Hva er symbolsk betydning i litteraturen. Skoleleksikon

Perioden fra slutten av 1800-tallet til begynnelsen av 1900-tallet var preget av symbolismens oppblomstring. Denne bevegelsen hadde en enorm innflytelse på litteratur, maleri og musikk. Hvis du vil lære mer om denne modernistiske bevegelsen, så er denne artikkelen for deg!

Symbolisme (fra fransk symbolisme og gresk symbolon - symbol, tegn) er en bevegelse av modernisme som påvirket noen typer kunst, som litteratur, maleri, musikk. Hans viktigste nyvinning anses å være bildesymbolet, som erstattet det tradisjonelle kunstneriske bildet. Hvis tidligere poesi eller visuell kunst ble lest bokstavelig og ofte avbildet nøyaktig det en person så, innebar den nye metoden utstrakt bruk av hentydninger og referanser, så vel som skjulte betydninger som oppsto fra den glemte eller lite kjente essensen av et fenomen eller objekt . Dermed har verkene blitt mer mangefasetterte og komplekse. Nå reflekterte de i stor grad intuisjonen og den ekstraordinære tenkningen til skaperen, og ikke hans teknikk eller emosjonelle ladning.

Symbolismens historie begynte på midten av 1700-tallet i Frankrike. Det var da den berømte franske poeten Stéphane Mallarmé og hans kreative kolleger bestemte seg for å kombinere sine ambisjoner og skape en ny bevegelse innen kunst. De første endringene påvirket litteraturen. Karakteristiske trekk ved symbolisme, som universalisme, tilstedeværelsen av et symbol, to verdener, gjenspeiles i den romantiske poesien til Paul Verlaine, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud og mange andre. Også de skandaløse utstillingene til malere som begynte å male med symboler stilnet. Men utviklingen av bevegelsen sto ikke stille - endringer kom til teatret. Takket være dramatikeren Hugo von Hofmannsthal, forfatteren Maurice Maeterlinck og poeten Henrik Ibsen begynte publikum å ta del i produksjoner, og en blanding av kunstarter fant sted. En hemmelig undertekst dukket opp i dramaet, siden forfattere fra den nye skolen ikke foraktet komposisjonen. Senere begynte endringer i musikken. Dette merkes i verkene til Richard Wagner, Maurice Ravel og Gabriel Fauré.

Så spredte symbolikken seg utover Frankrike. Denne trenden blir "fanget opp" av andre europeiske land. På slutten av 1700-tallet kom den til Russland, men mer om det senere.

Symbolikkens betydning ligger i at denne bevegelsen ga verkene dybde, hypertekstualitet og musikalitet; nye, tidligere ukjente teknikker dukket opp. Nå har diktere og andre kunstnere fått et annet språk der de kan uttrykke tanker og følelser på en ny, ikke-banal måte. Forfatterens stiler har blitt mer utsmykkede, originale og mystiske. Over tid ble leserne forelsket i allegori og esopisk språk, til og med så mye at representanter for denne bevegelsen fortsatt er populære.

Begrepet "symbolikk" ble først brukt av den franske poeten Jean Moreas.

Som du vet er symbolikk en del av det globale kulturelle fenomenet "modernisme". Tegnene hans kunne ikke annet enn å påvirke kurset. Dens viktigste egenskaper er:

En kombinasjon av flere stiler, trender, eklektisisme - en blanding av helt forskjellige sjangre og stiler;
Tilgjengelighet av et filosofisk grunnlag;
Søk etter nye former, radikal negasjon av gamle;
Utvalgt, elitær karakter.

Modernisme inkluderer kubisme (hovedrepresentanten er Pablo Picasso), futurisme (representert av Vladimir Mayakovsky), ekspresjonisme (Otto Dix, Edvard Munch), abstraksjonisme (Kazimir Malevich), surrealisme (Salvador Dali), konseptualisme (Pierre Abelard, John of Salisbury) etc. Vi har en hel, du kan finne ut mer om den.

Filosofi

Symbolismen i kulturen inntar en dobbel posisjon. På den ene siden er det et vendepunkt (en endring i tidligere normer og regler i kunsten), og på den andre siden har den blitt en klassiker, som mange skapere fortsatt stoler på. Dessuten ble innovasjonene hans revurdert og kritisert av Acmeists. De fremmet bildets naturlighet og enkelhet, og benektet rikdommen og uforståeligheten til symbolistiske dikt. Denne bevegelsen, i motsetning til andre, undersøkte ikke bare hverdagen til en person, men hans komplekse øyeblikk og opplevelser, og disse temaene var ikke i nærheten av den gjennomsnittlige personen. I tillegg ser noen manifestasjoner av bevegelsen kunstige og for estetisk tiltalende ut, så noen kunstnere og poeter delte ikke beundring fra velleste intellektuelle og kjempet for å forenkle kunsten.

Når det gjelder arven etter symbolisme, er det verdt å merke seg at det var denne bevegelsen som brakte med seg nye ideer og bilder. Den erstattet ufølsom og prosaisk realisme. Hver poet prøvde å plassere betydningen av hele verket i et eller annet symbol. Men det var ikke så lett å finne og forstå, så slike spill med ordet "var til smaken" til ikke mange.

Symbolistisk poetikk inkluderer vanligvis:

Tegn, symbol. Hvert verk i denne bevegelsen inneholder en ekstraordinær, noen ganger nedslående mening. Oftest er det assosiert med et symbol. Leseren må finne og forstå det, analysere og dekode forfatterens budskap.
Elitekarakter. Symbolisten henvender seg ikke til hele samfunnet, men noen få utvalgte som er i stand til å forstå ideen og sjarmen til verket.
Musikalsk karakter. Hovedtrekket ved symbolistiske verk er musikalitet. Poeter prøvde spesifikt å "mette" materialet sitt med repetisjoner, rytmer, korrekt intonasjon og lydskrift.
Mytopoetikk. Symbolikk og myte forenes ved at meningen med hele verket ligger i symbolet.

Den sovjetiske poeten og forfatteren Andrei Bely hevdet at symbolikk ikke bare er en bevegelse. Dette er et slags verdensbilde. Han hentet inspirasjon fra Friedrich Nietzsche, Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer og Vladimir Solovyov. På grunnlag av dette bygger han en "symbolismemetafysikk", og fyller den elegante formen med dyp filosofisk mening. Han anså kreativitet for å være en ny måte å tenke på, i sitt språk kommuniserte han med verden og forsto mysteriene til ideer som tidligere var utilgjengelige for menneskeheten, som ennå ikke hadde oppdaget symboler som et universelt språk.

Symbolikk i kunsten

I litteraturen

Som nevnt tidligere, oppsto symbolikken i Frankrike på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet. Da var hovedoppgaven til denne bevegelsen motstanden mot klassisk realisme og den tidens borgerlige kunst. Et av symbolismens hovedverk er boken av Jean Moreas "Manifesto of Symbolism" (1886). Det er i den at forfatteren angir grunnlaget for bevegelsen, dens normer, regler og ideer. Verk som The Damned Poets av Paul Verlaine og Conversely av Joris Karl Huysmans styrket også symbolismens posisjon i litteraturen. Ethvert symbolistisk verk ble støttet av en ideologisk filosofi, det være seg Kant, Nietzsche eller Schelling.

Det viktigste kjennetegnet ved slik litteratur er musikalitet. Dette er først observert i Paul Verlaines dikt "Poetisk kunst", og senere i syklusen "Sanger uten ord". Innovasjonen av symbolikk er en ny type versifisering - fritt vers (fritt vers). Et eksempel er verkene til den franske poeten Arthur Rimbaud.

I Belgia ble symbolikken glorifisert av Maurice Maeterlinck (avhandlingen "De ydmyke skatter", samlingen "Greenhouses", skuespillene "The Blue Bird" og "In There"). I Norge - Henrik Ibsen, forfatter av skuespillene Et dukkehjem, Vildanden og Peer Gynt. I England - Oscar Wilde, og i Irland - William Butler Yeats. I Tyskland - Stefan George og i Italia - Gabriele D'Annunzio.

I maleri

Symbolisme i maleriet var i motsetning til realisme og naturalisme. I hvert av maleriene hans prøvde den symbolistiske kunstneren å plassere mening i et symbol forårsaket av hans fantasi eller humør. Nesten hvert verk har mytologiske overtoner.

Ifølge malere skal et maleri vise enkle, absolutte sannheter gjennom et skilt, et symbol som vil formidle meningen mer nøyaktig og subtilt, uten unødvendige farger. Men de hentet inspirasjon fra overalt: fra bøker, hallusinasjoner, drømmer osv. Forresten, det var symbolistene som "gjenoppstod" mesterverkene til Bosch, en strålende middelalderkunstner som med sin ukuelige og originale fantasi overgikk sin tid i lang tid.

Egenskapene til denne bevegelsen i maleri anses å være:

Prøver noe nytt, tidligere ukjent, avviser realistiske kanoner;
De uttrykker verden i ikke-åpenbare tegn og hentydninger;
Tilstedeværelsen av en hemmelighet på lerretet, en rebus som krever løsning;
Kontrovers;
Stillheten til visse punkter, konvensjonaliteten til den avbildede bakgrunnen, vekten er på symbolet som uttrykker ideen, og ikke på teknikken.

I musikk

Symbolikk påvirket også musikken. En av de mest fremtredende representantene er Alexander Nikolaevich Scriabin, en russisk pianist og komponist. Han er grunnleggeren av teorien og konseptet "fargemusikk". I sine musikalske verk vendte Skrjabin seg ofte til symbolet på ild. Hans komposisjoner utmerker seg ved deres nervøse, engstelige karakter.

Hovedverket anses å være "Ecstasydikt" (1907).

