I tillegg til ytre sammenhenger, midlertidige og årsak-og-virkninger, er det interne, emosjonelle og semantiske forbindelser mellom hendelsene som er avbildet. De er
hovedsakelig utgjøre sfæren av plottsammensetning. Dermed har sammenstillingen av kapitlene i "Krig og fred" dedikert til døden til gamle Bezukhov og de glade navnedagene i Rostovs hus, eksternt motivert av samtidigheten av disse hendelsene, et visst innhold. Denne komposisjonsteknikken setter leseren i stemningen til Tolstojs tanker om livets og dødens uadskillelighet.
I mange verk blir sammensetningen av plotepisoder avgjørende. Slik er for eksempel romanen til T. Mann «The Magic Mountain». Konsekvent, uten noen kronologiske omorganiseringer, som fanger forløpet av Hans Castorps liv på et tuberkulosesanatorium, inneholder denne romanen på samme tid et meningsfylt og komplekst system av sammenligninger mellom de avbildede hendelsene, fakta og episoder. Det er ikke for ingenting at T. Mann rådet folk som er interessert i arbeidet hans til å lese "The Magic Mountain" to ganger: første gang - for å forstå relasjonene til karakterene, dvs. plottet; i den andre - å fordype seg i den interne logikken til forbindelser mellom kapitler, det vil si å forstå den kunstneriske betydningen av komposisjonen av plottet.
Sammensetningen av handlingen er også en viss rekkefølge for å fortelle leseren om hva som skjedde. I verk med store tekstvolum avslører sekvensen av plotepisoder vanligvis forfatterens idé gradvis og jevnt. I romaner og historier, dikt og dramaer som er virkelig kunstneriske, avslører hver påfølgende episode for leseren noe nytt for ham – og så videre til slutten, som vanligvis så å si er et støttemoment i komposisjonen av handlingen. "Kraften til det (kunstneriske) slaget er på slutten," bemerket D. Furmanov (82, 4, 714). Den endelige effektens rolle i små enakters skuespill, noveller, fabler og ballader er enda viktigere. Den ideologiske betydningen av slike verk avsløres ofte plutselig og bare i de siste linjene i teksten. Slik er OTenrys noveller bygget opp: ofte snur sluttene deres ut og inn på det som ble sagt tidligere.
Noen ganger ser det ut til at forfatteren fascinerer leserne sine: i noen tid holder han dem i mørket om den sanne essensen av hendelsene som er avbildet. Denne komposisjonsteknikken kalles som standard og øyeblikket da jeg leste Til slutt, sammen med heltene, får han vite om hva som skjedde tidligere - Anerkjennelse(det siste leddet tilhører
lever av Aristoteles). La oss huske tragedien til Sofokles «Kongen Ødipus», der verken helten, seeren og leserne på lang tid innser at Ødipus selv er skyld i drapet på Laius. I moderne tid brukes slike komposisjonsteknikker hovedsakelig i sjangeren pikaresk og eventyr, der, som V. Shklovsky sa det, "mysteriets teknikk" er av største betydning.
Men realistiske forfattere holder leseren noen ganger i mørket om hva som skjedde. Pushkins historie "The Blizzard" er basert på standard. Først på slutten får leseren vite at Maria Gavrilovna er gift med en fremmed, som, som det viser seg, var Burmin.
Taushet om hendelser kan legge til større spenning til skildringen av handling. Så, når vi leser "Krig og fred" for første gang, i lang tid, sammen med Bolkonsky-familien, tror vi at prins Andrei døde etter slaget ved Austerlitz, og først i øyeblikket han dukket opp i Bald Mountains lærer vi at at dette ikke er slik. Slike utelatelser er svært karakteristiske for Dostojevskij. I The Brothers Karamazov, for eksempel, tror leseren en stund at Fjodor Pavlovich ble drept av sønnen Dmitry, og bare Smerdyakovs historie setter en stopper for denne misforståelsen.
Kronologiske omorganiseringer av hendelser blir et viktig middel for plottsammensetning. Vanligvis fascinerer de (som utelatelser og anerkjennelser) leseren og gjør derved handlingen mer underholdende. Men noen ganger (spesielt i realistisk litteratur) er omorganiseringer diktert av forfatternes ønske om å bytte lesere fra den ytre siden av det som skjedde (hva vil skje med karakterene neste?) til dens dypere bakgrunn. Således, i Lermontovs roman "A Hero of Our Time", tjener komposisjonen til plottet gradvis å trenge inn i hemmelighetene til hovedpersonens indre verden. Først lærer vi om Pechorin fra historien om Maxim Maksimych ("Bela"), deretter fra forteller-forfatteren, som gir et detaljert portrett av helten ("Maksim Maksimych"), og først etter det introduserer Lermontov dagboken til Pechorin selv (historiene "Taman", "Prinsesse Mary", "Fatalist"). Takket være sekvensen av kapitler valgt av forfatteren, blir leserens oppmerksomhet overført fra eventyrene Pechorin har utført til mysteriet til karakteren hans, som er "løst" fra historie til historie.
For realistisk litteratur fra det 20. århundre. arbeider med detaljerte bakhistorier til karakterene er typiske,
gitt i uavhengige plot-episoder. For mer fullstendig å oppdage de påfølgende sammenhengene mellom epoker og generasjoner, for å avsløre de komplekse og vanskelige måtene å forme menneskelige karakterer på, tyr forfattere ofte til en slags "montasje" fra fortiden (noen ganger svært fjern) og nåtiden. karakterene: handlingen overføres med jevne mellomrom fra en gang til en annen. Denne typen "retrospektive" (vender tilbake til det som skjedde før) komposisjonen av plottet er karakteristisk for verkene til G. Green og W. Faulkner. Det finnes også i noen dramatiske verk. Derfor forteller heltene i Ibsens dramaer ofte hverandre om langvarige hendelser. I en rekke moderne dramaer er det karakterene husker avbildet direkte: i sceneepisoder som avbryter hovedhandlingen ("Death of a Salesman" av A. Miller).
