Selain hubungan luaran, sementara dan sebab-akibat, terdapat hubungan dalaman, emosi dan semantik antara peristiwa yang digambarkan. Mereka adalah

terutamanya membentuk sfera gubahan plot. Oleh itu, penjajaran bab-bab "Perang dan Keamanan" yang didedikasikan untuk kematian Bezukhov lama dan hari-hari nama gembira di rumah Rostov, yang didorong secara luaran oleh serentak peristiwa-peristiwa ini, membawa kandungan tertentu. Teknik komposisi ini menetapkan pembaca dalam mood pemikiran Tolstoy tentang ketidakterpisahan hidup dan mati.

Dalam banyak karya, komposisi episod plot menjadi penting. Begitulah, sebagai contoh, novel karya T. Mann "The Magic Mountain". Secara konsisten, tanpa sebarang penyusunan semula kronologi, merakam perjalanan kehidupan Hans Castorp di sanatorium tuberkulosis, novel ini pada masa yang sama mengandungi sistem perbandingan yang bermakna dan kompleks antara peristiwa, fakta dan episod yang digambarkan. Bukan tanpa alasan T. Mann menasihati orang yang berminat dengan karyanya untuk membaca "The Magic Mountain" dua kali: kali pertama - untuk memahami hubungan watak, iaitu plot; dalam kedua - untuk menyelidiki logik dalaman hubungan antara bab, iaitu, untuk memahami makna artistik komposisi plot.

Komposisi plot juga merupakan susunan tertentu untuk memberitahu pembaca tentang apa yang berlaku. Dalam karya dengan jumlah teks yang besar, urutan episod plot biasanya mendedahkan idea pengarang secara beransur-ansur dan berterusan. Dalam novel dan cerita, puisi dan drama yang benar-benar artistik, setiap episod seterusnya mendedahkan kepada pembaca sesuatu yang baru untuknya - dan seterusnya sehingga penamat, yang biasanya, seolah-olah, detik sokongan dalam gubahan plot. "Kekuatan pukulan (artistik) berada pada penghujungnya," kata D. Furmanov (82, 4, 714). Peranan kesan akhir dalam drama kecil satu babak, cerpen, dongeng dan balada adalah lebih penting. Makna ideologi karya sedemikian sering didedahkan secara tiba-tiba dan hanya pada baris terakhir teks. Beginilah cara cerpen OTenry disusun: selalunya pengakhiran mereka berubah menjadi seperti yang dikatakan sebelum ini.

Kadang-kadang penulis seolah-olah menarik minat pembacanya: untuk beberapa waktu dia menyembunyikan mereka dalam kegelapan tentang intipati sebenar peristiwa yang digambarkan. Teknik gubahan ini dipanggil secara lalai dan saat saya membaca Akhirnya, bersama-sama dengan wira, dia belajar tentang apa yang berlaku sebelum ini - pengiktirafan(penggal terakhir kepunyaan

hidup oleh Aristotle). Marilah kita mengimbas kembali tragedi Sophocles "Oedipus the King", di mana baik wira, mahupun penonton dan pembaca untuk masa yang lama tidak menyedari bahawa Oedipus sendiri harus dipersalahkan atas pembunuhan Laius. Pada zaman moden, teknik gubahan tersebut digunakan terutamanya dalam genre picaresque dan pengembaraan, di mana, seperti yang dikatakan oleh V. Shklovsky, "teknik misteri" adalah sangat penting.

Tetapi penulis realis kadang-kadang menyimpan pembaca dalam kegelapan tentang apa yang berlaku. Cerita Pushkin "The Blizzard" adalah berdasarkan lalai. Hanya pada akhirnya pembaca mengetahui bahawa Maria Gavrilovna telah berkahwin dengan orang yang tidak dikenali, yang, ternyata, adalah Burmin.

Senyap tentang peristiwa boleh menambah ketegangan yang lebih besar pada gambaran tindakan. Oleh itu, membaca "Perang dan Keamanan" untuk pertama kalinya, untuk masa yang lama, bersama-sama dengan keluarga Bolkonsky, kami percaya bahawa Putera Andrei meninggal dunia selepas Pertempuran Austerlitz, dan hanya pada saat penampilannya di Pergunungan Bald kita belajar. bahawa ini tidak begitu. Peninggalan sedemikian adalah ciri Dostoevsky. Dalam The Brothers Karamazov, sebagai contoh, pembaca percaya untuk beberapa waktu bahawa Fyodor Pavlovich dibunuh oleh anaknya Dmitry, dan hanya kisah Smerdyakov yang menamatkan salah tanggapan ini.

Penyusunan semula kronologi peristiwa menjadi cara penting dalam komposisi plot. Biasanya mereka (seperti peninggalan dan pengiktirafan) menarik minat pembaca dan dengan itu menjadikan tindakan itu lebih menghiburkan. Tetapi kadang-kadang (terutama dalam kesusasteraan realistik) penyusunan semula ditentukan oleh keinginan pengarang untuk menukar pembaca dari sisi luaran apa yang berlaku (apa yang akan berlaku kepada watak-watak seterusnya?) kepada latar belakang yang lebih mendalam. Oleh itu, dalam novel Lermontov "A Hero of Our Time," komposisi plot berfungsi untuk secara beransur-ansur menembusi rahsia dunia dalaman protagonis. Pertama, kita belajar tentang Pechorin dari kisah Maxim Maksimych ("Bela"), kemudian dari narator-pengarang, yang memberikan potret terperinci wira ("Maksim Maksimych"), dan hanya selepas itu Lermontov memperkenalkan diari Pechorin. sendiri (cerita "Taman", "Puteri Mary", "Fatalist"). Terima kasih kepada urutan bab yang dipilih oleh pengarang, perhatian pembaca dipindahkan dari pengembaraan yang dilakukan oleh Pechorin kepada misteri wataknya, yang "diselesaikan" dari cerita ke cerita.

Untuk kesusasteraan realistik abad ke-20. karya dengan latar belakang terperinci tentang watak adalah tipikal,

diberikan dalam episod plot bebas. Untuk mengetahui dengan lebih lengkap kaitan era dan generasi yang berturut-turut, untuk mendedahkan cara yang kompleks dan sukar untuk membentuk watak manusia, penulis sering menggunakan sejenis "montaj" masa lalu (kadang-kadang sangat jauh) dan masa kini watak-watak: tindakan dipindahkan secara berkala dari satu masa ke masa yang lain. Komposisi plot "retrospektif" (berbalik kepada apa yang berlaku sebelum ini) adalah ciri-ciri karya G. Green dan W. Faulkner. Ia juga terdapat dalam beberapa karya dramatik. Oleh itu, wira-wira drama Ibsen sering memberitahu satu sama lain tentang peristiwa yang telah lama wujud. Dalam beberapa drama moden, perkara yang diingati oleh watak digambarkan secara langsung: dalam episod pentas yang mengganggu barisan aksi utama ("Kematian Seorang Jurujual" oleh A. Miller).

