, S. I. Tyulyaev, itp.). Badaniu poglądów K. na sztukę poświęcono wiele ważnych prac. Marks, F. Engels, V.I. Lenin, studia nad sztuką rewolucyjną w Rosji i za granicą, rozwinęli ruchy demokratyczne i socjalistyczne w sztuce krajów kapitalistycznych. Sowieci poświęcili swoje prace teorii sztuki. architekci i artyści: A. A. i V. A. Vesnin, M. Ya. Ginzburg, I. V. Zholtovsky, A. S. Golubkina, B. V. Ioganson, V. I. Mukhina, V. A. Favorsky , K. F. Yuon. Literatura: K. Marx i F. Engels, O sztuce, wyd. 3, M., 1976; V. I. Lenin, O kulturze i sztuce, M., 1956; G. Niedosziwin, Wyniki i perspektywy rozwoju teorii sztuki radzieckiej, w: Zagadnienia estetyki, t. 1, M., 1958; Przeciwko rewizjonizmowi w sztuce i historii sztuki, M., 1959; Materiały VII plenum Zarządu Związku Artystów ZSRR. (Sztuka i krytyka), M., 1960; Historia historii sztuki europejskiej. Druga połowa XIX w., M., 1966; Historia historii sztuki europejskiej. Druga połowa XIX w. - początek XX w., t. 1-2, M., 1969; P. A. Pavlov, Historia sztuki, w książce: Związek Socjalistycznych Republik Radzieckich, M., 1982; R. S. Kaufman, Eseje z historii rosyjskiej krytyki artystycznej XIX wieku, M., 1985; Venturi L, Histoire de la critique d'art, Brux., (1938); Schlosser J., La letteratura artystyczna, wyd. 2, Firenze, (1956); Kultermann U., Geschichte der Kunstgeschichte, W.-Düsseldorf, ( 1966); Richard A., La critique d'art, wyd. 3, str. 1966.

zespół nauk badający społeczną i estetyczną istotę sztuki, jej genezę i kierunki rozwoju, cechy i treść specyficznego podziału sztuki, naturę sztuki. twórczość, miejsce sztuki w życiu społecznym i duchowym zbiorowości, jej funkcje, charakter funkcjonowania społeczno-psychologicznego itp. Nowoczesność. I. skupia się na badaniu sztuki w kontekście kultury duchowej. Złożoną strukturę I. wyróżnia złożoność, której przejawem jest rozdz. przyr. w trzech aspektach. Po pierwsze, A dzieli się na ogólne i szczegółowe, zgodnie z podziałem samej sztuki na różne (w tym sensie prywatne) rodzaje sztuki. kreatywność. Sztuka jako system nauk specjalnych o poszczególnych rodzajach sztuki obejmuje literaturoznawstwo, teatrologię, muzykologię, studia architektoniczne, krytykę artystyczną (nauki o sztukach plastycznych), filmoznawstwo itp. Każda z tych nauk specjalnych ma stosunkowo niezależny charakter a jednocześnie wpisuje się jako integralna część w ogólną strukturę sztuki jako systemu całościowej wiedzy o artyście. kreatywność. Po drugie, w najbardziej ogólnej formie, I jest połączeniem trzech subdyscyplin: historii sztuki, teorii sztuki, sztuki. krytycy (krytyka artystyczna). (W związku z tym w prywatnych naukach o sztuce występują podobne działy: teatrologia – historia teatru, teoria teatru, krytyka teatralna; muzykologia – historia muzyki, teoria muzyki, krytyka muzyczna itp.) W tym sensie sztukę dzieli się na historyczną, teoretyczną i artystyczny. krytyka. Jednakże pojęcia „historia sztuki” i „historia historyczna” nie są identyczne. Historia sztuki stanowi rdzeń historii historycznej, ale ta ostatnia jest szersza, obejmuje także szereg pomocniczych dyscyplin historycznych, jak np. krytykę tekstu, paleografię itp. Ważne miejsce w historii historycznej zajmują studium sztuki. proces jako proces kształtowania się historii sztuki, jej kierunków. Teoria sztuki i teoria teoretyczna również nie są synonimami, co obejmuje takie aspekty teoretycznego badania sztuki, które nie są bezpośrednio zawarte w teorii sztuki. W sztuce marksistowsko-leninowskiej estetyką jest ogólna teoria sztuki. Rozróżnienie między historią historyczną i teoretyczną jest względne. W pewnym sensie Ja historyczne można uznać za proces stawania się teoretycznym, a Ja teoretyczne za „stawanie się” historycznym, wyrażanym w abstrakcyjnych kategoriach logicznych. Ostatecznie historia historyczna i teoretyczna są nierozłączne i tworzą jedną naukę. Stan artysty Krytyka w kulturze jest historycznie zmienna, a jej charakter nie jest jednoznaczny. Z jednej strony jest częścią literatury i samego artysty. procesu, a poza tym stanowi integralną część „I”. Ma charakter naukowo-dziennikarski. W społeczeństwie socjalistycznym jest to główny. metodą publicznego oddziaływania na artystę. kreatywności i adresowany jest zarówno do twórców, jak i konsumentów sztuki. wartości. Po trzecie, sztuka wchodzi w pewne relacje z szeregiem pozasztucznych dyscyplin naukowych, których podejścia metodologiczne, wnioski i obserwacje są istotne dla wszechstronnego badania sztuki.W tym zakresie socjologia sztuki, psychologia twórczości artystycznej, szczególnie istotne są semiotyka sztuki, VA, kulturoznawstwo itp. Interdyscyplinarne badanie sztuki. twórczość wzbogaca kreatywność, przyczynia się do głębszego poznania różnych aspektów sztuki - jej możliwości komunikacyjnych, charakteru funkcjonowania społecznego, cech postrzegania sztuki itp. W relacji sztuki do innych nauk, filozofii i estetyki, które ją tworzą, mają szczególne znaczenie podstaw metodologicznych i teoretycznych. Sztuka to nie tylko szczególny obszar wiedzy naukowej, ale także integralna część kultury artystycznej (kultura artystyczna).