Interne, emosjonelle og semantiske sammenhenger mellom plotepisoder viser seg noen ganger å være viktigere enn plottforbindelsene i seg selv, årsak og tid. Sammensetningen av slike verk kan kalles aktiv, eller, ved å bruke begrepet filmskapere, "montage". En aktiv montasjekomposisjon lar forfattere legemliggjøre dype, ikke direkte observerbare sammenhenger mellom livsfenomener, hendelser og fakta. Det er typisk for verkene til L. Tolstoj og Tsjekhov, Brecht og Bulgakov. Rollen og formålet med denne typen komposisjon kan karakteriseres av Bloks ord fra forordet til diktet «Retribution»: «Jeg er vant til å sammenligne fakta fra alle livsområder som er tilgjengelige for min visjon på et gitt tidspunkt, og jeg er sikker på at at alle sammen alltid skaper et enkelt musikalsk press.» (32, 297).
Sammensetningen av plottet i systemet med kunstneriske virkemidler for episk og drama har derfor en veldig viktig plass.
KARAKTERENS UTTALELSER
Det viktigste aspektet ved den materielle skildringen av epos og drama er karakterenes uttalelser, det vil si deres dialoger og monologer. I epos og romaner, historier og noveller tar heltenes tale en svært betydelig, og noen ganger til og med den største delen. I litteraturens dramatiske sjanger dominerer den ubetinget og absolutt.
Dialoger og monologer er uttrykksfullt betydningsfulle utsagn, som om de understreker, demonstrerer deres "forfatterskap". Dialog er alltid forbundet med gjensidig toveiskommunikasjon, der taleren tar hensyn til lytterens umiddelbare reaksjon, og det viktigste er at aktivitet og passivitet går fra en deltaker i kommunikasjonen til en annen. Den mest gunstige for dialog er den muntlige formen for kontakt, dens avslappede og ikke-hierarkiske natur: fraværet av sosial og åndelig avstand mellom foredragsholdere. Dialogtale er preget av veksling av korte uttalelser fra to (noen ganger flere) personer. En monolog krever tvert imot ingens umiddelbare respons og fortsetter uavhengig av oppfatterens reaksjoner. Dette er tale som ikke blir avbrutt av "en annens" tale. Monologer kan være "ensomme og" foregå utenfor talerens direkte kontakt med hvem som helst: de uttales (høyt eller stille) alene eller i en atmosfære av psykologisk isolasjon av taleren fra de tilstedeværende. Men mye mer vanlig er adresserte monologer, designet for å aktivt påvirke lytternes bevissthet. Dette er talene til foredragsholdere, forelesere, lærere før studenter 1.
I de tidlige stadiene av dannelsen og utviklingen av verbal kunst (i myter, lignelser, eventyr) representerte karakterenes uttalelser vanligvis praktisk talt betydningsfulle bemerkninger: de avbildede menneskene (eller dyrene) informerte kort hverandre om deres intensjoner, uttrykte deres ønsker eller krav. Tilfeldig talt dialog var til stede i komedier og farser.
Men i de ledende, høye sjangrene av pre-realistisk litteratur, var det den oratoriske, deklamatoriske, retoriske og poetiske talen til karakterene, langvarig, høytidelig, ytre effektiv og for det meste monolog.
Dette er ordene Hecuba adresserer i Iliaden til sønnen Hector, som kort forlot slagmarken og kom hjem til ham:
Hvorfor kommer du, min sønn, og forlater en hard kamp?
Det er sant at de forhatte akaerne undertrykker dem grusomt,
Ratuja nær veggene? Og ditt hjerte vendte seg til oss:
Vil du løfte hendene til olympieren fra det trojanske slottet?
Men vent, min Hector, jeg skal ta fram koppen med vin
Til Zevs faren og andre evige guddommer.
Etterpå, når du ønsker å drikke, vil du selv bli styrket;
For en mann som er utmattet av arbeid, fornyer vin sin styrke;
Men du, min sønn, er sliten og kjemper for innbyggerne dine.
Og Hector svarer enda mer detaljert på hvorfor han ikke tør å helle vin til Zevs «med uvasket hånd».
En slik konvensjonelt deklamatorisk, retorisk, patetisk tale er spesielt karakteristisk for tragedier: fra Aischylos og Sofokles til Schiller, Sumarkov, Ozerov. Det var også karakteristisk for karakterer i en rekke andre sjangere fra pre-realistiske epoker. Som en del av denne talen gikk monologiske prinsipper som regel foran de dialogiske: retorikk og deklamasjon ble henvist til bakgrunnen, og opphevet til og med den avslappede samtaleevnen. Vanlig, unyansert tale ble hovedsakelig brukt i komedier og satirer, samt i verk av parodi.
Samtidig hersket den såkalte monofonien i litteraturen: karakterer snakket på den talemåten som den litterære (først og fremst sjanger) tradisjonen krever 1 .
Karakterens uttalelse ble likevel i liten grad hans talekarakteristikk. Mangfoldet av talemåter og stiler i pre-realistiske tidsepoker ble fanget i bare noen få fremragende verk - i Dantes guddommelige komedie, Rabelais' historier, Shakespeares skuespill, Cervantes' Don Quijote. I følge observasjonene fra en av de berømte oversetterne er romanen "Don Quijote" flerspråklig og polyfon: "... det er bøndenes språk, og språket til den daværende "intelligentsia", og presteskapets språk , og adelens språk, og studentsjargong, og til og med "tyvemusikk" (68, 114).
Realistisk kreativitet fra 1800- og 1900-tallet. iboende
1 Merk at i moderne litteraturkritikk blir dialogisk tale ofte forstått bredt, som enhver implementering av kontakt, slik at den gis universalitet. Samtidig anses monologtale å være av underordnet betydning og praktisk talt ikke-eksisterende i sin rene form. Denne typen skarpe og ubetingede preferanse for dialogisk tale forekommer i verkene til M. M. Bakhtin.
1 "Karakterens tale," skriver D. S. Likhachev om gammel russisk litteratur, "er forfatterens tale for ham. Forfatteren er en slags dukkespiller. Dukken er fratatt sitt eget liv og sin egen stemme. Forfatteren snakker for henne med sin egen stemme, sitt eget språk og sin vanlige stil. Forfatteren, som det var, gjentar hva karakteren sa eller kunne ha sagt... Dette oppnår en særegen effekt av stumhet av karakterene, til tross for all deres ytre ordrikhet" (i samlingen: XVIII århundre i verdens litterære utvikling. M. , 1969. Med .313).
heteroglossi. Her, som aldri før, begynte de sosio-ideologiske og individuelle egenskapene til talen til karakterer som fikk sine egne "stemmer" å bli mye mestret. Samtidig avsløres karakterens indre verden ikke bare av den logiske betydningen av det som blir sagt, men også av selve måten, selve organiseringen av talen.
