Typer konflikter i drama. Sidekonflikt i dramaturgien

Spørsmålet om konfliktens natur i et dramatisk verk er også kontroversielt. Problemet med konflikt (kollisjon) som kilde til handling ble nøye utviklet av Hegel. Han forklarte mye om handlingen i dramaet. Men i begrepet den tyske filosofen ligger det en viss ensidighet, som ble tydelig med styrkingen av realismen i litteraturen.

Uten å benekte eksistensen av konstante, betydelige konflikter som har blitt «som om naturen», understreket Hegel samtidig at virkelig fri kunst «ikke burde bøye seg» for slike «triste, ulykkelige kollisjoner». Filosofen skilte kunstnerisk kreativitet fra de dypeste motsetningene i livet, og gikk ut fra overbevisningen om behovet for forsoning med ondskapens nærvær. Han så kallet til den enkelte ikke i å forbedre verden eller til og med i dens selvoppholdelse i møte med fiendtlige omstendigheter, men i å bringe seg selv inn i en tilstand av harmoni med virkeligheten.

Herfra følger Hegels tanke om at det viktigste for en kunstner er kollisjon, "hvilket sanne grunnlag ligger i åndelige krefter og deres divergens fra hverandre, siden denne motsetningen er forårsaket av menneskets handling." I kollisjoner som er gunstige for kunst, ifølge filosofen, "er hovedsaken at en person går inn i en kamp med noe moralsk, sant, hellig i seg selv og for seg selv, og pådrar seg gjengjeldelse fra sin side."

Ideer om denne typen konflikt, som kan kontrolleres av en rasjonell vilje, bestemte Hegels lære om dramatisk handling: «I hjertet av konflikten er en krenkelse som ikke kan opprettholdes som en krenkelse, men må elimineres. Kollisjon er en slik endring i den harmoniske tilstanden, som igjen må endres."

Kollisjon, understreker Hegel vedvarende, er noe som hele tiden utvikler seg, søker og finner måter å overvinne sine egne; den «trenger en løsning etter motsetningers kamp», det vil si at konflikten som avsløres i verket, må uttømme seg selv med oppløsningen av handlingen. Konflikten som ligger til grunn for et kunstverk, er ifølge Hegel alltid så å si på tampen av dets egen forsvinning. Konflikten blir med andre ord forstått av forfatteren av «Estetikk» som noe forbigående og fundamentalt løsbart (eliminerbart) innenfor grensene til en gitt individuell situasjon.

Hegels konsept om kollisjon er innledet av eldgamle læresetninger om plott: Aristoteles' vurdering av behovet for begynnelser og slutter i tragedier, samt den gamle indiske avhandlingen om dramatisk kunst kalt "Natyashastra". Den oppsummerer en rik og variert kunstnerisk opplevelse. I myter og eposer, eventyr og tidlige romaner, så vel som dramatiske verk fra tidsepoker fjernt fra oss, er hendelser alltid stilt opp i strengt ordnede serier, helt i samsvar med Hegels ideer om bevegelsen fra disharmoni til harmoni.

Dette var tilfellet i sengresk komedie, der «hvert minste skift i handlingen er helt tilfeldig, men i det hele tatt danner denne endeløse kjeden av ulykker plutselig av en eller annen grunn et bestemt mønster», og i sanskrit-drama, der det ikke er noen katastrofer. : her «overvinnes ulykker og feil og det harmoniske forholdet gjenopprettes. Dramaet beveger seg fra fred gjennom uenighet igjen til fred," "konfrontasjonen av lidenskaper og ønsker, konflikter og antinomier er overfladiske fenomener i en iboende harmonisk virkelighet."

Et lignende mønster i organiseringen av en serie hendelser er ikke vanskelig å skjelne i eldgamle tragedier, der konflikten til slutt løses: heltene mottar gjengjeldelse for stolthet eller direkte skyld, og hendelsesforløpet ender med ordens og ordens triumf. rettferdighetsvelde. Den "katastrofe siden av hendelsene" her "vender seg uunngåelig til siden av vekkelse og skapelse," alt "ender med grunnleggelsen av nye byer, hus, klaner."

De nevnte trekkene ved kunstnerisk konflikt er også til stede i Shakespeares tragedier, hvis handling er basert på ordningen: "orden - kaos - orden." Den aktuelle tomtestrukturen er tredelt. Her er hovedkomponentene: 1) innledende rekkefølge (balanse, harmoni); 2) brudd på det; 3) dens restaurering, og noen ganger styrking.

Denne stabile begivenhetsordningen legemliggjør ideen om verden som ryddig og harmonisk, fri fra vedvarende konfliktsituasjoner, og på ingen måte trenger betydelige endringer; det uttrykker ideen om at alt som skjer, uansett hvor snodig og foranderlig det måtte være, styres av positive ordenskrefter.

Det tredelte plottet har de dypeste kulturelle og historiske røtter, det er forhåndsbestemt og gitt av arkaisk mytologi (først og fremst kosmogoniske myter om fremveksten av orden fra kaos) og eldgamle lære om den udelte harmonien som hersker i verden, det være seg den indiske "rita" (betegnelse på prinsippet om universell orden i kosmologien fra epoken "Rigveda" og "Upapishads") eller "kosmos" fra gammel gresk filosofi.

Når det gjelder sin opprinnelige verdensbildeorientering, er den langvarige tredelte plotstrukturen konservativ: den bekrefter, forsvarer og helliggjør tingenes eksisterende orden. Arketypiske plott i historisk tidlige versjoner uttrykker ureflektert tillit til verdensordenen. I disse historiene er det ikke plass til noen overpersonlige krefter som vil bli nektet. Bevissthet, preget av denne typen plott, "kjenner fortsatt ikke til noen ubevegelig stabil bakgrunn."

Konflikter her kan ikke bare fjernes i prinsippet, men krever også akutt løsning innenfor rammen av individuelle menneskeskjebner, innenfor rammen av individuelle omstendigheter og deres kombinasjoner. Beroligende og forsonende avslutninger eller epiloger, som markerer triumfen til en perfekt og god verdensorden over ethvert avvik fra normen, er like nødvendig i tradisjonell plotting som en konstant og rytmisk pause i poetisk tale.

Tidlig litterær litteratur ser ut til å kjenne bare én type katastrofal avslutning på en handling: rettferdig gjengjeldelse for en eller annen individuell eller familieskyld – for et initiativ (om enn ikke alltid bevisst) brudd på verdensordenen.

Men uansett hvor dype Hegels tanker om kollisjon og handling er, motsier de veldig mange fakta om kunstnerisk kultur, spesielt i moderne tid. Det generelle grunnlaget for kollisjonen er menneskets uoppnådde åndelige gode, eller, for å si det på Hegels måte, begynnelsen på avvisningen av «eksisterende eksistens». I menneskehetens historiske liv fremstår de dypeste konfliktene som stabile og bærekraftige, som en naturlig og uløselig uenighet mellom mennesker med deres behov og den omkringliggende eksistensen: sosiale institusjoner, og noen ganger til og med naturkreftene. Hvis disse konfliktene løses, er det ikke ved enkeltpersoners isolerte viljehandlinger, men ved historiens bevegelse som sådan.

Hegel, som man kan se, "tillot" eksistensmotsetningene inn i den dramatiske kunstens verden på en restriktiv måte. Hans teori om kollisjon og handling er helt i samsvar med arbeidet til de forfatterne og dikterne som tenkte på virkeligheten som harmonisk. Den kunstneriske opplevelsen av realistisk litteratur på 1800- og 1900-tallet, som fokuserte på sosialt bestemte konflikter i menneskers liv, kommer i skarp konflikt med konseptet kollisjon og handling foreslått av Hegel.

Derfor er et annet, bredere syn enn Hegels på dramaturgiske konflikter, et syn først uttrykt av Bernard Shaw, også legitimt, ja til og med presserende. I hans verk «Ibsenismens kvintessens», som dessverre holdt seg utenfor synsfeltet til våre dramateoretikere, avvises det klassiske konseptet kollisjon og handling, som kommer fra Hegel, bestemt.

På sin karakteristiske polemiske måte skriver Shaw om den "håpløst utdaterte" dramatiske teknikken til et "vellaget skuespill", som har blitt foreldet i skuespillene til Scribe og Sardou, der det er en lokal konflikt basert på tilfeldigheter mellom karakterene og , viktigst av alt, oppløsningen. I forhold til slike kanonisk konstruerte skuespill, snakker dramatikeren om «tåskap kalt handling».

Shaw kontrasterte tradisjonelt drama, som tilsvarer det hegelianske konseptet, med moderne drama, basert ikke på omskiftelsene til ytre handling, men på diskusjoner mellom karakterer, og til slutt på konflikter som oppstår fra sammenstøt mellom forskjellige idealer. B. Shaw reflekterte over Ibsens erfaring og la vekt på stabiliteten og bestandigheten i konfliktene han gjenskapte og betraktet dette som den naturlige normen for moderne drama: Hvis dramatikeren tar «livslag» og ikke ulykker, så «forplikter han seg dermed til å skrive skuespill». som ikke har noen oppløsning."

Konflikter, som er et konstant trekk ved gjenskapt liv, er svært viktige i dramaet på 1900-tallet. Etter Ibsen og Tsjekhov ble handlingen, som stadig strebet mot en oppløsning, i økende grad erstattet av plott som utfoldet en slags stabil kollisjon.

