Магбет резиме. „Магбет“ - драмска опера во четири чина

Опера во четири чина. Либрето од Ф. Пиаве базирано на Шекспировата трагедија.

Премиера - февруари 1848 година во Фиренца.

Ликови: Данкан, шкотскиот крал - тивка улога; Магбет - баритон; Банкво - баритон; Лејди Магбет - сопран; Макдаф - тенор; Малком - тенор; Fleance - тивка улога; Слугинката на Лејди Макбет - виола; Слуга на Магбет - бас; Убиец - бас; Хералд - бас.

Дејството се одвива во Шкотска, во 11 век.

Акт прв

Слика една. Густа, темна ноќ исполнета со вртливи сенки на вештерки. Во овој доцниот час, Магбет и Банко, шкотски команданти, се на пат за Инвернес. Во поглед на духовите, Магбет извикува: „Кој си ти? Одговорете!“ На вештерките не им треба многу време да молат, се слуша нивниот застрашувачки глас: „Здраво, Макбет, здраво, Тане од Гламис!“ Магбет не наоѓа ништо изненадувачки во ова, бидејќи неговиот татко, Тане од Гламис, починал, па титулата и чинот сега му припаѓаат нему. Но, хорот на вештерки повторно звучи, а нивните зборови предизвикуваат тревога: „Здраво, Макбет, здраво, Тане од Каудор!“ Како, Тане од Каудор? На крајот на краиштата, тој е жив!.. И овие страшни вештерки го нарекуваат, Магбет, Тане од Каудор? Но, тој не размислува долго за ова, бидејќи вештерките завиваа со уште пострашни гласови: „Здраво, Магбет, здраво, кралот што доаѓа!

И Магбет и Банко се шокирани. „Кралот на Шкотска! Амбицијата е заспана во душата на Магбет, која ја разбудиле зборовите на ужасните духови на ноќта: „Здраво, царе што доаѓа!“

Банкво е изненаден што овие духовити сенки не му кажуваат ништо. Но, не треба долго да чекате, му се обраќаат и вештерките: „Ќе бидеш понизок од Магбет и повисок од него... Не крал, туку предок на кралевите...“

Магбет се тресе. Значи, нема да бидат неговите потомци кои ќе станат кралеви на Шкотска?

Фантомските сенки исчезнуваат, предвидувањата звучат само во душите на Магбет и Банко, кога во темнината на ноќта ќе се сретнат со пратениците на кралот. Претставниците известуваат дека Тане од Кавдор се покажало дека е предавник, платил за предавство со својот живот, а кралот Данкан му ја дал титулата Тане од Каудор и неговиот имот на Магбет.

Затоа, првиот дел од предвидувањето се оствари. И ако се оствари првото, зошто да не и второто? Амбицијата се повеќе се разгорува во душата на Магбет, но таа не е многу пребирлива за своите средства. „Крвав дизајн, зошто ме заведуваш?

Ноќните патници го продолжуваат своето патување, носејќи го во душите тешкиот товар на предвидувањето. Вештерките се смеат, Магбет е нивниот плен. Знаат дека наскоро ќе им се врати.

Слика два. Замокот Магбет Инвернес. Лејди Макбет го чита писмото на нејзиниот сопруг во кое тој го известува предвидувањето на вештерките. Во неа пламнува демонски оган: ова мора да се оствари! И ќе се оствари! Магбет има доволно суета за да го добие тронот. Но, дали тој може да стане доволно подмолен и грд?

Се појавува слуга и известува дека кралот Данкан и Магбет се приближуваат кон замокот.

Како самиот ѓавол да брза да им помогне! Впрочем, Данкан ќе преноќи тука...

Магбет, борејќи се со духови, се враќа дома. Предвидувањето му ја вознемири душата. Данкан му е вујко и добротвор. Тој штотуку му ја додели титулата и владенијата на Тане од Кавдор.

Сепак, Магбет се прикрадува во собата на заспаниот крал и го убива својот добротвор.

Но, крвавото дело бара одмазда. Душата на Магбет никогаш повеќе нема да може да се одмори. „Гламис го уби сонот засекогаш... Затоа, Каудор не може повеќе да спие...“ Магбет - Гламис, кој го уби сонот, е исто така Каудор, кој повеќе нема да може да спие.

Но, лошиот дух што го поттикнал да го изврши злосторството, Лејди Магбет, сè уште го прекорува својот сопруг, иако тој го извршил својот крвав чин: „Ти си дете, а не крал!“

Гостин на Магбет е и Banquo. Сè уште го прогонуваат визии од претходната ноќ кога се открива убиството. Цел замок е во тревога, клетвите врнат врз убиецот. Самиот Магбет го пцуе погласно од кој било друг.

Втор чин

Слика една. Магбет и неговата сопруга шепотат во замокот Инвернес. Лејди Макбет прашува зошто сопругот ја избегнува, зошто лицето му е толку мрачно? На крајот на краиштата, ништо нема да го промени она што е направено. Наследникот на тронот Малком побегна во Англија, сомнежот е лесно да се насочи кон него. И тогаш Магбет е крал. Но, Банко и неговиот син Флинс се живи. Но, според предвидувањата, тронот ќе им помине на наследниците на Банко, неговите потомци ќе станат кралеви. Дали Данкан мораше да умре за ова? Банкво е жив, а неговиот син е жив...

Но и тие не се бесмртни!
А бидејќи не се бесмртни, мора да бидат убиени!

Веќе не е можно да се запре. Откако ќе се пролее крвта ги турка на нови злосторства.

Слика два. Околината на замокот. Изнајмените убијци демнат во темнината. Тие имаат задача да го убијат Банко и неговиот син кога ќе се приближат до замокот.

Во вечерниот самрак се појавуваат фигурите на Банко и неговиот син Флинс. Банкво го мачат тешки претчувства. Миг подоцна, овие претчувства стануваат реалност: тие се нападнати од убијци. Смртно ранетиот Банко има доволно сила само да ѝ вика на Флинс: „Спаси се, синко!“

Банкво умира, но Флинс успева да побегне.

Слика трета. Благородниците на Шкотска се собираат во замокот Инвернес на кралска гозба. Магбет, веќе со круна на главата, ги поздравува своите гости, благородниот танес. Со гнасно лицемерие го бара Банкво: зошто го нема, зошто доцни? Но, следната минута Макбет нема време за преправање, бидејќи Банкво е тука. Тој седи, со крваво чело, во столот на Магбет. Никој не го гледа освен самиот убиец, кој го покани на гозбата, а сега се појавува. Танесот изненаден го гледа Магбет: што не е во ред со него? Лејди Макбет се обидува да го приведе, знае што не е во ред со него, какви заблуди го мачат. Магбет се вразумува и бара од гостите да му простат. Лејди Магбет, чувствувајќи опасност, се обидува да ја спаси ситуацијата и пее песна за пиење, гостите го пречекуваат новиот крал. Но, крвавата сенка на Банкво повторно се појавува пред новиот крал, Магбет конечно полудува и почнува да дивее.

Трет чин

Магбет талка сам низ областа каде што еднаш сретнал вештерки. Се чини дека повторно слуша гласови: Избегнувајте средба со Мекдаф!..

Мекдаф? Тане од Фајф? Мекдаф бил во Инвернес во крвавата ноќ кога Магбет го убил кралот. Можеби се сомнева во нешто? Магбет сè уште не знае дека не само што се сомнева Тане од Фајф, туку веќе се шират гласини низ Шкотска. А духовите шепотат: Макбет биди немилосрден, Макбете, не ги задржувај своите желби.

Тогаш Магбет слуша ново предвидување: никој роден од жена не може да го победи.

Затоа, никој не може да му наштети, никој не може да го победи! Има ли човек кој не е роден од мајка? Дали шумата Бирнам ќе може да го нападне?..

Сепак, Макбет е сè уште непријатен. Жив е синот на Банко...

Од делириозниот свет на визии и духови, тој доаѓа на себе. Тој е дома во замокот Инвернес. Тој ги споделува предвидувањата што ги слушнал со Лејди Магбет, која веднаш вели: „Да изгори замокот на Мекдаф до темел, нека загинат жените и децата во него...“

Лавината злосторства не може да се запре.

Чин четврти

Слика една. Граница меѓу Англија и Шкотска. Тажна толпа шкотски бегалци се сеќава на својата долготрпелива татковина и несреќниот народ. Меѓу нив е и Мекдуф, кој ги изгубил сопругата и синот и е полн со одмазда.

Но, сега на чело на англиските трупи веќе се приближува шкотскиот принц Малколм, синот на убиениот Данкан.

Пред нив се шкотските граници и шумата Бирнам.

Мекдаф му наредува на секој војник да исече по една гранка и да се покрие со неа. Зеленилото ќе ја скрие војската што се приближува од очите на узурпаторот.

Слика два. Немирно се ниша пламенот на светилката. Лејди Магбет, како скитнички дух, секоја вечер талка од сала во сала, од коридор до коридор и така натаму. Таа талка наоколу во сон, стенка и ги трие рацете: „Има крвава дамка... нема да помине!...“

Докторот и собарката со страв ја набљудуваат. Лејди Макбет прашува: „Жената и синовите на Тане од Фајф... колку далеку?...“

По нејзина наредба, тие го нападнале замокот Макдуф, Тане од Фајф, и ги заклале неговата сопруга и децата...

Слика трета. „Само страшна жалосна песна и клетви допираат до мене“, мрмори Магбет во себе и во себе, гледајќи дека Бирнам Вуд тргна кон него.

Предвидување!

