Музички звук; тонот на призвукот е поголем од основниот тон (оттука и името). Присуството на призвук се должи на сложената шема на вибрации на звучното тело (низа, колона од воздух, мембрана, гласни жици итн.): фреквенциите на призвукот одговараат на фреквенциите на вибрации на неговите делови.

Призвукот може да биде хармоничен или нехармоничен. Фреквенциите на хармониските призвук се множители на фреквенцијата на основниот тон (хармониските призвук заедно со основниот тон се нарекуваат и хармоници); во реални физички ситуации (на пример, кога вибрира масивна и цврста низа), фреквенциите на призвукот може значително да отстапуваат од вредностите што се множители на фреквенцијата на основниот тон - таквите призвук се нарекуваат нехармонични. Присуството на нехармонични призвук во вибрациите на жиците на музичките инструменти доведува до феноменот на неточна еднаквост помеѓу пресметаните фреквенции на рамномерно темперирано штимање и реалните фреквенции на правилно наместено пијано (види криви на Railsback).

Поради неговата исклучителна важност за музиката, тоа е хармониченпризвук (и релативна безначајност нехармоничен) наместо „хармоничен призвук“ во музичко-теориската (но не и во физичката) литература често пишуваат „овертон“ без никакви спецификации.

Призвук може да биде вибрација на делови од тело што звучи, изразена и во аликвотни фракции (1/2, 1/3, 1/4, итн.) и во неаликвотни фракции (на пример, кога звучниот елемент на ударниот инструмент со неодреден тон вибрира, како на пример таму-таму). Бројот и природата на призвуките влијаат на темброт на инструментот. Секој призвук има сериски број што покажува кој дел од низата вибрира. Скала која се состои од основен тон и него хармониченпризвук се нарекува Природна (призвук) скала.

Почетните 10 призвук се слушаат во тон и се спојуваат еден со друг во акорди. Останатите се слабо слушани или воопшто не се слушаат.

Енциклопедиски YouTube

1 / 3

Магичен призвук Тајните на убавината на тембр

Вокална лекција. Регистри, призвук, граден резонатор. Вежба за проширување на опсегот -2

Што е: мерење| густина| подплан| призвук| октава - Земјата и човекот

Преводи

Употреба на призвук во музиката

Овертонови (и хармонични и нехармонични) станаа главен звучен материјал за голем број експериментални дела (обично електронски „реализации“) од последната третина од 20 век, колективно наречени тимбрална или спектрална музика.

Тонови, призвук, резонатор

Дополнителни тонови се појавуваат поради фактот што не вибрира само целото еластично тело што го создава главниот тон, туку и неговите делови. Деловите се помали од целото тело, па произведуваат тонови повисоки од главниот - призвук(германски) Обер„повисоко, горно“), но послабо. На пример, ако основниот тон има јачина од 100 Hz, тогаш призвуките ќе имаат јачина од 200.400, 800.1600 Hz, итн. Висината на некои призвук достигнува 10000 Hz.

Основнитон и призвук се формираат во гркланот со помош на гласните жици. Усната шуплина игра улога на променлив резонатор (нејзината форма се менува со помош на јазикот, усните, долната вилица итн.). Резонатори може да бидат и носната и фарингеалната празнина, со промена на големината на која се менува темброт на гласот и говорните звуци. Резонаторот е празно тело со цврсти ѕидови и дупка на одреденголемина. Резонаторот ги подобрува некои призвук, а придушува други. Така се појавуваат гласните. Нешто слично, само многу покомплицирано, се случува при создавањето на согласките.

Согласните звуци се состојат од основен тон и призвук, кои се разликуваат во резонаторите, од кои едниот може да го подобри основниот тон, а другиот - еден од призвуките. Така се појавуваат звучни и бучни согласки.

Според неговиот тембр, главниот тон € е индивидуален за секој човек (според Н. Потоцки).

Форманти на звуци

Говорните звуци се разликуваат еден од друг првенствено по нивниот сет на призвук. Призвуките што сочинуваат одреден говорен звук се нарекуваат формати.Првите два формати се одлучувачки во препознавањето на самогласките. На пример, според некои податоци, за a е приближно 700 и 1200 Hz, за b - 400 и 800 Hz, за b - 300 и 700 Hz, за i - 200 и 2200 Hz, за i - 300 и 1900 Hz, за e - ова се 400 и 1600 Hz (во изговорот на различни луѓе, висината на форматите не е иста).

Се нарекуваат оние звуци во кои првиот и вториот формант се доволно блиску еден до друг компактен(на пример, [o] и [y]). Ако и двата форманти се далеку еден од друг, тогаш си имаме работа дифузнозвук (на пример, [o] - [i]). Висината на звукот се одредува со вториот формант: од оваа гледна точка, ниските звуци припаѓаат на v, а високите звуци припаѓаат на i.

Ненагласените самогласки што се појавуваат во близина, односно компактни звуци, може да се збунат.

Можни се забуни во следните четири самогласки:

Ненагласените самогласки [i], [u], [a] се изговараат сосема дефинитивно, не се разликуваат многу квалитативно од нагласените.

Што се однесува до согласките, нивната акустична природа сè уште не е соодветно проучена.

На различни јазици, истите звуци на прв поглед се разликуваат во некои од нивните формати (на пример, звукот [a] на украински, руски, англиски, германски, француски звучи малку поинаку, бидејќи не сите негови формати се исти во овие јазици).

Да се ​​рефлектира и да се засили формантот, односно секој звук, жичани и музички инструменти имаат звучна табла (дел од телото, (кутија)). Кога жицата ќе се притисне на различни точки на вратот на музичкиот инструмент, таа се повлекува повеќе или помалку наназад и соодветно се менува амплитудата на вибрациите. Колку е поголем бројот на вибрации по единица време, толку е поголем звукот, кој се засилува со звучната плоча, која служи како резонатор.