Hubungan dalaman, emosi dan semantik antara episod plot kadangkala menjadi lebih penting daripada sambungan plot itu sendiri, sebab dan masa. Komposisi karya sedemikian boleh dipanggil aktif, atau, menggunakan istilah pembuat filem, "montaj". Komposisi montaj yang aktif membolehkan penulis menjelmakan hubungan yang mendalam dan tidak dapat dilihat secara langsung antara fenomena kehidupan, peristiwa dan fakta. Ia adalah ciri karya L. Tolstoy dan Chekhov, Brecht dan Bulgakov. Peranan dan tujuan gubahan jenis ini boleh dicirikan oleh kata-kata Blok dari kata pengantar kepada puisi "Retribusi": "Saya sudah biasa membandingkan fakta dari semua bidang kehidupan yang boleh diakses oleh penglihatan saya pada masa tertentu, dan saya pasti bahawa mereka semua bersama-sama sentiasa mencipta tekanan muzik tunggal. (32, 297).

Komposisi plot dalam sistem cara artistik epik dan drama, oleh itu, mempunyai tempat yang sangat penting.

PERNYATAAN WATAK

Aspek yang paling penting dalam penggambaran substantif epik dan drama ialah pernyataan watak, iaitu dialog dan monolog mereka. Dalam epik dan novel, cerita dan cerpen, ucapan para pahlawan mengambil bahagian yang sangat penting, dan kadang-kadang juga bahagian terbesar. Dalam genre kesusasteraan dramatik, ia menguasai tanpa syarat dan mutlak.

Dialog dan monolog adalah kenyataan yang ketara secara ekspresif, seolah-olah menekankan, menunjukkan "kepengarangan" mereka. Dialog selalu dikaitkan dengan komunikasi dua hala bersama, di mana penceramah mengambil kira reaksi segera pendengar, dan perkara utama ialah aktiviti dan pasif berpindah dari satu peserta kepada yang lain. Yang paling sesuai untuk dialog ialah bentuk hubungan lisan, sifatnya yang santai dan tidak berhierarki: ketiadaan jarak sosial dan rohani antara penutur. Ucapan dialog dicirikan oleh pertukaran pernyataan pendek oleh dua (kadang-kadang lebih) orang. Monolog, sebaliknya, tidak memerlukan tindak balas segera sesiapa dan meneruskan tanpa mengira reaksi penerima. Ini adalah pertuturan yang tidak diganggu oleh ucapan "orang lain". Monolog boleh "bersendirian dan", berlaku di luar hubungan langsung penceramah dengan sesiapa sahaja: ia disebut (kuat atau senyap) bersendirian atau dalam suasana pengasingan psikologi penutur daripada mereka yang hadir. Tetapi lebih biasa adalah monolog yang ditangani, direka untuk mempengaruhi kesedaran pendengar secara aktif. Ini adalah ucapan penceramah, pensyarah, guru sebelum pelajar 1.

Pada peringkat awal pembentukan dan perkembangan seni lisan (dalam mitos, perumpamaan, cerita dongeng), pernyataan watak biasanya mewakili kenyataan yang praktikal: orang (atau haiwan) yang digambarkan secara ringkas memberitahu satu sama lain tentang niat mereka, menyatakan keinginan mereka. atau tuntutan. Dialog yang diucapkan secara santai hadir dalam komedi dan sandiwara.

Walau bagaimanapun, dalam genre kesusasteraan pra-realistik yang terkemuka dan tinggi, ucapan pidato, deklamasi, retorik dan puitis watak-watak, panjang, khidmat, berkesan secara luaran, dan kebanyakannya monolog, diutamakan.

Ini adalah kata-kata Hecuba yang ditujukan dalam Iliad kepada anaknya Hector, yang meninggalkan medan perang sebentar dan datang ke rumahnya:

Mengapa engkau, wahai anakku, datang meninggalkan pertempuran yang sengit?

Memang benar bahawa orang Achaean yang dibenci sedang menindas mereka dengan kejam,

Ratuja dekat dinding? Dan hati anda berpaling kepada kami:

Adakah anda mahu mengangkat tangan anda kepada Olympian dari istana Trojan?

Tetapi tunggu, Hector saya, saya akan mengeluarkan secawan wain

Kepada Zeus bapa dan dewa-dewa kekal yang lain.

Selepas itu, apabila anda ingin minum, anda sendiri akan dikuatkan;

Bagi seorang suami yang letih bekerja, wain memperbaharui kekuatannya;

Tetapi kamu, anakku, letih, berjuang untuk rakyatmu.

Dan Hector menjawab dengan lebih terperinci mengapa dia tidak berani menuangkan wain kepada Zeus "dengan tangan yang tidak dicuci."

Ucapan deklamasi, retorik, menyedihkan seperti itu adalah ciri khas tragedi: dari Aeschylus dan Sophocles hingga Schiller, Sumarkov, Ozerov. Ia juga merupakan ciri watak dalam beberapa genre lain era pra-realistik. Sebagai sebahagian daripada ucapan ini, prinsip monologi, sebagai peraturan, lebih diutamakan daripada yang dialog: retorik dan deklamasi telah diturunkan ke latar belakang, atau bahkan menafikan perbualan semula jadi. Ucapan biasa dan tanpa varnis digunakan terutamanya dalam komedi dan satira, serta dalam karya yang bersifat parodi.

Pada masa yang sama, apa yang dipanggil monofoni berlaku dalam kesusasteraan: watak bercakap dalam cara pertuturan yang diperlukan oleh tradisi sastera (terutamanya genre) 1 .

Kenyataan watak itu masih sedikit sebanyak menjadi ciri pertuturannya. Kepelbagaian ragam dan gaya pertuturan dalam era pra-realistik hanya dirakam dalam beberapa karya cemerlang - dalam Komedi Ilahi Dante, cerita Rabelais, drama Shakespeare, Don Quixote karya Cervantes. Menurut pemerhatian salah seorang penterjemah terkenal, novel "Don Quixote" adalah berbilang bahasa dan polifonik: "... ada bahasa petani, dan bahasa "intelligentsia" ketika itu, dan bahasa pendeta. , dan bahasa bangsawan, dan jargon pelajar, dan juga "muzik pencuri" (68, 114).

Kreativiti realistik abad ke-19-20. wujud

1 Perhatikan bahawa dalam kritikan sastera moden, ucapan dialog sering difahami secara meluas, sebagai mana-mana pelaksanaan hubungan, supaya ia diberikan kesejagatan. Pada masa yang sama, ucapan monolog dianggap sebagai kepentingan kedua dan boleh dikatakan tidak wujud dalam bentuk tulennya. Keutamaan tajam dan tidak bersyarat untuk ucapan dialog ini berlaku dalam karya M. M. Bakhtin.

1 "Ucapan watak," tulis D. S. Likhachev mengenai kesusasteraan Rusia kuno, "adalah ucapan pengarang untuknya. Penulis adalah sejenis dalang. Anak patung itu kehilangan nyawa dan suaranya sendiri. Pengarang bercakap untuknya dengan suaranya sendiri, bahasanya sendiri dan gayanya yang biasa. Pengarang, seolah-olah, menyatakan semula apa yang dikatakan atau boleh dikatakan oleh watak itu... Ini mencapai kesan pelik kebisuan watak-watak, walaupun semua verbosi luaran mereka" (dalam koleksi: abad XVIII dalam perkembangan sastera dunia. M. , 1969. Dengan .313).

heteroglossia. Di sini, tidak pernah sebelum ini, ciri-ciri sosio-ideologi dan individu ucapan watak-watak yang memperoleh "suara" mereka sendiri mula dikuasai secara meluas. Pada masa yang sama, dunia dalaman watak didedahkan bukan sahaja oleh makna logik apa yang dikatakan, tetapi juga dengan cara, organisasi ucapan.