Doskonała definicja

Niekompletna definicja ↓

Historia sztuki

krytyka artystyczna) zbiór nauk o wszystkich rodzajach sztuki. twórczość, ich miejsce w ogólnoludzkiej sferze. kultura. Jej fundament graniczy z samą historią – niezbędną bazą, podłożem i środowiskiem, a z filozofią, przede wszystkim estetyką, która ideologicznie dopełnia i podnosi historię, dostarcza bogatego materiału do studiów kulturowych, gdyż sztuka będąca kwintesencją jest magiczna. zwierciadło kultury, przedstawia ją w najbardziej wizualny sposób, wyraża ją. i psychologicznie przystępną formę. Strukturalnie I. dzieli się przede wszystkim na trzy główne. Sekcja: Historia sztuki, który systematyzuje i opisuje materiał istniejący i nowo odkryty; teoria sztuki, podsumowując zgromadzone dane z zakresu historiozofii i filozofii. t.zr. (co więcej, konkretność przykładu, praca umysłowa w żywym materiale, który nie stał się jeszcze abstrakcyjnym systemem konstrukcji logicznych, jest tym, co odróżnia koncepcje artystyczne i teoretyczne od filozofii ogólnej; kiedy do niektórych konstrukcji mentalnych wprowadza się bezpośrednie odniesienia do dzieł wzorcowych - na przykład Plotyn o Fidiaszu, Hegel o holenderskich malarzach gatunkowych XIX wieku, Bachtin o Dostojewskim czy Heidegger o Hölderlinie - zawsze jest to naturalnie postrzegane jako włączenie I. w warstwy czystej filozofii); artysta krytyka , wyrażający reakcję na dzieło w sposób najbardziej bezpośredni, nieprzemyślany do końca, quasi-poetycki. formie, czasami możliwie najbardziej adekwatnej do dzieła. Same fakty sztuki wraz z sądami na ich temat, wkraczając w inne sfery twórczości umysłowej, są rodzajem metafizyczno-fizycznego, granicznego światła, łączącego swoimi odruchami transcendentne i immanentne, „wysokie” i „niskie” etapy bytu; Na tym polega wszechstronność sztuki, która (podobnie jak sama sztuka) zwodniczo, ale naturalnie jawi się jako „zrozumiała dla każdego”. I charakterystyczne, że nawet teorie, które na pierwszy rzut oka wydają się abstrakcyjną logistyką, po bliższym przyjrzeniu się zaczynają „błyszczeć w sposób historyczno-sztukowy”, okazując się tym samym znacznie cieplejszy i bardziej humanitarny (jak np. motyw „sztucznie zorganizowanej przyrody”, czyli parku, sugerujący możliwość usunięcia antynomii rozumu i rzeczy samej w Kantowskiej „Krytyce sądu”, czyli obraz malowniczego, przypominającego naturę obrazu świata w ramce, która utajona wyłania się poprzez wszystkie formuły „Traktatu Logiczno-Filozoficznego” Wittgensteina). Przez cały czas są niezależni. historia historii, która sięga co najmniej pięciu wieków, jej poszczególne działy zmieniają swoje hierarchie. pozycje. W epoce renesansu-baroku, kiedy wyraźnie wyodrębniono już (choć fragmentarycznie) elementy historii od teologicznej i filozoficznej. traktaty, historia kroniki i specjały przewodniki po estetyce i różnych gatunkach sztuki. W naukach przyrodniczych najczęściej współistnieją rzemiosła, historia, teoria i krytyka historii. brak separacji. Rozdział wprowadzający ewolucji I. kończy się w połowie. XVIII w., kiedy to J. Winckelmann jako pierwszy nadał mu wyraźną tożsamość. historyczny, czy raczej historyczno-stylistyczny. Struktura; pod jego piórem jest wyraźnie oddzielona od samej historii. Wiek „salonów” Diderota to jednak przede wszystkim wiek krytyki, przekształcającej teorię niejako w locie w żywą estetykę. spór. W XIX wieku krytyka odgrywa ogromną, często wręcz przewodnią rolę, jednak palma nadal wyraźnie przechodzi w stronę teorii, która szczególnie (po odkryciach archeologicznych i archiwalnych) przykłada dużą wagę do identyfikowania i wyznaczania historii narodowej. szkoły W tym okresie I. zostaje ostatecznie podzielony na kilka podrozdziałów lub specjalności. kierunki dyscyplinarne: niektóre z nich, np. ikonografia (klasyfikacja tematów i typów) czy koneserstwo (podkreślające absolutną wagę doświadczenia empiryczno-subiektywnego w ocenie dzieł) mają charakter bardziej aplikacyjny, inne, pojawiające się w pierwszych dekadach naszej ery, XX w. wydają się mieć charakter bardziej kulturowy, syntetycznie oddziałujący z innymi dyscyplinami humanistycznymi (tzw. „szkoła formalna Hildebrandta i Wölfflina, szkoła wiedeńska, która opiera się na koncepcji „woli formowania” sformułowanej przez Riegla (patrz Riegl), Ikonologia Warburga i Panofsky’ego). W XX wieku w historii ustalono równe znaczenie historii, teorii i krytyki. Interakcja między sztuką a filozofią staje się szczególnie aktywna i polifoniczna - myśliciele tacy jak Freud, Jung, Croce, Bachtin czy Gadamer swoimi ideami z siłą stymulują powstawanie całych nowych szkół krytyki artystycznej. badania; najbardziej wpływowy. w tym obszarze filozofami poprzednich stuleci pozostają Kant, Hegel, Marks i Nietzsche. Z jednej strony artyści (V. Kandinsky, K. Malewicz, P. Klee i in.) w coraz większym stopniu występują w roli teoretyków, z drugiej strony teoria i krytyka coraz częściej wchodzą w interakcję z artystą w sposób współtwórczy, czasami panujący nawet ideologicznie (w plastyce wizualnej. W sztuce tę linię można szczególnie wyraźnie prześledzić od rosyjskiego LEF lat 20. do postmodernistycznej, neostrukturalistycznej w duchu „nowej krytyki” ostatnich dziesięcioleci - krytyki, która działa jak prawdziwy prime inicjator ruchów artystycznych płaszczyzny konceptualistycznej). Rola stale rośnie artmetryka, tj. różnorodne, zarówno teoretyczne, jak i praktyczne. metody głoszące, zwłaszcza wraz z początkiem „elektronicznej rewolucji komputerowej”, najaktywniejsze wykorzystanie technik i narzędzi nauk ścisłych, nowych technologii kolekcjonowania i analizowania sztuki. Informatyka. Oprócz różnych metodyka kierunkach, sieć ofert specjalnych się rozgałęzia. krytyk sztuki. dyscypliny (które z kolei stają się specjalnymi obszarami metodologicznymi): takie jak socjologia sztuki, psychologia sztuki, muzealnictwo, ochrona zabytków lub szerzej, ekologia sztuki. Powstaje coraz więcej prywatnych obszarów badawczych, dedykowanych różnym typom rodzaje twórczości, m.in. nowy, tzw "techniczny" jego typy. Współcześnie liczba tego typu dyscyplin jest ogromna, w tym te najbardziej rozbudowane historycznie i metodologicznie. teorie, takie jak studia architektoniczne czy filmoznawstwo, i znacznie skromniejsze, jak historia pantomimy, peruk czy ogrodów karłowatych (każda z wyspecjalizowanych dyscyplin, nawet ta najbardziej miniaturowa, wnosi jednak swoją własną, niepowtarzalną linię do ogólnego spektrum badania nad kulturą artystyczną). Najbardziej różnorodne Rodzaje twórczości mogą – udowadniając niemożność w naszej epoce jakichkolwiek absolutnych hierarchii artystyczno-gatunkowych – skutecznie ożywić proces badawczy w całym spektrum. Zatem intuicje A. Riegla, na początku miały epokowe znaczenie. XX wiek zrodziły się z obserwacji „niższego”, dekoracyjnego i użytkowego typu prowincjonalnego późnego Rzymu. sztuka; w połowie stulecia teorie filozoficzne i teoretyczne zyskały powszechne zainteresowanie. Poglądy Adorno na muzykę awangardową. Sztuka wobec XX wieku w ogóle (co z kolei, podobnie jak „konceptualizacja” krytyki, jest charakterystyczną tendencją postmodernistyczną) jest coraz częściej postrzegane nie w jej estetyce. wyjątkowość, ale (od Benjamina po McLuhana i ich następców) mentalnie umieszczona w ogólnym polu informacyjnym człowieka. kultury, co nadaje analizie nową pilność społeczną i krytyczną skuteczność. reakcje. Ostatecznie sztukę, zwłaszcza że granice między nią a samą sztuką stają się coraz bardziej płynne, można nazwać tkanką nerwową kulturoznawstwa, pozwalającą jej szczególnie wrażliwie i adekwatnie odpowiadać na wyzwania czasu. Oświetlony.: Nowoczesny historii sztuki za granicą. M., 1964; Historia Europy. Historia sztuki wt podłoga. 19 wiek T. 3. M., 1966; Historia Europy. Historia sztuki wt podłoga. 19 – początek XX wiek T. 4, księga. 1-2. M., 1969; Bazin J. Historia historii sztuki: Od Vasariego do współczesności. M., 1995. M.N. Sokołow. Kulturoznawstwo XX wieku. Encyklopedia. M.1996

Wstęp

Romantyczna i przenikliwa społecznie, wyjątkowa w swojej historii i oryginalnym podejściu do problemów, prześladowana w swojej ojczyźnie i uznawana w innych krajach – literatura amerykańska jest przedmiotem szczególnego zainteresowania dla zrozumienia filozoficznego.

