16. Tidlig arbeid av Marina Tsvetaeva
Forutsetning for å forstå det som følger
I dag skal vi snakke om en av de mest populære russiske poetene, og det var det hun foretrakk å kalle seg selv, hun likte ikke ordet "poetinne" ... Så vi vil snakke om en av de mest populære russiske dikterne i tjuende århundre, Marina Ivanovna Tsvetaeva.
Det spesifikke ved samtalen vår i dag er at vi ikke vil snakke om Tsvetaeva som alle kjenner og elsker, og alle setter pris på, ikke om Tsvetaeva som for eksempel Brodsky kalte "den beste dikteren i det tjuende århundre", dvs. Vi skal ikke snakke om avdøde Tsvetaeva i dag. Vi har fortsatt denne samtalen, håper jeg, foran oss. Og i dag skal vi snakke om den tidlige Tsvetaeva, som ennå ikke hadde nådd toppen av ferdighetene hennes, ennå ikke hadde skrevet sine beste dikt.
Hvorfor skal vi gjøre dette? Jeg skal minne deg veldig kort på, jeg vil bare minne deg på, fordi jeg er sikker på at mange av dere har lest Tsvetaevas dikt selv, hvordan poesien til avdøde Tsvetaeva er. Som Brodsky sa, representerer poesien til avdøde Tsvetaeva «dikt som Job kunne ha skrevet». De. dikt av en person som er avvist av verden, dikt der hun selv er motstander av denne grusomme verden, hvor hun lever riktig, og verden lever feil. Det er selvfølgelig et viktig forbehold: Job gjorde alt dette med tro på Gud, men i diktene til avdøde Tsvetaeva er det ingen Gud, Gud frelser ikke. Og dette er poesien til ekstrem fortvilelse, veldig mektig, veldig sterk.
Samtidig, i motsetning til det som for meg synes å være en feil tradisjon for oppfatning av Tsvetaevas dikt, faller hun nesten aldri i hysteri. De. Dette er svært harde ord om verden, som likevel ble sagt av en mann fullt bevæpnet med mestring. Så uten å lese den tidlige Tsvetaeva, uten å forstå, faktisk fra hvilke posisjoner hun starter, ser det ut til at vi ikke vil forstå den sene Tsvetaeva, og vi vil ikke forstå graden av hennes fortvilelse, graden av hennes løsrivelse fra denne verden heller.
Familie
Jeg vil minne deg på at Marina Ivanovna Tsvetaeva ble født i Moskva i 1892, og mye er knyttet til denne byen i hennes liv, i diktene hennes. Det finnes poeter som heller kan kalles St. Petersburgere eller Moskovitter. La oss si at Mandelstam helt klart er en Petersburger, og Pasternak og Tsvetaeva er muskovitter.
Hun ble født i Moskva, i en veldig velstående familie, i det minste i begynnelsen. Moren hennes var en fantastisk pianist som forlot karrieren for barnas og mannens skyld. Og mannen hennes var en helt fantastisk person, på sin måte, kanskje ikke mindre stor enn datteren hans. Ivan Tsvetaev er kjent, i tillegg til alle slags andre bemerkelsesverdige gjerninger, for det faktum at han grunnla institusjonen som senere ble kjent som Museum of Fine Arts, og enda senere - Pushkin-museet. Og frem til i dag, hvis du går inn i dette museet og ser til venstre, kan du se en minneplakett der, som Tsvetaevas far er avbildet på.
I tillegg hadde hun to søstre - den eldste, som det ikke var noe varmt forhold til, og den yngre, Asya, Anastasia Tsvetaeva, også en fantastisk person på sin egen måte, som senere ble forfatter, overlevde Marina i mange år og skrev fantastiske ting om minnene hennes. Og å dømme etter Tsvetaevas egne dikt og minner om henne, var barndommen hennes fantastisk. Både moren, faren og familievenner, som det også var svært store mennesker blant, passet og verdsatte jenta.
"Bøker i rødt bind"
Leiligheten hennes... Faktisk kan vi finne ut hvordan leiligheten hennes var ved å lese et av Tsvetaevas tidlige dikt, som heter "Books in Red Bound." Dette er et dikt fra 1910, jeg valgte det nesten tilfeldig. Før jeg analyserer det, la meg minne deg på at Tsvetaeva klarte å publisere to hele bøker før revolusjonen. En av dem ble kalt "Magic Lantern", den andre ble kalt "Evening Album".
Og titlene på disse bøkene i seg selv ser ut til å si ganske mye. Dette var bøkene til en slik jente, som lever med glede, med glede som beskriver verden som omgir henne. Dette var selvfølgelig litt stiliserte dikt hennes holdning på den tiden var allerede mye eldre enn jenta hun portretterte. Men ikke desto mindre er dette diktene til en litt lunefull jente. Her er diktet "Bøker i rødt bundet", som jeg vil snakke litt mer detaljert om.
Røde innbundne bøker
Fra barndommens paradis sender du meg avskjedshilsen, Uforandrede venner I en shabby, rød binding. En liten enkel leksjon lærte, jeg løper umiddelbart til deg, det skjedde - Det er for sent! - Mamma, ti linjer!... - Men heldigvis glemte mamma det. Lysene på lysekronene skjelver... Så fint det er å lese en bok hjemme! Under Grieg, Schumann og Cui lærte jeg skjebnen til Tom. Det begynner å bli mørkt, luften er frisk... Tom, i lykke med Becky, er full av tro. Her, med en fakkel, vandrer Injun Joe i hulens mørke... Kirkegården... Det profetiske ropet til en ugle... (Jeg er redd!) Her flyr den adopterte enken til en prim enke gjennom hummocks, som Diogenes som lever i en tønne. Tronesalen er lysere enn solen, Over den slanke gutten er en krone... Plutselig - en tigger! Gud! Han sa: "Unnskyld meg, jeg er arvingen til tronen!" Gått inn i mørket, den som reiste seg i det. Storbritannias skjebne er trist... - Å, hvorfor, blant de røde bøkene, kan du ikke sovne bak lampen igjen? O gylne tider, hvor blikket er dristigere og hjertet er renere! O gylne navn: Huck Finn, Tom Sawyer, The Prince and the Pauper!
Ideell barneverden
Vel, det første som er verdt å være oppmerksom på, er det som ikke fanger øyet: dette er generelt Tsvetaevas betydelige poetiske dyktighet. Jeg vil gjerne gjøre deg oppmerksom på denne linjen, så bevisst vanskelig: "Til Grieg, Schumann og Cui," med denne avslutningen - "... og Cui." Jeg vil gjerne trekke oppmerksomheten din til rimet "skjebne - jeg skulle ønske jeg kunne sovne." Dette kan hun allerede. Hun har allerede lest symbolistene i detalj.
Jeg vil også igjen henlede oppmerksomheten på denne linjen - "Under Grieg, Schumann og Cui" - men fra en litt annen vinkel. La oss spille dette korte spillet med deg: forestill deg at du måtte navngi navnene på tre komponister. Hvem blir det, hvilke navn? Bach, Mozart, Händel? Vel, kanskje Tsjaikovskij, Glinka, hvis du liker russisk musikk.
Schubert. Det er til og med mulig at denne listen vil inkludere Schumann fra denne trioen som Tsvetaeva nevner. Jeg innrømmer til og med at noen av Peer Gynt-fansen vil navngi Grieg. Men vi kan garantere 150% at navnet til grunnleggeren av "Mighty Handful", komponisten Cesar Cui, ikke vil bli inkludert i denne listen. Dette er en liten komponist, en komponist som, selv om han dannet «Mighty Handful», ikke var den tredje eller fjerde komponisten i denne gruppen. Vi vet at ikke bare Borodin og Mussorgsky er der, men til og med Balakirev var en mer interessant komponist enn Cui. Hva huskes Cui for?
Han huskes for å ha skrevet fantastiske øvelser i musikk. Og tilsynelatende er det derfor Tsvetaeva kaller dette navnet, for i likhet med Schubert gjør Grieg det også... Kanskje noen av dere studerte på en musikkskole og husker "Procession of the Dwarves" - dette er musikken de virkelig hører på yngre skolebarn begynner å studere musikk og får den til å spille etter en stund. De. Tsvetaeva lister bevisst opp de komponistene som ikke er blant de viktigste, mest kjente, store, store komponistene. Jeg gjentar nok en gang: selvfølgelig er både Schumann og Grieg store komponister, men trioen er valgt etter et annet prinsipp, ikke etter storhetsprinsippet.
Det samme skjer med bøkene hun snakker om. Jeg håper at dere alle kjente igjen tre bøker av Mark Twain, en fantastisk, selvfølgelig stor amerikansk forfatter. Disse er «Tom Sawyer», «Huckleberry Finn» og «The Prince and the Pauper». Men igjen velger Tsvetaeva bevisst barnebøker, bøker skrevet for barn. Hvorfor?
Selve diktet gir et veldig klart svar på dette. Tsvetaeva beskriver en ideell barneverden. En ideell barneverden, i sentrum av denne er barnerommet og i sentrum av hvilken karakteren som skal stå i sentrum av barnas verden er moren, som på dette tidspunktet allerede er død. I biografisk forstand spilte dette selvsagt sin tragiske rolle, som vi kanskje skal snakke om litt senere. Men for nå, la oss ta hensyn til dette: "...Jeg løper til deg med en gang, det pleide å være // - Det er for sent! “Mamma, ti linjer!...” - så dukker mamma opp, og så glemmer mamma. Og så leste de Mark Twain sammen.
Og det er en annen fantastisk effekt her som jeg tror dere alle har følt også. Her er denne linjen: “Kirkegården... Det profetiske ropet til en ugle... // (Jeg er redd!) Her flyr den over pukkelene...” Igjen dette “jeg er redd” og dette kirkegård - det er derfor det er så vakkert, det er derfor det er nevnt i diktet, at det setter i gang den ikke-skumle, fantastiske, koselige, vakre verdenen som hersker i denne barnehagen.
La oss ta hensyn til dette bildet: "Lysene på lysekronene skjelver ...". Faktisk, blant annet, ser denne verden ut til å være skissert av lyset fra lysekronen på barnerommet. Og Tsvetaeva indikerer direkte hva slags verden dette er. Hva slags verden er dette? Hun snakker om det. Det er faktisk dette den første linjen i diktet handler om: «Fra barndommens paradis». Og på slutten av diktet taler hun ikke lenger direkte, men i parafrase, også om dette: «O gylne tider, // Der blikket er dristigere og hjertet renere! // O gylne navn: // Huck Finn, Tom Sawyer, The Prince and the Pauper!
Så barndommen i de tidlige diktene hennes, ikke bare i dette diktet, men i mange andre, fremstår som paradis, fremstår som en ideell verden, i sentrum av denne er mor, der ikke forferdelige, ikke store komponister lyder, men små komponister , og bøker leses heller ikke de mest betydningsfulle, ikke de største, ikke de som representerer forferdelig verdenslitteratur, men også koselige bøker: «Huck Finn, Tom Sawyer, The Prince and the Pauper.»