Representanter

Kunstnere

Emilia Mediz-Pelikan er en landskapsmaler, engasjert i grafikk (Østerrike).
Karl Mediz er en landskapsmaler, opprinnelig fra Østerrike.
Fernand Knopff er en belgisk grafiker, skulptør og kunstkritiker, hovedrepresentanten for belgisk symbolikk.
Jean Delville er ikke bare en maler, men også en forfatter, okkultist og teosof.
James Ensor - grafiker og maler (Belgia).
Emile Barthelemy Fabry er en symbolist som opprinnelig kommer fra Belgia.
Leon Spilliaert - maler fra Belgia
Max Klinger er en grafiker og skulptør fra Tyskland.
Franz von Stuck - tysk maler og skulptør.
Heinrich Vogeler er en tysk kunstner og filosof, en representant for tysk jugendstil.
Anselm von Feuerbach er en av de mest betydningsfulle tyske historiske malerne på 1800-tallet.
Karl Wilhelm Diefenbach er en tysk kunstner, representant for jugendstilen.

Poeter

Stephane Mallarmé (1842 – 1898)
Paul Verlaine (1844 – 1896)
Charles Baudelaire (1821 – 1867)
Arthur Rimbaud (1854 – 1891)
Maurice Maeterlinck (1862 - 1949)
Hugo von Hofmannsthal (1874 – 1929)
Jean Moreas (1856 – 1910)
Alexander Alexandrovich Blok (1880 – 1921)
Andrey Bely (1880 – 1934)
Valery Yakovlevich Bryusov (1873 – 1924)
Konstantin Dmitrievich Bryusov (1867 – 1942)
Henrik Ibsen (1828 – 1906)
Oscar Wilde (1854 – 1900)
William Butler Yeats (1865 – 1939)
Stefan George (1868 – 1933)
Gabriele D'Annunzio (1863–1938)

russisk symbolikk

Kjennetegn på symbolikk i Russland

Perioden fra slutten av 1800-tallet til begynnelsen av 1900-tallet ble i russisk litteratur kalt sølvalderen. I løpet av førti år (fra 1890 til 1930) ble de største verkene skapt, fortidens kanoner ble slettet, dikternes ideer og tanker endret seg. Sølvalderen inkluderer følgende litterære bevegelser:

Symbolikk;
Futurisme;
Akmeisme;
Imagisme.

Russisk symbolikk er den viktigste bevegelsen i datidens litteratur. Det er vanlig å skille mellom to hovedstadier av denne bevegelsen:

Siden slutten av 1800-tallet, nemlig siden 1890-tallet, har det blitt dannet en gruppe seniorsymbolister. Representanter: Valery Yakovlevich Bryusov, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Dmitry Sergeevich Merezhkovsky.
Siden begynnelsen av 1900-tallet har et nytt stadium begynt i symbolismen, som er representert av Alexander Aleksandrovich Blok, Andrei Bely og andre. Dette er juniorsymbolistene.

Først av alt er de delt på grunnlag av divergerende ideer. De eldre symbolistene var imponert over den mystiske filosofien til den religiøse tenkeren Solovyov. De avviste den virkelige verden og strebet etter den "evige" verden - boligen til idealer og abstraksjoner. Deres posisjon var kontemplativ, passiv, men den nye generasjonen av skapere har et aktivt ønske om å endre virkeligheten og transformere livet.

Russisk symbolikk har også et sterkt filosofisk grunnlag. Oftest er dette læren til Vladimir Sergeevich Solovyov, Henri Bergson og Friedrich Nietzsche.

Hovedkarakteristikkene til symbolikk er fortsatt bilde-symbolet, semantisk allsidighet og musikalitet. Poeter prøvde å heve seg over verden, å komme vekk fra dens vulgaritet og rutine, og hjalp leserne i denne vanskelige oppgaven. Det er derfor den ideelle verden blir hovedobjektet for deres sang.

Hovedtrekkene til symbolikk inkluderer:

Tilstedeværelsen av to verdener (ekte og ideelle);
Musikalitet;
Mystikk;
Meningen med verket ligger i symbolet;
Utsmykket form.

Kjennetegn:

Individualisme;
Idealisme;
Psykologi;
Tilstedeværelsen av poetiske sykluser;
Patetisk;
Innholdets kompleksitet og sublimitet, avhengighet av filosofiske avhandlinger.
Religiøs søken;

Det er også verdt å merke seg at det er to typer symboler:

Mystisk;
Filosofisk.

Det som er overraskende er at symbolistene hadde sine egne redaksjoner (for eksempel Scorpio, grunnlagt i 1899 av Valery Yakovlevich Bryusov og Jurgis Kazimirovich Baltrushaitis), magasiner (Libra, som eksisterte fra 1904 til 1909) og samfunn (Resurrections) under ledelsen. av Fyodor Kuzmich Sologub).

Symbolikk påvirket også russisk maleri. Det viktigste ideologiske og tematiske innholdet i maleriene var religion, filosofi og mystikk. Russiske kunstnere prøvde å formidle essensen, meningen, innholdet og ikke den riktige formen. En av de mest fremtredende representantene for symbolikk i maleriet er Mikhail Aleksandrovich Vrubel (1856 - 1910). Hans mest kjente verk er "The Seated Demon" (1890), "Pearl" (1904), "Six-Winged Seraphim" (1904) og andre.

Poeter av russisk symbolisme

Andrei Bely (1880 – 1934) - russisk poet, forfatter. Hovedtemaene hans var lidenskap for kvinner og galskap som metoder for å bekjempe vulgariteten og absurditeten i den virkelige verden. Han holdt seg til ideene om subjektivisme og individualisme. Han oppfattet kunst som et derivat av "ånden", som er et produkt av intuisjon. Han er forfatteren av ideen om at symbolikk er et slags verdensbilde, som ble nevnt tidligere. De mest kjente verkene til Andrei Bely er symfoniene "Dramatic" (1902), "Symphonic", "Return" (1905) og "Northern" (1904).
Valery Yakovlevich Bryusov (1873 – 1924) - russisk poet og oversetter. Hovedtemaene er personlighetsproblemer, mystikk og flukt fra den virkelige verden. Bryusov var også interessert i filosofi, spesielt verkene til Arthur Schopenhauer. Han gjorde forsøk på å skape en symbolistisk skole. Viktige verk er "Å, lukk dine bleke føtter" (monostich, det vil si et dikt bestående av én linje), "It's All Over" (1895), "Napoleon" (1901), "Images of Time" (1907 - 1914) ) .) og andre.
Konstantin Dmitrievich Balmont (1867 - 1942) - russisk forfatter og poet. Hovedideene til verkene hans er en indikasjon på dikterens opphøyde plass i samfunnet, en demonstrasjon av individualitet og uendelighet. Alle dikt er sensuelle og melodiske. De mest kjente samlingene er "Under the Northern Sky" (1894), "Burning Buildings" (1900), "La oss være som solen" (1903).
Alexander Alexandrovich Blok (1880 - 1921) - russisk poet. En av de mest kjente representantene for russisk symbolikk. Han hentet inspirasjon fra de filosofiske verkene til Vladimir Sergeevich Solovyov. Hovedtemaene i Bloks dikt er temaet hjemlandet, dikterens plass i samfunnet, temaet natur og kjærlighet. De mest betydningsfulle verkene er «Den fremmede» (1906), Fabrikken (1903), diktet «De tolv» (1918), «On the Railroad» (1910) og andre.

Eksempler på dikt

Alexander Alexandrovich Blok, "Stranger" (1906) - dette diktet viser kontrasten mellom de lyse og mørke sidene av menneskelig eksistens. Poeten guddommeliggjør en kvinne han ikke kjenner på bakgrunn av drukkenskap og utskeielser. Hovedsymbolet er den fremmede selv, hun personifiserer skjønnhet, bare hun kan redde og lyse opp den skitne og ondskapsfulle verdenen med sin utstråling. du finner den når du følger linken.
Alexander Alexandrovich Blok, "Factory" (1903) - i dette diktet blir leseren vist to verdener - verden til de rike og vanlige mennesker. Dermed ønsket dikteren å vise at det er i en så forferdelig ulikhet hele det russiske folket befinner seg. I dette diktet bruker han farge som symbol. Ordet "gul", ikke skrevet med en Ё, og "svart" symboliserer to sider av verden samtidig - de rike og de fattige.
Valery Yakovlevich Bryusov, "The Mason" (1901) - dette diktet ligner veldig på Bloks "Factory". Det samme temaet om ulikhet er tydelig, noe som ikke er rart på tampen av revolusjonen.
Innokenty Annensky, "Double" - dette diktet høres ut som temaet for en splittet personlighet eller bevissthet.
Andrei Bely, "Fjell i bryllupskroner" (1903) - i dette diktet kan leseren observere møtet med en helt som opplever skjønnheten i fjellene og en tigger (ifølge noen kilder er prototypen helten i Nietzsches verk) . Her er hovedsymbolet ananas, den er personifisert med solen.
Konstantin Dmitrievich Balmont "Appeal to the Ocean" - i den beskriver poeten all kraften og skjønnheten til havet, som han sammenligner med livet selv.

Eksempler på malerier

Karl Mediz, "Red Angel"
Fernand Knopff, "Sfinksens kunst eller ømhet"
Jean Delville, "Lysets engel"
James Ensor, "Kristi inntog i Brussel"
Leon Spilliaert, "Girl, Gust of Wind"
Max Klinger, Brahms' fantasi
Franz von Stuck, "Lucifer"
Heinrich Vogeler, "Tosca", "Farvel"

Interessant? Lagre den på veggen din!

En av de vanligste definisjonene på kunst er følgende: Kunst er en spesiell form for sosial bevissthet, samt menneskelig aktivitet, som er basert på kunstnerisk og pedagogisk refleksjon av virkeligheten.

Introduksjon. Litteratur som kunstform.

Symbolisme og naturalisme i litteraturen

Som en del av kunstnerisk kultur er kunst kjernen i åndelig kultur som helhet. I prosessen med historisk utvikling har forskjellige typer av det dukket opp: arkitektur, kunst (maleri, skulptur, grafikk), dekorativ og anvendt kunst, litteratur, koreografi, musikk, teater, kino, design, etc.

Grunnen til å dele kunst inn i typer er mangfoldet av typer menneskelig sosial praksis i sfæren for kunstnerisk utforskning av verden. Hver type kunst har en tendens til visse aspekter av virkeligheten. Forholdet og den gjensidige tiltrekningen mellom kunstformer er historisk foranderlige og flytende.

