Ромео и Јулија е трагедија од Вилијам Шекспир која ја раскажува приказната за забранетата љубов. Семејствата Монтег и Капулети беа во непријателство едни со други, но судбината одлучи нивните деца да се заљубат еден во друг. Ви нудиме избор на прекрасни романтични изреки од херои. Со нивна помош, можете да ги изразите своите чувства во поетска форма и да бидете сигурни дека нема забрани за љубовта.
Еден ден судбината им претстави уште еден тест. Ромео, во пресметка со Тибалт, братучед на Јулија, смртно го ранил. Поради тоа, Ромео бил протеран од градот, а него и Јулија ги чекала разделба. Освен тоа, сакале да ја дадат младата девојка за маж со човек кој го мрази.
Најголемиот интензитет на страстите е опишан во крајот на трагедијата. Јулија буквално избледе од помислата дека нема да се омажи за Ромео. Брат Лоренцо ја советуваше да се напие напивка за спиење за да биде погребана, а кога напивката престанала да делува, Ромео дошол кај неа и заедно си заминале. Но, случајно, Ромео не добил писмо во кое се вели дека смртта не е вистинска. Во близина на неговата заспана сакана пие отров. Кога Џулиета се разбудила, го видела Ромео мртов и и забила кама во градите. Смртта на децата стави крај на расправијата меѓу двете семејства.
Трагедијата на делото не лежи само во завршувањето на делото, туку и во самото непријателство на двете семејства. Факт е дека непријателството меѓу семејствата Монтег и Капулети поминува од колено на колено, и никој не се сеќава за што се овие расправии, туку сите слепо ги поддржуваат.
Чувството како љубовта не познава бариери.
Се изгубив себеси и не сум тука. Ромео го нема, Ромео нема да се најде.
Кога човек ќе се заљуби, тој не станува себеси и ја губи главата.
Подготвен да прифати разделба, смрт, очај
За нежен изглед, за свежина на слатките усни.
Љубовниците се подготвени да ги жртвуваат своите животи за да ги сретнат своите сродни души.
Оној што не бил ранет се пошегува со раната.
Кој знае што е болка, мачката нема да се пошегува со неа.
Како можете да процените што
Зар не знаете?..
Судењето е дело на Семоќниот, само тој ја знае целата вистина.
Го сакам тоа што ми недостига.
Дури и ако човек има се што му недостигало претходно, сепак ќе го најде тоа што го сака.
Колку е подобра целта, толку попрецизно целиме.
Доколку имате цел и желба да ја постигнете, тогаш глетката ќе биде што е можно попрецизна.
Какво зло правиме со добрината!
Луѓето често непромислено користат добрина, а тоа не води до ништо добро...
Подобро да умрам отколку да страдам вака!
На луѓето секогаш им е тешко да се помират со животните тешкотии, па понекогаш едноставно ја избираат смртта...
Во мојата очај, книгата е истата храна.
Можете да научите повеќе од книга отколку од чинија супа.
Подобро е да се збогувате со животот одеднаш,
Како да се исцрпиш, измачуваш од одбивање.
Одбивањето е како удар од непријател; понекогаш е едноставно невозможно да се одолее.
До тебе е мојот дом.
Заљубените не се грижат каде да живеат, се додека се заедно.
Цитати на Џулиета
Боговите ни дадоа усни за молитва.
Читањето молитва е директна одговорност на усните.
Не, не се заколнувајте во месечината која измамува
Вљубен до гробот на млада девица!
Или ќе бидете, како месечината, непостојана...
Чувствата не треба да се докажуваат со заклетви, туку со постапки.
Немаат мерка - колку повеќе трошам,
Колку повеќе ми останува.
Чувствата немаат граници или граници.
Многу уживам во болката од разделбата,
Дека до утрото ќе повторува „Збогум!
Разделбата за вљубените е почеток на одбројувањето додека не се сретнат повторно.
Купидон без крилја е едноставно изрод...
Љубов, љубовници, Купидон има крилја... А ако некој ги нема, пазете се - ова е лажна љубов.
Но, старите луѓе се како мртви луѓе -
Болен по изглед, блед по лице...
И покрај нивниот беден изглед, тие не се лишени од чувства, што значи дека се далеку од мртви.
Убавината не бара украсување.
Само просјак ќе си постави цена.
Мојата љубов не бара залудни зборови -
Веќе неизмерно порасна.
Чувствата не бараат декорација, кога се голи, тогаш се реални.
Проблемите никогаш не доаѓаат сами
И се движи во маѓепсан круг.
А маѓепсаниот круг, како што знаеме, нема излез...
Мојот кревет е празен и ладен -
Дури и да не е мојот сопруг, смртта ќе ме однесе.
Смртта е послатка од животот без саканата личност.
Не можете да се гордеете со она што го мразите.
Треба да се гордееш со љубов, а не со омраза. Треба само да се ослободите од второто, и тоа што е можно побрзо.
Па, нека биде како што треба.
Никој не може да побегне од она што е судбино предодредено.
Розата мириса на роза
Барем наречете го роза,
барем не.
Сè има своја боја, мирис, карактер, дури и сто пати да ги наречете работите поинаку, тие нема да ги загубат своите својства.
Цитати од други херои
Колку брзо зла мисла
Доаѓа на помош на несреќниот.
Во моментите на очај, човекот е подготвен и за најгнасните дела.
Слепата страст не ја постигнува својата цел.
Дури и кога чувствата се огромни, не заборавајте на умот.
Камените огради не можат да ја сопрат љубовта.
Вистинската љубов не познава бариери.
Биди љубов слеп, тоа е толку точно
Немаше да ја погоди целта.
Иако понекогаш се чини дека би било подобро љубовта да е слепа.
Зошто љубов
Што е толку убаво и нежно по изглед,
Дали е навистина толку сурово и сурово?
Љубовта е сурова само кога е забранета, а во други случаи носи задоволство.
Љубовта е мудро лудило: тоа
Полн со горчина и сладост.
Понекогаш концептите на љубовник и лудак се апсолутно идентични.
Нема љубов полоша од болеста.
Лек за љубовта нема и нема да има, ова е всушност нејзиниот гнев.
Залудно барај го
Кој не сака да се најде?
Не треба да ги барате вистинските луѓе; судбината ги носи.
Што има во името? Она што ние го нарекуваме роза -
И под друго име ќе се зачува
Твојот сладок мирис!
Името на некој близок е како амајлија, секогаш е во вашите мисли и срце.
Земјата, мајка на природата, е нејзиниот гроб:
Тоа што го родила, го закопала.
Дали забележавте дека главниот лик од трагедиите на Шекспир постепено старее? Ова можеме да го процениме бидејќи е позната хронологијата на драмите на Шекспир. Младиот Ромео (Ромео и Јулија, околу 1595 г.), триесетгодишниот Хамлет (Хамлет, околу 1600 г.), храбар и зрел воин Отело (Отело, околу 1603 г.), стариот крал Лир (Кралот Лир, околу 1605 г.) и вечниот, нестар Просперо (The Tempest, околу 1611). Ова може да се објасни со некои психолошки или филозофски причини, можеме да кажеме дека самиот автор на драмите расте, неговиот лирски херој старее и помудар. Но, има многу поедноставно објаснување: сите овие улоги се напишани за еден актер - за Ричард Барбиџ, кој ја предводеше театарската трупа чиј член беше Шекспир. Бурбиџ ги играше Ромео, Хамлет, Отело, Магбет, Просперо и многу други улоги. И како што старее Барбиџ, така и Шекспировиот херој старее.
Ова е само еден пример за тоа како Шекспировите текстови се нераскинливо поврзани со театарот за кој Шекспир пишувал. Тој не пишуваше за читателот. Тој, како и повеќето луѓе од неговото време, не ги третираше драмите како форма на литература. Драмата во тоа време само што почнуваше да станува литература. Претставите беа третирани како материјал за актерите, како суровина за театарот. Нема потреба да се претпоставува дека Шекспир, кога ги пишувал своите драми, размислувал за своите потомци, за тоа што ќе кажат идните генерации. Тој не пишуваше само драми, туку пишуваше претстави. Беше драматург со режисерски ум. Секоја улога ја напишал за одредени актери во неговата трупа. Тој ги приспособи својствата на ликовите на својствата на самите актери. На пример, не треба да се чудиме кога на крајот од Хамлет, Гертруда ќе каже за Хамлет дека е дебел и без здив. Ова е шокантно: како е ова можно? Хамлет - олицетворение на благодатта, олицетворение на софистицираност и префинета меланхолија - одеднаш е дебел и останува без здив? Ова може да се објасни едноставно: Бурбиџ, играјќи го Хамлет, повеќе не беше момче, туку човек со прилично моќна, силна градба.
Манделштам во една статија „Уметнички театар и збор“ (1923).Има прекрасна формула: „Насоката е скриена во зборот“. Според зборовите на Шекспир оваа насока е скриена (или откриена) на најочигледен начин. Пишува претстави, создава мизансцени.
Во „Театарскиот роман“ на Булгаков има момент кога главниот лик Максудов, кој штотуку ја напиша приказната „Црн снег“, одеднаш, неочекувано за себе, ја претвора во претстава. Седнува на масата, до некоја блескава мачка и стара светилка над неговата глава. И одеднаш му се чини дека пред него на масата има кутија во која се движат мали фигури. Овде некој пука, овде некој паѓа мртов, овде некој свири на пијано итн. Тогаш сфатил дека пишува драма.
Нешто слично имаше и Шекспир. Само пред него не беше бокс сцената, туку отворениот простор на театарот Глоуб, со неговата сцена која се удира во гледалиштето, така што публиката го опкружуваше од три страни - и затоа мизансцените не беа рамни, но тридимензионални. А Хамлет, велејќи „да се биде или не“, ги виде околу себе, во близина, внимателните лица на публиката. Публиката за која и само за која се напишани сите овие драми. Шекспир беше дел од оваа театарска реалност. Целиот живот го живееше меѓу актери, меѓу актерски разговори, меѓу скудни реквизити. Тој беше театарски човек. Своите драми ги градел токму во овој сценски простор. Тој не само што пишуваше улоги за актерите од неговата трупа, туку ја приспособи структурата на неговите драми на структурата на сцената Глоуб или оние театри каде што играше неговата трупа.