Derfor, i vårt århundres drama, som D. Priestley bemerket, "oppstår åpenbaringen av handlingen gradvis, i et mykt, sakte skiftende lys, som om vi undersøkte et mørkt rom med en elektrisk lommelykt." Og det faktum at kunstnerisk gjenskapte kollisjoner blir mindre dynamiske og studeres sakte og nøye, tyder slett ikke på en krise i dramatisk kunst, men tvert imot dens alvor og styrke.

Etter hvert som forfattere utdyper karakterenes multilaterale forbindelser med omstendighetene rundt eksistensen, blir formen for konflikter og hendelser mer og mer nærme for dem. Livet invaderer litteraturen på 1900-tallet med en bred strøm av opplevelser, tanker, handlinger, hendelser som er vanskelige å forene med "lovene" til hegeliansk konflikt og tradisjonell ytre handling.

Det er derfor to typer konflikter nedfelt i kunstverk. De første er tilfeldige konflikter: lokale og forbigående motsetninger, begrenset til et enkelt sett av omstendigheter og i prinsippet løses av individuelle menneskers vilje. Den andre er betydelige konflikter, som enten er universelle og i sin essens uforanderlige, eller som oppstår og forsvinner i henhold til naturens og historiens transpersonlige vilje.

Konflikten har med andre ord to former. Den første er konflikt som et faktum som markerer et brudd på verdensordenen, som i utgangspunktet er harmonisk og perfekt. Den andre er konflikt som et trekk ved selve verdensordenen, bevis på dens ufullkommenhet eller disharmoni. Disse to typene konflikter eksisterer ofte samtidig og samhandler i samme verk. Og oppgaven til en litteraturkritiker som tyr til dramatisk kreativitet er å forstå "dialektikken" i lokale konflikter og stabile, stabile motsetninger i sammensetningen av kunstnerisk mestret tilværelse.

Dramatiske verk, med mer energi og lettelse enn noen annen type litteratur, bringer frem menneskelig atferds former i deres åndelige og estetiske betydning. Dette begrepet har dessverre ikke slått rot i litterær kritikk, og betegner originaliteten til legemliggjørelsen av "personlighetens makeup" og indre verden til en person - hans intensjoner og holdninger, i handlinger, i måten å snakke og gestikulere på.

Formene for menneskelig atferd er ikke bare preget av individuell egenart, men også av sosiohistoriske og nasjonale forskjeller. I den "atferdsmessige sfæren" er former for en persons handling blant offentligheten (eller "i offentligheten") forskjellig - og i hans private, hverdagsliv; teatralsk spektakulær - og uhøytidelig hverdagslig; etikette-sett, ritual - og initiativ, fritt-personlig; absolutt seriøs - og leken, kombinert med moro og latter.

Denne typen atferd vurderes på en bestemt måte av samfunnet. I ulike land og i ulike tidsepoker forholder de seg ulikt til kulturelle normer. Samtidig utvikler atferdsformer seg. Så hvis i eldgamle og middelalderske samfunn dominerte og var innflytelsesrike etiketten "foreskrev" oppførsel, dens patetisme og teatralske showiness, så i de siste århundrene, tvert imot, personlig atferdsfrihet, dens ikke-patetisme, mangel på effekt og hverdagslig enkelhet seiret.

Det er knapt behov for å bevise at drama, med sin iboende «uknuselige linje» av karakterers utsagn, i større grad enn andre grupper av kunstverk viser seg å være et speil av menneskelig atferds form i deres rikdom og mangfold. Atferdsformer som reflektert av teater- og dramakunst krever utvilsomt systematiske studier, som så vidt har begynt. Og analyser av dramatiske verk kan og bør utvilsomt bidra til å løse dette vitenskapelige problemet.

Samtidig understreker drama naturlig nok en persons verbale handlinger (indikasjoner på karakterens bevegelser, stillinger og gester er som regel få og sparsommelige). I denne forbindelse er det en lettelse og konsentrert brytning av formene for folks taleaktivitet.

Betraktning av sammenhengene mellom dialog og monolog i de siste århundrenes dramatikk med dagligtale synes å være et svært presserende perspektiv for studiet. Samtidig kan sammenhengen mellom dramaturgisk dialog og samtale (samtale) som kulturform ikke forstås på noen bred og fullstendig måte uten en vitenskapelig undersøkelse av selve samtalekommunikasjonen, som fortsatt ligger utenfor våre forskeres oppmerksomhet: samtalespråk. regnes mer som et språkfenomen enn kultur og hennes historier.

Khalizev V.E. Dramatisk verk og noen problemer med studien / Analyse av et dramatisk verk - L., 1988.

Konflikten i et skuespill er som regel ikke identisk med en slags livskonflikt i sin hverdagsform. Han generaliserer og typiserer motsetningen som kunstneren, i dette tilfellet dramatikeren, observerer i livet. Skildringen av en bestemt konflikt i et dramatisk verk er en måte å avsløre en sosial motsetning i en effektiv kamp.

Selv om konflikten forblir typisk, er den samtidig personifisert i det dramatiske verket i spesifikke karakterer og er «åpenbar».

Sosiale konflikter skildret i dramatiske verk er naturligvis ikke gjenstand for noen enhet i innhold - deres antall og variasjon er ubegrenset. Metodene for kompositorisk å bygge en dramatisk konflikt er imidlertid typiske. Ved å gjennomgå den eksisterende dramatiske opplevelsen kan vi snakke om typologien til strukturen til dramatisk konflikt, om tre hovedtyper av dens konstruksjon.

Helt - Helt. Konflikter er bygget i henhold til denne typen - Lyubov Yarovaya og mannen hennes, Othello og Iago. I dette tilfellet sympatiserer forfatteren og betrakteren med en av partene i konflikten, en av heltene (eller en gruppe helter) og sammen med ham opplever de omstendighetene i kampen med den motsatte siden.

Forfatteren av et dramatisk verk og betrakteren er alltid på samme side, siden forfatterens oppgave er å være enig med betrakteren, å overbevise betrakteren om det han ønsker å overbevise ham om. Er det nødvendig å understreke at forfatteren ikke alltid avslører for seeren hva han liker og ikke liker i forhold til heltene sine. Dessuten har en frontal fremstilling av ens posisjoner lite til felles med kunstnerisk arbeid, spesielt drama. Det er ingen grunn til å haste rundt med ideer på scenen. Det er nødvendig for betrakteren å forlate teatret med dem - sa Mayakovsky med rette.

En annen type konfliktkonstruksjon: Hero - Auditorium. Satiriske verk er vanligvis basert på en slik konflikt. Publikum ler av oppførselen og moralen til de satiriske karakterene som opptrer på scenen. Den positive helten i denne forestillingen, som forfatteren N.V. Gogol sa om "Generalinspektøren", er blant publikum.

Den tredje typen konstruksjon av hovedkonflikten er helten (eller heltene) og miljøet som de er imot. I dette tilfellet er forfatteren og betrakteren så å si i en tredje posisjon, og observerer både helten og miljøet, følger denne kampens omskiftelser, uten nødvendigvis å slutte seg til den ene eller den andre siden. Et klassisk eksempel på en slik konstruksjon er "The Living Corpse" av L. N. Tolstoy. Dramaets helt, Fjodor Protasov, er i konflikt med miljøet, hvis ukjendtlige moral tvinger ham til først å "overlate" det til fest og drukkenskap, deretter til å skildre en fiktiv død, og deretter til å faktisk begå selvmord.

Seeren vil på ingen måte anse Fjodor Protasov som en positiv helt som er verdig å etterligne. Men han vil sympatisere med ham og vil følgelig fordømme miljøet mot Protasov - den såkalte "samfunnets farge" - som tvang ham til å dø.

Levende eksempler på å konstruere en konflikt av typen Hero-Wednesday er Shakespeares Hamlet, Woe from Wit av A. S. Griboedov og The Thunderstorm av A. N. Ostrovsky.

Inndelingen av dramatiske konflikter etter typen av konstruksjon er ikke absolutt. I mange verk kan man observere en kombinasjon av to typer konfliktkonstruksjon. Så, for eksempel, hvis det i et satirisk skuespill, sammen med negative karakterer, også er positive helter, i tillegg til hovedkonflikten Hero - Auditorium, vil vi også observere en annen konflikt Hero - Hero, en konflikt mellom positive og negative helter på scene.

I tillegg inneholder Hero-Environment-konflikten til slutt Hero-Hero-konflikten. Tross alt er ikke miljøet i et dramatisk verk ansiktsløst. Den består også av helter, noen ganger veldig lyse, hvis navn har blitt kjente navn. La oss huske Famusov og Molchalin i "Wee from Wit", eller Kabanikha i "The Thunderstorm". I det generelle konseptet "Miljø" forener vi dem på prinsippet om fellesheten til deres synspunkter, en felles holdning til helten som motsetter seg dem.

Handling i et dramatisk verk er ikke annet enn en konflikt i utvikling. Den utvikler seg fra den innledende konfliktsituasjonen som oppsto i begynnelsen. Den utvikler seg ikke bare sekvensielt - den ene hendelsen etter den andre - men gjennom fødselen av en påfølgende hendelse fra den forrige, takket være den forrige, i henhold til lovene i årsak-og-virkning-serien. Handlingen i stykket til enhver tid må være full av utvikling av ytterligere handling.