Dikt "Isbanen har smeltet"
Her har vi analysert diktet "Bøker i rødt bindende." For å konsolidere vår forståelse av hva og hvor tidlig Tsvetaeva skrev, la oss se på et annet dikt fra 1910. Den heter «Isbanen har smeltet». Epigrafen hans er: "...men det er en skøytebane... // Brev av 17. januar 1910."
Skøytebanen har smeltet
Skøytebanen har smeltet... Ikke en fryd Bak vinterstillheten er lyden av hjul. Sjelen trenger ikke våren, Og jeg synes synd på vinteren til tårer.
Om vinteren var tristheten én... Plutselig vil et nytt bilde oppstå... Hvem sin? Menneskesjelen er den samme isflaken og den smelter også av strålene.
La det bli en bakke i de gule smørblomstene! La snøfnugget feie bort kronbladet! - Merkelig kjær for den lunefulle sjelen Som en smeltet skøytebane i en drøm...
En merkelig epigraf og et navn fra forgjengerne
La oss begynne å snakke om dette diktet med epigrafen. Hvilke epigrafer er vi vant til? "Ta vare på din ære fra ung alder" er et russisk ordtak. Eller noe fra Det gamle testamente. Eller fra New. Vel, eller i det minste fra Pushkin eller Lomonosov. Tsvetaeva setter i epigrafen "... men det er en skøytebane ... // Brev av 17. januar 1910." De. hva skjer umiddelbart? Hun begrenser området hun skriver om, hun gir et spesielt faktum - tydelig at dette brevet ble skrevet av en jente eller en gutt - en slik universell betydning. Enten utvider skøytebanen seg til hele verden, eller så krymper hele verden til en skøytebane. Vi har allerede snakket om lysekronen som lyser opp barnehagen. Her er det den samme skøytebanen.
Og jeg håper du kanskje husket dette diktet, fordi vi faktisk allerede har lest det (men ikke analysert det) da vi snakket om Annenskys dikt "Svart vår", fordi dette diktet bare er en variant av det samme emnet som diktet " Black Spring» ble skrevet. La meg minne om at Annensky skrev i motsetning til den enorme tidligere tradisjonen, der våren glorifiseres og vinteren spottes. Og som vi husker, for Annensky er det ikke så mye vårens fødsel som er viktig, men vinterens døende, for da dør også våren. Faktisk har Tsvetaeva delvis et lignende tema.
Her må vi huske et annet dikt som vi diskuterte med deg. Dette er Pasternaks dikt «Februar. Få litt blekk og gråt ...", som ganske enkelt ble skrevet direkte som svar på Annenskys dikt, som til og med hadde samme rim som i Tsvetaevas dikt.
Husk, ja: «Få drosjen. For seks hryvnia // Gjennom evangeliet, gjennom et klikk på hjulene // Transporter deg dit regnet er // Enda mer støyende enn blekk og tårer.» Dette er fra Pasternak: hjul - tårer. Her samme meter og samme rim: «... Bak vinterstillheten lyder det av hjul. // Sjelen trenger ikke våren // Og jeg synes synd på vinteren til tårer.» Noe som selvsagt blant annet kan forklares med at snøen smeltet og hjullyden hørtes, og ikke med det obligatoriske navneoppropet med Pasternak. Men dette navneoppropet er betydelig. Hvorfor: fordi Tsvetaeva skriver om samme emne. Og, som vi husker, gir Pasternak så å si en optimistisk mening tilbake til våren. Tsvetaeva gjør ikke dette.
Tsvetaeva skriver et dikt om vinterens død, noe som er synd, for "om vinteren var det bare en tristhet," skriver hun. Tristhet for våren, eller tristhet for høsten som har gått, eller tristhet for en gutt, eller tristhet for en venninne - dette er ikke så viktig. Her er igjen en privat, intim opplevelse som vokser til å bli virkelig betydningsfull. Og så varierer hun igjen Annenskys bilder: «Menneskets sjel er det samme isflaket // Og det smelter også av strålene.» Dette bildet av et smeltende isflak, som smelter fra solens stråler, er et trist bilde. Lei seg. Det vil si at det ser ut til at det vi allerede har snakket om ikke fungerer, det ser ut til at dette er et tragisk dikt.
Annenskys "Svart vår" er absolutt et av de mest tragiske diktene i russisk poesi. Men hvis du lytter til dine egne følelser, vel, bare husk hvordan jeg leste dette diktet for to sekunder siden, jeg er helt sikker på at følelsen av livets tragedie ikke oppsto. Hvorfor? Fordi Tsvetaeva avslutter dette diktet, helt bevisst bryter ned til infantilisme, helt bevisst forlater rollen som en tragisk poet.
Du og jeg sa at diktene hennes noen ganger ble oppfattet som diktene til en flørtende jente, og her, ser det ut til, er dette spesielt synlig. For hun avslutter diktet med: «La det bli en haug i de gule smørblomstene!» // La kronbladet feie vekk snøfnugget!» De. hun beskriver den kommende vårens verden, ved hjelp av bilder - for oss er dette ikke så åpenbart nå, fordi vi ikke har lest barnelydende poesi fra 1910-tallet, adressert til den lille som Sasha Cherny lo av: «Damen satt på en gren, // Pikala: Kjære barn..."
Det er i dette "pipende" språket at de to første linjene i den siste strofen i Tsvetaevas dikt faktisk er skrevet. "La det være en bakke i de gule ranunklene!" // La kronbladet feie vekk snøfnugget!» Vel, det er rett og slett ingen andre steder å gå, ikke sant? Dessuten gjør Tsvetaeva dette helt bevisst, fordi hun fortsetter: «Den lunefulle sjelen er merkelig kjær // Som en drøm, en smeltet skøytebane...» Det er for dette ordet «lunefull» at hun tillater seg dette. lispende, lispende poetikk.
Og som et resultat får vi ikke skrevet et dikt om livets tragedie, ikke et dikt om at vinteren dør, våren vil dø og sommeren vil dø, og generelt dør alt rundt, som i Annensky. Og vi får et dikt om et lunefullt, øyeblikkelig, dyrebart og i det store og det hele vakkert inntrykk. Og i stedet for å gråte, synes synd på den døende vinteren, blir vi rørt, vi ønsker å klappe denne jenta på hodet, vi opplever en følelse av ømhet, en følelse, om enn tristhet, så av myk, øyeblikkelig tristhet.
Farvel til barndommen som en tragedie
Hvis vi leser, selv ikke veldig nøye, de to første bøkene til Tsvetaeva, som jeg allerede har kalt - "Evening Album" og "The Magic Lantern" - så vil vi se at de nøye gjenskaper denne ideelle, fantastiske verden. Dette var nytt på den tiden, det var ikke veldig vanlig å skrive på denne måten, og derfor ble Tsvetaeva, spesielt Tsvetaevas første bok, lagt merke til, hun ble rost av mesteren, den viktigste poet-evaluatoren på denne tiden, Bryusov, og Gumilyov snakket om henne med behersket, men også godkjenning.
Den andre boken ble mottatt noe kaldere, rett og slett fordi Tsvetaeva delvis gjentok det hun allerede hadde sagt i den første boken. Hva blir det neste? Og her er det nødvendig å si om et annet veldig viktig trekk ved Tsvetaeva. Det var iboende i henne i høyeste grad som person, men det var også i høyeste grad iboende i henne som poet. Denne egenskapen er maksimalisme.
Tsvetaeva, som kanskje ingen annen samtidig av henne, fulgte faktisk alt til slutten. Mange glade og i enda større grad selvfølgelig ulykkelige minutter, timer, dager av livet hennes henger sammen med dette, for det er selvfølgelig veldig vanskelig for en maksimalist å leve i verden. Han ønsker alltid å nå slutten i alt, å nå kanten i alt - både i kjærlighet og i poesi, i alt. Hvis vi nå, bokstavelig talt går bort fra poesi et sekund, husker Tsvetaevas mange kjærligheter, så illustrerer de Tsvetaevas maksimalisme veldig uttrykksfullt.
Tsvetaeva ga umiddelbart hele seg selv til den hun var forelsket i, ikke brydde seg, eller la oss si, ikke kunne bry seg om at denne gaven kunne mottas med forsiktighet, med forsiktighet, for når du gir absolutt hele deg selv til en person, så er ikke alle klare til å ta imot denne gaven. Og så var de fleste som hun startet disse forholdene med ikke klare og trakk seg litt unna. Mange var interessert i Tsvetaeva, men ingen var i stand til en slik intens følelse. Og så snart dette skjedde, med den samme store kraften som hun nettopp hadde sunget med, sang, beundret, med den samme kraften begynte hun å forakte, forbanne, støte fra seg selv. Ikke la merke til at mannen faktisk ikke lovet henne noe.
Hvorfor snakker jeg om dette nå, hvorfor er det viktig når vi snakker om Tsvetaevas poesi? Ja, fordi Tsvetaeva oppfattet på en helt uvanlig måte det som noen ganger kalles å forlate barndommen eller si farvel til barndommen. Husk opplevelsen din, uansett hvor gammel du er, jeg tror slike ting huskes, husk perioden da du forlot barndommen. Hvilke sensasjoner opplever en person oftest? Han føler en liten anger på verden han etterlot seg, en liten anger på komforten han forlater, men han er mye mer tiltrukket av utsiktene som åpner seg. Den store verdenen som åpner seg foran ham er det som oftest tiltrekker en ung mann, en ung mann som kommer inn i livet.
Og, si, hvis vi leser en bok av en samtidig av Tsvetaeva, som vi, som vi allerede vet, snakket litt om dette med, hun hadde til og med en roman i 1916, hvis vi leste "Stenen" av Osip Mandelstam, da boken er bygget opp akkurat slik, vi Vi snakket med deg om dette. Først rommet der han befinner seg og puster på vindusglasset i dette rommet, og på slutten forlater han dette rommet og lover seg selv: "... ut av uvennlig tyngde // Og en dag vil jeg skape noe vakkert."
Med Tsvetaeva har vi en helt annen, motsatt sak. Hun følte seg så glad i denne barnas verden, hun var så hengiven til ham at det å gå utenfor rommet, gå utenfor denne verden ble til en tragedie for henne. Tragedien som det virker... Vel, selvfølgelig, da var det forskjellige omstendigheter, mange av dem bidro ikke til et optimistisk syn, men det ser ut til at dette var den viktigste innledende drivkraften. Verden viste seg å være strukturert – og dette er viktig – ikke bare annerledes enn måten barnas verden er strukturert på, og fra måten barnebøkene som Tsvetaeva leste var strukturert på, og fra måten de musikalske verkene som Tsvetaeva lyttet til og at moren hennes opptrådte ble arrangert. Det viste seg å være strukturert ikke bare annerledes, men på nøyaktig motsatt måte.