Малком, Макдуф и шкотските воини тргнуваат во напад, држејќи дебели гранки пред себе. Се чини дека Бирнам Вуд навистина се крена против Магбет.

Така, предвидувањето се оствари.

Мекдаф, во страсна огорченост, како демон од бура, копнее да се одмазди за својата татковина, за својот народ, за својата жена и децата. На бојното поле го бара само Магбет. Конечно, тие застануваат еден против друг, започнува решавачката битка, не за живот, туку за смрт. Но, се уште има надеж во Магбет. На крајот на краиштата, тој не може да биде убиен од оној што е роден од жена!..

Залудно се. Мекдуф извикува: мајка му не го родила, и го отсеколе од утробата!

Предвидувањето се оствари. Бирнам Форест се движи кон Магбет, а Макбет е убиен од Макдаф, кој не бил роден од неговата мајка.

Драмата завршува со зборовите на младиот крал Малком и со свечена победничка химна.

Точно една година по продукцијата на „Атила“ во Венеција, првата шекспирова опера на Верди, „Макбет“ беше изведена во театарот Ла Пергола во Фиренца на 14 март 1847 година.

Многу подоцна, седумнаесет години подоцна, Верди го преработи Магбет за Париз. Првата продукција на операта во новата верзија се одржа на 21 април 1865 година на сцената на парискиот театар Лирик. Сè што е највредно во првата верзија на операта е зачувано во второто издание. Првиот чин беше вклучен во новото издание целосно, без измени. Во вториот чин, Верди ја замени послабата кабалета со експресивната нова арија на Лејди Магбет „La luce langue“; Уделот на Магбет во сцената на појавувањето на духот на Банко е многу поизразен во новото издание. Голем дел од третиот чин, со балетската пантомима на злите духови, е напишан одново, како и хорот на шкотските прогонети во четвртиот чин и последната борбена сцена со оркестарско фугато. Се разбира, со замена на најслабите точки на операта со нова музика, Верди ја зголеми уметничката вредност на овие сцени и епизоди. Сепак, резултатот од таквата делумна преработка на операта, и покрај високите уметнички заслуги на новата музика, беше стилска нерамномерност. Во однос на драмскиот интегритет, второто издание на Магбет е можеби инфериорно во однос на првото.

Примерите во оваа книга се дадени од второто, пораспространето издание, но, со исклучок на хорот на шкотските прогонети, тие се однесуваат на епизоди кои не биле променети во второто издание.

Страстен за Шекспир уште од детството, Верди работеше на Магбет со посебен ентузијазам. Тој самиот составил либрето во проза, го поделил на дејства, сцени и бројки и дури потоа му го предал на Пиаве за поетско уредување. Неколку сцени во либретото, од кои Верди бил незадоволен, А. Мафеи ги преработил на негово барање. Според Муцио, композиторот, компонирајќи ја оваа опера, работел секој ден од осум наутро до полноќ.

Кога го составувал либретото, Верди се фокусирал на главната приказна, скратувајќи и понекогаш изоставувајќи некои сцени поврзани со споредните ликови. Но, главниот лик на Верди не е Магбет, неговиот лик е значително поедноставен во операта. Централната фигура во операта на Верди е злобниот гениј на Магбет, жена која го турка својот сопруг да изврши предавнички убиства. Демонската слика на Лејди Магбет, со нејзината железна волја и безграничната жед за моќ, маките на нејзината криминална совест наоѓаат силен и вистинит израз во музиката на Верди.

Кога крајот би завршил сè - колку едноставно!
Завршете сè одеднаш! Ако убиство
Може да се случи и да се прекине во исто време
Последици, така што со еден удар
Сè заврши и заврши тука.
Еве, на ова плитко време, -
Не би се засрамиле од животот што доаѓа.
Но, судењето се одвива овде. Ние даваме
Крвави лекции - се слушаат
И ги уништуваат оние што предавале. Правда
Ни ја носи чашата со нашиот отров.
(Шекспир. Магбет, чин прв, сцена седма)

Зборовите што Шекспир ги стави во устата на Магбет се клучот за идеолошката содржина на трагедијата: во самото злосторство лежи почетокот на одмаздата за него. Верди ја изразил оваа длабоко хуманистичка мисла на големиот драматург во своето дело.

Верди во Магбет си поставува проблеми кои биле сосема нови за тогашната италијанска опера. Ова е опера без вообичаената љубовна врска. „Магбет“ е смело и ново искуство во делото на Верди за откривање на духовниот живот на човекот во музиката, првиот чекор кон создавање на музичко-психолошка драма. Во голем број епизоди од операта, композиторот успеа да создаде слики достојни за Шекспир во сила и вистинитост. Се разбира, сè во Магбет не го достигнува ова ниво. Голем дел од оваа опера не се разликува многу од набрзина напишаните арии и рефрени во претходните опери на Верди. Но, страниците што ја откриваат духовната трагедија на хероите постигнуваат огромна моќ.

Заситувајќи ја операта со сложени психолошки нијанси, Верди го проширува опсегот на уметнички средства и го збогатува музичкиот говор. Она што е суштински ново во Магбет е интерпретацијата на рецитативот.

Верди постигнува голема драматична моќ во музичката декламација, во толку важни епизоди во смисла на драматично значење како што е сцената на Лејди Макбет и нејзиниот сопруг што го заговараат убиството на кралот Данкан (прв чин), и сцената на сомнамбулизмот - ноќното талкање на заспаниот госпоѓа измачена од каење (чин четврт). Верди инсистираше да се посвети посебно внимание на овие две главни сцени при поставувањето на операта. „Ако овие места исчезнат“, напиша Верди, „операта ќе пропадне. И овие пасуси не треба да се пеат под никакви околности: тие мора да се изведуваат и рецитираат со многу мрачен и придушен глас; без ова не може да се постигне впечаток. Оркестар со мути - сцената е крајно темна“ (23 ноември 1848).

И во сценските насоки за овие сцени, Верди нагласува дека тие мора да бидат изведени со низок глас, понекогаш со мистериозен шепот, едвај чуен, истакнувајќи само поединечни фрази.

Оркестарот добива ново значење во Магбет. Ова е активен учесник во драмата; оркестарот ги пренесува менталните состојби на ликовите, создава емотивен амбиент за дејството, а понекогаш и слика (сцената на вештерките кои предвидуваат за време на бура со грмотевици е на почетокот на операта; последната борбена сцена е оркестарска фуга). Улогата на оркестарот е особено значајна во такви психолошки важни декламаторски моменти како сцената на сомнамбулизмот и сцената на убиството на Данкан.

Оркестарската тема од сцената на сомнамбулизмот најпрво се појавува во увертирата:

Тука е општото расположение на сцената - будноста на ноќната тишина и театрално пластичното прикажување на месечарскиот чекор на заспаната дама.

Оркестарот не е помалку елоквентен во рецитативната епизода на Анданте од споменатата сцена на Лејди Магбет со нејзиниот сопруг (прв чин) - болната психичка состојба на Магбет, кој го заговорил убиството на Данкан:

Оваа епизода во операта се заснова на два пасуси од трагедијата на Шекспир:

М а ц б е т.
...Сега половина свет е цел
Како мртви, а злите соништа задеваат
Скриен сон...
(Чин втор, сцена прва)

М а ц б е т.
За мене самиот дух на ова убиство
Структурата на душата е толку потресена што умот
Задушен од соништата и потрошен
Непостоечки...
(Чин прв, сцена трета)

Со ретката кохезија на зборовите и музиката, овој рецитатив на Магбет ги предвидува страниците на Отело. Може да се забележат некои сличности во мрачната трагична музика на оваа епизода и монологот на Отело.

На моменти оркестарот во Магбет, заситен со страсни емоции и проникнат со алармантни ритми, стекнува бетовенска енергија. Врската со Бетовен најјасно се чувствува во голем број епизоди во првиот чин, особено во последната сцена и секстетот. Целата оваа сцена, почнувајќи од страшното тропање на портите на замокот, кое според прикладните зборови на Ј. веста за убиството на Данкан е полна со вистинска драма. Оркестарот звучи како Бетовенско „страсно“ во моментот кога Мекдаф, вознемирен од ужас, истрчува од спалната соба на убиениот Данкан кон Банко:

* Превод на текстот: „Таму, таму, внатре... погледнете сами... не можам да кажам!“

Додека работел на партитурата на Магбет, Верди посветил посебно внимание на театарската експресивност на оркестарските тембри. Одличен пример е извонредно инструменталната сцена на појавата на сенките на кралевите. Со постепено зголемување на звучноста, композиторот создава впечаток на поворка што се приближува. „Оркестарот сместен под сцената мора да се зајакне<...>, но за да нема труби или тромбони“, напиша Верди во цитираното писмо до Камарано. „Звукот треба да изгледа далечен и досаден, затоа оркестарот треба да се состои од кларинети, контрабаси, фаготи, контрафагони и ништо друго“.

Во потрага по драматична експресивност, Верди го збогатува својот хармоничен стил, покажувајќи поголема психолошка чувствителност.

Во интонациите на кратката епизода од првиот чин (кога, во моментот на убиството на Данкан, Лејди Магбет влегува во одаите на нејзиниот сопруг) семето на идните кошмари на Лејди Магбет е веќе поставено:

* Превод на текстот: „Сè е во мртов сон... Ах, кој стенка така!“

Драматично ова е многу важна точка. Верди го внесува во музиката на оваа епизода истото значење што Шекспир го даде во зборовите на убиецот Магбет:

Како да слушнав плач: „Не спиј повеќе!
Магбет го уби сонот! - невин сон,
Сон кој го разоткрива метежот на грижата.
Фонтот на трудот, смртта на секојдневниот живот.
Мелем за осакатени души, на празникот на животот
Најзадоволителните јадења.
(Магбет, чин втор, сцена втора)

Мистериозно и во исто време значајно, како магија, оркестарот звучи во сцената на предвидувањето на вештерките (прв чин) *,

* „Биди добро, Магбет, Тане од Гламис! Биди добро, Макбет, Тане од Каудор! Биди добро, Магбет, цару во иднина!

