«Innsjøen sovnet» Feta og Minaevas palindromon: Parodiens poetikk
Her er et kjent dikt av Fet (fra serien "Antologiske dikt"; for første gang, med mindre forskjeller, i samlingen fra 1850, deretter, i sin nåværende form, i utgavene av 1856 og 1863):
Innsjøen sovnet; den svarte skogen er stille;
Som en ung svane, månen blant himmelen
Fiskerne sovnet nær de søvnige lysene;
Noen ganger spruter en tung karpe mellom sivet,
La en bred sirkel løpe gjennom den glatte fuktigheten.
Hvor stille... Jeg hører hver lyd og rasling;
Men lydene av nattens stillhet avbryter ikke, -
La gresset svaie på havfruens vann...
Her er en parodi på ham av D. D. Minaev (under pseudonymet Mikhail Burbonov, i Gnist, 1863, nr. 44; stekeovn ifølge utgaven: Russisk poetisk parodi, red. A. A. Morozova. L., 1960, s. 507 og 785):
La gresset svaie på havfruens vann,
La nattergalens levende trille være lys,
Men lydene av nattens stillhet avbryter ikke...
Hvor stille... Jeg hører hver lyd og rasling.
La en bred sirkel løpe gjennom den glatte fuktigheten,
Noen ganger spruter en tung karpe nær sivet;
Det bleke seilet beveger ikke en fold;
Fiskerne sovnet nær de søvnige lysene.
Den glir og betrakter sin doble på fuktigheten.
Som en ung svane er månen blant himmelen.
En hvit havfrue svømmer tilfeldig ut;
Innsjøen sovnet; Svartskogen er stille.
Parodien er et dikt av Fet, omskrevet uten endringer i omvendt rekkefølge – fra siste linje til første. Dette er ikke det eneste eksemplet på en parodi av denne typen i russisk poesi - N. Polevoy i 1831 presenterte på samme måte Pushkins "Dedikasjon" til "Eugene Onegin" ("Her er hjertene til sorgfulle toner, sinnet til kalde observasjoner ..."), og den samme Minaev i samme 1863 ( Russisk ord, 1863, nr. 9) - Fetovs dikt "På lange netter, som om lokkene ikke er lukket for å sove ...". Den generelle holdningen til parodiene var tilsynelatende mot "tomheten" og den resulterende "usammenhengen" i originalene; Man kan sammenligne med dette den løpende latterliggjøringen av ukonvensjonelt maleri fra Turner til i dag – historier om hvordan dette eller det maleriet ble hengt opp ned på en utstilling, og publikum la ikke merke til det. Av de tre poetiske parodiene som er oppført, er det kanskje bare denne som kan anses som vellykket: i resten er lesingen "bakover til front" for åpenbart mer usammenhengende enn lesingen av originalen. Dette er ikke tilfelle her: Den parodiske teksten høres like naturlig ut som den originale. Minaev skriver til og med: "Hånden på hjertet kan man si at diktet til og med vinner med sistnevnte lesemetode, og bildet som beskrives uttrykkes mer konsekvent og kunstnerisk."
Det ser ut til at Minaevs ord ikke bare er hån. Hvis du prøver (uten selvfølgelig å gå inn på slike evaluerende konsepter som "mer kunstnerisk") å finne ut hva forskjellen i inntrykk fra disse to tekstene er, vil den første følelsen være: den andre, Minaevs, er mer sammenhengende (" konsekvent”) enn den første, Fetovs . Denne følelsen er intuitiv, det vil si at den ikke er obligatorisk for noen; La oss prøve å forstå hva som forårsaker det.
Inntrykket av "ekthet" av Minaevs versjon oppnås ikke minst ved begynnelsen. «La...» eller «La...» er en veldig tradisjonell og karakteristisk begynnelse i russisk elegisk lyrisk poesi (fra «La poeten med et leid røkelseskar...» av den unge Pushkin og «La publikum merke seg med forakt ..." av den modne Lermontov til "La meg leve uten å elske." ." i Mayakovskys "Man"; det er merkelig at Fets bare to tertiære dikt begynner på denne måten, for sikkerhets skyld). Denne innledende "La ..." (så vel som den enda hyppigere "Når ...") fungerer som et signal om periodisk syntaks: leseren mottar umiddelbart en indikasjon på at "svingingen" og "trilen" nevnt i protasen av den utvidede perioden er ikke det viktigste, men en skyggelegging, det viktigste er "stillheten" som forventes i apodose. Og dette forsterkes faktisk av hele den påfølgende bildesekvensen.
Dermed er begynnelsen av Minaev-versjonen en stigende to-trinns intensivering "gressets svaiende - trillen til en nattergal", etterfulgt av kulminasjonen som bestemmer hele innholdet i diktet: "Men lydene av stillheten til natten avbryt ikke... Hvor stille...»; og deretter bytte til detaljer: "Jeg hører hver lyd og rasling." Faktisk: det neste bildet er nettopp et rasling mot bakgrunnen av stillhet: sprutingen av en karpe mellom sivet. Etter dette stopper de auditive bildene i diktet, og etterlater bare visuelle. Til å begynne med uttrykkes de av enkeltformer av verbet (som om de fortsetter "noen ganger ... karpen spruter"); "vil ikke bevege seg", "sovnet" - dette er fortsatt bare øyeblikk, prikker som skiller seg ut mot bakgrunnen. Deretter erstattes de av kontinuerlige former av verbet: månen "glider ... og betrakter", havfruen "svømmer ut" - dette er så å si selve bakgrunnen til bildet. Etter dette virker avslutningen «Sjøen sovnet» som en uventet pause; den svarte skogen er stille." Men hun er også delvis forberedt. "Månen glir" er den mest omfattende av handlingene som presenteres i diktet, den er den mest fjerntliggende og generelle "bakgrunnen"; «havfrue... svømmer opp» er en mer kortsiktig handling; "sjøen sovnet" - en kort handling som blir til en tilstand; "stille ... skogen" er en ren tilstand. Dermed er denne avslutningen av diktet minimalt avrundet – så mye som mulig på det korte rommet på tre linjer.
En komplikasjon av denne ordningen "til tross for bevegelse og lyd - det er fred og søvn overalt" er den nest siste linjen - om havfruen. Uten den ville overgangen fra «månen glir» til «sjøen har sovnet» utvilsomt vært jevnere. Tilsynelatende skal det sies at komposisjonen av diktet er to-topp: den første kulminasjonen av spenning er auditiv, i den første strofen ("selv om den levende triller er lys i nattergalen, men lydene av stillheten til natt ikke avbryt»), den andre er visuell, i den tredje strofen ("som en ung svane, månen blant himmelen", "en hvit havfrue svømmer uforsiktig"); den første er innrammet av symmetriske bilder av vannkratt ("la gresset svaie på vannet som havfruer" og "la dem løpe i en vid sirkel ... nær sivet"), den andre av symmetriske bilder av søvn ("den fiskere sovnet...» og «vannet sovnet...»). Av disse to kulminasjonene forsterkes den første (av epitetene "en levende trille er lys"), den andre svekkes (av epitetet "flyter uforsiktig"), så den generelle følelsen av overgangen fra bevegelse til fred forblir uforstyrret.