Og herfra bør et veldig enkelt skritt, som det ser ut, tas av de som leser Tsvetaeva: hvis hun snakker om verden der hun var i barnehagen som et paradis - "fra paradiset til et barns liv" - så verden er ekstern til dette Barnas verden viser seg å være som et helvete. Og følgelig er det her all den avdøde Tsvetaeva kommer fra. Hennes intime verden står i motsetning til den store verden. Hun forlot himmelen og havnet i helvete, og hun motsetter seg alle i denne store verden.
Dikt "Min dag er uorganisert og absurd"
La oss lese et annet dikt sammen med deg. Vi skal fordype oss litt i neste æra, men dette må gjøres i det minste som en prolog, kanskje til vårt fremtidige foredrag om avdøde Tsvetaeva. Dette diktet ble skrevet 27. juli 1918.
Dagen min er uorganisert og absurd
Dagen min er uorganisert og absurd: Jeg ber de fattige om brød, jeg gir til de rike for fattigdom,
Jeg trer en nål gjennom en stråle, jeg gir fra meg en nøkkel til en røver, jeg rødmer blekheten med kalk.
Tiggeren gir meg ikke brød, de rike tar ikke penger, strålen trer ikke nålen,
Røveren går inn uten nøkkel, Og dåren roper i tre bekker - Over en dag uten ære og til ingen nytte.
Overgangsdikt
Det første vi vil merke oss er den økte... Ja, vi sa at i de tidlige diktene er det dyktighet, men her har vi allerede en absolutt mester. Tsvetaeva bruker allerede sine signaturteknikker her. Vi vet, ikke bare forskere, men ganske enkelt lesere av Tsvetaeva, at hovedtegnet i tekstene hennes er streken. En strek som bare kontrasterer en verden med en annen.
Det er mange av disse strekene her. "Jeg trer en nål -<тире!>– ray, // jeg overlater den til raneren –<тире!>– nøkkelen”... Dette er allerede karakteristisk for avdøde Tsvetaeva. I tillegg, la oss ta hensyn til den bemerkelsesverdige rekkefølgen på bildene. Generelt, foruten Tsvetaeva, kanskje bare Mayakovsky, som vi allerede har snakket om i denne forstand, kanskje bare han visste hvordan han skulle jobbe med gjenstandene i den materielle verden rundt seg. La oss prøve å forstå hvorfor akkurat varene som er oppført er oppført.
"Jeg ber tiggeren om brød, // jeg gir til de rike for fattigdom, // jeg trer en nål gjennom en stråle, // jeg overlater en røver en nøkkel, // jeg rødmer blekheten med kalk." Her ser vi på den ene siden det vi allerede har begynt å snakke om. De. hun går ut i denne store verden og gjør akkurat det motsatte av det som må gjøres i denne store verden. En tigger ber tradisjonelt om brød - hun ber en tigger om brød; en rik mann gir til en tigger for sin fattigdom;
La oss hoppe over to linjer, den sterkeste, som det ser ut til, i denne begynnelsen kommer vi tilbake til dem senere. For nå, la oss ta hensyn til dette: "Jeg rødmer blekheten med hvitvask." For å virke mer egnet for dette livet, mer rosenrød, smører hun ansiktet med hvitt. Her er det selvfølgelig en referanse til diktene til de yngre symbolistene, Blok og Bely, først og fremst med deres akeleier og harlekiner. La oss huske Bloks dikt "Balagan": "Harlekinens ansikt på dagtid // Enda blekere enn ansiktet til Pierrot." Dette er helt klart tilfelle her. "Jeg rødmer blekheten med kalkmaling."
Men la oss se på de to linjene vi savnet. Først dette: "Jeg trer en stråle gjennom en nål." Jeg synes denne linjen er en av de kraftigste i diktet. Hvorfor? Hvis vi så langt har snakket om materielle gjenstander som på en eller annen måte interagerer med hverandre, eller om konsepter - "Til de rike gir jeg for de fattige" - så er det her faktisk det viktigste hun vil si. "Jeg trer en bjelke gjennom en nål." De. hun prøver å koble sammen to stoffer, hvorav det ene er materiale, dette er en nål, og det andre er en stråle. Og det er tydelig at et helt sett med motiver er knyttet til bildet av en stråle - en solstråle som går ned fra himmelen til jorden. Hun prøver å bruke det som noe materielt, som å tre en nål. Det går ikke, det kan ikke fungere.
Strengt tatt prøver hun å koble det materielle med det åndelige. Om det er noen undertekst her fra det berømte bildet, som sies å være feil oversatt, om kamelen og nåløyet, vet jeg ikke. Kanskje er han her, men det ser ut til at dette ikke er hovedsaken her. Det viktigste, jeg gjentar nok en gang, er dette materielle og åndelige, som hun prøver å koble sammen.
Og så kommer linjen "Jeg overlater nøkkelen til raneren," som også virker veldig uttrykksfull for meg. Vel, dette er helt utelukket, ikke sant? Dette skjer ikke! Vi kan forestille oss en gammel kvinne som ikke har forstand, som, la oss si, rødmer blekheten hennes med kalk. Vi kan forestille oss den forvirrede Scattered One fra Basseynaya Street, som ber en tigger om brød og gir til en rik mann for hans fattigdom. Men vi kan ikke forestille oss en person som gir en nøkkel til en raner.
Du og jeg har allerede snakket litt om dette bildet av en nøkkel, da vi analyserte Khodasevichs dikt "Step over, jump over..." Husk at det var "Gud vet hva du mumler til deg selv, // Looking for pince -nez eller nøkler,” og vi snakket om hva pince-nez legemliggjorde temaet visjon, nøkkelen er temaet kunnskap om verden. Jeg tror faktisk det er det samme her.
Du og jeg har allerede snakket litt om Tsvetaevas kjærlighet, om hvor tragisk det hele skjedde for henne. Så, blant annet, tror jeg at dette kan beskrives med samme linje: "Jeg overlater nøkkelen til raneren." De. den som selv må trenge inn i min sjel, som selv må erobre meg, selv overlater jeg, allerede før alt dette skjedde, nøkkelen til min sjel.
Og så andre omgang. «Tiggeren gir meg ikke brød, // Den rike tar ikke penger, // Strålen trer ikke nålen, // Røveren kommer inn uten nøkkel...» Og det som følger er faktisk et bilde som, vil jeg si, er ukarakteristisk for Tsvetaeva. "Og dåren gråter i tre bekker // Over en dag uten ære og til ingen nytte." Jeg valgte dette diktet fordi det viser, slik det ser ut, Tsvetaevas overgang fra en skinne, fra en posisjon til en annen. Tsvetaevas overgang fra himmelen i barnas verden til helvetet i voksenverdenen. Og hvorfor dette diktet er overgangsbestemt er åpenbart.
For - jeg erklærer dette med all ansvar - dette er det eneste diktet hvor hun klandrer seg selv for alt som skjedde, hvor hun snakker om seg selv... Dette er ikke sagt helt seriøst, selvfølgelig, sies det litt med beundring. "Å, stakkars meg, å, ulykkelig meg!" Men likevel ser det ut til at dette er sagt med den forståelse at "jeg gjør noe galt." I diktene til avdøde Tsvetaeva vil vi se at dette aldri vil være tilfelle igjen.
I påfølgende dikt blir det: «Ganske: Jeg er spist av deg, // Malt av meg. // Du blir satt på lunsj<стол>, // Og for meg - skriftlig.» Og da vil verden bli forbannet, og hun, poetinnen, Marina Ivanovna Tsvetaeva, vil bli rost. Men dette er allerede sene dikt av Tsvetaeva, som vi, om Gud vil, skal snakke om senere.
Litteratur
- Gasparov M. L. Marina Tsvetaeva: fra hverdagens poetikk til ordets poetikk // Gasparov M. L. Om russisk poesi: Analyser. Tolkninger. Kjennetegn. M., 2001.
- Lekmanov O.A. Nøkler til "sølvalderen". M.: Rosebud Publishing, 2017. s. 143–148.
- Shevelenko I. Tsvetaevas litterære vei: ideologi, poetikk, forfatterens identitet i sammenheng med epoken. M., 2015.
HISTORIE OG MYTE I TIDEN
DRAMATURGI AV M. TSVETAEVA
(skuespill fra "Romance"-syklusen, 1918–1919)
ROMAN VOITEKHOVICH
I 1918–1919 Eksterne og interne årsaker fikk Marina Tsvetaeva til å vende seg til dramatisk form. Den eksterne årsaken var vennskap med teamene til Vakhtangov-studioene og det andre studioet til kunstteateret; internt - at "stemmen", som Tsvetaeva skrev, "har vokst ut av poesien, det er for mye luft i brystet for fløyten." I løpet av en kort periode ble rundt et dusin skuespill unnfanget, hvorav seks ble skrevet.
Til tross for mangelen på en enhetlig plan, ble de av forfatteren betraktet som en enhet, forent av "Romance" - under denne tittelen hadde Tsvetaeva til hensikt å gi ut en dramatisk samling, som ville inkludere alle skuespillene bortsett fra "The Stone Angel", som var anses som tapt. De mest betydningsfulle blant dem var dilogien om Casanova ("Eventyr" og "Phoenix", i utkast - "The End of Casanova") og "Fortune" - et skuespill dedikert til personligheten til Armand-Louis Biron-Gonto, hertugen av Lauzen, hvis livsbane begynte "på knærne til Marquise de Pompadour", og endte på giljotinen da Lauzain nådde rangeringen som øverstkommanderende for de republikanske hærene.
Allerede de første kommentatorene (A. Sahakyants, A. Efron) bemerket at Tsvetaevs skuespill om Casanova og Lozen var «strengt historiske<…>kan ikke sies" at Tsvetaeva "endret personlighetene til hovedpersonene, spesielt Lauzen, og ga dem funksjonene til mennesker hun kjente", at "tidens spesifikke realiteter smelter sammen i teksten med forfatterens romantiske fiksjon." Imidlertid rapporterer de samme kommentatorene at "plotten til de fire første filmene av "Adventure" er en sann historie fortalt av Casanova i hans "Memoirs"" 1, og Irina Shevelenko skrev at Casanova og Lozen dukket opp "i Tsvetaevas post-revolusjonære verk akkurat som helter historisk (innenfor rammen av den generelle projeksjonen av den store franske revolusjons epoke på aktuelle hendelser for denne tiden)» 2. Hvis vi tar i betraktning det faktum at Tsvetaeva hadde en utmerket kunnskap om den franske revolusjons epoke og nøye studerte alt tilgjengelig materiale relatert til Casanova og hertugen av Lauzan, blir det haster med å reise spørsmålet om graden av historicisme til disse skuespillene. åpenbart.