кој го насочил Магбет по патот на злосторствата: свечениот ритам на химната овде е комбиниран со „безживотното“, духовно движење низ третите:

Верди прибегнува кон други музички и драмски техники за да ја пренесе застрашувачката природа на здравицата што Лејди Магбет ја прави за здравјето на штотуку убиениот Банко. „Бриндизи“ на Лејди Макбет (втор чин) би можел да звучи како една од многуте песни за пиење, ако не и премногу острите акценти што ја изоструваат мелодијата, не дисконтинуитетот на мелодиската линија, а не ненадејните премини од пијанисимо во фортисимо.

Но, драматичноста на ситуацијата ѝ дава на оваа песна, која звучи смело предизвикувачки, пеколна и гротескна сенка, приближувајќи ја до романтичната фантазија на вештерската сабота во симфонијата на Берлиоз. Песната станува ужасна кога, прекината од појавата на духот на Банко на празникот, продолжува. Застрашувачкиот карактер на здравицата е нагласен со оркестарската придружба - опаѓачките полутонови на фаготот.

Особено значајна е улогата на кратките мотиви-интонации, јасно манифестирани во оркестарското пишување на Магбет и карактеристични за подоцнежните опери на Верди. Да ги истакнеме мрачните немирни мелодични издигнувања кои го карактеризираат светот на туѓите сили кои го туркаат Магбет на патот на криминалот. Една од најекспресивните интонации на операта, која често ја придружува сликата на Лејди Магбет, е мала секунда во опаѓање, давајќи впечаток на болна воздишка; упорно звучи во сцената на ноќните талкања на заспаната Лејди Магбет (четврт чин):

Ритмички нагласено, истата интонација звучи во хорот на Шкотланѓаните кои ја оплакуваат својата несреќна татковина и убиените деца на Макдуф:

Се разбира, овој рефрен во презентираното второ издание забележително се издигнува во зрелоста на стилот, во фино изработена вокална изведба над нивото на другите хорски епизоди на Магбет, иако хорот на шкотските прогонети во првото издание, напишан во духот на пеењето на Белини. , не е инфериорен во однос на него во експресивноста на неговата чисто италијанска песна мелодија.

Сфаќајќи го иновативното значење на неговата опера, Верди ја третира сценската имплементација со посебно внимание и прецизност. Размислувајќи за продукцијата на Магбет, тој им ги објасни на изведувачите нивните улоги и им ја откри драматичната содржина на поединечните епизоди. Во овој поглед, на исклучително интересните страници се наоѓаат писма од Верди до Феличе Варези, првиот изведувач на улогата на Магбет. Верди водеше кореспонденција со Варези пред да ја заврши работата на резултатот.

„Повторно и повторно силно ве советувам внимателно да ја проучувате ситуацијата и да размислите за зборовите; музиката ќе дојде сама по себе“. Верди детално му објаснува на Варези како треба да се изведат две исклучително важни епизоди од операта: „Размислете добро за ситуацијата што настанала, односно во моментот на средбата со вештерките кои му го предвидуваат тронот на Магбет. Стоите на оваа вест, запрепастена и ужасна; но во исто време кај вас се јавува амбициозна желба да стигнете до тронот. Затоа, тивко ќе го пеете почетокот на дутино; Патем, не заборавајте да му го дадете соодветното значење на стихот: „Ma perche sento rizzarsi il crine?“ („Но зошто косата ми стои на главата?“ - италијански.) Обрнете внимание на сите мои симболи, до акцентите, до пп и фф .. назначени во музиката...“

Со истиот длабок увид во суштината на трагедијата, Верди ја објаснува сцената и дуетот на Магбет и дамата ноќта на убиството на кралот Данкан: „Првите стихови на рецитативот во големиот дует (наредбата до слугата ) се зборуваат без многу значење. Но, откако Магбет останува сам, тој постепено се возбудува и му се чини дека има кама во рацете, што го покажува патот до убиството на Данкан. (...) Запомнете дека ова се случува ноќе: сите спијат, па затоа целиот овој дует мора да биде глув и способен да влева ужас кај слушателите. И само, како во налет на голема возбуда, Магбет изговара неколку фрази со груб и силен глас. Сето ова ќе го најдете објаснето во вашата игра. За добро да ги разберете моите намери, ќе ви кажам и дека во целиот овој рецитатив и дует инструменталната придружба им е доверена на жици со мути, два фаготи, два рога и едно тимпани. Како што гледате, оркестарот ќе звучи крајно пригушено, па и вие ќе мора да пеете со неми“ (7 јануари 1847 година).

Во својата работа за Магбет, Верди го покажа острото разбирање на сцената што беше толку карактеристична за него во неговите зрели дела.

Барањата на Верди за сценскиот изглед на Лејди Магбет се исклучително интересни, што Верди ги изложува во горе цитираното писмо до либретистот Камарано во врска со продукцијата на „Магбет“ планирана во Неапол во 1848 година.

„Улогата на Лејди Магбет му беше доверена на Тадолини и многу сум изненаден што Тадолини се согласи да ја изведе. Знаете колкава почит имам за Тадолини, а тоа го знае и таа самата; но во интерес на општата кауза, сметам дека е неопходно да дадам неколку коментари. Тадолини е премногу добар за да ја игра оваа улога. Ова веројатно ќе ви изгледа апсурдно!.. Тадолини има убаво и љубезно лице, но јас би сакал да ја видам Лејди Магбет грда и злобна. Тадолини има совршен глас, но би сакала госпоѓата воопшто да не пее. Тадолини има неверојатен глас, светол, јасен, моќен; и би сакал гласот на госпоѓата да биде остар, досаден, мрачен. Има нешто ангелско во гласот на Тадолини, но би сакал да има нешто ѓаволско во гласот на госпоѓата“.

Како вистински театарски композитор, Верди размислил и го зел предвид целиот комплекс на музички и театарски изразни средства. Тој самиот нарачува костими од Лондон за продукцијата на Магбет. Тој се допишува од Милано со театарот „Ла Пергола“, опишувајќи ја ерата на кралот Данкан на импресарио кој не ја познава историјата. Верди влегува во секој детал од производството; советува да се користи магичен фенер во сцената на појавувањето на кралевите, што тогаш беше вест во Италија, дава прецизни упатства за изгледот на духот на убиениот Банко: „Тој треба да се појави зад пепелна завеса, многу редок, тенок, едвај видливи; Косата на Банкво е разбушавена и треба да се видат раните на вратот. Сите овие информации ги добив од Лондон, каде што трагедијата непрекинато трае повеќе од двесте години“ (26 декември 1846 година).

По завршувањето на партитурата во февруари 1847 година, Верди патува во Фиренца. Активно учествува на оперските проби. Уште во Милано, каде Верди работел на операта, во писмо до импресариото Ланари, тој дава прецизни упатства за составот на изведувачите. Верди сакаше споредните улоги да бидат обезбедени со добри гласови, бидејќи ансамблите во Магбет бараат добри пејачи. Верди бараше строга дисциплина и несомнена послушност од учесниците во настапот. Пејачите добро го познаваа тешкиот темперамент на Верди; многумина не го сакаа и се плашеа од него, но вистинските уметници работеа под негово водство со голем ентузијазам и доброволно ги исполнуваа неговите барања, сфаќајќи дека Верди се стреми кон вистински уметнички настап. Во исто време, тој придаваше не помало значење на вистинитото играње отколку на значајното пеење.

Продукцијата на Магбет беше успешна, иако многу инфериорна во однос на дивиот успех на Атила, кој беше поставен непосредно пред тоа во Фиренца. Операта беше добро прифатена од печатот; Беа забележани нови оркестарски ефекти и експресивност на декламаторното пишување, иако некои критичари го прекорија композиторот за „ѓаволската“ атмосфера што владееше во неговата опера.

Самиот Верди верувал дека Магбет е најдобрата опера што ја напишал досега. Ја посвети на Антонио Бареци. Испраќајќи му ја партитурата од операта, Верди напиша: „Еве го Магбет, кој го сакам повеќе од сите мои опери и мислам дека ова дело е најдостојно да ти биде посветено“ (25 март 1847 година).

Додека бил во Фиренца, Верди го запознал пријателот на Манцони, познатиот поет Г. Џусти. Кај Џусти се сретнал со други извонредни луѓе од своето време - Г.Б. Николини, историчарот Џино Капони; во Фиренца, Верди се зближил и со познатиот скулптор Џовани Дупре.

Заедно ги проучувале уметничките споменици на античкиот град, делата на големите италијански мајстори. Во своите мемоари, Дупре вели дека Верди одлично го разбирал сликарството и скулптурата и особено го сакал Микеланџело, пред чии дела поминувал цели часови.Од мемоарите на Дупре дознаваме дека меѓу оперските теми што го привлекувале композиторот во тоа време бил „Каин“. Легендарната фигура на богоборецот Каин, како што е познато, своевремено го привлекуваше Бајрон. Обележан со проклетството на небото, првиот убиец поетот го протолкувал, според неговата сопствена дефиниција, не само како „првиот убиец“, туку и како „првиот бунтовник на земјата“. Дупре работеше на скулптурата на Каин во Фиренца. „На композиторот очигледно му се допадна мојот Каин“, се сеќава Дупре, „неговата гордост, дури и неговото дивјаштво, го радуваа. Се сеќавам како Мафеи го убеди Верди дека од трагедијата на Бајрон „Каин“, која тој ја преведуваше во тоа време, беше можно да се направи либрето со величествени ситуации и силни контрасти, што одговараат на природата на талентот и темпераментот на композиторот Верди. ”

Верди, очигледно, бил наклонет кон овој заговор, но не ги исполнил своите намери.