Забелешка. Форманта - призвук, кој на звукот на музички инструмент или глас му дава карактеристична боја - тембр. Формант-дел од збор што го менува лексичкото и граматичкото значење на коренот или стеблото; служи за зборообразување и флексија; прикачи. На пример, со зборови варосувамеИ варосанилексичкото и граматичкото значење се менува со формати: глаголски наставки -м-; ti;партиципна наставка -ен-и завршетоци ми.

Спектар и тембр на звук

Тембрвообичаено се нарекува индивидуална карактеристика на звукот (квалитетот), која се определува со природата на призвукот наслоен на врвот на основниот тон. Замислете низа што вибрира. Од една страна, целата негова вибрира, што го дава главниот тон на неговиот звук, од друга, неговите делови вибрираат, како резултат на што се појавуваат дополнителни тонови, или призвук. Колективно, призвуките се перципираат како една или друга боја на звук или тембр.

Значи, жицата или кое било друго тело претрпува сложени вибрации, формирајќи различни звуци со свој посебен сет на призвук. Фреквенцијата на призвук или хармоници е секогаш повисока од фреквенцијата на основниот тон, а јачината (интензитетот) е послаба од фреквенцијата.

Човечки гласни жици- Ова се чудни жици кои вршат сложени вибрации. По тембри ги идентификуваме гласовите на пријателите и роднините, децата и возрасните, мажите и жените, мајчин јазик и странците, како и претставниците на одредени дијалекти од одредени региони.

Односот на висината може да се промени во резонаторот. Резонаторот може да биде празна просторија, тело на гитара, цевка за орган итн. Тоа е тело кое е обдарено со одредена форма, волумен и се карактеризира со постоечка фреквенција.

Кога изворот на звук е во интеракција со резонатор, се појавува нов звук со различна структура. Резонаторот засилува некои хармоници кои се блиску до неговата фреквенција и ги придушува другите. Како резултат на засилување на една од хармониците, спектарот добива формантска структура и нов квалитет. Звучниот спектар е збир на хомогени, но различни акустични карактеристики. Еден од хармониците, во споредба со основниот тон, најинтензивно се открива звучен формант.Карактеристиките на формантот се поврзани со нов квалитет на звукот, неговиот тембр.

Ако звуците во музиката или поезијата се комбинираат на дисонантен начин, тогаш таквата комбинација болно влијае на увото. Во лингвистиката, какофонична комбинација на звуци се нарекува какофонија.

Концептот на тембр се толкува на различни начини во лингвистиката.

1. Тембр- ова е индивидуално обојување на звукот што произлегува како резултат на суперпозиција на дополнителни тонови создадени во супраглотичните шуплини на главниот тон

(Н. Тотска).

2. Тембре основниот акустичен потпис на секој поединечен говорен звук, кој носи информации за тоа како се создава конкретниот звук што го слуша слушателот ( И . Јушчук).

3. Темброт е особено важен за звуците на човечкиот говор.(од о. Тембр-„ѕвонче“) - звучно боење. Темброт се јавува како резултат на суперпозиција на дополнителни тонови на главниот тон, кои се повисоки од главниот. Ваквите струи, кои се повисоки од главната, се нарекуваат призвук (од германски. Обер- „горно“, „горе“). Ако основниот тон е 100 херци, тогаш се појавуваат призвук од 200.300.400 херци (според М. Кочерган).

Направете го овој експеримент: тивко притиснете го копчето за пијано, а потоа удри го силно и веднаш отпуштете го копчето за октава пониско (на пример, држете го до втората октава и удирајте го до првата). Тонот што го притискате брзо ќе исчезне, но долго време ќе се слуша тивкиот, но изразен звук на копчето што ќе го притиснете. Можете тивко да притиснете копче две октави над онаа што ја удирате. Ќе се слушне и соодветниот звук, иако помалку јасно.

Ајде да откриеме зошто се случува ова. Ако сте прочитале што се зборува за звукот, тогаш веќе знаете дека тој настанува како резултат на вибрации на еластично тело, во овој случај жици. Висината на звукот зависи од должината на жицата. Удирате, на пример, до првата октава. Низата трепереше, вибрираше и се слушна звук. Но, не вибрира само целата низа. Сите негови делови вибрираат: половина, трета, четвртина итн. Така, не се слуша само еден звук во исто време, туку цел полифоничен акорд. Само главниот тон, најнискиот, се слуша многу подобро од другите и увото го доживува како единствен звук.

Остатокот, формиран од делови од жицата, а со тоа и повисоки призвук (Обертон на германски, „горен тон“), или хармонични призвук, го надополнуваат звукот и влијаат на квалитетот на звукот - неговиот тембр.

Сите овие хармонични призвукови, заедно со основниот тон, ја формираат таканаречената природна скала или скала на призвук, кои се нумерирани од дното кон врвот по редослед: првиот звук е главниот, втората октава повисока, третата е октава. + совршена петта, четвртата е октава + совршена петта + совршена четврта (односно, 2 октави над главната). Понатамошните призвуки се наоѓаат на поблиско растојание едни од други.

Ова својство - да се произведува не само главниот звук, туку и призвук - понекогаш се користи при свирење на жичени инструменти. Ако во моментот на производство на звук со лак, лесно ја допрете врвката со прстот на местото каде што е поделена на половина или на трет, четврти и сл. дел, тогаш вибрациите на големи делови исчезнуваат и нема да се слушне главниот звук, туку повисок (што одговара на преостанатите дел жици) призвук. На жици, овој звук се нарекува хармоник. Тој е многу нежен, не силен, со ладен тембр. Композиторите користат жичани хармоници како посебна боја.

Па, што е со експериментот што го направивме со тивко притиснато копче? Кога го направивме ова, без да ја удираме низата на пијано, ја ослободивме од пригушувачот и таа почна да вибрира во резонанца со половина од подолгата жичка што ја допревме. Кога клучот се врати на своето место, застана, а вибрациите на горната низа продолжија. Го слушнавте неговиот звук.

Повеќе од двесте години, многу извонредни научници се обидуваат да дадат научна дефиниција за овој параметар, која, природно, се менува со проширувањето на нашето разбирање за механизмите на аудитивниот систем. Дефиницијата за тембр е дадена во делата на светски познатите научници како Хелмхолц (1877), Флечер (1938), Ликлид (1951), Плом (1976), Наутсм (1989), Росин (1990), Ханде (1995) .