Overgangen fra bevegelse til hvile realiseres ikke bare gjennom hele diktet, men også gjennom hver strofe separat. For å se dette, la oss se hvordan retningen til forfatterens (og leserens) blikk endres. I den første strofen - i sekvensen "ned, på vannet - til siden og opp - inne, inn i deg selv": under, ved føttene til "gresset på havfruenes vann svaier", til siden, i grenene over bakken synger en nattergal, en følelse oppstår i sjelen "Hvor stille ... jeg hører hver lyd og rasling"; I det aller første kvadet dukker altså dette sentraliserende «jeget» opp, som tjener som utgangspunkt for alt annet. I den andre strofen er sekvensen av blikk "ned, ved vannet - til siden og opp - til siden og innover": under, ved føttene spruter en karpe, til siden over seilet blekner, fiskerne ligger enda lenger til siden, og ordet "sovnet" ser inn i bevisstheten deres, som i forrige strofe, ordet "høre" så inn i sin egen. I den tredje strofen er blikksekvensen "ned og opp - til sentrum - i bredden og innover": under, refleksjonen av månen beveger seg over vannet, over, over himmelen, månen selv (den er i denne sekvensen som de vises i denne teksten!), i midten, i en "hvit havfrue" vises i en lys kolonne mellom dem, bredden av blikket hennes dekker innsjøen, og enda lenger i bredden - en svart skog; ordene "sjøen sovnet" bevarer minnet om bevegelsen "innover" og animerer objektet. Dermed begynner hver strofe med en nedadgående bevegelse og slutter med en innovergående bevegelse, begynner med vann og slutter med sjelen; intervallet varierer fritt. Endringer fra strofe til strofe skjer på to måter. For det første utvides rommet: i første strofe hever blikket seg over vannet ikke høyere enn buskene eller trærne der nattergalen synger (og de er ikke navngitt eller synlige); i den andre - opp til høyden av masten med seilet (og det er synlig: dette er et "blekt seil"); i den tredje - opp til himmelen, der månen flyter (synlig og lys: dette er den lyseste gjenstanden i diktet), og samtidig - like langt nede, hvor disse himmelen reflekteres i vannet). For det andre er rommet animert: i den første strofen er bare "jeg", det sentrale punktet, animert; i den andre - også tredjeparts "fiskere"; i den tredje er det også livløse "måne", "innsjø" og "skog". (Dette er på bakgrunn av en symmetrisk serie referanser til levende vesener: "havfruer - nattergal - karpe - svane - havfrue.")
Denne jevne utviklingen av teksten på det figurative nivået forsterkes av den jevne utviklingen på det syntaktiske nivået. Overgangen fra bevegelse til hvile tilsvarer overgangen fra strofenes asymmetriske syntaks til den symmetriske. Ordningen av setninger i henhold til antall linjer de opptar i de tre kvartene i Minaev-versjonen er som følger: 3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Den første strofen er den mest asymmetriske - en ekstra lang frase etterfølges av en ekstra kort; den siste er den mest symmetriske: den andre frasen er halvparten så lang som den første, og den tredje - den andre. Asymmetrien i fraseinndelingene i den første strofen understrekes av identiske skilletegn (ellipsis på slutten av verset - og den samme ellipsen i midten av hemistich), hierarkiet til ordinndelingene i siste strofe understrekes av skiftende skilletegn (punktum på slutten av halvkulen, semikolon på slutten av verset, semikolon på slutten av halvkulen ). I den første strofen er det tre caesura-enjambments (caesuraen bryter tre setninger: "trillen er lys", "nattens stillhet", "lyd og rasling"), i den andre - en ("karpen vil sprute" ), i den tredje - ingen; tvert imot, i den tredje strofen brytes to linjer opp i hemistikker som ikke er syntaktisk forbundet på noen måte ("som en ung svane - månen er blant himmelen" og "sjøen har sovnet - den svarte skogen er stille" ), men i de forrige er det ingen slike tilfeller.
Til slutt følger også utviklingen av teksten på det rytmiske nivå med den nye komposisjonen. Den generelle trenden med stroferytme i russisk poesi på 1800-tallet. - relieff på slutten av strofen (lik relieff på slutten av linjen): det er færre påkjenninger, det er flere utelatelser av stress. I Minaev-versjonen er den første strofen, den åpnende, bygget i strid med denne tendensen (i den første halvstrofen er det 9, i den andre er det 10 spenninger), den andre og tredje - i samsvar med tendensen ( 11 og 8 i den andre, 10 og 9 i den tredje). Igjen har vi først spenning, og deretter løsningen. Og ikke bare antallet, men også plasseringen av de manglende spenningene blir mer og mer merkbar: i den første strofen er alle cesurene maskuline, i den andre er det en daktylik ("den bleke vinden ..."), i den tredje. det er to ("den hvite havfruen ...", "sjøen sovnet ..."), rytmen ser ut til å bli ikke bare lettere, men også mykere.
Hele sammenhengen i Minaevs tekst som er skissert på denne måten, understrekes ytterligere av en annen ytre innretning: diktet er trykket uten mellomrom mellom kvadene, i én sammenhengende tirade. Om dette er forfatterens intensjon eller en typografisk ulykke er uklart; men denne funksjonen passer inn i det kunstneriske systemet.
Dette er Minaevs tekst; Dette er diktet som Fet ikke ønsket å skrive, men skrev det motsatte, og beveget seg fra Minaevs slutt til Minaevs begynnelse. Spørsmålet er, hva ble ødelagt og hva ble vunnet?
Først av alt, på en forståelig måte, er organiseringen av rytmen og organiseringen av syntaksen reversert. I rytmen blir de to første strofene tyngre mot slutten (i motsetning til den rådende tendensen) og bare den siste blir lettere; daktyliske cesurer markerer begynnelsen av diktet, men forsvinner mot slutten. I syntaks flytter alle tre strofene seg fra kortere setninger til lengre – det vil si at de også blir tyngre. Caesura-enjambements samler seg på slutten av diktet. Som et resultat får man følelsen av at diktet beveger seg mot strømmen, som med økende spenning. Spenningen når sin grense i siste strofe - og toppen faller paradoksalt nok på linjen (den tyngste, mest asymmetriske) "Hvor stille ... jeg hører hver lyd og rasling." Denne kontrasten mellom intonasjonen av spenning og ordene om stillhet er en sterk enhet, som ikke ble funnet i Minaevs versjon.