Krytyka literacka jako dyscyplina naukowa bada nie tylko metody twórcze, ale także poświęca wiele uwagi historii literatury. Zainteresowanie to można wyrazić na różne sposoby: historią określonego ruchu literackiego, historią literatury konkretnego kraju itp.

Przełom XIX i XX wieku stał się pod wieloma względami momentem przełomowym dla literatury amerykańskiej – nowi autorzy zyskali uznanie, wzrok publiczności padł na problemy, które przez długi czas były ukrywane lub przemilczane, wyłoniły się nowe nurty kulturowe i literackie.

Trafność tej pracy wynika z konieczności zdobycia wiedzy teoretycznej z zakresu literatury amerykańskiej.

Przedmiotem badań jest literatura XIX – XX wieku. Tematem jest literatura amerykańska tego okresu.

Cel pracy: uporządkowanie wiedzy na temat literatury amerykańskiej wskazanego okresu, uzupełnienie luk i identyfikacja głównych trendów rozwojowych.

Aby osiągnąć ten cel, zidentyfikowano i rozwiązano następujące zadania:

1) Wyszukiwanie informacji na zadany temat;

2) Analiza i przetwarzanie otrzymanych informacji;

3) Identyfikacja głównych cech literatury amerykańskiej XIX-XX wieku.

Streszczenie składa się z dwóch rozdziałów, wstępu, zakończenia i spisu literatury.

Filozofia krytyki literackiej

Związek filozofii z nauką

Aby jak najpełniej zrozumieć związek filozofii z nauką, konieczne jest zdefiniowanie tych pojęć. Filozofia jest szczególną formą świadomości społecznej i wiedzy o świecie. Rozwija system wiedzy o podstawowych zasadach i podstawach bytu człowieka, bada i uogólnia najistotniejsze cechy relacji człowieka ze światem. Encyklopedia Współczesna podaje następującą definicję filozofii - jest to światopogląd, system idei, poglądy na świat i miejsce w nim człowieka. Filozofia bada różne formy relacji człowieka z mięśniakami: poznawcze, społeczno-polityczne, oparte na wartościach, etyczne i estetyczne. Filozofia, opierając się na wiedzy teoretycznej i praktycznej o tych relacjach, odkrywa relację podmiotu i przedmiotu. Podobne definicje można znaleźć w innych źródłach.

Podsumowując wiele definicji, można powiedzieć, że filozofia jest uogólnioną wiedzą o świecie i miejscu w nim człowieka. Filozofia zajmuje się poszukiwaniem i ustalaniem najogólniejszych praw i wzorców w świecie: w przyrodzie, w społeczeństwie, w relacji człowieka z otaczającą rzeczywistością.

Naukę można zdefiniować jako szczególny rodzaj działalności poznawczej, mającej na celu rozwijanie obiektywnej, systematycznie zorganizowanej i uzasadnionej wiedzy o świecie. W Filozoficznym Słowniku Encyklopedycznym znajdziemy następującą definicję: nauka to sfera działalności człowieka, której głównym zadaniem jest rozwijanie i teoretyczne schematyzowanie obiektywnej wiedzy o rzeczywistości; gałąź kultury, która nie istniała przez cały czas i nie wśród wszystkich narodów.

Nauki specjalne zajmują się zjawiskami i procesami realnej rzeczywistości, które istnieją obiektywnie, niezależnie od człowieka czy ludzkości. Nie interesuje ich moralny aspekt życia ludzkiego, w swoich poszukiwaniach nie biorą pod uwagę kategorii dobra i zła. Nauka formułuje swoje wnioski w teoriach, prawach i wzorach, wyłączając ze spektrum badań stosunek naukowca do badanych zjawisk i konsekwencje społeczne, do jakich może doprowadzić to lub inne odkrycie.

Według B. Russella wszystkie nauki specjalne stykają się z nieznanymi faktami o świecie, jednak „kiedy człowiek wkracza w obszary przygraniczne lub je przekracza, spada z nauki w sferę spekulacji”. Nauki charakteryzują się orientacją na życie codzienne, rozwiązywaniem konkretnych problemów determinujących jakość życia. Filozofia natomiast rozpatruje najbardziej ogólne formy ludzkiego doświadczenia, które nie zawsze dają konkretne rezultaty praktyczne.

Jest oczywiste, że żadna dyscyplina naukowa, w tym filozofia, nie jest w stanie wchłonąć całego zasób wiedzy o świecie. Fakt ten wyznacza głęboką ciągłość pomiędzy naukami prywatnymi a filozofią. Na pewnym etapie filozofia ma cechy nauki: formułuje swoje zasady i prawa na podstawie określonego materiału naukowego, uzyskanego empirycznie przez określone nauki; filozofia z kolei stanowi metodologiczny fundament dalszego rozwoju nauki. Nauki specjalne potrzebują filozoficznego rozumienia zgromadzonej przez nie wiedzy.

W XIX wieku wyłonił się szczególny kierunek badań filozoficznych, tzw. filozofia nauki. Konieczność opracowania specjalnej filozoficznej podstawy metodologicznej dla konkretnej nauki pojawia się w miarę wzrostu teoretycznego komponentu wiedzy naukowej. Elementy problematyki filozofii nauki odnajdujemy już w filozofii starożytnej, lecz własną problematykę tej dyscypliny rozpoznajemy dopiero w czasach nowożytnych.

Przedmiotem studiowania filozofii nauki jest struktura i rozwój wiedzy naukowej jako całości. Filozofia nauki jako podstawę wybiera problematykę nauki jako zjawiska epistemologicznego (epistemologia – teoria wiedzy) i społeczno-kulturowego.

Miejsce filozofii nauki w strukturze wiedzy naukowej wyznacza zdolność realizacji epistemologicznych i społeczno-kulturowych potrzeb nauki za pomocą jej wewnętrznych, historycznie ukształtowanych koncepcji i problemów. Filozofia nauki nadaje świadomości funkcje konstruktywne i krytyczne w stosunku do istniejącej praktyki naukowej i poznawczej.

Własne problemy filozofii nauki, jako odrębnej dyscypliny, kształtują się w pracach W. Whewella, J.S. Mill, O. Comte, G. Spencer, J. Herschel. W związku z tym, że w XIX wieku społeczna rola pracy naukowej wzrasta do tego stopnia, że ​​staje się ona formą działalności zawodowej, prace tych i innych autorów doprowadziły do ​​sformułowania specyficznego zadania normatywno-krytycznego: przybliżania nauki działalność poznawczą w zgodzie z pewnym ideałem filozoficznym i metodologicznym.

Droga, jaką przebyła filozofia nauki od momentu samostanowienia jako odrębnej dyscypliny naukowej, stała się podstawą współczesnego obrazu nauki. Jej najważniejszą cechą jest to, że wiedza naukowa, bez różnic w przedmiocie i metodzie, okazuje się społecznie i kulturowo względna, a także historycznie zmienna. Na tej podstawie oczekuje się przezwyciężenia konfrontacji nauk przyrodniczych z humanistycznymi. Poszukiwanie jedności wiedzy naukowej odbywa się obecnie nie tylko na gruncie nauk przyrodniczych, ale także humanistycznych. Jednocześnie jednak z rozumowania filozofów nauki praktycznie znikają takie pojęcia, jak prawda i obiektywność. Najważniejsze w filozofii nauki okazuje się centralne pojęcie metodologii nauk humanistycznych - pojęcie interpretacji, i w tym przypadku hermeneutyka filozoficzna zaczyna uzurpować sobie rolę jednolitej podstawy metodologicznej współczesnej nauki.