Han tenker: «Jeg vil være hennes frelser. Jeg vil ikke tolerere at forderveren frister et ungt hjerte med ild og sukk og lovprisninger; Slik at den avskyelige, giftige ormen skjerper stengelen på liljen; Slik at to-morgen-blomsten visner mens den fortsatt er halvåpen.» Alt dette betydde, venner: Jeg skyter med en venn.
Disse linjene fra "Eugene Onegin" karakteriserer perfekt strukturen til Lenskys sjel, som løfter sine opplevelser til en romantisk pidestall og derfor er utsatt for ettertrykkelig sublim, konvensjonelt poetisk tale, syntaktisk komplisert og full av metaforiske fraser. Disse trekkene i heltens uttalelse er spesielt slående takket være den naturlig frie, verdslige geniale, fullstendig "ulitterære" kommentaren til fortelleren ("Alt dette betydde, venner: || Jeg skyter med en venn"). Og Lenskys romantisk effektive monolog bærer preg av ironi.
Forfattere fra 1800- og 1900-tallet. (og dette er deres største kunstneriske prestasjon) med en hittil enestående bredde introduserte de avslappet samtaletale, hovedsakelig dialogisk, i verkene sine. Livlig samtale i dets sosiale mangfold og rikdom av individuelt uttrykksfulle prinsipper og estetisk organisering ble reflektert i "Eugene Onegin", i de narrative verkene til Gogol, Nekrasov, Leskov, Melyshkov-Pechersky, i dramaturgien til Griboedov, Pushkin, Ostrovsky, Turgenev, Tsjekhov, Gorkij.
Talen til karakterene formidler ofte deres unike psykologiske tilstander; uttalelser, med G. O. Vinokurs ord, er bygget på "klumper av samtaleuttrykk" (39, 304). «Hjertets pratsomhet» (et uttrykk fra romanen «Fattige mennesker») er ikke bare karakteristisk for Dostojevskijs helter. Denne mentale evnen til en person har blitt mestret av mange realistiske forfattere.
«Å tenke «figurativt» og skrive slik, er det nødvendig at
Forfatterens helter snakket hver på sitt eget språk, karakteristisk for deres posisjon... - sa N. S. Leskov. - En person lever etter ord, og du trenger å vite i hvilke øyeblikk av det psykologiske livet hvem av oss vil ha hvilke ord ... Jeg lyttet nøye og i mange år til uttalen og uttalen til russiske mennesker på forskjellige nivåer av deres sosiale status . De snakker alle til meg på min egen måteham, og ikke på en litterær måte" (82, 3, 221). Denne tradisjonen ble arvet av mange sovjetiske forfattere: "på sin egen måte, ikke på en litterær måte," snakker heltene til Sholokhov og Zoshchenko, Shukshin og Belov.
Hendelse i en litterær tekst. Plott og ikke-plottfortelling. Funksjoner ved tomtekonstruksjon: plottkomponenter (plott, handlingsforløp, klimaks, oppløsning - hvis noen), sekvens av hovedkomponenter. Forholdet mellom plot og plot. Plotte motiver. System av motiver. Typer tomter.
Forskjell mellom " plott"Og" tomt«er definert annerledes, noen litteraturvitere ser ikke en grunnleggende forskjell mellom disse begrepene, mens for andre er «plott» sekvensen av hendelser når de oppstår, og «plott» er sekvensen der forfatteren arrangerer dem.
Fabel– den faktiske siden av historien, disse hendelsene, hendelsene, handlingene, tilstandene i sin årsakssammenheng og kronologisk rekkefølge. Begrepet "plott" refererer til det som er bevart som "basen", "kjernen" i fortellingen.
Plott- dette er en refleksjon av virkelighetens dynamikk i form av handlingen som utspiller seg i verket, i form av internt beslektede (årsaks-temporelle) handlinger av karakterer, hendelser som danner en enhet, som utgjør en eller annen fullstendig helhet. Handlingen er en form for temautvikling – en kunstnerisk konstruert distribusjon av hendelser.
Drivkraften bak utviklingen av tomten er som regel konflikt(bokstavelig talt "sammenstøt"), en motstridende livssituasjon plassert av forfatteren i sentrum av verket. I vid forstand konflikt bør kalles det systemet av motsetninger som organiserer et kunstverk til en viss enhet, den kampen mellom bilder, karakterer, ideer, som utfolder seg spesielt bredt og fullt ut i episke og dramatiske verk.
Konflikt- en mer eller mindre akutt motsetning eller sammenstøt mellom karakterer og deres karakterer, eller mellom karakterer og omstendigheter, eller innenfor karakteren og bevisstheten til en karakter eller lyrisk subjekt; det er det sentrale øyeblikket ikke bare for episk og dramatisk handling, men også for lyrisk opplevelse.
Det finnes ulike typer konflikter: mellom individuelle karakterer; mellom karakter og miljø; psykologisk. Konflikten kan være ekstern (heltens kamp med krefter som motarbeider ham) og intern (heltens kamp med seg selv i sinnet). Det er plott basert bare på interne konflikter ("psykologiske", "intellektuelle"), grunnlaget for handlingen i dem er ikke hendelser, men omskiftelsene til følelser, tanker, opplevelser. Ett verk kan inneholde en kombinasjon av ulike typer konflikter. Skarpt uttrykte motsetninger, motsetning av krefter som virker i et produkt, kalles kollisjon.
Komposisjon (arkitektonikk) er konstruksjonen av et litterært verk, sammensetningen og rekkefølgen av arrangementet av dets individuelle deler og elementer (prolog, utstilling, plot, utvikling av handling, klimaks, oppløsning, epilog).
Prolog- den innledende delen av et litterært verk. Prologen rapporterer hendelsene som går foran og motiverer hovedhandlingen, eller forklarer forfatterens kunstneriske intensjon.
Utstilling- en del av verket som går foran begynnelsen av handlingen og er direkte relatert til det. Utstillingen følger oppstillingen av karakterer og omstendigheter, og viser årsakene som "utløser" plottkonflikten.