Den logiske sammenhengen av setninger blir også mindre standard. I Minaevs versjon falt "post hoc" og "propter hoc" sammen: det var mulig å gjenfortelle diktet som "først er det bevegelse overalt, så roer alt seg," og som "selv om det er bevegelse overalt, men alt er stille ." I Fetovs versjon er "post hoc" fraværende, det er ikke noe bilde av å roe seg ned - tvert imot har vi et bilde av vekkelse: "alt er stille, selv om det er bevegelse overalt." Den periodiske begynnelsen ("La ..."), som innpodet leseren en holdning til den semantiske rytmen "det ikke-hovedsak er i begynnelsen, det viktigste er til slutt," er fraværende i Fetovs versjon: leseren oppfatter begynnelsen av hver strofe (“Sjøen har sovnet...”, “Fiskerne har sovnet...”, “Hvor stille...”) som hovedsaken og forventer intensivering og detaljering etter dette, men finner akkurat det motsatte - bilder som ødelegger bildet av søvn og stillhet ("havfruen ... svømmer opp", "månen ... glir", "karpen spruter", "trillen lyser ved nattergalen"). Den resulterende forvirringen slukkes først helt på slutten av diktet, der de hierarkiserende forbindelsene «men» og «la», «la» først plasseres mellom de motstridende bildene. Først etter dette - faktisk ikke lenger i den første lesningen, men i gjenlesingen - oppfatter leseren diktets bilder i sin egentlige forstand: lys, bevegelse og lyd ikke i seg selv, men som en kontrasterende nyanse av natten, fred og stillhet. Foran oss, i overført betydning, ligger et fenomen som i stilistiske termer ville blitt kalt en oksymoron eller ironi: lys og lyd fungerer som tegn på mørke og stillhet. Denne kontrasten mellom den direkte og kontekstuelle betydningen av bildene (og det andre avsløres ikke umiddelbart) er også et spesifikt trekk ved Fetovs versjon av teksten.
Fraværet av en periodisk begynnelse tvinger leseren til selvstendig å famle etter forholdet mellom de brå frasene som utgjør de to første strofene i diktet. Dette øker merkbarheten av bevegelsen av forfatterens blikk: hvis fokuset i Minaevs tekst er på objekter, og rommet («opp og ned...») bare er vagt skissert rundt, så spiller konturene av rommet like viktig i Fetovs tekst. rolle som objektene innskrevet i dem. Dette er særlig forårsaket av begynnelsen av diktet: ordene «Sjøen sovnet; the black forest is silent» tilby leseren, for det første, ikke så mye et bilde som en ramme for et bilde. Bevegelsessekvensen for blikket i Fetovs første strofe er "horisontalt (bredt) - til sentrum - vertikalt (opp og ned)": fra "innsjøen" til "skogen" utvider synsfeltet seg i alle retninger og hviler på "skogen", som i ramme; «havfruen ... svømmer opp», tilsynelatende midt i innsjøen, på det punktet hvor utvidelsen kom fra; "Månen" og dens "dobbel på fuktigheten" vises henholdsvis over midten og under midten av dette bildet, fullstendig symmetri oppnås - midten, to kanter, topp og bunn. Visningssekvensen i den andre strofen er motsatt (speil), først "vertikalt", deretter "horisontalt": "fiskerne sovnet" - utgangspunktet (det kan ikke lenger kalles midten av bildet, dette er ikke en innsjø, men en strand); "blekt seil" - blikket beveger seg oppover, mot himmelen; "karpe... nær sivet" - blikket beveger seg ned til vannet; "å la en bred sirkel løpe gjennom den jevne fuktigheten" - bevegelsen divergerer horisontalt i alle retninger. Dermed er det ikke et enkelt senter i bildet av den andre strofen (i motsetning til den første strofen): for den vertikale er begynnelsen av bevegelsen "fiskerne", for den horisontale, "karpen". I den tredje strofen er det tvert imot senteret som kommer i forgrunnen, blir psykologisert, først definert som «jeg», og settingen er plassert rundt det; siden elementene i denne innstillingen allerede har gått foran leseren, fanges plasseringen deres tydeligere enn i Minaevs versjon: "Jeg hører hver lyd og rasling" - dette er heltens indre verden; "men lydene fra nattens stillhet avbryter ikke" - omverdenen, hel og udelt; "la nattergalens levende triller være lys" - den isolerte øvre delen av denne verden, over overflaten av vannet; "la gresset svaie på havfruens vann" - den nedre delen av denne verden, under overflaten av vannet.
Rommet som er skissert på denne måten er fylt med bilder, hvis sensuelle fargelegging også oppfattes mer akutt enn i Minaevs versjon. Den første strofen inneholder lyse visuelle bilder (farge: svart skog, hvit havfrue; lys - månen og dens refleksjon), ingen auditive ("den svarte skogen er stille"). Andre strofe - visuelle bilder blir bleke ("søvnige lys", "bleke seil"), taktile vises (sprut av en karpe er ledsaget av epitetene "tung", "glatt" og - dette kan være både taktilt og visuelt - "brede", lyd er svakt skissert (sprutingen av karpen er tilsynelatende akkompagnert av lyd Den tredje strofen - visuelle bilder forsvinner, de auditive dominerer ("lyd", "lyder", "rasling", "trilling") ; det endelige bildet, "la gresset", er ikke helt klart). «bright» fremstår med uventet uttrykksevne som et epitet av lyd: «la nattergalens levende trille være lys» - denne betydningen for midten av 1800-tallet var allerede arkaisk, men i diktsammenhengen kombinerer den både lyd og visuelt bilde , lyd blir liksom en erstatning for lys. Diktet begynner altså med et visuelt bilde av et månelandskap, deretter blir visuelle bilder gradvis erstattet av auditive, men når veksten av auditive når grensen. epitetet "lyse" med en skarp blits overfører dem igjen fra auditiv til visuell. Dermed blir de to kulminasjonene, innledende og siste, utlignet her (kanskje den andre, preget av ordets uvanlige betydning, til og med høres sterkere ut), mens den andre i Minaev-versjonen hørtes svakere ut enn den første, og den spesifikke belastningen på ordet "lyse" forsvant. Midten mellom dem er markert av bilder som er minst farget av både farge og lyd: «tung karpe» og «vid sirkel».
Fragmenteringen av fraser og behovet for å gjette deres sammenheng øker merkbarheten av verbale utvekslinger mellom dem. De to første strofene holdes sammen av slike ekko: begynnelsen av de første linjene ekko (" Sovnet innsjø…", "Sovnet fiskere..." med forsterkninger "i det søvnige lyser"), svakere - begynnelsen av de andre linjene ("Havfrue hvit...","Seile blek..."), igjen sterkere - endene av de fjerde linjene ( "...på fuktighet vurderer", "av fuktighet glatt"), I Minaev-versjonen ble disse repetisjonene skjøvet inn i strofen og var derfor mindre merkbare. Den tredje strofen forblir utenfor disse ekkoene, og dette understreker dens endelige vektlegging; man kan bare veldig svakt føle, for det første likheten mellom dens verbale rim med rimene i den første strofen ("flyter - betrakter" - "avbrutt - svaier"), og for det andre likheten mellom de endelige motivene og den andre strofen ( "en bred sirkel ... i fuktigheten" - "gressene på vannet ... svaier"), for det tredje, "havfruenes" ringformede navn i begynnelsen med "havfruene" på slutten. Den siste rollen til den tredje strofen understrekes også lydmessig: av den tette assonansen til de to siste linjene (og rimene til alle fire linjene) på den understrekede "a". En slik "utvidelse av vokaler" mot slutten av diktet skjedde på 1800-tallet. ganske hyppig mottakelse og kunne oppleves som et "lydpunkt" (begrep av A.V. Artyushkov).