Новите пријатели срдечно ја пречекаа операта на Верди. Џусти рече дека колку повеќе го слуша Магбет, толку појасно му се појавуваат заслугите на делото. Херојските епизоди на Магбет, со нивната тема за борбата против узурпацијата на власта што ги загрижи Италијанците, предизвикаа нови патриотски манифестации. Продукцијата на „Макбет“ во Венеција во пресрет на револуцијата од 1848 година беше сфатена како голем јавен настан Инспириран од идеите за ослободување, шпанскиот тенор Палма, зборувајќи во улогата на Макдуф, ја отпеа „La patria tradita“ („The patria tradita“. Татковината изневерена“) со таков ентузијазам и инспирација што целата публика му се придружи во моќниот хор. Демонстрациите беа прекинати со интервенција на австриските трупи.

Откако се врати во Милано по поставувањето на Магбет, Верди беше принуден веднаш да се врати на работа на операта „Разбојниците“ („Јас Маснадиери“), делумно компонирана од него, врз основа на истоимената драма на Шилер, на која започна да работи со поетот Андреа Мафеи на водите на Рекоаро, каде што композиторот бил на лекување во летото 1846 година. Тогаш операта му била ветена на Кралскиот лондонски театар.

Од 1846 година, не само италијанските, туку и странските театри бараат опери од Верди. Тие доброволно се поставени на сцените на големите престолнини. „Ернани“ со голем успех игра во Париз. Верди добива покани од Париз, Лондон, Санкт Петербург и Мадрид. Импресариото на Кралскиот лондонски театар Ламли се обиде да го убеди Верди да склучи договор со театарот на десет години, со обврска секоја година да му составува нова опера. Верди ја одбил оваа понуда, но се согласил да ја напише и постави операта во 1847 година.

Ситуацијата беше многу тешка: композиторот имаше обврски не само со Лондон. Од него опера очекувал италијанскиот издавач Лука, кој долго време бил љубоморен на огромните приходи на Рикорди, кој постојано ги објавувал оперите на Верди, конечно добил договор од композиторот.

Верди исто така бил обврзан да компонира опера за Неапол. Мочениго побара нова опера за Венеција. Моето здравје, кое со мака успеав да го вратам во текот на неколкумесечниот одмор и лекување на водите минатото лето, повторно беше целосно вознемирен. Сепак, до летото беше неопходно да се заврши операта и да се оди во Лондон.

Во врска со продукцијата на The Robbers, Верди го направи своето прво патување во странство во јуни 1847 година, придружуван од Е. Муцио. Од писмата на Муцио до Бареци, може да се следи патот на Верди: Ломбардија - Швајцарија - Франција - Војводството Баден-Баден - градовите Рајна - Прусија - Рајнска област Австрија - повторно Прусија - Белгија - Франција и, конечно, Лондон.

Во Швајцарија, тие се искачија на врвот на Свети Готард, беа на езерото Лугано, ја видоа капелата на Вилијам Тел, куќата во која живееше и местото каде што го уби поробувачот на Швајцарија, Геслер. „Возевме од Луцерн и Базел ноќе, но видовме многу прекрасни работи бидејќи месечината сјаеше“. Меѓу атракциите на Стразбур ја посетивме познатата катедрала. Бевме на брегот на Рајна.

Во Париз, на пат за Лондон, Верди помина само два дена и ја посети париската опера, која не му остави поволен впечаток. Верди и дава предност на лондонската опера пред париската; особено го забележува одличниот оркестар. Верди се восхитува на убавината на Лондон, неговите огромни улици, згради, пристаништа и се восхитува на неговата живописна околина. Но климата е неподнослива за него; Верди не може да се „навикне на чадот, маглата и мирисот на јаглен“ (27 јуни 1847 година).

Во Лондон, појавата на Верди беше голем настан: за прв пат, познатиот италијански композитор компонира опера специјално за Англија; За неа беа поканети да настапат прекрасната шведска пејачка Џени Линд и миленикот на публиката Луиџи Лаблаш. Кралицата сакаше да се сретне со Верди. Весниците известуваат за секој негов потег. Тој е поканет на банкети, книжевни вечери и концерти. Точно, Верди во најголем дел ги избегнува овие покани. Заклучен во хотел со неговиот помошник Муцио, тој работи на партитурата на „Разбојниците“.

На 22 јули, на сцената се појавија „Разбојници“. Театарот беше преполн. Верди сам ја диригираше операта. Големиот успех на Разбојниците на првите изведби се покажа како краткотраен, а набргу откако композиторот ја напушти Англија, тие го изгубија интересот за операта. Во Италија, оваа опера исто така не беше особено успешна.

Престојот на Верди во Лондон го одбележа неговата прва средба со Џузепе Мацини, кој, во егзил, во тоа време живеел во Англија.

По неколку изведби на Разбојниците, Верди замина во Париз со намера да одмори малку од огромната работа во последните години. „Магбет и овие разбојници ме чинеа оптоварување што физички не можам да го поднесам“, ѝ напиша Верди на грофицата Мафеи неколку дена по премиерата. Според Музио, тешката клима во Лондон имала депресивно влијание врз Верди, што го прави уште понеурамнотежен и тажен од вообичаеното, а често бил прогонуван од мисли за смрт.

Надежите за одмор во Париз без издавачи и импресарио не беа оправдани. Обидот за раскинување на договорот со издавачката куќа Lucca беше неуспешен. Морав да размислувам за либретото за операта. Верди се двоумеше помеѓу следните теми: „Пред мајката“, базирана на трагедијата на Грилпарцер; „Медеја“, според старото либрето на ромски; „Корсаир“, според Бајрон. Верди се реши на второто, доверувајќи му ја компилацијата на либретото на Пиаве. Во исто време, директорот на парискиот Гранд оперски театар, кој упорно бараше опера од Верди, го убеди да ја преработи „Ломбардите“ за сцената на Гранд опера. Верди го прошири првото издание со голем број броеви и состави балетски броеви кои беа задолжителни за поставување на сцената на овој театар. Во новото издание „Ломбардите“ го добија името „Ерусалим“. Мора да се каже дека во новата верзија, прилагодена на условите на париската сцена, операта се покажа како помалку успешна. „Ерусалим“, изведен на сцената на Гранд операта на 26 ноември 1847 година, и покрај величествената продукција, беше ладно примен од парижаните. Оваа опера беше многу подобро примена во провинциските француски градови.

Речиси истовремено со преработката на „Ломбардите“, Верди го компонирал „Корсарот“. Корсарот е една од најслабите опери на Верди. Композиторот одамна изгуби интерес за заплетот што некогаш го привлекуваше, и ја компонираше операта набрзина, неволно, без страст, и покрај фактот што ултра-романтичниот заплет на Бајрон можеше да обезбеди благодарен материјал за креативната имагинација на Верди. Единствените успешни епизоди на операта ја вклучуваат патетичната сцена во затворот и поетската романса на Медора; во елегантната едноставност на оваа мелодија, блиска до италијанските народни песни, веќе се откриваат карактеристики на стилот на Верди од 50-тите години, манифестирани во „Риголето“, „Ил Троваторе“ и „Травијата“. Спротивно на обичајот, Верди не сакаше ниту да присуствува на премиерата на неговата опера. Изведена во Трст во 1848 година, Corsair не беше успех.

Почнувајќи со продукцијата на Ерусалим, Верди воспостави силна врска со париските оперски куќи неколку години, иако неласкаво зборуваше за париската опера: „лоши пејачи“, „просечни хорови“ и „повеќе од просечен оркестар“. (9 јуни 1847 година). Очигледно, премногу суровата оценка за париската опера донекаде е поврзана со незадоволството и иритацијата што ги доживеал композиторот при набљудувањето на парискиот оперски ред, а особено неограничената моќ на разгалените примадони. „Замислете“, ѝ напиша Верди на грофицата Апијани, „секој ден ме посетуваат двајца либретисти, двајца импресарио, двајца музички издавачи (овде тие секогаш одат во парови), кои известуваат дека примадоната склучува договор и се согласува со темата. на либрето, и така натаму. Навистина, ова е доволно за да ве излуди“ (22.08.1847).

Верди помина повеќе од шест месеци во Париз.

Тој рече дека чувствува „смртоносна антипатија“ кон бучните, преполни париски булевари, каде што „се среќавате со пријатели, непријатели, свештеници, монаси, војници, детективи, питачи“. Но, во исто време, Париз го привлече „затоа што меѓу метежот и вревата“ се чувствуваше „како во пустина“ (6 септември 1847 година). Верди тврдеше дека во преполниот Париз водел позатскриен живот отколку дома. Навистина, изгубен меѓу возбудената толпа од предградијата на Монмартр, градините, насипите и кафулињата на Париз, Верди уживаше во слободата од која беше лишена во Италија, каде што немаше град, театар, опери, репортер. не собрал информации за него. Сепак, во Париз се формираше круг на пријатели со кои тој доброволно комуницираше. Обединувачки центар беше Џузепина Стрепони. Откако ја напуштила сцената, одржала часови по пеење во Париз. Талентираната пејачка доживувала тешка психичка криза. Нејзиниот прекрасен глас ја изгуби својата поранешна сила и убавина. Уметничкиот живот беше завршен. Нови талентирани уметници настапуваа во оперите на Верди.