Dette problemet er delvis løst av M. Maikin i det tilsvarende kapittelet i hans monografi [Maikin], og sporer nøye Tsvetaevas tilslutning eller avvik fra teksten til memoarene som ble brukt. N. Litvinenko ser i disse skuespillene en "repost av tekstene til arkivet" (uttrykket til M. I. Tsvetaeva), lik det Pushkin gjør i "Kapteinens datter" etter å ha skrevet "The History of the Pugachev Rebellion" [Litvinenko, 178 ]. Vår tolkning er nær det siste og er basert på den velkjente posisjonen fremsatt av Yu M. Lotman:
Et autentisk dokument som inngår i en litterær tekst blir et kunstnerisk tegn på dokumentasjon og en etterligning av originaldokumentet [Lotman, 180].
Tsvetaevas skuespill er ikke historiske, men antihistoriske, og de sanne fakta om livene til Casanova og Lauzen bekrefter bare myten skapt om dem av poeten.
Situasjonen og stemningen som stykkene ble skapt i, uttrykkes best i dikt om døden til A. A. Stakhovich, en aristokrat og filantrop, en ansatt ved Kunstteateret, som begikk selvmord i mars 1919:
Den gamle verden brant. Skjebnen ble oppfylt.
Adelsmann, gi plass for vedhoggeren!
Mobben blomstret... Og nær deg pustet jeg
Med fly fra det attende århundre.
Det er mer "luft" i Tsvetaevas skuespill enn selve "det attende århundre". Det er denne "luften" (auraen) som er den vanlige "helten" som forbinder alle skuespillene i "Romance"-syklusen. Imidlertid er det mer klare kriterier som lar oss rekonstruere det mytologiske grunnlaget for Tsvetaevs skuespill. De avslører en tendens til å allegorisere mytologisering og dannelsen av et visst generelt metaplott, likt det som ble studert på senere materiale av E. B. Korkina [Korkina]. Hoveddelen av denne studien er viet beskrivelsen av elementene som utgjør metaploten til "romantikk".
1. FORTUNA. Det ville vært mulig å presentere materialet i kronologisk rekkefølge og vise utviklingen av matrisemyten fra skuespill til skuespill, men siden vi er spesielt interessert i opposisjonen «historisk vs. mytologisk", vil vi begynne vår beskrivelse med et skuespill der helten presenteres på den historiske arenaen, og ikke som privatperson. Vi snakker om stykket "Fortune", dedikert til hertugen av Lauzan, som var direkte relatert til de lyseste sidene i fransk historie, som ikke kan sies om Casanova - en figur i alle andre henseender uforlignelig mer kjent 3.
Det er ti karakterer i dramaet "Fortune": tre er menn, syv er kvinner. Hvis vi tar i betraktning at de to mannlige karakterene er ganske sekundære - butleren og bøddelen (det er også en tjener, som ikke en gang er nevnt i karakterlisten), så blir stykkets semantiske nevner tydelig: Lauzen og kvinnene i hans liv. Antall kvinner - syv - er betydelig.
Stykket åpner med maleriet «Cornucopia» og avsluttes med maleriet «The Last Kiss», som i begge tilfeller refererer til egenskapene til «Lady Fortune». I det første maleriet bøyer Fortune seg «i skikkelse av Marquise de Pompadour» over Lauzens vugge, foreldreløs ved fødselen, og gir ham sitt første kyss, overøser ham med roser 4 fra et overflødighetshorn, og sier spesielt: følgende:
Gjennom buskene - svarttorn
Løp frimodig - barbeint!
Du er Fortunes sønn
Og en kjæreste.
Det velkjente mytologiske motivet om dobbelt «farskap» («moderskap») introduseres. Helten i en myte, i tillegg til sin nominelle jordiske far, har vanligvis en andre far, hans guddommelige beskytter. For eksempel er fedrene til Hercules Amphitryon og Zeus, fedrene til Theseus er Aegeus og Poseidon, etc. I øyeblikket av innvielse, innvielse til helter, går rettighetene til barnet fra den dødelige forelderen til den udødelige. Når det gjelder kombinasjonen av funksjonene «sønn» og «elsker», er dette motivet generelt utenkelig utenfor det mytologiske plotrommet, selv om disse funksjonene vises i tilleggsfordeling og ikke samtidig.
Lauzens videre skjebne fremstår som en bevegelse i en sirkel: fra morens død til hans egen død, fra Fortunes første kyss til det siste. Samtidig får han sitt siste kyss på tampen av henrettelsen fra en jente med det talende navnet Rosanette. Hovedmytologien her er lykkens hjul. Bevegelsen hans har både en stor syklus og en rekke små - i tillegg til Lauzens hovedmøte med Fortune, er det en serie møter med hennes agenter og likheter: Marquise d'Esperbes, Rosanette, etc. I scenen med Marquise d'Esperbes blir motivet til heltinnenes dualitet forsterket av episoden med "innvielsen" av Lauzains hode med skum fra en flaske champagne: derved gjentar markisen den sakramentale gesten til Marquise de Pompadour , overøser Lauzains vugge med roser:
Champagne med gyllent skum
Jeg drysser det gale hodet
Å glemme "Jeg vil drepe, jeg elsker"
Å bøye knærne og le,
For alltid å fly ut av fangenskap,
Som en liten guddom.
Så at Elena er for ham,
Det var ikke han som kjempet - for Elena!
Å hoppe opp som dette skummet,
Da skummet smeltet<...> .
Men hvis vi på hele tekstens nivå kan snakke om mytologen til Lykkehjulet, om den sykliske tiden som Lauzens liv er innskrevet i, så finner vi på det intratekstuelle nivået en mytologi som er enda lenger unna kontakt ikke bare med historie, men også med historiosofi. Fortune overøser Lauzen med roser og kyss, kaller ham "sønn og elsker", så vel som "Amor og Mars", leser Ovids "Ars amandi" for ham - alt dette karakteriserer henne mer som Venus, snarere enn Fortune (Mars - elsker av Venus, Amor er hennes sønn). Og Fortune hjelper Lauzen nettopp i kjærlighetsforhold, som Venus. Likheten med Venus av Marquise d'Es-per-bes, en av Fortunes inkarnasjoner, forsterkes ytterligere av skummotivet: «Champagne med gyllent skum // Jeg drysser det gale hodet...».
På den annen side er Lozen også mer "Cupid" enn "Mars" - hans "Mars"-hypostase forble i kildene, og hans "Cupid" var i fokus for Tsvetaevas oppmerksomhet. Uttrykket, "Slik at han for alltid flyr ut av fangenskap, som en liten guddom," refererer til handlingen til den "fangne amoren", som har blitt utbredt i dekorativ kunst. Lauzen synger en sang om "guden Amors rike". Rosanette, som gir Lauzan det siste Lykkekysset, kaller ham «kongens sønn» fra Amors timer.
Akkurat som kjærligheten i seg selv er utenfor historien, befinner Lozen Tsvetaeva seg utenfor historiske hendelser. Det er interessant at rommet - "utenfor historien" - viser seg å være forbundet med det feminine prinsippet: mellom det første og siste kyss av Fortune er det ingen ingen en mannlig karakter, i tillegg til hovedpersonen, men helt i begynnelsen er det en butler, og helt på slutten er det en bøddel med disse to figurene, historiens deltakelse i livet til Tsvetaevas Lozen er begrenset.
2. "EVENTYR". Tsvetaeva skrev to skuespill om Casanova, "Adventure" og "Phoenix". "Adventure" er dedikert til historien om Casanovas mystiske kjæreste Gen-ri-et-toy. Generelt holder Tsvetaeva seg til omrisset av hendelser som er beskrevet i memoarene til Casanova selv: bekjentskap under mystiske omstendigheter, den mystiske forsvinningen av hans elskede nesten "fra midtgangen" og oppdagelsen 13 år senere av en inskripsjon laget med en ring på et vindusglass på et hotell: «Du vil også glemme Henrietta» [Casanova, 456].
Stykket inneholder imidlertid en rekke fragmenter og motiver som danner et system av hentydninger til den mytologiske betydningen av det som skjer. I «Eventyr» har vi også et situasjonsmessig hint, og helt i begynnelsen, som på en viss måte skal tilpasse leser-seer til de tilsvarende assosiasjonene. Standardkommentaren til stykket sier at tittelen på det første maleriet, "Eventyr", "En dråpe olje", "så vel som omstendighetene rundt møtet mellom Casanova og Henrietta introdusert av Tsvetaeva, er inspirert av en episode fra historie om Amor og Psyke av Apuleius ("Metamorfoser," bok 5). Psyche ønsker å se de skjulte trekkene til Amor, som er forelsket i henne, og bøyer seg over ham, sover og holder en lampe i hånden. En dråpe olje sølt fra lampen vekker Amor." I "Eventyret" sniker Henrietta, forkledd som en husar, seg inn på Casanovas rom og brenner ham også med olje fra en lampe, mens hun undersøker ham. Den våkne Casanova tar Henrietta feil av en husar, og finner deretter ut sannheten, men ikke den komplette Henrietta forblir et mysterium for ham til slutten.
Parallellen er åpenbar: Casanova er definitivt "Cupid" eller er i det minste under hans beskyttelse, Henrietta er åpenbart "Psyche". Men det som skjer videre minner lite med handlingen i Apuleius’ fortelling. Mer presist ligner det "speil". I Apuleius vet ikke Psyche hvem hun vil se, og Cupid, våknet fra en brannskade, til tross for Psyches kjærlighet, forlater henne. I «Adventure» er Henrietta tvert imot innhyllet i mystikk. Den våkne Casanova forelsker seg i henne, men hun forlater ham snart uten å avsløre sin inkognito-identitet. I bildet av Henrietta understrekes hele tiden forbindelsen med den "ujordiske" verden: motivet til månen, måneskinn følger henne hele tiden. Et hint om Henriettas "umenneskelige" natur er også inneholdt i følgende ordveksling:
CASANOVA
Si farvel til meg:
Er du en demon eller en engel?
HENRIETTA
Noen andres hemmelighet.
La oss la det være med det.
I mellomtiden, i historien om Amor og Psyke, er det "han" som er "demonisk" (gud-venen).
La oss merke i parentes at nøkkelscenen til "Amor og Psyke" - Psyke med en lampe over den sovende Amor - gjenspeiles i nøkkelscenen til myten om Selene og Endymion, gudinnen og dødelig. Disse mytene er noen ganger korrelert, spesielt siden en av egenskapene til Psyche er et speil i form av måneden [Garabarin]. Dermed kan det antas at Tsvetaeva henviser leseren ikke til ett spesifikt plott, men til den udifferensierte enheten i flere myter som hennes egen mytologi vokser ut fra.