Hvis rommet i Minaevs versjon utvidet seg fra strofe til strofe, så smalner det i Fetovs, og sekvensen av denne innsnevringen blir grunnlaget for komposisjonen. I den første strofen er hele innsjøen i skogen, dypet under den og himmelen over den i sikte. I den andre strofen er det bare et stykke strand med fiskere på, et seil over og sirkler av karpe under. Til slutt, i den tredje - først og fremst forfatterens "jeg", synes rommet å krympe til et punkt og deretter utvides igjen, i en ny kvalitet - som erfart, indregjort, meningsfylt. Denne meningsfullheten uttrykkes utad på den enkleste og mest forståelige måten: før vendepunktet "I" er frasene brøkdeler, etter - organisert i perioder.
Interiorisering av innhold, overgangen fra ytre til indre og fra materiell til åndelig er det dominerende prinsippet for å konstruere romantiske tekster (genetisk sett går det trolig tilbake til de åndelige odene på 1600-–1700-tallet). Det er også karakteristisk for Fet i alle diktene hans; og styrken til de kompositoriske assosiasjonene knyttet til den er slik at diktet vårt hviler på det og ikke faller fra hverandre, til tross for all den ustøhet, bråhet og paradoksalitet som Fet forsterker. I tillegg legger Fet inn i dette diktet en annen sekvens som er karakteristisk for ham: "syn - berøring - lyd" som et stadium i overgangen fra materialitet til spiritualitet. Denne sekvensen forekommer for eksempel i "Jeg kom til deg med hilsener", i "Serenade" ("Stille kvelden brenner ut ..."), i "Det er fortsatt vår - som om det er ujordisk ...", i "The sommerkvelden er stille og klar...”; og når Fet har motsatt rekkefølge, presenteres det nesten som en gåte («Kveld»: «Det lød over en klar elv...»). Disse dype sekvensene, basert på hele forfatterens poetiske system og tidens poetiske kultur, blir ødelagt i Minaevs versjon. Minaev har mer overfladiske forbindelser, mindre dype.
Minaevs natur sovner, fryser; i Fet våkner det til liv og lever gjennom synlig søvn og fred. For Minaev er livet konsentrert i det innledende "jeget" og svekkes deretter gradvis, svekker ut, sprer seg ut i naturen; i Fet er livet oppløst i naturen og konsentreres fra den, som om det utkrystalliserte seg i det poetiske «jeg». Denne livligheten, aktiviteten, "glansen og styrken" i naturen, som det menneskelige "jeget" passer inn i, er et av de mest konstante trekkene i Fets ideologiske verden. Dens tilstedeværelse i Fetovs versjon og fravær i Minaevs er også et tegn som får en til å føle den første teksten som karakteristisk Fetov, og den andre som godartet nøytral og ansiktsløs. Dermed blir også de dypeste fundamentene i det poetiske verdensbildet påvirket av et slikt ytre eksperiment som den parodiske omskrivningen av et dikt fra ende til begynnelse.
En tekst som kan leses (enten lik eller forskjellig) fra begynnelse til slutt og fra slutt til begynnelse kalles "palindromon" i poetikken. Oftest betyr dette bokstavpalindromoner ("Jeg kommer med et sverd, dommer"); verbale palindromoner er kjent ("anasykliske vers" i den latinske antologien, etc.); Fet-Minaevs tekst kan defineres som et vers palindromon, liten bokstav. I europeisk poesi eksisterte som kjent alfabetiske og verbale palindromoner bare som kuriositeter (selv Khlebnikovs "Ustrug Razin" med dens historiske og filosofiske tolkning), mens det for eksempel er på kinesisk, hvor betydningen av ord og setninger avhenger av rekkefølgen av hieroglyfer, fikk de en ganske alvorlig utvikling (se Alekseev V.M., "Kinesisk palindromon i sin vitenskapelige og pedagogiske bruk," i boken hans. Kinesisk litteratur: utvalgte verk. M., 1978, s. 532–544). For europeisk poesi kan dette tilsynelatende bare tilsvare palindromoner på nivå med fraser eller (som i Fet) poetiske linjer; Kanskje kan middelalderske franske coques (coque-à-l’ânes) være interessant materiale for undersøkelse her. Uansett er den teoretiske interessen for slike undersøkelser ikke liten. Et litterært verk er ikke en sum, men en struktur av elementer; i denne strukturen endres summen fra å omorganisere begrepene, og ofte veldig merkbart. Det er denne typen omorganisering av termer som endrer summen som bør betraktes som eksperimentet utført av Minaev på Fets dikt.
«Sjøen sovnet; skogen er stille ..." Afanasy Fet
Innsjøen sovnet; skogen er stille;
En hvit havfrue svømmer tilfeldig ut;
Som en ung svane, månen blant himmelen
Den glir og betrakter sin doble på fuktigheten.Fiskerne sovnet nær de søvnige lysene;
Det bleke seilet beveger ikke en fold;
Noen ganger spruter en tung karpe mellom sivet,
La en bred sirkel løpe gjennom den glatte fuktigheten.Hvor stille... Jeg hører hver lyd og rasling;
Men lydene av nattens stillhet avbryter ikke, -
La nattergalens levende trille være lys,
La gresset svaie på havfruens vann...
Analyse av Fets dikt «Sjøen sovnet; skogen er stille..."
Afanasy Fet regnes med rette som en mester i landskapslyrikk, og de fleste av diktene hans fra hans tidlige kreativitetsperiode er dedikert til skjønnheten i hans opprinnelige natur. Disse inkluderer spesielt et verk med tittelen «Sjøen falt i søvn; skogen er stille”, opprettet i 1847 og blir en slags salme til en stille sommernatt. I løpet av hans levetid ble Afanasy Fet ofte kritisert for meningsløsheten i diktene hans, men påfølgende generasjoner av poesielskere var i stand til å sette pris på elegansen i stilen og den kunstløse enkelheten til fraser, ved hjelp av hvilken denne forfatteren var i stand til å fange mange øyeblikk fra hans eget liv, formet til en serie sjarmerende bilder.