Begynnelsen i handlingen - hendelsen som fungerte som begynnelsen på konflikten i et kunstverk; en episode som bestemmer hele den påfølgende utviklingen av handlingen (i "The Inspector General" av N.V. Gogol, for eksempel, er handlingen ordførerens melding om ankomsten av inspektøren). Handlingen er til stede i begynnelsen av arbeidet, og indikerer begynnelsen på utviklingen av kunstnerisk handling. Som regel introduserer den umiddelbart hovedkonflikten i arbeidet, og bestemmer deretter hele fortellingen og plottet. Noen ganger kommer handlingen før utstillingen (for eksempel handlingen til romanen "Anna Karenina" av L. Tolstoy: "Alt ble blandet sammen i Oblonskys hus"). Forfatterens valg av en eller annen type plot bestemmes av stilen og sjangersystemet han designer arbeidet sitt i forhold til.
Klimaks– punktet med høyeste stigning, spenning i utviklingen av plottet (konflikt).
Oppsigelse– konfliktløsning; den fullfører kampen om motsetninger som utgjør verkets innhold. Oppløsningen markerer den ene sidens seier over den andre. Effektiviteten av oppløsningen bestemmes av betydningen av hele den foregående kampen og den klimaksiske alvorlighetsgraden av episoden før oppsigelsen.
Epilog- den siste delen av verket, som kort rapporterer om heltenes skjebne etter hendelsene som er avbildet i det, og noen ganger diskuterer de moralske og filosofiske aspektene ved det som er avbildet ("Forbrytelse og straff" av F.M. Dostojevskij).
Sammensetningen av et litterært verk inkluderer ekstra plot elementer– forfatters digresjoner, innlagte episoder, ulike beskrivelser(portrett, landskap, tingenes verden), etc., tjener til å skape kunstneriske bilder, hvis avsløring faktisk er hele verket.
Så f.eks. episode som en relativt gjennomført og selvstendig del av verket, som skildrer en fullført hendelse eller et viktig øyeblikk i karakterens skjebne, kan bli et integrert ledd i verkets problemer eller en viktig del av dets generelle idé.
Natur i et kunstverk er det ikke bare et naturbilde, en beskrivelse av en del av det virkelige miljøet handlingen foregår i. Landskapets rolle i et verk er ikke begrenset til å skildre handlingsscenen. Det tjener til å skape en viss stemning; er en måte å uttrykke forfatterens posisjon på (for eksempel i historien "Date" av I.S. Turgenev). Landskapet kan understreke eller formidle den mentale tilstanden til karakterene, mens den indre tilstanden til en person sammenlignes med eller kontrasteres med naturens liv. Landskapet kan være landlig, urbant, industrielt, marint, historisk (bilder fra fortiden), fantastisk (bildet av fremtiden), etc. Landskap kan også ha en sosial funksjon (for eksempel landskapet i det tredje kapittelet av I. S. Turgenevs roman «Fedre og sønner», bylandskapet i F. M. Dostojevskijs roman «Forbrytelse og straff»). I lyrisk poesi har landskapet vanligvis en selvstendig betydning og reflekterer naturoppfatningen til den lyriske helten eller det lyriske subjektet.
Selv små kunstneriske detaljer i et litterært verk spiller det ofte en viktig rolle og utfører forskjellige funksjoner: det kan tjene som et viktig tillegg for å karakterisere karakterene og deres psykologiske tilstand; være et uttrykk for forfatterens standpunkt; kan tjene til å skape et generelt bilde av moral, ha betydningen av et symbol, etc. Kunstneriske detaljer i et verk er klassifisert i portrett, landskap, tingenes verden og psykologiske detaljer.
Grunnleggende litteratur: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90
Videre lesning: 27, 28, 48, 58
Det sentrale filosofiske problemet som Pechorin står overfor og opptar hans bevissthet, er problemet med fatalisme, predestinasjon: er hans skjebne i livet og skjebnen til en person generelt forutbestemt eller ikke, er en person i utgangspunktet fri eller er han fratatt det fritt valg? Å forstå meningen med eksistens og menneskelig hensikt avhenger av løsningen på dette problemet. Siden Pechorin legger løsningen på problemet på seg selv, deltar han i søket etter sannheten med hele sitt vesen, med hele sin personlighet, sinn og følelser. Heltens personlighet med spesielle, individuelle mentale reaksjoner på verden rundt ham kommer i forgrunnen. Motivasjonene for handlinger og handlinger kommer fra personligheten selv, allerede dannet og internt uendret. Historisk og sosial determinisme går i bakgrunnen. Dette betyr ikke at det ikke eksisterer i det hele tatt, men karakterens betingelse av omstendigheter er ikke vektlagt. Forfatteren avslører ikke hvorfor karakteren ble dannet på grunn av hvilke ytre årsaker og påvirkning av "miljøet". Utelat bakhistorien inkluderer han biografiske innsettinger i fortellingen som antyder påvirkning av ytre omstendigheter. Forfatteren trenger med andre ord en person som allerede har nådd modenhet i sin åndelige utvikling, men som intellektuelt søker, søker sannhet, streber etter å løse tilværelsens mysterier. Bare fra en helt med en etablert åndelig og mental organisasjon som ikke har stoppet i sin utvikling kan man forvente en løsning på filosofiske og psykologiske problemer. Prosessen med å danne Pechorins karakter under påvirkning av objektive omstendigheter uavhengig av helten hører fortiden til. Nå er det ikke lenger omstendigheter som skaper Pechorin, men han skaper etter egen vilje de "subjektive", "sekundære" omstendighetene han trenger og, avhengig av dem, bestemmer oppførselen hans. Alle andre helter er underlagt makten til ytre omstendigheter. De er fanger av "miljøet". Deres holdning til virkeligheten er dominert av skikk, vane, deres egen uimotståelige vrangforestilling eller det omkringliggende samfunnets mening. Og derfor har de ikke noe valg. Valg betyr som vi vet frihet. Bare Pechorin har et bevisst valg av ekte hverdagsatferd, i motsetning til hvem karakterene i romanen ikke er frie. Romanens struktur forutsetter kontakt mellom den indre frie helten og ufrie menneskers verden. Imidlertid kan Pechorin, som har oppnådd indre frihet som et resultat av triste opplevelser som hver gang ender i fiasko, ikke avgjøre om de tragiske eller dramatiske resultatene av eksperimentene hans virkelig er en naturlig konsekvens av hans frie vilje eller om skjebnen hans er bestemt i himmelen. og i denne forstand er ikke fri og avhengig av høyere, overpersonlige krefter, som av en eller annen grunn valgte ham som et instrument for ondskap.