Dramaturgiteorien anså det en gang nødvendig å observere tre enheter i et dramatisk verk: tidens enhet, stedets enhet og handlingens enhet. Praksis har imidlertid vist at dramaturgi lett gir avkall på enhet mellom sted og tid, men handlingsenhet er en virkelig nødvendig betingelse for at et dramatisk verk skal eksistere som et kunstverk.

Å opprettholde handlingsenhet er i hovedsak å opprettholde et enkelt bilde av utviklingen av hovedkonflikten. Det er altså en betingelse for å skape et helhetlig bilde av konflikthendelsen som er skildret i dette verket. Handlingens enhet – et bilde på utviklingen av en kontinuerlig og ikke erstattet hovedkonflikt under stykket – er et kriterium for verkets kunstneriske integritet. Krenkelse av handlingens enhet - erstatning av en konflikt bundet i begynnelsen - undergraver muligheten for å skape et helhetlig kunstnerisk bilde av en konflikthendelse og reduserer uunngåelig alvorlig det kunstneriske nivået til et dramatisk verk.

Handling i et dramatisk verk bør kun vurderes det som skjer direkte på scenen eller på skjermen. De såkalte "pre-stage", "non-stage", "off-stage" handlinger - alt dette er informasjon som kan bidra til forståelsen av handlingen, men ikke i noe tilfelle kan erstatte den. Å misbruke mengden av slik informasjon til skade for handlingen reduserer den emosjonelle effekten av stykket (forestillingen) på betrakteren, og noen ganger reduseres det til ingenting.

I litteraturen kan man noen ganger finne en utilstrekkelig klar forklaring på forholdet mellom begrepene «konflikt» og «handling». E. G. Kholodov skriver om det på denne måten: "Det spesifikke emnet for skildring i drama er, som kjent, liv i bevegelse, eller med andre ord, handling." Dette er ikke nøyaktig. Livet i bevegelse er enhver flyt av livet. Det kan selvsagt kalles handling. Selv om det, i forhold til det virkelige liv, ville være mer nøyaktig å snakke ikke om handling, men om handlinger. Livet er uendelig aktivt.

Temaet for skildring i drama er ikke livet generelt, men en eller annen spesifikk sosial konflikt, personifisert i heltene i et gitt skuespill. Handling er derfor ikke livets ebullience generelt, men en gitt konflikt i dets spesifikke utvikling.

Videre klargjør E. G. Kholodov sin formulering til en viss grad, men definisjonen av handling forblir upresis: "Drama gjengir handling i form av en dramatisk kamp," skriver han, "det vil si i form av en konflikt." Dette kan vi ikke være enige i. Drama gjengir ikke handling i form av konflikt, men tvert imot konflikt i form av handling. Og dette er på ingen måte et spill ord, men gjenopprettelsen av den sanne essensen av konseptene under vurdering. Konflikt er kilden til handling. Handling er formen for dens bevegelse, dens eksistens i et verk.

Kilden til drama er livet selv. Dramatikeren tar konflikten fra de virkelige motsetningene i samfunnsutviklingen til å skildre i sitt arbeid. Han subjektiviserer det i spesifikke karakterer, han organiserer det i rom og tid, gir med andre ord et eget bilde av konfliktens utvikling og skaper dramatisk handling. Drama er en etterligning av livet - som Aristoteles snakket om - bare i den mest generelle betydningen av disse ordene. I hvert gitt dramaverk er handlingen ikke kopiert fra noen spesifikk situasjon, men skapt, organisert, skulpturert av forfatteren. Bevegelsen går derfor frem på denne måten: motsetningen i samfunnsutviklingen; en typisk konflikt som objektivt sett eksisterer på grunnlag av en gitt motsetning; dens forfatters konkretisering er personifisering i verkets helter, i deres sammenstøt, i deres motsetning og motsetning til hverandre; utvikling av konflikten (fra begynnelsen til oppløsningen, til slutten), det vil si å bygge handlingen.

Andre steder kommer E. G. Kholodov, basert på Hegels tanke, til en korrekt forståelse av forholdet mellom begrepene "konflikt" og "handling".

Hegel skriver: "Handling forutsetter forutgående omstendigheter som fører til kollisjoner, til handling og reaksjon."

Handlingens handling, ifølge Hegel, ligger der i verket, "gitt" av forfatteren, "bare de (og ikke noen i det hele tatt - D. A.) omstendigheter som, plukket opp av sjelens individuelle disposisjon (den helten i dette verket - - D.A.) og dets behov, gir opphav til nettopp den spesifikke kollisjonen, hvis utvikling og oppløsning utgjør den spesielle handlingen til et gitt kunstverk."

Så handling er initieringen, "utfoldelsen" og "løsningen" av konflikten.

Helten i et dramatisk verk må kjempe, være deltaker i en sosial konflikt. Dette betyr selvsagt ikke at heltene i andre litterære dikt- eller prosaverk ikke deltar i sosial kamp. Men det kan være andre helter. I et dramaverk skal det ikke være helter som står utenfor den avbildede sosiale konflikten.

Forfatteren som skildrer en sosial konflikt er alltid på den ene siden av den. Hans sympatier er følgelig gitt til noen helter, og samtidig begrepene "positive" og "negative ” helter er relative konsepter og ikke veldig nøyaktige. I hvert enkelt tilfelle kan vi snakke om positive og negative karakterer fra synspunktet til forfatteren av dette verket.

I vår generelle forståelse av det moderne liv er en positiv helt en som kjemper for etablering av sosial rettferdighet, for fremgang, for henholdsvis sosialismens idealer. En negativ helt er en som motsier ham i ideologi, i politikk, i oppførsel , i holdning til jobb.

Helten i et dramatisk verk er alltid en sønn av sin tid, og fra dette synspunktet er valget av en helt for et dramatisk verk også av historisk karakter, bestemt av historiske og sosiale forhold. Ved begynnelsen av sovjetisk drama var det lett for forfattere å finne en positiv og negativ karakter. En negativ helt var alle som klamret seg til gårsdagen - representanter for tsarapparatet, adelsmenn, grunneiere, kjøpmenn, hvite garde-generaler, offiserer, noen ganger til og med soldater, men i alle fall alle som kjempet mot den unge sovjetiske regjeringen. Følgelig var det lett å finne en positiv helt i rekkene til revolusjonære, aktivister, partier, helter fra borgerkrigen, osv. I dag, i en periode med komparativ fredstid, er oppgaven med å finne en helt mye vanskeligere, fordi sosial sammenstøt er ikke uttrykt så tydelig som de ble uttrykt under årene med revolusjon og borgerkrig, eller senere, under den store patriotiske krigen.

"Røde!", "Hvite!", "vår!", "fascister!" – barn ropte på forskjellige måter opp gjennom årene mens de så på filmlerretene. Reaksjonen til voksne var ikke så umiddelbar, men grunnleggende lik. Inndelingen av helter i "våre" og "ikke våre" i verk dedikert til revolusjonen, borgerkrigen og den patriotiske krigen var ikke vanskelig, verken for forfatterne eller for publikum. Dessverre ga den kunstige inndelingen av sovjetiske folk i «vår» og «ikke våre», implantert ovenfra av Stalin og hans propagandaapparat, også materiale for arbeid kun med svart og hvit maling, bilder av «positive» og «negative» helter fra disse stillingene.

En akutt sosial kamp, som vi ser, skjer nå, både i ideologiens sfære og i produksjonssfæren, og i den moralske sfæren, i lovspørsmål og atferdsnormer. Dramaet i livet forsvinner selvfølgelig aldri. Kampen mellom bevegelse og treghet, mellom likegyldighet og brenning, mellom fordomsfrihet og begrensning, mellom adel og nedverdighet, søken og selvtilfredshet, mellom godt og ondt i vid forstand av disse ordene, eksisterer alltid og gir mulighet for søken etter helter som positive, som vi sympatiserer med, og negative.

Det har allerede blitt sagt ovenfor at relativiteten til begrepet en "positiv" helt også ligger i det faktum at i drama, som i litteratur generelt, i en rekke tilfeller er helten vi sympatiserer med ikke et eksempel til etterfølgelse. , en modell for atferd i livsposisjon. Vanskelig å klassifisere som positiv Med disse synspunktene til heltene Katerina fra "The Thunderstorm" og Larisa fra "Dowry" av A. N. Ostrovsky. Vi sympatiserer oppriktig med dem som ofre for et samfunn som lever i henhold til lovene for bestial moral, men vi avviser naturligvis deres måte å slite med deres mangel på rettigheter og ydmykelse. Hovedsaken er at i livet er det ingen absolutt positive eller absolutt negative mennesker. Hvis folk delte denne måten i livet, og en "positiv" person ikke hadde noen grunn og mulighet til å vise seg å være "negativ" og omvendt, ville kunsten miste sin mening. Det ville miste en av sine viktigste formål - å bidra til forbedring av mennesket.

Bare en mangel på forståelse av essensen av virkningen av et dramatisk verk på publikum kan forklare eksistensen av primitive vurderinger av den ideologiske lyden til et bestemt skuespill ved å beregne balansen mellom antall "positive" og "negative" karakterer. Spesielt ofte brukes slike beregninger for å vurdere satiriske skuespill.