Dia berfikir: “Saya akan menjadi penyelamatnya. Saya tidak akan bertolak ansur dengan perasuah yang menggoda hati muda dengan api dan keluhan dan pujian; Sehingga cacing yang keji dan beracun menajamkan batang bunga bakung; Supaya bunga dua pagi itu pudar ketika masih separuh terbuka.” Semua ini bermakna, kawan-kawan: Saya menembak dengan rakan.

Baris-baris daripada "Eugene Onegin" ini dengan sempurna mencirikan struktur jiwa Lensky, yang mengangkat pengalamannya kepada alas yang romantis dan oleh itu cenderung kepada ucapan puitis yang sangat luhur, konvensional, rumit dari segi sintaksis dan penuh dengan frasa metafora. Ciri-ciri penyataan wira ini amat mengagumkan terima kasih kepada ulasan pencerita yang bebas semula jadi, cerdik duniawi, dan benar-benar "tidak sastera" (“Semua ini bermakna, kawan-kawan: || Saya menembak dengan rakan”). Dan monolog Lensky yang berkesan secara romantik mempunyai kesan ironi.

Penulis abad ke-19-20. (dan ini adalah pencapaian artistik terbesar mereka) dengan keluasan yang belum pernah berlaku sebelum ini, mereka memperkenalkan ucapan sehari-hari yang santai, terutamanya dialog, ke dalam karya mereka. Perbualan yang meriah dalam kepelbagaian sosial dan kekayaan prinsip ekspresif individu dan organisasi estetik dicerminkan dalam "Eugene Onegin", dalam karya naratif Gogol, Nekrasov, Leskov, Melyshkov-Pechersky, dalam dramaturgi Griboedov, Pushkin, Ostrovsky, Turgenev, Chekhov, Gorky.

Ucapan watak sering menyampaikan keadaan psikologi mereka yang unik; kenyataan, dalam kata-kata G. O. Vinokur, dibina di atas "gumpalan ekspresi perbualan" (39, 304). "Kecekapan hati" (ungkapan dari novel "Orang Miskin") bukan hanya ciri-ciri pahlawan Dostoevsky. Keupayaan mental seseorang ini telah dikuasai oleh ramai penulis realistik.

"Untuk berfikir" secara kiasan "dan menulis seperti ini, adalah perlu

Wira penulis masing-masing bercakap dalam bahasa mereka sendiri, ciri kedudukan mereka ... - kata N. S. Leskov. - Seseorang hidup dengan kata-kata, dan anda perlu tahu pada saat-saat kehidupan psikologi yang mana antara kita akan mempunyai kata-kata apa... Saya dengan teliti dan selama bertahun-tahun mendengar sebutan dan sebutan orang Rusia pada tahap yang berbeza status sosial mereka . Mereka semua bercakap dengan saya dengan cara saya sendiridia, dan bukan dengan cara sastera" (82, 3, 221). Tradisi ini diwarisi oleh banyak penulis Soviet: "dengan cara mereka sendiri, bukan dengan cara sastera," wira Sholokhov dan Zoshchenko, Shukshin dan Belov bercakap.

Peristiwa dalam teks sastera. Penceritaan plot dan bukan plot. Ciri-ciri pembinaan plot: komponen plot (plot, tindakan, klimaks, denouement - jika ada), urutan komponen utama. Hubungan antara plot dan plot. Motif plot. Sistem motif. Jenis plot.

Perbezaan antara " plot"Dan" plot"ditakrifkan secara berbeza, sesetengah sarjana sastera tidak melihat perbezaan asas antara konsep ini, manakala bagi yang lain, "plot" ialah urutan peristiwa semasa ia berlaku, dan "plot" ialah urutan di mana pengarang menyusunnya.

Cerita dongeng– bahagian fakta naratif, peristiwa, kejadian, tindakan, keadaan dalam urutan sebab dan kronologinya. Istilah "plot" merujuk kepada apa yang dipelihara sebagai "asas", "teras" naratif.

Plot- ini adalah cerminan dinamik realiti dalam bentuk tindakan yang terungkap dalam karya, dalam bentuk tindakan watak-watak yang berkaitan secara dalaman (kausal-temporal), peristiwa yang membentuk satu kesatuan, membentuk beberapa keseluruhan yang lengkap. Plot ialah satu bentuk pembangunan tema - pengedaran peristiwa yang dibina secara artistik.

Daya penggerak di sebalik pembangunan plot, sebagai peraturan, adalah konflik(secara harfiah "pertembungan"), situasi kehidupan yang bercanggah yang diletakkan oleh penulis di tengah-tengah karya. Dalam erti kata yang luas konflik harus dipanggil sistem percanggahan yang menyusun karya seni menjadi satu kesatuan tertentu, perjuangan imej, watak, idea, yang terungkap secara meluas dan sepenuhnya dalam karya epik dan dramatik.

Konflik- percanggahan atau pertembungan yang lebih akut antara watak dan wataknya, atau antara watak dan keadaan, atau dalam watak dan kesedaran watak atau subjek lirik; ia adalah detik utama bukan sahaja aksi epik dan dramatik, tetapi juga pengalaman lirik.

Terdapat pelbagai jenis konflik: antara watak individu; antara watak dan persekitaran; psikologi. Konflik boleh bersifat luaran (perjuangan wira dengan kuasa yang menentangnya) dan dalaman (perjuangan wira dengan dirinya dalam fikiran). Terdapat plot hanya berdasarkan konflik dalaman ("psikologi", "intelek"), tindakan di dalamnya bukan berdasarkan peristiwa, tetapi pada perubahan perasaan, pemikiran, dan pengalaman. Satu karya boleh mengandungi gabungan pelbagai jenis konflik. Percanggahan yang dinyatakan secara tajam, penentangan daya yang bertindak dalam produk, dipanggil perlanggaran.

Komposisi (arkitektonik) ialah struktur karya sastera, komposisi dan urutan susunan bahagian dan unsur individunya (prolog, eksposisi, plot, perkembangan aksi, klimaks, denouement, epilog).

Prolog- bahagian pengenalan karya sastera. Prolog melaporkan peristiwa yang mendahului dan memotivasikan tindakan utama, atau menerangkan niat artistik pengarang.

Eksposisi- sebahagian daripada kerja yang mendahului permulaan plot dan berkaitan secara langsung dengannya. Eksposisi mengikut susunan watak dan keadaan, menunjukkan sebab yang "mencetuskan" konflik plot.