Глоуб имаше три сценски простори: имаше главна сцена, имаше горна сцена која надвисна над главната сцена како балкон и имаше внатрешна сцена која беше одделена од главната сцена со завеса. Немаше завеса пред главната бина. Шекспир ја структурира својата драма така што е јасно каде се случува одредена сцена, како се менува употребата на горната сцена, внатрешната сцена и употребата на колибата на самиот врв на сцената каде што биле прикачени механизмите за кревање. Односно, тој пишува драма. И каква фасцинантна задача - што ја правиме со студентите долги години - да извлечеме претстава од текстот на една претстава! Од текстот на Хамлет ја извлекуваме премиерата на Хамлет, бидејќи Хамлет се играл на Глоуб во 1601 година, кога е напишана оваа драма.
Ако ја читате драмата на Шекспир од оваа гледна точка, тогаш од овие страници одеднаш пред вас почнуваат да се појавуваат живи лица, живи инсценации, живи театарски метафори. Ова е можеби највпечатливото нешто. И ова докажува дека Шекспир бил театарски човек до срж и дека театарот, во суштина, и тогаш и сега, е главниот инструмент со кој Шекспир комуницира со светот. Колку и да се важни филолошките истражувања и истражувања на филозофските идеи на Шекспир, неговиот свет е, пред сè, сцена, театар.
Отсуството на завеса пред главната сцена ја дефинира структурата на претставата. На пример, ако некој биде убиен на сцена - а кај Шекспир, како што знаете, тоа се случува често, особено во раните претстави. Во некој „Тит Андроник“ има многу крв, претставата започнува со посмртните останки на дваесет, според мене, четворица синови на херојот што се носат на сцената. „Четиринаесет убиства, триесет и четири трупови, три отсечени раце, еден отсечен јазик - таков е пописот на ужасите што ја исполнуваат оваа трагедија“. A. A. Anikst. Тит Андроник. // Вилијам Шекспир. Собрани дела. Т. 2. М., 1958 година.. И што нема - отсечете ги рацете, отсечете јазици. Шекспир убива цело време. Што да се прави со мртвите на сцената? Каде да ги ставам? Во модерен театар, светлата се исклучуваат или завесата е затворена. Актерот кој го игра херојот кој штотуку е убиен станува и оди зад сцената. Што да се прави овде? Со оглед на тоа што претставите се изведуваа на дневна светлина, немаше вештачко осветлување. Патем, немаше ниту прекини. Поголемиот дел од публиката стоеше. (Замислете колку требаше да го сакате театарот за да стоите под отвореното лондонско небо два и пол, три часа без прекин.)
Значи, на сцената некој е убиен или некој умира. На пример, во Шекспировата хроника Хенри IV, умира кралот Хенри IV. Тој изговара долг и многу длабок проштален монолог упатен до неговиот син. И одеднаш тој поставува чудно прашање: „Како се вика соседната соба? Мислам дека ова не е главното прашање што го поставува човек што умира. Тие му одговараат: „Еруса Лима, господине“. Тој вели: „Однесете ме во соседната соба, бидејќи предвидуваа дека ќе умрам во Ерусалим“.
Има многу слични примери. На пример, зошто Хамлет би го однел мртвиот Полониј? А потоа, да се ослободи сцената од мртвиот човек, бидејќи завесата не може да се затвори. Може да се направат многу претпоставки зошто е потребен Фортинбрас во финалето на Хамлет. Кое е филозофското, психолошкото, историското значење на овој мистериозен лик? Едно е апсолутно јасно: Фортинбрас е потребен за да се однесат труповите, од кои има многу на сцената во финалето. Природно, смислата на неговото постоење не е само ова, туку ова е една од неговите чисто театарски функции.
Се разбира, Шекспир не е серија театарски акробации. Самиот негов поглед на театарот е прилично длабок и филозофски. Еден од лајтмотивите на делото на Шекспир е идејата дека целиот универзум е структуриран како театар. Театарот е модел на светот. Ова е играчката што Господ си ја измислил за да не му биде досадно во овој огромен простор, во оваа бескрајна осаменост. Театарот е светот. Историјата е театар. Животот е театар. Животот е театарски. Луѓето се актери на сцената на светскиот театар. Ова е еден од главните мотиви на творештвото на Шекспир, кој нè води од доменот на чисто театарски и технички уреди во доменот на светското разбирање.
Над главите на актерите во театарот Глоуб има крошна наречена „рај“. Под твоите нозе има отвор наречен „пекол, подземен свет“. Актерот игра помеѓу рајот и пеколот. Ова е прекрасен модел, прекрасен портрет на еден ренесансен човек, кој ја потврдува својата личност во празниот простор на постоењето, пополнувајќи ја оваа празнина меѓу небото и земјата со значења, поетски слики, предмети кои не се на сцената, но кои се во збор. Затоа, кога зборуваме за Шекспир како човек на театарот, мора да имаме на ум дека неговиот театар е модел на Универзумот.
Декодирање
Беше во 1607 година, мислам во септември. Два англиски трговски брода пловеа од Лондон до Индија околу Африка по рутата што ја отвори Васко де Гама. Бидејќи патувањето беше долго, решивме да застанеме во близина на Сиера Леоне за да се одмориме и да ги надополниме залихите. Еден од бродовите се викаше Црвениот змеј, неговиот капетан беше Вилијам Килинг. Тој напиша во дневникот на бродот дека им наредил на морнарите да изведат некоја игра веднаш на палубата. Овој запис е откриен на крајот на 19 век - пред никому не му паднало на памет да бара нешто Шекспирово во архивите на Адмиралитетот.
Каква претстава е избрана за неписмен морнар? Прво, тоа мора да биде исклучително ефикасно. Второ, колку повеќе убиваат во претставата, толку подобро. Трето, таму мора да има љубов. Четврто, песни. Петто, за шегите да се шегуваат и шегуваат без прекин. Сигурно токму тоа го очекуваше апсолутно неписмената морнарска публика од настапот.
Килинг избра претстава за морнарите да играат за морнарите. Се викаше „Хамлет“ и на морнарите навистина им се допадна - потоа повторно го играа, пловејќи преку Индискиот Океан. За разлика од нас, тие не видоа никакви мистерии во оваа претстава. За нив тоа беше една од популарните одмазднички трагедии од тоа време, една од оние крвави трагедии што ги напиша претходникот на Шекспир, Томас Кајд. (Патем, најверојатно авторот на пред-шекспировиот Хамлет.)
Овој жанр на крвава драма се сведуваше на цел сет на постојани карактеристики. Прво, ова е приказна за тајно убиство. Второ, во него мора да се појави дух кој информира кој е убиен, а кој убил. Трето, претставата мора да има театарска изведба. И така натаму. Така, инаку, беше структурирана детската претстава „Шпанската трагедија“, која беше многу популарна во тоа време. Во очите на морнарите, Шекспировиот Хамлет сосема природно се вклопува во овој популарен, сакан и, во суштина, многу едноставен жанр.
Дали овие неписмени момци (кои всушност не се разликуваа од публиката на Шекспировиот театар Глоуб - полуписмени занаетчии) беа способни да го видат во Хамлет она што го видоа подоцнежните генерации, она што ние го гледаме? Одговорот е очигледен: се разбира дека не. Тие ја воочија оваа претстава без да ја разликуваат од другите слични, така да се каже, детективски претстави. Дали Шекспир, пишувајќи го Хамлет, сметал на времето кога идното човештво ќе ги открие сите големи вистини што ги ставил во оваа претстава? Одговорот е исто така јасен: не. За нивното објавување се грижи човек кој сака неговите драми да бидат зачувани. Обидете се да се расправате со ова. Шекспир не само што не се грижел за објавувањето на неговите драми, туку често го спречувал. Во тоа време, драматургијата се сметаше за чисто театарска работа - а драмите на Шекспир и неговите современици беа објавени од различни, често случајни причини.
На пример, таква приказна се случи со Хамлет. Во 1603 година е објавено првото издание на Хамлет, таканареченото пиратски, со скратен, искривен, искривен текст, не многу сличен на оној што го знаеме. Текстот е украден и објавен против волјата на трупата и на авторот. Иако волјата на авторот тогаш значеше малку. Претставата беше во целосна сопственост на трупата. Ако театрите одеднаш се затворија во Лондон (на пример, поради чума), тогаш трупата, за да го зачува текстот, беше принудена да ја однесе претставата кај издавачот и да ја продаде за ситна цена.
„Хамлет“ беше многу популарна претстава меѓу морнарите и занаетчиите и меѓу хуманистичките интелектуалци. На сите им се допаѓа Хамлет, како што напиша современикот на Шекспир.
И сега, во ретроспектива, во 20 век почнаа да откриваат кој копиле го продавал текстот на Шекспир? Бидејќи точно една година по објавувањето на пиратското издание, трупата на Шекспир го објави оригиналниот текст. Факт е дека и самата трупа многу внимаваше претставата да не биде украдена. И издавачите сакаа да го добијат текстот на драмата на кој било начин доколку биде успешна. Некогаш испраќаа стенографи, а белешки на уво, иако условите беа многу лоши - претставата се изведуваше на дневна светлина, а немаше каде да се сокрие. Актерите, откако откриле личност која го запишувала текстот на претстава, можеле да го претепаат до половина.
И понекогаш издавачите поткупувале актер да го репродуцира текстот од меморија. За спомен - затоа што ниту еден актер не го доби текстот на целата претстава, само списоци со нивните улоги.
