Некои критичари веруваат дека Лудилото е за одредени трагачи по вода. Други книжевни научници сметаат дека ова дело е еден вид самокритичка изјава создадена против природната филозофија на Шелинг и неговите покровители. Исто така, постои верзија дека редовите на песната укажуваат на сомнежи присутни во душата на поетот; тој не е сигурен за неговиот личен пророчки дар.
Како и кај многу парчиња општо знаење, вистинската идеја лежи некаде во средината. Зрната на главната идеја се извлекуваат од сите правци, тие се расфрлани по разни теми и варијанти на толкување. Затоа би било погрешно да се негира една или друга опција предложена од критичарите.
Главната идеја на песната „Лудило“
Главната тема на делото се крие во самиот наслов - лудилото е тоа што ќе даде одговор на ова прашање. Првата третина од деветнаесеттиот век се одликува со присуството на овој тренд кај многу поети од тоа време. Оваа тема беше откриена на сосема различни начини и имаше две главни кардинални гледишта.
Таквата тема беше сфатена од некои читатели како вистинска манифестација на мудроста, што овозможува да се проучат скриените тајни на вистинското постоење. Вообичаено зад нив се криеле разни тегоби, страшни трагедии кои го снашле човек кој постојано размислувал. Баратински ја користел и оваа насока во своите дела, кој напишал песни со наслов „Последната смрт“ и „Во лудилото има мисла“. Александар Сергеевич Пушкин не ги исклучи ваквите теми од неговите дела. Неговото светски познато ремек дело наречено „Не дај Боже да полудам...“, ја отсликува токму психолошката нестабилност во времето на пишувањето, како и безнадежноста.
Ф.И.Тјутчев на свој начин ги открива погоре опишаните теми, од сосема нова страна. Во делото концептот на лудило се поврзува со одредена негрижа, преплавена со постојана забава. Радосните моменти се комбинираат со одредена дарба на предвидливост. Посебно интересен е епитетот кој укажува на сожалување, како и разни контрадикторни карактеристики кои формираат еден вид единство на мислата.
Каде што земјата е изгорена
Сводот на небото се спои како чад -
Таму во весело безгрижно
Патетичното лудило живее.
Под жешките зраци
Закопан во огнените песоци,
Има стаклени очи
Барате нешто во облаците.
Потоа одеднаш ќе стане и, со чувствително уво,
Свиткувајќи до испуканата земја,
Слуша нешто со алчни уши
Со тајната на задоволство на веѓата.
И тој мисли дека слуша зовриени млазници,
Што слуша струјата на подземната вода,
И нивното пеење приспивна песна,
И бучен егзодус од земјата!..
Анализа на делото „Лудило“
Фјодор Иванович Тјутчев го создаде заплетот на песната на многу уникатен начин. На читателот му дава одговори на многу прашања. На пример: „Што е навистина ова лудило?“, „Што е подобро - болест или среќа?“, „Што ги води луѓето до лудило?“ и уште повеќе. Ваквите прашања сигурно ќе му бидат воочливи на читателот откако ќе ги прочитаат првите редови од ремек-делото.
Популарните теми од 19 век не дозволуваа да помине ниту еден поет од тоа време. Фјодор Тјутчев создаде навистина уникатни линии кои беа значително различни од мислите на неговите современици. Авторот забележува дека некои луѓе се исплашени од присуството на лудило, а за други луѓе тоа е лишување од разум поради одредени причини. Ова е почеток на нешто ново што дефинитивно ќе доведе до целосна среќа и задоволство.
Ако ја погледнете песната подлабоко, читателот веднаш добива необјасниво чувство на потценување. За читателот е сосема неразбирливо зошто човек кој штотуку ја преминал границата од триесет години или штотуку ѝ се приближува, работи на толку деструктивни теми. Треба да се напомене дека во времето на пишувањето, имено во 1830 година, Фјодор Иванович Тјутчев имал само 27 години. Темата на лудилото припаѓаше на одредена насока, што укажува на состојбата на умот на поетот и затоа беше широко распространета.
Насоката во форма на лудило му беше претставена на читателот во форма на еден вид поетска мисла, заснована на одредени мистични квалитети и интуиција, кои не се слични на природната. Фактот што Тјутчев поради некоја причина му го припиша на ова епитетот „патетично“ се смета за многу чуден. По читањето на редовите, читателот добива чувство дека опишаниот лирски јунак неодамна доживеал еден вид Апокалипса. На тоа особено укажува самиот почеток на делото, каде што се опишани јагленосаната земја и небото во чад.
Токму овој пристап што го користел Фјодор Иванович му дава на читателот јасна претстава за тоа што се случува со лицето кое го гледа со свои очи. Како земјата се руши под неговите нозе. Човекот едноставно нема друг избор освен да го согледа универзумот токму таков каков што навистина е. На прв поглед, на читателот му се чини дека лирскиот јунак е среќен и не доживува никакви грижи, но во реалноста сè е сосема поинаку. Лудиот, претставен од Тјутчев, се чини дека трпи одредена казна што ја добил свесно. Овој факт го потврдуваат линиите што укажуваат дека херојот се наоѓа под жешките зраци, затворајќи се во огнените песоци.
Фразата што ја употребил авторот на делото „со стаклени очи“ е многу интересна. Овде веднаш се поставува прашањето: „До што води употребата на оваа метафора? Изразот што укажува на стаклен поглед покажува дека лирскиот јунак е фокусиран, замрзнат на одреден предмет или ситуација. Оваа реакција се јавува кај една личност откако ќе сфати некаков шок и одвојување од постоечката реалност. Лирскиот јунак е потопен во себе и размислува за постоечки животен проблем.
Зборот „умови“ исто така привлекува внимание. Така, авторот се обидува да го изрази својот став кон лудиот, проткаен со иронија. Според поетот, лирскиот јунак има имагинарно чувство дека наводно може да предвиди нешто во иднината. Многу редови зборуваат за оваа насока, на пример, „тајно задоволство на веѓата“, што укажува на иницијација во одредени тајни на постоењето, како и на лудоста на човечката личност.
Карактеристики на креативноста на Ф. И. Тјутчев
Поемата наречена „Лудило“ се смета, и во 19 век и во моментов, за најмистериозното дело на деветнаесеттиот век. Многу критичари сè уште се обидуваат да го откријат тоа. Сè уште не се знае точно која е вистинската мисла што ја користел авторот. Дополнително го комплицираат решението зборовите на Фјодор Иванович Тјутчев, кој опишува дека изречената мисла е всушност лага. Има многу индиции и секој сака да ги најде.
Треба да се напомене дека шест години по пишувањето на песната „Лудик“, Фјодор Иванович Тјутчев напиша дело наречено „Цицерон“. Репликите на ова ремек дело будат спомени поврзани со сензационалното дело за лудиот лирски херој.
Треба да ја разберете историјата и значењето на зборот света будала. Токму во Русија оние луѓе кои имале склоност кон лудило се нарекувале свети будали. Само таков човек може вистински да почувствува среќа од секојдневните работи, без да ја сфати слабоста на едноставното земно постоење.
Во делото „Луд“, личноста која е арбитар на судбините е опишана како блажена и луда личност. Човек кој бил сведок на одредени високи спектакли и доживувајќи бесмртност, ќе има одредена можност да поседува специфичен пророчки дар, како и хроничар на големи светски настани.