Permulaan dalam plot - peristiwa yang berfungsi sebagai permulaan konflik dalam karya seni; episod yang menentukan keseluruhan perkembangan tindakan berikutnya (dalam "The Inspector General" oleh N.V. Gogol, sebagai contoh, plot adalah mesej datuk bandar tentang ketibaan inspektor). Plot hadir pada permulaan kerja, menunjukkan permulaan perkembangan aksi artistik. Sebagai peraturan, ia segera memperkenalkan konflik utama kerja, seterusnya menentukan keseluruhan naratif dan plot. Kadang-kadang plot datang sebelum eksposisi (contohnya, plot novel "Anna Karenina" oleh L. Tolstoy: "Semuanya bercampur-campur di rumah Oblonskys"). Pilihan penulis untuk satu jenis plot atau yang lain ditentukan oleh gaya dan sistem genre dari segi dia mereka bentuk karyanya.

Klimaks– titik kenaikan tertinggi, ketegangan dalam pembangunan plot (konflik).

Denouement- penyelesaian konflik; ia melengkapkan perjuangan percanggahan yang membentuk kandungan karya. Denouement menandakan kemenangan satu pihak atas pihak yang lain. Keberkesanan denouement ditentukan oleh kepentingan keseluruhan perjuangan sebelumnya dan keterukan klimaks episod sebelum denouement.

Epilog- bahagian akhir karya, yang secara ringkas melaporkan nasib wira selepas peristiwa yang digambarkan di dalamnya, dan kadang-kadang membincangkan aspek moral dan falsafah dari apa yang digambarkan ("Jenayah dan Hukuman" oleh F.M. Dostoevsky).

Gubahan sesebuah karya sastera merangkumi plot tambahan elemen– penyimpangan penulis, episod yang diselitkan, pelbagai huraian(potret, landskap, dunia benda), dsb., berfungsi untuk mencipta imej artistik, yang pendedahannya, sebenarnya, adalah keseluruhan kerja.

Jadi, sebagai contoh, episod sebagai bahagian kerja yang agak lengkap dan bebas, yang menggambarkan peristiwa yang telah selesai atau momen penting dalam nasib watak, boleh menjadi pautan penting dalam masalah kerja atau bahagian penting dari idea umumnya.

Pemandangan dalam karya seni ia bukan sekadar gambaran alam semula jadi, penerangan sebahagian daripada persekitaran sebenar di mana tindakan itu berlaku. Peranan landskap dalam sesebuah karya tidak terhad kepada menggambarkan adegan aksi. Ia berfungsi untuk mewujudkan mood tertentu; adalah cara untuk menyatakan kedudukan pengarang (contohnya, dalam cerita "Tarikh" oleh I.S. Turgenev). Landskap boleh menekankan atau menyampaikan keadaan mental watak, manakala keadaan dalaman seseorang diibaratkan atau dibezakan dengan kehidupan alam semula jadi. Landskap boleh menjadi luar bandar, bandar, perindustrian, marin, sejarah (gambar masa lalu), hebat (imej masa depan), dll. Landskap juga boleh melaksanakan fungsi sosial (contohnya, landskap dalam bab ke-3 novel I. S. Turgenev "Fathers and Sons", landskap bandar dalam novel F. M. Dostoevsky "Jenayah dan Hukuman"). Dalam puisi lirik, landskap biasanya mempunyai makna yang bebas dan mencerminkan persepsi alam oleh wira lirik atau subjek lirik.

Walaupun kecil perincian artistik dalam karya sastera ia sering memainkan peranan penting dan melaksanakan fungsi yang pelbagai: ia boleh berfungsi sebagai tambahan penting untuk mencirikan watak dan keadaan psikologi mereka; menjadi ungkapan kedudukan pengarang; boleh berfungsi untuk mencipta gambaran umum tentang akhlak, mempunyai makna simbol, dsb. Butiran artistik dalam karya dikelaskan kepada potret, landskap, dunia benda dan butiran psikologi.

Sastera asas: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

Bacaan lanjut: 27, 28, 48, 58

Masalah falsafah utama yang dihadapi Pechorin dan menduduki kesedarannya ialah masalah fatalisme, takdir: adakah nasibnya dalam kehidupan dan nasib seseorang secara umum telah ditentukan atau tidak, adakah seseorang pada mulanya bebas atau adakah dia kehilangan pilihan bebas? Memahami maksud kewujudan dan tujuan manusia bergantung kepada penyelesaian masalah ini. Memandangkan Pechorin meletakkan penyelesaian kepada masalah itu pada dirinya sendiri, dia mengambil bahagian dalam mencari kebenaran dengan seluruh dirinya, dengan seluruh keperibadian, fikiran dan perasaannya. Keperibadian wira dengan reaksi mental individu yang istimewa terhadap dunia di sekelilingnya ditonjolkan. Motivasi untuk tindakan dan tindakan datang dari personaliti itu sendiri, sudah terbentuk dan secara dalaman tidak berubah. Determinisme sejarah dan sosial memudar ke latar belakang. Ini tidak bermakna ia tidak wujud sama sekali, tetapi pelaziman watak mengikut keadaan tidak dititikberatkan. Pengarang tidak mendedahkan mengapa, kerana apa sebab luaran dan pengaruh "persekitaran" watak itu terbentuk. Mengetepikan latar belakang, dia memasukkan sisipan biografi ke dalam naratif yang membayangkan pengaruh keadaan luaran. Dalam erti kata lain, pengarang memerlukan seseorang yang telah mencapai kematangan dalam perkembangan rohaninya, tetapi yang secara intelek mencari, mencari kebenaran, berusaha untuk menyelesaikan misteri kewujudan. Hanya dari seorang wira dengan organisasi rohani dan mental yang mantap yang tidak berhenti dalam perkembangannya boleh mengharapkan penyelesaian kepada masalah falsafah dan psikologi. Proses membentuk watak Pechorin di bawah pengaruh keadaan objektif yang bebas daripada wira adalah perkara yang sudah berlalu. Sekarang bukan lagi keadaan yang mencipta Pechorin, tetapi dia mencipta atas kehendaknya sendiri keadaan "subjektif", "menengah" yang dia perlukan dan, bergantung kepada mereka, menentukan tingkah lakunya. Semua wira lain tertakluk kepada kuasa keadaan luaran. Mereka adalah tahanan "alam sekitar". Sikap mereka terhadap realiti dikuasai oleh adat, kebiasaan, khayalan mereka sendiri yang tidak dapat ditolak atau pendapat masyarakat sekeliling. Dan oleh itu mereka tidak mempunyai pilihan. Pilihan, seperti yang kita tahu, bermakna kebebasan. Hanya Pechorin yang mempunyai pilihan sedar tentang tingkah laku sehari-hari yang sebenar, tidak seperti yang watak-watak dalam novel itu tidak bebas. Struktur novel mengandaikan hubungan antara wira yang bebas dalaman dan dunia orang yang tidak bebas. Walau bagaimanapun, Pechorin, yang telah memperoleh kebebasan dalaman akibat pengalaman sedih yang setiap kali berakhir dengan kegagalan, tidak dapat memutuskan sama ada keputusan tragis atau dramatik eksperimennya benar-benar akibat semula jadi dari kehendak bebasnya atau sama ada nasibnya ditakdirkan di syurga. dan dalam pengertian ini tidak bebas dan bergantung kepada kuasa superpersonal yang lebih tinggi, yang atas sebab tertentu memilihnya sebagai alat kejahatan.

