Jenis konflik dalam drama. Konflik sampingan dalam dramaturgi

Persoalan tentang sifat konflik dalam karya dramatik juga menjadi kontroversi. Masalah konflik (perlanggaran) sebagai sumber tindakan dikembangkan dengan teliti oleh Hegel. Dia banyak menerangkan tentang plot drama tersebut. Tetapi dalam konsep ahli falsafah Jerman terdapat satu sisi tertentu, yang menjadi jelas dengan pengukuhan realisme dalam kesusasteraan.

Tanpa menafikan kewujudan konflik yang berterusan dan besar yang telah menjadi "seolah-olah alam semula jadi," Hegel pada masa yang sama menekankan bahawa seni yang benar-benar bebas "tidak boleh tunduk" kepada "perlanggaran yang menyedihkan, tidak bahagia." Memisahkan kreativiti artistik daripada percanggahan terdalam dalam kehidupan, ahli falsafah meneruskan dari keyakinan tentang keperluan untuk perdamaian dengan kehadiran kejahatan. Dia melihat panggilan individu bukan dalam memperbaiki dunia atau bahkan dalam pemeliharaan dirinya dalam menghadapi keadaan yang bermusuhan, tetapi dalam membawa dirinya ke dalam keadaan harmoni dengan realiti.

Dari sini mengikuti pemikiran Hegel bahawa perkara yang paling penting bagi seorang artis adalah perlanggaran, "asas sebenar yang terletak pada kekuatan rohani dan perbezaannya antara satu sama lain, kerana penentangan ini disebabkan oleh perbuatan manusia sendiri." Dalam perlanggaran yang memihak kepada seni, menurut ahli falsafah itu, "perkara utama ialah seseorang memasuki perjuangan dengan sesuatu yang bermoral, benar, suci dalam dirinya dan untuk dirinya sendiri, menimbulkan pembalasan di pihaknya."

Idea tentang konflik jenis ini, yang boleh dikawal oleh kehendak yang rasional, menentukan pengajaran Hegel mengenai tindakan dramatik: "Di tengah-tengah konflik adalah pelanggaran yang tidak boleh dikekalkan sebagai pelanggaran, tetapi mesti dihapuskan. Perlanggaran adalah perubahan dalam keadaan harmonik, yang seterusnya mesti diubah."

Perlanggaran, Hegel secara berterusan menekankan, adalah sesuatu yang sentiasa berkembang, mencari dan mencari jalan untuk mengatasinya; ia "memerlukan resolusi berikutan perjuangan yang bertentangan," iaitu konflik yang didedahkan dalam kerja mesti meletihkan dirinya dengan denouement tindakan. Konflik yang mendasari karya seni, menurut Hegel, sentiasa, seolah-olah, pada malam sebelum kehilangannya sendiri. Dalam erti kata lain, konflik itu difahami oleh pengarang "Estetika" sebagai sesuatu yang sementara dan secara asasnya boleh diselesaikan (boleh dihapuskan) dalam had situasi individu tertentu.

Konsep perlanggaran Hegel didahului oleh ajaran kuno tentang plot: pertimbangan Aristotle tentang keperluan untuk permulaan dan pengakhiran dalam tragedi, serta risalah India kuno tentang seni dramatik yang dipanggil "Natyashastra". Ia meringkaskan pengalaman artistik yang kaya dan pelbagai. Dalam mitos dan epik, cerita dongeng dan novel awal, serta karya dramatik era yang jauh dari kita, peristiwa selalu disusun dalam siri yang teratur, selaras sepenuhnya dengan idea Hegel tentang pergerakan daripada ketidakharmonian kepada keharmonian.

Ini berlaku dalam komedi Yunani lewat, di mana "setiap anjakan terkecil dalam aksi adalah rawak sepenuhnya, tetapi pada keseluruhannya rantaian kemalangan yang tidak berkesudahan ini tiba-tiba atas sebab tertentu membentuk corak tertentu," dan dalam drama Sanskrit, di mana tiada malapetaka. : di sini “malang dan kegagalan dapat diatasi dan hubungan harmoni dipulihkan. Drama ini bergerak dari kedamaian melalui perselisihan lagi kepada keamanan," "konfrontasi nafsu dan keinginan, konflik dan antinomi adalah fenomena dangkal dari realiti yang sememangnya harmoni."

Corak yang sama dalam penganjuran satu siri peristiwa tidak sukar untuk dibezakan dalam tragedi purba, di mana konflik akhirnya diselesaikan: wira menerima balasan kerana kebanggaan atau rasa bersalah secara langsung, dan perjalanan peristiwa berakhir dengan kejayaan ketertiban dan pemerintahan keadilan. "Sisi buruk peristiwa" di sini "tidak dapat tidak beralih ke sisi kebangkitan dan penciptaan," semuanya "berakhir dengan penubuhan bandar, rumah, klan baru."

Ciri-ciri konflik artistik yang disebutkan juga terdapat dalam tragedi Shakespeare, plot yang berdasarkan skema: "ketertiban - huru-hara - ketertiban." Struktur plot yang dimaksudkan adalah tiga kali ganda. Berikut adalah komponen utamanya: 1) susunan awal (keseimbangan, keharmonian); 2) pelanggarannya; 3) pemulihannya, dan kadangkala menguatkan.

Skim acara yang stabil ini merangkumi idea dunia sebagai teratur dan harmoni, bebas daripada situasi konflik yang berterusan, dan sama sekali tidak memerlukan perubahan ketara; ia menyatakan idea bahawa segala-galanya yang berlaku, tidak kira betapa aneh dan berubah-ubah itu mungkin, dipandu oleh kuasa-kuasa perintah yang positif.

Skim plot tiga bahagian mempunyai akar budaya dan sejarah yang paling dalam, ia telah ditentukan dan diberikan oleh mitologi kuno (terutamanya mitos kosmogonik tentang kemunculan perintah daripada huru-hara) dan ajaran kuno tentang keharmonian yang tidak berbelah bahagi yang memerintah di dunia, sama ada orang India. "rita" (penetapan prinsip keteraturan sejagat dalam kosmologi era "Rigveda" dan "Upapishads") atau "kosmos" falsafah Yunani kuno.

Dari segi orientasi pandangan dunia awalnya, struktur plot tiga bahagian yang telah lama wujud adalah konservatif: ia mengesahkan, mempertahankan, dan menyucikan susunan perkara yang sedia ada. Plot archetypal dalam versi awal sejarah menyatakan kepercayaan yang tidak mencerminkan susunan dunia. Dalam cerita-cerita ini tidak ada tempat untuk mana-mana kuasa supra-peribadi yang akan dinafikan. Kesedaran, yang dicetak oleh plot jenis ini, masih "tidak mengetahui latar belakang yang tetap dan stabil."

Konflik di sini bukan sahaja boleh ditanggalkan pada dasarnya, tetapi juga memerlukan penyelesaian segera dalam rangka takdir manusia individu, dalam rangka keadaan individu dan gabungannya. Menenangkan dan mendamaikan pengakhiran atau epilog, menandakan kejayaan susunan dunia yang sempurna dan baik ke atas sebarang penyimpangan daripada norma, adalah perlu dalam plot tradisional sebagai jeda yang berterusan dan berirama dalam ucapan puitis.

Kesusasteraan sastera awal nampaknya hanya mengetahui satu jenis pengakhiran bencana kepada tindakan: pembalasan yang adil untuk beberapa individu atau keluarga bersalah - untuk satu inisiatif (walaupun tidak sentiasa sedar) melanggar perintah dunia.

Tetapi tidak kira betapa mendalam pemikiran Hegel tentang perlanggaran dan tindakan, mereka bercanggah dengan banyak fakta budaya seni, terutamanya pada zaman moden. Asas umum perlanggaran adalah kebaikan rohani manusia yang tidak tercapai, atau, dengan cara Hegel, permulaan penolakan "kewujudan sedia ada." Dalam kehidupan sejarah umat manusia, konflik terdalam kelihatan stabil dan mampan, sebagai perselisihan semula jadi dan tidak dapat dielakkan antara orang dengan keperluan mereka dan kewujudan sekeliling: institusi sosial, dan kadang-kadang juga kuasa alam. Jika konflik ini diselesaikan, ia bukan dengan tindakan terpencil kehendak individu, tetapi oleh pergerakan sejarah seperti itu.

Hegel, seperti yang dapat dilihat, "membenarkan" percanggahan kewujudan ke dalam dunia seni dramatik dengan cara yang terhad. Teori perlanggaran dan tindakannya adalah konsisten sepenuhnya dengan karya penulis dan penyair yang menganggap realiti sebagai harmoni. Pengalaman artistik kesusasteraan realistik abad ke-19-20, yang memberi tumpuan kepada konflik yang ditentukan secara sosial dalam kehidupan orang ramai, menjadi konflik yang tajam dengan konsep perlanggaran dan tindakan yang dicadangkan oleh Hegel.

Oleh itu, satu lagi pandangan yang lebih luas daripada Hegel tentang konflik dramaturgi, pandangan yang pertama kali dinyatakan oleh Bernard Shaw, juga sah, malah mendesak. Dalam karyanya "The Quintessence of Ibsenism," yang, malangnya, kekal di luar bidang pandangan ahli teori drama kami, konsep klasik perlanggaran dan tindakan, yang datang dari Hegel, ditolak dengan tegas.

Dalam sifat polemiknya yang bercirikan, Shaw menulis tentang teknik dramatik yang "sudah ketinggalan zaman" dari sebuah "lakonan yang dibuat dengan baik", yang telah menjadi lapuk dalam drama Scribe dan Sardou, di mana terdapat konflik tempatan berdasarkan peluang antara watak dan , yang paling penting, resolusinya. Berkaitan dengan drama yang dibina secara kanonik, penulis drama bercakap tentang "kebodohan yang dipanggil tindakan."

Shaw membezakan drama tradisional, yang sepadan dengan konsep Hegelian, dengan drama moden, bukan berdasarkan perubahan tindakan luaran, tetapi pada perbincangan antara watak, dan akhirnya mengenai konflik yang timbul daripada pertembungan cita-cita yang berbeza. Menggambarkan pengalaman Ibsen, B. Shaw menekankan kestabilan dan keteguhan konflik yang diciptanya semula dan menganggap ini sebagai norma semula jadi drama moden: jika penulis drama mengambil "lapisan kehidupan" dan bukan kemalangan, maka "dia dengan itu berjanji untuk menulis drama. yang tidak mempunyai penolakan.”