Тимбре (тимбр-француски) значи „квалитет на тон“, „боја на тон“ (квалитет на тон).

Американскиот стандард ANSI-60 ја дава следната дефиниција: „Тимброт е атрибут на аудитивна перцепција што му овозможува на слушателот да процени дека два звуци кои имаат ист тон и гласност се разликуваат еден од друг“.

Записите на Хелмхолц го содржат следниов заклучок: „разликата во музичкиот квалитет на тонот (тембр) зависи само од присуството и јачината на парцијалните тонови (овертонови) и не зависи од фазната разлика со која овие парцијални тонови влегуваат во композицијата. .“ Оваа дефиниција го определуваше правецот на истражување на полето на перцепцијата на темброт речиси сто години, а доживеа значителни промени и појаснувања дури во последните децении. Во делата на Хелмхолц беа направени голем број суптилни набљудувања, кои се потврдени со современи резултати. Конкретно, тој откри дека перцепцијата на темброт зависи од брзината со која делумните тонови влегуваат на почетокот на звукот и умираат на неговиот крај, а исто така и дека присуството на одредени звуци и неправилности помага во препознавањето на тембрите на поединечни инструменти.

Во 1938 година, Флечер забележал дека темброт зависи од структурата на призвукот на звукот, но исто така се менува со промените во јачината и висината, иако структурата на призвукот може да се зачува. Во 1951 година, познатиот специјалист Ликлидер додаде дека темброт е повеќедимензионален предмет на перцепција - зависи од целокупната структура на звукот, која исто така може да се менува со промените во јачината и висината.

Во 1973 година, следното дополнување беше направено на дефиницијата за тембр дадена во горенаведениот ANSI стандард: „темброт зависи од спектарот на сигналот, но зависи и од брановата форма, звучниот притисок, локацијата на фреквенциите во спектарот и временските карактеристики на звукот“.

Само до 1976 година, во делата на Пломп, беше докажано дека увото не страда од „фазна глувост“, а перцепцијата на темброт зависи и од амплитудниот спектар (првенствено од обликот на спектралната обвивка) и од фазата спектар. Во 1990 година, Росинг додаде дека темброт зависи од временската обвивка на звукот и неговото времетраење. Во делата 1993-1995 година. се забележува дека темброт е субјективен атрибут на одреден извор (на пример, глас, музички инструмент), односно овозможува да се изолира овој извор од различни звучни текови во различни услови. Темброт има доволна непроменливост (стабилност), што овозможува да се зачува во меморијата, а служи и за споредба на претходно снимените и новопримените информации за изворот на звук во аудитивниот систем. Ова претпоставува одреден процес на учење - ако некое лице никогаш не го слушнало звукот на инструментот на даден тембр, тогаш тој нема да го препознае.

Францускиот математичар Фурие (1768-1830) и неговите следбеници докажаа дека секое сложено осцилирање може да се претстави како збир од наједноставните осцилации, т.н. природни фреквенции, или, со други зборови, дека секоја периодична функција, доколку исполнува одредени математички услови, може да се прошири во серија (збир) од косинуси и синуси со одредени коефициенти, наречена тригонометриска Фуриеова серија.

Призвук Секоја природна фреквенција над првата, најниската ( фундаментален тон ), а оние призвук чии фреквенции се однесуваат на фреквенцијата на основниот тон како цели броеви се нарекуваат хармоници , и се разгледува основниот тон првиот хармоник .

Ако звукот содржи само хармоници во својот спектар, тогаш нивниот збир е периодичен процес и звукот дава јасно чувство на висина. Во овој случај, субјективно почувствуваниот тон на звукот одговара на најнискиот заеднички множител на хармониските фреквенции.

Множеството на призвук кои сочинуваат сложен звук се нарекува спектар овој звук.

Во суштина, спектарот на подтонови (т.е. тонови кои звучат под основниот тон) и призвук е тембр .

Разложувањето на сложен звук на неговите наједноставни компоненти се нарекува спектрална анализа, спроведена со користење на математички Фуриеова трансформација .

Според класичната теорија, развиена почнувајќи од Хелмхолц речиси во следните сто години, перцепцијата на темброт зависи од спектралната структура на звукот, односно од составот на призвуките и односот на нивните амплитуди. Дозволете ми да ве потсетам дека призвуките се сите компоненти на спектарот над основната фреквенција, а призвуките чии фреквенции се во цел број сооднос со основниот тон се нарекуваат хармоници.

Како што е познато, за да се добие спектарот на амплитудата и фазата, неопходно е да се изврши Фуриеова трансформација на временската функција (t), т.е. зависноста на звучниот притисок p од времето t.

Користејќи ја Фуриеовата трансформација, секој временски сигнал може да се претстави како збир (или интеграл) од неговите составни едноставни хармонични (синусоидални) сигнали, а амплитудите и фазите на овие компоненти ги формираат амплитудните и фазните спектри, соодветно.

Со користење на дигитални алгоритми за брза фуриеова трансформација (FFT) создадени во текот на изминатите децении, операцијата за одредување спектри може да се изврши и во речиси секоја програма за обработка на аудио. На пример, програмата SpectroLab е генерално дигитален анализатор кој ви овозможува да ја конструирате амплитудата и фазниот спектар на музички сигнал во различни форми. Формите на прикажување на спектарот може да бидат различни, иако тие претставуваат исти резултати од пресметката.

Тембр и општи принципи на препознавање на аудитивни модели

Тимбре е идентификатор на физичкиот механизам на формирање на звук врз основа на голем број карактеристики; ви овозможува да го идентификувате изворот на звукот (инструмент или група инструменти) и да ја одредите неговата физичка природа.