Мора да се напомене дека овој специфичен товар е исто така тежок товар. Не секој добива можност да создаде вистинска историја во одредена ера на постојани промени, што тешко може да се спореди со спокојна забава и безгрижност. Во таква состојба се наоѓа главниот лирски лик на песната, кој своите постапки ги плаќа со лудило, опишано во ремек-делото како извесна штета.
Врз основа на горенаведеното, можеме да заклучиме дека Фјодор Иванович Тјутчев не гледал многу значење во опишаното поетско лудило. Авторот укажува на фактот дека во денешно време има огромен број лудаци - тие можат да бидат и меѓу обичните луѓе и поединци кои ги креираат и регулираат судбините на оние околу себе. И таквото лудило не само што е жалосно или опасно, туку е и страшно.
Каде што земјата е изгорена
Сводот на небото се спои како чад, -
Таму во весело безгрижно
Патетичното лудило живее.
Под жешките зраци
Закопан во огнените песоци,
Има стаклени очи
Барате нешто во облаците.
Потоа одеднаш ќе стане и, со чувствително уво,
Свиткувајќи до испуканата земја,
Слуша нешто со алчни уши
Со тајната на задоволство на веѓата.
И тој мисли дека слуша зовриени млазници,
Што слуша струјата на подземната вода,
И нивното пеење приспивна песна,
И бучен егзодус од земјата!
(Сè уште нема оценки)
Повеќе песни:
- И лудилото ми беше дадено Надвор од оваа јасна граница, И го израснав неговото семе Во мојот сирачки ум! Гледам ли во мрачното небо - Го гледам позајмениот сјај, Зората на девствените задоволства...
- Случајниот минувач се заврте и се заниша.Над увото го слуша далечниот шум на дабови шуми, А морето плиска и татнежот слава на жици Вдишува мирис на сливи и тревки. „Тоа беше моја имагинација, мора да беше моја имагинација! Асфалтот омекна, сонцето се загреа...
- Душата молчи. На студеното небо Сите исти ѕвезди светат за неа. Наоколу, бучни народи викаат за злато или леб... Таа молчи, и ги слуша криците, И гледа далечни светови...
- И ако треба да живеам уште една година до стуткана старост, крунисана со седа коса, со младешка радост ќе се сеќавам на оние денови кога сè се појави пред мене одеднаш, за тоа што ...
- Јас, сопственик на два брода од мојата младост, почнав да ги опремувам за патувањето: еден од моите чамци отиде во минатото, во потрага по луѓе, прославени од гласини, другиот - моите негувани соништа се втурнаа во ...
- Кој знае? Никој овде не знае. Кој слуша? Никој не слуша таму. Ништо не се случува, Сите забораваат, Слатко зеваат, Полека дишат, Тивко, како рак наназад во темнината, Среќата се повлекува во...
- Лежам на земја и го гледам зајдисонцето низ зелените дождови од трева, и ми се чини; Еден војник паѓа на земја, откако паднал зад последниот вод. Тој беше соборен од куршум. Посивената пердувна трева смачкана под моето срце...
- Заливот спие. Хелас дреме. Мајката оди под портикот да го исцеди сокот од калинката... Зоја! никој нема да не слуша! Зоја, да те гушнам! Зоја, наутро ќе заминам одовде; Омекнувате додека ...
- Здраво, Русија е мојата татковина! Колку сум радосен под твоето зеленило! И нема пеење, но јасно го слушам хорското пеење на Невидливите пејачи... Како ветрот да ме вози по него, Заедно...
- Иако малку по малку научивме, нешто и некако, би било убаво да се одмориме од овие работи - ама богами се! Тргнете се од метежот и вревата како Фет. Талкајте во потрага по мир и...
- Цела ноќ соседната клисура грмеше, Поточето клокоти, трчаше кон потокот, Последниот наплив на воскреснати води ја објави својата победа. Дали спиеше. Го отворив прозорецот, жеравите врескаа во степата, И моќта на мислата се занесе...
- Зимата се расчисти над јужниот град, Леден ветер лета по улицата. Темно е и облачно, магла и виулица... А планините блескаат со својата белина. Напролет исчезнуваат снежните бури и студот, незамисливото паѓа на градот...
Е.И. Кудошина
Државниот педагошки универзитет во Новосибирск
„Лудило“ Ф.И. Тјутчев: поетски текст и негова рецепција
Во една од неодамнешните написи посветени на годишнината од Ф.И. Тјутчев, неговата поезија е блиска, следејќи ја [CorpSho^]1, до филозофијата на егзистенцијализмот: „Тјутчев го сфати како катастрофа не само рушењето на универзумот,<...>но и неговото постоење, не само човечката смрт, туку и животот.<.>Тјутчев напишал со чувство дека човештвото виси над бездна, која е подготвена да ја проголта секој момент.<...>Еден век пред Јасперс, Тјутчев го почувствувал егзистенцијалното значење на граничните состојби, кога претстојната смрт ја влошува перцепцијата на човекот за светот“ [Баевски, 2003, стр. 4-6]. Карактеристиките на егзистенцијалната филозофија, како и „апокалиптичниот“ светоглед на Тјутчев, дадени во овој напис, би можеле да послужат како вовед во анализата на „Лудилото“ на Тјутчев. И се појавува на крајот од статијата, се нарекува една од „најважните песни на Тјутчев“, но се смета на сосема поинаков начин. Според нас, тоа не е случајно: „Лудилото“ е еден од типичните примери кога перцепцијата на уметничко дело, од една или друга причина, доаѓа во конфликт со сопствениот „код“. Оваа статија е посветена токму на овој проблем.
Онаму каде што сводот на небото се спојува со изгорената земја како чад, таму, во весела безгрижност, живее патетично лудило.
Под жешките зраци, Закопан во огнените песоци, Бара Нешто во облаците со стаклени очи.
Потоа наеднаш станува и со чувствително уво, паѓајќи на испуканата земја, слуша нешто со алчен слух Со тајно задоволство на веѓата.
И замислува дека слуша зовриени потоци, дека го слуша течењето на подземните води и нивното пеење приспивна песна и бучниот излез од земјата!..
1© Е.И. Кудошина, 2003 година
Види: „Ф. Корниљот го постави проблемот на егзистенцијализмот на Тјутчев во полна сила во неговата монументална дисертација“ [Баевски, 2003, стр. 6].
Оваа песна се смета за една од „најмистериозните“ и „мрачните“ на Тјутчев. В.С. Баевски верува дека не бил многу проучуван, дека имал „несреќен“, дека „во обемната литература за Тјутчев или целосно се избегнува, или се споменува и разгледува површно“ [Баевски, 1992, стр. 54; 2003, стр. 8]1. Меѓутоа, во последната деценија, тоа постојано го привлекува вниманието на истражувачите, а двајца од нив посветија посебни написи на „Лудилото“.