Konflik, yang merupakan ciri berterusan kehidupan yang dicipta semula, sangat penting dalam drama abad ke-20. Selepas Ibsen dan Chekhov, tindakan itu, terus berusaha ke arah denouement, semakin digantikan dengan plot yang berlaku beberapa jenis perlanggaran yang stabil.

Oleh itu, dalam drama abad kita, seperti yang dinyatakan oleh D. Priestley, "pendedahan plot berlaku secara beransur-ansur, dalam cahaya yang lembut, perlahan-lahan berubah, seolah-olah kita sedang memeriksa bilik gelap dengan lampu suluh elektrik." Dan fakta bahawa perlanggaran yang dicipta semula secara artistik menjadi kurang dinamik dan dikaji dengan perlahan dan teliti sama sekali tidak menunjukkan krisis dalam seni dramatik, tetapi, sebaliknya, keseriusan dan kekuatannya.

Apabila penulis mendalami hubungan pelbagai hala watak dengan keadaan kewujudan sekeliling, bentuk konflik dan insiden menjadi lebih dekat bagi mereka. Kehidupan menyerang kesusasteraan abad ke-20 dengan aliran luas pengalaman, pemikiran, tindakan, peristiwa yang sukar untuk diselaraskan dengan "undang-undang" konflik Hegelian dan tindakan luaran tradisional.

Oleh itu, terdapat dua jenis konflik yang terkandung dalam karya seni. Yang pertama ialah konflik sampingan: percanggahan tempatan dan sementara, terkurung dalam satu set keadaan dan, pada dasarnya, boleh diselesaikan dengan kehendak individu individu. Yang kedua ialah konflik yang besar, yang sama ada universal dan pada hakikatnya, tidak berubah, atau timbul dan hilang mengikut kehendak transpersonal alam dan sejarah.

Dengan kata lain, konflik mempunyai dua bentuk. Yang pertama ialah konflik sebagai fakta yang menandakan pelanggaran ketenteraman dunia, yang pada asasnya harmoni dan sempurna. Yang kedua ialah konflik sebagai ciri susunan dunia itu sendiri, bukti ketidaksempurnaan atau ketidakharmoniannya. Kedua-dua jenis konflik ini sering wujud bersama dan berinteraksi dalam kerja yang sama. Dan tugas pengkritik sastera yang beralih kepada kreativiti dramatik adalah untuk memahami "dialektik" konflik tempatan dan percanggahan yang stabil dan stabil dalam komposisi kewujudan yang dikuasai secara artistik.

Karya dramatik, dengan lebih banyak tenaga dan kelegaan daripada mana-mana jenis kesusasteraan lain, mengetengahkan bentuk tingkah laku manusia dalam kepentingan rohani dan estetiknya. Istilah ini, malangnya, tidak berakar dalam kritikan sastera, menunjukkan keaslian penjelmaan "solekan keperibadian" dan dunia dalaman seseorang - niat dan sikapnya, dalam tindakan, dalam cara bercakap dan memberi isyarat.

Bentuk tingkah laku manusia ditandai bukan sahaja oleh keunikan individu, tetapi juga oleh perbezaan sosio-sejarah dan kebangsaan. Dalam "sfera tingkah laku", bentuk tindakan seseorang di kalangan orang ramai (atau "di khalayak ramai") boleh dibezakan - dan dalam kehidupan seharian peribadinya; teater yang menakjubkan - dan tidak bersahaja setiap hari; set etika, ritual - dan inisiatif, bebas peribadi; sudah tentu serius - dan suka bermain, ditambah dengan keseronokan dan ketawa.

Jenis tingkah laku ini dinilai dengan cara tertentu oleh masyarakat. Di negara yang berbeza dan dalam era yang berbeza, mereka berkaitan secara berbeza dengan norma budaya. Pada masa yang sama, bentuk tingkah laku berkembang. Oleh itu, jika dalam masyarakat purba dan zaman pertengahan tingkah laku "ditetapkan" etika, sifat menyedihkan dan pertunjukan teater dikuasai dan berpengaruh, maka dalam abad kebelakangan ini, sebaliknya, kebebasan peribadi untuk tingkah laku, tidak menyedihkan, kekurangan kesan dan kesederhanaan setiap hari. berjaya.

Hampir tidak ada keperluan untuk membuktikan bahawa drama, dengan "garisan yang tidak dapat dipecahkan" pernyataan wataknya, pada tahap yang lebih besar daripada kumpulan karya seni lain, ternyata menjadi cermin bentuk tingkah laku manusia dalam kekayaan dan kekayaan mereka. kepelbagaian. Bentuk tingkah laku seperti yang dicerminkan oleh seni teater dan drama sudah pasti memerlukan kajian sistematik, yang baru sahaja bermula. Dan analisis karya dramatik, sudah pasti, boleh dan bahkan harus menyumbang kepada penyelesaian masalah saintifik ini.

Pada masa yang sama, drama secara semula jadi menekankan tindakan lisan seseorang (petunjuk di dalamnya pergerakan watak, postur, dan gerak isyarat, sebagai peraturan, sedikit dan menjimatkan). Dalam hal ini, ia adalah pembiasan yang melegakan dan tertumpu bagi bentuk aktiviti pertuturan orang.

Pertimbangan tentang hubungan antara dialog dan monolog dalam drama berabad-abad kebelakangan ini dengan ucapan sehari-hari nampaknya merupakan prospek yang sangat mendesak untuk kajiannya. Pada masa yang sama, hubungan antara dialog dramaturgi dan perbualan (perbualan) sebagai satu bentuk budaya tidak dapat difahami dengan cara yang luas dan lengkap tanpa pemeriksaan saintifik tentang komunikasi perbualan itu sendiri, yang masih kekal di luar perhatian saintis kita: ucapan sehari-hari. dianggap lebih sebagai fenomena bahasa daripada budaya dan ceritanya.

Khalizev V.E. Karya dramatik dan beberapa masalah kajiannya / Analisis karya dramatik - L., 1988.

Konflik drama, sebagai peraturan, tidak sama dengan beberapa jenis konflik kehidupan dalam bentuk hariannya. Dia menyamaratakan dan melambangkan percanggahan yang artis, dalam kes ini penulis drama, perhatikan dalam kehidupan. Penggambaran konflik tertentu dalam karya dramatik adalah cara untuk mendedahkan percanggahan sosial dalam perjuangan yang berkesan.

Walaupun kekal tipikal, konflik itu pada masa yang sama dipersonifikasikan dalam karya dramatik dalam watak tertentu dan "jelas".

Konflik sosial yang digambarkan dalam karya dramatik, secara semula jadi, tidak tertakluk kepada sebarang penyatuan dalam kandungan - bilangan dan kepelbagaiannya tidak terhad. Walau bagaimanapun, kaedah komposisi membina konflik dramatik adalah tipikal. Mengkaji pengalaman dramatik yang sedia ada, kita boleh bercakap tentang tipologi struktur konflik dramatik, kira-kira tiga jenis utama pembinaannya.

Wira - Wira. Konflik dibina mengikut jenis ini - Lyubov Yarovaya dan suaminya, Othello dan Iago. Dalam hal ini, pengarang dan penonton bersimpati dengan salah satu pihak yang berkonflik, salah seorang wira (atau satu kumpulan wira) dan bersama-sama dengannya mereka mengalami keadaan perjuangan dengan pihak yang bertentangan.

Pengarang karya dramatik dan penonton sentiasa berada di pihak yang sama, kerana tugas pengarang adalah untuk bersetuju dengan penonton, untuk meyakinkan penonton tentang apa yang dia mahu meyakinkannya. Perlukah ditegaskan bahawa pengarang tidak selalu mendedahkan kepada penonton suka dan tidak sukanya berhubung dengan wiranya. Lebih-lebih lagi, kenyataan hadapan kedudukan seseorang mempunyai sedikit persamaan dengan karya seni, terutamanya drama. Tidak perlu tergesa-gesa dengan idea di atas pentas. Ia adalah perlu bagi penonton untuk meninggalkan teater dengan mereka - Mayakovsky betul berkata.

Satu lagi jenis pembinaan konflik: Wira - Auditorium. Karya satira biasanya berdasarkan konflik seperti itu. Penonton ketawa melihat gelagat dan moral watak satira yang berlakon di atas pentas. Wira positif dalam persembahan ini, seperti yang dikatakan pengarangnya N.V. Gogol mengenai Ketua Polis Negara, berada di hadapan penonton.

Jenis ketiga pembinaan konflik utama ialah Wira (atau wira) dan Persekitaran yang mereka lawan. Dalam kes ini, pengarang dan penonton, seolah-olah, berada di kedudukan ketiga, memerhati kedua-dua wira dan persekitaran, mengikuti perubahan dalam perjuangan ini, tanpa perlu menyertai satu pihak atau yang lain. Contoh klasik pembinaan sedemikian ialah "The Living Corpse" oleh L. N. Tolstoy. Wira drama itu, Fyodor Protasov, berkonflik dengan alam sekitar, yang moral sucinya memaksanya untuk "membiarkannya" terlebih dahulu ke pesta pora dan mabuk, kemudian untuk menggambarkan kematian rekaan, dan kemudian benar-benar membunuh diri.

Penonton sama sekali tidak akan menganggap Fyodor Protasov sebagai wira positif yang patut ditiru. Tetapi dia akan bersimpati dengannya dan, dengan itu, akan mengutuk persekitaran yang menentang Protasov - apa yang dipanggil "warna masyarakat" - yang memaksanya mati.

Contoh nyata untuk membina konflik jenis Hero-Rabu ialah Shakespeare's Hamlet, Woe from Wit oleh A. S. Griboedov, dan The Thunderstorm oleh A. N. Ostrovsky.

Pembahagian konflik dramatik mengikut jenis pembinaannya tidak mutlak. Dalam banyak karya seseorang boleh melihat gabungan dua jenis pembinaan konflik. Jadi, sebagai contoh, jika dalam drama satira, bersama dengan watak negatif, terdapat juga wira positif, selain konflik utama Hero - Auditorium, kita juga akan melihat satu lagi konflik Hero - Hero, konflik antara wira positif dan negatif pada pentas.

Selain itu, konflik Hero-Environment akhirnya mengandungi konflik Hero-Hero. Lagipun, persekitaran dalam karya dramatik tidak berwajah. Ia juga terdiri daripada wira, kadang-kadang sangat terang, yang namanya telah menjadi nama rumah. Marilah kita ingat Famusov dan Molchalin dalam "Woe from Wit", atau Kabanikha dalam "The Thunderstorm". Dalam konsep umum "Alam Sekitar" kami menyatukan mereka berdasarkan prinsip kesamaan pandangan mereka, sikap yang sama terhadap wira yang menentang mereka.