Ова ги одразува општите принципи на препознавање на аудитивни модели, кои, според модерната психоакустика, се засноваат на принципите на гешталт психологијата (гешталт, „слика“), која вели дека со цел да се одделат и препознаат различните звучни информации кои доаѓаат во аудитивниот систем од различни извори во исто време (игра оркестар, разговор помеѓу многу соговорници итн.), аудитивниот систем (како визуелниот) користи некои општи принципи:

- сегрегација - одвојување во звучни струи, т.е. субјективно идентификување на одредена група извори на звук, на пример, со музичка полифонија, увото може да го следи развојот на мелодијата во поединечни инструменти;

- сличност - звуците слични по тембр се групираат заедно и се припишуваат на ист извор, на пример, говорните звуци со сличен тон и сличен тембр се определуваат дека припаѓаат на ист соговорник;

- континуитет - аудитивниот систем може да интерполира звук од еден поток преку маскира, на пример, ако кратко парче бучава се вметне во говор или музички поток, аудитивниот систем може да не го забележи тоа, звучниот поток ќе продолжи да биде се смета за континуирано;

- „заедничка судбина“ - звуците што започнуваат и запираат, а исто така синхроно се менуваат во амплитудата или фреквенцијата во одредени граници, се припишуваат на еден извор.

Така, мозокот ги групира дојдовните звучни информации и последователно, одредувајќи ја временската распределба на звучните компоненти во еден звучен тек и паралелно, истакнувајќи ги фреквентните компоненти кои се присутни и се менуваат истовремено. Покрај тоа, мозокот постојано ги споредува влезните информации за звукот со звучните слики „снимени“ во меморијата за време на процесот на учење.Со споредување на дојдовните комбинации на звучни текови со постоечките слики, тој или лесно ги идентификува дали се совпаѓаат со овие слики, или, случајот на нецелосни совпаѓања, им доделува некои посебни својства (на пример, доделува виртуелен тон, како во звукот на ѕвоната).

Во сите овие процеси, препознавањето на темброт игра фундаментална улога, бидејќи темброт е механизам со кој знаците кои го одредуваат квалитетот на звукот се извлекуваат од физичките својства: тие се снимаат во меморијата, во споредба со веќе снимените, а потоа се идентификуваат во одредени области на церебралниот кортекс.

Тембр е повеќедимензионална сензација, во зависност од многу физички карактеристики на сигналот и околниот простор. Извршена е работа на скалирање на тембра во метрички простор (скалите се различни спектрално-временски карактеристики на сигналот, видете го вториот дел од статијата во претходниот број). Меѓутоа, во последниве години, постои разбирање дека класификацијата на звуците во субјективниот простор не одговара на вообичаениот ортогонален метрички простор, постои класификација во „потпростори“ поврзани со горенаведените принципи, кои не се ниту метрички ниту ортогонални.

Со одвојување на звуците во овие потпростори, аудитивниот систем го одредува „квалитетот на звукот“, односно темброт и одлучува во која категорија да ги класифицира овие звуци. Сепак, треба да се забележи дека целиот сет на потпростори во субјективно воочениот звучен свет е изграден врз основа на информации за два параметри на звукот од надворешниот свет - интензитет и време, а фреквенцијата се одредува според времето на пристигнување на идентични вредности на интензитет. Фактот дека слухот ги дели дојдовните звучни информации одеднаш на неколку субјективни потпростори, ја зголемува веројатноста тие да се препознаат во еден од нив. Токму на идентификацијата на овие субјективни потпростори, во кои се јавува препознавање на тембри и други карактеристики на сигналите, во моментов се насочени напорите на научниците.

Структурата на неговиот стационарен (просечен) спектар има значително влијание врз перцепцијата на темброт на музички инструмент или глас: составот на призвуките, нивната локација на фреквентната скала, нивните фреквентни соодноси, распределбата на амплитудата и обликот на спектарот. обвивка, присуството и обликот на формантските региони итн., што целосно ги потврдува одредбите на класичната теорија на темброт, изнесени во делата на Хелмхолц. Сепак, експерименталните материјали добиени во текот на изминатите децении покажаа дека подеднакво значајна, а можеби и многу позначајна улога во препознавањето на тембрата игра нестационарната промена во структурата на звукот и, соодветно, процесот на расплетување на неговиот спектар во времето. , првенствено на почетната фаза на звучен напад.

———————————————————————————————————

Сумирајќи, можеме да кажеме дека главните физички карактеристики со кои се одредува темброт на инструментот и неговата промена со текот на времето се:

— усогласување на амплитудите на призвук за време на периодот на напад; — промена на фазните односи помеѓу призвуките од детерминистички во случајни (особено, поради нехармоничноста на призвукот на вистинските инструменти); — промена на обликот на спектралната обвивка со текот на времето за време на сите периоди на развој на звукот: напад, неподвижен дел и распаѓање; — присуство на неправилности во спектралната обвивка и положбата на спектралниот центар (максимална спектрална енергија, која е поврзана со перцепцијата на форматите) и нивната промена со текот на времето;

- присуство на модулации - амплитуда (тремоло) и фреквенција (вибрато); — промена на обликот на спектралната обвивка и природата на нејзината промена со текот на времето; - промена на интензитетот (гласноста) на звукот, т.е. природата на нелинеарноста на изворот на звук; - присуство на дополнителни знаци за идентификација на инструментот, на пример, карактеристичен шум на лакот, чукање на вентили, крцкање на завртки на пијано итн.

Се разбира, сето ова не ја исцрпува листата на физички карактеристики на сигналот што го одредува неговиот тембр. Пребарувањата во оваа насока продолжуваат.

Апликација
Вербален (вербален) опис на тембр

Доколку има соодветни мерни единици за проценка на висината на звуците: психофизички (креди), музички (октави, тонови, полутонови, центи); Постојат единици за гласност (синови, позадини), но за тембри невозможно е да се конструираат такви скали, бидејќи ова е повеќедимензионален концепт. Затоа, заедно со погоре опишаната потрага по корелација помеѓу перцепцијата на темброт и објективните параметри на звукот, за да се карактеризираат тембрите на музичките инструменти, се користат вербални описи, избрани според карактеристиките на спротивното: светла - досадна, остра - меко, итн.