Долгогодишната врска на Верди со Џузепина Стрепони сега доби подлабок и постабилен карактер. Вљубувајќи се во него од првите состаноци, Џузепина го опкружуваше композиторот со внимание и грижа и успеа да создаде креативна средина неопходна за него. Откако стана близок со Џузепина Стрепони, Верди најде во неа верен и разбирлив пријател за живот.

Современиците ја паметат Џузепина Стрепони не само како извонреден уметник, туку и како жена со голем личен шарм. Стрепони не беше еден од толку брилијантните претставници на интелектуалниот Париз како што е пријателот на Шопен, Жорж Санд или придружничката на Лист, грофицата д'Агу, но нејзините духовни квалитети предизвикаа восхит кај нејзините пријатели, меѓу кои беше и Хектор Берлиоз.

Многу париски пријатели на Џузепина Стрепони набрзо станаа пријатели на Верди. Стрепони и Верди почнаа да се појавуваат заедно во познатите париски салони. И во нивниот гостопримлив дом можеше да се сретне многу познати личности од уметничкиот Париз на вечерните часови и вечерите. Но, Џузепина видела дека нервниот живот на Париз со неговиот забрзан пулс е штетен за здравјето на Верди и го убедила да се пресели во париското предградие Паси, каде што можеле „да се капат во свеж, лековит воздух и сончева светлина под отворената купола. на небото“. Таа беше убедена дека комуникацијата со природата „го зајакнува телото, влева мир и јасност во душата“ *.

Џузепина беше во право. Животот во Паси имал корисен ефект врз здравјето на Верди. Комуникацијата со природата, која се чинеше дека целосно ја заборави откако го напушти Бусето, сега му донесе големо задоволство. И двајцата се чувствуваа толку добро надвор од бучниот град што решија, по враќањето во Италија, да се населат во еден од руралните ќошиња во близина на Бусето. Верди потоа започна преписка за купување на мала парцела во близина на Бусето. Sant'Agata - името на овој скромен агол на Северна Ломбардија - наскоро стана главното место каде што живеел и работел Верди.

за операта „Магбет“ Акт I
Сцена 1
Магбет и Банко се враќаат од војната. Вештерките што ги среќаваат го поздравуваат Магбет трипати, предвидувајќи му прво титулата Тане од Кавдор, а потоа и царството. „Ти не си крал, но ќе родиш кралеви“, му пророкуваат вештерките на Банко. Се појавуваат пратеници од кралот Данкан, прогласувајќи го Магбет Тан од Каудор. Магбет и Банко се зачудени што пророштвото е вистина.

Лејди Магбет чита писмо од нејзиниот сопруг во кое тој зборува за неговата средба со вештерките. Таа се сомнева дали Магбет ќе има доволно решеност да го исполни пророштвото. Гласникот што пристигнува ја информира дамата дека кралот Данкан има намера да остане во куќата на Магбет. Самиот Магбет ќе пристигне дома со свитата на кралот.

Магбет е во тревога и збунетост: визијата на крвава кама го прогонува. Одлучува да изврши злосторство - првиот на пат кон тронот. Магбет, кој го уби Данкан, е охрабрен од неговиот сопруг. За да го оттргне сомнежот од нејзиниот сопруг, таа му става крвава кама во рацете на заспаниот Малком, синот на кралот Данкан. Сега нејзините раце се извалкани со крв - но доволно е само да ги измиете со вода, смета госпоѓата.

Банквото е измачувано од претчувство. Мекдаф доаѓа со страшна вест: го открил телото на Данкан. Дворјаните и слугите го проколнуваат убиецот.

Сцена 2
Лејди Макбет го убедува нејзиниот сопруг дека ако сака да ја задржи круната, убиството на Банко не може да се избегне. Под превезот на темнината, пратениците на Магбет го убиваат Банко, но неговиот син успева да побегне.

Свечена гозба. Гостите го фалат Магбет и неговата сопруга. Појавата на духот на Banquo го втурнува Магбет во страшна возбуда. Дамата залудно се обидува да го смири својот сопруг, повикувајќи се на неговата храброст. Таа не успева да ги одвлече гостите од лудите говори на Магбет. Мекдаф и гостите извикуваат: „Сомнителни тајни, тој зборуваше со духови!

Акт II
Сцена 1
Магбет, плашејќи се од непознатото, повторно ги прашува вештерките за иднината. „Пазете се од Макдуф!“, предвидуваат визиите. Но, тие исто така смируваат: „Сè ви е дозволено - ниту еден роден од жена нема да ве убие“; „Се додека шумата Бирнам не се движи кон вас, ќе бидете неповредени“. Пред Магбет минуваат низа кралеви - потомци на Банко. Ова значи дека предвидувањето дадено од вештерките Банкво ќе се оствари.

Лејди Макбет го наоѓа својот сопруг во несвест. Слушајќи за неговите нови визии, таа го проколнува Мекдаф и сите непријатели на Макбет. Дојде часот на смртта и одмаздата.

Сцена 2
Несреќната татковина ја оплакуваат оние кои бегајќи од тиранинот биле принудени да ја напуштат. Мекдаф и Малколм ја водат војската против Магбет. Мекдаф бара одмазда за смртта на неговото семејство. Малком им наредува на војниците да земат гранки и, користејќи ги како покритие, да се движат кон палатата на Магбет.

Лејди Макбет, потопена во сомнамбулистичка состојба, талка низ ходниците на палатата, обидувајќи се да ја измие крвавата дамка од рацете. Во сон, не наоѓајќи мир, таа ги преживува убиствата и злосторствата што ги извршила.

Магбет размислува за својата судбина и се подготвува за битка против Малком. Гласникот известува за смртта на Лејди Макбет и дека шумата Бирнам се преселила кон замокот. Магбет вознемирен - ќе се оствари ли пророштвото на вештерките! Тој ги води своите војници во битка.

Во жарот на битката, Макбет го запознава Макдаф - оној кој „

Либрето од Ф. М. Пиаве и А. Мафеи засновано на истоимената трагедија на Шекспир.
Прва продукција: Фиренца, театар Ла Пергола, 14 март 1847 година. Операта подоцна беше ревидирана за Париз. За второто издание е напишана балетска музика. Првата продукција во Париз на 21 април 1865 година во Театарот Лирик.

Ликови:

Магбет, Тан од Гламис (баритон, Банко (бас), Лејди Магбет (сопран), Данкан, Кралот на Шкотите (тивка улога), Малколм, неговиот син (тенор), Дама на дворот (мецосопран), Мекдаф, Тан на Фајра (тенор) , Доктор, Слуга, Хералд (бас), Атентатор (бас), Духови.
Вештерки, благородници, војници, шкотски прогонети итн.

Приказната се одвива во Шкотска, а потоа на границата меѓу Шкотска и Англија во 1040 година.

Акт прв

Генералите Макбет и Банко се враќаат по успешната кампања против Норвежаните. Одеднаш, вештерките им го блокираат патот. Обраќајќи му се на Макбет, волшебничките наизменично го повикуваат воинот Тане од Гламис и Тан од Каудор, и тие му ја пророкуваат шкотската круна. Витезот е изненаден: на крајот на краиштата, ако тој стане Тане од Гламис со право на наследство, тогаш Тан од Кавдор е жив, како и братучедот на Магбет, шкотскиот крал Данкан. Вештерките на Банкво му ветуваат дека ќе стане „не крал, туку предок на кралевите“. Магбет е збунет - не се неговите потомци кои ќе управуваат со земјата. Вештерките исчезнуваат. Во душите на двајцата команданти се раѓаат амбициозни аспирации. Гласниците испратени од Данкан ги стигнуваат: предавникот Кавдор е погубен, неговиот имот и титулата преминуваат на Магбет. Се згрозува - првиот дел од предвидувањето се оствари, што значи дека остатокот од пророштвата може да се остварат. Во него се буди желбата за моќ: „крвав план, не ме искушувај...“ Вештерките се радуваат, сега Магбет е во нивни раце...

Замокот Инвернес. Лејди Магбет чита писмо од нејзиниот сопруг, кој ја известува за предвидувањата. Тие секако мора да се остварат. Ако Магбет е само сует, неговата сопруга ќе го турне на измама и суровост. Ништо нема да ја спречи на нејзиниот пат кон тронот. Слугите го известуваат доаѓањето на Данкан, кој ќе преноќи во замокот на братот на Макбет. Лејди Макбет го уверува својот сопруг дека ова е знак одозгора. Витезот се двоуми: добриот Данкан е брат и добротвор на Тане од Гламис. Лејди го прекорува Магбет што не е маж. Почнува да замислува рака која подава кама. Надминувајќи ги своите сомнежи, Магбет провалува во спалната соба и го убива заспаниот Данкан. Но, од овој момент, мирот на умот и спиењето се изгубени засекогаш. Лејди Магбет залудно се обидува да го смири својот сопруг. Сопругата ја става крвавата кама врз слугите на кралот. Веста за убиството на Данкан предизвикува распространет ужас и гнев.

Втор чин

Магбет е мрачен: според предвидувањето, по него на тронот треба да се искачат потомците на Банко. Засега се живи и самиот командант и неговиот син Флиенс. Тоа не е причината зошто Данкан е убиен. И нивната судбина е решена, тие се осудени на пропаст.