П.Н. Толстогузов разновидноста на „размислувањата“ во врска со оваа „навистина мистериозна“ песна ја објасни со извонредната полисемија на зборот на Тјутчев, нејзиниот посебен литературен квалитет и способноста „истовремено“ да се актуелизира во поетските формули развиени од ерата на романтизмот, „ исклучително широк опсег на значења за оваа традиција“ [ Толстогу-зов, 1998, стр. 13]. Друг модерен истражувач и преведувач на Тјутчев на англиски, А. Либерман, е дека песните на Тјутчев се генерално темни, и тоа е нивната карактеристична особина. „Неразбирливи пасуси се наоѓаат кај различни автори.<...>Тјутчев е нејасен во цели стихови, и кога изгледа јасно, често излегува дека сме го протолкувале погрешно, бидејќи тој создал свој свет населен со фатаморгани“ [Либерман, 1998, стр. 127]. Лажен впечаток на јасност настанува кога Тјутчев ќе се согледа „целосно и веднаш, а дури подоцна се покажува дека прифаќањето на неговите песни е речиси несвесно и дека сликата што ја насликал е разбирлива, толку полоша, колку поблиску сме до неа.<...>Најмалку половина од раните пејзажи на Тјутчев и нивната апотеоза „Лудило“ се вакви“ [Либерман 1989, стр. 101, 103]2.
Неочекувана потврда на идејата дека песните на „мрачниот“ Тјутчев, кога ќе се испитаат блиску до текстот, се губат себеси како целина, може да биде статија на П.Н. Толстогузов, што се покажа како еден вид научен експеримент: во него лексичката серија „Лудило“ е внимателно анализирана на позадината на поетскиот речник од романтичната ера. Целата песна се испитува, ред по ред, за да се идентификуваат „сигналните зборови“ во неа, како и „метафоричните кореспонденции“ и „слични лирски заплети“ во руската и германската поезија (Шилер, Гете, Шелинг, Ф. Глинка, E. Baratynsky, S.P. Shevyrev, N.A. Polevoy, V.N. Излегува дека песната е еднаква на нејзиното отсуство, не одговарајќи на „мистериите“ на неа како целина, а „синтетизмот“ и „полисемијата“ - еклектицизам (за што понекогаш се прекорува Тјутчев во однос на неговиот светоглед).
Некои истражувачи, чувствувајќи дека Тјутчев „пее на погрешен начин“, се разведуваат од „мрачниот“ Тјутчев од неговата ера. „Токму потребата за интерпретација го прави Тјутчев поинаков од неговите современици.<...>Убедувањето на старите критичари дека Тјутчев се издвојува во руската поезија од своето време (т.е. цел половина век) беше очигледно точно“, вели А. Либерман, потврдувајќи ја својата мисла во врска со преседани во историјата на поезијата. На крајот на краиштата, токму овој феномен - конфронтацијата меѓу „светлината“ и „темната“ поезија - не е толку ретка: „најпознатиот случај, веќе препознаен од средновековната естетика, е тробар леу и тробар клас на трубадурите“ [Либерман, 1989, стр. 99; 101]. Да потсетиме и дека Л.В. Пумпјански го дефинираше „единствениот“ феномен во европската поезија, „што се нарекува
1 За детален преглед на толкувањата, видете: [Liberman 1998, стр. 127-135; Касаткина, 2002 година; Толстогузов, 1998, стр. 13].
2 За „мистериите“ на пејзажите на Тјутчев и за неизбежните „училишни“ и нешколски прашања што се јавуваат во врска со ова, видете исто така: [Либерман, 1998, стр. 127-128; 1992, стр. 101].
именувана по Тјутчев“ како „комбинација на некомпатибилното: романса и барок“ [Пумпјански, 2000, стр. 256]. Но, обично поетскиот свет на Тјутчев се опишува користејќи чисто романтична парадигма.
Ова само по себе не е приговорно. Друго прашање е кога посебен текст се дешифрира со помош на романтичен код. Тука може да се појават карактеристични грешки кои откриваат проблем од поопшта природа: односот меѓу поетскиот јазик и исказите во овој јазик, значењето и смислата, поетската семантика и неговата актуелизација во конкретен текст. Кога се разгледуваат романтичните паралели со песните на Тјутчев, понекогаш тезата дека „совпаѓањето на самите описни системи нема нужно да биде релевантно за вистинското значење (значење) на текстот, бидејќи описниот систем не е ништо повеќе од полу-готов производ на говорот, а ќе биде релевантен само начинот на користење на овој систем, неговата вистинска функција во текстот“ [Riffaterre, стр. 22]. Со други зборови, поетот може да користи вокабулар, фразеологија, мотиви, сликовитост на поетскиот јазик од неговата ера, но начинот на „поврзување на зборовите“, т.е. елементите на овој јазик може да испаднат дека „не се од овој век“. Тоа, според нас, е она што одредува еден вид „оптичка илузија“ во истражувачката рецепција на „Лудилото“. Ајде да се обидеме да објасниме што мислиме.
Од општ поглед на историјата на проучувањето и толкувањето на оваа песна, излегува дека речиси сите истражувачи, со еден исклучок, тргнале од идејата дека „лудилото“ прикажува „пустина“ и некој што „живее“ во неа (а лудак, пророк, трагач на вода, поет), кој во пустината бара и наоѓа, или „мисли“ дека наоѓа вода, што, преведено на јазикот на германската романтична метафизика, значи потрага по скриено знаење. Во исто време, зборот живее директно се разбира („Очигледно живее во пустина (изгорена земја, врели зраци, огнени песоци)“ [Либерман, 1998, стр. 128]; „Настанот на песната на Пушкин се одвива во пустина - и Тјутчев го сместува своето лудило во пустина“ [Баевски, 2003, стр. 9] „Изгорената земја“ се испостави дека е и место на суд и засолниште, прибежиште за „патетично лудило“.<...>Лудилото се закопува во песокот<...>и живее во нив, како црв, додека гледа во облаците и ги слуша подземните извори“ [Толстогузов, 1998, стр. 6, 11] 1.
Карактеристично е што овде, како да се каже, однапред е исклучена самата можност за алегоризам, сосема познат на поетскиот јазик од ова време. (Види, на пример, во Жуковски: „Света младост, каде што живееше надежта“ - „Неискажливо“, 1819 година; во Пушкин: „Воодушевувањето живее во твојот ковчег!“ / Тој ни дава руски глас; Тој ни кажува за тоа време. ..“ - „Пред гробот на Светиот“, 1831 година).
Исклучок споменат погоре е површинскиот опис на „лудилото“ во познатата статија на Л.В. Пумпјански, каде што научникот, развивајќи ја идејата за желбата на романтичната метафизика „да ги прифати и природата и човештвото со еден грандиозен мит“, спомнувајќи го „жешкото време“ во улога на еден од „метафизичките непријатели“ на Тјутчев. чија тема поетот ја толкува со „упорно повторување на главните лексиколошки и фразеолошки карактеристики“, како и
1 Сепак, треба да се забележи дека С.Л. Френк, градејќи го концептот на „религиозна симфонија“ од стиховите на Тјутчев и зборувајќи за шармот на „гревот, темнината, страста, темниот принцип во надворешно-внатрешниот космички живот“, за спротивставувањето во него на денот и ноќта, светлината и мрачно и наведувајќи ги „карактеристичните места во кои тие се приближуваат еден до друг“, тој го кажа поинаку: „Жалосно и во исто време пророчко лудило владее (нашиот курзив - E.Kh.) не во светот на ноќта, како што некој би очекувал, но напротив, „под жешките зраци“, во „огнените песоци“ [Френк, 1996, стр. 330, 331]. Видете исто така N.Ya. Берковски: „Пејзажот на сушата е опишан, заканувачки, мрачен во секој детал, без дожд, смиреност, сончев оган, човек се губи и згмечува во жешките, сушени песоци“ [Берковски, 1969, стр. 38].
com, следејќи го концептот на реторичката природа на поетската „филозофија“ на Тјутчев, пишува: „Метафизичкото разбирање на тоа (темата на „жешкото време“ - Е. толку одамна „заспани“ фрази како „пожар на зајдисонце“, Тјутчев „сфаќа“ и пишува, на пример: „Каде со изгорената земја / Сводот на небото се спои како чад“. Општо земено, за романтичниот поет „теоријата на литературата“ се претвора во природна филозофија, Скалигер во Шелинг“ [Пумпјански, 2000, стр. 224]. Но, оваа забелешка не беше развиена или земена во предвид.