Obecny stan filozofii nauki wyznaczają dwa nurty redukcjonistyczne. Tendencja naturalistyczna polega na rozpuszczeniu filozofii nauki w badaniach interdyscyplinarnych, takich jak synergetyka, kognitywistyka i badania naukowe. Nurt humanitarny prowadzi do przekształcenia tej dyscypliny w literaturoznawstwo, antropologię i kulturoznawstwo. Utrzymanie przynależności do sfery badań filozoficznych jest możliwe jedynie przy uwzględnieniu heurystycznego potencjału pola naukowego, krytycznej refleksji na tle głębszego rozwoju tych podstawowych celów i wartości, które stanowią rdzeń racjonalistycznego światopoglądu.

Podobny materiał:

• Zespół dydaktyczno-metodyczny dyscypliny Wprowadzenie do krytyki literackiej Specjalność, 711,32kb.
• Program nauczania dla osób rozpoczynających studia magisterskie na specjalności 1-21 80 10 Literaturoznawstwo, 275.08kb.
• „Krytyka literacka i estetyka w XXI wieku”, 102,44kb.
• Pozycja, 107,03kb.
• Kompleks edukacyjno-metodologiczny dla dyscypliny DPP. F. 10 Literaturoznawstwo (ud-04.13-002), 790,36kb.
• Studia literackie. Dzieło literackie: podstawowe pojęcia i terminy, 7990,44kb.
• Siergiej Georgiewicz Bocharow. Jego prace naukowe w pełni odzwierciedlają jego profesjonalizm, 6648,51kb.
• Wprowadzenie do literaturoznawstwa, 577,95kb.
• V II Republikańska Konferencja Naukowo-Praktyczna „Literactwo i Estetyka”, 37.06kb.
• Krytyka literacka jako nauka, 993,43kb.

Rozdział I STUDIUM LITERACKIE JAKO NAUKA

LITERATURA I JĘZYKOZNAWTWO

Krytyka literacka 1 – jedna z dwóch nauk filologicznych – nauka o literaturze. Inną nauką filologiczną, nauką o języku, jest językoznawstwo, czyli językoznawstwo (łac. lingua - język). Nauki te łączy wiele wspólnego: obie – każda na swój sposób – badają fenomeny literatury. Dlatego w ciągu ostatnich stuleci rozwinęły się one w ścisłym powiązaniu ze sobą, pod ogólną nazwą „filologia” (gr. phileo - miłość i logos - słowo).

W istocie krytyka literacka i lingwistyka są różnymi naukami, gdyż stawiają sobie odmienne zadania poznawcze. Lingwistyka bada wszelkiego rodzaju zjawiska literackie, a dokładniej zjawiska aktywności werbalnej ludzi, w celu ustalenia w nich cech naturalnego rozwoju tych języków, mówionych i pisanych przez różne ludy na całym świecie. Literaturoznawstwo bada fikcję różnych narodów świata, aby zrozumieć cechy i wzorce jej własnej treści oraz form, które je wyrażają.

Niemniej jednak literaturoznawstwo i językoznawstwo stale na siebie oddziałują i pomagają sobie. Fikcja, podobnie jak inne zjawiska literackie, jest bardzo ważnym materiałem.

1 Słowo to utworzone jest przez analogię z odpowiadającą mu nazwą niemiecką Literaturwissenschaft.

Łom do obserwacji językowych i wniosków na temat ogólnych cech języków niektórych ludów. Ale cechy języków dzieł artystycznych, jak każdy inny, wynikają ze specyfiki ich treści. A krytyka literacka może wiele dać językoznawstwu w zrozumieniu tych istotnych cech fikcji, które wyjaśniają nieodłączne cechy języka. Ale ze swojej strony krytyka literacka w badaniu formy dzieł sztuki nie może obejść się bez znajomości cech i historii języków, w których te dzieła są napisane. Tutaj z pomocą przychodzi lingwistyka. Pomoc ta jest zróżnicowana w przypadku studiowania literatury na różnych etapach jej rozwoju.

Przedmiotem krytyki literackiej jest nie tylko fikcja, ale cała literatura artystyczna świata – pisana i ustna. W najwcześniejszych epokach historycznego życia narodów w ogóle nie było „literatury”. Literatura dla każdego narodu powstała dopiero wtedy, gdy w jakiś sposób opanowała pisanie – stworzyła lub zapożyczyła pewien system znaków służących do zapisu pojedynczych wypowiedzi lub całych dzieł słownych. Przed powstaniem lub asymilacją pisma wszystkie narody tworzyły dzieła werbalne ustnie, przechowywały je w swojej zbiorowej pamięci i rozpowszechniały poprzez przekaz ustny. W ten sposób wymyślano różnego rodzaju baśnie, legendy, pieśni, przysłowia, spiski itp.

W nauce wszystkie dzieła ustnej sztuki ludowej nazywane są „folklorem” (angielski, folk - ludzie, lore - wiedza, nauczanie). W każdym narodzie masy pracujące nadal tworzyły dzieła twórczości ustnej nawet po pojawieniu się pisma narodowego, które przez długi czas służyło przede wszystkim klasom rządzącym i państwu, a także instytucjom kościelnym. Folklor rozwijał się równolegle z fikcją, wchodził z nią w interakcję i często miał na nią ogromny wpływ. Istnieje do dziś.

Ale fikcja miała również różne możliwości swojego istnienia i dystrybucji w różnych epokach historycznych. Ludy zwykle opanowały pisanie w czasie, gdy dopiero kształtował się ich klasowy system społeczeństwa i władzy państwowej. Drukowanie ich utworów słownych zajęło im jednak dużo czasu.

Jeszcze nie byliśmy w stanie. Wśród najbardziej rozwiniętych ludów Europy Zachodniej druk zaczął się rozprzestrzeniać dopiero w połowie XV wieku. I tak w Niemczech pierwszym drukarzem był Johann Gutenberg, który wynalazł prasę drukarską w 1440 r. W Rosji, za Iwana IV Groźnego, pierwszym drukarzem był diakon Iwan Fiodorow, który w 1563 r. otworzył w Moskwie własną drukarnię. Jednak jego inicjatywa nie zyskała wówczas szerokiego uznania, a drukarstwo rozwinęło się w naszym kraju dopiero na początku XVIII wieku, za panowania Piotra I.

Ręczne kopiowanie dużych dzieł było zadaniem bardzo czasochłonnym i żmudnym. Zajmowali się nią skrybowie, często osoby w randze duchownej. Ich twórczość była długa, a dzieła istniały w stosunkowo niewielkiej liczbie egzemplarzy – „list”, z których wiele powstało z innych spisów. Jednocześnie często zatracano związek z dziełem oryginalnym, kopiści często posługiwali się tekstem dzieła swobodnie, wprowadzając własne poprawki, uzupełnienia, skróty, a także przypadkowe błędy. Kopiści podpisali listy, a nazwiska autorów dzieł były stale zapominane. Autorstwo niektórych, czasem najważniejszych dzieł, na przykład „Opowieści o kampanii Igora”, nie zostało jeszcze ostatecznie ustalone.