Et år før "Eventyr" skrev Tsvetaeva diktet "Ikke en bedrager, jeg kom hjem ..." (1918), strukturert som en monolog av Psyche, en ukjent elsker. Motivene "ugjenkjennelse" og "glemsel" gjenspeiles deretter i stykket: Casanova, etter å ha skilt seg med Henrietta, glemmer henne og husker henne bare 13 år senere, etter å ha oppdaget inskripsjonen på glasset: "Du vil glemme Henrietta også." Casanovas linje følger:
Tretten år; Henri, for helvete!
Platons innfødte halvdel!
Denne bemerkningen får oss til å huske at Henrietta «komponerer vers til ære for Platon», som vi lærer om i begynnelsen av stykket. Henrietta er Casanovas ideelle match «i evigheten». La oss huske at i henhold til Platons myte ble moderne mennesker skapt av Apollo, og delte de gamle proto-folket i to. I The Feast blir kjærlighetens opprinnelse forklart med halvparters ønske om å gjenforenes. Dessuten oppstår kjærlighet mellom menn og kvinner bare hvis de stammer fra "androgyner" ("maskulint"), og dette er bare ett av tre kjønn:
I uminnelige tider stammer hannen fra Solen, hunnen - fra Jorden, og den som kombinerer begge disse - fra Månen, siden Månen også kombinerer begge prinsippene [Platon, 98].
Henrietta er mer "guddommelig", hun er også mer "androgyn", hun er mer involvert i Månen (stykkets viktigste ledemotiv), så vel som kunnskap og hukommelse - i Platons forståelse er dette en og samme ting. Casanova er en mer "jordisk" karakter, blottet for kunnskap og hukommelse. Opptredenene til Henrietta og hennes stedfortreder, Jenta, er åpenbaringer for ham, et vindu inn i den «sanne verden». Selv tilhører han Platons «grøft», «hule» og «helvete». Hele dette komplekset av ideer oppsummeres av setningen ovenfor om den "platoniske halvdelen".
Tsvetaevsky Casanova, som A.K. Tolstoys Don Juan, leter etter "den ene", på jakt etter Psyche. Men "den eneste ene" kan bare vises én gang, derav tolkningen av stykkets tittel, rekonstruert fra den siste dialogen:
PIKE
Så hva er disse bokstavene?
CASANOVA
Ja, - en ting -
Det eneste er eventyr.
HENRIETTA
CASANOVA
Nei nei...
Betydningen av ordet "eventyr" er tydeliggjort. "Eventyr" er "hva som skjedde", "begivenhet", hovedbegivenheten i livet til Tsvetaevskys Casanova.
3. "Snøstorm". Enda tidligere, i de "dramatiske scenene" til "Blizzard", møter vi en lignende "mytologi", men her er rollene fortsatt fordelt i henhold til det klassiske opplegget. Kort fortalt er handlingen i stykket som følger: i en taverna på nyttårsaften under en snøstorm, grevinne Lanska ("damen i kappen, 20 år, litt ungdommelig") og "Måneprinsen" ( «herren i kappen, 30 år gammel, skjønn») møtes. Fra samtalen viser det seg at "damen" løp hjemmefra, og oppdaget uventet at hun ikke elsket mannen sin. Ansiktet og stemmen til "Måneprinsen" virker kjent for henne. Sistnevnte oppfører seg mystisk og innrømmer at dette ikke er en tilfeldighet. Han skåler:
For de evige stjerners gjenkomst!
For snøstormdansen!
"Damen" gråter, klamrer seg til brystet hans, og han, legger begge hendene på hodet hennes, sier:
Også - topp mot skulder...
Også over den mørke avgrunnen
Kappen lente seg mot kappen...
Ung kvinne, husk!
Vingene fløy til festen,
Og skiltes i det asurblå
To kastet til verden
Den samme gale stormen.
Og derfor - før alle andre -
Ringen min langveisfra...
Dette er ikke en drøm og ikke en synd,
Dette er det siste møtet.
«Hever hodet», snur mannen seg mot noen: «Fri meg!» Styrk det! / Gi henne frihet og styrke!» Mesteren beordrer damen "under hypnose" til å sovne og glemme alt. Etter dette forlater han henne.
Denne hendelsen er ved første øyekast ekstremt mystisk, i lys av følgende drama - "Adventure", får en viss tolkning, forbindelsen mellom de to hovedpersonene i dette stykket blir tydelig: de er også "platoniske halvdeler", atskilt i den jordiske, «forvrengte» verden. Heltene, på en måte, "falt fra månen" sammen og ble skilt på jorden. Her er "platonismen" fortsatt gitt nesten i sin rene form, og innflytelsen fra symbolistiske eksempler, spesielt Bloks "Stranger", merkes sterkere. For «The Stranger» er motivet «feilgjenkjennelse» også viktig, selv om «feilgjenkjennelse» er annerledes. Men til tross for at det bak Bloks tekster er en litt annen mytologi, Solovyovs, har de felles kilder – Platons, det som forblir vanlig er doble verdener og ulike typer mnemoniske problemer når man beveger seg fra en verden til en annen. En annen spesiell tilfeldighet er "klokke"-motivet: "klokken" til Måneprinsen minner om Harlequins bjeller fra "Eventyret". Språket til hentydninger som snakkes av heltene i "The Snowstorm" er også bemerkelsesverdig - det har tydelig likheter med språket til de romantiske parene fra den sentrale delen av "The Showcase" og språket til dikteren fra "The Stranger."
4. "STEINENGEL". Videre er «historisme» fullstendig tilslørt av anakronismen og mytologien i Tsvetaevs neste skuespill, «Steinengelen». I stedet for det vanlige karakterparet, har vi et helt pantheon av helter og guder som snakker under sine egne navn: Angel, Cupid, Venus, Aurora, Our Lady. Å bringe til overflaten det som utgjorde den "skjulte essensen" reduserer uunngåelig bildene: Derfor er Cupid og Venus her mye mindre romantiske enn Lauzen og Fortuna fra forrige stykke. Dette lave paret står i kontrast til et høyt: engelen og Guds mor. Beskrivelsen av karakterene sier:
ENGEL, ekte, germansk, trist.
AMUR, jeger - kjekk - mauvais sujet - fransk i ånden, 18 år gammel.
VENUS (aka Mother Veronica), på det andre bildet - en gammel trollkvinne, på det fjerde - en høytidelig abbedisse, på det sjette - en ærverdig bawd.
GUDS MOR, i en kappe av stjerner.
Sammenligningen av to par er ikke tilfeldig: vi snakker om to typer kjærlighet, "himmelsk" og "jordisk" - dette er en annen platonisk myte om kjærlighet fra den samme dialogen "Festen" som myten om androgyner er hentet fra. "Vår Frue i stjernekappen" erstatter her Afrodite Urania ("himmelsk"), som genererer den himmelske Eros, i dette tilfellet fungerer en engel som dens erstatning.
Dette skuespillet tydeliggjør ikke bare den platoniske, men også den apuliske kilden til Tsvetaevs mytologi. Stykkets heltinne, Aurora, ligner mer enn alle andre Tsvetaeva-heltinner prinsesse Psyche fra eventyret om den romerske forfatteren. Aurora er enkeltsinnet, som Psyche i Apuleius, på vei til kjæresten gjennomgår hun mange problemer og ulykker (i Apuleius - med en baby i magen, i Tsvetaeva - med en baby i armene), havner hun også i Venus-palasset og bor sammen med Amor. Men hvis i Apuleius Psyche ikke vet hvem mannen hennes er, så vet ikke Aurora i Tsvetaeva at mannen hennes ikke er den han utgir seg for å være (han later som han er en engel). Her spiller Tsvetaeva på det velkjente faktum at englenes ikonografi arvet tradisjonen med bilder av Eros-Cupid, og i billedkunsten i visse tidsepoker kan "engler" og "cupids" praktisk talt ikke skilles fra hverandre (putti).
Inngrepet til Guds mor på slutten av stykket ligner også på Zevs' inngripen i Apuleius' fortelling, som kompositorisk "rimer" med inngrepet i skjebnen til Lucius, hovedpersonen i Apuleius' roman, gudinnen Isis, som forresten fremstår i en «stjernekappe», som Guds mor i Tsvetaeva. Psyche, etter å ha drukket ambrosia, er rangert blant gudene, Aurora, etter å ha drukket vannet fra "Memory and Oblivion", er rangert blant englene. Forresten, Lucius, helten fra Metamorphoses, etter å ha tygget roseblader, blir en mann fra et esel, og vier seg deretter til gudstjeneste. En slik overflod av paralleller får oss til å tenke at Tsvetaeva leste Apuleius’ roman på nytt eller i det minste frisket opp minnet hennes om handlingen til «Amor og psyke» [Jf.: Strelnikova, 356].
5. "PHOENIX". Det siste av skuespillene i "Romance"-syklusen og det siste av Tsvetaevas "historiske" skuespill er det andre stykket om Casanova, "Phoenix". Det ser ut til at Tsvetaeva vender tilbake til poetikken til "Adventures", men opplevelsen av å jobbe med "Fortune" og "The Stone Angel" hadde også innvirkning her. Tsvetaeva beveger seg bort fra skjematikken og utelukker bevisst fra stykket passasjer som gir en direkte tolkning av tittelen. Dette bildet skulle opprinnelig være motivert av Franziskas drøm:
Jeg går: ilden brenner, vel, jeg går til ilden,
Vel, det gikk ut - Og fra asken - en hane,
Nei, ikke en hane - en påfugl! - Og svart røyk:
Og plutselig - en påfugl - en gylden fontene,
En løve! – En søyle! - ikke lenger en påfugl - en ørn,
Inn i natten, inn i himmelen....
Tolkningen ble gitt ham av bemerkningen fra Prince de Ligne:
Et kjærlighetsbrev er som en kost
Tørr, men gud Amor er som en Føniks
Som om han ikke ville reise seg fra asken!
«God Cupid» er selvfølgelig Casanova, men i stykket kaller han seg ikke direkte det. Men han sier om sin skytshelgen:
Les: sønn av en komiker
Og forstedene! Min far -
Vei!<...>Og kronen
Over damen og herren
Hun holdt den – her er hun! - Venus! -
Stjernen til vagabondene og de stolte.
Andre steder snakker Casanova om fødselen hans og Venus' første kyss:
Fullmånen var allerede oppe
Dukket opp for meg fra kanalens mørke -<...>
Jeg tør ikke si et navn -
Venezias unge mor
Og samme navn, laget av skum
Som den som oppsto.<...>
Og her i pannen min, mellom bekkene
Og tangen - et kyss...
Når er lilla-turkis
Dagen tok....