Во меѓувреме, метафората „оган на зајдисонце“, се разбира, е главната во оваа песна, таа е таа што го дава значењето на целината. Повеќе за ова подолу, но сега треба да се постави прашањето: од каде ликот на поет или пророк во пустината како главна тема на „Лудилото“?
Откако ќе се постави, ова прашање не изгледа особено тешко. Одговор: од полето на перцепцијата и нејзината „психологија“, од рецептивната сфера. Имаше многу причини за ова:
1) Темата за највисоката цел на поетот и литературата воопшто во неговото пророчко министерство беше исклучително популарна во руската култура од 19-20 век. Во исто време, егоцентричната концентрација на поетот беше земена здраво за готово, а читателите (критичарите), во врска со високиот авторитет на науката и филозофијата, толку енергично бараа поетот да биде носител на „знаење“ (било кое: историско , социјална, мистична), дека пророчката тема може да изгледа очигледна. Како што знаете, од тоа не побегнал ниту Тјутчев, а во комплементарната песна на Фету (1862), која се смета за „дубл“ во однос на „Лудилото“, тој ја споменува пророчката способност на поетот „да ги слуша водите / И во темните длабочини на земјата“.
2) Зборот „пустина“ и неговите деривати се меѓу најчесто користените во романтичната поезија, вклучително и во нејзиниот најавторитетен израз на Пушкин, каде што „пустината на светот“ може да биде источен харем, руско село, социјален цртеж. соба, или сала за бал и пустинска пештера (пустина). Треба да се нагласи дека во романтизмот нуклеарното значење на асоцијативниот синџир „врзан“ за оваа слика не беше определено со „географија“, туку од етимологијата на самиот збор „пустина“ (види ја драмата со овој семе во „Приказна на мртвата принцеза“: „празно место“), метонимиски развивајќи ја темата на избраноста, осаменоста на „пустинската“ душа на романтичниот херој и заменувајќи ја спротивноста меѓу херојот и толпата. Библиските конотации на овој „вечен“ топос како место на искушенија и искушенија ја обезбедија неговата „филозофска“ содржина, а репутацијата на Тјутчев како филозоф, а со тоа и трагач по вистината, го поставува соодветното разбирање на потрагата по лудилото. Во исто време, целосно докажаниот шелинизам на Тјутчев повеќе не може, а да не ја поддржи, разјасни темата на потрагата по вистината во духот на германскиот романтизам, каде што водата е „per-vovlaga“, а „слушањето“ значи разбирање на тајните. на мајката природа [Топоров, 1990, стр. 67-69].
3) Очигледна гранка на „пророчката“ тема беше мотивот на „светото лудило“ во неговите различни варијации: светата будала, „чуден човек“, „Дон Кихот“, „Лир“, „Хамлет“, Чацки ( екстремните точки на неговиот „семантички контрапункт“ наведени во [Толстогузов, 1998, стр. 5]). Затоа, секој лик именуван или на друг начин означен како „чуден“ или „див“ требаше да биде осомничен во овој поглед. Оттука и популарноста на темата лудило. Немајќи никаква врска со психијатрија или психологија, тоа беше чисто симболично, а сликата на лудак беше нацртана со истите стандардни карактеристики. Овие особини се сожалување, чудна веселост (видете ја „ужасната смеа на лудилото“ на Тјутчев); чуден поглед, слушање нешто, импулсивни, неочекувани („наеднаш“) движења, некое лажно или сомнително „знаење“, но симболично навестување на нешто, чудно „разјаснети“ мисли. Во маската на Лудило, тој се репродуцира
Ден овој симболичен стандард, со што се потврдува насловот на песната (и дозволувајќи им да се придружи на оние кои „веруваат“ во нејзиниот наслов, види, на пример: [Берковски, стр. 38-39], сп.: [Либерман 1998, стр. 131 -132].
4) Конечно, ехото на некои моменти од „лудилото“ со „Пророкот“ на Пушкин, што читателите на Тјутчев веројатно секогаш го слушаа, беше од најголема важност. Има неколку интересни објаснувања за тоа во книжевната критика.
Во 1980 година А.Л. Осповат, анализирајќи го и разбивајќи го митот за „ентузијастичкиот“ однос на Пушкин кон поезијата на Тјутчев, напиша: „... малкумина тогаш беа свесни за целата позадина на објавувањето на Тјутчев во Современник; сепак, оваа прилично случајна епизода (и за Пушкин и за Тјутчев) послужи како извор на цела книжевна легенда за прошталниот благослов што големиот поет му го дал на својот помлад брат“ [Осповат, 1980, стр. 26]. Со оглед на тоа, по А.И. Журавлева дека „Тишина! - „Ова е полемика со Пушкин, творецот на поетскиот јазик од неговата ера, и предизвик ставен на книжевноста во целина“, додава тој: „Постои познат пример за уште поизразена полемика меѓу Тјутчев и Пушкин на истата тема. ПЕКОЛ. Скалдин, во една заборавена статија од 1919 година, го споредил „Пророкот“ на Пушкин<.>со последните редови од „Лудилото“ на Тјутчев. И, цитирајќи ја познатата печатена изјава на Пушкин за Тјутчев, тој резимира: „Двајцата поети „разменија“ такви забелешки околу 1830 година.<.>Нивните патишта нагло се разделија“ [Осповат, 1980, стр. 18-19]. Карактеристично е што овде е спомната само последната строфа на „Лудилото“ - токму таа најчесто служела како основа за толкувања и апликации кои одговарале на прашањата што точно бара Лудилото и дали го нашла тоа што го барала или. само „мисли“ дека нашол.