Aksi dalam karya dramatik tidak lebih daripada konflik dalam pembangunan. Ia berkembang daripada situasi konflik awal yang timbul pada awalnya. Ia berkembang bukan sahaja secara berurutan - satu peristiwa demi satu - tetapi melalui kelahiran peristiwa berikutnya dari yang sebelumnya, terima kasih kepada yang sebelumnya, mengikut undang-undang siri sebab-akibat. Aksi permainan pada bila-bila masa mesti dipenuhi dengan perkembangan tindakan selanjutnya.

Teori dramaturgi pada satu masa menganggap perlu untuk mengamati tiga kesatuan dalam karya dramatik: kesatuan masa, kesatuan tempat dan kesatuan tindakan. Amalan, bagaimanapun, telah menunjukkan bahawa dramaturgi dengan mudah mengetepikan kesatuan tempat dan masa, tetapi kesatuan tindakan adalah syarat yang benar-benar diperlukan untuk kewujudan karya dramatik sebagai karya seni.

Mengekalkan kesatuan tindakan pada asasnya mengekalkan gambaran tunggal perkembangan konflik utama. Oleh itu, ia adalah syarat untuk mewujudkan imej holistik peristiwa konflik yang digambarkan dalam karya ini. Perpaduan tindakan - gambaran perkembangan konflik utama yang berterusan dan tidak diganti semasa permainan - adalah kriteria untuk integriti artistik karya. Pelanggaran kesatuan tindakan - penggantian konflik yang terikat pada mulanya - menjejaskan kemungkinan mewujudkan imej artistik holistik peristiwa konflik dan tidak dapat tidak secara serius mengurangkan tahap artistik karya dramatik.

Aksi dalam karya dramatik harus dipertimbangkan hanya apa yang berlaku secara langsung di atas pentas atau di skrin. Tindakan yang dipanggil "pra-peringkat", "bukan peringkat", "luar peringkat" adalah semua maklumat yang boleh menyumbang kepada pemahaman tindakan itu, tetapi tidak boleh menggantikannya. Menyalahgunakan jumlah maklumat sedemikian sehingga menjejaskan tindakan itu sangat mengurangkan kesan emosi permainan (persembahan) kepada penonton, dan kadangkala mengurangkannya kepada tiada apa-apa.

Dalam kesusasteraan seseorang kadang-kadang dapat mencari penjelasan yang tidak cukup jelas tentang hubungan antara konsep "konflik" dan "tindakan". E. G. Kholodov menulis tentangnya dengan cara ini: "Subjek khusus penggambaran dalam drama adalah, seperti yang diketahui, kehidupan dalam gerakan, atau dengan kata lain, tindakan." Ini tidak tepat. Kehidupan dalam gerakan adalah sebarang aliran kehidupan. Sudah tentu, ia boleh dipanggil tindakan. Walaupun, berhubung dengan kehidupan sebenar, adalah lebih tepat untuk bercakap bukan tentang tindakan, tetapi tentang tindakan. Kehidupan aktif tanpa henti.

Subjek penggambaran dalam drama bukanlah kehidupan secara umum, tetapi satu atau satu lagi konflik sosial tertentu, yang dipersonifikasikan dalam wira drama tertentu. Oleh itu, tindakan bukanlah kecemerlangan kehidupan secara umum, tetapi konflik tertentu dalam perkembangan khususnya.

Selanjutnya, E. G. Kholodov menjelaskan rumusannya sedikit sebanyak, tetapi definisi tindakan tetap tidak tepat: "Drama menghasilkan semula tindakan dalam bentuk perjuangan dramatik," tulisnya, "iaitu, dalam bentuk konflik." Kami tidak boleh bersetuju dengan ini. Drama tidak menghasilkan semula aksi dalam bentuk konflik, tetapi sebaliknya konflik dalam bentuk aksi. Dan ini sama sekali bukan permainan perkataan, tetapi pemulihan intipati sebenar konsep yang sedang dipertimbangkan. Konflik adalah punca tindakan. Tindakan adalah bentuk pergerakannya, kewujudannya dalam sesebuah karya.

Sumber drama adalah kehidupan itu sendiri. Penulis drama mengambil konflik daripada percanggahan sebenar dalam pembangunan masyarakat untuk digambarkan dalam karyanya. Dia mensubjektifkannya dalam watak-watak tertentu, dia mengaturnya dalam ruang dan masa, memberikan, dengan kata lain, gambarannya sendiri tentang perkembangan konflik, dan mencipta tindakan dramatik. Drama adalah tiruan kehidupan - seperti yang Aristotle bercakap tentang - hanya dalam pengertian yang paling umum dari kata-kata ini. Dalam setiap karya drama yang diberikan, aksi itu tidak ditiru daripada situasi tertentu, tetapi dicipta, disusun, diukir oleh pengarang. Oleh itu, pergerakan itu berjalan dengan cara ini: percanggahan pembangunan masyarakat; konflik tipikal yang wujud secara objektif berdasarkan percanggahan yang diberikan; pengkonkretan pengarangnya adalah personifikasi dalam wira kerja, dalam pertembungan mereka, dalam percanggahan dan pertentangan antara satu sama lain; perkembangan konflik (dari awal hingga denouement, hingga akhir), iaitu membina tindakan.

Di tempat lain, E. G. Kholodov, bergantung pada pemikiran Hegel, datang kepada pemahaman yang betul tentang hubungan antara konsep "konflik" dan "tindakan".

Hegel menulis: "Tindakan mengandaikan keadaan anteseden yang membawa kepada perlanggaran, kepada tindakan dan reaksi."

Plot tindakan itu, menurut Hegel, terletak di mana dalam karya itu muncul, "diberikan" oleh pengarang, "hanya mereka (dan tidak sama sekali - D. A.) keadaan yang, diambil oleh watak individu jiwa (yang wira karya ini - - D.A.) dan keperluannya, menimbulkan dengan tepat perlanggaran khusus itu, pembangunan dan penyelesaiannya merupakan tindakan khas karya seni tertentu."

Jadi, tindakan adalah permulaan, "terbuka" dan "penyelesaian" konflik.

Wira dalam karya dramatik mesti berjuang, menjadi peserta dalam konflik sosial. Ini, tentu saja, tidak bermakna bahawa wira karya sastera lain puisi atau prosa tidak mengambil bahagian dalam perjuangan sosial. Tetapi mungkin ada hero lain. Dalam sesebuah karya drama seharusnya tidak ada wira yang berdiri di luar konflik sosial yang digambarkan.

Pengarang yang menggambarkan konflik sosial sentiasa berada di satu sisi simpatinya dan, oleh itu, simpati pembaca diberikan kepada beberapa pahlawan, dan antipati kepada orang lain, pada masa yang sama, konsep "positif" dan "negatif ” wira adalah konsep relatif dan tidak begitu tepat Dalam setiap kes tertentu, kita boleh bercakap tentang watak positif dan negatif dari sudut pandangan pengarang karya ini.

Dalam pemahaman umum kita tentang kehidupan moden, wira yang positif adalah orang yang berjuang untuk menegakkan keadilan sosial, untuk kemajuan, untuk cita-cita sosialisme Seorang pahlawan negatif, masing-masing, adalah orang yang bertentangan dengannya dalam ideologi, dalam politik, dalam tingkah laku , dalam sikap untuk bekerja.

Wira karya dramatik sentiasa anak zamannya, dan dari sudut pandangan ini, pilihan wira untuk karya dramatik juga bersifat sejarah, ditentukan oleh keadaan sejarah dan sosial. Pada awal drama Soviet, mencari watak positif dan negatif adalah mudah bagi pengarang. Wira negatif adalah sesiapa yang berpegang teguh pada semalam - wakil-wakil alat tsarist, bangsawan, pemilik tanah, pedagang, jeneral Pengawal Putih, pegawai, kadang-kadang juga tentera, tetapi dalam apa jua keadaan, semua orang yang berjuang menentang kerajaan Soviet muda. Oleh itu, adalah mudah untuk mencari wira positif dalam barisan revolusioner, aktivis, parti, wira perang saudara, dll. Hari ini, dalam tempoh masa aman perbandingan, tugas mencari wira adalah lebih sukar, kerana sosial pertempuran tidak dinyatakan dengan jelas seperti yang dinyatakan semasa tahun revolusi dan perang saudara, atau kemudian, semasa Perang Patriotik Besar.

“Merah!”, “Putih!”, “kita!”, “fasis!” - kanak-kanak menjerit dengan cara yang berbeza selama bertahun-tahun, melihat skrin filem. Reaksi orang dewasa tidak begitu serta-merta, tetapi pada asasnya serupa. Pembahagian wira kepada "milik kita" dan "bukan milik kita" dalam karya yang didedikasikan untuk revolusi, perang saudara, dan Perang Patriotik tidak sukar, sama ada untuk pengarang atau penonton. Malangnya, pembahagian buatan orang Soviet menjadi "kita" dan "bukan milik kita", yang ditanam dari atas oleh Stalin dan alat propagandanya, juga menyediakan bahan untuk kerja hanya dengan cat hitam dan putih, imej wira "positif" dan "negatif". daripada jawatan-jawatan ini.

Perjuangan sosial yang akut, seperti yang kita lihat, sedang berlaku sekarang, baik dalam bidang ideologi, dan dalam bidang produksi, dan dalam bidang moral, dalam hal hukum, dan norma tingkah laku. Drama kehidupan, sudah tentu, tidak pernah hilang. Perjuangan antara pergerakan dan inersia, antara sikap acuh tak acuh dan pembakaran, antara keterbukaan dan batasan, antara bangsawan dan kehinaan, pencarian dan kepuasan, antara baik dan jahat dalam pengertian luas kata-kata ini, sentiasa wujud dan memberikan peluang untuk mencari wira sebagai positif, dengan siapa kita bersimpati, dan negatif.

Telah dikatakan di atas bahawa relativiti konsep pahlawan "positif" juga terletak pada fakta bahawa dalam drama, seperti dalam kesusasteraan secara umum, dalam beberapa kes pahlawan yang kita simpati bukan contoh untuk diikuti. , model tingkah laku dalam kedudukan hidup. Sukar untuk diklasifikasikan sebagai positif Dengan sudut pandangan ini kepada wira Katerina dari "The Thunderstorm" dan Larisa dari "Dowry" oleh A. N. Ostrovsky. Kami ikhlas bersimpati dengan mereka sebagai mangsa masyarakat yang hidup mengikut undang-undang moral kebinatangan, tetapi kami secara semula jadi menolak cara mereka bergelut dengan kekurangan hak dan kehinaan mereka. Perkara utama ialah dalam kehidupan tidak ada orang yang benar-benar positif atau negatif. Sekiranya orang berkongsi cara hidup ini, dan orang yang "positif" tidak mempunyai sebab dan peluang untuk berubah menjadi "negatif" dan sebaliknya, seni akan kehilangan maknanya. Ia akan kehilangan salah satu tujuan terpentingnya - untuk menyumbang kepada peningkatan peribadi manusia.