Банкво оди на гозба во замокот Магбет, кој се искачи на тронот. Го совладале застрашувачки претчувства: се сомнева кои се вистинските убијци на кралот. Уште еден момент и командантот паѓа, погоден од рацете на платениците, но пред неговата смрт Банко успева да го предупреди својот син за опасноста. Флинс бега да си го спаси животот.

Шкотскиот танес се собра на гозбата што ја приреди новиот крал. Недостасува само Banquo. Магбет прашува: зошто недостасува неговиот драг пријател? Убијците кои влегле го известиле кралот дека синот на Банко успеал да побегне. Магбет е вознемирен од вестите - ова е лош знак. Одеднаш пред него со крваво чело се појавува духот на Банко, кој го зазема неговото кралско место.

Не разбирајќи што се случува, гостите се изненадени од однесувањето на монархот. Лејди Магбет ги смирува гостите и се обидува да ги расположи пеејќи песна за пиење. Пред Магбет повторно се појавува крвава сенка. Кралот, обземен од страв, повеќе не се контролира. Гостите ужасно се разотидуваат.

Трет чин

Магбет решава да ја дознае својата судбина од Хекате и оди во дувлото на вештерки. Како одговор на неговото прашање, тој слуша три пророштва: Макбет мора да избегнува средба со Макдаф, Тан од Фајф не може да биде поразен од никој роден од жена; Магбет може да биде мирен додека шумата Бирнам не се тргне кон него... Витезот се смирува - никогаш немало случај шумата да се пресели. Сепак, тој сака да слушне уште едно пророштво. Магбет има визија на осум млади мажи кои држат огледала и крунисани со круни - симбол на иднината. Витезот го препознава Banquo во последниот од нив. Магбет го вади мечот за да го удри, но видот исчезнува. Исплашениот витез губи свест. Кога ќе се вразуми, вештерките и духовите исчезнаа. Се појавува Лејди Магбет. Мажот и ги дава зборовите на пророштвото. Замокот Тане од Фајф, Мекдуф, мора да изгори до темел.

Чин четврти

Шкотските бегалци се сеќаваат на својата несреќна татковина. Меѓу нив е и Мекдуф, чии сопруга и син загинаа во Фајф. На чело на англиските трупи се приближува принцот Малколм, синот на убиениот Данкан. Мекдаф му наредува на секој воин да исече гранка од блиската шума Бирнам за да го скрие бројот на војници од непријателот.

Темна ноќ. Лејди Магбет талка низ замокот како во сон. Кралицата го изгубила разумот. Таа ги гледа духовите на луѓето убиени по нејзина наредба: синот и сопругата на Мекдаф. Залудно се обидува да ја измие крвавата дамка од рацете. Лекарот и слугинката со длабока тага го набљудуваат лудилото на нивната љубовница.

Магбет се подготвува за претстојната битка. И иако има премалку луѓе, тој е уверен во својата неповредливост. Влегува слугинка и го известува за смртта на кралицата. „Животот е приказна напишана од будала“, извикува Магбет и бега кон брановите.

Гледајќи како шумата му се приближува, се сеќава на несреќното предвидување. Битката започнува. Магбет лесно ги поразува витезите кои го напаѓаат, но пред него се појавува Мекдаф, жеден за одмазда.

Кралот се уште се надева на победа, бидејќи не може да падне од раката на човек роден од мајка. Мекдуф извикува дека бил отсечен од утробата на мајка му пред неговиот мандат. Магбет е зачуден. Сите предвидувања се остварија, неговата смрт е неизбежна. Магбет на умирање ги проколнува вештерките и несреќната круна...
(Во второто издание недостасува сцената на смртта на Магбет. Принцот Малком и војниците го слават ослободувањето на Шкотска од владеењето на тиранинот).

Верди секогаш бил привлечен од делото на големиот Шекспир. Композиторот го идолизираше англискиот драматург, сметајќи ги неговите дела за недостижен врв во уметноста. Ако се свртиме кон историјата на олицетворение на делата на Шекспир на сцената на музичкиот театар, станува очигледно каква храброст барала ова од композиторот, со какви тешкотии се соочил. Верди беше првиот што реши да ја пренесе драмата на Шекспир на сцената во верзија блиска до оригиналот. (Италијанските композитори кои користеле „шекспировски“ заплети во нивните опери: „Отело“, Капулети и Монтеги“ - Росини, Вакаи, Белини итн., всушност се потпирале на материјали од италијански раскази, иако некои епизоди се во контакт со сцени од Шекспировите трагедија („Песна за врбата“ од Дездемона или сцената во криптата Капулети).

Верди не ги разликува по важност фазите на процесот на создавање опера од потрагата по либрето до поставувањето. Бара заплет заснован на специфичен театар, со специфична трупа, добар режисер, талентиран диригент. Доколку едно од овие барања не го задоволи, тој е подготвен да ја прекине веќе започнатата работа. Затоа е потребно многу време да се најде соодветна драма за преработка. Многу прекрасни дела не му одговараат на композиторот поради една или друга причина. Кога ќе се најде потребниот заплет, започнува една од најтешките фази (која воопшто не постоела за многу композитори кои користеле готови либрета) - создавањето на либретото.

Композиторот не беше задоволен од готовите текстови, тој внимателно објасни зошто е потребна токму оваа големина на стихот, зошто е неопходно да се скрати рецитативот. Во интерес на драмата, композиторот е подготвен да ја жртвува римата: „Се обврзав да дадам опера за Grand Teatro La Fenice за време на карневалската сезона и овој пат, сакајќи да направам нешто ново, ќе поставам либрето во проза на музика! Што велиш на ова?(Писмо до Пиаве, 09.12.1856) („Симон Боканегра“ - А.П.). За заслуга на италијанските либретисти, тие секогаш се обидуваа да ги исполнат барањата на композиторот, препознавајќи ја правичноста на неговите коментари, а Верди им беше многу благодарен за ова. Во случај кога поетот ги игнорирал коментарите и, како резултат на тоа, композиторот не можел да го постигне она што го сакал, тој бил подготвен да го раскине договорот. (Таква судбина за малку ќе ја снајде „Сицилијанската вечера“, каде што коавтор беше познатиот Јуџин Скриб. Верди не негираше дека францускиот драматург има голем талент, но разгален од вниманието, Скриб не обрна внимание на многу од композиторот барања.)

Во Магбет, Верди за прв пат се среќава со заплет што навистина ја освоил неговата имагинација. Композиторот одлично ги прикажува клучните моменти од драмата и самиот го пишува целиот текст во проза, делејќи го на сцени и бројки. Тој е принуден да ги скрати страничните драматични линии за да го концентрира своето внимание на главната работа и да не се меша во акцијата што брзо се развива. Неколку години подоцна, во писмото до А. Сом, кој го подготвуваше либретото на кралот Лир со блиско учество на композиторот, Верди укажа на една од главните тешкотии на Шекспировата драматургија - честото менување на сцените, што мора да биде избегнато во операта: „...Единствената причина што ме спречува почесто да се занимавам со Шекспирови заплети лежи токму во потребата да се менува сценографијата секоја минута. Кога почесто го посетував театарот, оваа промена на сценографијата ме доведе до најголема иритација, а тоа Ми се чинеше дека сум присутен на претставата со магичен фенер Французите го најдоа единственото правилно решение за ова прашање - тие ги градат своите драми на таков начин што за секој чин е потребна само една сценографија. акцијата оди напред без никакви пречки, така што вниманието на јавноста е одвлечено од нешто“. (29.06.1853).

На Пиаве му остана да го стави готовиот текст во поетска форма. Одредени сцени, на барање на Верди, беа финализирани од неговиот пријател Андреа Мафеи, познат италијански поет и преведувач.

Кога операта конечно беше завршена (процесот на создавање либрето и пишување музика одеше, по правило, паралелно), започнаа пробите. Верди го бараше речиси невозможното од пејачите - добра глума, без која нема полноправна уметничка слика. Тоа беше драмскиот актерски талент што композиторот го ценеше пред сè друго. Честопати претпочиташе помалку надарен пејач отколку виртуоз ако неговите актерски способности беа супериорни. „...Станав навика во никој случај да не дозволувам некој уметник да ми се наметне и не би се согласил со тоа дури и ако Марија Малибран се врати на овој свет. Сето злато во вселената не би ме принудило да отстапам од овој принцип!(писмо до В. Торели од 7 декември 1850 година).

Композиторот упатува молба до Феличе Варези, баритонска пејачка чиј интелигентен стил на пеење го разликува од голем број виртуози. Иако гласот на Варези беше инфериорен по сила и убавина во однос на гласовите на познатите пејачи, неговиот драматичен талент целосно ги компензира овие недостатоци.
„...Па, дали планирате да дојдете во Фиренца за време на постот? Ако ова е вистина, ќе ви напишам Магбет!“(писмо до Варези од 26.08.1846 година). Откако добил согласност, композиторот се фаќа за работа, поминувајќи 12-16 часа дневно на своето биро. Паралелно со пишувањето на партитурата, Верди се допишува со пејачи и импресарио, откривајќи ја суштината на неговите планови. Овие вредни материјали даваат целосна слика за драматургот Верди.
„...Повторно и повторно силно ве советувам внимателно да ја проучите ситуацијата и да размислите за зборовите: музиката ќе дојде сама по себе. Во принцип, ви посакувам подобро да му служите на либретистот отколку на композиторот...“(писмо до Варези од 7 јануари 1847 година). За Верди, музиката сама по себе не постои, таа мора да биде условена од зборот, од сценската ситуација. Композиторот му објаснува на пејачот речиси секое движење, секој гест, сите детали од неговата улога:
„...Добро размислете за ситуацијата што настанала, односно во моментот на средбата со вештерките кои му го предвидуваат тронот на Магбет. Стоите запрепастени и ужаснати од оваа вест, но во исто време во вас се јавува амбициозна желба да стигнете до тронот. Затоа, почетокот на дуетот ќе го пеете со низок глас; Патем, не заборавајте да му го дадете соодветното значење на стихот: „Ma perche sento rizzarsi il crine“ - „Но зошто ме фаќа ужас“- (цитирано писмо). Обрнете внимание на сите мои ознаки, акценти, стрИ ѓ, означено во музиката...“ (ibid.).