Venus opptrer her i forhold til Casanova i samme funksjon som Fortune i forhold til Lauzen. Begge er så å si de "ekte" mødrene til heltene 5. Det første kysset til skytsgudinnen blir gitt til både Lauzen og Casanova under lignende omstendigheter - ved daggry. Ofte avklarer ikke Tsvetaeva hvilken spesiell beskytter hun snakker om. I ett tilfelle fryser de Ligne og Casanova symbolsk under en figur som minner om Fortune:
De står på begge sider av døren, som to karyatider fra fortiden.<...>Over buen som skiller dem er et vagt ovalt bilde av en ung skjønnhet, som om å velsigne dem med en rose som glir fra fanget hennes.
I et annet tilfelle, fra konteksten til stykket og fra epitetene, blir det klart at vi snakker spesifikt om Afrodite:
Og over alt - fra nesten himmelske høyder - er det eldgamle smilet til en eller annen gudinne.
Det var den "himmelske" Afrodite - Urania - som ble karakterisert som en "gammel" gudinne i Platons "Symposium". Det var hennes tjeneste som rørte Casanova. Fortune nevnes her som "skurk skjebne": " Ikke behov for. Slik er Fortune! . Når Casanova snakker om sin skytshelgen, bruker han et allegorisk språk. Når han tar et oppgjør med Venus og brenner gamle bokstaver, er det som en annen gudinne. Casanova snakker foraktende om den "vulgære" Amor, men ikke uten anger:
CASANOVA
Bak den allmektige kongen
Hvordan vil du bli et sprang
Gå - hvor skal du gå! - Jeg trekker pusten dypt...
Det er også en andre "Cupid" i stykket - poeten Viderol, om hvem listen over personer sier:
VIDEROL, hjemmepoet. En blanding av cupid og boor. Sint, slem, rund, arrogant, 20 år gammel.
Alle egenskapene hans er det motsatte av Casanovas. Spesielt om Viderol rapporteres det at han:
Ikke en av dem
Piitter av den antediluvianske rase,
De som er redde for å vinke fra Pegasus
I vidden av jordiske sumper.
Viderol er rolig "i vidden av jordiske sumper", men Prince de Ligne kaller Casanova direkte: "Pegasus!" Pegasus!" . Talen hans er oftest dekorert med eldgamle emner: Areopagus, Olympus, Zeus, Hera, Nemesis, Eumenides, Lethe, Charon, Morpheus, Muse, Caesar, etc. For Casanova er dette mer enn talefigurer han selv er involvert i de gamle gudenes verden. Hans vitser er også rettet mot gudene: "... Hele Olympen / jeg ville dø av latter!" - sier han om hans vitser, som ikke blir forstått i huset. Han har felles beskyttere med alle gudene:
FRANCISCA
Hvem er dette i ringen din?
CASANOVA
Merkur.
Gud er beskytter av alle guder og mine.
Legg merke til at Tsvetaeva bar ringen med bildet av Mercury (Hermes), en gave fra faren hennes, uten å ta den av før slutten av livet.
Stykket avsluttes med Casanovas symbolske gest: han forlover seg med Franziska med denne ringen, hvoretter han forlater den sovende jenta, gjentar slutten på "The Blizzard" og fullbyrder ekteskapet som ble lovet til Henrietta. Franziska er den nye inkarnasjonen av Henrietta. Listen over karakterer sier om henne: «FRAN-CIS-KA, barn og salamander. Helligtrekonger i uvitenhet, 13 år gammel." "Salamander" i Franziskas karakterisering indikerer hennes brennende essens, mens for Tsvetaeva er "Psyche" også "ild". Det er mulig at salamanderen korrelerer med det alkymistiske symbolet på den bevingede dragen, som betyr "kvikksølv" [Poisson, 105], flyktig, feminin, det vil si nøyaktig det som er inkludert i konseptet "psykeness" for Tsvetaeva. Franziska dukker opp umiddelbart etter å ha lest brevet fra Henrietta, kledd som en gutt. Henrietta lovet en gang å "drømme", og Casanova kaller Franciscas utseende en "drøm". I likhet med Henrietta er Franziska en «muse». Dette er indikert indirekte: Francis lar seg ikke avskrekke av Casanovas alderdom, og Casanova før dette droppet uttrykket:
Den eneste av alle
Elskerinner er ikke redde for alderdom.
Francisca inspirerer Casanova til å fortelle historien om Paolo og Francesca. Dette er et evig par, akkurat som Casanova - Henrietta.
I skuespillene i "Romance"-syklusen ser vi derfor en jevn tendens til utvikling av mytologi. Av de til vår disposisjon var det bare det første stykket, «Jack of Hearts», som var utenfor rammen av vår vurdering. I den finner vi ennå ikke den symbolske underteksten som Tsvetaevs tidlige mytologi ble dannet på grunnlag av. Bare til støtte for avhandlingen om Bloks innflytelse kan vi si at handlingen til "The Jack of Hearts" minner vagt om "Rosen og korset." Den grunnleggende myten for Tsvetaeva var myten om Eros og Psyche i sin platoniserte tolkning. Det er her metaplotet til Tsvetaevas dikt fra 1920–1927, beskrevet i avhandlingen til E. B. Korkina, stammer fra.
MERKNADER
1 Faktisk, som M. Makin med rette påpekte, alle fem handlinger er basert på memoarene til Casanova [Makin, 72].
3 Under revolusjonens æra ble Casanova bare kjent ved å skrive «et sint brev til Robespierre, som pisket grusomhetene til revolusjonær terror» [Casanova, 665].
4 Det er bemerkelsesverdig at kjolene til Marquise de Pompadour i Bouchers portretter bokstavelig talt er strødd med dekorative roser.
5 ons: "Gullhåret Fortune / Veiledet deg som en mor" ("Til generalene i det tolvte året").
LITTERATUR
I–VII: Tsvetaeva M. I. Samlede verk: I 7 bind; M., 1994–1995.
Casanova: Casanova D. Historien om mitt liv. M., 1991.
Korkina: Korkina E.B. Poetisk trilogi av Marina Tsvetaeva (I stedet for et forord) // Tsvetaeva M. Poems 1920–1927. St. Petersburg, 1994. s. 3–9.
Litvinenko: Litvinenko N. Riposte: Marina Tsvetaeva (1892–1941) // Paradoks om drama. M., 1993. s. 154–189.
Lotman: Lotman Yu M. Retorikk // Lotman Yu M. Utvalgte artikler: I 3 bind, 1992. Vol. 1. s. 167–183.
Makin: Makin M. Tidlige dramatiske verk // Meikin M. Marina Tsvetaeva: assimilasjons poetikk. M.: House-Museum of Marina Tsvetaeva, 1997. s. 66–98.
Platon: Platon. Fest // Platon. Samlede verk: I 4 bind M., 1993. T. 2. S. 81–134.
Poisson: Poisson A. Alkymistenes teorier og symboler // Alkymistenes teorier og symboler. M., 1995. s. 17–141.
Tøv: Tarabarina Yu V. Max Klinger: To ark fra serien "Cupid and Psyche" - "The Appearance of Cupid" og "Psyche with a Lamp". Et forsøk på plotanalyse // Introduksjon til tempelet. M., 1997. s. 463–466.
Tsvetaeva A.: Tsvetaeva A. Minner. M., 1983. S. 274.
Steiner: Steiner R. Fra feltet åndelig kunnskap eller antroposofi. Artikler, foredrag og dramatiske scener i oversettelser [fra tysk] fra begynnelsen av århundret. M., 1997.
Strelnikova: Strelnikova I.P."Metamorfoser" av Apuleius // Gammel roman. M., 1969. s. 332–364.
Historier...
L og Zarembo "ordet om regimentet til Igor Svyatoslavich ..." Jeg om Pozharsky i russisk kritikk fra 1820-30-tallet
Dokument... SPILLE A. N. OSTROVSKY “DOWER” IN spille ... Voitekhovich ... Dramatikere interessert i provoserende temaer som tidligere ... Tsvetaeva osv. Hver av forfatterne har sin egen tilnærming til myte ... syklusmyter ... romanse ... roman 20-30-tallet åå." M., 1962; I. T. Izotov "Fra historier ...
Emigrasjonsperioden i verkene til Marina Tsvetaeva
I. Tragedien om skjebnen til poeten i "sølvalderen". 2
II. Kreativiteten til M. Tsvetaeva i emigrasjonsperioden. 2
1. Tsjekkisk emigrasjonsperiode. Relasjoner til utvandrermiljøer. 2
2. Hjemlengsel. 4
3. Nye motiver i arbeidet til en moden dikter. 6
4. Kontraster av M. Tsvetaevas kreativitet. 8
5. Fordypning i myteskaping og søken etter monumentalitet. elleve
6. Dikt av M. Tsvetaeva - "Poem of the Mountain" og "Poem of the End". 1. 3
7. Innslag i M. Tsvetaevas dramaturgi. 15
8. Flytte til Frankrike. Tar opp temaet poeten og poesi. 18
9. Trender i M. Tsvetaevas kreativitet på begynnelsen av 30-tallet. 21
10. Selvbiografisk og memoarprosa av M. Tsvetaeva. 22
11. "Pushkiniana" av Tsvetaeva. 23
12. Tilbake til hjemlandet. 26
III. Betydningen av M. Tsvetaevas verk for russisk litteratur .. 27
Litteratur. 28
I. Tragedien om skjebnen til poeten i "sølvalderen"
Poetene i "sølvalderen" arbeidet i svært vanskelige tider, en tid med katastrofer og sosiale omveltninger, revolusjoner og kriger. Poeter i Russland i den turbulente tiden, da folk glemte hva frihet var, måtte ofte velge mellom fri kreativitet og liv. De måtte gjennom oppturer og nedturer, seire og nederlag. Kreativitet ble en frelse og en vei ut, kanskje til og med en flukt fra den sovjetiske virkeligheten som omringet dem. Inspirasjonskilden var moderlandet, Russland.
Marina Ivanovna Tsvetaeva () - dramatiker og prosaforfatter, en av de mest kjente russiske poetene, hvis tragiske skjebne, full av oppturer og nedturer, aldri slutter å begeistre bevisstheten til lesere og forskere av hennes arbeid.
1. Tsjekkisk emigrasjonsperiode. Relasjoner til utvandrermiljøer
Sommeren 1921 mottok Tsvetaeva nyheter fra mannen sin, som etter nederlaget til den hvite hæren befant seg i eksil. I januar-mai 1922 fortsatte M. Tsvetaeva å skrive avskjedsdikt. Jeg skrev diktet "Lane Streets" - farvel til Moskva. Og 3. - 10. mai mottok M. Tsvetaeva de nødvendige dokumentene for å reise utenlands med datteren, og 11. mai forlater hun Sovjet-Russland, først til Berlin, og deretter til Praha, hvor S. Efron studerte ved universitetet.