Во научната литература има голем број на концепти поврзани со проценката на звучните тембри. На пример, анализата на термините усвоени во современата техничка литература ги откри најчестите термини прикажани во табелата. Беа направени обиди да се идентификуваат најзначајните меѓу нив и да се скалира темброт според спротивни карактеристики, како и да се поврзе вербалниот опис на тембрите со некои акустични параметри.

Табела Основни субјективни термини за опишување на тембр, употребени во современата меѓународна техничка литература (статистичка анализа на 30 книги и списанија) Киселинско - кисело	насилен - зајакнат	придушен - придушен	трезен - трезен (разумно)
антички - стар	ладен - ладен	мухи - порозна	меко - меко
заоблен - конвексен	полн - комплетен	таинствен - мистериозен	свечен - свечен
артикулира - читлив	заматен - меки	назален - назален	цврсто - цврсто
строг - суров	газирана - тенка	уредно - уредно	мрачен - мрачен
залак, гризење - гризење	нежен - нежен	неутрален - неутрален	звучен - звучен
благ - инсинуирачки	духовит - духовит	благороден - благороден	челик - челик
рикање - рикање	стаклен - стаклен	неописен - неопислив	напнат - напнат
блеење - блеење	блескав - брилијантен	носталгичен - носталгичен	striident - крцкавиот
дише - дише	мрачен - тажен	застрашувачки - застрашувачки	строг - ограничен
светла - светла	зрнеста - зрнеста	обичен - обичен	силен - силен
брилијантен - брилијантен	решетка - крцкави	бледо - бледо	затнат - затнат
кршливи - мобилни	гробно - сериозно	страстен - страстен	покорен - омекнат
зуи - зуење	ржење - ржење	продорен - продорен	горчлив - горчлив
смирен - смирен	тешко - тешко	пирсинг - пирсинг	слатко - слатко
носење - лет	суров - груб	приклештени - ограничени	tangy - збунет
центриран - концентриран	прогонуваат - прогонуваат	спокоен - спокоен	курва - кисело
клангорозна - ѕвонење	магливо - нејасен	жален - тажен	кинење - избезумено
јасен, јасност - јасен	срдечна - искрена	тежок - тежок	тендер - тендер
облачно - магливо	тежок - тежок	моќен - моќен	напнат - напнат
груб - груб	херојски - херојски	истакнат - извонреден	дебел - дебел
ладно - ладно	рапав - рапав	луто - каустично	тенок - тенок
шарени - шарени	шупливо - празно	чист - чист	заканувачки - заканувачки
безбоен - безбоен	ѕвонење - зуење (сирена за автомобил)	блескав - сјае	грлен - рапав
кул - кул	шумски - зуењето	расипано - штракаат	трагичен - трагичен
крцкање - крцкање	хаски - рапав	штракаат - штракаат	спокоен - смирувачки
паѓање - скршено	блескаво - вжарено	трска - пискав	проѕирен - проѕирен
кремасто - кремасто	инцизивен - остар	префинет - рафиниран	триумфален - триумфален
кристален - кристален	неизразен - неизразен	далечински - далечински	туби - во облик на буре
сечење - остар	интензивен - интензивен	богат - богат	заматен - заматен
темно - темно	интроспективна - продлабочена	ѕвонење - ѕвонење	тургиден - помпезен
длабоко - длабоко	радосен - радосен	робустен - груб	нефокусиран - нефокусиран
нежен - нежен	губеа - тажен	груб - курва	ненаметлив - скромен
густо - густо	светлина - светлина	заоблени - круг	превез - превез
дифузни - расфрлани	проѕирен - проѕирен	песочна - песочна	кадифена - кадифена
лош - далечен	течност - водена	дивјак - див	живописен - вибрирачки
далечен - различен	гласно - гласно	вреска - вреска	витален - витален
сонлив - сонлив	прозрачна - брилијантна	sere - сува	сладострасно - бујно (луксузно)
суво - суво	бујна (прекусна) - сочна	спокоен, спокој - спокој	ван - слабо
досадна - досадна	лирски - лирски	сенка - засенчени	топло - топло
искрен - сериозен	масивен - масивен	остар - остар	воден - воден
занесен - екстатичен	медитативен - контемплативен	трепет - треперење	слаб - слаб
етеричен - етеричен	меланхолија - меланхолија	викање - викање	тежок - тежок
егзотично - егзотично	мека - мека	писклив - пискав	бело - бело
експресивен - експресивен	мелодичен - мелодичен	свилен - свилен	ветровито - ветровито
масти - масти	заканувачки - заканувачки	сребрена - сребрена	шушкав - тенок
жесток - тешко	металик - металик	пеење - милозвучно	дрвенест - дрвен
млитаво - млитаво	магливо - нејасно	злокобен - злобен	копнеж - тажен
фокусиран - фокусиран	тажен - тажен	опуштено - опуштено
забранувачко - одбивно	калливи - валкани	мазна - мазна

Сепак, главниот проблем е што не постои јасно разбирање на различните субјективни термини што го опишуваат темброт. Преводот даден во табелата не секогаш одговара на техничкото значење што се става во секој збор кога се опишуваат различни аспекти на проценката на темброт.

Во нашата литература порано постоеше стандард за основните поими, но сега работите се доста тажни, бидејќи не се работи на создавање соодветна терминологија на руски јазик, а многу термини се користат во различни, понекогаш директно спротивни значења.

Во овој поглед, AES, при развивањето на низа стандарди за субјективни проценки на квалитетот на аудио опремата, системите за снимање звук итн., почна да дава дефиниции за субјективни термини во додатоците на стандардите, а бидејќи стандардите се креираат во работни групи кои вклучуваат водечки експерти од различни земји, ова е многу важна постапка што води до доследно разбирање на основните термини за опишување на тембри.

Во согласност со современите погледи, најважната улога за перцепцијата на темброт е промената на динамиката на распределбата на максималната енергија помеѓу призвуките на спектарот.