И сега, повеќе од три века по пишувањето на драмата, историчарите решија да го разоткријат измамникот. Почнаа од многу едноставна претпоставка. Овој актер, нормално, најдобро го знаел текстот на својата улога и текстот на оние сцени во кои бил окупиран неговиот лик. Истражувачите споредија два текста на драмата, пиратски и автентични. Се испостави дека текстовите на само три мали улоги биле апсолутно идентични. Факт е дека Шекспировата трупа, како и другите тогашни трупи, ја сочинуваа акционери - актери кои служеа на акции и земаа плати во зависност од приходите на театарот. А за мали улоги, во сцени со гужва, ангажираа надворешни актери. Сосема е очигледно дека пиратот (тоа е терминот на времето) кој го продавал текстот, ги играл овие три мали улоги во три различни сцени - и затоа биле пренесени со целосна автентичност. Еден од нив е чуварот Марселус од првиот чин, тој што ги кажува познатите зборови „Нешто е гнило во данската држава“. Сосема е јасно дека најтешкото нешто за пиратот биле филозофските монолози. Обидете се да запомните „Да се биде или не“. Затоа, во ова издание на најжалосен начин беа репродуцирани монолозите на Хамлет. Пиратот сам додал некои работи. Запомнете, Хамлет ги наведува несреќите што ги снајдуваат луѓето и прашува кој би го издржал „угнетувањето на силните... бавноста на судиите“? На оваа листа на несреќи пиратот додал „страдање на сираците и силна глад“. Јасно е дека тоа излезе од неговата душа.
По овој инцидент, кражбата не се повторила. Можеби самата Шекспирова трупа му ја зграпчила раката на овој несреќен измамник - и може само да се замисли што му направиле.
Зошто се сетив на оваа приказна? Ова е еден од илјада примери за тоа како судбината на Шекспировите текстови е поврзана со судбината на театарот од ерата на Шекспир, со животот на неговата трупа и нејзината публика, за која се напишани овие големи драми.
Лесно е да се смееш на неписменоста на јавноста, на тоа какви мрачни и неразбирливи момци биле. Но, во исто време тоа беше идеална публика. Тоа беше божествено убава публика, подготвена да верува во се што се случуваше на сцената. Ова беше публика воспитана во црква на проповеди, сè уште сеќавајќи се на искуството од средновековните мистериозни изведби. Тоа беше публика во која имаше божествена едноставност. Во оваа публика, за која пишуваше Шекспир и од која директно зависеше, имаше фантастичен, завиден квалитет на апсолутна вера што суштински исчезна во модерниот театар. Вера, без која нема голем театар.
Декодирање
Шекспировите комедии не одговараат на идејата за жанрот на комедија во кој сме израснати. Навикнати сме на тоа дека смеењето е потсмев. Навикнати сме на фактот дека комедијата и сатирата се за иста работа. Шекспирските комедии се дела на мистерија, магија и чудни („Роден сум под ѕвезда што танцува“, вели хероината на комедијата „Многу врева за ништо“ на Беатрис). Ова е уникатен пример на ренесансната комедија, лежејќи настрана од традиционалниот пат на развој на светската комедија, кој се разви како сатиричен, со деструктивна, лута, саркастична смеа (од типот на Молиер).
Шекспир се смее поинаку. Ова е смеа на задоволство на светот. Ова е поетска смеа, во која се излева суштински ренесансниот вриење на виталните сили. Оваа смеа станува изјава за љубов кон светот, кон тревата, кон шумата, кон небото, кон луѓето.
Традиционалните комедии, од типот на Молиер, се комедии кои се потсмеваат. Шекспирските комедии се комедии на кои се смее гласно. Хероите од типот Молиер-Гогољ се исмејувани, сатирични ликови, најчесто стари луѓе. Хероите на Шекспир се млади љубовници кои патуваат низ светот во потрага по среќа, луѓе кои сами го откриваат светот. Првпат се заљубуваат, љубоморни се, огорчени - се е првпат. И поентата не е само во тоа што самите херои на Шекспир се млади, туку и во тоа што во себе го носат духот на една млада ера, ера што го открива светот. Оттука и чувството на заводлива оригиналност, што го сочинува фантастичниот шарм на драмите на Шекспир. За модерна личност - иронична, саркастична, не премногу склона да верува во ништо - Шекспировите комедии понекогаш излегуваат како мистерија, тајна запечатена со седум печати.
Патем, затоа може да се наведат десетици големи продукции на трагедии во театарот на 20 век - и буквално да се избројат големите продукции на комедии. Лесно е да се замисли режисер кој го поминува целиот свој живот обидувајќи се да го постави Хамлет. Но, би сакал да видам режисер кој го поминува целиот свој живот подготвувајќи се да ја постави „Скромување на итрината“. Ова е малку веројатно. 20-от и 21-от век се поотворени за трагедија. Можеби затоа што комедиите на Шекспир се полни со чувство на среќа, полни со блескава, вртоглава радост - радост на самото постоење, радост од фактот дека се родила личност, радост од откривање на светот, и човекот, и љубовта.
Шекспировите комедии се многу различни. Има огромно растојание помеѓу Припитомувањето на итрината или Комедијата на грешки од една страна и Сонот на летната ноќ или Дванаесеттата ноќ од друга страна. А сепак постои концептот на Шекспирова комедија како посебен интегрален жанр. Еден од белезите на овој жанр е тоа што многу од комедите ја раскажуваат истата приказна - приказната за тоа како младите љубовници од драматичен, непријателски свет, свет на сурови закони, прогонувачки свет што ја уништува љубовта, бегаат во шумата. А шумата ги спасува и засолнува. Сите нивни маки и драми што ги натераа да страдаат, исчезнуваат во шумата. Шумата како слика на природата е една од централните слики на ренесансната уметност. Тој, како и музиката, ги враќа луѓето во сопствената природа. (За еден ренесансен човек, музиката е симбол на постоењето, слика на структурата на Универзумот. Тоа е она што луѓето од ренесансата го позајмиле од античките Питагорејци: музиката како закон на постоењето на Универзумот. Шекспировите комедии се исполнет со таква музика.)
Во претставата Како што сакаш, Розалинд и нејзиниот љубовник Орландо бегаат од замокот на тиранинот Фредерик во шумата и таму наоѓаат хармонија, мир и среќа. Розалинд е еден од најбрилијантните, совршени и склони кон игра и трансформација, суперуметнички херои на Шекспир. Во принцип, неговите херои - уметници, актери - често наоѓаат вистинска среќа во играта.
Но, за разлика од тоа како се случува во пасторалното Пастирска- жанр во уметноста што поетизира мирен и едноставен рурален живот, каде што и хероите бегаат во природата од грижите на секојдневието, хероите од Шекспировите комедии секој пат се враќаат во светот - но во светот веќе спасен и обновен од шумата. Оваа конфронтација може да се нарече главниот заплет на Шекспировите комедии - конфронтацијата помеѓу суровиот, традиционален, глупав, конзервативен, суров свет и светот на слободата што луѓето го наоѓаат во шумата.
Ова е самовилска шума. Во комедијата „Како ви се допаѓа“ има палми и лавови, иако дејството се одвива некаде помеѓу Франција и Белгија. Во претставата Сон на летната ноќ, во шумата живеат џуџиња и магични суштества. Ова е светот на едно далечно кралство, остварување на сонот - од една страна. Од друга страна, ова е англиска шума. Истата Шервуд Форест од баладите за Робин Худ (како во „Двајцата господа од Верона“, каде што разбојниците кои живеат меѓу Милано и Верона се колнат во ќелавоста на стариот монах од смелите бендови на Робин Худ). Или истата шума Арден во претставата „Како ти се допаѓа“ - ова е и шумата во близина на Стратфорд, каде што Шекспир го поминал своето детство и каде, според популарните верувања, живееле џуџиња - бестелесни летечки суштества што го исполнувале воздухот на оваа шума . Ова е магична земја, но во исто време е елизабетанска Англија. Комедијата „Како сакаш“ зборува за луѓето кои живеат во оваа шума како прогонети, исто како во времето на Робин Худ. Сликата на Шекспировите комедии е исто така слика на стара Англија. Стариот Робин Худ Англија.
Во хрониката на Хенри V, една жена која стои во близина на смртната постела на Фалстаф, најголемиот Шекспировиот стрип херој, вели дека пред неговата смрт тој мрморел за некои зелени полиња. Тоа се зелените полиња на стара Англија, полињата на старата Робин Худ Англија. Англија, која засекогаш заминува, на која и се збогуваат драмите на Шекспир. Тие се збогуваат, чувствувајќи носталгија за овој простодушен и убав свет, кој со таква длабочина, шарм и едноставност е доловен во Шекспировите комедии.
Крајот на предавањето го позајмувам од американски научник. Одржувајќи предавање за Шекспировата комедија пред своите студенти, тој го заврши вака: „Како да се дефинира светот на Шекспировите комедии? Можеби најдобриот начин да се дефинира светот на Шекспировите комедии е ова. Тоа е свет каде што има студенти, но нема предавања“.
Декодирање
Шекспировите хроники се историски драми од минатото на Англија, главно од 14 и 15 век. Интересно е да се разбере зошто во Шекспировата Англија, не само кај хуманистите, научниците, историчарите, туку и кај обичниот народ, се појави таков огромен интерес за националната историја. Според мене, одговорот е очигледен. Кога непобедливата шпанска армада - огромна флота со десетици илјади војници на бродот - тргна да ја освои Англија во 1588 година, судбината на Британија изгледаше како да виси на конец. Кој можеше да замисли дека бура ќе ги растера шпанските бродови и дека англиските поморски команданти ќе можат да ја уништат оваа огромна флота. Имаше момент кога се чинеше дека Британците се соочуваат со национална катастрофа. И оваа закана, ова претчувство на катастрофа ја обедини земјата, ги обедини сите класи. Британците се чувствуваа како никогаш досега дека се нација. И како што се случува во моментите на национална опасност, уметноста и едноставно свеста на луѓето се свртеа кон минатото - за да може англиската нација таму да го препознае потеклото на својата историска судбина и таму да најде надеж за победа. На бранот на национално обединување, се појави овој специфичен драмски жанр на историски хроники.