Jadi, dalam dunia nyata, Pechorin menguasai keadaan, menyesuaikannya dengan matlamatnya atau menciptanya untuk menggembirakan keinginannya. Akibatnya, dia berasa bebas. Tetapi oleh kerana, sebagai hasil usahanya, watak-watak itu sama ada mati atau musnah, dan Pechorin tidak berniat sengaja menyebabkan mereka membahayakan, tetapi hanya untuk membuat mereka jatuh cinta dengan dirinya sendiri atau mentertawakan kelemahan mereka, maka, oleh itu, mereka tertakluk kepada beberapa keadaan lain yang bukan di bawah kawalan wira dan di mana dia tidak mempunyai kuasa. Dari sini, Pechorin menyimpulkan bahawa mungkin ada kuasa yang lebih kuat daripada kekuatan sehari-hari yang sebenar, di mana nasibnya dan nasib watak lain bergantung. Dan kemudian, bebas dalam dunia harian sebenar, dia ternyata tidak bebas dalam kewujudan. Bebas dari sudut idea sosial, dia tidak bebas dari segi falsafah. Masalah takdir muncul sebagai masalah kebebasan rohani dan ketidakbebasan rohani. Wira menyelesaikan masalah - sama ada dia mempunyai kehendak bebas atau tidak. Semua eksperimen yang dijalankan oleh Pechorin adalah percubaan untuk menyelesaikan percanggahan ini.

Sesuai dengan aspirasi Pechorin (di sinilah keakraban terbesar wira dengan pengarang diperhatikan, yang teruja dengan masalah yang sama; dari sudut ini, pengetahuan diri wira juga adalah pengetahuan diri penulis), keseluruhannya. plot dan rancangan acara novel itu dicipta, yang mendapati ekspresi dalam organisasi khas naratif, dalam komposisi "Hero of Our Time".

Jika kita bersetuju dan maksudkan dengan plot satu set peristiwa dan kejadian yang berkembang dalam urutan kronologi dalam hubungan dalaman bersama mereka (di sini diandaikan bahawa peristiwa mengikuti dalam karya seni seperti yang perlu diikuti dalam kehidupan), dengan plot - set yang sama peristiwa, insiden dan pengembaraan, motif, impuls dan rangsangan tingkah laku dalam urutan komposisi mereka (iaitu, cara ia dipersembahkan dalam karya seni), maka jelas sekali bahawa komposisi "A Hero of Our Time" mengatur dan membina plot, bukan plot.

Susunan cerita, mengikut kronologi novel, adalah seperti berikut: "Taman", "Puteri Mary", "Fatalist", "Bela", "Maksim Maksimych", "Preface to Pechorin's Journal".

Dalam novel itu, bagaimanapun, kronologi dimusnahkan dan cerita disusun secara berbeza: "Bela", "Maksim Maksimych", "Preface to Pechorin's Journal", "Taman", "Puteri Mary", "Fatalist". Komposisi novel, seperti yang anda fikirkan, dikaitkan dengan tugas artistik khas.

Rentetan cerita yang dipilih oleh pengarang mengejar beberapa matlamat. Salah satunya adalah untuk menghilangkan ketegangan dari insiden dan pengembaraan, iaitu dari peristiwa luaran, dan mengalihkan perhatian kepada kehidupan dalaman wira. Dari alam kehidupan sebenar, setiap hari dan akhirnya, tempat wira hidup dan bertindak, masalah itu dipindahkan ke alam metafizik, falsafah, kewujudan. Terima kasih kepada ini, minat tertumpu pada dunia dalaman Pechorin dan analisisnya. Sebagai contoh, pertarungan Pechorin dengan Grushnitsky, jika kita mengikuti kronologi, berlaku sebelum pembaca menerima berita senyap tentang kematian Pechorin. Dalam kes ini, perhatian pembaca akan terarah kepada pertarungan, memfokuskan pada acara itu sendiri. Ketegangan itu akan dikekalkan oleh soalan semula jadi: apa yang akan berlaku kepada Pechorin, adakah Grushnitsky akan membunuhnya atau adakah wira itu akan terus hidup? Dalam novel itu, Lermontov melegakan ketegangan dengan fakta bahawa sebelum pertarungan dia sudah melaporkan (dalam "Preface to Pechorin's Journal") tentang kematian Pechorin, kembali dari Persia. Pembaca dimaklumkan terlebih dahulu bahawa Pechorin tidak akan mati dalam pertarungan, dan ketegangan dalam episod penting dalam kehidupan wira ini berkurangan. Tetapi sebaliknya, terdapat peningkatan ketegangan dalam peristiwa kehidupan dalaman Pechorin, dalam pemikirannya, dalam analisis pengalamannya sendiri. Sikap ini sepadan dengan niat artistik pengarang, yang mendedahkan matlamatnya dalam "Preface to Pechorin's Journal": "Sejarah jiwa manusia, walaupun jiwa terkecil, mungkin lebih ingin tahu dan berguna daripada sejarah seluruh orang. , terutamanya apabila ia adalah akibat daripada pemerhatian fikiran yang matang terhadap dirinya sendiri dan apabila ia ditulis tanpa keinginan yang sia-sia untuk membangkitkan simpati atau kejutan.”

Selepas membaca pengakuan ini, pembaca berhak untuk menganggap bahawa minat pengarang tertumpu kepada hero, yang mempunyai fikiran yang matang, pada jiwanya yang dalam dan halus, dan bukan pada peristiwa dan pengembaraan yang berlaku kepadanya. Di satu pihak, peristiwa dan kejadian, pada tahap tertentu, "kerja" jiwa Pechorin, yang menciptanya (kisah Bela dan Puteri Mary). Sebaliknya, wujud secara bebas daripada Pechorin, mereka tertarik sehingga mereka membangkitkan tindak balas dalam dirinya dan membantu untuk memahami jiwanya (cerita dengan Vulich).

1

Novel ini terdiri daripada lima cerita bebas, disusun mengikut susunan yang melanggar kronologi peristiwa. Kisah-kisah itu disatukan oleh wira biasa dan tajuk biasa.
Lermontov hampir dengan tugas yang paling sukar: untuk menunjukkan dalam situasi sebenar seorang lelaki pada zamannya - berfikir dan merasakan, berbakat, tetapi lumpuh oleh alam sekitar, tidak dapat mencari kegunaan yang sesuai untuk "kuasa besarnya." Adalah penting bagi pengarang untuk menerangkan penampilan orang jenis ini seperti Pechorin, untuk mendedahkan dunia dalamannya dengan kedalaman yang paling mendalam, dan untuk memberikan penerangan lengkap tentang wira. Tugas utama ini juga dibantu oleh gubahan novel, yang sepenuhnya di bawah pemikiran pengarang.
Komposisi "A Hero of Our Time" adalah kompleks dan asli. Marilah kita ingat bahawa komposisi dalam novel Pushkin "Eugene Onegin" disubordinat kepada dua jalan cerita: Onegin - Tatyana, Onegin - Lensky. Pertembungan Pechorin dengan watak lain membentuk beberapa jalan cerita berdasarkan konflik yang berbeza: konflik intim, psikologi, moral, falsafah, watak: Pechorin dan Bela, Pechorin dan Mary, Pechorin dan Vera, Pechorin dan Werner, Pechorin dan Grushnitsky, Pechorin dan Maxim Maksimych, Pechorin dan "masyarakat air". Jalan cerita ini, berbeza-beza panjangnya dari masa ke masa, dilengkapi dengan subteks tersembunyi (konflik antara Pechorin dan "kuasa yang ada," dengan kehendak siapa dia berakhir di Caucasus, yang "undang-undang dan ketertiban" wira tidak terima). Sambungan garis plot membentuk struktur pelbagai rupa novel.