W rezultacie naukowe badanie literatury starożytnej i średniowiecznej jest sprawą bardzo trudną. Wymaga odnalezienia rękopisów w starożytnych depozytach ksiąg i archiwach, porównania różnych spisów i wydań dzieł oraz ich datowania. Ustalenie czasu powstania dzieł i na podstawie ich spisów następuje poprzez zbadanie materiału, na którym zostały napisane, sposobu pisania i pisma korespondencji, specyfiki języka autorów i samych skrybów, składu fakty, osoby, zdarzenia ukazane lub jedynie wspomniane w utworach itp. d. I tu z pomocą krytyce literackiej przychodzi językoznawstwo, przekazując jej wiedzę na temat historii rozwoju niektórych języków, rozszyfrowywania pewnych systemów znaków i pisma. Na tej podstawie powstała odrębna dyscyplina filologiczna (część nauki), zwana „paleografią”, czyli opisami starożytności (gr. palaios – starożytność, grafo – pismo). Badanie literatury starożytnej i średniowiecznej różnych ludów przez literaturoznawców jest niemożliwe bez dogłębnej wiedzy z zakresu językoznawstwa i paleografii.

Studiując literaturę ostatnich stuleci, potrzebna jest także (ale w mniejszym stopniu) pomoc językoznawstwa.

Języki literackie różnych ludów, w których powstawały i powstają dzieła sztuki, pojawiające się stosunkowo późno, stopniowo rozwijają się historycznie. Następuje w nich zmiana składu leksykalnego i struktury gramatycznej: niektóre słowa stają się przestarzałe, inne zyskują nowe znaczenie, pojawiają się nowe figury retoryczne, konstrukcje składniowe są używane w nowy sposób itp. Ponadto w swoich dziełach pisarze często wykorzystywane w takim czy innym stopniu (w mowie bohaterów, w narracji narratorów) przez lokalne dialekty społeczne, różniące się słownictwem i gramatyką od języka literackiego tych samych ludzi. Literaturoznawcy, opierając się na wiedzy językowej, muszą to wszystko brać pod uwagę przy ocenie dzieł.

Jednak tworzenie dzieł sztuki i ich pojawienie się w druku to często bardzo złożone procesy. Często pisarze nie tworzą swoich dzieł od razu, ale przez dłuższy okres czasu, dokonując w nich coraz większej liczby poprawek i uzupełnień, dochodząc do nowych wersji i wydań tekstu. Znanych jest na przykład kilka wersji wiersza Lermontowa „Demon”, dwa wydania „Tarasu Bulby” i „Generalnego Inspektora” Gogola. Z tego czy innego powodu pisarze powierzają czasem redakcję i przygotowanie do publikacji swoich dzieł innym osobom, które, okazując swoje zainteresowania i upodobania, dokonują pewnych zmian w tekście. Zatem Turgieniew, redagując wiersze Feta, poprawił je zgodnie ze swoimi wymogami estetycznymi. Katkow, publikując w czasopiśmie „Russian Messenger” powieść „Ojcowie i synowie” Turgieniewa, zniekształcił jej tekst, dostosowując go do reakcyjnych poglądów politycznych. Często to samo dzieło, zarówno za życia pisarza, jak i po jego śmierci, ukazuje się wielokrotnie i w różnych wydaniach. I tak L. Tołstoj trzykrotnie opublikował powieść „Wojna i pokój” ze znaczącymi zmianami w tekście. Często cenzura wymagała od pisarza i redaktora wprowadzenia zmian i skracania tekstu, a nawet zabraniała ukazywania się niektórych dzieł drukiem. Utwory pozostawały wówczas w rękopisach, archiwach pisarzy, czasopismach, wydawnictwach, publikowane albo bez nazwiska autora (anonimowo), albo za granicą, w wydawnictwach innych krajów. Tym samym nie ustalono jeszcze z całą pewnością, kto był autorem poetyckiej odpowiedzi dla Puszkina wysłanej z Syberii na „Przesłanie na Syberię” – A. Odojewskiego czy ktoś inny z zesłańców

Dekabryści. Powieść „Prolog”, napisana przez Czernyszewskiego na wygnaniu, nie mogła ukazać się drukiem w Rosji i została opublikowana w Londynie dopiero wiele lat po jej powstaniu.

Literaturoznawcy często muszą wykonywać trudną i skomplikowaną pracę, aby ustalić autentyczność tekstów, ich kompletność i kompletność, zgodność z wolą autora i jego planami, przynależność do tego, a nie innego pisarza itp.

Dlatego też w ramach krytyki literackiej wyłoniła się szczególna dyscyplina, zwana „krytyką tekstu”. Jeśli literaturoznawcy badający literaturę starożytną i średniowieczną muszą opanować odpowiednie działy językoznawstwa i paleografii, to literaturoznawcy badający literaturę nowożytną i współczesną muszą opierać się na badaniach językowych i danych tekstowych. W przeciwnym razie mogą popełnić poważne błędy w rozumieniu i ocenie dzieł.

STUDIUM LITERACKIE I SZTUCZNE

Krytyka artystyczna w szerokim znaczeniu jest naukowym badaniem sztuki zarówno w całości, jak i jej poszczególnych rodzajów. Przedmiotem krytyki literackiej jest literatura artystyczna – jeden z rodzajów sztuki.

Aby poprawnie zrozumieć to zagadnienie, należy pamiętać, że we współczesnym języku rosyjskim słowo „sztuka” używane jest w czterech różnych znaczeniach. „Test” w ogóle jest testem, doświadczeniem; Zatem w najszerszym znaczeniu „sztuka” to każda wybitna umiejętność zrobienia czegoś, umiejętność osiągnięcia doskonałych rezultatów w jakiejkolwiek sprawie. Innymi słowy, to wszystko jest umiejętnością. Mistrzami w swoim rzemiośle mogą być górnik i ogrodnik, traktorzysta i inżynier, nauczyciel i lekarz, kierownik przedsiębiorstwa i dowódca wojskowy, malarz i skrzypek, szachista i piłkarz itp. Każdy z nich z nich na swój sposób potrafi z dużą wprawą wykonać stojące przed nim zadania.

W innym, węższym, mniej ogólnym znaczeniu, „sztuką” nie jest jakakolwiek umiejętność, a jedynie to, co przejawia się w tworzeniu pojedynczych gotowych obiektów, dzieł, konstrukcji, które charakteryzują się wysokim stopniem wyrafinowania i wdzięku w swoim projektowaniu. Przedmioty te obejmują dzieła tak zwanej sztuki użytkowej: są elegancko zaprojektowane

Odzież, meble, naczynia, różna biżuteria, wyposażenie pomieszczeń prywatnych i publicznych (tapety, dywany, żyrandole itp.); książki oprawione, różne rodzaje instrumentów muzycznych; niektóre rodzaje broni osobistej itp. Może to obejmować również niektóre środki transportu - eleganckie powozy, samochody, samoloty, jachty itp. Wreszcie dzieła sztuki wyróżniają się także elegancją swojego projektu - obrazy, rzeźby, spektakle muzyczne, spektakle teatralne i taneczne, dzieła literatury pięknej itp.

Wszystkie tego typu dzieła, jeśli są wykonane z dużym kunsztem, wyróżniają się doskonałością wykonania, mają stosowność relacji i układu części, zgodność i proporcjonalność, wykończenie i kompletność detali. W ten sposób wywierają pozytywne wrażenie estetyczne. „Sztuka” w drugim, węższym znaczeniu, to twórczość w zgodzie z prawami piękna.

Piękno dzieł stworzonych rękami ludzkimi polega na zgodności ich formy z treścią w niej zawartą, celem tego czy innego rodzaju takiego dzieła. To podstawowe prawo piękna. Jednak cel dzieł tworzonych według tego prawa estetycznego może być zupełnie inny. Dlatego ich piękno zawiera również znaczące różnice.