Може да се каже дека во Шекспировите хроники погледот на ренесансните хуманисти за историјата бил изразен со најголема комплетност. Се засноваше на идејата дека суштината на историјата е божествената суштина, дека зад историскиот процес се крие суперволја, божествена волја, апсолутна правда. Оние кои ги прекршуваат законите на историјата, оние кои ги прекршуваат моралните закони, се осудени на смрт. Но, суштинската работа е дека најтеатралните, најчовечки интересни мотиви и слики на Шекспировите хроники се токму во приказните за оние кои прекршуваат секакви закони. Највпечатлив пример е Ричард III. Ѕвер, чудовиште, негативец, сладострасен, убиец, клеветник, силувач. Но, кога на самиот почеток на претставата се појавува на сцената, ни се обраќа со исповед. Колку чудна идеја да се започне претстава со исповед. Колку е чудно да се структурира претставата на таков начин што во првата сцена херојот ја открива својата ужасна душа. Какво страшно прекршување на сите закони на драмската структура! Како понатаму да се развиваат настани? Но, Шекспир е гениј и тој е над законот. А „Ричард Трети“ е прекрасен доказ.
И поентата не е дека претставата започнува со исповед, туку дека неочекувано потпаѓаме под царскиот шарм, посебната страшна привлечност на овој изрод, негативец, никаквец, убиец, волшебник. Неговите гревови може да се набројуваат бескрајно. Но, ова е фигура на гениј, црн, но гениј, човек роден да командува. До него, други грешни или доблесни политичари се чинат како ситно. Всушност, за да добие моќ над нив, тој дури троши премногу енергија. Лесно е да се придобијат овие тивки овци, тивки кукавици.
Ричард Трети пред се е одличен актер. Тој ужива во самиот процес на лицемерна игра, менување маски. Тука пропаѓаат сите морални правила, сите традиционални идеи за доброто и злото. Тие се урнат пред избраноста на оваа страшна, монструозна, но навистина голема фигура.
Со каква леснотија овој грбавец, изрод, куци ја победува Лејди Ана. Ова е најпознатата сцена во претставата, иако трае само десетина минути. Најпрво Лејди Ана го мрази, му плука во лице, го пцуе затоа што тој е убиецот на нејзиниот сопруг и таткото на нејзиниот сопруг, Хенри Шести. И на крајот од сцената таа му припаѓа нему - таква е супер волја, страшна суперсила што ги уништува сите идеи за доброто и злото. И ние потпаѓаме под неговата магија. Го чекаме овој гениј на злото конечно да се појави на сцената. Актерите на сите времиња ја обожаваа оваа улога. И Бурбиџ, кој беше првиот изведувач, и Гарик во 18 век, и Едмунд Кин во 19 век, а на крајот на 19 век, Хенри Ирвинг и Лоренс Оливие. А ако зборуваме за нашиот театар, тогаш претставата на Роберт Стуруа останува одличен пример Роберт Стуруа(р. 1938) - театарски режисер, актер, учител.. Рамаз Чхиквадзе брилијантно го одигра овој получовек, получудовиште.
Овој ѕвер е роден да командува, но неговата смрт е неизбежна. Затоа што тој се побуни против историјата, против она што Шекспир го комбинира во централниот лајтмотив на хрониките. Тој, бунтовник, се побуни против времето, против Бога. Не случајно кога Кин ја играше оваа улога, последниот поглед на умирачкиот Ричард беше кон небото. И тоа беше поглед на непомирен, непростлив поглед на непријателот. „Ричард Трети“ е еден пример за тоа како генијот на Шекспир ги надминува етичките закони. И ние се наоѓаме на милост и немилост на овој црн гениј. Ова чудовиште, негативец, гладен за моќ не ја поразува само Лејди Ана, туку и нас. (Особено ако Ричард го игра одличен актер. На пример, Лоренс Оливие. Ова беше неговата најдобра улога, која ја играше прво во театарот, а потоа и во филмот што го режираше.)
Шекспировите хроники долго време се сметаа за нешто како деидеологизирана историска расправа. Освен Ричард Трети, кој секогаш бил изведуван и секогаш сакан од актерите. Сите овие бескрајни „Хенри Шести“, прв дел, втор дел, трет дел, „Хенри IV“, прв дел, втор дел, сите овие „Крал Џонс“ беа поинтересни за историчарите, но не и за театарот.
Така беше сè додека, во 1960-тите, во Стратфорд, Питер Хол, кој го режираше Кралскиот Шекспир театар, не постави серија шекспирски хроники наречени „Војните на розите“. Војна на скарлетните и белите рози, или Војна на розите, (1455-1485) - серија на вооружени династички конфликти меѓу фракции на англиското благородништво кои се борат за моќ.. Тој ги режираше на тој начин што стана очигледна врската меѓу историската драма на Шекспир и Брехт, историската драма на Шекспир и докудрамата од средината на 20 век. Врската помеѓу Шекспировите хроники и „театарот на суровоста“ на Антонин Арто Антонин Арто(1896-1948) - француски писател, драматург, актер и теоретичар, иноватор на театарскиот јазик. Основата на Артоовиот систем е негирањето на театарот во вообичаеното сфаќање на овој феномен, театар кој ги задоволува традиционалните потреби на јавноста. Крајната цел е да се открие вистинската смисла на човековото постоење преку уништување на случајни форми. Терминот „суровост“ во системот на Арто има значење што е фундаментално различно од неговото секојдневно значење. Ако, во обичното разбирање, суровоста се поврзува со манифестацијата на индивидуализмот, тогаш според Арто, суровоста е свесно поднесување на нужноста, насочена кон уништување на индивидуалноста.. Питер Хол ги напушти традиционалните патриотски чувства, секој обид да се прослави големината на Британската империја. Тој постави претстава за монструозното, грдото, нечовечко лице на војната, следејќи ги стапките на Бертолт Брехт и учејќи од неговиот поглед на историјата.
Оттогаш, од 1963 година, кога Питер Хол го постави својот историски циклус во Стратфорд, театарската судбина на Шекспировите хроники се промени. Во светскиот театар влегоа со таква широчина што претходно беше сосема невозможна. И до ден-денес, хрониките на Шекспир се зачувани на репертоарот на модерниот театар, првенствено англискиот и нашиот.
Се сеќавам на прекрасната претстава „Хенри IV“, поставена во доцните 1960-ти од Георги Товстоногов во Драмскиот театар Бољшој. И каква брилијантна судбина има „Ричард III“ на руската сцена. Поентата не е во тоа што, при поставувањето на Ричард Трети, се сетивме на нашата историја, на ликот на сопственото чудовиште. Тоа беше очигледно. Но, Шекспир не напиша драми со конкретни историски личности на ум. Ричард Трети не е драма за Сталин. Ричард Трети е драма за тиранијата. И не толку за неа, колку за искушението што таа го носи. За жедта за ропство, на која е изградена сета тиранија.
Значи, хрониките на Шекспир не се трактати за историјата, тие се живи драми, драми за нашата сопствена историска судбина.
Декодирање
Пред неколку години бев во Верона и прошетав низ оние места кои, како што тврдат жителите на Вероне, се поврзани со приказната за Ромео и Јулија. Еве еден стар, тежок, балкон покриен со мов, на кој стоеше Јулија, а под кој стоеше Ромео. Тука е храмот во кој отец Лоренцо се оженил со млади љубовници. И тука е криптата на Јулија. Се наоѓа надвор од ѕидините на стариот град, во модерната Верона Черјомушки. Таму, меѓу апсолутно петкатните згради од времето на Хрушчов, стои шармантен мал антички манастир. Во неговиот подрум се наоѓа она што се нарекува крипта на Јулија. Никој со сигурност не знае дали е тој, но се верува дека е.
Ова е отворена гробница. Влегов во подрумот, погледнав, ја исполнив должноста кон Шекспир и требаше да заминам. Но, во последен момент забележав куп хартија како лежеше на камениот полигон над гробот. Погледнав едно и сфатив дека тоа се писма што модерните девојки и ги пишуваат на Џулиета. И иако е непристојно да се читаат туѓи писма, јас сепак читам едно. Ужасно наивно, напишано на англиски. Или Американец го напишал, или Италијанка која решила Џулиета да биде напишана на англиски, бидејќи е драма на Шекспир. Содржината беше отприлика вака: „Драга Јулија, штотуку дознав за твојата приказна и толку многу плачев. Што ти направија овие гнасни возрасни луѓе?“
Мислев дека модерното човештво и модерниот театар го прават само ова, дека пишуваат писма до големите дела од минатото. И добиваат одговор. Во суштина, целата судбина на модерниот театар, инсценирањето класици воопшто и Шекспир особено, е историјата на оваа кореспонденција. Понекогаш одговорот доаѓа, понекогаш не. Се зависи од тоа какви прашања му поставуваме на минатото. Модерниот театар не го поставува Шекспир за да открие како живееле луѓето во 16 век. И не со цел да се обидеме да навлеземе од нашиот руски свет во светот на британската култура. Ова е важно, но споредно. Се свртуваме кон класиците, се вртиме кон Шекспир, главно за да се разбереме себеси.
Судбината на Ромео и Јулија го потврдува тоа. Шекспир не го измислил заплетот на оваа претстава. Се чинеше дека воопшто немаше склоност да измислува приказни. Само две драми на Шекспир постојат без познати извори: Сон на летната ноќ и Бура. И ова е можеби затоа што едноставно не знаеме на кои извори се засновале.
Заплетот на Ромео и Јулија е познат многу, многу долго време. Антиката имала свои Ромео и Јулија - Пирамус и Тиба, чија приказна ја опишал Овидиј. Приказната за Ромео ја спомнуваат и Данте - Монтег и Капелети, како што вели во „Божествената комедија“. Од доцниот среден век, италијанските градови дебатираат каде се одвивала приказната за Ромео и Јулија. На крајот, Верона победува. Потоа Лопе де Вега пишува драма за Ромео и Јулија. Потоа, италијанските романсиери, еден по друг, ја раскажуваат приказната.