Многу помалку е внимателен во заклучоците В.С. Баевски, кој директно ги поврзал овие две песни. Во 1830 година, пишува тој, Тјутчев, откако пристигнал во Русија, не можел а да не се запознае со програмската песна на Пушкин „Пророкот“, како и со неговата статија „Деница“. „Овде Тјутчев ја прочита следнава фраза: „Од младите поети на германската школа, г-дин Киреевски ги споменува Шевирев, Хомјаков и Тјутчев. Вистинскиот талент на првите двајца е непобитен“. А Тјутчев пишува „Лудило“ како приговор на „Пророкот“ [Баевски, 2003, стр. 8]. Тој пишува, смета истражувачот, затоа што доживеал не само восхит, на што „индицира желбата да се користат сликите на оваа песна“, туку и активно отфрлање, бидејќи „некако поинаку ја разбрале суштината на поезијата воопшто и патот на руската поезија“ [Ibid]. Споредувајќи ги овие две дела, научникот наоѓа нешто заедничко меѓу нив. Ова е „пустина“, како и „вид“, а потоа „слух“ споменат од поетите. Но, ако кај Пушкин ги допре серафимите и тие станаа „пророчки“, „тогаш Тјутчев се противи: „...твојот пустиник е лудак, и ништо повеќе, чудовиште со бесмислен поглед. Немате и не можете да имате дарба да го слушнете универзумот и трансценденталниот свет. Во самозалажувањето, лудакот само размислува. дека има дарба да слуша што е скриено од него. Бог е недостижно далеку од лудак. Монументална минијатура. Тјутчев ја спротивстави духовната ода на Пушкин со неговиот сопствен фрагмент, полн со безнадежен егзистенцијален песимизам“ [Баевски, 2003, стр. 9]. Не е многу јасно што се мисли: сомнежи за самата можност на пророчкиот дар или за способноста на поетот (Пушкин?) да биде пророк. Како и да е, во овој аранжман „Лудилото“ се покажува или сатира или потсмевна забелешка на „малиот човек“ навреден од невниманието на „господарот“. Научникот забележа дека сличен концепт веќе бил изразен еднаш: „Во ироничниот, гротескен роман на А. Битов „Куќата на Пушкин“ има вметнат есеј „Три пророци“. На чуден и субјективен начин, таму се претставени мисли кои се делумно слични на оние наведени погоре. Битов или неговиот херој се поврзуваат со „Пророкот“ на Пушкин и „Лудилото“ на Тјутчев и „Пророкот“ на Лермонтов [Ibid]. Овде, се разбира, се е прашање на „или“. А. Битов, навистина, не е без иронија
nii, поточно, со симпатично исмејување, тој ги прикажа активностите на литературниот критичар, „читајќи се“ себеси во туѓите текстови. „Авторот“ на овој роман, кој повеќе од еднаш ја нагласи „разликата“ меѓу себе и неговиот херој, добро знае зошто Лева Одоевцев е толку привлечен од темата на поетот-пророк. Се работи за ликот на херојот, за соништата и комплексите на советските „шеесетти“, принудени во 19 век да бараат и идоли и другари во несреќата. Оттука и извинувањето за Пушкин и невообичаено суптилно „пробивање“ во мистериозните „психолошки длабочини“ на песните на Лермонтов и Тјутчев, со кои, вели „авторот“, Лева толку „одлучно и фигуративно се занимавал (негирајќи се себеси, додаваме во заграда)“ [ Битов, 1990, стр. 235]. Не може а да не се види колку решително авторот „се занимава“ со својот херој овде. Но, ако се согласиме да не ја забележиме посочената дистанца и да ја прочитаме статијата надвор од ироничен режим, ќе се согласиме: „... идејата дека „лудилото“ е навестување, па дури и клевета, за одредена личност е непривлечна.<...>Маскираните полемики беа апсолутно туѓи за Тјутчев и може да се биде сигурен дека „Лудилото“, дури и ако е до одреден степен инспирирано од сцените од „Пророкот“, не е за Пушкин“ [Либерман, 1998, стр. 134].
Сепак, навистина има нешто заедничко меѓу двете песни, иако дури и овде приближувањето може да испадне лажно. Оваа заедништво ја даваат библиските конотации кои поврзуваат два, на прв поглед, различни мотиви: „вода“ и „духовна жед“. На крајот на краиштата, можете да барате не само вистина во филозофска смисла. Во симболиката на Стариот и Новиот Завет, водата е услов на животот и нејзината полнота овде на земјата, а исто така е и прототип на Светиот Дух, водата на спасението: „Ако некој е жеден, нека дојде кај мене и пијат. Ова го рече за Духот, кој што ќе го примат оние што веруваа во Него“ [Јован. 7.39]1, кој се надева на Господа „ќе биде како дрво засадено покрај водите и кое ги вади своите корени покрај потокот“ [Ерем. 17,8], „како лоза засадена покрај вода“ [Езек. 19,10]; Бог им ветува на своите верни „дождови на благослов“ [Езек. 34,26]. Водата е симбол на милоста Божја, кој им простува на грешниците2 и слика на Мудроста Божја („Реков: ќе ја наводнувам мојата градина и ќе ги наподам моите сртови, и ете, мојот канал стана река, а мојата река стана море“ [Сер. 24,33-34]. Особено внимание треба да се посвети на Книгата на Исаија (за која е познато дека е изворот на „Пророкот“), особено на поглавјето 35, каде што има многу паралели со „Лудилото. “3
Дали тие даваат докази за поврзаноста помеѓу оваа песна и Пророкот? Не, тие само покажуваат дека симболичкиот јазик на Тјутчев вклучува, заедно со природните филозофски, библиски значења. Тие не се ниту клучот за „лудилото“4. Клучот, како што веќе рековме, може да биде само самиот текст, неговиот
1 Види: „Исус одговори и ѝ рече: „Секој што пие од оваа вода пак ќе ожедни; и кој пие од водата што ќе му ја дадам, никогаш нема да ожедни; но водата што ќе му ја дадам ќе стане во него извор на вода што извира во вечен живот“ [Јован. 4.13-14]; „И ми покажа чиста река од водата на животот, чиста како кристал, која излегува од престолот Божји и Јагнето“ [Отк. 21.1]; „Јас сум Алфа и Омега, почеток и крај; на жедните бесплатно ќе им дадам од изворот на жива вода“ [Откр. 21,6]; „Кој е жеден, нека дојде, и кој сака, слободно нека ја земе водата на животот“ [Откр. 22.17].
2 „Жеден! Одете, сите, во водите; дури и вие што немате сребро“ [Иса. 55,1]
3 Види: „Еве, твојот Бог, ќе дојде одмаздата, Божјата награда; Ќе дојде и ќе те спаси. Тогаш на слепите ќе им се отворат очите, а на глувите ќе им се откинат ушите. Тогаш сакатиот ќе скокне како елен, а јазикот на немиот ќе пее; Зашто ќе избие вода во пустината и потоци во пустината. И духот на водите ќе се претвори во езеро, а жедната земја во извори на води<.. .>И ќе се вратат откупените од Господа, ќе дојдат на Сион со радосен восклик; и вечна радост ќе биде на нивните глави; ќе најдат радост и веселба, а тагата и воздишките ќе бидат отстранети“ [Иса. 35,4-7,10].
4 Но, сепак, благодарение на овие паралели, нешто станува јасно: во ликот на лудилото не просветлува водачот, туку жедниот (трагачот на вода треба да биде многу посмирен); жеден, опкружен од сите страни со апсолутно отсуство на влага - но не и пустина во општа романтична смисла. В.Н. Топоров овде виде „космолошка“ позадина и боја, „светли знаци на „хаотизација“ на светот, закани за него што би изгледале неверојатно
структура. Ќе се свртиме кон неговото разгледување.