Hanya kekurangan pemahaman tentang intipati kesan karya dramatik kepada penonton dapat menjelaskan kewujudan penilaian primitif bunyi ideologi drama tertentu dengan mengira keseimbangan antara bilangan watak "positif" dan "negatif". Lebih-lebih lagi pengiraan sedemikian digunakan untuk menilai drama satira.

Tidak seorang pun, mungkin, akan menuntut bahawa untuk pemahaman yang betul tentang lukisan I. E. Repin "Ivan the Terrible Kills His Son," artis itu menggambarkan orang istana "positif" berdiri di sekeliling Tsar dan Tsarevich, menggelengkan kepala mereka mengutuk. Tiada siapa yang akan meragui penderitaan revolusioner lukisan B.V. Ioganson "Soal-siasat Komunis" dengan alasan bahawa terdapat hanya dua komunis yang digambarkan di dalamnya, dan beberapa ejen kontra perisikan Pengawal Putih. Untuk karya drama, bagaimanapun, pendekatan sedemikian dianggap mungkin, walaupun pada hakikatnya sejarahnya memberikan contoh yang tidak boleh diterima daripada lukisan, daripada seni lain. Filem "Chapaev" membantu menaikkan berjuta-juta wira, walaupun Chapaev meninggal dunia pada penghujung filem. Tragedi terkenal Sun. Vishnevsky optimis bukan sahaja dalam nama, walaupun heroinnya - komisar - meninggal dunia.

Kemenangan moral atau kebenaran politik para pahlawan boleh meningkat atau berkurang tidak bergantung pada jumlah mereka.

Wira karya dramatik, berbeza dengan wira prosa, yang biasanya diterangkan oleh pengarang secara terperinci dan komprehensif, mencirikan dirinya, dalam kata-kata A. M. Gorky, "secara autonomi," dengan tindakannya, tanpa bantuan penerangan pengarang. . Ini tidak bermakna arahan pentas tidak dapat menggambarkan watak secara ringkas. Tetapi kita tidak boleh lupa bahawa arahan pentas ditulis untuk pengarah dan penghibur. Penonton di teater tidak akan mendengarnya.

Sebagai contoh, penulis drama Amerika Tennessee Williams memberikan perwatakan yang menghancurkan watak utamanya, Stanley Kowalski, dalam arah pentas pada permulaan drama A Streetcar Named Desire. Walau bagaimanapun, Stanley kelihatan kepada penonton sebagai cukup dihormati dan juga kacak. Hanya akibat perbuatannya dia mendedahkan dirinya sebagai seorang yang ego, seorang kesatria untung, seorang perogol, sebagai seorang yang jahat dan kejam. Teguran penulis ditujukan di sini hanya untuk pengarah dan penghibur. Penonton tidak sepatutnya mengenalinya.

Penulis drama moden kadang-kadang "menyuarakan" arahan pentas mereka dengan bantuan seorang penyampai, yang, bagi pihak pengarang, memberikan watak-watak ciri-ciri yang diperlukan. Sebagai peraturan, penyampai muncul dalam drama dokumentari sejarah. Untuk memahami apa yang berlaku di sana, penjelasan sering diperlukan, yang mustahil untuk dimasukkan ke dalam mulut watak-watak itu sendiri kerana sifat dokumentari teks mereka, di satu pihak, dan yang paling penting untuk mengekalkan dialog yang meriah, bukan dibebani dengan unsur ulasan.

Hantar kerja baik anda di pangkalan pengetahuan adalah mudah. Gunakan borang di bawah

Pelajar, pelajar siswazah, saintis muda yang menggunakan pangkalan pengetahuan dalam pengajian dan kerja mereka akan sangat berterima kasih kepada anda.

Dokumen yang serupa

Kepentingan sejarah komedi "Woe from Wit", mengenal pasti konflik utama karya itu. Membiasakan diri dengan tafsiran kritikal tentang struktur permainan Griboyedov. Pertimbangan keanehan membina imej Chatsky, Sofia Famusova dan watak lain.

kerja kursus, ditambah 07/03/2011

Jenis, sisi, subjek, objek dan keadaan konflik dalam cerita dongeng. Imej pesertanya dan kemungkinan alternatif kepada tindakan mereka. Kemunculan dan fasa perkembangan konflik. Penyelesaiannya adalah melalui campur tangan kuasa ketiga. Ciri-ciri tingkah laku wira.

pembentangan, ditambah 12/02/2014

Kajian tentang kandungan artistik drama romantik "Masquerade". Mempelajari sejarah kreatif penulisan drama. Jalinan konflik sosial dan psikologi nasib tragis para pahlawan. Analisis perjuangan pahlawan dengan masyarakat yang menentangnya.

abstrak, ditambah 27/08/2013

Analisis keunikan konflik luaran dan dalaman dalam novel B. Pasternak "Doktor Zhivago", konfrontasi antara wira dan masyarakat, dan perjuangan rohani dalaman. Ciri-ciri dan kekhususan ekspresi konflik terhadap latar belakang proses sejarah dan sastera zaman Soviet.

tesis, ditambah 01/04/2018

Analisis tragedi cinta "Andromache" oleh klasik Perancis dari drama abad ke-17 Jean Racine dari sudut pandangan masalah psikologi kemunculan sistem konflik "khayalan" dalam alam bawah sedar watak-watak dan ketidakupayaan mereka untuk bergerak ke penyelesaian akhir mereka.

abstrak, ditambah 04/14/2015

Analisis episod utama novel "Perang dan Keamanan", membolehkan kita mengenal pasti prinsip membina imej wanita. Pengenalpastian corak dan ciri umum dalam pendedahan imej heroin. Kajian tentang satah simbolik dalam struktur watak imej wanita.

tesis, ditambah 08/18/2011

Sasterawan Biedermeier dari Austria dan Jerman. Hubungan antara romantisme dan Biedermeier dalam kesusasteraan Jerman dan Austria. Jalan kreatif Nikolaus Lenau, tema dan motif puisinya. Ciri ciri utama penggambaran konflik dalam puisi "Faust".

kerja kursus, ditambah 05/12/2012

Ciri-ciri umum biografi K. Toman. Analisis puisi "Sundial". Pertimbangan ciri utama koleksi pasca perang "Bulan". Analisis penerbitan manifesto sastera umum "Modeniti Czech". Mengenal kreativiti dengan A. Sovy.

Hantar kerja baik anda di pangkalan pengetahuan adalah mudah. Gunakan borang di bawah

Pelajar, pelajar siswazah, saintis muda yang menggunakan pangkalan pengetahuan dalam pengajian dan kerja mereka akan sangat berterima kasih kepada anda.

Disiarkan di http://www.allbest.ru

Seluruh dunia adalah teater,

Dan orang di dalamnya adalah pelakon.

Idea daripada Shakespeare ini boleh menjadi dorongan untuk menganalisis kehidupan seharian menggunakan metafora teater. Penggunaannya membolehkan kita melihat logik yang stabil di mana kita biasanya tidak melihatnya.

Aktiviti sosiobudaya ialah aktiviti subjek sosial, intipati dan kandungannya ialah proses pemeliharaan, penghantaran, penguasaan dan perkembangan tradisi, nilai, norma dalam bidang seni, sejarah, rohani, moral, alam sekitar dan budaya politik.

Konflik dramatik adalah salah satu jenis konflik seni yang utama. Tidak seperti pertembungan antara orang yang digambarkan dalam kesusasteraan epik, konflik dramatik mempunyai ciri yang jelas. Drama menunjukkan orang dalam tindakan, dalam tindakan di mana perjuangan akut kuasa menentang ditunjukkan dengan ekspresi watak yang paling tertumpu dan keseluruhan solekan rohani para wira. Harta watak yang tidak boleh diketepikan dalam drama ialah potensi konfliknya - potensi keupayaan untuk mengemukakan dan mempertahankan kedudukan dan aspirasi hidup seseorang dalam perjuangan. Keupayaan ini bukan dari sumber psikologi (ketegasan, keazaman, keyakinan, dll. - wira drama mungkin tidak memiliki semua ini), tetapi tepatnya dari undang-undang estetik drama, di mana watak dan konflik muncul dalam perpaduan, dalam gabungan .

Pendekatan kepada analisis sosial yang dikaitkan terutamanya dengan Erwin Goffman di mana teater adalah asas analogi dengan kehidupan seharian. Aktiviti sosial dilihat sebagai "prestasi" di mana aktor melakukan dan mengarahkan tindakan mereka, berusaha untuk mengurus tanggapan yang disampaikan kepada orang lain (pengurusan tera). Matlamat pelakon adalah untuk menampilkan diri mereka secara amnya dalam cahaya yang baik dengan cara yang konsisten dengan peranan tertentu dan "sikap" sosial - istilah terakhir yang dicipta oleh Hoffmann untuk sifat luaran fizikal yang mencerminkan peranan atau status tertentu. Dengan cara yang sama, aktor sosial bertindak sebagai ahli "troupes", cuba mengekalkan "fasad" dan menyembunyikan hubungan sosial "belakang pentas" dari pandangan. Memandangkan mereka perlu memainkan peranan yang berbeza dalam situasi yang berbeza, mereka juga, kadangkala, mendapati perlu mempraktikkan pengasingan penonton dengan menyembunyikan peranan lain yang dilakukan yang, jika dilihat, akan mengancam tanggapan yang dicipta pada masa ini (contohnya, masalah yang mungkin timbul untuk homoseksual jika kecenderungannya didedahkan). Model interaksi yang termasuk dalam dramaturgi menganggap tindakan yang tidak dapat dielakkan, yang sebahagiannya tersirat. Menurut Goffman, ketertiban sosial adalah hasil rawak, sentiasa mengancam komplikasi dan kegagalan

Fungsi intipati dan pembentuk struktur konflik sebagai asas kepada kesatuan seni drama