Diktet «Sjøen sovnet; skogen er stille» ser ut til å løfte sløret av hemmelighold over en verden styrt av krefter som er ukjente for oss. Forfatteren snakker om hvordan "en hvit havfrue svømmer uforsiktig" og hvordan "månen glir mellom himmelen", og gir livløse gjenstander funksjonene til levende vesener. Natt på sjøen bringer med seg freden og roen som dikteren beundrer så mye. Han ser hvordan «fiskerne sovnet ved de søvnige lysene», og selv vinden forstyrrer ikke hvilen deres. Bare noen ganger vil overflaten av innsjøen bli skåret gjennom av en sprut av karpe, som lar «en bred sirkel løpe over den glatte fuktigheten».
Fet nyter ikke bare nattens stillhet og nyter hvert øyeblikk av livet, men innrømmer også: «Jeg hører hver lyd og rasling.» Og dette gir ham uforlignelig glede. Poeten bemerker at nattens rasling ikke forstyrrer den generelle roen og ser ut til å male den i myke toner, harmonisk sammenflettet med omrisset av skumringen som har falt over den gamle innsjøen, skogen og hagen, der den "levende trollen" av en nattergal høres av og til.
I dette diktet kombinerer Afanasy Fet med suksess mytiske og ekte bilder. Poetens havfrue sameksisterer med vanlige fiskere og en nattergal, takket være at forfatteren klarer å skape et mystisk bilde av en sommernatt der drømmer er sammenvevd med virkeligheten. Denne teknikken understreker positivt den illusoriske og flyktige naturen til alt som skjer. Tross alt, om noen timer kommer morgenen, som vil fullstendig transformere verden rundt oss, fylle den med lys, varme og glede. Men sommernatten har også sine fordeler, siden den under det mørke dekket skjuler hemmeligheter som er utilgjengelige for den vanlige mannens blikk. Bare sublime og raffinerte naturer kan forstå dem, som vet å se noe spesielt og utrolig vakkert i hverdagslige fenomener.
M. L. Gasparov
"LAKE SLEEPED" FETA OG PALINDROMON MINAEV. Omorganisere deler
(Gasparov M. L. Utvalgte verk. T. II. Om poesi. - M., 1997. - S. 39-47)
Her er Fets berømte dikt (fra serien «Anthological Poems»; først, med mindre forskjeller, publisert i samlingen fra 1850, deretter, i sin nåværende form, i utgaver av 1856 og 1863): Innsjøen falt i søvn; den svarte skogen er stille; En hvit havfrue svømmer tilfeldig ut; Som en ung svane glir månen gjennom himmelen og betrakter sin doble på fuktigheten. Fiskerne sovnet nær de søvnige lysene; Det bleke seilet beveger ikke en fold; Noen ganger spruter en tung karpe mellom sivet og lar en bred sirkel løpe gjennom den glatte fuktigheten. Hvor stille... Jeg hører hver lyd og rasling; Men lydene av nattens stillhet avbryter ikke, - La nattergalens livlige trille lyse, La gresset på havfruens vann svaie... Her er en parodi på ham av D. D. Minaev (under pseudonymet Mikhail Burbonov, i Iskra, 1863, nr. 44; trykk i følge utgaven: Russisk poetisk parodi, redigert av A. A. Morozov.L., s. 507 og 785: La gresset på havfruenes vann. leve trill være lys, Men lydene av nattens stillhet avbryter ikke ... Hvor stille ... Jeg hører hver lyd og rasling. Etter å ha latt en bred sirkel løpe gjennom den glatte fuktigheten, Noen ganger spruter en tung karpe mellom sivet; Det bleke seilet beveger ikke en fold; Fiskerne sovnet nær de søvnige lysene. Han glir og betrakter sin dobbel på fuktigheten, Som en ung svane, månen på himmelen. En hvit havfrue svømmer tilfeldig ut; Innsjøen sovnet; Svartskogen er stille. Parodien er et dikt av Fet, omskrevet uten endringer i omvendt rekkefølge – fra siste linje til første. Dette er ikke det eneste eksemplet på en parodi av denne typen i russisk poesi - N. Polevoy i 1831 presenterte på samme måte Pushkins "Dedikasjon" til "Eugene Onegin" ("Her er hjertene til sorgfulle toner. Sinnet til kalde observasjoner ...”), og den samme Minaev i samme 1863 ("Russian Word", 1863, nr. 9) - Fetovs dikt "På lange netter, som lokk åpne for å sove ...". Den generelle holdningen til parodiene var tilsynelatende mot "tomheten" og den resulterende "usammenhengen" i originalene; Man kan sammenligne med dette dagens latterliggjøring av ukonvensjonelt maleri fra Turner til i dag - historier om hvordan dette eller det maleriet ble hengt opp ned på en utstilling, og publikum la ikke merke til det. Av de tre poetiske parodiene som er oppført, er det kanskje bare denne som kan anses som vellykket: i resten er lesingen "bakover til front" for åpenbart mer usammenhengende enn lesingen av originalen. Dette er ikke tilfelle her: Den parodiske teksten høres like naturlig ut som den originale. Minaev skriver til og med: "Ærlig talt kan man si at diktet til og med vinner med sistnevnte lesemetode, og bildet som beskrives uttrykkes mer konsekvent og kunstnerisk." Det ser ut til at Minaevs ord ikke bare er hån. Hvis du prøver (uten selvfølgelig å gå inn på slike evaluerende konsepter som "mer kunstnerisk") å finne ut hva forskjellen i inntrykk fra disse to tekstene er, vil den første følelsen være: den andre, Minaevs, er mer sammenhengende (" konsekvent”) enn den første, Fetovs. Denne følelsen er intuitiv, det vil si at den ikke er obligatorisk for noen; La oss prøve å forstå hva som blir kalt. Inntrykket av "ekthet" av Minaevs versjon oppnås ikke minst ved begynnelsen. "La..." eller "La..." er en veldig tradisjonell og karakteristisk begynnelse i russisk elegisk lyrisk poesi (fra "La poeten med et ansatt røkelsekar..." av den unge Pushkin og "La publikum merke seg med forakt ..." den modne Lermontov til "Selv om han levde uten å elske ..." Blok, "La gresset vike over spenningens tempel ..." Annensky og til og med "La, oppildnet av hans samtidige ... " i Mayakovskys "Man"; det er merkelig at Fets bare to tertiære dikt begynner på denne måten i tilfelle). Denne innledende "La ..." (så vel som den enda hyppigere "Når ...") fungerer som et signal av periodisk syntaks: leseren mottar umiddelbart en indikasjon på at "svingingen" og "trilen" som er nevnt i protasen av den utvidede perioden, ikke er det viktigste, men det skygger, det viktigste er "stillheten" som forventes i apodose. Og dette forsterkes faktisk av hele den påfølgende bildesekvensen. Dermed er begynnelsen på Minaevs versjon en stigende to-trinns intensivering av "gressets svaiende - trillen til en nattergal", etterfulgt av et klimaks som bestemmer hele innholdet i diktet: "Men lydene av stillheten til natten ikke avbryt... Hvor stille...», og deretter bytte til detaljer: "Jeg hører hver lyd og rasling." Faktisk: det neste bildet er nettopp