За да се оцени овој параметар, беше воведен концептот на „спектрум центроид“, кој се дефинира како средна точка на дистрибуцијата на спектралната енергија на звукот; понекогаш се дефинира како „точка на рамнотежа“ на спектарот. Начинот на одредување е да се пресмета вредноста на одредена просечна фреквенција: , каде што Ai е амплитудата на компонентите на спектарот, fi е нивната фреквенција. На пример, оваа центроидна вредност е 200 Hz.

F =(8 x 100 + 6 x 200 + 4 x 300 + 2 x 400)/(8 + 6 + 4 + 2) = 200.

Поместувањето на центроидот кон високи фреквенции се чувствува како зголемување на осветленоста на темброт.

Значајното влијание на дистрибуцијата на спектралната енергија во опсегот на фреквенции и нејзините промени со текот на времето врз перцепцијата на темброт веројатно е поврзано со искуството на препознавање на говорните звуци по формантските карактеристики, кои носат информации за концентрацијата на енергија во различни области на спектар (сепак не е познато што беше примарно).

Оваа способност за слушање е од суштинско значење кога се проценуваат тембрите на музичките инструменти, бидејќи присуството на формантните региони е карактеристично за повеќето музички инструменти, на пример, во виолините во областите од 800...1000 Hz и 2800...4000 Hz, во кларинети 1400...2000 Hz итн. Соодветно на тоа, нивната позиција и динамиката на промените со текот на времето влијаат на перцепцијата на индивидуалните карактеристики на темброт.

Познато е какво значајно влијание има присуството на висок пеачки формант врз перцепцијата на темброт на пеачкиот глас (во регионот од 2100...2500 Hz за басови, 2500...2800 Hz за тенори, 3000. ..3500 Hz за сопрани). Во оваа област, оперските пејачи концентрираат до 30% од нивната акустична енергија, што обезбедува звучност и лет на нивните гласови. Отстранувањето на пеачкиот формат од снимките на различни гласови со помош на филтри (овие експерименти беа спроведени во истражувањето на проф. В.П. Морозов) покажува дека темброт на гласот станува досаден, досаден и слаб.

Промената на темброт при промена на јачината на изведбата и транспонирањето во висина е исто така придружена со поместување на центроидот поради промена на бројот на призвук. Пример за промена на положбата на центроидот за виолински звуци со различни висини е прикажан на слика 9 (фреквенцијата на центроидната локација во спектарот е нацртана долж оската на апсцисата). Истражувањата покажаа дека за многу музички инструменти постои речиси монотона врска помеѓу зголемувањето на интензитетот (гласноста) и поместувањето на центроидот во регионот со висока фреквенција, поради што темброт станува посветлен.

Конечно, разликата во перцепцијата на тембрите на вистинските звуци и звуци со „виртуелен тон“, т.е. звуците, чија висина мозокот „завршува“ според неколку целобројни призвук на спектарот (ова е типично, на пример, за звуците на ѕвона), може да се објаснат од позицијата на центроидот на спектарот. Бидејќи овие звуци имаат основна фреквентна вредност, т.е. висината може да биде иста, но позицијата на центроидот е различна поради различниот состав на призвук, тогаш, соодветно, темброт ќе се перцепира поинаку.

Интересно е да се забележи дека пред повеќе од десет години беше предложен нов параметар за мерење на акустична опрема, а тоа е тродимензионалниот спектар на распределба на енергија во фреквенција и време, таканаречената Вигнерова дистрибуција, која доста активно се користи од различни компаниите да ја проценат опремата, бидејќи, како што покажува искуството, ви овозможува да го воспоставите најдоброто совпаѓање со нејзиниот квалитет на звук. Со оглед на горенаведеното својство на аудитивниот систем да ја користи динамиката на промените во енергетските карактеристики на звучниот сигнал за одредување на темброт, може да се претпостави дека овој параметар за дистрибуција на Вигнер може да биде корисен и за проценка на музичките инструменти.

Проценката на тембрите на различни инструменти е секогаш субјективна, но ако, при проценка на висината и јачината, е можно, врз основа на субјективни проценки, да се подредат звуците на одредена скала (па дури и да се воведат посебни мерни единици „син“ за гласност и „креда“ за висина), потоа проценката на темброт е значително потешка задача. Вообичаено, за субјективно да се процени темброт, на слушателите им се претставени парови звуци кои се идентични по висина и гласност, и од нив се бара да ги рангираат овие звуци на различни размери помеѓу различни спротивставени описни карактеристики: „светло“/„темно“, „глас“/„досадно“ итн. (Дефинитивно ќе зборуваме за изборот на различни термини за опишување на тембри и препораките на меѓународните стандарди за ова прашање во иднина).

Значајно влијание врз определувањето на параметрите на звукот како што се висината, темброт и сл. има временското однесување на првите пет до седум хармоници, како и голем број „непроширени“ хармоници до 15-ти...17-ти. Сепак, како што е познато од општите закони на психологијата, краткорочната меморија на една личност може истовремено да работи со не повеќе од седум до осум симболи. Затоа, очигледно е дека при препознавање и оценување на темброт не се користат повеќе од седум или осум суштински карактеристики.

Беа преземени обиди да се утврдат овие карактеристики преку систематизирање и просечно оценување на резултатите од експериментите, да се најдат генерализирани скали со кои би било можно да се идентификуваат тембрите на звуците на различни инструменти и да се поврзат овие скали со различни временски-спектрални карактеристики на звукот. за долго време.

Основни механизми за производство на говорен звук

Говорниот сигнал е средство за пренос на различни информации, и вербални (вербални) и невербални (емотивни). За брз пренос на информации во процесот на еволуција, избран е специјално кодиран и структуриран звучен сигнал. За да се создаде таков специјализиран акустичен сигнал, се користи „вокален апарат“, комбиниран со физиолошки апарат дизајниран за дишење и џвакање (бидејќи говорот настанал во подоцнежните фази на еволуцијата, постоечките органи морале да се прилагодат на производството на говор

Процесот на формирање и перцепција на говорните сигнали, шематски прикажан на Слика 1, ги вклучува следните главни фази: формулација на порака, кодирање во јазични елементи, невромускулни дејства, движења на елементите на гласниот тракт, емисија на акустичен сигнал, спектрална анализа и избор на акустични карактеристики во периферниот аудитивен систем, пренос на избрани карактеристики преку невронски мрежи, препознавање на јазичниот код (јазична анализа), разбирање на значењето на пораката.