Kajian tentang konflik dramatik nampaknya menjanjikan dan membuahkan hasil: di dalamnya, pada pendapat kami, kekhususan generik drama didedahkan dengan jelas. Wira, tindakan, dan organisasinya dalam masa dan ruang ditentukan dengan tepat oleh keunikan jenis konflik. Ia juga menentukan kedua-dua genre dan keaslian keseluruhan karya dramatik sebagai satu keseluruhan. Menjadi prinsip penyusunan untuk semua peringkat karya dramatik, daripada ucapan kepada ideologi dan tematik, ia pada masa yang sama muncul sebagai sejenis pengantara antara realiti ekstra-estetik dan estetik. Evolusi drama dari zaman dahulu kepada drama abad ke-20. sebahagian besarnya tidak ditentukan oleh undang-undang dalaman perkembangannya tetapi oleh jenis konflik yang berubah mengikut sejarah. Bukan sahaja pandangan dunia yang dominan pada era itu berkaitan secara langsung dengan kehidupan materialnya, tetapi juga. nuansa paling halus dan perubahan kecil dalam kehidupan rohani manusia. Seperti yang dinyatakan dalam The German Ideology, “bahkan pembentukan samar-samar dalam otak manusia adalah produk yang diperlukan, sejenis penyejatan proses kehidupan material mereka, yang boleh ditubuhkan secara empirik dan yang berkaitan dengan prasyarat material, mencerminkan percanggahan sosial mereka. masa, konflik dramatik Drama berubah selari dengan perubahan dalam jenis konflik sejarah, intipati dan wataknya, dan menggabungkan kestabilan struktur dan kebolehubahan yang ditentukan mengikut sejarah rancangan pandangan dunia Sehubungan itu, kajian konflik dramatik mesti menggabungkan kedua-dua aspek penganalisisan tipologi dan sejarah tertentu pemikiran teori telah banyak melakukan untuk mencipta tipologi sejarah konflik, tetapi, bagaimanapun, penciptaannya masih menjadi masalah masa depan.

Pada pandangan pertama, nampaknya masalah konflik telah mendapat penghuraian saintifik yang mencukupi. Banyak karya pada masa lalu telah ditumpukan kepada teori drama secara umum dan masalah konflik khususnya. Walaupun begitu, walaupun hari ini minat terhadapnya tidak berkurangan; cukup untuk menamakan monograf oleh V. Khalizev, Y. Yavchunovsky, M. Polyakov, A. Pogribny, yang diterbitkan sejak dua tahun lalu. Para penyelidik membuat kesimpulan bahawa "... masalah konflik artistik kini telah diletakkan dalam agenda," disebabkan, pertama, kerelevanan masalah yang sedang dikaji, dan kedua, pengetahuannya yang tidak mencukupi. Hampir setiap orang yang telah menangani masalah ini tidak terlepas daripada godaan untuk mencadangkan tipologi konflik untuk mewujudkan sejenis asas bagi puisi drama yang sentiasa berubah.

Muncul dalam masa pergolakan sosial yang bergelora, drama "menyerap" suasana masa peralihan, mencerminkan, sebagai peraturan, pandangan dunia yang baru muncul. Akibatnya, nampaknya amat penting bagi kita untuk mengesan pengaruh falsafah terhadap drama, struktur, wira, gubahan dan, sudah tentu, konflik. Perubahan dalam zon ideologi itu sendiri secara semula jadi memerlukan transformasi semua seni dan drama juga.

Penciptaan "tipologi bergerak" adalah rumit oleh kekaburan istilah "konflik". Dalam kritikan sastera moden, tiga makna fungsional utama istilah "konflik" boleh dibezakan:

1) persamaan estetik percanggahan kehidupan sebenar;

2) bentuk khas pendedahan watak;

3) konstruktif, prinsip yang menentukan bentuk dalaman karya, struktur drama.

Penyelesaian teoritis kepada masalah ini adalah rumit oleh kewujudan istilah pendua perlanggaran-konflik, yang dalam kebanyakan kes digunakan sebagai sinonim. Dengan menekankan mana-mana satu aspek makna konsep dan konflik istilah, mereka dengan itu tidak mendedahkan intipati konsep kompleks ini, yang menggabungkan parameter sejarah dan estetik.

Selalunya ternyata bahawa satu tempoh sejarah, pandangan dunia tertentu yang dominan pada era itu, dikondisikan oleh struktur sosio-ekonomi tertentu yang membentuk jenis khas satu atau jenis konflik lain, dinaikkan kepada faktor penentu keseluruhan struktur. drama, sedangkan hanya komuniti pentas yang menentukan komuniti tipologi yang stabil.

Aspek teori dan sumber pembentukan konflik dramaturgi artistik

“Drama sedang tergesa-gesa...” - Goethe.

Isu drama menjadi objek perhatian bukan sahaja oleh pengkritik sastera, tetapi juga oleh guru sastera, ahli psikologi, metodologi, dan sarjana teater.

Pengkritik seni I. Vishnevskaya percaya bahawa "ia adalah drama yang akan membantu menganalisis masa dan takdir, peristiwa sejarah dan watak manusia secara mendalam." Menekankan hubungan yang mendalam antara drama dan teater, Vishnevskaya menyatakan bahawa "drama teater, pawagam, televisyen, radio adalah kehidupan seorang pelajar sekolah moden." Fakta ini mungkin menjadi sebab ramai pelajar sering mengetahui kandungan karya dramatik (dan kadangkala epik) hanya daripada drama televisyen atau adaptasi filem.

Penyelidik puisi karya dramatik M. Gromova, yang telah mencipta beberapa buku teks mengenai dramaturgi yang mengandungi bahan sastera yang menarik, percaya bahawa perhatian yang tidak sepatutnya diberikan kepada kajian karya dramatik.

Buku teks saintis terkenal dari sekolah metodologi Moscow Z.S. Smelkova, yang membentangkan bahan yang luas tentang dramaturgi. Mempertimbangkan dramaturgi sebagai bentuk seni interspesies, Z. Smelkova menekankan tujuan pentas drama, yang "hidup dalam teater dan mengambil bentuk yang lengkap hanya apabila dilaksanakan di atas pentas."

Bagi bantuan metodologi dan perkembangan, terdapat sangat sedikit daripada mereka hari ini. Cukuplah untuk menamakan karya "Sastera Abad ke-20" dalam dua bahagian oleh V. Agenosov, "Sastera Rusia" oleh R.I. Albetkova, "Sastera Rusia. Gred ke-9", "gred kesusasteraan Rusia 10-11" oleh A.I.

Sejarah perkembangan drama memberi kita banyak contoh apabila karya dramatik tidak pernah melihat pentas sepanjang hayat pengarang (ingat "Woe from Wit" oleh A.S. Griboedov, "Masquerade" oleh M.Yu. Lermontov), atau telah diputarbelitkan oleh penapisan, atau dipentaskan dalam bentuk terpotong. Banyak drama A.P. Chekhov tidak dapat difahami oleh teater moden dan ditafsirkan secara oportunis, mengikut semangat keperluan masa itu.

Oleh itu, hari ini persoalannya sudah matang untuk bercakap bukan sahaja tentang drama, tetapi juga tentang teater, tentang pementasan drama di pentas teater.

Dari sini menjadi agak jelas bahawa drama:

Pertama, salah satu genera (bersama-sama dengan puisi epik dan lirik) dan salah satu daripada genre sastera utama (bersama-sama dengan tragedi dan komedi), memerlukan kajian khas;

Kedua, drama harus dikaji dalam dua aspek: kritikan sastera dan seni teater (tugas utama buku kami).

Kajian drama ditentukan oleh keperluan kurikulum sastera standard yang ditujukan untuk pelajar di sekolah, kolej akademik dan kolej vokasional. Objektif program latihan adalah bertujuan untuk membangunkan pengetahuan, kemahiran dan kebolehan untuk menganalisis karya seni dan untuk mendidik ahli seni yang sebenar.

Adalah wajar bahawa pelajar boleh mengumpul maklumat yang menarik, saintifik dan pendidikan daripada "Estetika" Hegel (dalam karya V. G. Belinsky "On Drama and Theatre", dalam kajian A. Anikst "The Theory of Drama in Russia from Pushkin to Chekhov", A.A. Karyagin A. "Drama - sebagai masalah estetik", V.A. Sakhnovsky-Pankeev "Drama kehidupan", V.V.

Adalah wajar juga bahawa pada hari ini terdapat beberapa buku teks yang menimbulkan masalah persepsi pelajar terhadap karya dramatik dalam aspek seni teater.

Pada tahap tertentu, kekurangan itu dikompensasikan oleh buku teks moden dan alat bantu mengajar mengenai teori kesusasteraan oleh V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva dan lain-lain, yang betul-betul percaya bahawa tanpa teater, sebuah drama tidak boleh hidup sepenuhnya. Sama seperti drama tidak boleh "hidup" tanpa persembahan, begitu juga persembahan memberikan kehidupan "terbuka" kepada drama itu.

Pengkritik sastera E.Ya. Fesenko menganggap ciri tersendiri drama sebagai cerminan kandungan penting kehidupan "melalui sistem perhubungan yang bercanggah dan bercanggah antara subjek yang secara langsung merealisasikan minat dan matlamat mereka," yang dinyatakan dan direalisasikan dalam tindakan. Cara utama pelaksanaannya dalam karya dramatik, menurut pengarang, adalah ucapan watak-watak, monolog dan dialog mereka, merangsang tindakan, mengatur tindakan itu sendiri, melalui penentangan watak-watak.

Saya juga ingin mengambil perhatian buku oleh V. Khalizev "Drama sebagai Fenomena Seni," yang membincangkan isu pembinaan plot.

Dalam karya E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakov dan lain-lain turut menyentuh isu yang berkaitan dengan kajian integriti artistik dan puisi drama.

Penyelidik metodologi moden M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova dan lain-lain) bercakap tentang kesukaran yang timbul apabila mengkaji karya dramatik yang memerlukan pendekatan psikologi dan pedagogi khas untuk proses pembelajaran.

“Kajian puisi dramatik, boleh dikatakan, mahkota teori kesusasteraan... Puisi sebegini bukan sahaja menyumbang kepada perkembangan mental remaja yang serius, tetapi dengan minat yang mendalam dan kesan istimewa pada jiwa menanamkan cinta yang paling mulia untuk teater, dalam kepentingan pendidikan yang besar untuk masyarakat” - V .P. Ostrogorsky.

Ciri-ciri khusus drama ditentukan oleh:

Sifat estetik drama (ciri penting drama).

Saiz teks dramatik (jumlah kecil drama mengenakan sekatan tertentu pada jenis pembinaan plot, watak, ruang).

Kedudukan pengarang dalam karya dramatik lebih tersembunyi daripada karya jenis lain, dan pengenalannya memerlukan perhatian dan refleksi khusus daripada pembaca. Berdasarkan monolog, dialog, replika dan arahan pentas, pembaca mesti membayangkan masa aksi, perhentian di mana watak-watak hidup, membayangkan penampilan mereka, cara bercakap dan mendengar, menangkap gerak isyarat, merasakan apa yang tersembunyi di sebalik kata-kata dan tindakan. setiap daripada mereka.