Hver type kunst er unik og har sine egne spesifikasjoner, uttrykksmåter og materialer.

Litteratur, som kunstform, mestrer verden estetisk i kunstneriske ord. I sine ulike sjangere dekker litteratur naturlige og sosiale fenomener, sosiale katastrofer og menneskelig åndelig liv.

Opprinnelig eksisterte litteratur bare i form av muntlig verbal kreativitet, derfor er byggematerialet til ethvert litterært bilde ordet. Hegel kalte ordet det mest plastiske materialet, direkte tilhørende ånden. Fiksjon tar et fenomen i dets integritet og samspillet mellom dets ulike egenskaper og funksjoner. Litteratur inntar en av de ledende plassene i kunstsystemet og har betydelig innflytelse på utviklingen av andre typer kunst.

Symbol (fra det greske symbolon - tegn, omen) er en av typene troper *. Et symbol, som en allegori og en metafor, danner sine figurative betydninger basert på hva vi føler - forholdet, forbindelsen mellom objektet eller fenomenet som er betegnet med et ord i språket, og et annet objekt eller fenomen som vi overfører samme verbale betegnelse. For eksempel kan "morgen" som begynnelsen av daglig aktivitet sammenlignes med begynnelsen av menneskelivet. Slik oppstår både metaforen «livets morgen» og det symbolske bildet av morgenen som begynnelsen på livets reise:

Om morgenen tåke med ustøe skritt

Jeg gikk mot mystiske og fantastiske strender.

(Vl. S. Soloviev)

Imidlertid er symbol fundamentalt forskjellig fra både allegori og metafor. Først av alt, fordi det er utstyrt med et stort utvalg av betydninger (faktisk utallige), og alle av dem er potensielt tilstede i hvert symbolsk bilde, som om de "skinner gjennom" hverandre. Så, i linjene fra A. A. Bloks dikt "Du var merkelig lys...":

Jeg er ditt kjærlige kjærtegn

Jeg er opplyst – og jeg ser drømmer.

Men tro meg, jeg tror det er et eventyr

Et enestående vårtegn

"vår" er tiden på året, og fødselen av første kjærlighet, og begynnelsen av ungdom, og det kommende "nye liv" og mye mer. I motsetning til allegori er symbolet dypt følelsesladet; for å forstå det, må du "venne deg til" stemningen i teksten. Til slutt, i allegori og metafor, kan den objektive betydningen av et ord "slettes": noen ganger legger vi rett og slett ikke merke til det (for eksempel når Mars eller Venus nevnes i 1700-tallslitteraturen, husker vi ofte knapt det levende avbildet karakterer av gamle myter, men vet bare hva som blir sagt. Det handler om krig og kjærlighet, Mayakovskys metafor om «oksens dager», maler et bilde av menneskelivets brokete dager, og ikke bildet av en flekket okse).

Den formelle forskjellen mellom et symbol og en metafor er at en metafor så å si skapes "for øynene våre": vi ser nøyaktig hvilke ord som sammenlignes i teksten, og derfor gjetter vi hva deres betydninger konvergerer for å gi opphav til en tredje, ny. Et symbol kan også gå inn i en metaforisk struktur, men det er ikke nødvendig for det.

Hvor kommer den symbolske betydningen av bildet fra? Hovedtrekket til symboler er at de i sin masse ikke bare vises i de tekstene (eller enda mer i deler av teksten) der vi finner dem. De har en historie på titusenvis av år, tilbake til eldgamle ideer om verden, til myter og ritualer. Visse ord («morgen», «vinter», «korn», «jord», «blod», etc., etc.) har vært innprentet i menneskehetens minne nettopp som symboler siden uminnelige tider. Slike ord har ikke bare flere betydninger: vi føler intuitivt deres evne til å være symboler. Senere tiltrekker disse ordene spesielt ordkunstnere, som inkluderer dem i verkene sine, hvor de får nye betydninger. Derfor brukte Dante i sin "guddommelige komedie" alle de forskjellige betydningene av ordet "sol", som gikk tilbake til hedenske kulter, og deretter til kristen symbolikk. Men han skapte også sin egen nye symbolikk av "solen", som deretter ble en del av "solen" blant romantikerne, symbolistene, etc. Dermed kommer symbolet inn i teksten fra språket til århundregamle kulturer, og bringer inn all bagasjen til dens allerede akkumulerte betydninger. Siden et symbol har et utallig antall betydninger, viser det seg å være i stand til å "gi" dem på forskjellige måter: avhengig av de individuelle egenskapene til leseren *.

Symbolisme som litterær bevegelse oppsto på slutten av 1800- - begynnelsen av 1900-tallet. i Frankrike som en protest mot borgerlig liv, filosofi og kultur på den ene siden og mot naturalisme og realisme på den andre. I «Symbolismens manifest», skrevet av J. Moreas i 1886, ble det hevdet at et direkte bilde av virkeligheten, av hverdagslivet, bare skumles over overflaten av livet. Bare ved hjelp av et hintsymbol kan vi følelsesmessig og intuitivt forstå «verdens hemmeligheter». Symbolisme er assosiert med et idealistisk verdensbilde, med rettferdiggjørelsen av individualisme og fullstendig personlig frihet, med ideen om at kunst er høyere enn "vulgær" virkelighet. Denne trenden ble utbredt i Vest-Europa og trengte inn i maleri, musikk og andre former for kunst.

I Russland oppsto symbolikken på begynnelsen av 1890-tallet. I det første tiåret ble den ledende rollen i det spilt av "senior symbolister" (dekadenter), spesielt Moskva-gruppen ledet av V. Ya Bryusov og som publiserte tre utgaver av samlingen "Russiske symbolister" (1894-1895). . Dekadente motiver dominerte også poesien til St. Petersburg-forfattere, publisert i magasinet "Northern Messenger", og ved århundreskiftet - i "World of Art" (F. K. Sologub, Z. N. Gippius, D. S. Merezhkovsky, N. M. Minsky). Men synene og prosaiske verkene til St. Petersburg-symbolistene reflekterte også mye av det som ville være karakteristisk for den neste fasen av denne bevegelsen.

"Senior symbolistene" fornektet den omliggende virkeligheten skarpt og sa "nei" til verden:

Jeg ser ikke virkeligheten vår

Jeg kjenner ikke vårt århundre...

(V. Ya. Bryusov)

Jordisk liv er bare en "drøm", en "skygge". Virkeligheten står i kontrast til drømmenes og virkelighetens verden – en verden hvor individet får fullstendig frihet:

Jeg er den mystiske verdens gud,

Hele verden er i drømmene mine.

Jeg vil ikke gjøre meg selv til et idol

Verken på jorden eller i himmelen.

(F.K. Sologub)

Dette er skjønnhetens rike:

Det er bare ett evig bud – å leve.

I skjønnhet, i skjønnhet uansett.

(D.S. Merezhkovsky)

Denne verden er vakker nettopp fordi den "ikke er i verden" (3. N. Gippius). Det virkelige livet blir fremstilt som stygt, ondt, kjedelig og meningsløst. Symbolister ga spesiell oppmerksomhet til kunstnerisk innovasjon - transformasjonen av betydningen av et poetisk ord, utviklingen av rytme, rim, etc. "Senior symbolistene" har ennå ikke skapt et system av symboler, de er impresjonister som streber etter å formidle det mest subtile nyanser av stemninger og inntrykk.

En ny periode i den russiske symbolismens historie (1901-1904) falt sammen med begynnelsen av en ny revolusjonær bevegelse i Russland. Pessimistiske følelser inspirert av reaksjonstiden på 1880-tallet - begynnelsen av 1890-tallet. og filosofien til A. Schopenhauer, viker for bekymringer om storslåtte endringer. «Yngre symbolister, tilhengere av den idealistiske filosofen og poeten Vl., er på vei inn på den litterære arenaen. S. Solovyov, som forestilte seg at den gamle verden av ondskap og bedrag er på randen av fullstendig ødeleggelse, at guddommelig skjønnhet (Evig femininitet, verdens sjel) stiger ned i verden, som må "redde verden" ved å koble sammen himmelske (guddommelige) livsprinsipp med det jordiske, materielle, skape "Guds rike på jorden":

Vit dette: Evig femininitet er nå

I en uforgjengelig kropp går han til jorden.

I den nye gudinnens evigvarende lys

Himmelen smeltet sammen med vannets avgrunn.

(Vl. S. Soloviev)

Blant de "yngre symbolistene" er den dekadente "avvisningen av verden" erstattet av en utopisk forventning om dens fremtidige transformasjon. A.A. Blok i samlingen "Dikt om en vakker dame" (1904) glorifiserer det samme feminine prinsippet om ungdom, kjærlighet og skjønnhet, som ikke bare vil bringe lykke til det lyriske "jeget", men også forandre hele verden:

Jeg har en følelse av deg. Årene går -

Alt i en form ser jeg deg.

Hele horisonten er i brann - og uutholdelig klar,

Og jeg venter stille, lengtende og kjærlig.

De samme motivene finnes i A. Belys samling "Gold in Azure" (1904), som glorifiserer det heroiske ønsket til drømmemenneskene - "Argonautene" - etter solen og lykken av fullstendig frihet. I løpet av de samme årene gikk mange "senior symbolister" også skarpt bort fra følelsene fra det siste tiåret og beveget seg mot glorifiseringen av en lys, viljesterk personlighet. Denne personligheten bryter ikke med individualismen, men nå er det lyriske "jeget" en frihetskjemper:

Jeg vil rive det asurblå

Rolige drømmer.

Jeg vil ha brennende bygninger

Jeg vil ha skrikende stormer!