Ingen ville antagelig kreve at for en korrekt forståelse av I. E. Repins maleri «Ivan the Terrible Kills His Son», avbildet kunstneren «positive» hoffmenn som sto rundt tsaren og tsarevitsj og rister fordømmende på hodet. Ingen vil tvile på den revolusjonære patosen til B.V. Iogansons maleri "Interrogation of Communists" med den begrunnelse at det bare er to kommunister avbildet i det, og flere White Guards kontraetterretningsoffiserer. For dramaverk anses imidlertid en slik tilnærming som mulig, til tross for at dens historie gir ikke mindre eksempler på at den ikke er tillatt enn maleri, enn noen annen kunst. Filmen "Chapaev" bidro til å heve millioner av helter, selv om Chapaev dør på slutten av filmen. Den berømte tragedien Sun. Vishnevsky er optimistisk, ikke bare i navn, selv om heltinnen hans - kommissæren - dør.

Heltenes moralske seier eller politiske rettferdighet kan øke eller reduseres, ikke avhengig av antall.

Helten i et dramatisk verk, i motsetning til prosahelten, som forfatteren vanligvis beskriver i detalj og utfyllende, karakteriserer seg selv, med A. M. Gorkys ord, "autonomt" ved sine handlinger, uten hjelp av forfatterens beskrivelse . Dette betyr ikke at sceneanvisningene ikke kort kan beskrive karakterene. Men vi må ikke glemme at det er skrevet sceneanvisninger for regissør og utøver. Publikum i teatret vil ikke høre dem.

For eksempel gir den amerikanske dramatikeren Tennessee Williams en ødeleggende karakterisering av sin hovedperson, Stanley Kowalski, i en sceneregi i begynnelsen av stykket A Streetcar Named Desire. Stanley fremstår imidlertid for seeren som ganske respektabel og til og med kjekk. Bare som et resultat av sine handlinger avslører han seg selv som en egoist, en profittridder, en voldtektsmann, som en ond og grusom person. Forfatterens bemerkning er her kun ment for regissøren og utøveren. Seeren burde ikke kjenne henne.

Moderne dramatikere "stemmer" noen ganger sceneanvisningene deres ved hjelp av en programleder, som på vegne av forfatteren gir karakterene de nødvendige egenskapene. Som regel dukker programlederen opp i historisk-dokumentariske skuespill. For å forstå hva som skjer der, er det ofte nødvendig med forklaringer, som er umulige å legge i munnen på karakterene selv på grunn av tekstens dokumentariske natur, på den ene siden, og viktigst av alt for å bevare en livlig dialog, ikke belastet med elementer av kommentarer.

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

Lignende dokumenter

Den historiske betydningen av komedien "Woe from Wit", som identifiserer hovedkonflikten i verket. Bli kjent med kritiske tolkninger av strukturen i Griboedovs skuespill. Betraktning av særegenhetene ved å konstruere bildene av Chatsky, Sofia Famusova og andre karakterer.

kursarbeid, lagt til 07.03.2011

Typer, sider, subjekt, objekt og konfliktforhold i et eventyr. Bilder av deltakerne og mulige alternativer til deres handlinger. Fremveksten og faser av konfliktutvikling. Løsningen er gjennom inngripen fra en tredje styrke. Funksjoner av oppførselen til helter.

presentasjon, lagt til 12.02.2014

En studie av det kunstneriske innholdet i det romantiske dramaet «Masquerade». Studerer den kreative historien til å skrive et teaterstykke. Sammenvevingen av sosiale og psykologiske konflikter om heltenes tragiske skjebner. Analyse av heltens kamp med samfunnet som motsetter seg ham.

sammendrag, lagt til 27.08.2013

Analyse av det unike ved den ytre og indre konflikten i B. Pasternaks roman "Doctor Zhivago", konfrontasjonen mellom helten og samfunnet, og den indre mentale kampen. Funksjoner og spesifisitet av uttrykket av konflikt på bakgrunn av den historiske og litterære prosessen i sovjetperioden.

avhandling, lagt til 01.04.2018

Analyse av kjærlighetstragedien "Andromache" av den franske klassikeren fra 1600-tallsdramaet Jean Racine fra synspunktet om psykologiske problemer med fremveksten av et system av "imaginære" konflikter i underbevisstheten til karakterene og deres manglende evne til å gå videre til deres endelige løsning.

abstrakt, lagt til 14.04.2015

Analyse av hovedepisodene i romanen "Krig og fred", slik at vi kan identifisere prinsippene for å konstruere kvinnelige bilder. Identifikasjon av generelle mønstre og funksjoner i avsløringen av bilder av heltinner. Studie av det symbolske planet i strukturen til karakterene til kvinnelige bilder.

avhandling, lagt til 18.08.2011

Litterære Biedermeier fra Østerrike og Tyskland. Forbindelsen mellom romantikk og Biedermeier i tysk og østerriksk litteratur. Den kreative veien til Nikolaus Lenau, temaer og motiver for diktene hans. Kjennetegn på hovedtrekkene i skildringen av konflikten i diktet "Faust".

kursarbeid, lagt til 05.12.2012

Generelle kjennetegn ved biografien til K. Toman. Analyse av diktet "Sundur". Betraktning av hovedtrekkene i etterkrigssamlingen "Måneder". Analyse av publiseringen av det generelle litterære manifestet "Czech Modernity". Bli kjent med kreativiteten med A. Sovy.

Send ditt gode arbeid i kunnskapsbasen er enkelt. Bruk skjemaet nedenfor

Studenter, hovedfagsstudenter, unge forskere som bruker kunnskapsbasen i studiene og arbeidet vil være deg veldig takknemlig.

Lagt ut på http://www.allbest.ru

Hele verden er et teater,

Og menneskene i den er skuespillere.

Denne ideen fra Shakespeare kan være drivkraften for å analysere hverdagslivet ved hjelp av metaforen om teater. Bruken lar oss se stabil logikk der vi vanligvis ikke ser den.

Sosiokulturell aktivitet er aktiviteten til sosiale fag, hvis essens og innhold er prosessene for bevaring, overføring, mestring og utvikling av tradisjoner, verdier, normer innen kunstnerisk, historisk, åndelig, moralsk, miljømessig og politisk kultur.

Dramatisk konflikt er en av hovedtypene for kunstnerisk konflikt. I motsetning til sammenstøtene mellom mennesker som er skildret i episk litteratur, har dramatisk konflikt klart definerte kjennetegn. Drama viser mennesker i handlinger, i handlinger der en akutt kamp av motstridende krefter manifesteres med det mest konsentrerte uttrykket til karakterene og hele den åndelige sammensetningen til heltene. En uunnværlig karakteregenskap i drama er konfliktpotensialet - den potensielle evnen til å fremme og forsvare ens livsposisjon og ambisjoner i kampen. Denne evnen kommer ikke fra psykologiske kilder (fasthet, besluttsomhet, overbevisning, etc. - helten i dramaet besitter kanskje ikke alt dette), men nettopp fra dramaets estetiske lover, der karakter og konflikt opptrer i enhet, i fusjon. .

En tilnærming til samfunnsanalyse assosiert først og fremst med Erwin Goffman der teater er grunnlaget for analogien med hverdagslivet. Sosial aktivitet blir sett på som en «forestilling» der aktører både utfører og styrer sine handlinger, og søker å håndtere inntrykkene som formidles til andre (impression management). Målet til skuespillere er å presentere seg selv generelt i et gunstig lys på måter som er i samsvar med spesifikke roller og sosiale "holdninger" - sistnevnte begrep myntet av Hoffmann for fysiske ytre attributter som gjenspeiler spesifikke roller eller status. På lignende måte opptrer sosiale aktører som medlemmer av "tropper", og prøver å opprettholde "fasade" og skjule sosiale relasjoner "bak scenen". Siden de vil måtte spille forskjellige roller i forskjellige situasjoner, finner de også av og til nødvendig å praktisere publikumssegregering ved å skjule andre roller som, hvis de blir synliggjort, ville true inntrykket som skapes i øyeblikket (for eksempel problemer som kan oppstå for homoseksuelle hvis hans tilbøyeligheter blir avslørt). Interaksjonsmodellen som inngår i dramaturgien antar handlingens uunngåelighet, noe som er delvis underforstått. I følge Goffman er sosial orden et tilfeldig resultat, som alltid truer med komplikasjoner og feil

Konfliktens essens og strukturdannende funksjon som grunnlag for dramatikkens kunstneriske enhet

Studiet av dramatisk konflikt virker lovende og fruktbart: det er i det, etter vår mening, at dramaets generiske spesifisitet avsløres spesielt tydelig. Helten, handlingen og dens organisering i tid og rom bestemmes nettopp av det unike ved konflikttypen. Det bestemmer også både sjangeren og originaliteten til hele det dramatiske verket som en helhet. Som det organiserende prinsippet for alle nivåer i et dramatisk verk, fra tale til ideologisk og tematisk, fremstår det samtidig som en slags formidler mellom ekstra-estetisk og estetisk virkelighet. Utviklingen av drama fra antikken til dramaet på 1900-tallet. bestemmes i stor grad ikke så mye av de interne lovene for dens utvikling som av den historisk skiftende typen konflikt. Ikke bare tidens dominerende verdensbilde er direkte relatert til dens materielle liv, men også. de mest subtile nyansene og mindre endringer i menneskers åndelige liv. Som det står i The German Ideology, "er selv de vage formasjonene i hjernen til mennesker nødvendige produkter, en slags fordampning av deres materielle livsprosess, som kan etableres empirisk og som er forbundet med materielle forutsetninger, som gjenspeiler de sosiale motsetningene i deres tid, den dramatiske konflikten Drama endres parallelt med endringen i typene av historisk konflikt, dens essens og karakter, og kombinerer stabiliteten i strukturen og den historisk bestemte variabiliteten til verdenssynsplanen Følgelig må studiet av en dramatisk konflikt kombinere både typologiske og spesifikke historiske aspekter ved analyse har gjort mye for å skape en historisk konflikttypologi, men likevel er opprettelsen av den et spørsmål om fremtiden.