Sejarah penciptaan

Novel "Anna Karenina" dicipta dalam tempoh 1873-1877. Dari masa ke masa, konsep itu mengalami perubahan besar. Rancangan novel itu berubah, plot dan gubahannya berkembang dan menjadi lebih kompleks, watak dan nama mereka berubah. Anna Karenina, kerana berjuta-juta pembaca mengenalinya, mempunyai sedikit persamaan dengan pendahulunya daripada edisi asal. Dari edisi ke edisi, Tolstoy memperkayakan heroinnya secara rohani dan meningkatkan moralnya, menjadikannya lebih dan lebih menarik. Imej suaminya dan Vronsky (dalam versi pertama dia mempunyai nama keluarga yang berbeza) berubah ke arah yang bertentangan, iaitu, tahap rohani dan moral mereka menurun.

Tetapi dengan semua perubahan yang dibuat oleh Tolstoy kepada imej Anna Karenina, dan dalam teks terakhir, Anna Karenina kekal, dalam terminologi Tolstoy, kedua-dua "kehilangan dirinya" dan seorang wanita "tidak bersalah". Dia telah meninggalkan tugas sucinya sebagai ibu dan isteri, tetapi dia tidak mempunyai pilihan lain. Tolstoy membenarkan tingkah laku heroinnya, tetapi pada masa yang sama, nasib tragisnya ternyata tidak dapat dielakkan.

Plot dan komposisi novel

Dalam Anna Karenina, sebuah novel yang aksinya sangat sengit, penulis menumpukan perhatiannya dengan tepat kepadanya, menumpukan beberapa bab berturut-turut, banyak halaman kepada ciri utama wira ini. Oleh itu, I--IV didedikasikan untuk Oblonsky, V--VII kepada Levin, XVIII--XXIII kepada Anna, XXXI--XXXIII bab bahagian pertama novel kepada Karenin. Selain itu, setiap halaman bab ini dibezakan oleh kapasiti pencirian watak yang menakjubkan. Sebaik sahaja Konstantin Levin mempunyai masa untuk melintasi ambang Kehadiran Moscow, penulis telah menunjukkan kepadanya dalam persepsi penjaga pintu, pegawai Kehadiran, Oblonsky, setelah menghabiskan hanya beberapa ayat untuk semua ini. Hanya dalam beberapa halaman pertama novel, Tolstoy dapat menunjukkan hubungan Stiva Oblonsky dengan isteri, anak, hamba, pempetisyen, dan pembuat jam. Sudah berada di halaman pertama ini, watak Stiva jelas dan pelbagai didedahkan dalam banyak ciri khas dan pada masa yang sama unik individu.

Mengikuti tradisi Pushkin dalam novel itu, Tolstoy mengembangkan dan memperkaya tradisi ini dengan luar biasa. Pakar psikologi artis yang hebat menemui banyak cara dan teknik asal baru yang membolehkannya menggabungkan analisis terperinci tentang pengalaman wira dengan perkembangan naratif Pushkin yang bertujuan.

Seperti yang diketahui, "monolog dalaman" dan "komentar psikologi" secara khusus adalah teknik artistik Tolstoy, di mana penulis mendedahkan dunia dalaman watak-watak dengan kedalaman tertentu. Teknik-teknik psikologi yang halus ini tepu dalam Anna Karenina dengan kandungan dramatik yang begitu sengit yang biasanya bukan sahaja tidak memperlahankan rentak naratif, tetapi meningkatkan perkembangannya. Contoh hubungan antara analisis paling halus tentang perasaan watak dan perkembangan plot yang dramatik secara mendadak dapat dilihat dalam semua "monolog dalaman" Anna Karenina. Dirampas oleh keghairahan tiba-tiba, Anna cuba melarikan diri daripada cintanya. Tanpa diduga, lebih awal daripada jadual, dia meninggalkan Moscow untuk pulang ke St. Petersburg. Perasaan tiba-tiba Anna berkembang pesat di depan mata kita, dan pembaca menunggu dengan keterujaan yang semakin meningkat untuk melihat bagaimana perjuangan dalam jiwanya akan diselesaikan. Monolog dalaman Anna di dalam kereta api secara psikologi menyediakan pertemuannya dengan suaminya, di mana "rawan telinga" Karenin mula-mula menarik perhatiannya.

Mari kita berikan satu lagi contoh. Alexey Alexandrovich, yang telah yakin dengan perselingkuhan isterinya, dengan susah payah memikirkan apa yang perlu dilakukan, bagaimana untuk mencari jalan keluar dari situasi ini. Dan di sini, analisis psikologi terperinci dan kemahiran pembangunan plot yang meriah adalah berkait rapat. Pembaca mengikuti aliran pemikiran Karenin dengan teliti bukan sahaja kerana Tolstoy menganalisis secara halus psikologi birokrat, tetapi juga kerana nasib masa depan Anna bergantung pada keputusan yang dibuatnya. Dengan cara yang sama, dengan memperkenalkan "komentar psikologi" ke dalam dialog antara watak-watak novel, mendedahkan makna rahsia perkataan, pandangan sekilas dan gerak isyarat watak-watak, penulis, sebagai peraturan, bukan sahaja tidak perlahan. naratif, tetapi memberikan ketegangan khas kepada perkembangan konflik.

Dalam Bab XXV bahagian ketujuh novel, perbualan yang sukar tentang perceraian bermula lagi antara Anna dan Vronsky. Terima kasih kepada ulasan psikologi yang diperkenalkan oleh Tolstoy ke dalam dialog antara Anna dan Vronsky bahawa ia menjadi sangat jelas betapa cepatnya, dengan setiap minit, jurang antara wira. Dalam versi akhir adegan ini, ulasan psikologi adalah lebih ekspresif dan dramatik.

Di Anna Karenina, disebabkan ketegangan dramatik yang lebih besar dari keseluruhan kerja, hubungan ini menjadi sangat rapat dan serta-merta. Berusaha untuk lebih laconicism dalam naratif, Tolstoy sering bergerak daripada menyampaikan pemikiran dan perasaan watak-watak dalam aliran segera mereka kepada gambaran pengarang yang lebih padat dan ringkas tentang mereka.

Oleh itu, sepanjang novel "Anna Karenina," Tolstoy sentiasa menggabungkan analisis psikologi dan kajian komprehensif dialektik jiwa dengan kemeriahan pembangunan plot. Menggunakan terminologi penulis sendiri, kita boleh mengatakan bahawa dalam Anna Karenina "minat dalam butiran perasaan" sentiasa digabungkan dengan "minat dalam perkembangan peristiwa" yang menarik. Pada masa yang sama, ia tidak dapat diperhatikan bahawa jalan cerita yang dikaitkan dengan kehidupan dan pencarian Levin berkembang kurang pesat: bab yang dramatik sengit sering digantikan dengan yang tenang, dengan perkembangan naratif yang santai dan perlahan (adegan memotong, memburu, episod Kehidupan keluarga bahagia Levin di kampung).