Dzieła sztuki użytkowej i podobne konstrukcje należą do dziedziny kultury materialnej społeczeństwa ludzkiego. Wszystkie służą praktycznym, materialnym potrzebom ludzi. Forma eleganckiej odzieży, mebli, przyborów, dekoracji pomieszczeń, powozów itp. odpowiada przede wszystkim praktycznemu celowi tych dzieł, a każde z nich ma swoje własne, szczególne przeznaczenie. Jednocześnie decydują o tym oczywiście właściwości materiałów, z których takie przedmioty są wykonane, a także środki i jakość technicznej obróbki tych materiałów.

Istotną cechą dzieł sztuki użytkowej jest także to, że spełniając swój główny cel praktyczny, nie zawierają one reprodukcji życia istniejącego poza nimi, nie wyrażają jego ogólnego rozumienia i wartościowania.

Dzieła, które również powstają według prawa zgodności formy i treści, ale nie należą do dziedziny sztuki, mają zupełnie inny cel i inne piękno.

materialnego, ale do obszaru kultury duchowej społeczeństwa ludzkiego. Są to dzieła właściwej twórczości artystycznej - dzieła literatury, muzyki, malarstwa, rzeźby itp. Zaspokajają nie materialne i praktyczne potrzeby człowieka, ale jego duchowe zainteresowania, aspiracje i prośby.

Dzięki temu zawsze zawierają odmienne reprodukcje zjawisk rzeczywistości znajdujących się poza nimi (zewnętrzny wygląd ludzi, relacje, zdarzenia, okoliczności życia człowieka, wewnętrzny świat ludzi, zjawiska naturalne), a jednocześnie wyrażają to czy owo w swoich obrazach, rozumiejąc i emocjonalnie oceniając reprodukowane na nich zjawiska życiowe. Dzieła twórczości artystycznej są jednym z typów świadomości społecznej.”

To trzecie, jeszcze węższe znaczenie słowa „sztuka”. To twórczość artystyczna we wszystkich jej przejawach.

Wreszcie „sztuką” często nazywane są jedynie jej typy przestrzenne – malarstwo, rzeźba, architektura. Nauka o nich nazywa się „historią sztuki”, a ludzi, którzy je studiują, nazywa się „historykami sztuki”. To czwarte, najwęższe znaczenie słowa „sztuka”.

Zatem przedmiotem krytyki literackiej jest tylko taka literatura, która odnosi się do dziedziny sztuki, twórczości artystycznej. Studiując literaturę artystyczną, krytyka literacka staje się tym samym częścią szeregu nauk o sztuce, takich jak krytyka artystyczna, muzykologia, teatrologia itp. Nie może się ona rozwijać bez powiązania z innymi naukami o sztuce, bez uwzględnienia ich obserwacji i uogólnień na temat twórczości artystycznej .

Z tego wszystkiego wynika, że ​​zadania i zasady oraz/badania literatury artystycznej są w istocie zupełnie odmienne pomiędzy krytyką literacką a językoznawstwem. Lingwistyka zajmuje się badaniem leksykalnym, fonetycznym i gramatycznym

1 Inne rodzaje świadomości społecznej to nauka, filozofia, teorie społeczno-polityczne, normy prawne, zasady moralne, nauki religijne. Wszystkie zawierają taki czy inny system wierzeń, taki czy inny uogólniający rozumienie życia. Dzięki swej uogólniającej treści mają one, podobnie jak sztuka, znaczenie nie osobiste, nie prywatne, lecz społeczne.

Cechy języków, w których powstają te dzieła. Literaturoznawstwo bada dzieła literatury artystycznej nie tylko pod kątem ich języka, ale także jedności treści ideowej i formy. Dla niego język dzieł, a raczej mowa artystyczna, to tylko jeden aspekt formy artystycznej, istniejący w ścisłym powiązaniu z jej pozostałymi aspektami - z doborem szczegółów ukazanych zjawisk życia, z kompozycją dzieł. Krytyk literacki bada wszystkie cechy dzieła, w szczególności cechy mowy, z punktu widzenia treści ideologicznej, a jednocześnie z estetycznego punktu widzenia, który nie interesuje językoznawcę.

STUDIUM LITERACKIE - SPOŁECZNE NAUKI HISTORYCZNE

Dzieła literatury artystycznej zawsze należą do tego czy innego narodu, w którego języku zostały stworzone, i do określonej epoki w historii tego narodu. Literaturoznawstwo nie może nie uwzględniać ścisłego związku rozwoju literatury artystycznej z życiem historycznym poszczególnych narodów. Co więcej, podstawą swoich badań jest zrozumienie tych powiązań. W rezultacie sama krytyka literacka pełni rolę ogólnej nauki społeczno-historycznej, zaliczając się do nauk historycznych badających z różnych stron rozwój życia społecznego narodów świata.

Dzieła literatury artystycznej zawsze odzwierciedlają oryginalność epoki historycznej życia narodowego, w której powstały. Dotyczy to zwłaszcza dzieł beletrystycznych. Dzieła folkloru żyją od wieków w pamięci ludzi w przekazie ustnym wielu pokoleń śpiewaków i gawędziarzy. Naturalnie jednocześnie stopniowo zmieniają swoją treść i formę, czasem bardzo znacząco. I często trudno dopatrzeć się w nich cech epoki, w której powstały.

Fikcja, zwłaszcza literatura drukowana, żyje inaczej. Jej dzieła, powstałe w określonej epoce, pozostają niezmienione przez wieki, a nawet tysiąclecia i zachowują oryginalność czasu, który je stworzył. W cechach swojej treści i formy często odzwierciedlają nie tylko cechy charakterystyczne całej epoki historycznej, ale także jej pojedynczego okresu, czasem

Nawet w pewnym momencie rozwoju społeczno-politycznego, ideologicznego i kulturalnego konkretnego narodu.

Bez zrozumienia tego, bez znajomości wielu faktów, wydarzeń, relacji charakterystycznych dla czasu powstania niektórych dzieł, bez umiejętności zagłębienia się w samego „ducha” tamtej epoki lub jej okresu, nie da się naukowo badać fikcji.

Dlatego krytyk literacki musi zawsze zwracać się do innych „nauk historycznych, aby uzbroiły go w odpowiednią wiedzę i informacje. Potrzebuje umiejętności uświadomienia sobie wyjątkowej oryginalności każdego okresu życia narodowo-historycznego i jej odzwierciedlenia w osobliwościach treść artystyczna i forma dzieł literackich – historyzm myślenia literackiego.

Dla krytyki literackiej pierwszorzędne znaczenie ma wiedza, jaką może dostarczyć historia obywatelska, która bada fakty, wydarzenia i relacje w życiu społecznym, politycznym i ideologicznym narodów. Nauka ta dostarcza w szczególności informacji chronologicznych - dokładnych danych (dat) o tym, kiedy, w jakim zewnętrznym powiązaniu i kolejności powstały zjawiska i wydarzenia życia społecznego. Wykorzystując ogólną chronologię historyczną, krytyka literacka tworzy także własną chronologię, która jest w miarę dokładna i rzetelna, pomagając jej ustalić zewnętrzną sekwencję pojawiania się dzieł, a tym samym możliwości ich wewnętrznych powiązań. Bez ogólnej chronologii historycznej i literackiej historia literatury jako nauka nie może istnieć. Niejasności i błędy w chronologii mogą prowadzić do błędnego zrozumienia całego procesu rozwoju literackiego danego kraju.

Oryginalność danej epoki historycznej życia narodowego odzwierciedla się przede wszystkim w treści dzieł literackich powstałych w tej epoce, przede wszystkim w tym, w jaki sposób odtwarzane są poszczególne zjawiska życia, jakie ucieleśnienie znajdują w obrazach.