Ved første øyekast ser det ut til at konfliktproblemet har fått tilstrekkelig vitenskapelig utdyping. Tallrike arbeider i det siste har vært viet teorien om drama generelt og konfliktproblemet spesielt. Til tross for dette avtar ikke interessen for det i dag; det er nok å nevne monografiene av V. Khalizev, Y. Yavchunovsky, M. Polyakov, A. Pogribny, publisert i løpet av de siste to årene. Forskerne kommer til den konklusjon at «... problemet med kunstnerisk konflikt er nå satt på dagsorden», for det første på grunn av relevansen av problemet som studeres, og for det andre på grunn av dets utilstrekkelige kunnskap. Nesten alle som har beskjeftiget seg med denne problemstillingen har ikke sluppet unna fristelsen til å foreslå en konflikttypologi for å etablere et slags grunnlag for dramatikkens stadig skiftende poetikk.

Drama, som oppstår i tider med turbulente sosiale omveltninger, "absorberer" atmosfæren til en overgangstid, og reflekterer, som regel, et nylig fremvoksende verdensbilde. Som et resultat virker det spesielt viktig for oss å spore filosofiens innflytelse på dramaet, dets struktur, helt, komposisjon og, selvfølgelig, konflikt. En endring i selve den ideologiske sonen innebærer naturligvis en transformasjon også av all kunst og drama.

Opprettelsen av en "bevegende typologi" kompliseres av tvetydigheten i begrepet "konflikt". I moderne litteraturkritikk kan tre hovedfunksjonelle betydninger av begrepet "konflikt" skilles:

1) den estetiske ekvivalenten til motsetninger i det virkelige liv;

2) en spesiell form for karakteravsløring;

3) konstruktiv, prinsippet som bestemmer verkets indre form, dramatikkens struktur.

Den teoretiske løsningen på problemet kompliseres av eksistensen av dupliserte termer kollisjonskonflikt, som i de aller fleste tilfeller brukes som synonymer. Ved å fremheve et hvilket som helst aspekt av betydningen av begrepet og begrepet konflikt, avslører de dermed ikke essensen av dette komplekse konseptet, som kombinerer historiske og estetiske parametere.

Det viser seg ofte at en historisk periode, et visst dominerende verdensbilde av tiden, betinget av en viss sosioøkonomisk struktur som danner en spesiell type av en eller annen type konflikt, opphøyes til den avgjørende faktoren for hele strukturen til drama, mens kun scenesamfunnet bestemmer et stabilt typologisk fellesskap.

Teoretiske aspekter og kilder til dannelsen av kunstnerisk dramaturgisk konflikt

"Drama har det travelt..." - Goethe.

Spørsmålet om drama er gjenstand for stor oppmerksomhet, ikke bare av litteraturkritikere, men også av litteraturlærere, psykologer, metodologer og teaterforskere.

Kunstkritiker I. Vishnevskaya mener at "det er drama som vil bidra til å dypt analysere tid og skjebner, historiske hendelser og menneskelige karakterer." Vishnevskaya understreker den dype forbindelsen mellom drama og teater, og uttaler at "dramaet til teater, kino, TV, radio er livet til et moderne skolebarn." Dette faktum er sannsynligvis grunnen til at mange elever ofte kjenner innholdet i dramatiske (og noen ganger episke) verk bare fra TV-skuespill eller filmatiseringer.

Forsker i dramatikks poetikk M. Gromova, som har laget en rekke lærebøker om dramaturgi som inneholder interessant litterært stoff, mener at det vies ufortjent lite oppmerksomhet til studiet av dramatiske verk.

Læreboken til den berømte vitenskapsmannen fra Moskva metodologiske skole Z.S. Smelkova, som presenterer omfattende materiale om dramaturgi. Med tanke på dramaturgi som en kunstform mellom arter, understreker Z. Smelkova sceneformålet med drama, som «bor i teatret og antar en fullstendig form bare når det implementeres på scenen».

Når det gjelder metodiske hjelpemidler og utvikling, er det svært få av dem i dag. Det er nok å navngi verkene "Litterature of the 20th Century" i to deler av V. Agenosov, "Russian Literature" av R.I. Albetkova, "Russisk litteratur. 9. klasse", "Russisk litteratur karakterer 10-11" av A.I. Gorshkova og mange andre.

Historien om dramatikkens utvikling gir oss mange eksempler når dramatiske verk aldri så scenen i løpet av forfatterens levetid (husk "Ve fra Wit" av A.S. Griboedov, "Masquerade" av M.Yu. Lermontov), eller ble forvrengt av sensur, eller ble iscenesatt i en avkortet form. Mange av A.P. Chekhovs skuespill var uforståelige for moderne teatre og ble tolket opportunistisk, i ånden til datidens krav.

Derfor er spørsmålet i dag modent for å snakke ikke bare om drama, men også om teater, om å sette opp skuespill på teaterscenen.

Fra dette blir det ganske tydelig at drama:

For det første en av slektene (sammen med episk og lyrisk poesi) og en av litteraturens hovedsjangre (sammen med tragedie og komedie), som krever spesiell studie;

For det andre bør drama studeres i to aspekter: litteraturkritikk og teaterkunst (hovedoppgaven til vår bok).

Studiet av drama bestemmes av kravene til standard litteraturplaner beregnet på studenter ved skoler, akademiske lyceums og fagskoler. Målene med opplæringsprogrammene er rettet mot å utvikle kunnskap, ferdigheter og evner til å analysere et kunstverk og å utdanne sanne kunstkjennere.

Det er ganske naturlig at studenter kan hente interessant, vitenskapelig og pedagogisk informasjon fra Hegels "Estetikk" (i arbeidet til V. G. Belinsky "On Drama and Theatre", i studiene til A. Anikst "The Theory of Drama in Russia from Pushkin to Chekhov", A.A. Karyagin A. "Drama - som et estetisk problem", V.A.

Det er også ganske naturlig at det i dag er få lærebøker som tar opp problemet med elevenes oppfatning av dramatiske verk i aspektet av teaterkunst.

Til en viss grad kompenseres mangelen av moderne lærebøker og læremidler om litteraturteori av V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva og andre, som med rette mener at uten teater kan et skuespill ikke ha et fullt liv. Akkurat som et skuespill ikke kan «leve» uten en forestilling, gir en forestilling et «åpent» liv til stykket.

Litteraturkritiker E.Ya. Fesenko anser det særegne ved drama å være refleksjon av det essensielle innholdet i livet "gjennom systemer av motstridende, motstridende forhold mellom subjekter som direkte realiserer deres interesser og mål," som uttrykkes og realiseres i handling. Hovedmidlet for implementering i dramatiske verk, ifølge forfatteren, er karakterenes tale, deres monologer og dialoger, stimulerende handlingen, organisere handlingen i seg selv, gjennom opposisjon fra karakterene.

Jeg vil også merke meg boken av V. Khalizev "Drama som et kunstfenomen", som diskuterer spørsmål om tomtekonstruksjon.

I verkene til E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakov og andre berører også spørsmål knyttet til studiet av kunstnerisk integritet og dramatikk.

Moderne metodiske forskere M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova og andre) snakker om vanskelighetene som oppstår når man studerer dramatiske verk som krever en spesiell psykologisk og pedagogisk tilnærming til læringsprosessen.

«Studium av dramatisk poesi er så å si kronen på litteraturteorien... Denne typen poesi bidrar ikke bare til ungdommens alvorlige mentale utvikling, men med sin store interesse og spesielle effekt på sjelen innpoderer den edleste kjærlighet til teatret, i dets store pedagogiske betydning for samfunnet» - V .P. Ostrogorsky.

De spesifikke trekkene til dramaet bestemmes av:

Estetiske egenskaper ved drama (et viktig trekk ved drama).

Størrelsen på den dramatiske teksten (et lite volum drama pålegger visse begrensninger på typen konstruksjon av plot, karakter, plass).

Forfatterens posisjon i et dramatisk verk er mer skjult enn i verk av andre typer, og identifiseringen krever spesiell oppmerksomhet og refleksjon fra leseren. Basert på monologer, dialoger, replikaer og sceneanvisninger må leseren forestille seg handlingens tid, stoppet karakterene lever i, forestille seg utseendet, tale- og lyttemåten, fange bevegelser, føle hva som skjuler seg bak ordene og handlingene. av hver av dem.

Tilstedeværelsen av karakterer (noen ganger kalt en plakat). Forfatteren går foran karakterenes utseende ved å gi en kort beskrivelse av hver av dem (dette er en bemerkning). En annen type bemerkning er mulig i plakaten - forfatterens angivelse av sted og tidspunkt for hendelsene.

Å dele teksten inn i handlinger (eller handlinger) og fenomener

Hver handling (handling) av drama, og ofte et bilde, scene, fenomen, er relativt komplette deler av en harmonisk helhet, underordnet en spesifikk plan av dramatikeren. Det kan være malerier eller scener i handlingen. Hver ankomst eller avgang av en skuespiller gir opphav til en ny handling.