Så i den virkelige verden dominerer Pechorin omstendighetene, tilpasser dem til målene hans eller skaper dem for å tilfredsstille hans ønsker. Som et resultat føler han seg fri. Men siden karakterene som et resultat av innsatsen hans enten dør eller blir ødelagt, og Pechorin ikke hadde til hensikt å skade dem bevisst, men bare å få dem til å bli forelsket i seg selv eller le av deres svakheter, så derfor er underlagt andre omstendigheter som ikke er under kontroll av helten og som han ikke har makt over. Fra dette konkluderer Pechorin at det kanskje finnes krefter som er sterkere enn ekte hverdagslige, som hans skjebne og andre karakterers skjebner avhenger av. Og så, fri i den virkelige hverdagsverden, viser han seg å være ufri i eksistensen. Fri fra synspunkt av sosiale ideer, er han ikke fri i filosofisk forstand. Problemet med predestinasjon fremstår som et problem med åndelig frihet og åndelig ufrihet. Helten løser problemet – enten han har fri vilje eller ikke. Alle eksperimentene utført av Pechorin er forsøk på å løse denne motsetningen.
I samsvar med Pechorins ambisjon (det er her heltens største nærhet til forfatteren observeres, som er begeistret over det samme problemet; fra dette synspunktet er heltens selverkjennelse også forfatterens selverkjennelse), hele plott og hendelsesplan for romanen ble laget, som kom til uttrykk i den spesielle organiseringen av fortellingen, i komposisjonen "Helt av vår tid".
Hvis vi er enige og mener med plott et sett av hendelser og hendelser som utvikler seg i kronologisk rekkefølge i deres gjensidige interne sammenheng (her er det antatt at hendelser følger i et kunstverk slik de burde følge i livet), ved plot - det samme sett av hendelser, hendelser og eventyr, motiver, impulser og stimuli av atferd i deres komposisjonsrekkefølge (dvs. måten de presenteres på i et kunstverk), så er det helt klart at komposisjonen til "A Hero of Our Time" organiserer og bygger en tomt, ikke en tomt.
Arrangementet av historiene, i henhold til kronologien til romanen, er som følger: "Taman", "Princess Mary", "Fatalist", "Bela", "Maksim Maksimych", "Forord til Pechorin's Journal".
I romanen er imidlertid kronologien ødelagt og historiene er ordnet annerledes: «Bela», «Maksim Maksimych», «Forord til Pechorins Journal», «Taman», «Princess Mary», «Fatalist». Sammensetningen av romanen, som du kanskje gjetter, er forbundet med en spesiell kunstnerisk oppgave.
Serien av historier valgt av forfatteren forfulgte flere mål. En av dem var å fjerne spenningen fra hendelser og eventyr, det vil si fra eksterne hendelser, og rette oppmerksomheten mot heltens indre liv. Fra det virkelige, hverdagslige og eventuelle planet, hvor helten lever og handler, overføres problemet til det metafysiske, filosofiske, eksistensielle planet. Takket være dette fokuseres interessen på Pechorins indre verden og hans analyse. For eksempel inntreffer Pechorins duell med Grushnitsky, hvis vi følger kronologien, før leseren mottar den tause nyheten om Pechorins død. I dette tilfellet vil leserens oppmerksomhet bli rettet mot duellen, med fokus på selve hendelsen. Spenningen vil bli opprettholdt av et naturlig spørsmål: hva vil skje med Pechorin, vil Grushnitsky drepe ham eller vil helten forbli i live? I romanen lindrer Lermontov spenningen ved at han før duellen allerede rapporterer (i "Forord til Pechorin's Journal") om Pechorins død, da han kom tilbake fra Persia. Leseren blir informert på forhånd om at Pechorin ikke vil dø i duellen, og spenningen i denne viktige episoden i heltens liv reduseres. Men på den annen side er det økt spenning i hendelsene i Pechorins indre liv, i tankene hans, i analysen av hans egne erfaringer. Denne holdningen samsvarer med de kunstneriske intensjonene til forfatteren, som avslørte målet sitt i "Forord til Pechorin's Journal": "Historien til den menneskelige sjelen, om enn den minste sjelen, er kanskje mer nysgjerrig og nyttig enn historien til et helt folk , spesielt når det er en konsekvens av observasjoner et modent sinn over seg selv og når det er skrevet uten et forgjeves ønske om å vekke sympati eller overraskelse."
Etter å ha lest denne bekjennelsen, har leseren rett til å anta at forfatterens interesse er fokusert på helten, som har et modent sinn, på hans dype og subtile sjel, og ikke på hendelsene og eventyrene som skjedde med ham. På den ene siden er hendelser og hendelser til en viss grad "verk" av sjelen til Pechorin, som skaper dem (historien om Bela og prinsesse Mary). På den annen side, som eksisterer uavhengig av Pechorin, tiltrekkes de i den grad at de fremkaller en respons i ham og hjelper til med å forstå sjelen hans (historien med Vulich).
1
Romanen består av fem uavhengige historier, arrangert i en rekkefølge som bryter med hendelsenes kronologi. Historiene forenes av en felles helt og en felles tittel.
Lermontov kom nær den vanskeligste oppgaven: å vise i en reell situasjon en mann av sin tid - tenkende og følelse, talentfull, men forkrøplet av miljøet, ute av stand til å finne en verdig bruk for sine "enorme krefter." Det var viktig for forfatteren å forklare utseendet til en person av denne typen som Pechorin, å avsløre sin indre verden med størst dybde og gi en fullstendig beskrivelse av helten. Denne hovedoppgaven er også hjulpet av komposisjonen til romanen, som er helt underordnet forfatterens tanke.