Pisarz zawsze należy do określonej warstwy społeczeństwa swoich czasów, porusza się w określonych kręgach społecznych i kulturowych, ma pewne cechy wykształcenia, charakteryzuje się pewnym poziomem rozwoju, często jest zwolennikiem jakiegoś ruchu politycznego i ideologicznego , uczestnikiem lub nawet inicjatorem wydarzeń społecznych odbywających się w jego kraju. Zawsze musi mieć raport -

Proste poglądy na życie, pewne ideały społeczne, które wyraża w swoich pracach.

Co można zrozumieć w intencjach pisarza, w ideologicznej orientacji jego dzieł, w samej strukturze jego twórczości bez znajomości tych specyficznych powiązań, relacji, okoliczności jego życia i twórczości? Dlatego z pomocą krytyce literackiej przychodzą inne nauki historyczne - historia obywatelska, historia myśli społecznej, historia kultury. Dostarczają wiedzy, za pomocą której literaturoznawcy mogą zrozumieć rzeczywistą sytuację, „atmosferę” życia ideowego i kulturalnego, którą oddychał pisarz, gdy projektował i tworzył swoje dzieła.

Ale fakty, które składają się na rzeczywiste życie literackie epoki i wszystko, co charakteryzuje twórcze myślenie i twórczą działalność pisarzy, literaturoznawcy dowiadują się i badają samodzielnie. Podobnie jak historycy muszą potrafić porządkować archiwa, odnajdywać dokumenty i materiały, zwłaszcza nowe, niepublikowane teksty literackie, i komentować je w pełni uzbrojeni w wiedzę historyczną.

Bardzo ważnym zadaniem literaturoznawców jest wyjaśnienie biografii ideologicznej i twórczej poszczególnych pisarzy. Wykorzystują do tego rozmaite dokumenty, wypowiedzi samych pisarzy – ich listy, pamiętniki, wspomnienia, świadectwa współczesnych, wreszcie same dzieła sztuki. Dane biograficzne są zawsze bardzo ważnym, choć pomocniczym materiałem do badania historycznego rozwoju literatur narodowych, dla zrozumienia specyfiki ich treści ideologicznych.

Takie są złożone zadania historycznych studiów nad literaturą w ogóle. Ale literatura każdego narodu, stworzona w jego języku, ma swoje własne cechy narodowe, własne wzorce rozwoju historycznego. Dlatego naukowe badanie literatury każdego narodu wymaga od literaturoznawców posiadania szczególnej wiedzy - filologicznej, historycznej, historii sztuki i specjalnego doświadczenia badawczego. W rezultacie badanie każdej literatury narodowej stanowi szczególną część literaturoznawstwa, jego szczególną „dyscyplinę” i potrzebuje własnych specjalistów.

Jednocześnie wiele literatur narodowych rozwija się na przestrzeni kilku stuleci, wielu epok historycznych. I w każdej epoce, którą odkrywają

istotne cechy oraz różnice w ich treści i formie. Badanie takich cech i różnic wymaga również specjalnej wiedzy. Dlatego też historię takich literatur, jako szczególnej dyscypliny naukowej, dzieli się zwykle na odrębne części, którym literaturoznawcy poświęcają swoje badania. Na przykład historię literatury rosyjskiej dzieli się na historię: „starożytnej” literatury rosyjskiej, literatury XVIII wieku, XIX wieku, początków XX wieku, rosyjskiej literatury radzieckiej. Podobne podziały istnieją w historii innych literatur narodowych.

Badanie literatur narodowych pod kątem ich oryginalności historycznej wymaga ciągłego porównywania i porównywania dzieł z różnych krajów, różnych epok i okresów, różnych pisarzy tego samego kraju i epoki. Czasami takie porównanie nazywa się „metodą porównawczą” krytyki literackiej. Ale porównanie nie jest metodą krytyki literackiej. Ten ogólny warunek poznania życia jest niezbędny wszystkim naukom, a także codziennej praktycznej świadomości rzeczywistości. Bez zestawienia i porównania nie da się odróżnić jednego zjawiska od drugiego, rozpoznać ich, poznać ich cech. Metoda krytyki literackiej to nie tylko porównanie, to pewne zrozumienie powiązań, jakie istnieją między rozwojem literatury a ogólnym rozwojem życia narodów i całej ludzkości. „Metoda” (gr. meta – poprzez i hodos – ścieżka) dosłownie oznacza ścieżkę badań przemyślaną poprzez materiał, poprzez jego przedmiot. Metodologia to teoria metody, badanie jej.

O stałym współdziałaniu tych dyscyplin wspomniano już wcześniej.

Należy jeszcze raz podkreślić, że zadania i zasady badania literatury artystycznej w krytyce literackiej i językoznawstwie są zupełnie odmienne. Lingwistyka bada cechy leksykalne, fonetyczne i gramatyczne języków, w których powstają te dzieła, w dziełach literatury artystycznej. Krytyka literacka bada dzieła literatury artystycznej nie tylko pod kątem ich języka, ale także pod kątem jedności treści ideowej i formy. Dla niego język dzieł, a ściślej mówiąc, mowa artystyczna, to tylko jeden aspekt formy artystycznej, istniejący w ścisłym powiązaniu z jej innymi aspektami – z doborem szczegółów ukazanych zjawisk życia, z kompozycją praca. Krytyk literacki bada wszystkie cechy dzieła, w szczególności cechy mowy, z punktu widzenia treści ideologicznej, a jednocześnie z estetycznego punktu widzenia, który językoznawcy nie interesuje;

Należy zauważyć, że ścisły związek krytyki literackiej z językoznawstwem może być obarczony pewnym niebezpieczeństwem. Może odwrócić uwagę literaturoznawców od uświadomienia sobie wyjątkowości ich nauki. Jak już wspomniano, językoznawstwo bada cechy i wzorce rozwoju języków różnych narodów w oparciu o materiał różnych dzieł i wypowiedzi słownych. A krytycy literaccy czasami podążają za lingwistami. Przedmiotem swoich prac badawczych są prace nienależące do dziedziny sztuki. Zatem literaturoznawcy - „klasycy” nadal z równą uwagą badają zarówno tragedie Sofoklesa czy satyry Horacego, jak i przemówienia Cycerona - dzieła dziennikarskie.

Jednocześnie zdaje się zapominać, że przedmiotem literatury jest literatura artystyczna, a sama krytyka literacka, będąc jedną z nauk filologicznych, jednocześnie należy do kategorii nauk o sztuce;

2) krytyka artystyczna

Krytyka artystyczna w szerokim tego słowa znaczeniu jest naukowym badaniem sztuki, zarówno w ogóle, jak i jej poszczególnych rodzajów. Przedmiotem krytyki literackiej jest literatura artystyczna – jeden z rodzajów sztuki. Studiując literaturę artystyczną, krytyka literacka staje się jedną z najbardziej Historia sztuki nauki ścisłe, takie jak historia sztuki, muzykologia, teatrologia itp. Literaturoznawstwo nie może rozwijać się bez powiązania z innymi naukami o sztuce, bez uwzględnienia ich obserwacji i uogólnień na temat twórczości artystycznej;

3)filozofia

Filozofia jest nauką o podstawowych prawach rozwoju przyrody, społeczeństwa i ludzkiego myślenia.

Filozofia daje ogólne wyobrażenia o rozwoju społeczeństwa ludzkiego jako całości i jego poszczególnych elementów.