Kehadiran watak (kadang-kadang dipanggil poster). Pengarang mendahului kemunculan watak-watak dengan memberikan penerangan ringkas tentang setiap daripada mereka (ini adalah teguran). Satu lagi jenis ucapan mungkin dalam poster - petunjuk pengarang tentang tempat dan masa peristiwa.

Membahagikan teks kepada perbuatan (atau tindakan) dan fenomena

Setiap tindakan (lakonan) drama, dan selalunya gambar, adegan, fenomena, adalah bahagian yang agak lengkap dari keseluruhan yang harmoni, tertakluk kepada rancangan khusus penulis drama. Mungkin terdapat lukisan atau adegan dalam aksi itu. Setiap kedatangan atau pemergian seseorang pelakon menimbulkan aksi baru.

Arah pentas pengarang mendahului setiap lakonan drama dan menandakan penampilan watak di atas pentas dan pemergiannya. Ucapan itu turut mengiringi ucapan watak-watak tersebut. Apabila membaca drama, mereka ditujukan kepada pembaca, apabila dipentaskan di atas pentas - kepada pengarah dan pelakon. Kenyataan pengarang memberikan sokongan tertentu kepada "mencipta semula imaginasi" pembaca (Karyagin), mencadangkan latar, suasana aksi, sifat komunikasi watak-watak.

Laporan remarque:

Bagaimana baris wira disebut ("tertahan", "dengan air mata", "dengan kegembiraan", "senyap-senyap", "dengan kuat", dll.);

Apakah isyarat yang mengiringinya (“tunduk hormat,” “senyum sopan”);

Apakah tindakan wira mempengaruhi perjalanan acara ("Bobchinsky melihat ke luar pintu dan bersembunyi dalam ketakutan").

Arah pentas menerangkan watak, menunjukkan umur mereka, menerangkan penampilan mereka, jenis hubungan keluarga yang mereka sambungkan, menunjukkan lokasi tindakan ("bilik di rumah datuk bandar," bandar), "tindakan" dan gerak isyarat daripada watak (contohnya: "mengintai keluar tingkap dan menjerit" ; "berani")

Bentuk dialog pembinaan teks

Dialog dalam drama adalah konsep yang mempunyai nilai yang pelbagai. Dalam erti kata yang paling luas, dialog ialah satu bentuk ucapan lisan, perbualan antara dua orang atau lebih. Dalam kes ini, sebahagian daripada dialog juga boleh menjadi monolog (ucapan watak yang ditujukan kepada dirinya sendiri atau kepada watak lain, tetapi ucapan itu terpencil, bebas daripada ucapan lawan bicara). Ini mungkin satu bentuk ucapan lisan, dekat dengan penerangan pengarang dalam karya epik.

Sehubungan dengan isu ini, pakar teater V.S. Vladimirov menulis: "Karya dramatik membolehkan ciri potret dan landskap, sebutan dunia luar, dan pengeluaran semula ucapan dalaman hanya setakat semua ini "sesuai" dengan perkataan yang diucapkan oleh wira semasa tindakan itu. Dialog dalam drama adalah terutamanya emosi dan kaya dengan intonasi (sebaliknya, ketiadaan kualiti ini dalam ucapan watak adalah cara penting untuk mencirikan dia). Dialog dengan jelas mendedahkan "subteks" ucapan watak (permintaan, tuntutan, sabitan, dll.). Terutama penting untuk mencirikan watak ialah monolog di mana watak itu menyatakan niat mereka. Dialog dalam drama melaksanakan dua fungsi: ia mencirikan watak dan berfungsi sebagai cara untuk mengembangkan aksi dramatik. Memahami fungsi kedua dialog dikaitkan dengan keanehan perkembangan konflik dalam drama.

Ciri-ciri pembinaan konflik dramatik

Konflik dramatik menentukan semua elemen plot tindakan dramatik itu "mencerahkan logik perkembangan "individu", hubungan wira yang hidup dan bertindak dalam bidang dramatiknya.

Konflik adalah "dialektik drama" (E. Gorbunova), perpaduan dan perjuangan yang bertentangan. Pemahaman yang sangat kasar, primitif dan terhad tentang konflik sebagai pertentangan dua watak dengan kedudukan hidup yang berbeza. Konflik itu menyatakan pergeseran masa, pertembungan era sejarah dan menjelma pada setiap titik dalam teks dramatik. Wira, sebelum membuat keputusan tertentu atau membuat pilihan yang sesuai, melalui perjuangan dalaman keraguan, keraguan, dan pengalaman dalam dirinya Konflik itu dibubarkan dalam tindakan itu sendiri dan dinyatakan melalui transformasi watak, yang berlaku sepanjang drama dan terdapat dalam konteks keseluruhan sistem perhubungan antara watak . Dalam hal ini, V.G. Belinsky menyatakan: "Konflik adalah mata air yang mendorong tindakan yang harus diarahkan kepada satu matlamat, satu niat pengarang."

Berputar belit dramatik

Pedalaman konflik dramatik dipermudahkan oleh peripeteia (ciri penting teks dramatik), yang mempunyai fungsi tertentu dalam drama. Peripeteia ialah keadaan yang tidak dijangka yang menyebabkan komplikasi, perubahan yang tidak dijangka dalam beberapa perkara dalam kehidupan wira. Fungsinya dikaitkan dengan konsep seni umum drama, dengan konflik, masalah dan puisi. Dalam pelbagai kes, peripeteia muncul sebagai detik istimewa dalam perkembangan hubungan dramatik apabila mereka, satu cara atau yang lain, dirangsang oleh beberapa kuasa baru yang menyerang konflik dari luar.

Pembinaan dwi plot, berusaha untuk mendedahkan subteks

Pengarah terkenal dan pengasas Teater Seni Moscow K.S. Stanislavski membahagikan drama itu kepada "satah struktur luaran" dan "satah struktur dalaman." Untuk pengarah yang hebat, kedua-dua rancangan ini sepadan dengan kategori "plot" dan "garis besar". Menurut pengarah, plot drama ialah rantaian peristiwa dalam urutan spatio-temporal, dan garis besarnya adalah fenomena supra-plot, supra-watak, supra-verbal. Jika dalam amalan teater ini sepadan dengan konsep teks dan subteks, maka dalam karya dramatik - teks dan "undercurrent".

"Struktur dwi teks" plot-outline" menentukan logik tindakan peristiwa, tingkah laku watak, gerak isyarat mereka, logik fungsi bunyi simbolik, campuran perasaan yang mengiringi watak dalam situasi seharian. , jeda dan ucapan watak-watak.” Watak-watak karya dramatik termasuk dalam persekitaran spatio-temporal, oleh itu pergerakan plot, penyingkapan makna dalaman (garis besar) lakonan dikaitkan erat dengan imej watak.

Setiap perkataan dalam drama (konteks) mempunyai dua lapisan: makna langsung dikaitkan dengan luaran - kehidupan dan tindakan, kiasan - dengan pemikiran dan keadaan. Peranan konteks dalam drama adalah lebih kompleks berbanding genre sastera yang lain. Memandangkan konteks inilah yang mencipta sistem cara untuk mengenal pasti subteks dan garis besar. Ini adalah satu-satunya peluang untuk menembusi peristiwa yang digambarkan secara luaran ke dalam kandungan sebenar drama. Kesukaran menganalisis karya dramatik terletak pada mendedahkan hubungan paradoks antara garis besar dan plot, subteks dan "arus bawah".

Sebagai contoh, dalam drama "Dowry" oleh A.N. Ostrovsky, subteks dapat dirasai dalam perbualan antara pedagang Knurov dan Vozhevatov mengenai pembelian dan penjualan kapal wap, yang secara tidak dapat dilihat bergerak ke "pembelian" kedua (adegan ini mesti membaca di dalam kelas). Perbualan itu adalah mengenai "berlian yang mahal" (Larissa) dan "tukang emas yang baik". Subteks dialog adalah jelas: Larisa adalah sesuatu, berlian yang mahal, yang sepatutnya hanya dimiliki oleh saudagar kaya (Vozhevatov atau Knurov).

Subteks muncul dalam pertuturan sehari-hari sebagai cara untuk menyembunyikan "fikiran belakang": watak-watak merasakan dan memikirkan sesuatu selain daripada apa yang mereka katakan. Ia sering dicipta dengan cara "pengulangan tersebar" (T. Silman), semua pautan yang bertindak antara satu sama lain dalam hubungan yang kompleks, dari mana makna mendalam mereka dilahirkan.

Undang-undang "ketatan siri acara"

Kedinamikan tindakan, keselarasan kenyataan watak, jeda, dan kenyataan pengarang membentuk undang-undang "kesesakan urutan peristiwa." Keketatan plot mempengaruhi rentak drama dan menentukan niat artistik karya. Peristiwa dalam drama berlaku seolah-olah di hadapan mata pembaca (penonton langsung melihatnya), yang menjadi, seolah-olah, bersubahat dalam apa yang berlaku. Pembaca mencipta aksi khayalannya sendiri, yang kadangkala boleh bertepatan dengan saat membaca drama itu.

Hari ini, walaupun keupayaan komputer yang paling tidak terhad tidak dapat menggantikan komunikasi manusia-manusia, kerana selagi manusia wujud, ia akan berminat dengan seni, yang membantu memahami dan menyelesaikan masalah moral dan estetik yang timbul dalam kehidupan dan dicerminkan dalam karya. seni.

A.V. Chekhov menulis tentang fakta bahawa drama menduduki tempat yang istimewa bukan sahaja dalam kesusasteraan, tetapi juga dalam teater: "Drama telah menarik, menarik dan akan menarik perhatian ramai pengkritik teater dan sastera." Dalam pengiktirafan penulis, dua tujuan dramaturgi juga ketara: ia ditujukan kepada kedua-dua pembaca dan penonton. Ini menjelaskan kemustahilan pengasingan lengkap dalam kajian karya dramatik dari kajian keadaan pelaksanaan teaternya, "pergantungan berterusan bentuknya pada bentuk pengeluaran pentas" (Tomashevsky).

Pengkritik terkenal V.G Belinsky betul-betul mencari jalan kepada pemahaman sintetik tentang karya teater sebagai hasil daripada perubahan organik dalam fungsi dan struktur jenis seni individu. Ia menjadi jelas kepadanya keperluan untuk mengambil kira kepentingan fungsional pelbagai elemen struktur drama (sebagai karya dramatik) dan persembahan. Karya teater, bagi Belinsky, bukanlah hasil, tetapi satu proses, dan oleh itu setiap persembahan adalah "proses individu dan hampir unik yang mencipta beberapa spesifikasi karya dramatik, yang mempunyai perpaduan dan perbezaan."