Forfatterens sceneanvisninger går foran hver akt av stykket og markerer karakterens opptreden på scenen og hans avgang. Bemerkningen følger også med karakterenes tale. Når de leser et skuespill, er de adressert til leseren, når de settes opp på scenen - til regissøren og skuespilleren. Forfatterens bemerkning gir en viss støtte til "gjenskapende fantasi" til leseren (Karyagin), antyder omgivelsene, handlingens atmosfære, karakteren til karakterenes kommunikasjon.

Remarque rapporterer:

Hvordan uttales heltens linje ("behersket", "med tårer", "med glede", "stille", "høyt", etc.);

Hvilke gester følger ham ("bøyer respektfullt", "høflig smilende");

Hvilke handlinger til helten påvirker hendelsesforløpet ("Bobchinsky ser ut døren og gjemmer seg i frykt").

Sceneanvisningene beskriver karakterene, angir deres alder, beskriver deres utseende, hva slags familieforhold de er knyttet til, angir plasseringen av handlingen («et rom i borgermesterens hus», byen), «handlinger» og gester. av karakterene (for eksempel: "kikker ut av vinduet og skriker" ; "modig")

Dialogform for tekstkonstruksjon

Dialog i drama er et flerverdig begrep. I ordets videste forstand er dialog en form for muntlig tale, en samtale mellom to eller flere personer. I dette tilfellet kan en del av dialogen også være en monolog (talen til karakteren adressert til seg selv eller andre karakterer, men talen er isolert, uavhengig av samtalepartnernes kommentarer). Dette kan være en form for muntlig tale, nær forfatterens beskrivelse i episke verk.

I forbindelse med denne utgaven har teaterekspert V.S. Vladimirov skriver: "Dramatiske verk tillater portrett- og landskapskarakteristikker, betegnelser på den ytre verden og reproduksjon av intern tale bare i den grad alt dette "passer" inn i ordet som ble talt av helten under handlingen. Dialog i et drama er spesielt emosjonell og rik på intonasjon (i sin tur er fraværet av disse egenskapene i en karakters tale et viktig middel for å karakterisere ham). Dialogen avslører tydelig "underteksten" til karakterens tale (forespørsel, krav, overbevisning, etc.). Spesielt viktig for å karakterisere en karakter er monologer der karakterene uttrykker sine intensjoner. Dialog i drama utfører to funksjoner: den karakteriserer karakterene og fungerer som et middel til å utvikle dramatisk handling. Å forstå den andre funksjonen til dialog er assosiert med det særegne ved utviklingen av konflikt i drama.

Funksjoner ved konstruksjonen av en dramatisk konflikt

Den dramatiske konflikten bestemmer alle plottelementene i den dramatiske handlingen, den "lyser opp logikken i utviklingen av "individet", relasjonene til heltene som lever og handler i hans dramatiske felt.

Konflikt er «dramaets dialektikk» (E. Gorbunova), motsetningers enhet og kamp. En veldig grov, primitiv og begrenset forståelse av konflikten som motsetning til to karakterer med ulike livsposisjoner. Konflikten uttrykker tidsskifte, sammenstøt mellom historiske epoker og manifesterer seg på hvert punkt i den dramatiske teksten. Helten, før han tar en bestemt avgjørelse eller tar det passende valget, går gjennom en indre kamp av nøling, tvil og opplevelser av sitt indre. Konflikten løses opp i selve handlingen og kommer til uttrykk gjennom transformasjonen av karakterer gjennom hele stykket og finnes i sammenheng med hele systemet av relasjoner mellom karakterene. I denne forbindelse uttaler V.G Belinsky: "Konflikt er våren som driver en handling som bør rettes mot ett mål, en intensjon til forfatteren."

Dramatiske vendinger

Utdypingen av den dramatiske konflikten tilrettelegges av peripeteia (et viktig trekk ved den dramatiske teksten), som har en viss funksjon i stykket. Peripeteia er en uventet omstendighet som forårsaker komplikasjoner, en uventet endring i en eller annen sak i heltens liv. Dens funksjon er knyttet til stykkets generelle kunstneriske konsept, med dets konflikt, problematikk og poetikk. I en rekke tilfeller fremstår peripeteia som et spesielt øyeblikk i utviklingen av dramatiske relasjoner når de på en eller annen måte blir stimulert av en ny kraft som invaderer konflikten utenfra.

Dobbel konstruksjon av plottet, jobber med å avsløre underteksten

Berømt regissør og grunnlegger av Moscow Art Theatre K.S. Stanislavski delte stykket inn i et "plan av ytre struktur" og et "plan av indre struktur." For en stor regissør tilsvarer disse to planene kategoriene "plott" og "omriss". Ifølge regissøren er handlingen i et drama en hendelseskjede i romlig-temporal sekvens, og omrisset er et supra-plott, supra-karakter, supra-verbalt fenomen. Hvis dette i teatralsk praksis tilsvarer begrepet tekst og undertekst, så i et dramatisk verk - tekst og "understrøm".

"Den doble strukturen til teksten "plott-omriss" bestemmer logikken i handlingen av hendelser, karakterenes oppførsel, deres gester, logikken i funksjonen til symbolske lyder, blandingen av følelser som følger karakterene i hverdagssituasjoner , pauser og kommentarer til karakterene.» Karakterene til et dramatisk verk er inkludert i det spatio-temporale miljøet, derfor er handlingens bevegelse, avsløringen av stykkets indre betydning (omriss) uløselig knyttet til bildene til karakterene.

Hvert ord i drama (kontekst) har to lag: den direkte betydningen er forbundet med det ytre - liv og handling, figurativ - med tanke og tilstand. Kontekstens rolle i drama er mer kompleks enn i andre litterære sjangre. Siden det er konteksten som skaper et system av midler for å identifisere undertekst og disposisjon. Dette er den eneste muligheten til å trenge gjennom de eksternt skildrede hendelsene inn i dramaets sanne innhold. Vanskeligheten med å analysere et dramatisk verk ligger i å avsløre denne paradoksale sammenhengen mellom disposisjonen og handlingen, underteksten og «understrømmen».

For eksempel, i dramaet "Dowry" av A.N. Ostrovsky, er underteksten påtakelig i samtalen mellom kjøpmennene Knurov og Vozhevatov om kjøp og salg av et dampskip, som umerkelig går videre til det andre mulige "kjøpet" (denne scenen må være les i klassen). Samtalen handler om en «dyr diamant» (Larissa) og en «god gullsmed». Underteksten til dialogen er åpenbar: Larisa er en ting, en dyr diamant, som bare skal eies av en rik kjøpmann (Vozhevatov eller Knurov).

Undertekst fremstår i dagligtale som et middel til å skjule "baktanker": karakterene føler og tenker noe annet enn det de sier. Den skapes ofte ved hjelp av "spredt repetisjon" (T. Silman), som alle koblinger virker med hverandre i komplekse relasjoner, hvorfra deres dype mening er født.

Loven om "tettheten av arrangementsserien"

Handlingens dynamikk, sammenhengen i karakterenes bemerkninger, pauser og forfatterens bemerkninger utgjør loven om «trangt i hendelsessekvensen». Plottets stramhet påvirker rytmen i dramaet og bestemmer den kunstneriske intensjonen med verket. Hendelser i dramaet foregår som foran øynene til leseren (seeren ser dem direkte), som blir liksom medskyldig i det som skjer. Leseren skaper sin egen imaginære handling, som noen ganger kan falle sammen med øyeblikket man leser stykket.

I dag kan selv de mest ubegrensede egenskapene til en datamaskin ikke erstatte menneske-menneske-kommunikasjon, fordi så lenge menneskeheten eksisterer, vil den være interessert i kunst, som hjelper til å forstå og løse moralske og estetiske problemer som oppstår i livet og gjenspeiles i verk. av kunst.

A.V. Chekhov skrev om det faktum at drama inntar en spesiell plass ikke bare i litteraturen, men også i teatret: "Drama har tiltrukket seg, tiltrekker seg og vil tiltrekke seg oppmerksomheten til mange teater- og litteraturkritikere." I forfatterens erkjennelse er dramaturgiens doble hensikt også merkbar: den er rettet til både leseren og betrakteren. Dette tydeliggjør umuligheten av fullstendig isolasjon i studiet av et dramatisk verk fra studiet av betingelsene for dets teatralske gjennomføring, "den konstante avhengigheten av dets former av sceneproduksjonens former" (Tomashevsky).

Den berømte kritikeren V.G. Belinsky søkte med rette en vei til en syntetisk forståelse av et teaterverk som et resultat av en organisk endring i funksjonene og strukturen til individuelle kunsttyper. Det blir klart for ham behovet for å ta hensyn til den funksjonelle betydningen av de ulike strukturelle elementene i stykket (som et dramatisk verk) og forestillingen. Et teaterverk, for Belinsky, er ikke et resultat, men en prosess, og derfor er hver forestilling "en individuell og nesten unik prosess som skaper en rekke spesifikasjoner av et dramatisk verk, som har både enhet og forskjell."

Alle kjenner Gogols ord: «Et skuespill lever bare på scenen... Ta en lang titt på hele lengden og bredden av den vitale befolkningen i vårt frie hjemland, hvor mange gode mennesker vi har, men hvor mange agner det er, hvorfra de gode kan ikke leve og som de ikke kan leve for.» Ta dem til scenen: la alle folk se dem.»

A.N. skrev også i sin tid at bare gjennom scenehenrettelse "får dramatisk fiksjon en fullstendig ferdig form." Ostrovsky.