Dla głębokiego zrozumienia dzieł literackich konieczne jest jasne zrozumienie, że zmiany zachodzące w sferze duchowej aktywności ludzi są ostatecznie zdeterminowane zmianami w bazie ekonomicznej społeczeństwa, która determinuje jego strukturę klasową. Jednocześnie literaturę jako formację nadbudowlaną należy rozpatrywać jako coś niezależnego w stosunku do bazy. Analizując dzieła sztuki, należy stale brać pod uwagę fakt, że na literaturę wpływają inne formy świadomości społecznej - religia, moralność, polityka itp.

Ponadto literaturoznawca potrzebuje znajomości podstawowych praw filozoficznych, które dają wyobrażenie o tym, jak zachodzą pewne zmiany w różnych sferach życia społecznego. Prawa filozoficzne nie są ideami narzuconymi przez człowieka otaczającemu światu, lecz wyrazem owego wewnętrznego, istotnego powiązania, charakterystycznego dla samych zjawisk i warunkującego ich rozwój niezależny od ludzkiej świadomości.

Zatem zgodnie z prawem jedności i walki przeciwieństw rozwój jest niemożliwy bez pojawiania się i przezwyciężania sprzeczności. Walka między starym a nowym, między umieraniem a wyłanianiem się jest prawem rozwoju. Przeciwieństwa znajdują się w stanie wzajemnego przenikania się, wewnętrznego połączenia, a jednocześnie wzajemnego wykluczenia, negacji, w stanie walki. Znajomość takiego prawa daje literaturoznawcom możliwość zrozumienia, jak zachodzą zmiany w nurtach literackich, np. akceptacja realizmu zastępującego romantyzm. Jednocześnie badacze dzieł sztuki uwzględniają to prawo przy analizie twórczości poszczególnych pisarzy, co jest również uważane za rozwój pewnych idei.

Jeden z dialektycznych wzorców rozwoju znajduje także odzwierciedlenie w prawie negacji negacji. Procesu rozwoju nie należy rozumieć jako prostego niszczenia wszystkiego, co wcześniej powstało. Dialektycznie rozumiana negacja jest jednocześnie zachowaniem pozytywu, który powstał wcześniej. Przejście od starej jakości do nowej, pojawienie się nowej zawsze następuje na podstawie tego, co zostało osiągnięte wcześniej, a nowa, opierając się na wszystkich pozytywnych rzeczach zdobytych na poprzednich etapach rozwoju, powstaje jest wyższy i jest na wyższym poziomie w porównaniu do starego. Podchodząc do badania literatury z takiego punktu widzenia, literaturoznawcy postrzegają całą historię jej wielowiekowego rozwoju jako dynamiczny proces, w trakcie którego dochodzi do coraz głębszego zrozumienia duchowej egzystencji ludzi. Każdy etap literacki traktowany jest jako kontynuacja i wzbogacenie wcześniejszych tradycji, jako nowy krok w kierunku zrozumienia świata;

4) estetyka

Estetyka to jedna z dyscyplin filozoficznych badająca dwa powiązane ze sobą kręgi zjawisk: sferę estetyki jako swoistego przejawu wartościowego stosunku człowieka do świata oraz sferę artystycznej aktywności człowieka.

Obydwa działy estetyki, organicznie ze sobą powiązane, charakteryzują się względną niezależnością. Pierwsza z nich porusza takie zagadnienia, jak istota i oryginalność estetyki w systemie relacji wartości; wzorce różnicowania wartości estetycznych pełniące funkcję swoistych modyfikacji (piękne i brzydkie, tragiczne i komiczne itp.), znaczenie działalności estetycznej człowieka w różnych obszarach kultury itp. Drugi dział estetyki poświęcony jest szczególnej analizie działalności artystycznej, obejmującej badanie jej genezy, wyjątkowości strukturalnej i funkcjonalnej wśród innych form działalności człowieka oraz jego miejsca w kulturze. Estetyka zajmuje się także badaniem praw, które dają początek różnym specyficznym formom działalności artystycznej (rodzajom i gatunkom sztuki) oraz jej historycznym modyfikacjom (metodom, kierunkom, stylom); cechy współczesnego etapu rozwoju artystycznego społeczeństwa i historyczne perspektywy rozwoju sztuki.

Nauki estetyczne swoje wnioski teoretyczne i uogólnienia formułują, opierając się na wszechstronnych badaniach sztuki prowadzonych przez nauki historii sztuki (w tym krytykę literacką), a także językoznawstwo, psychologię, socjologię itp. Jednocześnie estetyka nie rozpływa się w żadnej z tych nauk i zachowuje swój filozoficzny charakter, co pozwala jej budować całościowy teoretyczny model działalności artystycznej. Ten ostatni jest często uważany za specyficzny system, na który składają się trzy ogniwa – twórczość artystyczna, twórczość artystyczna i percepcja artystyczna. Ich połączenie jest szczególną formą komunikacji, znacząco różniącą się od naukowej, biznesowej itp. komunikacja, gdyż dzieło sztuki koncentruje się na jego postrzeganiu przez człowieka jako jednostkę, z całym jego unikalnym doświadczeniem życiowym, strukturą świadomości i sposobem odczuwania, funduszem skojarzeniowym, unikalnym światem duchowym. Odbiór dzieła sztuki wymaga zatem aktywnego współtworzenia postrzegającego (w literaturze – czytelnika), jego duchowego udziału, głębokiego doświadczenia i osobistej interpretacji. Socjologiczne podejście do działalności artystycznej zakłada uwzględnienie społecznej determinacji świata duchowego wszystkich jednostek biorących udział w „dialogu artystycznym” (osobowość twórcy dzieła sztuki i osobowość czytelnika). Oddziaływanie sztuki na człowieka uznawane jest za formę społecznej edukacji jednostki, narzędzie jej socjalizacji. W związku z tym współczesne życie artystyczne jawi się naukom estetycznym jako specyficzna sfera przejawów ogólnych konfliktów społeczno-historycznych epoki;

3) fabuła

Jak już wspomniano, dzieła literatury artystycznej zawsze należą do tego czy innego narodu, w którego języku zostały stworzone, i do określonej epoki w historii tego ludu. Literaturoznawstwo nie może nie uwzględniać ścisłego związku rozwoju literatury artystycznej z życiem historycznym poszczególnych narodów. Co więcej, podstawą swoich badań jest zrozumienie tych powiązań. W rezultacie sama krytyka literacka pełni funkcję nauki historycznej, zaliczając się do nauk historycznych badających z różnych stron rozwój życia społecznego narodów świata.

Dla literaturoznawcy najważniejsza jest wiedza, jaką może dostarczyć historia obywatelska, która bada fakty, wydarzenia i relacje w życiu społecznym, politycznym i ideologicznym narodów. Nauka ta dostarcza w szczególności informacji chronologicznych – dokładnych danych (dat) o tym, kiedy, w jakim związku zewnętrznym i kolejności wystąpiły określone zdarzenia w życiu społecznym. Krytyka literacka, posługując się ogólną chronologią historyczną, tworzy własną chronologię, która pomaga ustalić zewnętrzną sekwencję pojawiania się dzieł, a tym samym możliwość ich wewnętrznych powiązań. Bez ogólnej chronologii historycznej i literackiej historia literatury jako nauka nie może istnieć. Niejasności i błędy w chronologii mogą prowadzić do błędnego zrozumienia całego procesu rozwoju literackiego danego kraju.

Nie sposób zrozumieć intencji pisarza i orientacji ideowej jego twórczości, nie znając konkretnych powiązań i relacji autora z epoką. Z pomocą krytyce literackiej przychodzą więc historia myśli społecznej i historia kultury. Dostarczają także informacji, dzięki którym literaturoznawcy mogą zrozumieć rzeczywistą sytuację, „atmosferę” życia ideowego i kulturalnego, jaką oddychał pisarz, gdy tworzył i tworzył swoje dzieła.