Komposisjonen til "A Hero of Our Time" er kompleks og original. La oss huske at komposisjonen i Pushkins roman "Eugene Onegin" var underordnet to historielinjer: Onegin - Tatyana, Onegin - Lensky. Pechorins sammenstøt med andre karakterer danner flere historier basert på forskjellige konflikter: intime, psykologiske, moralske, filosofiske, karakterkonflikter: Pechorin og Bela, Pechorin og Mary, Pechorin og Vera, Pechorin og Werner, Pechorin og Grushnitsky, Pechorin og Maxim Maksimych, Pechorin og «vannsamfunnet». Disse historielinjene, som varierer i lengde over tid, kompletteres av skjult undertekst (konflikten mellom Pechorin og «maktene», hvis vilje han endte opp i Kaukasus, hvis «lov og orden» helten ikke aksepterer). Sammenkoblingen av plottlinjer danner den mangefasetterte strukturen i romanen.
skapelseshistorie
Romanen «Anna Karenina» ble til i perioden 1873-1877. Over tid gjennomgikk konseptet store endringer. Planen for romanen endret seg, plottet og komposisjonene utvidet seg og ble mer komplekse, karakterene og selve navnene deres endret seg. Anna Karenina, slik millioner av lesere kjenner henne, har liten likhet med sin forgjenger fra originalutgavene. Fra utgave til utgave beriket Tolstoj sin heltinne åndelig og opphøyde henne moralsk, noe som gjorde henne mer og mer attraktiv. Bildene av mannen hennes og Vronsky (i de første versjonene bar han et annet etternavn) endret seg i motsatt retning, det vil si at deres åndelige og moralske nivå sank.
Men med alle endringene Tolstoj har gjort i bildet av Anna Karenina, og i den endelige teksten, forblir Anna Karenina, i Tolstojs terminologi, både en "fortapte seg selv" og en "uskyldig" kvinne. Hun hadde forlatt sine hellige plikter som mor og hustru, men hun hadde ikke noe annet valg. Tolstoy rettferdiggjør oppførselen til heltinnen hennes, men samtidig viser hennes tragiske skjebne seg å være uunngåelig.
Handlingen og komposisjonen til romanen
I Anna Karenina, en roman hvis handling er spesielt intens, konsentrerer forfatteren oppmerksomheten nettopp om ham, og vier flere kapitler på rad, mange sider til de viktigste egenskapene til denne helten. Dermed er I--IV dedikert til Oblonsky, V--VII til Levin, XVIII--XXIII til Anna, XXXI--XXXIII kapitler i den første delen av romanen til Karenin. Dessuten er hver side i disse kapitlene preget av en fantastisk evne til å karakterisere heltene. Så snart Konstantin Levin hadde tid til å krysse terskelen til Moskva-tilstedeværelsen, viste forfatteren ham allerede i oppfatningen av portvakten, tjenestemannen for nærværet, Oblonsky - etter å ha brukt bare noen få setninger på alt dette. På bare de første sidene av romanen var Tolstoy i stand til å vise Stiva Oblonskys forhold til sin kone, barn, tjenere, begjæringen og urmakeren. Allerede på disse første sidene er Stivas karakter levende og mangefasettert avslørt i mange typiske og samtidig unike individuelle trekk.
Etter Pushkins tradisjoner i romanen utviklet og beriket Tolstoj disse tradisjonene bemerkelsesverdig. Den store kunstnerpsykologen fant mange nye originale virkemidler og teknikker som lar ham kombinere en detaljert analyse av heltens erfaringer med Pushkins målrettede utvikling av fortellingen.
Som kjent er "interne monologer" og "psykologiske kommentarer" spesifikt Tolstoys kunstneriske teknikker, der forfatteren avslørte karakterenes indre verden med spesiell dybde. Disse subtile psykologiske teknikkene er mettet hos Anna Karenina med et så intenst dramatisk innhold at de vanligvis ikke bare bremser fortellingens tempo, men forsterker dens utvikling. Et eksempel på denne forbindelsen mellom den mest subtile analysen av karakterenes følelser og den skarpt dramatiske utviklingen av plottet kan sees i alle de "interne monologene" til Anna Karenina. Fanget av plutselig lidenskap prøver Anna å flykte fra kjærligheten. Uventet, før planlagt, forlater hun Moskva for å reise hjem til St. Petersburg. Annas plutselige følelse utvikler seg raskt foran øynene våre, og leseren venter med stadig økende spenning for å se hvordan kampen i sjelen hennes skal løses. Annas interne monolog på toget forberedte psykologisk møtet hennes med ektemannen, der Karenins "ørebrusk" først fanget øyet hennes.
La oss gi et annet eksempel. Alexey Alexandrovich, som har blitt overbevist om sin kones utroskap, tenker smertefullt på hva han skal gjøre, hvordan finne en vei ut av denne situasjonen. Og her er detaljert psykologisk analyse og dyktigheten til livlig plotutvikling uløselig knyttet. Leseren følger nøye strømmen av Karenins tanker, ikke bare fordi Tolstoy subtilt analyserer psykologien til byråkraten, men også fordi Annas fremtidige skjebne avhenger av avgjørelsen han kommer til. På samme måte, ved å introdusere "psykologiske kommentarer" i dialogene mellom karakterene i romanen, avsløre den hemmelige betydningen av ordene, flyktige blikk og gester fra karakterene, sa forfatteren som regel ikke bare ikke farten. narrativet, men ga en spesiell spenning til konfliktens utvikling.
I kapittel XXV i den syvende delen av romanen begynner en vanskelig samtale om skilsmisse igjen mellom Anna og Vronsky. Det var takket være den psykologiske kommentaren introdusert av Tolstoj i dialogen mellom Anna og Vronsky at det ble spesielt tydelig hvor raskt det ble et gap mellom heltene for hvert minutt. I den endelige versjonen av denne scenen er den psykologiske kommentaren enda mer uttrykksfull og dramatisk.
Hos Anna Karenina ble denne forbindelsen spesielt nær og umiddelbar på grunn av den større dramatiske spenningen i hele verket. Tolstoj streber etter større lakonisme i fortellingen og beveger seg ofte fra å formidle tankene og følelsene til karakterene i deres umiddelbare flyt til forfatterens mer fortettede og konsise skildring av dem.
Således, gjennom hele romanen "Anna Karenina", kombinerer Tolstoy konstant psykologisk analyse og en omfattende studie av sjelens dialektikk med livligheten til plottutvikling. Ved å bruke terminologien til forfatteren selv, kan vi si at i Anna Karenina er en ivrig "interesse for detaljene i følelser" konstant kombinert med en spennende "interesse for utviklingen av hendelser." Samtidig kan det ikke legges merke til at historien knyttet til Levins liv og søken utvikler seg mindre raskt: dramatisk intense kapitler blir ofte erstattet av rolige kapitler, med en rolig, langsom utvikling av fortellingen (scener med klipping, jakt, episoder av Levins lykkelige familieliv i landsbyen).