(K.D. Balmont)

Med ankomsten av de "yngre" kom symbolbegrepet inn i poetikken til russisk symbolikk. For Solovyovs studenter er dette et polysemantisk ord, hvorav noen betydninger er assosiert med "himmelens verden", gjenspeiler dens åndelige essens, mens andre skildrer det "jordiske riket" (forstått som "skyggen" av himmelriket) :

Jeg følger litt etter, bøyer knærne,

Saktmodig i utseende, stille i hjertet,

Flytende skygger

Verdens masete saker

Blant visjoner, drømmer,

(A.A. Blok)

Årene med den første russiske revolusjonen (1905-1907) endret igjen den russiske symbolikkens ansikt betydelig. De fleste diktere reagerer på revolusjonerende hendelser. Blok skaper bilder av mennesker fra den nye, nasjonale verden («Reising from the darkness of the cellars...», «The Barge of Life»), jagerfly («Gikk til angrep. Rett i brystet...»). V.Ya. Bryusov skriver det berømte diktet "The Coming Huns", hvor han glorifiserer den uunngåelige slutten av den gamle verden, som han imidlertid inkluderer seg selv og alle menneskene i den gamle, døende kulturen til. F.K. I løpet av revolusjonens år skapte Sologub en diktbok "To the Motherland" (1906), K.D. Balmont - samling "Songs of the Avenger" (1907), utgitt i Paris og forbudt i Russland, etc.

Enda viktigere er at årene med revolusjon restrukturerte den symbolske kunstneriske visjonen om verden. Hvis skjønnhet tidligere ble forstått (spesielt av de "yngre symbolistene") som harmoni, er det nå assosiert med kampens kaos, med elementene i folket. Individualisme erstattes av søken etter en ny personlighet, der blomstringen av "jeget" er forbundet med menneskenes liv. Symbolikken er også i endring: tidligere assosiert hovedsakelig med de kristne, eldgamle, middelalderske og romantiske tradisjonene, nå vender den seg til arven fra den gamle "nasjonale" myten (V.I. Ivanov), til russisk folklore og slavisk mytologi (A.A. Blok, S.M. Gorodetsky ). Strukturen til symbolet blir også annerledes. Dens "jordiske" betydninger spiller også en stadig viktigere rolle i den: sosial, politisk, historisk.

Men revolusjonen avslører også bevegelsens «innendørs», litterære sirkelnatur, dens utopisme, politiske naivitet og dens avstand fra den sanne politiske kampen i 1905-1907. Hovedspørsmålet for symbolikk er spørsmålet om sammenhengen mellom revolusjon og kunst. Når man løser det, dannes det to ekstremt motsatte retninger: beskyttelse av kulturen fra de revolusjonære elementenes destruktive kraft (V. Bryusovs magasin "Scales") og estetisk interesse for problemene med sosial kamp. Bare med A. A. Blok, som har større kunstnerisk innsikt, drømmer om stor nasjonal kunst, skriver artikler om M. Gorky og realister.

Tvistene i 1907 og årene etter forårsaket en skarp splittelse mellom symbolistene. I årene med Stolypin-reaksjonen (1907-1911) fører dette til en svekkelse av symbolismens mest interessante tendenser. Dekadentenes "estetiske opprør" og de "yngre symbolistenes" "estetiske utopi" utmatter seg selv. De blir erstattet av kunstneriske holdninger av "iboende estetikk" - etterligning av fortidens kunst. Stiliseringskunstnere (M. A. Kuzmin) kommer i forgrunnen. De ledende symbolistene følte selv krisen i retningen: deres hovedmagasiner ("Scales", "Golden Fleece") ble stengt i 1909. Siden 1910 har symbolikk som bevegelse sluttet å eksistere.

Men symbolikken som kunstnerisk metode har ennå ikke uttømt seg selv. Så A. A. Blok, symbolismens mest talentfulle poet, på slutten av 1900-1910-tallet. skaper sine mest modne verk. Han prøver å kombinere symbolets poetikk med temaer som er arvet fra realismen på 1800-tallet, med avvisning av modernitet (den «Terrible World»-syklusen), med motivene for revolusjonær gjengjeldelse («Iambic»-syklusen, diktet «Retribution» ”, etc.), med refleksjoner over historien ( syklus “På Kulikovo-feltet”, spill “Rose og kors”, etc.). A. Bely skaper romanen "Petersburg", som om han oppsummerer epoken som fødte symbolikk.

Symbolikk er et kulturfenomen som først erklærte seg i Frankrike på 1870- og 80-tallet som et problem med å oppdatere det poetiske språket. "Det litterære manifestet" ble viet til dette emnet. Symbolism”, utgitt av J. Moreas 18. september 1886 i “Figaro”; tilbake i august 1885, hevdet Moreas, basert på hans bekjentskap med diktene til P. Verlaine, S. Mallarmé og forfatterne han hadde beskyttet siden 1880, at «de såkalte dekadenter, først av alt, søker i sin kreativitet ideen av det eksisterende og symbolet på det uforgjengelige.» Deretter (eller parallelt) knyttet symbolikk gjennom poesi seg i forskjellige land (først og fremst Frankrike, Belgia, Storbritannia, Tyskland, Østerrike-Ungarn, Russland, Italia, Polen, Spania) ikke bare med prosa, drama, kritikk og litteraturkritikk, men også med andre kunstarter (maleri, musikk, operahus, dans, skulptur, bok og interiørdesign) og former for humanitær kunnskap (filosofi, teologi), samt refleksjon rundt temaet "slutten av århundrets begynnelse" ( dekadanse-modernisme), "gudenes død", individualismens krise (under påvirkning av sekularisering og fremveksten av massekultur). Tilstedeværelsen i symbolikken av en kulturell dimensjon assosiert med myten om "overgang" forhindrer den nøyaktige bestemmelsen av dens historiske og litterære grenser og visse trekk ved poetikk. Symbolismens lineære motsetning til naturalismen til E. Zola, poesien til "Parnassus" forklarer lite i den og fragmenterer dessuten det som er i virkeligheten (i Goncourt-brødrene, Verlaine, J.C. Huysmans, G. de Maupassant, i Zola fra 1880-tallet) eksisterer side om side.

Symbolisme gir ikke så mye et systematisk svar på en rekke litterære, verdenssyn eller sosiale spørsmål (selv om den noen ganger prøver å gjøre dette etter eksemplet til russiske symbolister - Vyach. Ivanov, A. Bely), men i ordet og gjennom ordet det lytter og kikker inn i visse ting som bare er kjent for seg selv, signaliserer og tegn, artikulerer spørsmål, gir lindring til det dype, diskropper og omgrupperer - introduserer i sfæren av det uklare, skumringen, iriserende, det som F. Nietzsche, en nøkkelfigur i symbolikk og legemliggjørelsen av dets paradoks, kalt situasjonen med "uskarphet av konturer." I denne vide betydningen tilhører forfattere fra begynnelsen av 1800- og 1900-tallet symbolismen som en åpen kulturell æra. Alle opplever de, hver på sin måte, gjæringen av kultur som de skiller ut som en motstridende enhet av tap og vinning. I sentrum av symbolikken er myten om det tragiske gapet mellom utseende og essens, «å være» og «å virke», konnotasjon og denotasjon, ordets ytre og indre form. Symbolismen insisterte på at bildet av verden som helhet, eksternt for kunstneren, ikke sammenfaller med personlig lyrisk åpenbaring om verdens dype tilstand. Derav ideen om symbolistisk geni som den høyeste typen natur, "overnaturalisme", en slik natur av kreativitet, som er isolert fra naturen "generelt" og produserer mening i seg selv, som en absolutt kreativ gitt, "utover det gode og ond."

Delingen av naturen, skissert av symbolikk, bekrefter gaven til å fange i hendelser, ting, det "ferdige ordet" som kommer inn i den kreative bevisstheten og derved fysiologiserer, animerer, en viss forbevissthet, "musikk", en holdning til uttrykk. De. det er et symbol, det er dikteren selv som medium for en viss verbal a priori. Han "bruker ikke" ordet - "forteller ikke," "forklarer ikke," "underviser ikke," han er i ordet og ordet i det, kvintessensen av hans menneskelighet nettopp som kreativitet, verbalitet, kunst ("andre" natur). Et symbol i denne forstand er ikke så mye en ferdiglagd mening, et budskap, som et negativt innsatssignal om verdens treghet, som uten kunstneren, uten å bli reflektert i hans ord, ikke ville eksistere, ikke transformert av skjønnhet (i dette tilfellet, ved ordets mystisk-erotiske sløvhet, den spontane energien til en kreativ impuls, konsentrasjonen av "de eneste eksakte ordene på det eneste eksakte stedet). Symbolisten vet ikke helt hva han snakker om: han genererer og dirigerer ordet inn i kanalen, åpner opp for å møte ordets energi som en blomst (Mallarmés bilde fra forordet til R. Gils "Treatise on the Word" , 1886), og finner ikke opp ord og rim. Ved selve det faktum at han eksisterer i ordet, navneordet, bekrefter symbolisten tilegnelsen av sann virkelighet, sann tid, identisk med den skapende handlingen, forstått som dannelse, suggestivitet, dans, ekstase, gjennombrudd, oppstigning, åpenbaring, gnosis, bønn.

Felles for betegnelsene kreativt «mysterium» («drøm», «skjønnhet», «ren poesi», «upersonlighet i skriften», «synspunkt», «kunst for kunstens skyld», «evig retur») er ideen. av "musikk". Assosiert med arbeidet til R. Wagner (en av den franske symbolikkens første handlinger var publiseringen i januar 1886 av åtte "Sonnetter til Wagner" av Mallarmé og hans elever) og hans drøm om en syntese av kunst (Gesamtkunstwerk) etter modellen av antikkens gresk tragedie ble musikk betegnelsen på "musikkens ånd", ubevissthet om ordet, "ord i et ord" og dets videre differensiering i dikteren. Å bringe hemmeligheten til bevissthet, våkne fra livets søvn, manifestasjonen av skjønnhet - et dypt tragisk tema om en poet som enten dør av sang eller synger fra døden (V. Khodasevich. "Gjennom det ville brølet av katastrofer ... ", 1926-27). Hamlet er en av symbolismens sentrale mytologier(i Nietzsche, Mallarmé, J. Laforgue, O. Wilde, G. von Hofmannsthal, R. M. Rilke, K. Hamsun, A. Blok, I. Annensky, B. Pasternak, T. S. Eliot, J. Joyce). «A world gone out of its way» («Hamlet», 1, V) er en verden som etter dikterens mening har mistet sin estetiske autentisitet (dvs. den har blitt borgerlig, har blitt dypt plebejisk og vulgær, har avslørt alt , inkludert kreativitet, til salgs, erklærte poeten en "galning") og ble til en slags dekorasjon, falsk verdi, dårlig uendelighet. Han må forløses av kunstneren, som frimodig påtar seg den personlige soningen for verdens estetiske synd og for å avskaffe tilsynekomsten, begår en slags paricid og selvmord, en oppofrende forsakelse av det universelt betydningsfulle.