Semua orang tahu kata-kata Gogol: “Sebuah drama hanya hidup di atas pentas... Lihatlah panjang lebar keseluruhan populasi penting tanah air bebas kita, berapa ramai orang baik yang kita ada, tetapi berapa banyak sekam yang ada, dari mana yang baik tidak boleh hidup dan untuk siapa mereka tidak boleh hidup.” Bawa mereka ke pentas: biarkan semua orang melihatnya.”

A.N. juga menulis pada zamannya bahawa hanya melalui pelaksanaan pentas "fiksyen dramatik menerima bentuk yang lengkap." Ostrovsky.

K.S. Stanislavsky berulang kali menekankan: "Hanya di pentas teater anda boleh mengenali karya dramatik secara keseluruhan dan intipatinya," dan selanjutnya, "jika sebaliknya, penonton tidak akan tergesa-gesa ke teater, tetapi akan duduk di rumah dan membaca bermain.”

Persoalan orientasi dwi drama dan teater turut membimbangkan pengkritik seni A.A. Karyagin. Dalam bukunya "Drama sebagai Masalah Estetik" dia menulis: "Bagi seorang penulis drama, drama lebih merupakan persembahan yang dicipta oleh kuasa imaginasi kreatif dan dirakam dalam drama yang boleh dibaca jika dikehendaki, daripada karya sastera yang juga boleh dipersembahkan di atas pentas. Tetapi ini bukan perkara yang sama sama sekali."

Persoalan tentang hubungan antara dua fungsi drama (membaca dan persembahan) adalah di tengah-tengah dua kajian: “Membaca dan melihat permainan. A Study of Simultaneity in Drama” oleh pengkritik teater Belanda V. Hoogendoorn dan “In the World of Ideas and Images” oleh pengkritik sastera M. Polyakov.

Dalam bukunya, V. Hoogendoorn berusaha untuk memberikan huraian istilah yang tepat bagi setiap konsep yang digunakannya. Memandangkan konsep "drama", V. Hoogendoorn menyatakan bahawa istilah ini, dengan semua kepelbagaian maknanya, mempunyai tiga yang utama: 1) drama sebagai karya linguistik sebenar yang dicipta mengikut undang-undang genre tertentu; 2) drama sebagai asas untuk mencipta karya seni pentas, sejenis rekaan sastera; 3) drama sebagai hasil pementasan, karya yang dicipta semula daripada teks dramatik oleh pasukan tertentu (pengarah, pelakon, dll.) dengan membiaskan maklumat yang terkandung dalam teks dan muatan emosi dan artistik melalui kesedaran individu setiap peserta dalam pengeluarannya.

Asas kajian V. Hoogendoorn ialah penegasan bahawa proses penyampaian teater drama berbeza daripada penguasaannya oleh pembaca, memandangkan persepsi penghasilan teater sesebuah drama ialah persepsi auditori dan visual pada masa yang sama.

Konsep sarjana teater Belanda mengandungi idea metodologi yang penting: drama mesti dipelajari menggunakan teknik pedagogi teater. Persepsi visual dan pendengaran terhadap teks (semasa menonton persembahan dan ketika melakonkan adegan improvisasi) menyumbang kepada pengaktifan aktiviti kreatif individu pelajar dan pembangunan teknik untuk membaca kreatif karya dramatik.

M. Polyakov dalam buku "Dalam Dunia Idea dan Imej" menulis: "Titik permulaan untuk menggambarkan fenomena yang kompleks sebagai persembahan teater kekal sebagai teks dramatik…. Struktur lisan (verbal) drama mengenakan jenis tingkah laku pentas tertentu, jenis tindakan, hubungan struktur isyarat dan tanda linguistik. Kekhususan persepsi pembaca tentang karya dramatik "ditentukan oleh sifat pertengahan statusnya: pembaca adalah pelakon dan penonton dia, seolah-olah, mementaskan drama itu untuk dirinya sendiri; Dan ini menentukan dualitas pemahamannya tentang drama itu, "kata pengkritik sastera itu. Proses persepsi karya dramatik oleh penonton, pelakon dan pembaca adalah homogen, menurut pengarang, hanya dalam erti kata bahawa setiap daripada mereka, seolah-olah, melewati drama melalui kesedaran individunya, dunia ideanya sendiri dan perasaan.

Konflik dramatik sebagai asas untuk menganjurkan dan menjalankan acara sosial dan budaya

Permainan dan tontonan adalah dua jenis hiburan, perbezaan antara yang jelas bukan sahaja kepada pakar, tetapi juga kepada peserta yang paling tidak berpengalaman. Dalam kes pertama, anda seorang pelakon - anda menyanyi, menari, memanjat tiang untuk mendapatkan but anda, dan menikmati aktiviti kebudak-budakan yang lain. Pada yang kedua, anda hanya memerhati orang lain, berempati dengan mereka atau tetap dingin, tetapi jangan cuba untuk mempengaruhi kewujudan mereka. Persembahan teater yang menyeronokkan menghimpunkan permainan dan tontonan. Penonton mendapat peluang untuk mengambil bahagian secara langsung dalam aksi dan mempengaruhi apa yang berlaku di atas pentas. Walau bagaimanapun, apa yang sepatutnya berlaku "main-main" adalah pening kepala yang besar bagi penulis. Bagaimana untuk memanggil penonton ke atas pentas dan melibatkan mereka dalam aksi mengikut garis besar skrip? Bagaimana untuk memastikan bahawa persembahan amatur penonton tidak memusnahkan, tetapi mengembangkan plot dalam rangka kerja yang dimaksudkan oleh pengarang? Setiap kes tertentu memerlukan pencarian dan kepintaran yang tidak berkesudahan.

Oleh itu, setelah menulis kertas ujian, kami akan membuat kesimpulan berikut:

1. Skrip program permainan ialah perkembangan sastera dan dramatik yang terperinci tentang tema atau konflik. Ia jelas mentakrifkan episod permainan, urutannya, bentuk dan masa pengadil, serta kemasukan penyelamat skrin yang menakjubkan.

2. Penulisan skrip dan langkah pengarah adalah gerakan kiasan konsep pengarang, bertujuan untuk mencapai matlamat pengaruh artistik dan pedagogi.

3. Merangka program permainan melibatkan kemahiran mencipta situasi konflik permainan.

4. Permainan teater berasaskan plot ialah sejenis cerita yang diceritakan dalam bahasa kuiz, lelongan, perlumbaan lari berganti-ganti, pertandingan intelek dan seni, jenaka, tarian dan lagu.

5. Idea skrip adalah reka bentuk artistik dan kiasan bagi matlamat pedagogi yang ditetapkan dalam resolusi temporal dan spatial-plastik yang nyata.

6. Komposisi plot ialah pembinaan berdasarkan hubungan semantik "fakta kehidupan" dan "fakta seni." Plot adalah konsep ideologi dan artistik pengarang, di mana dia mencerminkan corak dan hubungan kehidupan.

7. Secara tradisinya terdapat dua cara interaksi antara penulis skrip dan bahan. Dalam kes pertama, penulis skrip meneliti fakta yang berkaitan dengan peristiwa tertentu (atau siri peristiwa), membentuk konsepnya sendiri tentang apa yang berlaku atau sedang berlaku dan menulis skrip, mencipta teks sendiri berdasarkan apa yang telah dipelajarinya. Pada yang kedua, penulis skrip memilih dokumen (teks, bahan audio-video), karya seni atau serpihan daripadanya (puisi, petikan daripada nombor konsert prosa, vokal, instrumental dan koreografi) dan, mengikut rancangannya, menghubungkannya menggunakan pemasangan kesan yang dipanggil Timbul senario yang dipanggil kompilasi.

8. Reka bentuk program permainan termasuk: pemandangan, kostum teater, solek, prop, reka bentuk cahaya dan bunyi, serta reka bentuk muzik. Tiada senario peristiwa akan berjaya tanpa menggunakan cara ekspresif ini. Terdapat juga perkara seperti seni hiasan - seni mencipta imej visual sesuatu acara melalui pemandangan dan pakaian, pencahayaan dan teknik pementasan. Seni hiasan membantu mendedahkan kandungan dan gaya persembahan dan meningkatkan impaknya kepada penonton. Dan pakaian, topeng. hiasan, dsb. merupakan unsur seni hiasan.

konflik dramatik artistik

Kesimpulan

Dramaturgi dicirikan oleh percanggahan akut, konflik dan perlanggaran. Konflik berfungsi untuk mengenal pasti idea, imej, tindakan dalam perjuangan dan pertembungan. Interaksi ciri-ciri tipikal dan individu watak-watak adalah cerminan struktur dialog karya.

Dalam konsep dramaturgi, titik permulaan adalah metafora kerja berpasukan sosial manusia: masyarakat adalah teater yang besar. Apabila berkomunikasi, orang cuba menarik perhatian satu sama lain. Sebagai peraturan, ini berlaku secara tidak sedar. Pada masa yang sama, peranan yang dimainkan oleh orang ramai dan pose yang mereka ambil boleh dianggap sebagai perwakilan sosial yang tipikal, i.e. sebutan simbolik perjanjian antara orang tentang cara tingkah laku. Kerja berpasukan ahli masyarakat menampakkan dirinya sebagai satu tindakan bersama simbolik yang besar, dan masyarakat sebagai satu siri situasi di mana orang berinteraksi, membuat tanggapan, dan menerangkan tingkah laku mereka kepada diri mereka sendiri dan orang lain. Dia membayangkan interaksi sosial sebagai siri drama kecil yang berterusan yang berlaku kepada setiap daripada kita dan di mana kita, sebagai pelakon, memainkan diri kita sendiri. Bukan sahaja pertengkaran, pertengkaran atau konflik setiap hari boleh menampakkan diri mereka sebagai drama, di mana lonjakan emosi dan nafsu seolah-olah mencapai kemuncaknya. Mana-mana acara harian sememangnya sudah menjadi persembahan yang dramatik, kerana kita, walaupun di kalangan orang tersayang, sentiasa memakai dan menanggalkan topeng sosial, kita sendiri mencipta senario untuk setiap situasi seterusnya dan memainkannya mengikut peraturan sosial tidak bertulis yang dicipta oleh tradisi dan adat atau imaginasi dan fantasi kita. Setelah memasuki konflik, suami, isteri, anak atau ibu mertua berdegil mematuhi peranan sosial yang ditetapkan untuk mereka, yang sering bercanggah dengan kepentingan mereka sendiri. Menjawab tuduhan isterinya bahawa suami hampir berhenti berada di rumah dan melihat anak-anaknya, dia mempertahankan dirinya dengan menampilkan dirinya sebagai seorang yang baik melaksanakan peranan bapa atau suami, dan dengan menyerang isterinya, dia cuba menemui peranan yang sama. kekurangan dalam dirinya: dia adalah suri rumah yang buruk atau ibu yang tidak mengambil berat.