„Лудилото“ е еден од највпечатливите примери во поезијата на Тјутчев за комбинација на два стила, барок и романтизам (Л.В. Пумпјански инсистираше на тоа дека поезијата на Тјутчев е „спој на овие два „елементи“)1. Во него јасно се гледаат карактеристиките карактеристични за поезијата од 18 век. симболично размислување. Тие му беа повеќе од познати на Тјутчев (како и на културата од неговото време воопшто): прво, затоа што добро ја познаваше оваа поезија; второ, - и во Русија и особено во Германија, амблемите го опкружуваа од сите страни: во архитектурата, сликарството, во украсите и ознаките, во организацијата на празници и карневали, во официјалната поезија насочена кон „глорификација на секуларните и духовните власти“ [ Морозов, Софронова, 1979, стр. 13]; како дипломат, тој морал да знае хералдика, види: [Лотман, 1999, стр. 299-300]. До крајот на 19 век, кога песните на Тјутчев станаа релативно широко познати и луѓето почнаа да пишуваат за нив, ситуацијата се промени. „Во судбината на амблемите, целосниот заборав (толку целосен што дури наликува на некаква „репресија“), што го снашол уште од првите децении на 19 век, е чудно комбиниран со неговото подеднакво несомнено присуство во уметноста, литературата. , изгледот на градот и имотот.“ - пишува истражувачот на овој жанр А.Е. Махов. „Руската поезија долго време, дури и во ерата на Пушкин, постоеше во овој симболичен простор, без, се разбира, воопшто да се грижи за каква било свесна употреба на амблеми или нивно свесно избегнување. Но, во руската литература од почетокот на 19 век. имаше „еден многу посебен случај кога амблемот беше свесно и систематски внесен од поетот во составот на поетската книга“ [види: Махов, 2000, стр. 18-19]. Ова е случајот со Державин, претходникот на Тјутчев во многу аспекти, но пред сè во „програмско-филозофската поезија“ [Pumpyansky, 2000, стр. 241]. Поентата не е дали Тјутчев знаел за планот на Державин, туку дека Державин го сметал јазикот на амблемите доста интересен и разбирлив за личност од тоа време. Можеби делото на Тјутчев е истиот „посебен случај“ и има смисла да се запрашаме дали жанрот „догматски фрагмент“, толку карактеристичен за неговата работа, не се навраќа на жанрот на амблемот, исто како и во барокната ера неговата структура „Служи како модел за создавање лирски, медитативни, дидактички песни“ [Морозов, Софронова, 1979, стр. 31].
Во секој случај, „Лудилото“ може да се анализира врз основа на неговите закони: во него јасно се разликува „тријадата“ (слика, мото, потпис) што ја сочинува структурата на амблемот. Да се потсетиме: „Сликата му понуди на гледачот предмет или комбинација на предмети (обично не повеќе од три).<.>Над сликата. се ставаше мото или кратка изрека. Потписот се состоеше од кратка песна напишана за оваа прилика или поетски цитат“ [Морозов, Софронова, 1979, стр. 18], „Гласното симболично дело ја заменува сликата што недостасува со нејзиниот опис или едноставно именување, фокусирајќи се на традиционалните идеи“ [Морозов, 1978, стр. 41]; види исто така: [Махов, 2003, стр. 10-11]. Најважната семантичка карактеристика на амблемот е неговата мистерија (генерално е поврзана со жанрот загатки). Веќе авторот на „импреза“, прото-жанрот на амблемот, знаел: „Не треба да биде толку темно што од Сибила се бара да го протолкува, но и не толку очигледно што секој плебеј може да го разбере“, види: [Морозов, Софронова, 1979, Со. 13].2 Во амблемот, како во
оправдано во случајот на вистински „трагачи на вода“ [Топоров, 1990, стр. 68-69].
„Види: „...колку е позначаен кој било феномен што се проучува, толку е попарадоксално средбата на оние елементи кои, откако биле неутрализирани, го формирале. Најчистото и најдлабокото ѕвонење даваат оние легури чии составни метали се позајмени од културите. кои се најоддалечени еден од друг.“ А потоа - имагинарна паралела со феноменот Тјутчев: Новалис, воспитан на поезијата на „невиденото“, т.е. генијот (кој не беше) Опитс [Пумпјански, 2000, стр. 252, 256].
2 Во случај да нема потпис (во Русија беше објавена книгата „Амблеми и симболи“.
„Симболот“ во првобитното значење на зборот, неговите три дела: слика, натпис и потпис - мораа да „се вклопуваат“ еден со друг. „Значењето и значењето на амблемот не произлегоа од сликата или натписот, туку преку интеракцијата на сликата, натписот и потписот“, формирајќи метафоризирана „ментална слика“, чии граници „зависеа од богатството и природата на асоцијативен план“1 [Морозов, Софронова, 1979, стр. 22]. Комбинацијата на недвосмисленост и полисемантизам е целиот „фокус“ на амблемот. Неговите „предмети“ (и тие би можеле да бидат какви било „работи што постојат под сонцето“, види: [Махов, 2000, стр. 9]) „се толкуваат недвосмислено.<.>Но, недвосмисленоста симболично се открива во полисемијата на самото значење“ [Лотман, 1999, стр. 289].2 Токму овие дизајнерски карактеристики ги гледаме во песната на Тјутчев.
Да почнеме со насловот. Тој игра суштинска улога: именува „објект“ што е предмет на недвосмислено толкување (во спротивно амблемот не може да се дешифрира) и го става во центарот (ова е „амблем“ во оригиналното значење на зборот), така што може да „означи“ нешто.
Првата строфа може да се прочита како „мото“, натпис над цртежот, намерно мистериозен. Структурирана е како загатка, бидејќи одговорот на прашањето каде „живее“ Лудилото не е толку едноставен како што изгледа. Одговорот на првиот куплет: каде што штотуку „изгоре“ денот3, односно, се чини, во ноќта. Ова е првиот „цртеж“ на песната, нацртан со една боја: црна „страница“. Но, третиот стих, кој започнува, како што може (и треба) да изгледа, со едноставна анафора, го пренесува гледиштето „таму“, на линијата каде што штотуку помина денот и каде што продолжува да „гори“. Ова не може веднаш да се разбере, бидејќи промената на гледиштето е маскирана како реторичко повторување, толку карактеристично за романтичната реторика, како што се „Таму, таму!“, „Таму, таму!“ - затоа измамата е толку лесно да се успее. Покрај тоа, читателот учи за преносот на гледна точка во ретроспектива, гледајќи ја втората слика: значењето на „мотото“, како што се очекуваше, не се открива од самиот него, мора да се дешифрира со помош на „слики“ и „ потписи“. Вториот цртеж е „развиен“ во трите последователни строфи. Ова е грандиозна, апокалиптична4 слика на вечерен „оган“, оган кој неподвижен пламнува и во исто време врие, истура и експлодира, како во устата на вулкан. Во неговото создавање
токму во оваа форма) амблемот се претвори во „импреза“ („симбол“), чие значење беше многу тешко да се погоди без посебно знаење. А.Е. Махов во својот „Коментар“ вратил некои потписи од множеството ренесансни амблеми „Emblemata: Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI und XVII Jahrhunderts, hrsg. von A. Henkel und A. Schone. - Штутгарт, 1978. Види: [Махов, 2000, стр. 282-299].
1 Важно е да се нагласи дека „иста слика добиваше различни значења со различни мото, па дури и со исто мото< .. .>што може да се научи од објаснувачкиот натпис“ [Морозов, Софронова, 1979, стр. 22-23].
Да објасниме: Ју.М. Лотман овде зборува за Тјутчев, дека реалностите во неговата поезија „не се симболи, туку амблеми“.
ср. во песната на О. Манделштам „О, небо, небо! Ќе те сонувам.“, јасно мислејќи на Тјутчев: „И денот изгоре како бела страница: / Малку чад и малку пепел“.