Det er kjent at Tolstoy oppnådde en spesiell sannhet, dybde og allsidighet i bildet ved å vise heltene sine i vurderingen og oppfatningen av forskjellige karakterer. I Anna Karenina hjalp teknikken med "krysskarakteristikker" konstant kunstneren, i tillegg til å skape situasjoner fulle av akutt drama. Først beskrev Tolstoj for eksempel oppførselen til Anna og Vronsky på Moskva-ballet hovedsakelig på egne vegne. I den endelige versjonen så vi heltene gjennom prisme av oppfatningen til elskeren Vronsky, Kitty, som var kald av redsel. Skildringen av den spente atmosfæren i hesteveddeløp er også assosiert med Tolstojs bruk av denne teknikken. Kunstneren skildrer Vronskys farlige sprang ikke bare fra sitt eget perspektiv, men også gjennom prismet til oppfatningen av den opphissede Anna, som "kompromitterer" seg selv. Annas oppførsel under løpene blir på sin side nøye overvåket av den ytre rolige Karenin.
"Han kikket igjen inn i dette ansiktet og prøvde å ikke lese det som var skrevet så tydelig på det, og mot sin vilje, med gru, leste han på det det han ikke ønsket å vite, men Annas oppmerksomhet er fokusert på Vronsky." hun tar ufrivillig oppmerksomhet til hvert ord og hver gest fra mannen sin. Utmattet av Karenins hykleri, oppdager Anna trekk av lakei og karrieremessighet i oppførselen hans. Ved å legge Annas vurdering av ham til forfatterens beskrivelse av Karenin, forsterket Tolstoj både dramatikken og den anklagende lyden av episoden. I "Anna Karenina" tjener således de særegne Tolstoyanske, subtile psykologiske teknikkene for gjennomtrengende karakterer (intern monolog, metoden for gjensidig vurdering) samtidig som et middel for intens "livlig og lidenskapelig" utvikling av handlingen.
Tolstoj var en briljant innovatør når det gjaldt å lage portrettkarakteristikker. Portrettene i verkene hans, i motsetning til Pushkins ledige og lakoniske, er flytende, og gjenspeiler den mest komplekse "dialektikken" av karakterenes følelser. Samtidig var det i Tolstojs arbeid at Pushkins prinsipper fikk den høyeste utviklingen - drama og dynamikk i å skildre utseendet til karakterer, Pushkins tradisjon - å tegne helter i levende scener, uten hjelp av direkte karakteristikker og statiske beskrivelser. Tolstoj, akkurat som Pushkin på sin tid, fordømte skarpt «den nå umulige måten å beskrive beskrivelser på, logisk ordnet: først beskrivelser av karakterene, til og med deres biografier, så en beskrivelse av terrenget og miljøet, og så begynner handlingen. Og det er en merkelig ting - alle disse beskrivelsene, noen ganger på dusinvis av sider, introduserer leseren mindre for ansiktene enn en uforsiktig kastet kunstnerisk replikk under en handling som allerede har begynt mellom fullstendig ubeskrevne ansikter."
Kunsten til et flytende, dynamisk portrett gjorde det mulig for Tolstoj å knytte heltenes egenskaper spesielt nært til handlingen, med den dramatiske utviklingen av konflikten. Hos Anna Karenina er denne forbindelsen spesielt organisk. Og i så henseende er Pushkin nærmere portrettmaleren Tolstoj enn slike kunstnere som Turgenev, Goncharov, Herzen, i hvis verk de direkte karakteristikkene til karakterene ikke alltid smelter sammen med handlingen.
Forbindelsene mellom Tolstojs stil og Pushkins stil er dype og varierte. Historien om opprettelsen av "Anna Karenina" vitner om det faktum at ikke bare i årene av hans litterære ungdom, men også i perioden med hans høyeste kreative blomstring, trakk Tolstoy fruktbart fra kilden til nasjonale litterære tradisjoner, utviklet og beriket disse tradisjonene. Vi prøvde å vise hvordan Pushkins erfaring på 70-tallet, under vendepunktet i Tolstojs arbeid, bidro til utviklingen av forfatterens kunstneriske metode. Tolstoj stolte på tradisjonene til prosaforfatteren Pushkin, og fulgte veien for å skape sin egen nye stil, som spesielt er preget av en kombinasjon av dyp psykologisme med dramatisk, målrettet utvikling av handling.
Det er betydelig at Tolstoy i 1897, da han snakket om fremtidens folkelitteratur, hevdet "de samme tre Pushkin-prinsippene: "klarhet, enkelhet og korthet" som de viktigste prinsippene som denne litteraturen skulle baseres på.
Ved å sammenligne "Krig og fred" med "Anna Karenina", bemerket Tolstoy at i den første romanen "elsket han folketanker, og i den andre familietenkning." I
I "Krig og fred" var det umiddelbare og et av hovedtemaene i fortellingen nettopp aktivitetene til folket selv, som uselvisk forsvarte sitt hjemland, i "Anna Karenina" - hovedsakelig familieforholdene til heltene, tatt, men , som derivater av generelle sosiohistoriske forhold. Som et resultat fikk temaet til menneskene i Anna Karenina en unik form for uttrykk: det presenteres hovedsakelig gjennom heltenes åndelige og moralske søken.