Вокалниот апарат во суштина е дувачки музички инструмент. Сепак, меѓу сите музички инструменти нема еднаков во својата разноврсност, разноврсност, способност да пренесува најмали нијанси итн. Сите методи на производство на звук што се користат во дувачки инструменти се користат и во процесот на формирање на говор (вклучувајќи го и вокалниот говор) , сепак сите од нив се реконфигурираат (според наредбите на мозокот) и имаат најшироки способности кои не се достапни за ниту еден инструмент.

— генератор– респираторниот систем, кој се состои од резервоар за воздух (бели дробови), каде што се складира енергијата на вишокот притисок, мускулен систем и излезен канал (трахеа) со посебен апарат (ларинкс), каде што протокот на воздухот е прекинат и модулиран;

— резонатори– разгранет и прилагодлив систем на резонантни шуплини со сложена геометриска форма (фаринкс, орални и назални шуплини), наречен артикулаторен систем.

Генерирањето на енергијата на воздушната колона се јавува во белите дробови, кои се еден вид мевови кои создаваат проток на воздух при вдишување и издишување поради разликата во атмосферскиот и интрапулмоналниот притисок. Процесот на вдишување и издишување се јавува поради компресија и проширување на градниот кош, што обично се изведува со помош на две групи мускули: меѓуребрените и дијафрагмата; со длабоко, присилно дишење (на пример, при пеење), мускулите на абдоминалниот печат, градите и вратот исто така се контрахираат. При вдишување, дијафрагмата се израмнува и се движи надолу, контракцијата на надворешните меѓуребрени мускули ги крева ребрата и ги поместува на страните, а градната коска напред. Зголемувањето на градниот кош ги протега белите дробови, што доведува до пад на интрапулмоналниот притисок во однос на атмосферскиот притисок, а воздухот се влева во овој „вакуум“. При издишување, мускулите се опуштаат, градите поради својата тежина се враќаат во првобитната состојба, дијафрагмата се крева, волуменот на белите дробови се намалува, интрапулмоналниот притисок се зголемува, а воздухот брза во спротивна насока. Така, вдишувањето е активен процес кој бара трошење енергија, издишувањето е пасивен процес. За време на нормалното дишење, овој процес се случува приближно 17 пати во минута; контролата на овој процес, и при нормално дишење и за време на говорот, се случува несвесно, но при пеење, процесот на воспоставување на дишењето се случува свесно и бара долготрајна обука.

Количината на енергија што може да се потроши за создавање говорни акустични сигнали зависи од волуменот на складираниот воздух и, соодветно, од количината на дополнителен притисок во белите дробови. Имајќи предвид дека максималното ниво на звучен притисок што може да го развие еден пејач (се мисли на оперски пејач) е 100...112 dB, очигледно е дека гласовниот апарат не е многу ефикасен конвертор на акустична енергија, неговата ефикасност е околу 0,2%. исто како и повеќето дувачки инструменти.

Во гркланот се јавува модулација на протокот на воздух (поради вибрации на гласните жици) и создавање на субфарингеален вишок притисок. Ларинксот (ларинксот) е вентил (слика 3) кој се наоѓа на крајот на душникот (тесната цевка низ која воздухот се издига од белите дробови). Овој вентил е дизајниран да ја заштити трахеата од туѓи предмети и да одржува висок притисок при кревање тешки предмети. Токму овој уред се користи како извор на глас за говор и пеење. Ларинксот се формира од збирка 'рскавица и мускули. Напред е покриен со тироидна рскавица (тироидна), зад – со крикоидна рскавица (крикоидна), одзади има и помали спарени рскавици: аритеноид, корникуларен и клинест. На врвот на гркланот има друга 'рскавица наречена епиглотис (епиглотис), исто така еден вид вентил кој се спушта при голтање и го затвора гркланот. Сите овие 'рскавици се поврзани со мускули, чија подвижност ја одредува брзината на ротација на' рскавицата. Со возраста, подвижноста на мускулите се намалува, 'рскавицата исто така станува помалку еластична, па се намалува и способноста за мајсторско контролирање на гласот при пеење.

(Засипнатоста на Армстронг беше предизвикана од брадавици на гласните жици - ова е леукоплакија, која се манифестира како области на кератинизација на епителот. Дијагнозата на „леукоплакија“ му беше поставена на уметникот во зрелоста, но засипнатоста во неговиот глас веќе беше присутен во неговите први снимки, направени на 25-годишна возраст.

Помеѓу двата пара набори има мали шуплини (коморите на ларинксот), кои овозможуваат гласните набори да останат непречени и да играат улога на акустични филтри, намалувајќи го нивото на високи хармоници (чкрипечки глас), тие исто така играат улога на резонатори за тивки тонови и при пеење во фалсет. Кога аритеноидните 'рскавици се движат, гласните набори можат да се движат и да се раздвојуваат, отворајќи го преминот на воздухот. Кога тироидната жлезда и крикоидните 'рскавици се ротираат, тие можат да се протегаат и да се собираат, а кога гласните мускули се активираат, тие можат да се релаксираат и затегнат. Процесот на формирање на говорни звуци се определува со движењето (осцилациите) на лигаментите, што доведува до модулација на протокот на воздух издишан од белите дробови. Овој процес се нарекува фонација(постојат и други механизми за производство на звук, за нив ќе се дискутира понатаму).

Статијата го користи материјалот.

Многумина се збунети: како луѓето слушаат нешто друго освен човечки говор, па дури и некои звуци од околниот свет. Ајде да откриеме зошто се потребни различни звуци, особено оние со висока фреквенција околу 20 kHz. Во исто време, да не ги оставиме настрана призвуките и хармониците, не заборавајќи на најниските фреквенции.