K.S. Stanislavsky understreket gjentatte ganger: "Bare på teaterscenen kan du gjenkjenne dramatiske verk i sin helhet og essens," og videre, "hvis det var annerledes, ville seeren ikke skynde seg til teatret, men ville sitte hjemme og lese spille."

Spørsmålet om den doble orienteringen til drama og teater bekymret også kunstkritikeren A.A. Karyagin. I sin bok «Drama as an Aesthetic Problem» skrev han: «For en dramatiker er drama mer en forestilling skapt av kraften til kreativ fantasi og spilt inn i et skuespill som kan leses om ønskelig, enn et litterært verk som også kan fremført på scenen. Men dette er ikke det samme i det hele tatt."

Spørsmål om forholdet mellom dramats to funksjoner (lesing og presentasjon) står i sentrum for to studier: «Å lese og se spillet. A Study of Simultaneity in Drama» av den nederlandske teaterkritikeren V. Hoogendoorn og «In the World of Ideas and Images» av litteraturkritikeren M. Polyakov.

I sin bok forsøker V. Hoogendoorn å gi en nøyaktig terminologisk beskrivelse av hvert av begrepene han bruker. Med tanke på begrepet "drama", bemerker V. Hoogendoorn at dette begrepet, med all mangfold av betydninger, har tre hovedtrekk: 1) drama som et ekte språklig verk skapt i samsvar med lovene til en gitt sjanger; 2) drama som grunnlag for å skape et scenekunstverk, en slags litterær fabrikasjon; 3) drama som et produkt av iscenesettelse, et verk gjenskapt fra en dramatisk tekst av et bestemt team (regissør, skuespiller, etc.) ved å bryte informasjonen i teksten og den emosjonelle og kunstneriske ladningen gjennom den individuelle bevisstheten til hver enkelt deltaker i sin produksjon.

Grunnlaget for V. Hoogendoorns forskning er påstanden om at prosessen med teatralsk fremstilling av drama skiller seg fra dens mestring av leseren, siden oppfatningen av en teatralsk produksjon av et drama er både auditiv og visuell persepsjon på samme tid.

Konseptet til den nederlandske teaterforskeren inneholder en viktig metodisk idé: drama må studeres ved bruk av teatralsk pedagogikk. Visuell og auditiv oppfatning av teksten (når du ser på en forestilling og når du spiller ut improvisasjonsscener) bidrar til aktivering av individuell kreativ aktivitet til elever og utvikling av teknikker for kreativ lesing av et dramatisk verk.

M. Polyakov i boken "In the World of Ideas and Images" skriver: "Utgangspunktet for å beskrive et så komplekst fenomen som en teaterforestilling forblir den dramatiske teksten .... Den verbale (verbale) strukturen til drama påtvinger en viss type sceneadferd, type handling, strukturelle forbindelser av gester og språklige tegn." Spesifisiteten til leserens oppfatning av et dramatisk verk «avgjøres av den mellomliggende karakteren av dets status: leseren er både en skuespiller og en tilskuer, han iscenesetter liksom stykket for seg selv. Og dette bestemmer dualiteten i hans forståelse av stykket, sier litteraturkritikeren. Prosessen med å oppfatte et dramatisk verk av betrakteren, skuespilleren og leseren er homogen, ifølge forfatteren, bare i den forstand at hver av dem, så å si, passerer dramaet gjennom sin individuelle bevissthet, sin egen idéverden og følelser.

Dramatisk konflikt som grunnlag for organisering og gjennomføring av sosiale og kulturelle arrangementer

Spill og skue er to typer underholdning, forskjellen mellom dem er åpenbar ikke bare for en spesialist, men også for den mest uerfarne deltakeren. I det første tilfellet er du en skuespiller - du synger, danser, klatrer på en stang for å få støvlene dine og hengir deg til andre barnslige aktiviteter. I den andre observerer du bare andre, føler sterkt med dem eller forblir kald, men gjør ingen forsøk på å påvirke deres eksistens på en eller annen måte. En leken teaterforestilling forener lek og skue. Seeren får muligheten til å delta direkte i handlingen og påvirke det som skjer på scenen. Det som skal skje «lekent» er imidlertid en stor hodepine for forfatterne. Hvordan kalle publikum opp på scenen og involvere dem i handlingen i henhold til konturene til manuset? Hvordan sørge for at amatørprestasjonene til publikum ikke ødelegger, men utvikler plottet innenfor rammen forfatteren har tenkt? Hver spesifikk sak krever søk og uendelig oppfinnsomhet.

Så etter å ha skrevet testoppgaven, vil vi trekke følgende konklusjoner:

1. Manuset til spillprogrammet er en detaljert litterær og dramatisk utvikling av et tema eller en konflikt. Den definerer tydelig spillepisoder, deres rekkefølge, form og tidspunkt for dommer, og inkludering av spektakulære skjermsparere.

2. Manusforfatteren og regissørens grep er en figurativ bevegelse av forfatterens konsept, rettet mot å nå målet om kunstnerisk og pedagogisk påvirkning.

3. Å lage et spillprogram innebærer dyktig å skape en spillkonfliktsituasjon.

4. Et teatralsk, plotbasert spill er en slags historie fortalt på språket med quizer, auksjoner, stafettløp, intellektuelle og kunstneriske konkurranser, vitser, danser og sanger.

5. Ideen med manuset er en kunstnerisk og figurativ utforming av det fastsatte pedagogiske målet i en konkret håndgripelig tidsmessig og romlig-plastisk oppløsning.

6. Plotkomposisjon er en konstruksjon basert på det semantiske forholdet mellom «livsfakta» og «kunstfakta». Handlingen er forfatterens ideologiske og kunstneriske konsept, der han reflekterer livets mønstre og sammenhenger.

7. Det er tradisjonelt to måter å samhandle på mellom manusforfatteren og materialet. I det første tilfellet undersøker manusforfatteren fakta knyttet til en bestemt hendelse (eller serie av hendelser), danner sitt eget konsept om hva som skjedde eller skjer og skriver et manus, og lager sin egen tekst basert på det han har studert. I den andre velger manusforfatteren dokumenter (tekster, lyd- og videomateriale), kunstverk eller fragmenter fra dem (dikt, utdrag fra prosa, vokal, instrumental og koreografiske konsertnumre) og, i samsvar med planen hans, kobler de sammen med den såkalte effektinstallasjonen Det oppstår et scenario som kalles kompilering.

8. Utformingen av spillprogrammet inkluderer: kulisser, teatralsk kostyme, sminke, rekvisitter, lys- og støydesign, samt musikalsk design. Ingen hendelsesscenario vil være vellykket uten bruk av disse uttrykksfulle midlene. Det er til og med noe slikt som dekorativ kunst – kunsten å skape et visuelt bilde av en begivenhet gjennom kulisser og kostymer, lyssetting og iscenesettelsesteknikker. Dekorativ kunst bidrar til å avsløre innholdet og stilen til en forestilling og øker dens innvirkning på seeren. Og kostymene, maskene. dekorasjoner osv. er elementer av dekorativ kunst.

dramatisk konflikt kunstnerisk

Konklusjon

Dramaturgi er preget av akutte motsetninger, konflikter og kollisjoner. Konflikt tjener til å identifisere ideer, bilder, handlinger i kamp og sammenstøt. Samspillet mellom typiske og individuelle trekk ved karakterene er en refleksjon av verkenes dialogiske struktur.

I det dramaturgiske konseptet er utgangspunktet metaforen om det sosiale teamarbeidet til mennesker: samfunnet er et enormt teater. Når man kommuniserer prøver folk å imponere hverandre. Som regel skjer dette ubevisst. Samtidig kan rollene som mennesker spiller og stillingene de inntar betraktes som typiske sosiale representasjoner, dvs. symbolske betegnelser på avtaler mellom mennesker om en oppførselsmåte. Teamarbeidet til medlemmer av et samfunn manifesterer seg som én stor symbolsk felles handling, og samfunnet som en serie situasjoner der mennesker samhandler, gjør inntrykk og forklarer sin oppførsel for seg selv og andre. Han så for seg sosial interaksjon som en kontinuerlig serie med små dramaer som skjer med hver enkelt av oss og der vi som skuespillere spiller oss selv. Ikke bare hverdagskrangler, krangel eller konflikter kan manifestere seg som drama, der en bølge av følelser og lidenskaper ser ut til å nå sitt klimaks. Enhver hverdagsbegivenhet er i seg selv allerede en dramatisk forestilling, siden vi, selv blant våre kjære, stadig tar på og tar av oss sosiale masker, vi selv lager scenarier for hver neste situasjon og spiller den ut i henhold til uskrevne sosiale regler skapt av tradisjoner og skikker eller vår fantasi og fantasi. Etter å ha gått inn i en konflikt, holder en mann, kone, barn eller svigermor hardnakket til de sosiale rollene som er foreskrevet for dem, som ofte strider mot deres egne interesser. Som svar på sin kones anklager om at mannen nesten har sluttet å være hjemme og se barna sine, forsvarer han seg ved å fremstille seg selv som en god utøver av rollen som far eller ektemann, og ved å angripe sin kone prøver han å oppdage den samme rollen mangler hos henne: hun er en dårlig husmor eller en omsorgsfull mor.