Во Англија, заплетот на Ромео и Јулија беше познат и пред Шекспир. Еден англиски поет, Артур Брук, напиша песна за љубовта на Ромеус и Јулија. Односно, на драмата на Шекспир и претходи огромна историја. Својата зграда ја гради на готова основа. А можни се различни интерпретации на оваа драма бидејќи самата нејзина основа содржи различни можности за разбирање и толкување на оваа приказна.
Тајната љубовна приказна на Артур Брук меѓу Ромеус и Јулија трае девет месеци. Во Шекспир дејството на трагедијата се вклопува во пет дена. Важно е Шекспир да ја започне претставата во недела попладне и да ја заврши точно пет дена подоцна, во петок навечер. Нему му е важно предложената венчавка на Парис и Јулија да се одржи во четврток. „Не, во среда“, вели отец Капулет. Чудна работа: како деновите во неделата и големата трагедија се поврзани со нејзините филозофски идеи? За Шекспир е важно овие филозофски идеи да се поврзани со многу специфични, секојдневни околности. Во овие пет дена пред нас се расплетува најголемата љубовна приказна во светската литература.
Погледнете како Ромео и Јулија влегуваат во оваа приказна и како ја напуштаат. Погледнете што се случува со нив за само неколку дена. Погледнете ја оваа девојка која само си играше со кукли. И видете како трагичните околности на судбината ја трансформираат во силно, длабоко човечко суштество. Погледнете го ова момче, сентименталниот тинејџер Ромео. Како се менува кон крајот.
Во една од последните сцени на претставата, има момент кога Ромео доаѓа во криптата на Јулија и Парис таму го сретнува. Парис одлучува дека Ромео дошол да ја сквернави пепелта на Јулија и му го попречува патот. Ромео му вели: „Оди си, драга младина“. Тонот со кој Ромео му се обраќа на Парис, кој веројатно е постар од него, е тон на мудар и уморен од светот, човек кој живеел, човек на работ на смртта. Ова е приказна за трансформацијата на една личност од љубов и трагедијата што е поврзана со оваа љубов.
Трагедијата, како што знаеме, е царството на неизбежното, ова е светот на неизбежното. Во трагедија умираат затоа што мораат, затоа што смртта е пропишана за човек кој влегува во трагичен конфликт. Сепак, смртта на Ромео и Јулија е случајна. Да не беше оваа глупава епидемија на чума, пратеникот на таткото на Лоренцо ќе дојдеше до Ромео и ќе му објасни дека Јулија воопшто не е мртва, дека сето тоа е благородна измама на Лоренцо. Чудна приказна.
Понекогаш тоа се објаснува со фактот дека Ромео и Јулија е рана драма, дека сè уште не е целосна трагедија, дека има уште долг пат пред Хамлет. Можеби е така. Но, нешто друго е можно. Како да се разбере чумата во шекспировата трагедија? Што ако чумата не е само епидемија, туку слика на трагично суштество на постоење?
Зад оваа приказна се крие различен подтекст, што овозможува можност за поинакво толкување. Франко Зефирели пред да го сними познатиот филм „Ромео и Јулија“, 1968 година., постави претстава во италијански театар. Го донесоа во Москва и се сеќавам како почна. Започна со бучна, шарена, нео-реалистична сцена на пазарна толпа, која се забавува, трча, тргува, вика. Италија, со еден збор. И одеднаш видовме човек во црно се појави на задниот дел од сцената и почна да се движи низ оваа толпа кон нас. Во одреден момент, толпата се смрзнува, а човек со свиток во рацете доаѓа во прв план и го чита текстот на прологот. Овој црн човек е слика на судбината и неизбежноста на страдањето и смртта на љубовниците.
Кое од овие две толкувања е точно? И дали може да се зборува за правилно и неточно толкување? Целата поента е дека Шекспировата драма содржи можности за различни, понекогаш речиси меѓусебно исклучувачки гледишта. Ова е квалитетот на големата уметност. Тоа јасно го докажува и литературната и главно театарската судбина на Ромео и Јулија.
Доволно е да се потсетиме на трагичната изведба на Анатолиј Ефрос, едно од најдлабоките погледи на оваа претстава. Во оваа продукција, Ромео и Јулија не гугаа гулаби - тие беа силни, зрели, длабоки луѓе кои знаеја што ги чека ако си дозволат да се соочат со светот на бурната моќ што владее во театарската Верона. Тие бестрашно одеа кон смртта. Тие веќе го прочитале Хамлет. Тие знаеја како заврши. Нив ги обединуваше не само чувството, ги обединуваше желбата да се соочат со овој свет и неизбежноста на смртта. Тоа беше мрачна изведба која не оставаше многу надеж, а беше изведба што израсна од самата суштина на Шекспировиот текст.
Можеби самиот Шекспир би ги напишал Ромео и Јулија на овој начин ако ја напише оваа драма не во времето на неговата младост, туку во времето на трагичниот Хамлет.
Декодирање
„Хамлет“ е посебна претстава за Русија. Хамлет во трагедијата вели дека театарот е огледало во кое се отсликуваат векови, класи и генерации, а целта на театарот е да го држи огледалото до човештвото. Но, самиот Хамлет е огледало. Некој рече дека ова е огледало поставено на автопат. И покрај него минуваат луѓе, генерации, народи, класи. И секој се гледа себеси. Ова е особено точно во однос на руската историја. Хамлет е огледалото во кое Русија отсекогаш се стремела да го види своето лице, се стреми да се разбере себеси преку Хамлет.
Кога Мочалов Павел Степанович Мочалов(1800-1848) - актер од романтичната ера, служел во Московскиот театар Мали.го играше Хамлет во 1837 година, Белински ги напиша своите познати зборови дека Хамлет е „ти, ова сум јас, ова е секој од нас“. Оваа фраза не е случајна за рускиот поглед на претставата. Речиси 80 години подоцна, Блок ќе напише: „Јас сум Хамлет. Крвта лади...“ (1914). Фразата „Јас сум Хамлет“ е основата не само на сценската историја на оваа претстава во рускиот театар, оваа формула е суштинска и валидна за секој период од руската историја. Секој што ќе реши да ја истражува историјата на руската духовна култура, руската интелигенција, мора да открие како оваа претстава била интерпретирана во различни моменти од историјата, како Хамлет бил сфатен во неговите трагични подеми и страшни падови.
Кога Станиславски го вежбал Хамлет во 1909 година, подготвувајќи ги актерите за доаѓањето на Гордон Крег Едвард Гордон Крег(1872-1966) - англиски актер, театарски и оперски режисер од модернистичката ера., кој ја постави претставата во Московскиот уметнички театар, рече дека Хамлет е ипостас на Христос. Таа мисија на Хамлет не само во претставата, туку и во светот е мисија што може да се спореди со битието на Божјиот Син. Ова воопшто не е случајна асоцијација за руската свест. Сетете се на песната на Борис Пастернак од доктор Живаго, кога Хамлет ги става во устата зборовите на Христос во Гетсиманската градина:
„Ако е можно, авва оче,
Носете ја оваа чаша минатото.
Го сакам твојот тврдоглав план
И јас се согласувам да ја играм оваа улога.
Но, сега има друга драма,
И овој пат отпушти ме.
Но, редоследот на дејствата е обмислен,
И крајот на патот е неизбежен.
Сам сум, се се дави во фарисејството.
Животот не е поле за преминување“.
Многу е интересно да се погледне во кои моменти од руската историја Хамлет доаѓа до израз. Во кои моменти која шекспирова претстава се покажува како најзначајна, најважна. Имаше моменти кога Хамлет се најде на периферијата, кога другите драми на Шекспир го заземаа првото место. Интересно е да се види во кои моменти од руската историја Хамлет се покажува како инструмент на руската исповед. Ова беше случај за време на сребреното доба. Така беше во постреволуционерните години, а пред се во Хамлет, кој го играше можеби најбрилијантниот актер на 20 век - Михаил Чехов. Голем и длабок актер, мистик, за кого главното значење на Хамлет беше комуникацијата со духот, исполнувањето на неговата волја.
Патем, во написот на Пастернак за преводите на трагедиите на Шекспир има фраза дека Хамлет оди „да ја изврши волјата на оној што го испратил“. Хамлет на Михаил Чехов отиде да ја исполни волјата на духот што го испрати - кој не се појави на сцената, но беше симболизиран со огромен вертикален зрак што се спушташе од небото. Хамлет влегол во овој огнен столб, во овој прозрачен простор и се изложил на него, впивајќи го овој небесен сјај не само во неговата свест, туку и во секоја вена на неговото тело. Михаил Чехов глумеше човек смачкан од тешкиот чекор на историјата. Тоа беше крик на болка од личност низ која минуваше механизмот на руската револуционерна и постреволуционерна реалност. Чехов го играше Хамлет во 1924 година, а емигрираше во 1928 година. Заминувањето на Чехов беше апсолутно неизбежно - тој немаше што да прави во земјата на победничката револуција.
Неговата понатамошна судбина беше драматична. Починал во 1955 година, а пред тоа живеел на Запад: во балтичките држави, во Франција, потоа во Америка. Глумеше, беше режисер и учител. Но, тој не направи ништо пропорционално со улогата што ја играше во Русија. И ова беше неговата трагедија. Ова беше трагедијата на неговиот Хамлет.
„Хамлет“ не е изведен на московската сцена веќе 30 години. (Освен специјалниот случај со „Хамлет“ на Акимов во театарот Вахтангов „Хамлет“ поставен од Николај Акимов во 1932 година во Театарот. Вахтангов.. Тоа беше полупародија, одмазда на традиционалниот руски став што го обожува Хамлет.) Една од причините зошто „Хамлет“ беше екскомунициран од московската сцена беше тоа што Сталин не можеше да ја поднесе оваа претстава. Тоа е разбирливо, бидејќи руската интелигенција отсекогаш го гледала елементот Хамлет во себе.