За пејачот да навлезе подлабоко во сценската ситуација, Верди му ги објаснува карактеристиките на оркестрацијата:
„... За да ги разберете добро моите намери, ќе ви кажам и дека во целиот овој рецитатив и дует инструменталната придружба е доделена на жици со мути, два фаготи, два рога и едно тимпани. Како што можете да видите, оркестарот ќе звучи крајно задушено, па и вие ќе треба да пеете со мути“.(ibid.).

Новите сценски ситуации користени во Магбет, исто така, доведоа до појава на нови форми кои исто така може да предизвикаат чудење кај изведувачот навикнат на стереотипни оперски броеви. Композиторот му објаснува на Варези дека новите сцени ќе остават посилен впечаток од старите: „...Сцената прикажува пештера во која вештерките практикуваат вештерство. Влегуваш и им се обраќаш со прашање (краток рецитатив), потоа се појавуваат духови. Во овој момент имате само неколку зборови, но како актер ќе мора да придружувате сè што се случува со експресивна фацијална сцена... Ви го свртувам вниманието на кабалетата. Добро погледнете го: не е напишано во вообичаената форма, бидејќи по сите претходни кабалети во вообичаената форма со обични риторнело би изгледало вулгарно. Имав напишано едно што ми се допаѓаше кога го пуштав одделно, но кога го додадов на сето претходно, ми се чинеше неподносливо...“(писмо до Ф. Варези, крајот на јануари 1847 година).

„Магбет“, како и многу италијански опери, завршува со смртта на главниот лик, но смртта на Магбет е остро различна од смртта на другите оперски херои, нема мирна музика поврзана со чистењето на сите земни нешта. Верди го открива значењето на новата одлука: „...Во сцената на смртта навистина можете да се разликувате ако, заедно со пеењето, смислено го изведувате дејството. Добро разбирате дека Магбет не треба да умре како Едгар, Џенаро итн..., затоа, сцената на смртта мора да се изведе на нов начин. Смртта нека биде патетична, дури и повеќе од патетична; нека биде страшно. Целата сцена треба да биде изведена со низок глас, со исклучок на последните два стиха, и треба да биде целосно придружена со дејство со силен излив на чувство на зборовите „Vil corona“ („Презрена круна“) и „Sol perte“. " ("Само за тебе"). Ти си (секако) на земја, но со овој последен стих стануваш, испружен речиси до целосна висина и постигнуваш најголем можен ефект“.(до Варези од 04.02.1847 година).

Лејди Магбет на Верди му изгледаше грдо и злобно. На ист начин сакаше да ја гледа пејачката. За оваа улога добро се најде Маријана Барбиери-Нини, драматична сопранка со прекрасен глас и непривлечна појава. Поседувајќи драмски талент, таа создаде импресивна слика на главниот лик. На крајот од својот сценски настап, славната уметница ја напиша книгата „Мемоарите на една пејачка“, во која голем број епизоди се посветени на пробите и продукцијата на „Магбет“.

Верди кореспондира и со импресариото на театарот Ла Пергола, Алесандро Лонари. Композиторот придава големо значење на сенката на Банко, симболизирајќи ги маките на совеста во Магбет. Композиторот инсистира истиот актер кој го толкуваше Банко во првиот чин да ја игра улогата на сенката. „...Мора да се витка зад пепелна завеса, многу ретка, тенка, едвај видлива; Косата на Банкво е разбушавена и треба да се видат рани на вратот. Сите овие информации ги добив од Лондон, каде што трагедијата непрекинато трае повеќе од двесте години...“ писмо до Лонари од 22 декември 1846 година).

Композиторот сака да го постави дејството со духови што е можно подобро, обраќајќи се до познатиот театарски дизајнер Алесандро Санквирико за совет. Дел од костимите, на барање на композиторот, ќе ги изработи Франческо Гајец, раководител на италијанската романтична школа за сликарство. (Иста количина на работа со уметникот (Морели) се случи за време на работата на Отело.)

Кога го поставуваше Магбет во Театро Сан Карло во Неапол, Верди го достави своето писмо до Камарано со голем број вредни упатства, истакнувајќи ги најважните епизоди во драмата: „Ве предупредувам дека има два најважни моменти во операта: дуетот меѓу госпоѓата и нејзиниот сопруг и сцената со сомнамбулизам. Ако недостасуваат овие моменти, операта е неуспешна. И овие моменти не треба да се пеат под никакви околности: неопходно е да се пренесат преку игра и рецитирање, со многу мрачен и придушен глас: без ова влијание е невозможно. Оркестарот е пригушен, сцената е крајно темна... Оркестарот што се наоѓа под сцената треба, со оглед на големината на големиот театар Сан Карло, да се зајакне, но да се погрижи таму да нема труби или тромбони. Звукот треба да изгледа далечен и досаден, затоа, оркестарот треба да се состои од кларинети, контрабаси, фаготи, контрафагони - и ништо друго“.(писмо од 23 ноември 1848 година).

„Магбет“ е првото дело на Верди, каде толку големо внимание се посветува на длабочините на човечката психа. Секако, тоа го одредува Шекспировата трагедија. Во исто време, Магбет успеа да ги спои достигнувањата од претходните опери. Три од нив се покажаа како важни фази на патот кон Магбет: „Двата фоскари“ не е инфериорен во однос на „Магбет“ во трагичната моќ на неговите поединечни делови. Воведот, сцената на Јакопо во затвор, големото финале на вториот чин се живописни примери за тоа што Верди го постигнал пред Магбет. „Јован од Арк“ имаше влијание со својата прекрасна оркестрација на хорски сцени и сцени поврзани со мистицизмот Во „Атила“ за прв пат се слушна гласот на судбината, што доведува до смрт на водачот на Хуните (Темата. на судбината, судбината, поминувајќи низ голем број опери на Верди, ќе го најде своето комплетирање во „Силата на судбината“. директно влијание врз „Магбет“ (не случајно Верди ја сметаше „Атила“ за своја најдобра опера пред „Магбет“ што претходната опера се покажа како нерамномерна по уметничка заслуга, Верди во Магбет се ограничува на два главни лика, кои во суштина се единствена целина.

И Макбет и Лејди Магбет тргнуваат на нивниот судбоносен пат, доведувајќи ги до пропаст на нивните амбиции и пораз во нерамноправната битка со судбината. Вештерките, кои ја персонифицираат судбината, се третиот најважен лик во операта. Нивните пророштва предизвикуваат во умот на дамата неконтролирана, речиси еротска желба за моќ. Магбет е храбар и храбар воин, но е во еротска потчинетост на Лејди Магбет, која успева да го натера нејзиниот сопруг да ги изврши најстрашните злосторства.

Моќта на Лејди Магбет над Магбет се развива во патолошка желба за моќ над светот околу неа, што ја води кралицата до смрт. На крајот на краиштата, таа е само играчка во рацете на Провиденс. Неговата функција е да го принуди Магбет да тргне по фаталниот пат. Со појавувањето на Макдаф, кога судбината на Макбет е веќе однапред одредена, дамата полудува и умира, откако ја заврши својата крвава мисија до крај.

Необичниот заплет за италијанската опера, фантастичниот свет на духови и вештерки и психолошката длабочина на многу сцени доведоа до обновување на средствата за музичко изразување. Пред сè, ова се однесува на новото толкување на рецитативот. Верди инсистираше на тоа дека клучните моменти од драмата не треба да се пеат под никакви околности. Композиторот се обиде да постигне појасен и појасен изговор на зборовите. За да ја постигне својата цел, тој создава нов тип на вокален дел - нешто помеѓу рецитатив и мелодија, истакнувајќи поединечни важни зборови и знаци со мелодични фрази, врамувајќи ги со паузи. Експресивните скокови во таквите мелодични формули овозможуваат да се почувствува сличноста со интонациите на природниот човечки говор, што се изразува во дуетски сцени. Кога Верди зборува за ова во писмо до Варези, тој дури дава и музички примери на рецитативни фрази. Динамични нијанси, стакато, акценти добиваат големо значење, на што Верди бара од Феличе Варези да посвети големо внимание. Оркестарот, кој зема активно учество во рецитативните делови, открива нијанси на духовни движења.

Нема суштински разлики меѓу рецитативот и аријата во Магбет. Постои конвергенција на двете компоненти, што на вокалниот дел му го дава неопходното единство. Тоа особено јасно се покажува во дуетот помеѓу Лејди Магбет и нејзиниот сопруг од првиот чин и сцената со сомнамбулизам, кои Верди ги смета за најважните драмски сцени на операта.

Психолошката состојба на главните ликови ја одредува формата на дуети и броеви на ансамблот. Во Магбет се исклучени механичките наизменични делови и промените во темпото (карактеристично за раните опери). И покрај прилично честите промени во локацијата на настаните, композиторот постигнува единство преку интонационите врски меѓу поединечните сцени.

Како теми за реминисценција, Верди користи неколку теми поврзани со вештерките и нивните пророштва и две теми кои ја пренесуваат душевната состојба на Магбет и Лејди Магбет. Темата на вештерки се појавува во почетната прелудиа и на почетокот на чинот III.