Et symbol er ikke en kode, ikke en allegori(som ofte feilaktig tros), men "livet", selve spørsmålet om kreativitet, hvis gnister symbolister føler i seg selv, og derfor prøver å verbalisere - å skille fra seg selv, å uttrykke, å lage et "ikon", en tegn på det varige i det forbigående. Dette er ambisjonen, men ikke den ufattelige symbolismen, som samtidig er engasjert i ordets "alkymi" og dets konstruksjon, for å finne den "objektive korrelat" (Eliot). Vi snakker om forfining av kreativitetsstoffet og den ytterste konsentrasjonen av stil, som bringer til sentrum av poesien ikke resultatet, men "svømmende" bak det, som i noen av sine manifestasjoner (dykking dypt, innsikt, "skrike" ”, automatisk skriving, på den ene siden, og romanser uten ord, arabesk, vakker klarhet, “stillhet”, på den andre) er assosiert med vold mot hans muse og det revne i stykker av Dionysos-Orpheus av hensyn til “renheten” av lyd og tone. Romantisk ironi knyttet til fantasi og tro på eksistensen av det skapte erstattes her med spesifikk naturalisme: «elsk-hat», selvfremmedgjøring, ambivalens i motsetningen mellom «jeg» og «ikke-jeg», «mann» og «kunstner». ”, ”liv” og ”skjebne”, ”kunstner” og ”borger”, ”væren” og ”ikke-væren”, ”ord” og ”dødt ord”. Motivene for søken etter kjærlighet innenfor dødens grenser, geni som sykdom, kjærlighet til skjebnen, Pans død, skissert i filosofien til A. Schopenhauer, verket til de «fordømte dikterne», operaene til Wagner ( "Tristan og Isolde", 1859), styrkes i Nietzsches arbeid og livskreativitet, og når de kommer gjennom det til symbolistene, bekrefter de den moderne idealismens utelukkende tragiske og overveiende denne-verdslige natur som illusjonismen om "å være mot ikke eksisterende".

Ved å sette den endelige prisen for den kreative handlingen, eller "overmenneskelighet", symbolisme avsløres som å overvinne positivisme. Ved å hevde en ny type idealisme visker symbolismen ut grensene for «historisk» kristendom og sammenligner selverkjennelse i kreativitet og språkfilosofien med søken etter Gud. Denne søken etter Gud i personlig språk kan korreleres med kristendommen mer eller mindre direkte (i poesien til P. Claudel, avdøde Eliot) eller figurativt (temaet om Kristus som kunstner i Wildes "De profundis", 1905, og " Doctor Zhivago", 1957, av Pasternak), være en offentlig stilling (kritikk av den russiske intelligentsiaens irreligiøsitet i "Vekhi", 1909), og også tolket i form av religiøs modernisme (verkene til D. Merezhkovsky, N. Berdyaev ), mystisk anarki (lidenskap for teosofi i W.B. Yeats, Bely, heresies and Rosicrucianism av Blok, Vyach. Ivanov; tro på den universelle kraften til mystiske krefter som er i stand til å transformere verden, av E. Verhaerne), parodi (motivet for nedlatelse -oppstigning i skuespillet «Axel» av Villiers de Lisle Adam, 1885-87 som John Forløperen til kunstens «brennende busk» i R. Rollands leting etter gralen; 1924, T. Mann), men kan også tilbakevise det fra posisjoner enten gudløse (Nietzsche, A. Rimbaud), individualistiske («kult av enheten» og det heroiske kallet om å «være den du er» i dramaene til G. Ibsen ; temaet «den nakne sjels avgrunn» i romanene til S. Przybyszewski), estetisk (S. George), nyhedensk (sen Rilke, D.H. Lawrence, E. Pound, fra 1920-tallet), jordbasert (poesien til R. Dario, A .Machadoi-Ruiz) eller erklære en understreket likegyldighet til religion gjennom stoisk hengivenhet til poesi (i motsetning til "det store ingenting" og "alt flyter" i A. France, Mallarmé, P. Valery, M. Proust), impresjonistisk dekorativisme (poesien til M. Dautendey, G. Pascoli).

Verktøyet for selverkjennelse blant symbolistene var ikke bare søket etter skjønnhet (underkroppsliggjort, smertefullt unnvikende, som ble til dets motsatte - "en hemmelig sprekk", "djevelen", "mørkets hjerte", "avgrunnen", «et kast med terning som aldri vil avskaffe tilfeldigheter», «vi gråter et barn ved Royal Doors», «bølger av overjordisk kvalme», likegyldigheten til «asurblå» og «hvithet»), tolket som et tragisk naturparadoks av kreativitet, men også en visjon i tegn på fremskritt og dets industrielle og ideologiske institusjoner om en kimær overbygning over samfunnskroppen. På dypet lengter den etter å sublimere sine undertrykte, vanhelligede, til et eller annet tidspunkt sovende drifter og tilfredsstiller impulsene fra den "hellige våren", biologisk gjengjeldelse (den fatale hevnen til "bunnen" - "toppen", "livslivet" - "hodet", "elementene" - "orden", "feminine og moderlige prinsipper" - "mannlig og faderlig", dionysianisme - apollonisme), på overflaten alt primitivt og elementært, etter å ha gått gjennom fornuftens, ideologiens filtre, sivilisasjonen, er i stand til å bli sin motsatte - selvspisende revolusjon ("The Gods Thirst", 1912, Frankrike), karikatur og grotesk ("The Little Demon" av F. Sologub, lærer Gnus og Rosa Froelich av G. Mann, " great mother» Molly Bloom av Joyce), tragikomedie om «eternal return» («Ulysses», 1922, Joyce), historiens mareritt («The Trial», 1915, F. Kafka), den uløselige og fatale motsetningen (Aschenbach i novellen «Døden i Venezia», 1913, T. Mann), kjærlighetens tragiske umulighet («Pan», 1894, Hamsun).

Med motivet om oppsplitting av naturen går motivet «et annet land» inn i symbolistisk prosa. Dette er også en "magisk skjerm" av fantasien, som lar en spille ut på scenen av en konvensjonell historisk handling det tidløse dramaet om kjærlighet og død ("Fire Angel", 1907-08, V. Bryueova), dekadent fantasi. (bildet av prinsesse Ilayali i «Sult», 1890, Hamsun) , isoterisk dimensjon («andre rom» i «Petersburg», 1913-14, Bely; innvielse til en slags ridderskap i «Det magiske fjellet» av T. Mann ), "veien innover" (tema for "Steppenwolf", 1927, G. Hesse ), perversjon (narsissisme av kreativ hukommelse og kjærlighetskunsten "In Search of Lost Time", 1913-27, Proust), rituell og personlig kode (fra tyrefekting i "The Sun Also Rises", 1925, av E. Hemingway til sjakk i "The Defense of Luzhin", 1929-30, V. Nabokov).

Både i symbolistisk poesi (Byzantium i Yeats' dikt) og i symbolistisk teater (avdøde Ibsen, M. Maeterlinck, E. Dujardin, Villiers de Lisle Adam, E. Rostand, Yeats, A. Schnitzler, Hofmannsthal, avdøde J. A. Strindberg, G.D. 'Annunzio, L. Pirandello, S. Wyspianski, Blok, tidlig M. Tsvetaeva) tilstedeværelsen av rom i rommet skisserer en bevegelse mot oppvåkning av bevissthet (åpning, åpenbaring, fjerning av dekslene, overvinnelse av en viss glassbarriere), som er tolket som en kamp mot deg selv, med "drømmen" om livet. Det er ikke så mye regissert av den originale teksten til stykket, men av regissøren (symbolikkens æra i teatret ble definert av O. Lunier-Poe, M. Reinhardt, G. Craig, A. Appiah, V. Komissarzhevskaya , V. Meyerhold på slutten av 1900-10-tallet) og dets fokus på lys teatralitet - avvisningen av stykkets "prosaisme", scenens illusoriske enhet og forestillingsdesignets servicekarakter. Maeterlincks idé (avhandlinger "De ydmyke skatter", 1896; "Visdom og skjebne," 1898) om at livet er et mysterium der en person spiller en rolle som er uforståelig for hans sinn, men gradvis avslørt for hans indre følelse, ga rike naturskjønne muligheter . Dette gjaldt utspilling av paradokser (om temaet synet av blinde, galningenes helse, kjærlighetens og dødens identitet, konflikten mellom kjærlighetsvane og kjærlighetskall, sannheten om sjelen og konvensjonene til moral), innføring av elementer av "plastisk teater" i psykodramaer, fantasier, mirakler, "eventyr" ", enakters dramatiske dikt eller symbolistisk tolkning av Ibsen, oppdage det mirakuløse i hverdagen (linjen i "Den blå fuglen" , 1908, Maeterlinck). Ved å sette det ytre og det indre opp mot hverandre (Maeterlincks begrep om «to dialoger»), bevegelse og motbevegelse i form av bølger av lunefullt reflektert i seg selv, og dermed uforberedt mening, kan det symbolistiske teateret, i likhet med symbolikken generelt, nikker til oppdagelsen av «den andre» i «gitt», samtidig som de gir «annet» og «gitt» en variabel i stedet for en fast betydning.