Имаше случај кога Немирович-Данченко, кој доби специјална дозвола, вежбаше „Хамлет“ во Уметничкиот театар (претставата никогаш не беше објавена). А актерот Борис Ливанов, на еден од приемите во Кремљ, му пријде на Сталин и му рече: „Другар Сталин, сега ја вежбаме шекспировата трагедија Хамлет. Каков совет би ни дал? Како да пристапиме кон поставување на оваа претстава? Постојат неколку верзии на одговорот на Сталин, но најсигурната е оваа. Сталин рече со неопислив презир: „Па, тој е слаб“. „Не не! - рече Ливанов. „Го играме силно!
Затоа, кога умре Сталин, во 1953 година неколку руски театри веднаш се свртеа кон оваа полунеовластена претстава. Во исто време, во 1954 година, премиерите се одржаа во театарот Мајаковски, каде што претставата ја постави Охлопков. Николај Павлович Охлопков(1900-1967) - театарски и филмски актер, режисер, учител. Ученик и продолжувач на традициите Vs. Мејерхолд. Од 1943 година раководел со Театарот. Мајаковски., и во Ленинград во театарот Пушкин (Александрински), каде што го постави Козинцев Григориј Михајлович Козинцев(1905-1973) - филмски и театарски режисер, сценарист, учител. За филмот „Хамлет“ (1964) ја доби Лениновата награда.уште пред неговиот филм.
Историјата на Хамлет во повоениот руски театар е многу голема тема, но сакам да зборувам за една работа. За тој „Хамлет“, кој беше „Хамлет“ на мојата генерација. Тоа беше „Хамлет“ од Висоцки, Боровски, Љубимов „Хамлет“ беше поставена во театарот Таганка во 1971 година. Режисер на претставата беше Јуриј Љубимов, уметник и сценограф беше Давид Боровски, улогата на Хамлет ја играше Владимир Висоцки.. Тоа не беше страшно време, 1971 година, не може да се спореди со крајот на 30-тите. Но, тоа беше срамно, срамно време. Општа рамнодушност, молк, неколкуте неистомисленици кои се дрзнаа да го кренат гласот завршија во затвор, тенкови во Чехословачка итн.
Во таква срамна политичка и духовна атмосфера се појави овој настап со Висоцки, кој содржеше вистински руски бунт, вистинска експлозија. Тоа беше Хамлет, многу едноставен, многу руски и многу лут. Хамлет беше тој што си дозволи да се побуни. Тоа беше Хамлет бунтовникот. Тој и пркоси на огромната сила на трагедијата што се соочи со него. Нему му се спротивстави не само политичкиот систем, туку и советската тиранија - Висоцки не беше многу заинтересиран за сето ова. Тој беше соочен со сили кои беше невозможно да се надминат. Силите кои беа симболизирани во познатата слика на завесата „Со помош на аеронаутички инженери, над сцената беше поставена многу сложена структура, благодарение на која завесата можеше да се движи во различни насоки, менувајќи ја сценографијата, откривајќи некои ликови, затворајќи други, бришејќи други од сцената... Идејата подвижната завеса му овозможи на Љубимов да го најде клучот за целата изведба. Каде и да беше Хамлет, завесата почна да се движи и застана според строго правило: Висоцки секогаш остануваше одвоен, одвоен од другите“ (од написот „Хамлет од Таганка. На дваесетгодишнината од настапот“ во весникот „Млад комуњар“ , 1991)., создадена од брилијантниот Дејвид Боровски. Тоа беше огромно чудовиште без очи, кое стана или ѕид од земја, или слика на смртта, или огромна мрежа што ги заплетка луѓето. Тоа беше движечко чудовиште од кое не можеше да се скриеш, од кое не можеше да побегнеш. Тоа беше џиновска метла која ги бришеше луѓето до смрт.
Две слики на смртта во оваа претстава постоеја истовремено - завесата како симбол на трансперсоналните неизбежни сили на трагедијата и гробот на работ на сцената од вистинската, жива земја. Реков „жив“, но згрешив. Тоа беше мртва земја, а не онаа во која расте нешто. Ова беше земјата во која тие закопуваат.
И помеѓу овие слики на смртта постоеше Висоцки. Хамлет, чија засипнатост се чинеше дека доаѓа од тоа што некој го држеше за грлото со жилава рака. Овој Хамлет се обиде да ги одмери добрите и лошите страни, а тоа неминовно го доведе во стерилен ментален ќорсокак, бидејќи од гледна точка на здравиот разум, востанието е бесмислено и осудено на пораз. Но во овој Хамлет имаше света омраза, ако омразата може да биде света. Во овој Хамлет постоеше исправноста на нетрпеливоста. И овој човек, овој воин, овој интелектуалец и поет, главоглаво, отфрлајќи ги сите сомнежи, се втурна во борбата, во бунтот, во востанието и умре, како што умираат војници, тивко, а не демонстративно. Немаше потреба од Фортинбрас овде, немаше церемонијално отстранување на телото на Хамлет. Хамлет, на задниот дел од сцената, потпрен со грбот на ѕидот, тивко се лизна на земја - тоа е сè смрт.
На замрзнатата сала во која седеа луѓе од мојата генерација, оваа претстава и овој актер и дадоа надеж. Надеж за можноста за отпор. Ова беше сликата на Хамлет, која стана дел од душата на мојата генерација, која, патем, беше директно поврзана со ликот на Хамлет на Пастернак. Не беше случајно што настапот започна со песната на Висоцки заснована на истите овие стихови на Пастернак од Доктор Живаго. Интересно е што Висоцки од оваа песна, која ја изведе речиси во целост, исфрли една строфа: „Го сакам твојот тврдоглав план и се согласувам да ја играм оваа улога...“. На овој Хамлет не му се допадна светскиот план. Тој се спротивстави на секоја повисока цел во основата на светот. Тој не се согласи да ја игра оваа улога. Овој Хамлет беше целиот бунт, бунт, отпор. Тоа беше брзање на волја, на волја-волја, на руското разбирање на слободата, на она за што зборуваше Федја Протасов во Толстој. Федор Протасов- централниот лик на драмата на Лео Толстој „Живиот труп“.слушање циганско пеење. Оваа претстава одигра огромна улога во нашите животи. Оваа слика остана со нас до крајот на нашиот живот.
Има времиња за Хамлет, а времиња не за Хамлет. Нема ништо срамно во времињата кои не се Хамлетови. На крајот на краиштата, има и други драми на Шекспир. Времињата на Хамлет се посебни и ми се чини (можеби грешам) дека нашето време не е на Хамлет, не нè привлекува оваа претстава. Иако, ако наеднаш излезе млад режисер и со поставувањето на оваа претстава докаже дека сме достојни за Хамлет, јас ќе се радувам прв.
Декодирање
Ако ги погледнете најновите дела на уметници од различни времиња и различни видови уметност, можете да најдете нешто што ги обединува. Има нешто заедничко помеѓу последната трагедија на Софокле, Едип кај Колонус, последните дела на Бетовен, последните библиски трагедии на Рацин, покојниот Толстој или покојниот Достоевски и последните драми на Шекспир.
Можеби уметник кој ја достигнал границата, соочувајќи се со смртта со ужасна јасност како блиска иднина, доаѓа до идеја да го напушти светот, оставајќи ги луѓето со надеж, нешто за кое вреди да се живее, без разлика колку трагично е безнадежен животот. Можеби последните дела на Шекспир се импулс да се избие од границите на катастрофалната безнадежност. По Хамлет, Магбет, Кориолан, Тимон од Атина, оваа најтемна, најбезнадежна од трагедиите на Шекспир, обид да се пробие во светот на надежта, во светот на надежта, за да се зачува за луѓето. На крајот на краиштата, последните драми на Шекспир „Цимбелина“, „Перикле“, „Зимска приказна“ и, пред сè, „Бура“ се толку различни од сè што тој има направено досега. До големите трагедии кои зборуваат за трагичната суштина на постоењето.
„Бура“ е драма наречена тестамент на Шекспир, последниот акорд од неговото дело. Ова е веројатно најмузичката од драмата на Шекспир и најхармоничното. Ова е претстава која може да ја создаде само човек кој поминал низ искушението на трагедијата, низ искушението на безнадежноста. Ова е надежта што се појавува на другата страна на очајот. Ова, инаку, е фраза од доцниот роман на Томас Ман. Надеж, која знае за безнадежноста - и сè уште се обидува да ја надмине. „Бура“ е бајка, филозофска бајка. Волшебникот Просперо работи во него, книгите за вештерство му даваат магична моќ над островот, опкружен е со фантастични ликови: духот на светлината и воздухот Ариел, духот на земјата Калибан, прекрасната ќерка на Просперо, Миранда итн.
Но, ова не е само бајка, па дури ни само филозофска бајка - ова е претстава за обидот да се поправи човештвото, да се излечи безнадежно болен свет со помош на уметноста. Не случајно Просперо ослободува музика на оваа толпа изроди и негативци кои завршуваат на островот како голема исцелителна сила. Но, најверојатно музиката нема да ги излечи. Малку е веројатно дека уметноста може да го спаси светот, исто како што убавината веројатно нема да го спаси светот. Она до што доаѓа Просперо во финалето на оваа чудна, многу тешка претстава за театарот е идејата што лежи во основата на целината на доцниот Шекспир. Ова е идејата за спасение преку милосрдие. Само простувањето може, ако не се промени, тогаш барем не го влошува злото што владее во светот. На ова, во едноставни термини, се сведува значењето на „Бура“. Просперо им простува на своите непријатели кои за малку ќе го уништија. Тој простува, иако воопшто не е сигурен дека се промениле, дека се излечени. Но, простувањето е последното нешто што човекот го има пред да го напушти светот.
Да, се разбира, во финалето Просперо се враќа на својот милански трон со својата сакана ќерка Миранда и нејзиниот сакан Фердинанд. Но, на крајот од претставата тој кажува толку чудни зборови што поради некоја причина тие секогаш ги отстрануваат од руските преводи. Во оригиналот Просперо вели дека ќе се врати за секоја третина од неговите мисли да биде гроб. Крајот на оваа претстава воопшто не е толку светол како што понекогаш се верува. А сепак ова е претстава за збогување и простување. Ова е драма за збогување и простување, како и сите последни драми на Шекспир.