Дури и човек без уво за музика разбира дека гитара направена во фабрика за мебел пред 40 години не може да се спореди со повеќе или помалку цврста, свежа гитара од познат бренд или занаетчија. И покрај фактот што всушност нотите може да се пуштаат исто, звукот очигледно ќе биде различен. Исто како добро позната песна, не толку малку луѓе можат да ја пеат, но барем ретки се оние кои не ја уништуваат: и се чини дека не ја лажираат толку отворено.

Во животот е невозможно да се постигне звук на само 500 Hz и тоа е тоа. Нема такви звуци. Зошто? Факт е дека. Излегува дека е многу важно како се создава сличен звук. На крајот на краиштата, многу луѓе можат да имаат приближно ист тон на гласот, но има премногу тембри разлики. Затоа е толку тешко да се најдат двајца луѓе без да се разбере по нивниот глас кој е кој во реалниот живот.

Значи, на почетокот има одредена фреквенција на гласот на една личност или вибрации на низа на гитара (и често не само еден звук - туку неколку). Потоа воздухот се движи низ грлото и устата и се појавуваат рефлектирани звуци. Ова обично се нарекува призвук и нивниот збир е тембралните разлики. На крајот на краиштата, многу музички инструменти всушност можат да свират исти ноти, но звучат различно.

Од гледна точка на самиот сигнал, често во техничката литература може да се види зборот не призвук - туку хармоника. Хармониците се први, втори итн. редови на големина. Што значи тоа? На пијаното е добро познатата нота „А“. Притискаат и се слушаат 440Hz. Но, во истиот момент, вториот хармоник, и надолу и нагоре, ќе предизвика белешките A за октава пониско - истиот клуч, но со сличен повисок звук - да звучат малку: 880 Hz и 220 Hz. Помножено со 3 е хармоника од трет ред. И ако притиснете 2 ноти заедно, играјќи интервал, ќе биде уште позабавно да броите сè.

Просечниот човек можеби е запознаен со зборот „хармонично изобличување“ како карактеристика на опремата. Ова е нешто блиско. Значи, тука е човечкиот глас. И поради хармониците/призвуките, можно е да се разликува и детализира секој глас. Ова е исклучително корисно за согледување детали. И сега се сеќаваме и дека звуците често се рефлектираат од ѕидовите и куќите и имаат свои закони за ширење во вселената. И излегува дека за да слушнете некоја личност и да ја разберете, треба да земете предвид многу фактори. И сите овие фактори се наоѓаат не само на фреквенции од 125 Hz до 4 kHz, како што вообичаено се смета за опсег на говор --- а понекогаш дури и над 20 kHz.

Ако генерирате звук (синус бран) користејќи звучник, дури и на 14 kHz, сам по себе, тоа ќе биде крајно неинформативно. Но, штом ќе ги отстраните звуците над 14 kHz од снимката, веднаш добивате чувство дека не сте вие ​​самите тој што ја слушате музиката, туку вашиот сосед преку ѕидот. Високите фреквенции даваат чувство на присуство како бонус. Можете да експериментирате со отсекување на одредени фреквенции и да дознаете каде се менуваат работите.

Штом некој веќе не може да слушне над 17 kHz, петтиот хармоник исчезнува, а потоа четвртиот. Со исчезнувањето на секој следен, тој станува се помалку јасно звучен, помалку јасен, крајно скуден детал. Но, има ноти околу 10 kHz, а тоа значи дека речиси првиот хармоник веќе може да ги надмине границите на човечката перцепција. Ова е особено критично кога звучат многу ноти во еден момент, како што често се случува во животот. Да речеме, зборувањето во близина на котел што врие или работна микробранова печка е веќе цела задача за обработка на примениот сигнал од мозокот.

Но, зошто се сеќаваме само на високите фреквенции? Вреди да се размислува и за ниските. Впрочем, и таму има призвук. И ако слушнете нешто гласно и моќно, блиску, тогаш овие фреквенции се таму (ниските фреквенции се шират исклучително лошо на долги растојанија, за разлика од високите). Но, кога се тестира слухот, многу ниските фреквенции често се игнорираат - мерењата започнуваат на едвај 125 Hz. И овде, на ист начин, може да исчезнат призвуките и да исчезнат деталите што се толку потребни.

На почетокот, човечкиот мозок едвај се навикнува на мноштвото детали што мало дете може да ги слушне. Потоа се навикнува и лесно може да користи различни делови. Но, штом расправата не се користи долго време, почнува падот. И наместо звучните детали што недостасуваат - мисли. А потоа повеќе.

Некој може да помисли дека нема ништо корисно над 16 kHz, а многу луѓе не го слушаат тоа. Но, во реалноста тие едноставно одбиваат чувствителност. И бидејќи човекот првично има широк опсег, мозокот неуморно ќе го бара тоа. Не од самите звуци, туку од замените, имитаторите: мислите.

Звуците со многу висока фреквенција или самите звуци со екстремно ниска фреквенција немаат никакво значење и можеби не се многу пријатни за слушање - но тие се составен дел од сите звуци. Апсолутно е забрането да ги фрлате без ништо да се промени на полошо. Затоа, еден од најсветлите сигнали на тешко слушаните високи звуци е неможноста да се слушне нешто што е потребно од далечина и шепот. И изјавата дека за некои стилови на музика не е потребен звучник со ниска фреквенција звучи исто толку смешно.

Објави од овој весник од ознаката „Румор“.

• Дури и со многу значително губење на слухот, сè уште слушате неколку звуци секој ден. И се поставува прашањето: каде е вниманието на една личност? Многу…

• Слушните помагала совршено се преклопуваат со искуството од животот на луѓето пред нивниот изум: ако не можете добро да слушате, тогаш треба да ги слушнете барем најпотребните, светли работи...

• Сите постојано инсистираат на тоа дека треба само да ги правите сите звуци погласни - тоа е решението за сите проблеми за наглувите. За жал, тоа не може да работи така. И…

• Аудиометријата е најосновната „анализа“, најочигледниот и неопходен тест за слухот. И сите веднаш помислуваат дека бидејќи ова е медицински ...