Symbolet i symbolismen er derfor korrelert med alle stilprogrammene fra begynnelsen av 1800- og 1900-tallet (naturalisme, impresjonisme, nyromantikk, nyklassisisme, imagisme, vortisisme, surrealisme, ekspresjonisme, futurisme), som i det ikke er så mye. overvinne den ene for den andre, men variere i ulike kombinasjoner. Dette kommer indirekte til uttrykk for eksempel i tittelen på Belys selvbiografi "Hvorfor jeg ble symbolist og hvorfor jeg ikke sluttet å være en i alle faser av min ideologiske og kunstneriske utvikling" (1982) eller i "negativ dialektikk" (konstant overvinnelse) seg selv, parodierende og selvparodierende) kreative skjebne til Nietzsche, Mallarmé, Blok, Joyce. "Ulysses" er en applikasjon for å lage en bok med bøker, et "jeg" som inneholder hele det kollektive ubevisste litteraturen (hvor, om nødvendig, enhver type roman kan identifiseres fra antikken til epoken med romantikk, naturalisme , symbolikk, ekspresjonisme), men i fremtiden "Finnegans Wake" (1939) - og en prolog til anerkjennelsen av romanens død, assosiert med dens videre ugjennomførbarhet, forsvinningen av selv den minste, nesten på fonemnivå, mulighet til å få poetisk selvtillit og oppnå fremmedgjøring av "jeget" fra "det andre jeget", den generelle litteraturen, alle slags "ferdige ord".

Jakten på et symbol i forhold til stilens ikke-normativitet oppdaget av romantikerne og den erklærte epoken med symbolikk om "revaluering av verdier", "gudenes død" endret radikalt ideen om mimesis, som dateres tilbake til Aristoteles . Imitasjon av den ideelle hensikten til kosmos, ideen, viker for idealisme "tvert imot" - overnaturalisme, imitasjon av kreativitetens personlige natur. Symbolismen stiller spørsmålet om denne verdslige religiøsitet negativt, beveger seg i forhold med universell variabilitet avslørt av romantikken fra en upålitelig kreativitet til en annen. Symbolismens ideal er verdens primære materialitet, funnet i det poetiske ordet og skapt av det, og utenfor det enten dødelig forvrengt, tapt, eller aldri eksistert.

Symbolismens æra (1870-1920) fullfører aktualiseringen og kodifiseringen av romantikken, noe som gjør hans mytologi om sivilisasjonens krise til det sentrale problemet i vestlig kultur. Hvis symbolismen i noen land ble avslørt i form av 1800-tallet og verdensbildet til "slutten" (ulike romantikk av dekadensens stiler: naturalisme, impresjonisme, dekadanse), så i andre - i form av det 20. århundre og verdensbildet av "begynnelsen" (ulike nyromantikk av modernismens stiler og dens ideer "gjennombrudd" av livsoppbygging, primitivitet, dekonstruksjon, avantgarde, montasje). Det som er felles for stilene i symbolismens æra, varierende med metoden for negasjoner og bekreftelser, er forskjellige tilnærminger for å finne ektheten til ordet (satt foran seg selv), er at det korrelerer med "toppen" ("ånd" ) og "bunnen" ("kjøtt"), den "ytre" og "indre", så med overvinnelsen av slik dualisme på en viss tredje vei av "upersonlighet av skrift", dekorativ stil, perspektivisme (i J. Ortegia- Gassett) - er opplevelsen av å skille kreativitetens natur fra naturen generelt. Målet med symbolistisk kreativitet er knyttet til ønsket om å snakke på sitt eget språk for enhver pris og ikke å blande seg med noen i «navnespråket». Symbolikk er for det første et problem med språket, "poesi", gnistene til ordet som selv, ordet i ordet. Erobringen av det uskapte, kunstig fra det åpenbart skapte, den maksimale reduksjonen av avstanden mellom aktiviteten til det kreative ubevisste og bevisstheten, mellom «kunst» og «liv», symbolismens samtidige ofte kalt kreativitetens, skjønnhetens, dens religiøse karakter. transformasjon av verden, himmelfart, "ren poesi", "kunst for kunstens skyld" ", demonisme. I ikke mindre grad hadde de i tankene den økte frykten for poetisk ikke-eksistens, Orpheus' død (enten revet i stykker av "det kompakte flertallet", fremmed for poesi og det harde i lyset av dens ensomhet og frihet, nå absorbert av det dionysiske elementet vekket av poeten i seg selv, nå straffet av naturen for det faktum at han, etter å ha tynnet seg unaturlig, ble ulevedyktig) og til og med selve umuligheten av poesi, og dermed "den europeiske natten", "oppløsningen av atomet». Uansett hvilke ytre tegn symbolisten assosierer ordet sitt med, ser han alltid inn i seg selv og anatomiserer sin personlige opplevelse («å drepe», som Wilde mener, den han elsker, det vil si seg selv), sin superkunnskap, som vier sin kreativitet til tragedie - ordets pine og dets evige uekthet, poetens bortgang (som etterlot seg, slik det virket for Mallarmé, lyriske "gravsteiner"), "idealismens evig avskårne bekjennelse" (Pasternak B. Collected Works: I 5 bind, 1991, bind 4).

I en sekvens av negasjoner ble symbolikk fra noe veldig personlig, fra posituren til to eller tre «fordømte poeter» (dekadenter), fra flere kretser (inkludert tallrike salonger, akademier, møter) og en serie formalismer en skole og en litterær generasjon, da - en konflikt av flere generasjoner ("romantikere" og "klassikere", eldre symbolister og unge symbolister, "tyskere" og "romantikere"). Stadig tilbake til seg selv i en ny kvalitet, men uten å endre individualisme og ideen om overladet kreativitet, bidro symbolikken til dannelsen av et ikke-euklidisk, noe tilfeldig, litterært rom. Siden han ikke hadde noe litterært sentrum, skjørte litteraturen, flettet seg sammen med en rekke stiler, inkludert "arkaiske" og normative, avskaffet symbolismen den kontinuerlige vertikalen av litteraturhistorien og dens inndeling i epoker av "den store stilen", og skapte en ny type kulturundervisning. Dette er ikke en rom-tidsmessig fullstendighet, men en uregelmessig formet formasjon som usynkront har definert seg selv på skalaen til "verdenslitteratur" (og dens iboende "dannelsesfilosofi", mangfoldet av litterære stemmer, spredningen av det litterære universet) , som har identifisert seg i den horisontale delen av tiden, å måtte det Men i forskjellige land og i verkene til forskjellige forfattere er det et annet tempo i aktualiseringen. Tilstedeværelsen av ujevn (som om buet, bølgelignende) litterær tid gjør det vanskelig å se den overordnede planen i symbolikken.

Symbolikk i USA

I USA er symbolikk fraværende i det litterære rommet på 1880-90-tallet, historisk ved siden av Frankrike. Men dette betyr ikke at han ikke er der i det hele tatt; Etter å ha syntetisert symbolistiske, post-symbolistiske og motsymbolistiske løsninger, kan original amerikansk symbolisme, etter å ha rekonstruert den generelle vestlige konfigurasjonen av symbolistisk litteratur, godt finnes på 1910-20-tallet i verkene til R. Frost, H. Crane, W. Stevens, W. C. Wimsatt, Hemingway, W. Faulkner. Hver påfølgende symbolikk endret ideen om den forrige og presset noen tekster ut av tiltrekningssfæren, noe som gjorde forfatterne deres til symbolismens forløpere, "symbolister utenfor symbolikken", til og med symbolismens antipoder (stive kjennetegn ved "romantikk" på 1800-tallet, gitt av T. E. Hume, Pound, Eliot , ble tiltrukket av poesien til Blok og Vyach av 1910-tallets akmeister. Før symbolismen var Baudelaire en romantiker fra midten av århundret (og på noen måter en spesifikk klassisist), etter det var han enten en "postromantiker", deretter en "dekadent", deretter en "symbolist", så en "modernist". ” - en variabel skala av fransk (og gjennom det vestlig) poesi fra E.A. Poe til W.H. Auden. Det kan trekkes flere litterære linjer gjennom hvert litterære punkt i symbolismens æra. Dermed har Zolas allerede modne romaner mange dimensjoner (romantisk-naturalistisk, impresjonistisk-naturalistisk, naturalistisk-naturalistisk, symbolistisk-naturalistisk). På den annen side forvandler det "nye" i symbolikken hele kjeden av det "gamle", og punktet, i stedet for å utfolde seg til et spekter og en linje, begynner å beskrive sirkler og gå tilbake til seg selv. I 1928 ble Khodasevich tvunget til å merke seg: «I hovedsak er det ikke engang fastslått hva symbolikk er... Dens kronologiske grenser er ikke skissert: når begynte den? når tok det slutt? Vi vet ikke engang egentlig navnene ... tegnet på klassifisering er ennå ikke funnet ... dette er ikke en forbindelse mellom mennesker fra samme tidsalder. De er deres egne, "ufrivillige brødre" - i møte med deres utenlandske samtidige... Det er derfor... de inngår forskjellige allianser så lett, fordi for dem er alle "fremmede" til syvende og sist likeverdige. Mennesker med symbolikk "krysser ikke sammen"... Jeg vil også tørre å si at det er noe mystisk i det faktum at for en symbolist er en forfatter og en person en sirkel og en polygon, samtidig beskrevet og innskrevet i hverandre" ( Khodasevich V. Symbolisme Samlede verk: I 4 bind, 1996. Bind 2). Litterære monumenter i symbolikk viker for "evige følgesvenner", samtidigheten av stemmer, som hver er egnet for egenskapene til fragmentet gitt av F. Schlegel i "Critical Fragments" (nr. 22): "det subjektive embryoet til et blinde objekt." Valery bemerket ironisk i sine Notebooks (1894-1945) at symbolikk er en samling av mennesker som tror at ordet "symbol" har betydning. Ikke desto mindre var det symbolistene selv, som, uavhengig av deres spesialisering, ble "resonnerende poeter" og skapere av språkfilosofien, viste seg å være de beste kommentatorene på symbolikk, og avslørte i "refleksjoner" prinsippene for deres kreative estetikk: Mallarmé ("The Crisis of Verse", 1895; "Mysteriet i poesien", 1896); «Rantings», 1897), R. de Gourmont («masker», 1896-98; «Culture of Ideas», 1900; «Problems of Style», 1902), Proust («Imitations and Mixture», 1919; «Against Sainte» -Beuve ", 1954); Valery ("The Situation of Baudelaire", 1924; "Letter about Mallarme", 1927; "Pure Poetry", 1928; "The Existence of Symbolism", 1938), Wilde ("Designs", 1891), Yeats ("Poetic Symbolism") ", 1900; "Generelt forord til mine dikt", 1937), Hume ("Romantikk og klassisisme", 1913; "Refleksjoner", utgitt 1924), Eliot ("Hamlet og hans problemer", 1919; "Tradisjon og kreativ individualitet" , 1919; "The Purpose of Poetry and the Purpose of Criticism", 1933), Pound ("The Serious Artist", 1913; "Retrospective", 1918; "Provocations", 1920), Hofmannsthal ("Poetry and Life", 1896 ; «Poeten og vår tid», 1907; «Honoré de Balzac», 1912), Rilke («Oposte Rodin», korrespondanse med Tsvetaeva), Annensky («Refleksjonsbøker», 1906-09), Blok («Om den moderne tilstand av russisk symbolisme", 1910; "The Tragedy of Humanism" ", 1919), Bely ("Symbolism", 1910; "Green Meadow", 1910), Vyach. Ivanov (fra "Two Elements in Modern Symbolism", 1908 , til "Simbolismo", 1936), Ellis ("Russiske symbolister", 1910); Khodasevich ("Symbolism", 1928; "Necropolis", 1939), Pasternak ("Symbolism and Immortality", 1913; "Paul-Marie Verlaine", 1944).