Mana-mana orang dalam satu hari terlibat dalam beberapa "teater kehidupan" sekaligus - dalam keluarga, di jalanan, dalam pengangkutan, di kedai, di tempat kerja. Perubahan peringkat, seperti perubahan peranan, memperkenalkan dinamik ke dalam kehidupan seharian, mengasah profesionalisme sosial kita. Lebih banyak kumpulan dan situasi sosial yang kita sertai, lebih banyak peranan sosial yang kita lakukan. Tetapi tidak seperti teater sastera, dalam<театре жизни>penghujung permainan tidak diketahui dan tidak boleh dimainkan semula. Dalam kehidupan, banyak drama melibatkan risiko yang serius, kadangkala mengancam nyawa, dan kebanyakannya berlaku mengikut senario yang tidak diketahui oleh pelakon.

Teater kehidupan mempunyai dramaturginya sendiri, yang paling baik digambarkan oleh falsafah eksistensialisme. Menganalisis situasi sempadan di mana seseorang perlu menerima cabaran nasib, menyelesaikan situasi bermasalah sedemikian yang dikaitkan dengan pilihan untuk hidup atau mati, E. Goffman menyerang bidang tradisional sosiologi eksistensial. Eksistensialisme mendefinisikan tindakan tindakan sosial sebagai pilihan bebas seseorang dalam situasi sempadan, i.e. dalam keadaan maut, di mana individu itu sama ada mempertahankan haknya untuk wujud, atau ini tidak berlaku.

Bibliografi

1. Gagin V. Cara ekspresif kerja kelab / V. Gagin - M.: Soviet Russia. - 1983 hlm.

2. Aktiviti kebudayaan dan masa lapang: Buku Teks / Disunting secara saintifik oleh Ahli Akademik Akademi Sains Semula Jadi Rusia A.D. Zharkov dan Profesor V.M. - M.: MGUK. 1998.-461 hlm.

3. Markov O.I. Budaya skrip pengarah persembahan teater dan cuti. Buku teks untuk guru, pelajar siswazah dan pelajar universiti budaya dan seni / O. I. Markov. - Krasnodar, KGUKI, 2004. - 408 p.

4. Sharoev I.G. Mengarahkan pelbagai dan persembahan massa: buku teks untuk pelajar yang lebih tinggi. teater, sekolah, institusi / I. G. Sharoev. M.: Pendidikan, 1986. - 463 hlm.

5. Shashina V. P. Kaedah komunikasi suka bermain / V. P. Shashina - Rostov n/D: Phoenix, 2005. - 288 p.

6. Shubina I. B. Drama dan mengarahkan tontonan: permainan yang mengiringi kehidupan: kaedah pendidikan. manual / I. B. Shubina - Rostov n/d: Phoenix, 2006. - 288 p.

Marx K. Ke arah kritikan terhadap falsafah undang-undang Hegel. pengenalan.

7. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, jld I. M., 1955, hlm. 219 - 368.

8. Marx K. Editorial No. 179 " --

9. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, jld I. M., 1955, hlm. 93 - 113.

10. Marx K. dan Engels F. Keluarga Suci. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, jld 2. - M., 1955, hlm. 3-230.

11. Marx K. dan Engels F. ideologi Jerman. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, jld 3. - M., 1955, hlm. 7-544.

12. Marx K. Ke arah kritikan terhadap ekonomi politik. Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, t. 13. -M., 1959, hlm. 489-499.

13. Engels F. Dialektik alam. Dalam buku: K. Marx, dan F. Engels, Works, ed. ke-2, t. 20. - M., 1961, hlm. 339-626.

14. Engels F. Varian pengenalan kepada "Anti-Dühring". Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, t. 20. - M., 1961, hlm. 16-32.

15. Engels to Lassalle, 19 April 1859 - Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, t. 29. - M., 1962, hlm. 482-485.

16. Engels to Lassalle, 18 Mei 1859 - Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, t. 29. - M., 1962, hlm. 490-496.

17. Marx to Engels, 25 Mac 1868 - Dalam buku: K. Marx dan F. Engels. Kerja, ed. ke-2, t. 32. - M., 196:4, hlm. 43-46.

19. Admoni V. Henrik Ibsen. Esei tentang kreativiti. M.: Negeri. rumah penerbitan sastera artistik, 1956. - 273 p.

20. Admoni V. Strindberg. Dalam buku: History of Western European Theatre, vol 5. M., 1970, hlm. 400-418.

21. Babicheva Yu.V. Drama oleh L. Andreev era revolusi Rusia pertama (1905-1907). Vologda: Taip serantau, 1971. -183 p.

22. Babicheva Yu.V. Evolusi genre drama Rusia pada abad ke-19 dan awal abad ke-20. Buku teks untuk kursus khas. - Vologda: Wilayah. typ., 1982. - 127s

23. Bazhenova L. Mengenai persoalan sifat gaya dari tragicomedi P. Corneille "Cid". Dalam buku: Masalah gaya dan genre dalam seni teater. M., 1979, hlm. 69-86.

24. Balashov N.I. Pierre Corneille. M.: Pengetahuan, 1956. - 32 hlm.

25. Balenok B.C. Masalah konflik dalam seni realisme sosialis. calon disertasi Philol. Sci. - M., 1961. - 343 hlm.

26. Balukhaty S.D. Mengenai sejarah teks dan komposisi karya dramatik Chekhov. JI.: cetakan semula, 1927. - 58 hlm.

27. Balukhaty S.D. Masalah analisis dramaturgi. Chekhov. -L.: -fvyarft/v"a, 1927. 186 hlm.

28. Balukhaty S.D. Chekhov penulis drama. L.: Goslitizdat, 1936. -319 hlm.

29. Balukhaty S.D. Daripada "Three Sisters" kepada "The Cherry Orchard". Sastera, 1931, J&I, hlm. 109-178.

30. Barg M.A. Shakespeare dan sejarah. M.: Nauka, 1979. - 215 hlm.

31. Komik Bartoshevich A. Shakespeare. M.: Negeri. teater in-here, art-va dinamakan sempena. A.V. Lunacharsky, 1975. - 49 p.

32. Batkin L. Mitos Renaissance tentang manusia. Soalan kesusasteraan, 1971, No. 9, hlm. II2-I33.

33. Batyushkov F. Maeterlinck dan Chekhov dilakukan oleh artis Teater Seni Moscow. God's World, 1905, No. 6, hlm. 15-27.

54. Bakhtin M.M. Persoalan sastera dan estetika. M.: Khudozh.lit., 1975. - 502 p.

35. Bakhtin M.M. Estetika kreativiti lisan. M.: Seni, 1979. - 423 p.

36. Bely A. “The Cherry Orchard”. Timbangan, 1904, No. 2, hlm. 45-48.

37. Bely A. Simbolisme. Buku artikel. M.: Musaget, 1910. - 633 hlm 56". Bely A. Arabeski. M.: Musaget, I9II. - 501 hlm.

38. Bentley E. Kehidupan Drama. M.: Seni, 1978. - 368 p.

39. Bergson A. Ketawa dalam kehidupan dan di atas pentas. St. Petersburg: abad XX, 1900. -181 p.

40. Berdnikov G. Chekhov dan Teater Turgenev. Laporan dan mesej philol. Fakulti Universiti Negeri Leningrad, vol. I. L., 1949, hlm. 25-49.

41. Berdnikov G.P. Chekhov penulis drama. Tradisi dan inovasi dalam dramaturgi Chekhov. M-L.: Seni, 1957. - 246 hlm.

42. Berdnikov G.P. Pencarian ideologi dan kreatif. L.: Khudozh.lit., 1970. - 591 p.62

Disiarkan di www.allbest.

Dokumen yang serupa

pembentangan, ditambah 12/02/2014

tesis, ditambah 01/04/2018

Definisi konsep konflik dan imej dalam kritikan sastera. Keaslian tafsiran imej Antigone pada zaman purba. Tradisi eksperimen dalam genre drama baharu. Ciri-ciri kreativiti Anouilh dalam konteks kesusasteraan Perancis pada awal abad ke-20.

kerja kursus, ditambah 07/03/2011

abstrak, ditambah 27/08/2013

Asas sebenar kisah dongeng oleh A.N. Ostrovsky "The Snow Maiden" dan sumber utamanya. Laluan kerajaan Berendey dari pengasingan dingin kepada penyatuan mereka di hadapan Yarila matahari. Asas cerita rakyat cerita dongeng. Punca dan intipati konflik antara watak utama di dalamnya.

abstrak, ditambah 09/13/2009

Keaslian artistik novel karya I.S. Shmeleva. Perubahan dalam wira positif dalam kerja Shmelev. Konflik cinta dalam novel "Nanny from Moscow". "Kisah Cinta" adalah novel utama Shmelev. Memaparkan ciri paling tipikal orang Ortodoks.

kerja kursus, ditambah 04/19/2012

Biografi ringkas penulis kanak-kanak Arkady Gaidai. Penerbitan pertama cerita autobiografi "The Blue Cup". Hubungan antara tajuk karya dengan komponen yang dikenal pasti secara tradisional. Asal usul dan kemuncak konflik dalam keluarga protagonis.

abstrak, ditambah 12/22/2013

Aktiviti kreatif I.A. Goncharov, kenalannya dengan I.S. Turgenev. Hubungan antara penulis dan punca konflik antara mereka. Kandungan "Sejarah Luar Biasa" oleh I.A. Goncharov, khusus untuk topik plagiarisme dan peminjaman kreatif.

kerja kursus, ditambah 01/18/2014

Kemunculan situasi konflik dan penyelesaiannya antara Onegin dan Lensky: evolusi hubungan mereka. Punca dan corak dalam perkembangan konflik, sifat psikologi; konfrontasi akibat kepentingan dan kedudukan yang saling eksklusif.

pembentangan, ditambah 05/07/2011

Aspek hubungan romantisme dengan akibat sosio-politik perubahan revolusioner di Eropah pada pergantian abad ke-18-19. Teori drama romantik "universal" Schlegel. Prinsip estetik dan ideologi.