Verden av godt og skjønnhet i Anna Karenina er mye tettere sammenvevd med ondskapens verden enn i Krig og fred. Anna dukker opp i romanen "søker og gir lykke." Men på hennes vei til lykke står aktive ondskapskrefter i veien, under påvirkning av hvilke hun til slutt dør. Annas skjebne er derfor full av dyp dramatikk. Hele romanen er gjennomsyret av intens dramatikk. Tolstoj viser følelsene til en mor og en kjærlig kvinne som Anna opplever som likeverdige. Hennes kjærlighet og morsfølelse - to store følelser - forblir usammenhengende for henne. Hun forbinder med Vronsky en idé om seg selv som en kjærlig kvinne, med Karenin - som en upåklagelig mor til sønnen deres, som en gang trofast kone. Anna vil være begge deler samtidig. I en halvbevisst tilstand, sier hun og vender seg til Karenin: "Jeg er fortsatt den samme ... Men det er en annen i meg, jeg er redd for henne - hun ble forelsket i ham, og jeg ønsket å hater deg og kunne ikke glemme den som var før. Det er ikke meg, nå er jeg ekte. "Alle", det vil si både den som var før, før hun møtte Vronsky, og den hun ble senere. Men Anna var ennå ikke bestemt til å dø. Hun hadde ennå ikke hatt tid til å oppleve all lidelse som hadde rammet henne, og hun hadde heller ikke hatt tid til å prøve alle veiene til lykke, som hennes livsglade natur var så ivrig etter. Hun kunne ikke bli Karenins trofaste kone igjen. Selv på randen av døden forsto hun at det var umulig. Hun var heller ikke i stand til å tåle situasjonen med "løgn og bedrag" lenger.
Etter Annas skjebne merker vi bittert hvordan drømmene hennes smuldrer opp etter hverandre. Drømmen hennes om å reise til utlandet med Vronsky og glemme alt der kollapset: Anna fant heller ikke lykken i utlandet. Virkeligheten hun ønsket å rømme fra innhentet henne også der. Vronsky var lei og tynget av lediggang, og dette kunne ikke annet enn å belaste Anna. Men viktigst av alt forble sønnen hennes i hjemlandet, i adskillelse fra hvem hun ikke kunne være lykkelig. I Russland ventet henne enda mer alvorlige plager enn de hun hadde opplevd tidligere. Tiden da hun kunne drømme om fremtiden og dermed til en viss grad forsone seg med nåtiden, er forbi. Virkeligheten viste seg nå foran henne i all sin forferdelige fremtoning.
Etter hvert som konflikten utvikler seg, avsløres meningen med alt som skjedde. Dermed deler Anna, som anerkjenner St. Petersburg-aristokratiet, det i tre sirkler: den første sirkelen er Karenins kolleger, som hun i utgangspunktet hadde nesten from respekt for. Etter å ha blitt mer kjent med denne sirkelen, mistet hun all interesse for den. Hun ble klar over "hvem som holder på hvem, hvordan og med hva, hvem er forskjellig med hvem og på hva." Den andre sirkelen var den som Karenin gjorde sin karriere ved hjelp av. I midten av denne sirkelen sto Lydia Ivanovna. Til å begynne med verdsatte Anna denne sirkelen og hadde til og med venner i den. Snart ble han imidlertid uutholdelig for henne. "Det var en krets av gamle, stygge, dydige og fromme kvinner og smarte, lærde, ambisiøse menn." Anna innså at de alle var hyklere, som lot som de var dydige, men i virkeligheten var de onde og beregnende. Anna brøt med denne sirkelen etter hennes bekjentskap med Vronsky. Da hun møtte ham, fant hun seg trukket inn i den tredje sirkelen, hvis sentrum var Beta Tverskaya. Prinsesse Betoy motsetter seg utad Lydia Ivanovna med sin fromhet. Betoy legger ikke skjul på sin frie oppførsel, men i sin alderdom planlegger han å bli den samme som Lydia Ivanovna. Oppførselen til prinsesse Beta Tverskaya og grevinne Lydia Ivanovna er to sider av samme sak.
Betas erkjennelse av at hun i sin alderdom vil bli som Lydia Ivanovna, kaster et sterkt lys over livsstilen til både henne selv og Lydia Ivanovna; de trenger begge en maske av hykleri. Hele samfunnet som Anna møtte var hyklersk. For hver gang hennes vanskelige skjebne svingte, ble hun mer og mer overbevist om dette. Hun var ute etter ærlig, kompromissløs lykke. Rundt meg så jeg løgner, hykleri, hykleri, åpenbar og skjult fordervelse. Og det er ikke Anna som dømmer disse menneskene, men disse menneskene som dømmer Anna. Dette er grusomheten i situasjonen hennes.
Etter å ha mistet sønnen, ble Anna bare hos Vronsky. Følgelig ble hennes tilknytning til livet redusert med det halve, siden sønnen og Vronsky var like kjære for henne. Her er svaret på hvorfor hun nå begynte å verdsette Vronskys kjærlighet så mye. For henne var det selve livet. Men Vronsky, med sin egoistiske natur, kunne ikke forstå Anna. Anna var med og interesserte ham derfor lite. Det oppsto nå stadig oftere misforståelser mellom Anna og Vronsky. Dessuten, formelt sett, hadde Vronsky, som Karenin tidligere, rett, og Anna tok feil.
Men essensen av saken var at handlingene til Karenin, og deretter Vronsky, ble styrt av "prudence", slik folket i deres krets forsto det; Annas handlinger ble styrt av hennes store menneskelige følelse, som ikke på noen måte kunne være i samsvar med "forsiktighet". På et tidspunkt ble Karenin skremt av det faktum at "samfunnet" allerede hadde lagt merke til hans kones forhold til Vronsky og at dette truet med en skandale. Anna oppførte seg så «urimelig»! Nå er Vronsky redd for en offentlig skandale og ser årsaken til denne skandalen i samme "udiskresjon" til Anna. I hovedsak spilles siste akt av den tragiske skjebnen til Anna Karenina ut på Vronskys eiendom.
Anna, en sterk og munter person, virket for mange og ønsket til og med å virke ganske glad for seg selv. I virkeligheten var hun dypt ulykkelig. Det siste møtet mellom Dolly og Anna ser ut til å oppsummere livene til begge. Tolstoy skildrer skjebnen til Dolly og Annas skjebne som to motsatte alternativer for skjebnen til en russisk kvinne. Den ene har resignert og er derfor ulykkelig, den andre har tvert imot våget å forsvare sin lykke og er også ulykkelig.
I bildet av Dolly poetiserer Tolstoy mors følelser. Livet hennes er en bragd i barnas navn, og i så måte en slags bebreidelse for Anna. Foran oss er et nytt eksempel på bredden og dybden i Tolstojs dekning og avsløring av skjebnen til heltinnen hans.
Noen minutter før hennes død tenker Anna: «Alt er usant, alt er løgn, alt er bedrag, alt er ondt!» Det er derfor hun vil «slukke lyset», det vil si å dø.
"Hvorfor ikke slukke lyset når det ikke er noe annet å se på, når det er ekkelt å se på alt dette?"