Ønsket om å "vifte" i seg selv en "verdensbrann av kreativitet" og gjennom konstant å overvinne seg selv (andre i seg selv) å realisere prosjektet med absolutt kreativitetsfrihet (i dette identifiserte mange symbolister seg med politisk radikalisme og så på seg selv som avantgardister ), for å bli alt og alle, "innfødt og universell", "langt og nært", strømmen av kultur- og livstreet (bildet av Vyach. Ivanov i "Korrespondanse fra to hjørner", 1921), og til og med " et fly» (i T. Marinetga), til en viss grad realisert ved symbolikk. Etter å ha oppnådd det utopiske gjennombruddet han hadde planlagt, fant han seg involvert i en hel rekke revolusjoner, kupp og borgerkriger. På begynnelsen av 1920-30-tallet ble symbolismen, i stedet for å utvide kreativitetens "horisonter" ytterligere, tvunget til å angi "stillhet". Blant de mange årsakene til den "europeiske natten" var den skarpe politiseringen av samfunnet, den tragiske utmattelsen av subjektivismens muligheter og "nyheten" i kreativiteten, som med avvisningen av eksemplarisk og konvensjonell klassisisme på begynnelsen av 1800-tallet, syntes grenseløs for Goethe, så vel som forskyvningen av «høylitteratur» fra sentrum av kulturlivet av massekunst (først og fremst kino), som ikke bare forutsatte et lavt utdanningsnivå hos betrakteren og manipulasjon gjennom ulike typer klisjeer, men også muligheten for teknisk reproduksjon av selv det mest unike kunstverket. Dette individualismens nederlag ble også understreket av fiendtligheten mot den elitære kunsten til den totalitære regjeringen, som gjenopprettet prinsippene for en slags normativ kreativitet på statlig skala.

Etter å ha gjort litteraturhistorien til et symbol ("virvel" i Yeats, et system av sirkler i Vyach. Ivanov og Bely), Symbolismens epoke ga på sin egen måte uløselige problemer for den humanitære tanken på 1900-tallet. Hvis den sovjetiske litteraturteorien reduserte symbolikk til noe privat og dekadent (samtidig var G. Lukács, som bodde i USSR på 1930-tallet, involvert i symbolikk i verkene "Sjel og form", 1911; "Teorien" of the Novel", 1916), er det vanlig for dem selv, og fremhever spesifikt tolket "realisme" og gjør den til den sentrale begivenheten i overgangen til 1800- og 1900-tallet, og uavhengige vestlige marxister (W. Benjamin) og postmarxister ( T. Adorno), som ikke aksepterte symbolistisk estetikk og hadde liten interesse for symbolismens spesifikke egenskaper, skrev først og fremst om Charles Baudelaire som modernismens herald og en av skaperne av ideen om "negativ dialektikk", positivistisk litteraturkritikk, som hadde samlet betydelig materiale, fant likevel ikke strukturelle tilnærminger til det og, i tro på symbolistiske selvdefinisjoner, rettet symbolismen (stivt atskilte den fra naturalisme og "modernisme"), redusert utenfor Frankrike til sfæren med rettet fransk innflytelse, og også tildelt ham bildet av "drøm" og "mystikk". Etter andre verdenskrig falt dessuten interessen for symbolikk og de som utviklet dens intuisjon i filosofi (tysk hermeneutikk) for en stund av politiske årsaker. Karakteristisk i denne forbindelse er utelatelsene av de viktigste navnene i R. Wellecks «History of Modern Criticism» (1991) og den militante liberale kritikken av irrasjonalisme i R. Rorty («Pragmatism, Relativism and Irrationalism», 1980). I Vesten har den historiske og litterære studien av symbolikk de siste tiårene blitt erstattet av en generell studie av symbolteorien (“Theories of Symbol” av Ts. Todorov, 1977; “Philosophy of the Symbolic in Literature” av H. Adams, 1983) og representasjon.

Ordet symbolikk kommer fra Fransk - symbolisme, fra det greske symbolon, som oversatt betyr - tegn, identifikasjonsmerke.

Teoretiske bestemmelser symbolikk ettersom nye trender ble formulert i verkene til mange forfattere. Spesielt i artikkelen av K. Balmont "Elementære ord om symbolistisk poesi" (1890), i arbeidet til Vyach. Ivanov "Tanker om symbolisme" (1912), etc. Det teoretiske grunnlaget for symbolisme var boken til den berømte russiske forfatteren, poeten, litteraturkritikeren D. Merezhkovsky "Om årsakene til nedgangen og om nye trender i moderne russisk litteratur" ( 1893). I den nevner forfatteren tre hovedelementer i den nye bevegelsen: mystisk innhold, symboler og utvidelsen av kunstnerisk påtrykkbarhet.

1. Mystisk innhold

Ved overgangen til det nittende og tjuende århundre opplevde den europeiske sivilisasjonen en krise både på det sosiale og det åndelige området. På denne tiden ble positivismen – de positive vitenskapene med sine pålitelige fakta, presise konsepter, vitenskapelige konklusjoner og lover – stilt spørsmål ved. Positiv, positiv kunnskap ble erklært å være et grovt, utilstrekkelig subtilt instrument for erkjennelse av essensen av å være. Interessen for det irrasjonelle, mystiske, mystiske og underbevissthet har økt.

Dette er spesielt tydelig sett i eksemplet med filosofi og psykologi:

på dette tidspunktet skapte den østerrikske psykologen Sigmund Freud (1856-1939) sin teori om psykoanalyse, og hevdet at de mentale prosessene som skjer i vår bevissthet er forhåndsbestemt på det underbevisste nivået, motivert av underbevisstheten;
Den tyske idealistiske filosofen Friedrich Nietzsche (1844-1900) snakker om fornuftens sekundære natur, dens underordning til vilje og instinkter: «Det er mer fornuft i kroppen din enn i din beste visdom» («Så sa Zarathustra»);

Den franske filosofen Henri Bergson (1859-1941) hevder at sann kunnskap ikke oppnås ved fornuft, men av intuisjon: "Vår tanke, i sin rent logiske form, er ikke i stand til å forestille seg livets virkelige natur (tanke -. V.K.) å påvirke visse objekter er bare en manifestasjon, en av livets typer, - hvordan kan det omfavne livet vårt er uforbederlig arrogant det har alle de essensielle elementene? kunnskap om det sanne livet er ikke kjent av fornuften, men av mye dypere og kraftigere intuisjon" ("Creative Evolution").

Interessen for Plato-Kant-linjen og idealistisk filosofi har økt i samfunnet. I V-IV århundrer f.Kr. Platon (gammel gresk filosof) sammenlignet virkeligheten rundt en person med en hule, der bare gjenskinn og skygger trenger inn fra verden til det sanne, enorme, surrealistiske, men utilgjengelige for oppfatningen av menneskesinnet. En person, ifølge Platon, kan bare gjette ut fra disse skyggesymbolene om hva som skjer utenfor hulen. Men når han eksisterer i den daglige, virkelige, fenomenale verden, føler en person samtidig en forbindelse med den eksistensielle, uvirkelige, noumenale verdenen, prøver å trenge inn i den, å gå utover den "platoniske hulen". Dette kan bekreftes av diktet "Kjære venn ..." av den berømte russiske filosofen, teologen, poeten og litteraturkritikeren V. Solovyov:

Kjære venn, ser du ikke at alt vi ser bare er en refleksjon, bare skygger fra det som er usynlig med øynene våre? Kjære venn, hører du ikke at livets knitrende støy bare er en forvrengt refleksjon av triumferende harmonier? Kjære venn, føler du ikke at det bare er én ting i hele verden - Bare det som hjerte til hjerte taler i stille hilsener? 1895

D. Merezhkovsky uttrykte disse krisestemningene, følelsene fra slutten av 1800- og begynnelsen av 1900-tallet med følgende ord: «Og her står moderne mennesker, forsvarsløse, ansikt til ansikt med det ubeskrivelige mørket... Hvor enn vi går, hvor enn vi gjemmer oss bak dæmningen av vitenskapelig kritikk, med hele vårt vesen føler vi nærheten til mysteriet, havet." Denne verdens hemmelighet, underbevissthetens sfære, det vil si det mystiske innholdet, er det Merezhkovsky erklærer som hovedemnet for den nye kunsten. En annen symbolistisk poet, V. Bryusov, sier: "... kunstens skapninger er dører på gløtt til evigheten."

Les også andre artikler om emnet "Russisk symbolisme".