et rasling mot bakgrunnen av stillhet: sprutet av karpe i sivet. Etter dette stopper de auditive bildene i diktet, kun visuelle gjenstår. Til å begynne med uttrykkes de av enkeltformer av verbet (som om de fortsetter "noen ganger... vil karpen sprute"): "vil ikke bevege seg", "sovnet" - dette er fortsatt bare øyeblikk, prikker som skiller seg ut mot bakgrunnen. Deretter erstattes de av varige typer av verbet: månen "glider ... og kontemplerer", havfruen "svømmer opp" - dette er så å si en samfon av bildet. Etter dette virker avslutningen "Sjøen sovnet; den svarte skogen var stille" som en uventet cliffhanger. Men hun er også delvis forberedt. "Månen glir" er den mest omfattende av handlingene som presenteres i diktet, den er den mest fjerntliggende og generelle "bakgrunnen"; «havfruen... svømmer opp» er en mer kortsiktig handling; "Innsjøen sovnet" - en kort handling som blir til staten, "stille. ..skog" er en ren tilstand. Dermed er denne avslutningen av diktet minimalt avrundet - så mye som mulig i et kort spenn på tre linjer. En viss komplikasjon av dette opplegget "til tross for bevegelse og lyd - det er fred og søvn overalt " er nest siste linje - om havfruen. Uten den ville overgangen fra "månen glir" til "sjøen har sovnet" utvilsomt vært jevnere. Tilsynelatende skal det sies at diktets komposisjon er to- toppet: den første kulminasjonen av spenning er auditiv, i den første strofen ("selv om nattergalens levende trille er lys, men lydene blir nattens stillhet ikke avbrutt"), den andre er visuell, i den tredje strofen (" som en ung svane er månen blant himmelen”, “en hvit havfrue flyter uforsiktig”); ... nær sivet"), den andre med symmetriske drømmebilder ("fiskerne sovnet..." og "sjøen sovnet..."). Av disse to kulminasjonene er den første forsterket (av epitetene "den levende trillen er lys"), den andre er svekket (av epitetet "flytende tilfeldig"), så den generelle følelsen av overgang fra bevegelse til hvile forblir uforstyrret. Overgangen fra bevegelse til hvile realiseres ikke bare gjennom hele diktet, men også gjennom hver strofe separat. For å se dette, la oss se hvordan retningen til forfatterens (og leserens) blikk endres. I den første strofen - i sekvensen "ned, på vannet - til siden og opp - inne, inn i deg selv": under, ved føttene "svinger gressene i havfruene," til siden, i grenene over bakken, en nattergal synger, i sjelen er det en følelse "Hvor stille ... jeg hører hver lyd og rasling"; I det aller første kvadet dukker altså dette sentraliserende «jeget» opp, som tjener som referansepunkt for alt annet. I den andre strofen er sekvensen av blikk "ned, ved vannet - til siden og opp - til siden og innover": under, ved føttene til karpene spruter, til siden over seilet blekner, ligger fiskerne enda lenger til siden, og ordet "sovnet" ser inn i bevisstheten deres, som i forrige strofe, ordet "høre" så inn i sin egen. I den tredje strofen er blikksekvensen "nedover, oppover - til sentrum - i bredden og innover": under, refleksjonen av månen beveger seg over vannet, over, over himmelen, selve månen (dette er sekvens der de vises i denne teksten!), i midten, i en lys kolonne mellom dem, vises en "hvit havfrue", i bredden fra henne omfavner blikket innsjøen, og enda lenger i bredden - en svart skog ordene "sjøen sovnet" bevarer minnet om bevegelsen "innover", animerer objektet. Dermed begynner hver strofe med en nedadgående bevegelse, og slutter med en innovergående bevegelse, begynner med vann og slutter med sjelen. intervallet varierer fritt. Endringer fra strofe til strofe skjer på to måter. For det første utvides rommet: i første strofe hever blikket seg over vannet ikke høyere enn buskene eller trærne der nattergalen synger (og de er ikke navngitt eller synlige); i den andre, opp til høyden av masten med seilet (og det er synlig: dette er et "blekt seil"); i den tredje - opp til himmelen, hvor månen flyter (synlig og lys: dette er den lyseste gjenstanden i diktet), og samtidig - like langt nede, hvor disse himmelen reflekteres i vannet. For det andre er rommet animert: i den første strofen er bare "jeg", det sentrale punktet, animert; i den andre - også tredjeparts "fiskere"; i den tredje er det også livløse "måne", "innsjø" og "skog". (Dette er på bakgrunn av en symmetrisk serie referanser til levende vesener: "havfruer - nattergal - karpe - svane - havfrue"). Denne jevne utviklingen av teksten på det figurative nivået forsterkes av den jevne utviklingen på det syntaktiske nivået. Overgangen fra bevegelse til hvile tilsvarer overgangen fra strofenes asymmetriske syntaks til den symmetriske. Ordningen av setninger i henhold til antall linjer de opptar i de tre kvartene i Minaev-versjonen er som følger: 3 + 0,25 + 0,75; 2 + 1 + 1; 2 + 1 + 0,5 + 0,5. Den første strofen er den mest asymmetriske - en ekstra lang frase etterfølges av en ekstra kort; den siste er den mest symmetriske: den andre frasen er halvparten så lang som den første, og den tredje er den andre. Asymmetrien i fraseinndelingene i den første strofen understrekes av identiske skilletegn (ellipser på slutten av et vers - og de samme ellipsene i midten av en hemistich), hierarkiet av ordinndelinger i den siste strofen - ved å endre tegnsetting merker (punktum på slutten av en halv-strofe, semikolon på slutten av et vers, semikolon på slutten av en hemistich). I den første strofen er det tre caesura-enjambments (caesuraen bryter tre setninger: "trelyarka", "nattens stillhet", "lyd og rasling"), i den andre - en ("karpen vil sprute"), i tredje - ingen; tvert imot, i tredje strofe brytes to linjer opp i halve vers, syntaktisk urelaterte på noen måte ("som en ung svane - månen midt på himmelen" og "sjøen har sovnet - den svarte skogen er stille ”), men i de forrige er det ingen slike tilfeller. Til slutt følger også utviklingen av teksten på det rytmiske nivå med den nye komposisjonen. Den generelle trenden med stroferytme i russisk poesi på 1800-tallet. - relieff på slutten av strofen (lik relieff på slutten av linjen): det er færre påkjenninger, det er flere utelatelser av stress. I Minaev-versjonen er den første strofen, den åpnende, bygget i strid med denne tendensen (i den første halvstrofen er det 9, i den andre er det 10 spenninger), den andre og tredje - i samsvar med tendensen ( 11 og 8 i den andre, 10 og 9 i den tredje). Igjen ser vi først spenningen, og deretter oppløsningen. Og ikke bare tallet, men også plasseringen