Adalah diketahui bahawa dengan menunjukkan wiranya dalam penilaian dan persepsi pelbagai watak, Tolstoy mencapai kebenaran istimewa, kedalaman dan fleksibiliti imej. Di Anna Karenina, teknik "ciri silang" sentiasa membantu artis, di samping itu, untuk mencipta situasi yang penuh dengan drama akut. Pada mulanya, Tolstoy menggambarkan, sebagai contoh, tingkah laku Anna dan Vronsky di bola Moscow terutamanya bagi pihaknya sendiri. Dalam versi terakhir, kami melihat wira melalui prisma persepsi kekasih Vronsky, Kitty, yang sejuk dari seram. Penggambaran suasana tegang lumba kuda juga dikaitkan dengan penggunaan teknik ini oleh Tolstoy. Artis itu menggambarkan lompatan berbahaya Vronsky bukan sahaja dari perspektifnya sendiri, tetapi juga melalui prisma persepsi Anna yang gelisah, "mengkompromi" dirinya sendiri. Tingkah laku Anna di perlumbaan, seterusnya, diperhatikan dengan teliti oleh Karenin yang tenang secara lahiriah.

"Dia sekali lagi mengintip ke dalam wajah ini, cuba untuk tidak membaca apa yang ditulis dengan jelas di atasnya, dan bertentangan dengan kehendaknya, dengan ngeri, dia membaca di atasnya apa yang dia tidak mahu tahu perhatian Anna tertumpu pada Vronsky, bagaimanapun, dia secara tidak sengaja memperhatikan setiap tutur kata dan gerak geri suaminya. Letih dengan kemunafikan Karenin, Anna mengesan sifat-sifat kelalaian dan kerjaya dalam tingkah lakunya. Dengan menambahkan penilaian Anna terhadapnya pada penerangan pengarang tentang Karenin, Tolstoy meningkatkan kedua-dua drama dan bunyi menuduh episod itu. Oleh itu, dalam "Anna Karenina" Tolstoyan yang khas, teknik psikologi yang halus untuk menembusi watak (monolog dalaman, kaedah penilaian bersama) pada masa yang sama berfungsi sebagai cara untuk mengembangkan tindakan yang "meriah dan bersemangat".

Tolstoy adalah seorang inovator yang cemerlang dalam penciptaan ciri potret. Potret-potret dalam karyanya, berbeza dengan karya ganti dan singkat Pushkin, adalah cair, mencerminkan "dialektik" yang paling kompleks dari perasaan watak-watak itu. Pada masa yang sama, dalam karya Tolstoy, prinsip Pushkin menerima perkembangan tertinggi - drama dan dinamisme dalam menggambarkan penampilan watak, tradisi Pushkin - untuk menarik wira dalam adegan hidup, tanpa bantuan ciri langsung dan penerangan statik. Tolstoy, sama seperti Pushkin pada zamannya, dengan tajam mengutuk "cara huraian yang kini mustahil, disusun secara logik: penerangan pertama watak, malah biografi mereka, kemudian penerangan tentang rupa bumi dan persekitaran, dan kemudian tindakan bermula. Dan ia adalah satu perkara yang pelik - semua huraian ini, kadang-kadang pada berpuluh-puluh halaman, kurang memperkenalkan pembaca kepada wajah daripada garis artistik yang dilemparkan secara sembarangan semasa aksi yang telah bermula di antara wajah yang tidak diterangkan sama sekali."

Seni potret dinamik yang cair membenarkan Tolstoy untuk menghubungkan ciri-ciri wira dengan aksinya, dengan perkembangan konflik yang dramatik. Dalam Anna Karenina sambungan ini terutamanya organik. Dan dalam hal ini, Pushkin lebih dekat dengan pelukis potret Tolstoy daripada artis seperti Turgenev, Goncharov, Herzen, yang dalam karyanya ciri-ciri langsung watak-watak itu tidak selalu digabungkan dengan tindakan itu.

Hubungan antara gaya Tolstoy dan gaya Pushkin adalah mendalam dan pelbagai. Sejarah penciptaan "Anna Karenina" membuktikan fakta bahawa bukan sahaja pada tahun-tahun muda sasteranya, tetapi juga semasa tempoh perkembangan kreatifnya yang paling tinggi, Tolstoy berbuah hasil dari sumber tradisi kesusasteraan negara, dikembangkan dan diperkaya. tradisi ini. Kami cuba menunjukkan bagaimana pada tahun 70-an, semasa titik perubahan karya Tolstoy, pengalaman Pushkin menyumbang kepada evolusi kaedah artistik penulis. Tolstoy bergantung pada tradisi penulis prosa Pushkin, mengikuti jalan mencipta gaya barunya sendiri, yang dicirikan, khususnya, dengan gabungan psikologi yang mendalam dengan perkembangan tindakan yang dramatik dan bertujuan.

Adalah penting bahawa pada tahun 1897, bercakap tentang kesusasteraan rakyat masa depan, Tolstoy menegaskan "tiga prinsip Pushkin yang sama: "kejelasan, kesederhanaan dan keringkasan" sebagai prinsip yang paling penting di mana kesusasteraan ini harus didasarkan.

Membandingkan "Perang dan Keamanan" dengan "Anna Karenina", Tolstoy menyatakan bahawa dalam novel pertama dia "mencintai pemikiran rakyat, dan dalam pemikiran keluarga kedua." DALAM

Dalam "Perang dan Keamanan" yang segera dan salah satu subjek utama naratif adalah tepat aktiviti orang itu sendiri, yang tanpa pamrih mempertahankan tanah asal mereka, dalam "Anna Karenina" - terutamanya hubungan keluarga pahlawan, diambil, bagaimanapun. , sebagai derivatif keadaan sosio-sejarah umum. Akibatnya, tema orang di Anna Karenina menerima bentuk ekspresi yang unik: ia dipersembahkan terutamanya melalui pencarian rohani dan moral para pahlawan.

Dunia kebaikan dan keindahan dalam Anna Karenina jauh lebih berkait rapat dengan dunia kejahatan daripada dalam Perang dan Keamanan. Anna muncul dalam novel "mencari dan memberi kebahagiaan." Tetapi dalam perjalanannya menuju kebahagiaan, kuasa aktif kejahatan menghalangi, di bawah pengaruhnya, akhirnya, dia mati. Oleh itu, nasib Anna penuh dengan drama yang mendalam. Keseluruhan novel diserap dengan drama yang sengit. Tolstoy menunjukkan perasaan seorang ibu dan seorang wanita penyayang yang dialami oleh Anna sebagai setara. Perasaan cinta dan keibuannya - dua perasaan hebat - tetap tidak berkaitan untuknya. Dia mengaitkan dengan Vronsky idea tentang dirinya sebagai seorang wanita yang penyayang, dengan Karenin - sebagai ibu yang sempurna kepada anak lelaki mereka, sebagai isteri yang setia. Anna mahu menjadi kedua-duanya pada masa yang sama. Dalam keadaan separuh sedar, dia berkata, menoleh kepada Karenin: "Saya masih sama... Tetapi ada satu lagi dalam diri saya, saya takut padanya - dia jatuh cinta dengannya, dan saya mahu membenci awak dan tidak dapat melupakan orang yang dahulu itu bukan saya. "Semua", iaitu, kedua-dua yang sebelum ini, sebelum bertemu Vronsky, dan yang dia kemudiannya. Tetapi Anna belum ditakdirkan untuk mati. Dia belum sempat mengalami semua penderitaan yang menimpanya, dan dia juga tidak sempat mencuba semua jalan menuju kebahagiaan, yang sangat diingini oleh sifat penyayang hidupnya. Dia tidak boleh menjadi isteri setia Karenin lagi. Walaupun di ambang kematian, dia faham bahawa ia adalah mustahil. Dia juga tidak dapat menahan keadaan "pembohongan dan penipuan" lagi.