4 Од најблиските паралели, доволно е да се наведе „Неискажливото“ од В.А. Сликите на вечерната природа се исполнети со навестувања на бесконечното, вели авторот: „Овој пламен од облаци, / Летајќи низ тивкото небо, / Овој трепет на сјајни води, / Овие слики на бреговите / Во огнот на величествениот зајдисонце“. Вториот пример е „Прошетка на самрак или вечерна инструкција за Зорам“ од С. Бобров (1785), каде што „Огнено блескаше“, а „неговиот вечерен зрак што умира“ е потсетник дека „еден ден треперливата Земја ќе се удави во пламените бранови / И смртното суштество, изгорено од оган, ќе стенка / Да, ќе излезе од својата кора, фрлајќи го прав, потоа месечината, „Залудно ќе биде грчевитата смрт и воздишката на црвеното. сосед, / Самиот ќе почне да станува виолетова и да открива густ чад“. Видете исто така: [Толстогузов, 1998, стр. 5-7].
не се вклучени само топли зраци, туку и зовриени млазници и вода што избиваат од подземјето: аудио и видео сликите во поезијата метафорично се заменливи; она што го слуша увото на лудилото, го гледа окото на уметникот. Облаците, врелите зраци и песокот ја насликаат сликата на неподвижен, запрен, „апсолутен“ пламен и „вода“ - неговиот живот, движење, „лудило“ на самото битие, како да експлодира со вжештена лава.
Вака се идентификува местото каде што „живее“ Лудилото. Ова е хоризонтот, „работ на земјата“, мистериозна карактеристика, го има и го нема, не можете да му се приближите, но лесно е за фантазијата да се пресели таму1. Буквално и метафорично, ова е линија што го поврзува некомпатибилното: денот и ноќта, минатото и иднината, екстатично пламна и изгаснат, живот и смрт - линијата поставена од Создавањето, прагот на „како двојно постоење“. Истражувачите на поетските тропи ја нагласуваат поврзаноста на метафората „со логиката, од една страна, и митологијата, од друга“ [Arutyunova, 1990, стр. 6]. Перифразата на Тјутчев „Каде“. , „тогаш кога“, „во случај“ - означува одредена задолжителна состојба, а не местото на дејствување: се одвива во една од точките на метафизичката слика на светот, во запрен „фатален“ момент.
Ова е еднозначен одговор на прашањето: каде? Метафората на „фаталната особина“ е изградена од интеракцијата на „објектите“ што ја сочинуваат „видливата слика“. За да го направите ова, од поливалентни метафори - светски симболи, како што се небо, земја, оган, чад (а потоа вода) - треба да ги извлечете само оние карактеристики што ви дозволуваат да конструирате друг (сосема поинаков!) симбол.
Сè друго што е потребно за да се разбере овој „метафизички фрагмент“ се наоѓа во „потписот“ - толкувањето на чудното однесување на централната фигура. Даден е во последната строфа. Излегува дека Лудилото е весело и безгрижно, затоа што греши една работа со друга, „мисли“ дека нашла вода во огнот. Читателот може да ја припише „веселата безгрижност“ на живописноста на прикажаниот пејзаж и неговите метафорични трансформации: зајдисонце - оган - оган - весел „огнен танц“. Но, јагленосаната, зачадена земја, испукана како изгорена кожа, жешките зраци што се излеваат од небото, од кои е невозможно да се скрие, продлабочувајќи се во огнените песоци, внесуваат една поинаква емотивна нота, во контраст со „изобилството живот“ на Тјутчев или со радоста на Шилер. , создавајќи слика на лудилото - алегорија на очајното „согорување“. На читателите на романтична поезија им е позната оваа слика. Темата е како онаа на Блок: Роза и крст, радост - страдање. Или од Пушкин: „Во битка има занес / И темна бездна на работ“3. Но, оценката е поинаква. Екстатичното искуство на близината на смртта може да биде „клучот за бесмртноста“ во
1 За посебната конструктивна улога на границата во поетската свест на Тјутчев, види: [Лотман, 1990, стр. 128].
2 „... Апсолутно се може да се алегоризира. Ова е основа за бесконечноста на значењето во грчката митологија. Но општото овде е содржано само како можност. Неговото постоење само по себе не е алегорично или шематско, тоа е апсолутна неразличност на двете - симболични. (дури)... персонификацијата...на пример, Ерис (раздор), се сфаќаат не само како суштества што треба да значат нешто, туку и како вистински суштества, кои во исто време се и она што тие значат“ [Шелинг, 1966, стр. . 109].
3 Л.В. Пумпјански го поврза „Лудилото“ со идејата за распаѓање на „романтичниот догматизам“, што го одведе Тјутчев „до темите не само на нихилизмот, туку и на декаденцијата“: „Многу е можно Тјутчев да беше првиот во сите на Европа да го види овој нов свет на поезија. Дали е можно да се протолкува Mal "aria (1830) како првиот fleur du mal на европската поезија? Што значи мистериозното "лудило"? Дали треба да се сфати како декадентна тема на фаталната тишина? Сето ова е нејасно до потеклото на Бодлеризмот е разоткриен од науката“ [Pumpyansky, 2000, стр. 238239].
како лирско искуство, од внатре. Во „Лудило“ ова чувство е прикажано рефлективно. Но, однадвор, „во реалноста“, може да испадне дека е патетично заведување на свеста, еуфорија на умирање: што гледаат стаклените очи - стопени од очај, стаклени од ужас? Како што и доликува на симболичната, реторичка метафизика, таа е малку дидактична и бара примена.
Размислувајќи за „религиозната симфонија“ на стиховите на Тјутчев, С.Л. Френк напишал: „Патот што води кон спојување со бесконечното е трагичен пат: поминува низ страста и темнината.<...>Ужасот на бездната... е првата форма преку која се открива бесконечното; и само потопување во оваа бездна, само смртта и уништувањето водат до вистински живот“ [Френк, 1996, стр. 329-330]. Но, ужасот на бездната сè уште не е вистина, злото и гревот се само чекори кон добрината и светоста, бидејќи страста лежи во основата на двата принципа. „Оправдувањето на целиот живот, перцепцијата на неговата сеопфатна Божествена природа е невозможно за суштество целосно потопено во животот и проткаено со неговите страсти: тоа е можно само за чиста контемплација, одвоена од самиот живот“. [Ibid., стр. 338]. „Лудилото“ го отсликува кулминативниот момент на „трагедијата“: сè уште не смртта, но веќе не животот, или животот што стои „на работ на земјата“, на последната линија што не може да се помине и на која не може да се остане, може само свртете го постоењето одвнатре, превртете го во огледало, почувствувајте го падот како пробив и победа, а потоа смртта ќе ви изгледа како живот, млаз од жешки зраци ќе изгледаат како дожд.
Но, ова не е мит за бог кој умира и воскреснува, не е приказна за пророк во пустината или за млади во огнена печка, иако индиректно може да се поврзе со приказни за страстите кои радосно прифаќаат маки, па дури и со тајната на Крстот. Ова е мит за природното отфрлање на страдањето и за човечкиот, „премногу човечки“ излез од него во светот на фатаморганите, имагинарите и утопијата. Неговата форма е: таму каде што изгореа сите надежи, таму пламнува очајот, а патетичното лудило ги создава своите фатаморгани.
Така, преку симболичното размислување во „Лудилото“ се создава мит за „прагот“ состојби на битието. Во центарот на овој мит е антропоморфен лик, уметнички аналоген на големиот Пан на пладне или ветровитиот Хебе на грмотевицата, како и сите други митолошки ликови кога ќе им се каже за нив преку уметнички средства. Местото каде што се наоѓа, и сè што му се случува, е пејзаж и заплет на метафизичка мисла, распоредена во просторот и времето, но всушност без овие карактеристики. Или со други зборови: местото каде што сè е поврзано со сè, Ајон и Хронос, види: [Nadtochiy, 2002, стр. 103, итн.]). Жанровски и ова е комбинација на „сè со сè“: истовремено е пејзажна песна, антологиска ода и „догматски фрагмент“.