av de manglende spenningene blir mer og mer merkbar: i den første strofen er alle cesurene maskuline, i den andre er det en daktylisk. ("vetrilo-blek..."), i den tredje er det to daktyliske ("hvit havfrue ...", "sjøen sovnet ..."), rytmen ser ut til å bli ikke bare lettere, men også mykere . Hele sammenhengen i Minaevs tekst som er skissert på denne måten, understrekes ytterligere av en annen ytre innretning: diktet er trykt uten intervaller mellom kvadene, én kontinuerlig tirade. Om dette er forfatterens intensjon eller en typografisk ulykke er uklart; men denne funksjonen passer inn i det kunstneriske systemet. Dette er Minaevs tekst; Dette er diktet som Fet ikke ønsket å skrive, men skrev det motsatte, og beveget seg fra Minaevs slutt til Minaevs begynnelse Spørsmålet er hva som gikk tapt i dette og hva som ble oppnådd i sammenligning med Minaevs tekst. Først av alt, på en forståelig måte, er organiseringen av rytmen og organiseringen av syntaksen reversert. I rytmen blir de to første strofene tyngre mot slutten (i motsetning til den rådende tendensen) og bare den siste blir lettere; daktyliske cesurer markerer begynnelsen av diktet, men forsvinner mot slutten. I syntaks beveger alle tristrofer seg fra kortere setninger til lengre - det vil si at de også blir tyngre på slutten av diktet. Som et resultat skapes det en følelse av at diktet beveger seg så å si mot strømmen, med økende spenning Spenningen når sin grense i siste strofe – og toppen faller paradoksalt nok på streken (den tyngste, mest asymmetrisk) "Hvor stille ... jeg hører hver lyd og rasling." Denne kontrasten mellom intonasjonen av spenning og ordene om stillhet er en sterk teknikk som ikke ble funnet i Minaevs versjon. Den logiske sammenhengen av setninger blir også mindre standard. I Minaevs versjon falt "post hoc" og "propter hoc" sammen: det var mulig å gjenfortelle diktet både som "først er det bevegelse overalt, så roer alt seg," og som "selv om det er bevegelse overalt, men alt er stille." I Fetovs versjon er "post hoc" fraværende, det er ikke noe bilde av ro - tvert imot har vi et bilde av vekkelse: "alt er stille, selv om det er bevegelse overalt." Den periodiske begynnelsen ("La ..." ), som innpodet leseren en holdning til den semantiske rytmen "det ikke-hovedsak er i begynnelsen, det viktigste er på slutten," er fraværende i Fetovs versjon: leseren oppfatter begynnelsen av hver strofe ("The innsjøen har sovnet...”, “Fiskerne har sovnet...”, “Hvor stille...”) som hovedsaken og forventer etter denne styrkingen og detaljene, men finner det stikk motsatte - bilder som ødelegger bilde av søvn og stillhet ("havfrue. ..flyter", "månen... glir", "karpen spruter", "nattergalens lyse trille"). Den resulterende forvirringen slukkes først helt på slutten av diktet, der de hierarkiserende bindeleddene "men" og "la" plasseres først mellom de motstridende bildene "la." lyd ikke i seg selv, men som en kontrasterende nyanse av natt, fred og stillhet foran oss i overført betydning - et fenomen som i stilistiske termer ville bli kalt en oksymoron eller ironi: lys og lyd fungerer som tegn på mørke og. stillhet. Denne kontrasten mellom direkte og kontekstuell betydning av bilder (og den andre avsløres ikke umiddelbart) er også et spesifikt trekk ved Fets versjon av teksten brå setninger som utgjør de to første strofene i diktet. Dette øker merkbarheten av bevegelsen av forfatterens blikk: hvis i Minaevs tekst er oppmerksomhetens sentrum objekter, og rommet («opp - ned ...») er bare vagt. skissert rundt, så spiller konturene av rommet i Fetovs tekst en like viktig rolle som objektene som er innskrevet i dem. Dette er spesielt forårsaket av begynnelsen av diktet: ordene "Sjøen har sovnet" tilbyr leseren, for det første, ikke så mye et bilde som en ramme for et bilde. Bevegelsessekvensen for blikket i Fetovs første strofe er "horisontalt (bredt) - til sentrum - vertikalt (opp og ned)": "fra "sjøen" til "skogen" utvider synsfeltet seg i alle retninger, hviler mot "skogen", som en ramme "havfruen ... svømmer opp," tilsynelatende i midten av innsjøen, på det punktet hvorfra "månen" og dens "dobbelt i vannet"; vises henholdsvis over midten og under midten av dette bildet, oppnås fullstendig symmetri - senter, to kanter, topp og bunn Visningssekvensen i den andre strofen er motsatt (speil), først "vertikalt", deretter horisontalt": "fiskerne sovnet" - referansepunktet (det kan ikke kalles midten av bildet, det er ikke en innsjø, men et blekt seil" - blikket beveger seg oppover, mot himmelen; " karpe... blant sivet" - blikket beveger seg nedover, mot vannet; "la en bred sirkel løpe gjennom den glatte fuktigheten" - bevegelsen divergerer horisontalt i alle retninger. Dermed er det et enkelt senter i bildet det er ingen andre strofe (i motsetning til den første strofen): for den vertikale er begynnelsen av satsen "fiskere", for den horisontale, "karpe". I den tredje strofen er det tvert imot senteret som kommer i forgrunnen, blir psykologisert, først defineres som «jeg», og miljøet er lokalisert rundt det; siden elementene i denne innstillingen allerede har gått foran leseren, fanges plasseringen deres tydeligere enn i Minaevs versjon: "Jeg hører hver lyd og rasling" - dette er heltens indre verden; "men lydene fra nattens stillhet avbryter ikke" - omverdenen, hel og udelt; "la den levende trillen være lys" - den isolerte øvre delen av denne verden, over overflaten av vannet; "la gresset svaie på havfruens vann" - den nedre delen av denne verden, under overflaten av vannet. Rommet som er skissert på denne måten er fylt med bilder, hvis sensuelle fargelegging også oppfattes mer akutt enn i Minaevs versjon. Den første strofen inneholder lyse visuelle bilder (farge - svart skog, hvit havfrue; lys - månen og dens refleksjon), det er ingen auditive bilder ("den svarte skogen er stille"). Den andre strofen - visuelle bilder blir bleke ("søvnige lys", "bleke seil"), taktile vises (spruten fra en karpe er ledsaget av epitetene "tung", "glatt" og - dette kan være både taktilt og visuelt - "brede"), lyden er svakt skissert (sprutingen av karpen er tilsynelatende akkompagnert av lyd). Den tredje strofen - visuelle bilder forsvinner, auditive bilder dominerer ("lyd", "lyder", "rusling", "trilling"; det endelige bildet er ikke helt klart, "la gresshavfruene svaie på vannet" - det ser ut til at å kombinere både syn og berøring, og kanskje til og med hørsel). Her, i nest