Mengikuti nasib Anna, kami sangat melihat bagaimana impiannya runtuh satu demi satu. Impiannya untuk pergi ke luar negara dengan Vronsky dan melupakan segala-galanya di sana runtuh: Anna juga tidak menemui kebahagiaannya di luar negara. Realiti dari mana dia ingin melarikan diri menimpanya di sana juga. Vronsky bosan dan dibebani oleh kemalasan, dan ini tidak dapat membantu tetapi membebankan Anna. Tetapi yang paling penting, anaknya kekal di tanah airnya, berpisah dengan siapa dia tidak boleh bahagia. Di Rusia, siksaan yang lebih teruk menantinya daripada yang dia alami sebelum ini. Masa apabila dia boleh bermimpi tentang masa depan dan dengan itu, sedikit sebanyak, mendamaikan dirinya dengan masa kini, telah berlalu. Realiti kini muncul di hadapannya dalam semua penampilannya yang mengerikan.

Apabila konflik berkembang, makna segala yang berlaku terungkap. Oleh itu, Anna, yang mengiktiraf bangsawan St. Petersburg, membahagikannya kepada tiga bulatan: bulatan pertama adalah rakan sekerja Karenin, yang mana dia pada mulanya mempunyai rasa hormat yang hampir saleh. Setelah menjadi lebih akrab dengan kalangan ini, dia kehilangan semua minatnya. Dia menyedari "siapa yang berpegang pada siapa, bagaimana dan dengan apa, siapa yang berbeza dengan siapa dan apa." Bulatan kedua adalah yang dengan bantuan Karenin membuat kerjayanya. Di tengah-tengah bulatan ini berdiri Lydia Ivanovna. Pada mulanya, Anna menghargai bulatan ini dan juga mempunyai kawan di dalamnya. Tidak lama kemudian, bagaimanapun, dia menjadi tidak tertanggung untuknya. "Ia adalah bulatan wanita tua, hodoh, soleh dan soleh dan lelaki yang pintar, terpelajar, bercita-cita tinggi." Anna menyedari bahawa mereka semua adalah munafik, berpura-pura berbudi, tetapi sebenarnya mereka jahat dan berkira. Anna putus dengan bulatan ini selepas perkenalannya dengan Vronsky. Bertemu dengannya, dia mendapati dirinya ditarik ke dalam bulatan ketiga, yang pusatnya adalah Beta Tverskaya. Puteri Betoy secara zahir menentang Lydia Ivanovna dengan ketakwaannya. Betoy tidak menyembunyikan tingkah laku bebasnya, tetapi pada usia tuanya dia merancang untuk menjadi sama dengan Lydia Ivanovna. Tingkah laku Puteri Beta Tverskaya dan Countess Lydia Ivanovna adalah dua sisi syiling yang sama.

Pengiktirafan Beta bahawa pada usia tuanya dia akan menjadi seperti Lydia Ivanovna memberikan cahaya terang pada gaya hidup dirinya dan Lydia Ivanovna; mereka berdua memerlukan topeng kemunafikan. Seluruh masyarakat yang ditemui Anna adalah hipokrit. Dengan setiap pusingan nasibnya yang sukar, dia semakin yakin akan hal ini. Dia sedang mencari kebahagiaan yang jujur ​​dan tanpa kompromi. Di sekeliling saya saya melihat pembohongan, kemunafikan, kemunafikan, kebejatan yang jelas dan tersembunyi. Dan bukan Anna yang menilai orang ini, tetapi orang ini yang menilai Anna. Ini adalah kengerian keadaan dia.

Setelah kehilangan anaknya, Anna hanya tinggal bersama Vronsky. Akibatnya, keterikatannya dengan kehidupan berkurangan separuh, kerana anaknya dan Vronsky sama-sama sayang kepadanya. Inilah jawapan mengapa dia kini mula menghargai cinta Vronsky. Baginya ia adalah kehidupan itu sendiri. Tetapi Vronsky, dengan sifat mementingkan diri sendiri, tidak dapat memahami Anna. Anna ada bersamanya dan oleh itu tidak menarik minatnya. Salah faham kini semakin kerap timbul antara Anna dan Vronsky. Lebih-lebih lagi, secara rasmi, Vronsky, seperti Karenin sebelum ini, betul, dan Anna salah.

Walau bagaimanapun, intipati perkara itu ialah tindakan Karenin, dan kemudian Vronsky, dipandu oleh "berhati-hati," seperti yang difahami oleh orang-orang dalam kalangan mereka; Tindakan Anna dipandu oleh perasaan kemanusiaannya yang hebat, yang tidak boleh sama sekali selaras dengan "berhemat". Pada satu masa, Karenin takut dengan fakta bahawa "masyarakat" telah menyedari hubungan isterinya dengan Vronsky dan ini mengancam skandal. Anna berkelakuan "tidak munasabah"! Sekarang Vronsky takut dengan skandal awam dan melihat punca skandal ini dalam "ketidakbicaraan" Anna yang sama. Di estet Vronsky, pada dasarnya aksi terakhir nasib tragis Anna Karenina dimainkan.

Anna, seorang yang kuat dan ceria, kelihatan ramai malah mahu kelihatan agak gembira pada dirinya sendiri. Sebenarnya dia sangat tidak berpuas hati. Pertemuan terakhir Dolly dan Anna nampaknya meringkaskan kehidupan kedua-duanya. Tolstoy menggambarkan nasib Dolly dan nasib Anna sebagai dua pilihan yang bertentangan untuk nasib seorang wanita Rusia. Seorang telah meletak jawatan dan oleh itu tidak berpuas hati, yang lain, sebaliknya, telah berani mempertahankan kebahagiaannya dan juga tidak berpuas hati.

Dalam imej Dolly, Tolstoy menyajakkan perasaan keibuan. Kehidupannya adalah kejayaan atas nama kanak-kanak, dan dalam pengertian ini semacam celaan kepada Anna. Di hadapan kita adalah contoh baharu tentang keluasan dan kedalaman liputan Tolstoy dan pendedahan tentang nasib heroinnya.

Beberapa minit sebelum kematiannya, Anna berfikir: "Semuanya tidak benar, semuanya dusta, semuanya penipuan, semuanya jahat!" Itulah sebabnya dia mahu "memadamkan lilin," iaitu mati.

"Mengapa tidak memadamkan lilin apabila tidak ada yang lain untuk dilihat, sedangkan ia adalah jijik untuk melihat semua ini?"