Темата на судбината ја следи темата на вештерките во воведот, симболизирајќи ја блиската поврзаност на едната со другата.

Ќе се слушне и во чинот III, во моментот кога Магбет бара од вештерките да му ја предвидат судбината. Контрастот со фаталната тема на судбината во прелудиумот ќе биде темата на сомнамбулизмот од големата сцена на Лејди Макбет во чинот IV.

Пред епизодата на опсадата на замокот, се појавува темата на несреќното пророштво од чинот III, поврзано со Бирнам Вуд. Последната реминисценција тема е од дуетот меѓу Магбет и Лејди Магбет во првиот чин, по убиството на Данкан. Воведната мелодија на овој дует е употребена во краткиот вовед во вториот чин, карактеризирајќи ја душевната состојба на Магбет.

И покрај доминацијата на атмосфера на темнина и мистерија во операта, драматургијата на контрасти игра важна улога. Напнатиот дијалог меѓу Магбет и неговата сопруга, кои подготвуваат убиство, е прекинат со марш кој го најавува доаѓањето на кралот и неговата свита. Сликата на трагичната смрт на Банко е заменета со гозба во замокот Макбет. Сцената на лудилото на Магбет е една од најдобрите броеви во операта, заедно со дуетот, секстетот од чинот I и сцената сомнамбулизам. Композиторот успеа да ја пренесе моќта на контрастот помеѓу душевната состојба на Магбет, пред кого се појавува визијата на Банкво, и веселите дворјани, понесени од песната за пиење на Лејди Макбет. Во моментот на појавата на сенката, Верди го постигнува најсилниот ефект - следниот стих од песната на маса завршува со акорд во B-dur, додека Магбет влегува со звукот „des“ (моментното преклопување на големите и малите третини јасно ја пренесува дисонанцата меѓу државата Магбет и собраните гости).

Сцени на лудило, сомнамбулизам итн. зазема значајно место во италијанската опера (тие беа присутни во многу опери на Белини и Доницети - „Пиратот“, „Сомнамбула“, „Пуританците“, „Лучија“). Меѓутоа, Верди става сосема поинакво значење во неговата сцена. Обично хероините на романтичната опера се идеални слики. Во текот на целата опера, госпоѓата е во состојба на екстатична возбуда, која поминува. Не можејќи да ја поднесе тежината на извршените злосторства, таа полудува и умира. Целата сцена ја обединува развојот на лирски мелодични теми со акцент на ламенто интонации во оркестарот. Вокалниот дел претставува нов тип на декламација, комбинирајќи ги карактеристиките на ариозо и рецитатив (може да се повлече паралела со стилот концитато во оперите на Монтеверди.).

Оркестарот на Магбет воодушевува со својата различност. Акордите на судбината звучат величествено и заканувачки во воведот на чинот III. Придружбата на дуетот меѓу Магбет и Лејди Магбет од Акт I има застрашувачки карактер. Оркестарот овде е ограничен на жици со мути, два фаготи, два рога и тимпани. Неверојатен мистериозен звук е создаден од комбинацијата на кларинети, контрабаси, фаготи и контрафагони во сцената на поворката на кралевите од чинот III. Каскади од жичени пасуси ја прикажуваат сликата на менталната болка во сцената на Макбет со сенката на Банкво.

Верди постигнува неверојатна моќ во последниот ансамбл на првиот чин, максимално искористувајќи ги оркестарските и хорски средства за да создаде грандиозна фреска. Финалето на првиот чин е најмонументалната сцена на операта, поврзана со смртта на првата жртва (Кралот Данкан). Значајно е што најграндиозниот ансамбл не е во центарот или на крајот, туку во првиот чин на операта. Овде веќе се случува универзална катастрофа, убиството на добар крал е поврзано со рушење на темелите на вселената. Верди создава еден вид оперски аналог на Dies Irae („О, по ѓаволите, твоите усни се отворени“ - главната идеја на ова финале).

Седумнаесет години подоцна, за продукција во Лиричкиот театар во Париз, Верди, незадоволен од квалитетот на музиката на поединечни бројки и сцени, значително го преработи Магбет и го комплетираше балетот. Во писмата до парискиот издавач Леон Ескудие, композиторот ги посочи епизодите кои биле подложени на радикална ревизија:
„...Во првиот чин, како што веќе ви кажав, ќе има некои корекции во дуетот помеѓу Лејди Магбет и Магбет. Корекциите ќе влијаат на адаџо и последниот дел. Се друго е добро... Во вториот чин ќе ја заменам првата арија на Лејди Магбет. Сцената на видот е променета и завршена. Третиот чин е речиси целосно нов, а единствено што недостасува е танцувањето. Штом ќе ги напишам овие ора и дамската арија во вториот чин, ќе ви ги испратам првите три чина целосно инструментирани...“ (13.12.1864).

Нешто подоцна, Верди го завршува третиот чин:
„...Овој трет чин, со исклучок на дел од првиот рефрен и дел од танцот на силфите - додека Магбет лежи во беснее - е сосема нов. Чинот го завршувам со дует помеѓу госпоѓата и Магбет. Не ми е нелогично што госпоѓата, секогаш окупирана со својот сопруг, открила каде се наоѓа... Ќе видите дека во балетот има мало дејство, совршено поврзано со остатокот од драмата...“
(до Escudier, 23.01.1865). По 10 дена заврши работата на новото издание: „Денес на Рикорди му го испратив последниот чин на Магбет, целосно завршен. Го препишав целиот рефрен што го започнува четвртиот чин. Ја преработи и инструментализира тенорската арија. Потоа, по баритонската романса и до самиот крај, се се пишува одново, вклучувајќи ги и описите на битката и последната химна.

Ќе се насмеете кога ќе слушнете дека напишав фуга за да ја отсликам битката!!! Фуга! Јас, кој мразам сè што мириса на училиште и што не напишав фуга скоро триесет години!!!

„Магбет“ во второто издание е едно од највисоките достигнувања на Верди, што не е изненадувачки, бидејќи композиторот веќе имаше признати ремек-дела зад себе. Соловцова истакнува дека второто издание на Магбет е инфериорно во драмскиот интегритет во однос на првото, а ја забележува и стилската нерамномерност на второто издание во однос на првото. (Соловцова Л. Верди. 3. издание. - М., Музика, 1981, стр. 89) Ни се чини дека ова е претерување. Во второто издание, Верди ги задржал сите суштински важни драмски линии, тој ги сменил само музичките фрагменти кои според него биле слаби во нови, повеќе во склад со шекспировиот дух. Нема стилска нерамномерност. бидејќи најдобрите епизоди од првото издание беа пред своето време и надминаа многу од подоцнежните откритија на Верди.

Се разбира, хорот на шкотските прогонети (второто издание) е значително супериорен во однос на сличниот рефрен во првото издание, кој ја продолжува линијата на хорот на заробените Евреи од Набуко не во првото издание, е зачудувачки по својата драма и длабочина. Луксузно инструментираната балетска сцена блиску се приближува до балетската музика на Аида. Но, тоа во никој случај не ги намалува заслугите на првото издание на операта, кое беше извонредно достигнување на композиторот за своето време.

Верди не посветува помалку внимание на продукцијата во театарот Лирик на 21 април 1865 година отколку на првата премиера на Магбет. Непроценлив материјал со упатствата на Верди е содржан во неговата кореспонденција со Леон Ескудие. Верди подеднакво детално (ако не и повеќе) ги објаснува своите драмски намери, оркестрација, глума и режија. Неговите напори не беа залудни. Француската јавност со ентузијазам ја прими прекрасно изведената опера, но овој успех не траеше. Магбет издржа само 10 настапи.

Историја на создавањето

Малком- тенор

Доктор- бас

Слугата на Магбет- бас

Хералд- бас

Убиец- бас

Три визии- 2 сопрани и бас.

Данкан, крал на Шкотска- без зборови.

Фленс- без зборови.

Вештерки, гласници, благородници, слуги, бегалци - хор.

Фондацијата Викимедија. 2010 година.

Погледнете што е „Макбет (опера)“ во другите речници:

Магбет: Лорд Магбет (1005 1057) крал на Шкотска од династијата Мореј од 1040 година. Магбет е драма лабаво базирана на приказната за вистинскиот Магбет, кралот на Шкотска, една од најпознатите трагедии на Вилијам Шекспир. Наслов... ...Википедија

Овој термин има и други значења, видете Магбет (значења). Магбет Макбет ... Википедија

Помина низ тривековна историја на развој. Содржина 1 опера од 18 век 2 Опера од почетокот на 19 век ... Википедија

Драма или комедија поставена на музика. Во операта се пеат драмски текстови; пеењето и сценското дејство се скоро секогаш придружени со инструментална (обично оркестарска) придружба. Многу опери се карактеризираат и со присуство на оркестарски... Енциклопедија на Колиер

Овој термин има и други значења, видете Магбет (значења). Магбет Магбет Композитор Кирил Молчанов Либрето автор Владимир Василиев ... Википедија

- (италијанска опера, лит. дело, дело, композиција) вид музика. драма работи. О. се заснова на синтеза на зборови, сценски. акција и музика. За разлика од различните видови драми t ra, каде што музиката врши сервисни, применети функции, во О станува ... ... Музичка енциклопедија

- (италијанска опера, буквално композиција, од латински оперско дело, производ, дело) жанр на музичка драмска уметност. Книжевната основа на О (либрето) е отелотворена со помош на музичката драматургија и пред се во формите на вокалната... Голема советска енциклопедија