En bevegelse i kunsten fra siste tredjedel av det 19. - tidlige 20. århundre, som er basert på uttrykket av intuitivt oppfattede enheter og ideer gjennom symboler. Den virkelige verden i symbolikk er tenkt som en vag refleksjon av en eller annen overjordisk sann verden, og den kreative handlingen er den eneste måten å kjenne den sanne essensen av ting og fenomener.

Opprinnelsen til symbolismen er i den romantiske franske poesien på 1850-1860-tallet, dens karakteristiske trekk finnes i verkene til P. Verlaine, A. Rimbaud,. Symbolistene var påvirket av filosofien til A. Schopenhauer og F. Nietzsche, kreativitet og. Baudelaires dikt "Korrespondenser" spilte en stor rolle i utviklingen av symbolikk, der ideen om en syntese av lyd, farge, lukt, så vel som ønsket om å kombinere motsetninger ble gitt uttrykk for. Ideen om å matche lyder og farger ble utviklet av A. Rimbaud i sonetten "Voker". S. Mallarmé mente at man i poesi ikke skulle formidle ting, men sine inntrykk av dem. På 1880-tallet forente den såkalte Mallarmé-gruppen seg rundt om i verden. "små symbolister" - G. Kahn, A. Samen, F. Viele-Griffen og andre. På dette tidspunktet kaller kritikken poetene i den nye bevegelsen "dekadenter", og bebreider dem for å være ute av kontakt med virkeligheten, overdreven estetikk. mote for demonisme og umoralisme, forfall av verdensbilde.

Begrepet "symbolikk" ble først hørt i manifestet med samme navn av J. Moreas (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.1886), hvor forfatteren påpekte forskjellen fra dekadanse, og også formulerte de grunnleggende prinsippene av den nye retningen, definerte betydningen av hovedbegrepene symbolikk - bilde og ideer: "Alle fenomenene i livet vårt er viktige for kunsten å symboler, ikke i seg selv, men bare som immaterielle refleksjoner av primære ideer, noe som indikerer deres hemmelige tilhørighet med dem"; et bilde er en måte å uttrykke en idé på.

Blant de største europeiske symbolistiske poetene er P. Valery, Lautreamont, E. Verhaerne, R.M. Rilke, S. George, trekk ved symbolikk er tilstede i arbeidet til O. Wilde, etc.

Symbolikk gjenspeiles ikke bare i poesi, men også i andre former for kunst. Dramaer av G. Hofmannsthal bidro senere til dannelsen av det symbolistiske teateret. Symbolikken i teatret er preget av en appell til fortidens dramatiske former: antikke greske tragedier, middelaldermysterier, etc., styrking av regissørens rolle, maksimal konvergens med andre typer kunst (musikk, maleri), som involverer betrakteren i forestillingen, bekreftelse av den såkalte. "konvensjonelt teater", ønsket om å understreke rollen som undertekst i drama. Det første symbolistiske teateret var Parisian Theatre d'Art, ledet av P. Faure (1890-1892).

Forløperen for symbolikk i musikk anses å være R. Wagner, i hvis verk de karakteristiske trekkene til denne retningen dukket opp (de franske symbolistene kalte Wagner "den sanne eksponenten for det moderne menneskets natur"). Wagner ble ført nærmere symbolistene av ønsket om det uuttrykkelige og ubevisste (musikk som uttrykk for ordenes skjulte betydning), antinarrativ (den språklige strukturen til et musikkverk bestemmes ikke av beskrivelser, men av inntrykk). Generelt dukket symbolismens trekk bare indirekte opp i musikk, som den musikalske legemliggjørelsen av symbolistisk litteratur. Eksempler inkluderer operaen «Pelias and Mélisande» av C. Debussy (basert på skuespillet av M. Maeterlinck, 1902), sanger av G. Fauré basert på dikt av P. Verlaine. Symbolikkens innflytelse på M. Ravels arbeid er ubestridelig (ballett “Daphnis and Chloe”, 1912; “Three Poems by Stéphane Mallarmé”, 1913, etc.).

Symbolismen i maleriet utviklet seg samtidig som i andre former for kunst, og var nært knyttet til postimpresjonisme og modernisme. I Frankrike er utviklingen av symbolikk i maleriet assosiert med «Pont-Aven-skolen» gruppert rundt (E. Bernard, C. Laval, etc.) og «Nabi»-gruppen (P. Sérusier, M. Denis, P. Bonnard, etc.). Kombinasjonen av dekorativ konvensjon, ornamentikk, med klart definerte figurer i forgrunnen som et karakteristisk trekk ved symbolikken er karakteristisk for F. Knopf (Belgia) og (Østerrike). Symbolismens programmatiske billedverk er «De dødes øy» av A. Böcklin (Sveits, 1883). I England utviklet symbolikken seg under påvirkning av den prerafaelittiske skolen i 2. halvdel av 1800-tallet.

Symbolikk i Russland

Russisk symbolikk oppsto på 1890-tallet som en kontrast til den positivistiske tradisjonen som var rådende i samfunnet, som tydeligst manifesterte seg i den såkalte. populistisk litteratur. I tillegg til innflytelseskildene som er felles for russiske og europeiske symbolister, ble russiske forfattere påvirket av klassisk russisk litteratur på 1800-tallet, spesielt arbeidet til F.I. Tyutcheva,. Filosofi, spesielt hans undervisning om Sophia, spilte en spesiell rolle i utviklingen av symbolismen, mens filosofen selv var ganske kritisk til symbolistenes verk.

Det er vanlig å dele den såkalte "senior" og "junior" symbolister. "Seniorene" inkluderer K. Balmont, F. Sologub. Til de yngre (begynte å bli publisert på 1900-tallet) -, V.I. Ivanov, I.F. Annensky, M. Kuzmin, Ellis, S.M. Solovyov. Mange "unge symbolister" i 1903-1910 var medlemmer av den litterære gruppen "Argonauter".

Forelesningen til D.S. anses å være det programmatiske manifestet til russisk symbolisme. Merezhkovsky "Om årsakene til tilbakegang og nye trender i moderne russisk litteratur" (St. Petersburg, 1893), der symbolikken ble posisjonert som en fullverdig fortsettelse av tradisjonene i russisk litteratur; De tre hovedelementene i den nye kunsten ble erklært å være mystisk innhold, symboler og utvidelse av kunstnerisk påtrykkbarhet. I 1894-1895 V.Ya. Bryusov publiserer 3 samlinger "Russiske symbolister", der de fleste av diktene tilhører Bryusov selv (utgitt under pseudonymer). Kritikere hilste kaldt på samlingene, og så i diktene en imitasjon av franske dekadenter. I 1899 grunnla Bryusov, med deltakelse av Y. Baltrushaitis og S. Polyakov, forlaget Scorpion (1899-1918), som ga ut almanakken "Northern Flowers" (1901-1911) og magasinet "Scales" ( 1904-1909). I St. Petersburg publiserte symbolister i magasinene "World of Art" (1898-1904) og "New Way" (1902-1904). I Moskva i 1906-1910 N.P. Ryabushinsky publiserte magasinet "Golden Fleece". I 1909 grunnla tidligere medlemmer av Argonautene (A. Bely, Ellis, E. Medtner, etc.) forlaget Musaget. Et av de viktigste "sentrene" for symbolikk anses å være V.I.s leilighet. Ivanov på Tavricheskaya-gaten i St. Petersburg («Tårnet»), hvor mange fremtredende skikkelser fra sølvalderen besøkte.

På 1910-tallet opplevde symbolismen en krise og sluttet å eksistere som en enkelt retning, og ga plass til nye litterære bevegelser (akmeisme, futurisme, etc.). Krisen bevises også av uoverensstemmelsen mellom A.A. Blok og V.I. Ivanov i å forstå essensen og målene for moderne kunst, dens forbindelse med den omliggende virkeligheten (rapporter "Om den nåværende tilstanden til russisk symbolisme" og "Testamenter om symbolisme", begge 1910). I 1912 anså Blok symbolikk for å være en nedlagt skole.

Utviklingen av symbolistisk teater i Russland er nært forbundet med ideen om en syntese av kunst, som ble utviklet av mange symbolteoretikere (V.I. Ivanov og andre). Han vendte seg gjentatte ganger til symbolistiske verk, mest vellykket i produksjonen av stykket av A.A. Blok "Balaganchik" (St. Petersburg, Komissarzhevskaya-teatret, 1906). The Blue Bird av M. Maeterlinck, regissert av K.S., ble en suksess. Stanislavsky (M., Moskva kunstteater, 1908). Generelt møtte ikke ideene om symbolistisk teater (konvensjonalitet, regissørens diktater) anerkjennelse i den russiske teaterskolen med sine sterke realistiske tradisjoner og fokus på skuespillets livlige psykologisme. Skuffelse over evnene til det symbolistiske teatret skjedde på 1910-tallet, samtidig med symbolismens krise generelt. I 1923 ble V.I. Ivanov, i artikkelen "Dionysus and Pre-Dyonisianism", som utviklet det teatralske konseptet til F. Nietzsche, ba om teatralske fremføringer av mysterier og andre massebegivenheter, men hans kall ble ikke realisert.

I russisk musikk hadde symbolikken størst innflytelse på arbeidet til A.N. Skrjabin, som ble et av de første forsøkene på å koble sammen mulighetene til lyd og farge. Ønsket om en syntese av kunstneriske virkemidler ble nedfelt i symfoniene "Poem of Ecstasy" (1907) og "Prometheus" ("Poem of Fire", 1910). Ideen om et grandiost "mysterium", som forener alle typer kunst (musikk, maleri, arkitektur, etc.) forble urealisert.

I maleriet er symbolismens innflytelse tydeligst synlig i arbeidet til V.E. Borisov-Musatov, A. Benois, N. Roerich. Den kunstneriske foreningen "Scarlet Rose" (P. Kuznetsov, P. Utkin, etc.), som oppsto på slutten av 1890-tallet, var symbolistisk i naturen. I 1904 fant gruppemedlemmer en utstilling med samme navn i Saratov. I 1907, etter en utstilling i Moskva, oppsto en gruppe kunstnere med samme navn (P. Kuznetsov, N. Sapunov, S. Sudeikin, etc.), som eksisterte til 1910.