Enhver person i løpet av en dag er involvert i flere "livets teatre" samtidig - i familien, på gaten, i transport, i en butikk, på jobb. Et skifte av scene, som et skifte av roller, introduserer dynamikk i hverdagen, og finpner vår sosiale profesjonalitet. Jo flere sosiale grupper og situasjoner vi deltar i, jo flere sosiale roller utfører vi. Men i motsetning til litterært teater, i<театре жизни>slutten av stykket er ukjent og kan ikke spilles av. I livet innebærer mange dramaer alvorlige risikoer, noen ganger livstruende, og de fleste av dem utspiller seg i henhold til et scenario ukjent for skuespillerne.

Livets teater har sin egen dramaturgi, som best beskrives av eksistensialismens filosofi. Ved å analysere grensesituasjoner der en person må akseptere skjebneutfordringen, løse slike problematiske situasjoner som er forbundet med valget om å leve eller dø, invaderer E. Goffman det tradisjonelle feltet eksistensiell sosiologi. Eksistensialister definerer en sosial handlingshandling som en persons frie valg i en grensesituasjon, dvs. under fatale omstendigheter, hvor individet enten forsvarer sin rett til å eksistere, eller dette ikke skjer.

Bibliografi

1. Gagin V. Ekspressive virkemidler for klubbarbeid / V. Gagin - M.: Sovjet-Russland. - 1983 s.

2. Kultur- og fritidsaktiviteter: Lærebok / Vitenskapelig redigert av Academician of the Russian Academy of Natural Sciences A.D. Zharkov og Professor V.M. Chizhikov. - M.: MGUK. 1998.-461 s.

3. Markov O.I. Manuskultur av regissører av teaterforestillinger og høytider. Lærebok for lærere, hovedfagsstudenter og studenter ved universiteter for kultur og kunst / O. I. Markov. - Krasnodar, KGUKI, 2004. - 408 s.

4. Sharoev I.G Regi av variasjon og masseforestillinger: lærebok for høyere studenter. teater, skoler, institusjoner / I. G. Sharoev. M.: Utdanning, 1986. - 463 s.

5. Shashina V. P. Metoder for leken kommunikasjon / V. P. Shashina - Rostov n/D: Phoenix, 2005. - 288 s.

6. Shubina I. B. Drama og regi av skuespillet: spillet som følger med livet: pedagogisk metode. manual / I. B. Shubina - Rostov n/d: Phoenix, 2006. - 288 s.

Marx K. Mot en kritikk av Hegels rettsfilosofi. Introduksjon.

7. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2. bind I.M., 1955, s. 219 - 368.

8. Marx K. Redaksjonell nr. 179 " --

9. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2. bind I.M., 1955, s. 93 - 113.

10. Marx K. og Engels F. Den hellige familie. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2. bind 2. - M., 1955, s. 3-230.

11. Marx K. og Engels F. Tysk ideologi. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2. bind 3. - M., 1955, s. 7-544.

12. Marx K. Mot en kritikk av politisk økonomi. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2nd, t 13. -M., 1959, s. 489-499.

13. Engels F. Naturens dialektikk. I boken: K. Marx, og F. Engels, Works, red. 2., t. 20. - M., 1961, s. 339-626.

14. Engels F. Variant av introduksjonen til “Anti-Dühring”. I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 20. - M., 1961, s. 16-32.

15. Engels til Lassalle, 19. april 1859 - I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 29. - M., 1962, s. 482-485.

16. Engels til Lassalle, 18. mai 1859 - I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 29. - M., 1962, s. 490-496.

17. Marx til Engels, 25. mars 1868 - I boken: K. Marx og F. Engels. Works, red. 2., t. 32. - M., 196:4, s. 43-46.

19. Admoni V. Henrik Ibsen. Essay om kreativitet. M.: Stat. forlag for kunstnerisk litteratur, 1956. - 273 s.

20. Admoni V. Strindberg. I boken: History of Western European Theatre, vol. 5. M., 1970, s. 400-418.

21. Babicheva Yu.V. Drama av L. Andreev fra den første russiske revolusjons epoke (1905-1907). Vologda: Regional typ., 1971. -183 s.

22. Babicheva Yu.V. Utviklingen av russiske dramasjangre på 1800- og begynnelsen av 1900-tallet. Lærebok for spesialkurset. - Vologda: Region. typ., 1982. - 127s

23. Bazhenova L. På spørsmålet om den stilistiske karakteren til P. Corneilles tragikomedie "Cid". I boken: Stil- og sjangerproblemer i teaterkunsten. M., 1979, s. 69-86.

24. Balashov N.I. Pierre Corneille. M.: Kunnskap, 1956. - 32 s.

25. Balenok B.C. Konfliktproblemer i kunsten sosialistisk realisme. Avhandlingskandidat. Philol. Sci. - M., 1961. - 343 s.

26. Balukhaty S.D. Om historien til teksten og komposisjonen til Tsjekhovs dramatiske verk. JI.: nytrykk, 1927. - 58 s.

27. Balukhaty S.D. Problemer med dramaturgisk analyse. Tsjekhov. -L.: -fvyarft/v"a, 1927. 186 s.

28. Balukhaty S.D. Tsjekhov dramatikeren. L.: Goslitizdat, 1936. -319 s.

29. Balukhaty S.D. Fra «Three Sisters» til «The Cherry Orchard». Litteratur, 1931, J&I, s. 109-178.

30. Barg M.A. Shakespeare og historie. M.: Nauka, 1979. - 215 s.

31. Bartoshevich A. Shakespeares tegneserie. M.: Stat. in-her teater, art-va oppkalt etter. A.V. Lunacharsky, 1975. - 49 s.

32. Batkin L. Renessansemyte om mennesket. Litteraturspørsmål, 1971, nr. 9, s. II2-I33.

33. Batyushkov F. Maeterlinck og Chekhov fremført av kunstnere fra Moskva kunstteater. Guds verden, 1905, nr. 6, s. 15-27.

54. Bakhtin M.M. Spørsmål om litteratur og estetikk. M.: Khudozh.lit., 1975. - 502 s.

35. Bakhtin M.M. Estetikk av verbal kreativitet. M.: Kunst, 1979. - 423 s.

36. Bely A. "The Cherry Orchard". Scales, 1904, nr. 2, s. 45-48.

37. Bely A. Symbolikk. Bok med artikler. M.: Musaget, 1910. - 633 s. 56". Bely A. Arabeski. M.: Musaget, I9II. - 501 s.

38. Bentley E. Life of Drama. M.: Kunst, 1978. - 368 s.

39. Bergson A. Latter i livet og på scenen. St. Petersburg: XX århundre, 1900. -181 s.

40. Berdnikov G. Chekhov og Turgenev-teatret. Rapporter og meldinger philol. Fakta fra Leningrad State University, vol. I.L., 1949, s. 25-49.

41. Berdnikov G.P. Tsjekhov dramatikeren. Tradisjoner og nyvinninger i Tsjekhovs dramaturgi. M-L.: Kunst, 1957. - 246 s.

42. Berdnikov G.P. Ideologiske og kreative oppdrag. L.: Khudozh.lit., 1970. - 591 s.62

Lagt ut på www.allbest.

Lignende dokumenter

presentasjon, lagt til 12.02.2014

avhandling, lagt til 01.04.2018

Definisjon av begrepene konflikt og image i litteraturkritikk. Originaliteten til tolkningen av bildet av Antigone i antikken. Tradisjoner for eksperimentering i sjangeren ny drama. Kjennetegn på Anouilhs kreativitet i sammenheng med fransk litteratur på begynnelsen av 1900-tallet.

kursarbeid, lagt til 07.03.2011

sammendrag, lagt til 27.08.2013

Det virkelige grunnlaget for eventyret av A.N. Ostrovskys "The Snow Maiden" og dens hovedkilder. Veien til Berendeys rike fra kald fremmedgjøring til deres forening i møte med Yarila solen. Folklore grunnlaget for eventyret. Årsakene til og essensen av konflikten mellom hovedpersonene i den.

sammendrag, lagt til 13.09.2009

Den kunstneriske originaliteten til romanene av I.S. Shmeleva. Endringer i den positive helten i Shmelevs arbeid. Kjærlighetskonflikt i romanen "Nanny from Moscow". "Love Story" er Shmelevs hovedroman. Viser de mest typiske trekkene til en ortodoks person.

kursarbeid, lagt til 19.04.2012

Kort biografi om barneforfatteren Arkady Gaidai. Første utgivelse av den selvbiografiske historien "Den blå koppen". Forholdet mellom tittelen på et verk og dets tradisjonelt identifiserte komponenter. Opprinnelsen til og kulminasjonen av konflikten i hovedpersonens familie.

sammendrag, lagt til 22.12.2013

Kreativ aktivitet til I.A. Goncharov, hans bekjentskap med I.S. Turgenev. Forhold mellom forfattere og årsakene til konflikt mellom dem. Innhold i "An Extraordinary History" av I.A. Goncharov, dedikert til temaet plagiat og kreative lån.

kursarbeid, lagt til 18.01.2014

Fremveksten av en konfliktsituasjon og dens løsning mellom Onegin og Lensky: utviklingen av forholdet deres. Rotårsaker og mønstre i utviklingen av konflikt, psykologisk natur; konfrontasjon som en konsekvens av gjensidig utelukkende interesser og posisjoner.

presentasjon, lagt til 05.07.2011

Aspekter av romantikkens forhold til de sosiopolitiske konsekvensene av revolusjonære endringer i Europa ved overgangen til 1700- og 1800-tallet. Schlegels teori om "universelt" romantisk drama. Estetiske og ideologiske prinsipper.