Литература
Арутјунова Н.Д. Метафора и дискурс // Теорија на метафората. М., 1990. стр. 5-32.
Баевски В.С. Лудилото на гордоста // Традиции во контекст на руската култура: Материјали за научна конференција. Череповец, 1992. стр. 54-55.
Баевски В.С. Тјутчев: поезија на егзистенцијални искуства // Вести на Руската академија на науките. Серијата осветлена. и јазик 2003. бр 6. стр 3-10.
Берковски Н.Ја. Ф.И. Тјутчев: Воведна статија // Тјутчев Ф.И. Песни. М.; Л., 1969. стр. 5-78.
Битов А.Г. Куќа на Пушкин: Роман. М.: Известија, 1990 година.
Касаткина В.Н. Коментари // Тјутчев Ф.И. Целосна композиција на списи. Писма. Во 6 тома. М., 2002. Т.1.
Левин Ју.И. Непроменлив заплет на стиховите на Тјутчев // Збирка Тјутчев:
Статии за животот и делото на Ф.И. Тјутчева. Талин, 1990. стр. 142-206.
Либерман А. За пејзажните стихови на Тјутчев // Руски јазик. XLIII. бр.144 (1989). стр 99-124.
Либерман А. Лермонтов и Тјутчев // Михаил Лермонтов. 1814-1989 година. (Норвич симпозиум за руската литература и култура. Том. III.) Нортфилд, 1992. стр. 99-116.
Либерман А. Автопортрет на млад поет во пустината (поемата на Тјутчев „Лудило“) // Филологија: Меѓународна збирка научни дела. Владимир, 1998. Стр.127-135.
Лотман Ју.М. Поетскиот свет на Тјутчев // Збирка Тјутчев: Написи за животот и делото на Ф.И. Тјутчева. Талин, 1990. стр. 108-141.
Лотман Ју.М. Руски филозофски текстови. Креативноста на Тјутчев [неовластени белешки за предавање] / Објавено. Л. Киселева // Збирка Тјутчевски - 2. Тарту, 1999. С. 272-317.
Махов А.Е. „Печатење на неподвижни мисли“: Предговор // Амблеми и симболи. М., 2000. Стр. 5-20.
Морозов А.А. Од историјата на разбирање на некои амблеми во ренесансата и барокот (пеликан) // Мит - фолклор - литература. Л., 1978. Стр. 38-66.
Морозов А.А., Софронова Л.А. Амблематиката и нејзиното место во барокната уметност // Словенски барок: историски и културни проблеми од ерата. М., 1979. Стр. 13-38.
Nadtochiy E. Tokhu va-bokhu // Сина софа: Списание. М., 2002. Стр. 92-106.
Осповат А.Л. „Како ќе одговори нашиот збор...“: За првата збирка на Ф.И. Тјутчева. М., 1980 година.
Пумпјански Л.В. Поезија на Ф.И. Тјутчев // Пумпјански Л.В. Класична традиција: Збирка дела за историјата на руската литература. М., 2000. стр. 220-256.
Riffaterre M. Формална анализа и историја на литературата // Нов книжевен преглед. 1992. бр. 1. стр. 20-41.
Толстогузов П.Н. Поемата на Ф.И. Тјутчев „Лудило“: обид за проширена анализа // Руски говор. 1998. бр. 5. стр. 3-15.
Топоров В.Н. Белешки за поезијата на Тјутчев (Уште еднаш за врските со германскиот романтизам и шелинизам) // Збирка Тјутчев: Написи за животот и делото на Ф.И. Тјутчева. Талин, 1990. стр. 32-107.
Френк С. Космичко чувство во поезијата на Тјутчев // Руски светоглед. М., 1996. стр. 312-340.
Шелинг Ф. Филозофија на уметноста. М., 1966 година.
Корнило Ф. Тиутчев: поет-филозоф. Лил, 1974 година.
Liberman A. ^mme^a^ // За височините на создавањето: стиховите на Федор Тјутчев преведени од руски со вовед и коментар на Анатолиј Либерман. Гринич, Кон.: Jai Press, 1993. стр. 172-176.
Фјодор Иванович Тјутчев
Каде што земјата е изгорена
Сводот на небото се спои како чад, -
Таму во весело безгрижно
Патетичното лудило живее.
Под жешките зраци
Закопан во огнените песоци,
Има стаклени очи
Барате нешто во облаците.
Потоа одеднаш ќе стане и, со чувствително уво,
Свиткувајќи до испуканата земја,
Слуша нешто со алчни уши
Со тајната на задоволство на веѓата.
И тој мисли дека слуша зовриени млазници,
Што слуша струјата на подземната вода,
И нивното пеење приспивна песна,
И бучен егзодус од земјата!
„Лудило“ се смета за една од најмистериозните песни на Тјутчев. До денес, меѓу литературните научници нема општоприфатено толкување. Според некои истражувачи на делото на поетот, делото е за трагачи на вода. Други тврдат дека Фјодор Иванович во текстот се спротивставил на природната филозофија на Шелинг и нејзините приврзаници. Постои и верзија дека песната е самокритична изјава, преку која Тјутчев изразил сомнеж за сопствениот пророчки дар. Веројатно, како што често се случува, вистината е некаде на средина и нејзините зрнца се расфрлани по сите најпознати толкувања, па не треба целосно да негирате ниту едно од нив.
Клучната тема на песната е наведена во нејзиниот наслов - лудило. Во првата третина од деветнаесеттиот век, поетите често се свртувале кон тоа. Тоа беше откриено од две радикално различни гледишта. Лудилото беше сфатено или како вистинска манифестација на мудроста, дозволувајќи им да се сфатат најдлабоките тајни на постоењето, или како сериозна болест, ужасна трагедија за мислител. Првото толкување се наоѓа во песната на Баратински „Последната смрт“: „... Разумот се граничи со лудило“. Пушкин се придржуваше до втората гледна точка, што се одрази во познатото дело „Не дај Боже да полудам...“. Тјутчев ја прикажува темата на нов начин. Лудилото го поврзува со веселата негрижа и дарот на предвидливост. Покрај тоа, поетот му го дава епитетот „патетично“. Од една страна, наведени се контрадикторни карактеристики, од друга, тие сè уште формираат единство.
Дејството на поемата „Лудило“ се одвива во пустина. Оваа слика во стиховите на ерата на Тјутчев имаше неколку главни толкувања. Пустината се сметаше за место на филозофска осаменост, засолниште за пустиниците и пророците. Таа, исто така, делуваше како простор каде што беше извршена конечната пресуда. Често се сфаќаше како метафора за животот како долина. Во анализираниот текст, пустината е и место на конечниот суд (не е без причина што првите редови содржат навестувања за апокалипсата што се случила) и засолниште пронајдено од лудилото.
Тјутчев се врати на еден од клучните мотиви на песната - мотивот на пророчкиот дар својствен на поетот - во неговата доцна лирска изјава - „Другите го добија од природата...“ (1862). Мало дело, составено од само осум реда, е посветено на Фет.