Tsvetaevas tsjekkiske emigrasjonsperiode varte i mer enn tre år. På begynnelsen av 20-tallet ble hun mye publisert i White emigré-magasiner. Han klarte å gi ut bøkene "Dikt for Blok", "Separasjon" (begge i 1922), og eventyrdiktet "Godt gjort" (1924). I løpet av denne tiden ga hun ut to originale bøker i Berlin - "Craft. Diktbok" (1923) og "Psyche. Romance" (1923), som inkluderte verk fra de siste årene fra de skrevet i hjemlandet.
Snart ble Tsvetaevas forhold til emigrantkretser verre, noe som ble lettet av hennes økende tiltrekning til Russland ("Dikt til min sønn", "Moderlandet", "Længsel etter moderlandet! For lenge siden ...", "Chelyuskinites," etc. ). Den siste livstidsdiktsamlingen er «Etter Russland. 1922 - 1925" - utgitt i Paris i 1928.
I et av sine vanskeligste øyeblikk skrev Marina Tsvetaeva med bitterhet: «...Leseren min forblir i Russland, dit diktene mine ikke når. Ved emigrasjon trykker de meg først (i øyeblikkets hete!), og etter å ha kommet til fornuft tar de meg ut av sirkulasjonen, og føler at det ikke er deres – det er derfra!»
Hennes poetiske verk fra disse årene gjennomgikk en betydelig endring: det viste tydelig en vending mot lerreter i storformat. Tekstene, som overveiende beholdt sine ledende temaer - kjærlighet, kreativitet og Russland, bare sistnevnte fikk en veldig bestemt nostalgisk karakter - ble fylt opp med slike verk som "Poeten" ("Poeten begynner å snakke langveisfra. / Poeten starter" snakker langt ... "), "Et forsøk på sjalusi", "Rykter", "Jeg bøyer meg for russisk rug...", "Avstand: miles, miles ..." Mens han var i eksil, tenkte M. Tsvetaeva hele tiden på hennes hjemland. I diktet til B. Pasternak høres toner av ubeskrivelig melankoli og tristhet.
Jeg bøyer meg for russisk rug,
Niva, der kvinnen sover...
Venn! Det regner utenfor vinduet mitt
Problemer og gleder i hjertet...
Du, i horn av regn og problemer -
Det samme som Homer i heksameter.
Gi meg hånden din - til hele verden!
Her - begge mine er opptatt.
I den litterære verden holdt hun seg fortsatt fra hverandre. I utlandet bodde hun først i Berlin, deretter tre år i Praha; i november 1925 flyttet hun til Paris. Livet var en emigrant, vanskelig, fattig. Jeg måtte bo i forstedene, siden det var over evne i hovedstaden. Først aksepterte den hvite emigrasjonen Tsvetaeva som en av sine egne, hun ble ivrig publisert og rost. Men snart endret bildet seg betydelig. Først av alt opplevde Tsvetaeva en alvorlig edru. Det hvite emigrantmiljøet, med museoppstyr og rasende krangling av alle slags «fraksjoner» og «partier» åpenbarte seg umiddelbart for poetinnen i all sin ynkelige og motbydelige nakenhet. Gradvis brytes båndene hennes med hvit emigrasjon. Den publiseres mindre og mindre, noen dikt og verk kommer ikke på trykk på flere år eller forblir til og med på forfatterens skrivebord.
Litteratur
1. Bavin S., Semibratova I. Skjebnene til dikterne i sølvalderen: Bibliografiske essays. - M.: Bok. Kammer, 19 с.
2. Minner om Marina Tsvetaeva. - M., 1992.
3. Gasparov Tsvetaeva: fra hverdagens poetikk til ordets poetikk // Gasparov-artikler. - M., 1995. - S. 307-315.
4. Kedrov K. Russland - gull- og jernbur for poetinner // “New News”. - nr. 66, 1998
5. Kudrova, de ga... Marina Tsvetaeva: . - M., 1991.
6. Kudrova Marina Tsvetaeva. // “World of Russian Word”, nr. 04, 2002.
7. Osorgin M. – M.: Olimp, 1997.
8. Pavlovsky rowan trees: Om poesien til M. Tsvetaeva. - L., 1989.
9. Razumovskaya M. Marina Tsvetaeva. Myte og virkelighet. - M., 1994.
10. Sahakyants Tsvetaeva. Sider med liv og kreativitet (). - M., 1986.
11. Tsvetaeva M. I min syngende by: Dikt, skuespill, roman i bokstaver / Comp. . - Saransk: Mordov. bok forlag, 19 s.
12. Tsvetaeva M. Simply - the heart... //Hjemmebibliotek for poesi. - Moskva: Eksmo-Press, 1998.
13. Schweitzer Victoria. Livet og vesenet til Marina Tsvetaeva. - M., 1992.
Alt liv er delt inn i tre perioder: forutanelsen om kjærlighet, kjærlighetens handling og minner om kjærlighet.
Marina Tsvetaeva
russisk poetinne, prosaforfatter, dramatiker, oversetter, Marina Ivanovna Tsvetaeva Hun levde et vanskelig liv, mange av diktene hennes er selvbiografiske. Tsvetaevas poetiske teater er en direkte fortsettelse av tekstene hennes, som har egenskapene til den dramatiske sjangeren: skarphet, konflikt, appell til formen for monolog og dialog, transformasjon til mange former.
Marina Tsvetaeva ble født 26. september 1892 i Moskva. Hennes far, Ivan Vladimirovich, er professor ved Moskva-universitetet, en kjent filolog og kunstkritiker; ble senere direktør for Rumyantsev-museet og grunnlegger av Museum of Fine Arts. Mor, Maria Main (opprinnelig fra en russifisert polsk-tysk familie), var en pianist, elev av Nikolai Rubinstein.
Marina begynte å skrive poesi i en alder av seks år, ikke bare på russisk, men også på fransk og tysk. Moren hennes, som drømte om å se datteren som musiker, hadde stor innflytelse på dannelsen av karakteren hennes.
Tsvetaevas barndomsår ble tilbrakt i Moskva og Tarusa. På grunn av morens sykdom bodde hun lenge i Italia, Sveits og Tyskland. Hun fikk sin grunnskoleutdanning i Moskva, ved den private kvinnegymnasten M. T. Bryukhonenko; fortsatte det i pensjonater i Lausanne (Sveits) og Freiburg (Tyskland). I en alder av seksten tok hun en tur til Paris for å delta på et kort forelesningskurs om gammel fransk litteratur ved Sorbonne.
I 1910 publiserte Marina (i trykkeriet til A. A. Levenson) med egne penger den første diktsamlingen - "Kveldsalbum", som hovedsakelig omfattet hennes skolearbeid. Arbeidet hennes vakte oppmerksomheten til kjente diktere - Valery Bryusov, Maximilian Voloshin og Nikolai Gumilyov. Samme år skrev Tsvetaeva sin første kritiske artikkel, "Magisk i Bryusovs dikt." "Evening Album" ble fulgt to år senere av en andre samling "Magisk lykt".
Begynnelsen av Tsvetaevas kreative aktivitet er assosiert med kretsen av Moskva-symbolister. Etter å ha møtt Bryusov og poeten Ellis (ekte navn Lev Kobylinsky), deltok Tsvetaeva i aktivitetene til sirkler og studioer ved Musaget forlag.
Tsvetaevas tidlige arbeid ble betydelig påvirket av Nikolai Nekrasov, Valery Bryusov og Maximilian Voloshin.
I 1911 møtte Tsvetaeva sin fremtidige ektemann, Sergei Efron; i januar 1912 - giftet hun seg med ham. I september samme år fikk Marina og Sergei en datter, Ariadna (Alya).
I 1913 ble den tredje samlingen utgitt - " Fra to bøker".
I 1914 møtte Marina poetinnen og oversetteren Sofia Parnok. Tsvetaeva dedikerte en syklus med dikt til henne "Kjæreste".
Under borgerkrigen dukket det opp en diktsyklus "Svaneleir", gjennomsyret av sympati for den hvite bevegelsen. I 1918-1919 skrev Tsvetaeva romantiske skuespill; dikt ble laget «Egorushka», «Tsarjomfruen», «På en rød hest». I april 1920 møtte Tsvetaeva prins Sergei Volkonsky.
I mai 1922 fikk Tsvetaeva reise til utlandet med datteren Ariadna - for å bli med mannen hennes, som etter å ha overlevd nederlaget til Denikin som hvit offiser, nå ble student ved universitetet i Praha. Først bodde Tsvetaeva og datteren en kort tid i Berlin, deretter i tre år i utkanten av Praha. Berømte ble skrevet i Tsjekkia "Poem of the Mountain" og "Poem of the End", dedikert til Konstantin Rodzevich. I 1925, etter fødselen av sønnen George, flyttet familien til Paris. I Paris ble Tsvetaeva sterkt påvirket av atmosfæren som utviklet seg rundt henne på grunn av ektemannens aktiviteter. Efron ble anklaget for å ha blitt rekruttert av NKVD og deltatt i en konspirasjon mot Lev Sedov, Trotskys sønn.
I mai 1926, på initiativ av Boris Pasternak, begynte Tsvetaeva å korrespondere med den østerrikske poeten Rainer Maria Rilke, som da bodde i Sveits. Denne korrespondansen avsluttes på slutten av samme år med Rilkes død.
Gjennom hele tiden tilbrakt i eksil, Tsvetaevas korrespondanse med Boris Pasternak.
Det meste av det Tsvetaeva skapte i eksil forble upublisert. En poetisk syklus ble skrevet i 1930 "Majakovskij"(ved Vladimir Mayakovskys død), hvis selvmord sjokkerte Tsvetaeva.
Blant emigrantene nøt prosaen hennes suksess, og inntok en viktig plass i hennes arbeid på 1930-tallet: "My Pushkin" (1937), "Mother and Music" (1935), "The House of Old Pimen" (1934), "The Tale of Sonechka" "(1938), minner om Maximilian Voloshin ("Living about the Living", 1933), Mikhail Kuzmin ("An Unearthly Evening", 1936), Andrei Bely ("Captive Spirit", 1934), etc.
Siden 1930-tallet har Tsvetaeva og familien hennes levd i nesten fattigdom. Salome Andronikova hjalp henne litt økonomisk.
Den 15. mars 1937 dro Ariadna til Moskva, den første i familien som fikk muligheten til å returnere til hjemlandet. Den 10. oktober samme år flyktet han fra Frankrike Efron, etter å ha blitt involvert i et pålagt politisk drap.
I 1939 vendte Tsvetaeva tilbake til USSR etter ektemannen og datteren, bodde på NKVD dacha i Bolsjeva(nå Memorial House-Museum of M. I. Tsvetaeva i Bolshevo. Den 27. august ble datteren Ariadna arrestert, den 10. oktober - Efron. 16. oktober 1941 Sergei Yakovlevich ble skutt på Lubyanka (ifølge andre kilder - i Oryol Central); Ariadne ble rehabilitert i 1955 etter femten år med fengsel og eksil.