Тоа е многу тешко за модерниот театар и ретко го продуцираат модерни режисери. Иако кон крајот на 20 век, речиси сите големи режисери на европскиот театар се свртуваат кон оваа претстава - ја поставува Штрелер, Брук, во Москва ја поставува Роберт Стуруа во театарот „Ет Цетера“ со Александар Каљагин во улогата на Просперо. Не случајно Питер Гринавеј ја постави оваа претстава во неговиот прекрасен филм „Книгите на Просперо“. За улогата на Просперо, Гринавеј не поканува кој било, туку и најголемиот англиски актер Џон Гилгуд. Сер Артур Џон Гилгуд(1904-2000) - англиски актер, театарски режисер, еден од најголемите изведувачи на шекспирски улоги во историјата на театарот. Добитник на сите големи награди за изведување: Оскар, Греми, Еми, Тони, БАФТА и Златен глобус.. Тој веќе не може да глуми, тој е премногу стар и болен за да ја игра улогата како што ги играше своите големи улоги во старите времиња. А во филмот на Гринавеј Гилгуд не игра, тој е присутен. За Гринавеј овој актер е важен како слика и симбол на големата култура од минатото, ништо повеќе. Гилгудовиот Просперо е и Шекспировиот Просперо и самиот Шекспир, кој ја пишува „Бурата“, а Господ Бог, владетелот на овој прекрасен Универзум, проникнат со уметност. Проникнат, но презаситен.
За да се сфати значењето на она што го направи Гринавеј, мора да се разбере дека речиси секоја рамка од овој филм треба да предизвика асоцијација со некое специфично дело на ренесансната или постренесансната, барокната уметност од 16-17 век. Речиси секоја рамка нè упатува на големите дела на венецијанските сликари од 16 век, или архитектурата на Микеланџело. Ова е свет презаситен со уметност. Ова е култура оптоварена со себе и копнее по крајот, копнеж по крајот како негов исход.
На крајот од филмот, Просперо ги гори и ги дави своите волшебни книги. Какви книги се овие? Ова се главните книги на човештвото, вклучително, патем, „Првото фолио“ - првата збирка на дела на Шекспир, објавена по неговата смрт, во 1623 година. Гледаме дека фолиото полека тоне на дното. И се случува чудна работа: катастрофата што ќе го снајде Универзумот на крајот од филмот на Гринавеј дава чувство на олеснување, избавување и прочистување. Ова, ми се чини, е смислата на овој филм, кој длабоко и длабоко навлегува во семантичките слоеви на драмата на Шекспир.
После Бурата, Шекспир не пишува речиси ништо. Пишува само со Флечер Џон Флечер(1579-1625) - англиски драматург кој го дефинирал терминот „трагикомедија“.неговата не е најдобрата, последна хроника „Хенри VIII“. Патем, за време на нејзината изведба, Глобусот се запали - омилената идеја на Шекспир изгоре до темел за половина час. (Никој не беше повреден, само панталоните на еден гледач се запалија, но некој истури половина литар алва врз нив и беше изгаснат.) Мислам дека ова беше клучен проштален настан за Шекспир. Последните четири години живее во Стратфорд и не пишува ништо.
Зошто молчи? Ова е една од главните мистерии во неговиот живот. Една од главните тајни на неговата уметност. Можеби молчи затоа што се што можеше да се каже, што имаше да каже, е кажано. Или можеби молчи затоа што ниту еден Хамлет не може да го промени светот за една јота, да ги промени луѓето, да го направи светот подобро место. Очајот и чувството дека уметноста е бесмислена и бесплодна многу често ги погодува големите уметници на работ на смртта. Не знаеме зошто молчи. Она што го знаеме е дека Шекспир во последните четири години живее живот на приватен граѓанин во Стратфорд, пишувајќи го тестаментот неколку месеци пред неговата смрт и умрел, очигледно од срцев удар. Кога Лопе де Вега почина во Шпанија, целата земја го следеше неговиот ковчег - тоа беше национален погреб. Смртта на Шекспир помина речиси незабележано. Ќе поминат неколку години пред неговиот пријател и ривал Бен Џонсон да напише: „Тој не припаѓа само на нашето време, туку на сите возрасти“. Но, ова беше откриено дури по многу, многу, многу години. Вистинскиот живот на Шекспир започна во втората половина на 18 век, не порано. И продолжува.
Нема потажна приказна на светот
Од англиски: Никогаш не била приказна за поголема несреќа.
Изворот на изразот е преводот на И. Овој превод првпат е објавен во списанието „Светоч“ (1862. бр. 4).
Зборовите на Војводата со кои завршува трагедијата (чин. 5, изглед 3):
Нема потажна приказна на светот,
Како приказната за Ромео и Јулија.
Разиграно и иронично:за сложено, збунувачки проблем и обиди да се реши.
Енциклопедиски речник на крилести зборови и изрази. - М.: „Заклучен-прес“. Вадим Серов. 2003 година.
Нема потажна приказна на светот
Зборовите на војводата во Шекспировите Ромео и Јулија (1597) со кои завршува оваа трагедија. Од бројните поетски преводи на „Ромео и Јулија“ на руски, изворот на оваа фраза се чини дека е преводот на Н.П. Греков (1810-1866), објавено во Светоче, 1862, кн. 4, иако овде е дадена различна низа на зборови:
Не постои потажна приказна на светот, како приказната за Ромео и Јулија.Речник на уловни зборови. Плутекс. 2004 година.
Погледнете што „Нема потажна приказна на светот“ во другите речници:
Нема потажна приказна на светот
Нема потажна приказна на светот- крило. сл. Зборовите на војводата во Шекспировите Ромео и Јулија (1597) со кои завршува оваа трагедија. Од бројните поетски преводи на „Ромео и Јулија“ на руски, изворот на оваа фраза, очигледно, е преводот на Н.П. Греков... ... Универзален дополнителен практичен објаснувачки речник од И. Мостицки
Афоризмите може да се поделат во две категории: некои ни го привлекуваат вниманието, се паметат и понекогаш се користат кога сакаме да покажеме мудрост, додека други стануваат составен дел од нашиот говор и влегуваат во категоријата фрази. За авторството...... Консолидирана енциклопедија на афоризми
Во романот на И.А. „Маглината Андромеда“ на Ефремов е систем на меѓуѕвездена комуникација што ја спроведуваат цивилизациите на населените ѕвездени светови преку насочено зрачење. 408 години пред настаните опишани во романот, научникот Кам Амат успеал да фати пренос од... ... Википедија
Ромео и Јулија издание Ромео и Јулија 1599 Жанр: Трагедија
Ромео и Јулија издание Ромео и Јулија 1599 Жанр: Трагедија
Ромео и Јулија издание Ромео и Јулија 1599 Жанр: Трагедија
Ромео и Јулија издание Ромео и Јулија 1599 Жанр: Трагедија
- (псевдоним на Георгиј Хосроевич Шахназаров; р. 1924 година). Рус. бувови прозаист и истакнат политиколог и футуролог, партиски работник, јавна личност, исто така познат продуцент. други жанрови. Род. во Баку (сега Азербејџан), по крајот на Велики... ... Голема биографска енциклопедија
Книги
- Русија меѓу два пожари - против Бату и „кучешките витези“, Михаил Елисеев. Не постои потажна приказна во светот од „Приказната за уништувањето на руската земја“ од инвазијата на Бату, а дебатата за причините и виновниците за оваа катастрофа беснее со векови. Како степските орди успеале да...
Најпознатата драма на Вилијам Шекспир, Ромео и Јулија, завршува со овие редови:
Зашто никогаш не била приказна за поголема несреќа
Од ова на Јулија и нејзиниот Ромео
Борис Пастернак
Но, приказната за Ромео и Јулија
Ќе остане најтажната на светот
Дмитриј Михаловски
Јулија и младиот Ромео со неа...
Што може да биде потажно од нивната судбина?
Екатерина Савич
Нема и нема да има потажна мелодија,
Отколку песната за Јулија и Ромео
Осеа Сорока
На крајот на краиштата, минатото е најтажно на светот
Ова е за Ромео и Јулија
Аполон Григориев
Најтажната работа не е чуена на светот
Приказни за Ромео и Јулија
Николај Греков
Нема потажна приказна на светот,
Како приказната за Ромео и Јулија
Татјана Шчепкина-Куперник
Но, нема потажна приказна во светот,
Од приказната за Ромео и Јулија
Токму оваа опција постојано се користи и се игра во насловите на написите, во шеги, Јандекс ја дава дури и кога внесувате други преводи (само што ја пуштив двапати денес! - А.В.). На сајтовите каде што се нудат руски текстови за трагедијата, овие редови може да се користат како епиграф, иако ниту еден од преводите објавени таму не содржат такви зборови.
Лесно е да се забележи дека преводите на Греков и Шчепкина-Куперник се најблиску до варијантата за која се дискутира. Многу блиску, но сепак не е исто. Различен редослед на зборови, еден дополнителен или друг збор. Веднаш ќе кажам дека е бескорисно да се бара овој точен превод од други автори.
Мистик? Никаде нема текст, но Ситего знаат тоа и го повторуваат.
Значи, од каде дојде оваа опција? И зошто е толку познат?
Во 1968 година, Франко Зефирели ја снимал Шекспировата трагедија Ромео и Јулија. Во 1972 година, филмот беше синхронизиран и објавен во Советскиот Сојуз. Текстот за синхронизација беше составен од неколку преводи, особено беа користени текстови на Борис Пастернак и Татјана Шчепкина-Куперник. Во некои случаи, овие преводи исто така беа уредувани. На пример, во воведот земен од Пастернак, „децата на водачите“ се заменуваат со „децата на тие семејства“. При составувањето на текстот, меѓу другото, задачата беше да се усогласи со рускиот текст и движењата на усните на актерите.