siste linje, dukker ordet "lys" opp med en uventet uttrykksfullhet som et epitet av lyd: "la nattergalens levende trille være lys" - dette er meningen for midten av 1800-tallet. var allerede arkaisk, men i diktsammenhengen kombinerer det lyd og visuelle bilder, lyd blir liksom en erstatning for lys. Diktet begynner altså med et visuelt bilde av et månelandskap, deretter blir visuelle bilder gradvis erstattet av auditive, men når veksten av auditive når grensen, overfører epitetet "lyse" med et skarpt blits dem igjen fra auditive til visuell. Dermed blir de to kulminasjonene, innledende og siste, utlignet her (kanskje den andre, preget av ordets uvanlige betydning, til og med høres sterkere ut), mens den andre i Minaev-versjonen hørtes svakere ut enn den første, og den spesifikke belastningen på ordet "lyse" forsvant. Midten mellom dem er markert med bilder som er minst farget i både farge og lyd: «tung karpe» og «vid sirkel». Fragmenteringen av fraser og behovet for å gjette deres sammenheng øker merkbarheten av verbale utvekslinger mellom dem. De to første strofene holdes sammen av slike ekko: begynnelsen av de første linjene ekko ("Sjøen sovnet...", "Fiskerne sovnet..." med forsterkning "ved de søvnige lysene"), begynnelsen av de andre linjene ekko svakere ("Hvit havfrue...", "Seilet er blekt..."), igjen sterkere - endene av de fjerde linjene ("... kontemplerer på fuktigheten", "på den glatte fuktighet"). I Minaev-versjonen ble disse repetisjonene flyttet inne i strofen og var derfor mindre merkbare. Den tredje strofen forblir utenfor disse navneoppropene, og dette understreker dens siste vekt; det merkes bare veldig svakt, for det første likheten mellom dets verbale rim med rimene i den første strofen "flyter - betrakter" - "avbryter - svaier"), og for det andre likheten mellom de siste motivene og den andre strofen (" bred sirkel. .. i fuktigheten" - "gressene på vannet... svaier"), for det tredje den ringformede oppkallingen til "havfruene" i begynnelsen med "havfruene" på slutten. Sluttrollen til tredje strofe understrekes også lydmessig: ved den tette assonansen til de to siste linjene (og rimer alle fire linjene) til den understrekede "a" slik "utvidelse av vokalene" mot slutten av diktet var en ganske vanlig teknikk og kunne føles som et "lydpunkt" (betegnelsen til A. V. Artyushkov, hvis rommet fra strofe til strofe utvidet seg, blir det smalere i kamerat Fetov, og sekvensen av denne innsnevringen blir grunnlaget for komposisjonen den første strofen er hele innsjøen i sikte innenfor skogens rammer, dypet stiger og himmelen over den. I den andre strofen er det bare et stykke av kysten med fiskere på, et seil over seg og sirkler. Til slutt, i det tredje - først og fremst forfatterens "jeg", synes rommet å krympe til et punkt og utvides igjen, i en ny kvalitet - som erfaren, internalisert, meningsfull utad på den enkleste og mest forståelige måten: til et vendepunkt er "jeg"-fraser brøkdeler, etter - organisert i perioder. Interiørisering av innhold, overgangen fra ytre til indre og fra materiell til åndelig er det dominerende prinsippet for å konstruere romantiske tekster (genetisk sett går det trolig tilbake til de åndelige odene på 1600- og 1700-tallet). Det er også karakteristisk for Fet i alle diktene hans; og styrken til de kompositoriske assosiasjonene knyttet til den er slik at diktet vårt hviler på det og ikke smuldrer opp, til tross for all ustabiliteten, bråheten og paradoksaliteten som Fet forsterker. I tillegg legger Fet inn i dette diktet en annen sekvens som er karakteristisk for det: "syn - berøring - lyd" som et stadium i overgangen fra materialitet til spiritualitet. Denne sekvensen forekommer for eksempel i «Jeg kom til deg med hilsener», i «Serenade» («Stille kvelden brenner ned...»), i «Det er fortsatt vår - som om ujordisk...», i «Somerkvelden er stille og klar.»; og når Fet har motsatt rekkefølge, presenteres det nærmest som en gåte («Kveld»: «Det lød over en klar elv...») Disse dype sekvensene, basert på hele forfatterens og den poetiske kulturens poetiske system av tiden, er ødelagt i Minaevs versjon. Minaev har flere overflateforbindelser, mindre dype forbindelser. Minaevs natur sovner, fryser; i Fet våkner det til liv og lever gjennom synlig søvn og fred. For Minaev er livet konsentrert i det innledende "jeget" og svekkes deretter gradvis, svekker ut, sprer seg ut i naturen; i Fet er livet oppløst i naturen og konsentreres fra den, som om det utkrystalliserte seg i det poetiske «jeg». Denne livligheten, aktiviteten, "glansen og styrken" i naturen, som det menneskelige "jeget" passer inn i, er et av de mest konstante trekkene i Fets ideologiske verden. Dens tilstedeværelse i Fetovs versjon og fravær i Minaevs er også et tegn som får en til å føle den første teksten som karakteristisk Fetovs, og den andre som godartet nøytral og ansiktsløs. Dermed blir også de dypeste fundamentene i det poetiske verdensbildet påvirket av et slikt ytre eksperiment som den parodiske omskrivningen av et dikt fra ende til begynnelse. En tekst som kan leses (enten lik eller forskjellig) fra begynnelse til slutt og fra slutt til begynnelse kalles "palindromon" i poetikken. Oftest betyr dette bokstavpalindromoner ("Jeg kommer med et sverd, dommer"); verbale palindromoner er kjent ("anasykliske vers" i den latinske antologien, etc.); Feta-Minaevs tekst kan defineres som et vers, liten palindromon. I europeisk poesi eksisterte som kjent alfabetiske og verbale palindromoner bare som kuriositeter (selv Khlebnikovs "Razin" med dens historiske og filosofiske tolkning), mens det for eksempel er på kinesisk, hvor betydningen av ord og setninger avhenger av hieroglyfenes rekkefølge. , fikk de en ganske alvorlig utvikling (se artikkel av V. M. Alekseev "Kinesisk palindromon i dens vitenskapelige og pedagogiske bruk"). For europeisk poesi kan dette tilsynelatende bare tilsvare palindromoner på nivå med fraser eller (som i Fet og Minaev) poetiske linjer; Kanskje kan middelaldersk fransk coque-a-l "anes være interessant materiale for undersøkelse her. Uansett hvordan det måtte være, er den teoretiske interessen for slike eksamener ikke liten. Et litterært verk er ikke en sum, men en struktur av elementer; i denne strukturen, omorganiseringen av termer summen endres, og ofte veldig merkbart. Det er en slik omorganisering av termer som endrer summen at eksperimentet utført av Minaev på Fets dikt bør vurderes.