I løpet av denne perioden skrev Tsvetaeva praktisk talt ikke poesi, og gjorde oversettelser.
8. august 1941 dro Tsvetaeva og hennes sønn for evakuering med skip; den attende kom hun til byen med flere forfattere Yelabuga på Kama. I Chistopol, der stort sett evakuerte forfattere var lokalisert, fikk Tsvetaeva samtykke til å registrere seg. 28. august kom hun tilbake til Yelabuga med den hensikt å flytte til Chistopol.
31. august 1941år begikk hun selvmord (hengte seg selv) i Brodelshchikovs' hus], hvor hun og sønnen ble tildelt billett.
Den første postume diktboken av Marina Tsvetaeva, "Favoritter", ble utgitt i USSR i 1961, 20 år etter forfatterens død og nesten 40 år etter den forrige utgivelsen i hjemlandet. Da "The Chosen One" ble publisert, husket få lesere den unge Tsvetaeva, og nesten ingen kunne forestille seg størrelsen på figuren hun hadde blitt da hun gikk gjennom sin tragiske vei.
De første bøkene til Marina Tsvetaeva
Marina Tsvetaeva ble født 8. oktober 1892 i Moskva. Hennes far Ivan Tsvetaev er doktor i romersk litteratur, kunsthistoriker, æresmedlem ved mange universiteter og vitenskapelige samfunn, direktør for Rumyantsev-museet, grunnlegger av Museum of Fine Arts (nå Pushkin State Museum of Fine Arts). Mor Maria Main var en talentfull pianist. Fratatt muligheten til å satse på en solokarriere, la hun all sin energi på å oppdra barna sine, Marina og Anastasia, som musikere.
Ivan Tsvetaev. Foto: scientificrussia.ru
Anastasia og Marina Tsvetaeva. Foto: 1abzac.ru
Maria Main. Foto: alexandrtrofimov.ru
Marina skrev senere om moren sin: «Hele utdanningsånden er tysk. Entusiasme for musikk, enormt talent (jeg kommer aldri til å høre slikt spill på piano og gitar igjen!), evne til språk, strålende hukommelse, praktfull stil, poesi på russisk og tysk, malekurs.». Etter morens død - Marina Tsvetaeva var 14 år gammel på den tiden - kom musikkundervisningen til intet. Men melodien forble i diktene, som Tsvetaeva begynte å skrive i en alder av seks - umiddelbart på russisk, tysk og fransk.
Da jeg senere, tvunget av rytmens nødvendighet, begynte å bryte opp, rive ord i stavelser ved å bruke et uvanlig bindestrek i poesi, og alle skjelte meg ut for dette i årevis, så jeg plutselig en dag med mine egne øyne de romantiske tekstene til min barndom med solide juridiske streker - og jeg følte deg vasket, støttet, bekreftet og legitimert - som et barn, av et hemmelig tegn på familien, viste seg å være slektninger, med rett til liv, endelig!
Marina Tsvetaeva. "Mor og musikk"
I 1910 ga Tsvetaeva ut sin første diktsamling, "Kveldsalbum", for egen regning. Jeg sendte den til mesteren, Valery Bryusov, for vurdering. Den symbolistiske poeten nevnte det unge talentet i sin artikkel for magasinet "Russian Thought": "Når du leser boken hennes, føler du deg klosset i minutter, som om du ubeskjedent hadde sett gjennom et halvt lukket vindu inn i en annens leilighet og spionert en scene som fremmede ikke burde se.".
Maximilian Voloshin og Nikolai Gumilyov svarte også på "Evening Album" på trykk. I Koktebel, på besøk i Voloshin, møtte Marina Sergei Efron, sønn av People's Will-revolusjonærene Yakov Efron og Elizaveta Durnovo. I januar 1912 giftet de seg, og snart ble to bøker med "snakende" titler utgitt: "The Magic Lantern" av Tsvetaeva og "Childhood" av Efron. Tsvetaevas neste samling, "Fra to bøker," ble satt sammen fra tidligere publiserte dikt. Han ble et slags vannskille mellom dikterens fredelige ungdom og tragiske modenhet.
"En uhyrlig stor poet"
Den lille familien - deres datter Ariadna ble født i 1912 - møtte første verdenskrig i et hus på Borisoglebsky Lane. Sergei Efron forberedte seg på å gå inn på universitetet, Marina Tsvetaeva skrev poesi. Siden 1915 jobbet Efron på et sykehustog og ble mobilisert i 1917. Senere befant han seg i rekkene til de hvite garde, fra Krim med restene av den beseirede hvite hæren flyttet han til Tyrkia, deretter til Europa. Marina Tsvetaeva, som ikke mottok nyheter fra mannen sin under borgerkrigen, ble værende i Moskva - nå med to barn.
Marina Tsvetaeva og Sergei Efron. Foto: diwis.ru
Marina Tsvetaevas døtre er Ariadna og Irina Efron. Foto: alexandrtrofimov.ru
Sergei Efron, Marina Tsvetaeva med Georgy (Moore) og Ariadna Efron. Foto: alexandrtrofimov.ru
På dette tidspunktet ble hun nær Vakhtangov-studiostudentene (det fremtidige tredje studioet til Moscow Art Theatre), som "registrerte seg" i Mansurovsky Lane. Blant Tsvetaevas nærmeste venner var poeten Pavel Antokolsky, regissøren Yuri Zavadsky og skuespillerinnen Sofia Golliday. For dem og under påvirkning av den elskede "poetiske guddom" - Alexander Blok - skrev Tsvetaeva "romantiske dramaer". Deres lette, elegante stil førte den unge poetinnen til vakre avstander, bort fra det frysende militære Moskva.
I februar 1920 døde Marina Tsvetaevas yngste datter av sult. Et år senere kom nyheter fra Efron fra utlandet, og Tsvetaeva bestemte seg for å gå til ham. I mai 1922 møttes paret i Berlin. Berlin på begynnelsen av 1920-tallet var den russiske emigrasjonens forlagsmekka. I 1922–1923 ga Marina Tsvetaeva ut 5 bøker her. Litt tidligere ble samlingen "Milestones", den dramatiske skissen "The End of Casanova" og eventyrdiktet "The Tsar Maiden" utgitt i Moskva - dette var farvel til Russland.
Sergei Efron studerte ved universitetet i Praha, som tilbød gratisplasser til flyktninger fra Russland, Marina og datteren hennes fulgte ham til Tsjekkia. Vi hadde ikke råd til å leie en leilighet i Praha, så vi bodde i de omkringliggende landsbyene i flere år. Tsvetaeva ble publisert. I Tsjekkia ble "The Poem of the Mountain" og "The Poem of the End", "Russiske" eventyrdikt "Godt gjort", "Allies", dramaet "Ariadne" født, og "The Pied Piper" ble startet - en nytolkning av den tyske legenden om rottefangeren fra byen Gammeln. I den tsjekkiske emigrasjonen begynte Tsvetaevas epistolære romanse med Boris Pasternak, som varte i nesten 14 år.
"Hun var en elendighet"
I 1925 flyttet familien Tsvetaev-Efron, allerede med sønnen Georgy, til Paris. Hovedstaden i den russiske diasporaen hilste dem hjertelig ved første øyekast. Tsvetaevas diktkveld var en suksess, diktene hennes ble publisert. I 1928 ble boken "Etter Russland" utgitt i Paris - den siste samlingen av dikteren utgitt i løpet av hans levetid.
Men forskjellene mellom den uavhengige Marina Tsvetaeva og den gamle russiske intelligentsiaen ble stadig tydeligere. Moralen hennes var for forskjellig fra vanene til mestrene som regjerte her: Dmitry Merezhkovsky og Zinaida Gippius, Vladislav Khodasevich og Ivan Bunin. Tsvetaeva gjorde strøjobber: hun holdt foredrag, skrev artikler og oversatte. Situasjonen ble forverret av det faktum at emigranter, hvorav de fleste ikke aksepterte revolusjonen, så skjevt på Sergei Efron. Han ble en åpen tilhenger av bolsjevismen og sluttet seg til rekkene til Homecoming Union. Efron insisterte på at han falt inn i leiren til White Guards nesten ved et uhell. I 1932 søkte han om å få et sovjetisk pass og ble rekruttert av NKVD.
Marina Tsvetaeva. 1930. Foto: alexandrtrofimov.ru
Marina Tsvetaeva med datteren Ariadna. 1924. Foto: alexandrtrofimov.ru
Georgy Efron. Paris. 1930-tallet. Foto: alexandrtrofimov.ru
Ariadna Efron var den første som dro til Moskva i mars 1937. Hun var utdannet ved Louvre Ecole Supérieure, kunsthistoriker og bokgrafiker, og fikk jobb i et sovjetisk magasin som ble utgitt på fransk. Hun skrev og oversatte mye. Høsten 1937, etter å ha deltatt i elimineringen av en avhopper sovjetisk agent, flyktet Efron til Moskva. Han ble bosatt i en dacha i Bolshevo, og livet så ut til å bli bedre.
Marina Tsvetaeva delte ikke familiens entusiasme og håp om en lykkelig fremtid i Sovjetunionen. Og likevel, i juni 1939, kom hun til USSR. Etter 2 måneder ble Ariadne arrestert, og etter ytterligere en og en halv måned, Sergei Efron. For Marina og fjorten år gamle Georgiy - Moore hjemme - begynte prøvelsen. De bodde enten hos slektninger i Moskva eller i hytten til Writers' House of Creativity i Golitsyn. De prøvde å få til et møte med slektninger eller i det minste finne ut noe om dem.
Med store vanskeligheter og ikke umiddelbart, var det mulig å leie et rom der Tsvetaeva fortsatte å jobbe. Hun levde av å oversette. I 1940 ble det publisert en anmeldelse av kritikeren Zelinsky, som merket Tsvetaevas bok, som skulle utgis, med det forferdelige ordet "formalisme". For dikteren betydde dette å stenge alle dører. Den 8. august 1941, på høyden av den fascistiske offensiven mot Moskva, dro Tsvetaeva og hennes sønn sammen med en gruppe forfattere for å evakuere til Volga-byen Elabuga. Boris Pasternak og den unge poeten Viktor Bokov kom for å se dem ved elvestasjonen.
«Hun mistet helt hodet, mistet helt viljen; hun var ikke annet enn elendighet", sa Moore senere i et brev om morens siste dager. 31. august begikk Marina Tsvetaeva selvmord. I sine selvmordsnotater ba hun om å få ta vare på sønnen. Georgy Efron døde ved fronten i 1944. Faren hans ble skutt i oktober 1941 og ble posthumt rehabilitert i 1956. Ariadne Ephron ble rehabilitert i 1955. Etter at hun kom tilbake fra eksil, jobbet hun med oversettelser, forberedte Marina Tsvetaevas verk for publisering og skrev memoarer om henne.