Токму во овој дупликат текст ги има редовите:
Нема потажна приказна на светот,
Од приказната за Ромео и Јулија.
Филмот, според анкетата на гледачите, беше признат како најдобар странски филм во 1972 година. Имајќи предвид дека овие зборови се последни во филмот и се слушаат од авторот во напнатата атмосфера на погребот, тие се врежани во меморијата. Згора на тоа, повеќе луѓе гледаат филмови базирани на литературни дела отколку што ги читаат.
Страна 2 од 18
И создава вештачка ноќ.
Темниот очај на Ромео
Тоа ќе донесе таква очајност,
Ако никој не го спасува со совет,
Тоа нема да ја елиминира причината за неговата меланхолија.
Бенволио
Дали ја познаваш, драг мој вујко?
Монтежи
Не знам и не можам да дознаам
Од самиот Ромео.
Бенволио
Дали сте се обиделе
Упорно го испрашуваш?
Монтежи
Се прашав себеси и преку пријателите,
Но, во своите чувства овде тој е негов сам советник;
Дали е добро - нема да кажам
Но, само тој е толку таинствен, недостапен,
Како бубрег каде што веќе седи црв,
Кога таа сè уште не се расплеткала
Во воздухот на прекрасните ливчиња
И таа не ја посвети својата убавина на сонцето.
Кога само би знаеле зошто?
Тој е тажен, само да го спасиме.
Во далечината се појавува Ромео.
Бенволио
Ах, еве го. Оди си; - Ќе се обидеме
Откријте ја неговата тага, но не можам да гарантирам.
Монтежи
О, само да можеше да постигнеш - отколку таа
Повикан во него! Ајде да одиме, да одиме, жена.
(Монтег и неговата сопруга заминуваат.)
Бенволио
Братучед мој, добро утро!
Ромео
Дали е премногу рано?
Бенволио
Само девет.
Ромео
Ах, тажни часови
Така тие се одолговлекуваат! Зарем тоа не е мојот татко?
Дали си замина од тука набрзина?
Бенволио
Да, тоа беше тој. Зошто тагата трае толку долго?
Вашиот часовник?
Ромео
Отсуството на
Што им дава брз проток.
Бенволио
Вљубен?
Ромео
Не тоа...
Бенволио
Лишен од љубов?
Ромео
Лишени
Реципроцитет.
Бенволио
Љубов како оваа
Убава на изглед, треба да биде
Толку тешко, болно всушност.
Ромео
За жал, љубов, иако е слепа,
Без очи ќе најде по кој пат да тргне
Пристигнете нè и владејте над нас.
Каде ќе ручаме? - Тешко мене!
Каква тепачка имаше? Сепак, не
Не кажувај: слушнав сè; со непријателство
Има толку многу грижи вклучени овде,
Но, повеќе од нив со љубов... О, љубов
Сурово! О љубовна злоба!
Нешто создадено од ништо!
О, тажна забава, суета
Сериозен, безобличен хаос
Прекрасни форми, оловен пердув,
Брилијантен чад, замрзнат пламен,
Нарушено здравје, непроспиен сон,
Што не може да се нарече ни сон!
Така ја чувствувам љубовта
Не чувствувајќи никаква радост во таква љубов.
Не се смееш?
Бенволио
Не, повеќе би сакал да плачам.
Ромео
За што е ова, љубезна душа?
Бенволио
За тагата што ти ја угнетува душата.
Ромео
Причината за оваа тага е љубовта.
Се чувствувам тешко од сопствените таги,
И сакаш да им го додадеш твоето,
Нивниот вишок ќе биде зајакнат со сочувство.
Љубовта е чадот што се издига од воздишките;
Таа е оган што свети во очите
Љубовници; во тревога, ова е морето,
Што ги хранат нивните солзи.
Што е следно? Тоа е лукаво лудило,
Горчливата жолчка што нè гуши,
И сладоста што не одржува.
Збогум.
Бенволио
Чекај, и јас ќе одам со тебе, -
Срамота ми е кога си заминуваш така.
Ромео
Се изгубив себеси, не сум Ромео
Тој не е тука, тој е некаде...
Бенволио
Кажи
Сериозно, кој е тој што го сакаш?
Ромео
Бараат дека болен човек
Во страдањето, тој направи тестамент:
Како зборот ќе ги воодушеви болните!
Но, братучед, сериозно ќе ти кажам:
Сакам жена.
Бенволио
Со вашата претпоставка
Ја погодив целта.
Ромео
О, вие сте вешт стрелец! -
Убава е таа што ја сакам многу.
Бенволио
Колку е подобра целта, толку е полесно да се погоди.
Ромео
Па, еве, братучед, си згрешил: во неа
Не можете да ја погодите стрелата на Купидон, -
Интелигенцијата на Дијана и е дадена, невиноста е во неа
Заштитен со неуништлив оклоп,
Детскиот лак на љубов нема да ја повреди.
Таа е рамнодушна кон љубовните говори,
Не поднесуваат дрски очи
Понекогаш светците не можат да бидат заведени.
О, таа е богата со убавина - заедно
Таа е сиромашна затоа што кога ќе умре,
Залудно се троши богатството.
Бенволио
Или вети дека ќе остане девица?
Ромео
Да; и ќе доведе до голема загуба
Таквата апстиненција е бесплодна:
На крајот на краиштата, целото потомство во него ќе умре,
Однапред го губам своето постоење.
Таа е чиста, убава и паметна, -
Но, дали за ова служат сите овие совршенства?
Така што, откако ме потона во очај,
Како може таа да заработи блаженство на рајот?
Таа зеде завет на целибат;
Јас сум убиен од тој суров завет,
Иако живеам и зборувам за тоа.
Бенволио
Слушај пријателе, заборави на неа и размисли за тоа.
Ромео
О, научи ме како да го направам ова!
Бенволио
Дајте им слобода на очите, на другите убавини
Внимавај.
Ромео
Еве лек - почесто
Се сеќавам на нејзината убавина!
Така маски што лицата на убавите жени
Допираат, нè тераат да размислуваме
За убавината скриена одоздола.
Кој е слеп не може да заборави
Богатства на изгубениот вид.
О, покажи ми ја убавината -
Невообичаено - и нејзината убавина
Ќе ми послужи само како мемориска книга,
Каде ќе ги прочитам карактеристиките на друг,
Што ја надминува по убавина?
Збогум; не можеш да ме научиш
Вие сте заборав.
Бенволио
Ќе учам или ќе учам
Јас сум ти должен до мојата смрт.
(Тие заминаа.)
СЦЕНА II
(Улица.
Влегуваат капулет, Париз и слугата.)
Капулета
Истата казна му беше изречена на Монтег,
Како мене; и ние, двајца старци,
Мислам дека не би било тешко да се живее во мир.
Париз
Двајцата сте длабоко почитувани,
И штета е што вашиот раздор продолжува.
Но, зошто сте заинтересирани за моето дружење?
Ќе ми кажеш?
Капулета
Што кажав претходно:
Дека ќерка ми едвај влезе во светот,
Таа сè уште нема четиринаесет години;
Кога ќе згасне убавината на уште две години -
Дојде време таа да биде невеста.
Париз
Има и помлади мајки од неа.
Капулета
Затоа бледнеат прерано.
Ги закопав сите мои надежи
Таа е мојата единствена надеж во светот.
Но, драга моја Парис, моли ја,
Обидете се да ја постигнете нејзината љубов:
Мојата согласност е заклучена
Во согласност и избор на Јулија.
Денес давам вечерна гозба,
Според стариот обичај на семејството,
И поканив многу гости
Од оние што ги сакам; вклучувајќи
Ќе ми бидеш добредојден гостин.
И јас те чекам; дојди оваа ноќ
До мојот скромен дом, до земните ѕвезди
Таму да се види чиј светол сјај
Сјајот на небесните ѕвезди затемнува.
Имам задоволство да те чека,
Зошто младите мажи се чувствуваат толку многу во пролетта,
Кога таа, цвета, оди
Зад здодевната бавна зима.
Таму во цветна градина од млади пупки
Ќе уживате во нивниот прекрасен поглед;
Слушајте ги сите и погледнете одблизу -
И изберете го најдоброто.
И ќерка ми ќе биде таму меѓу другите
Само за евиденција: таа не е ништо пред нив.
Ајде да одиме, брои;
(слуга)
а ти побрзај и оди
околу градот; пребарувајте и поканете
Сите што се напишани овде на оваа листа;
(Давајќи ја белешката.)
Кажете им дека ги чекам со љубов и поздрав.
(Заминува со Париз.)
Слуга
Најдете ги оние чии имиња се напишани овде? И тука пишува дека чевларот
го зеде аршинот, а кројачот го зеде шилото; така што рибарот ракува со четка и
сликар - сена. Бев испратен да ги најдам оние чии имиња се напишани овде; Но
Не можам да најдам кој точно е снимен овде. Морам да контактирам со научниците
на луѓето. О, еве ги патем!
(Влегуваат Ромео и Бенволио.)
Бенволио
Еден оган се губи во друг,
Страдањето ќе се намали со страдање;
Ако главата ви се врти,
Натерајте ја повторно да се врти;
Една тага ќе ја излечи друга:
Нека влезе нов отров во твоите очи -
И старата инфекција ќе исчезне.
Ромео
Вашиот хлебните е корисен овде.
Бенволио
Каде? За што?
Ромео
За оштетена коска
Вашите нозе.
Бенволио
Дали си луд?
Ромео
Не, не, но полошо е од тоа:
Затворен сум, лишен сум од храна,
Измачен сум, исцрпен.
(На соодветен слуга.)
Здраво Драга.
Слуга
Здраво господине. Кажи ми, те молам, дали можеш да читаш?
Ромео
Мојата судбина е во мојата несреќа.
Слуга
Можете да го научите ова без книги, но ве прашувам дали можете да читате
што е напишано.
Ромео
Да, ако ги знам буквите и јазикот.
Слуга
Искрено одговараш. Среќен престој. (Сака да замине).