1. Концептот на „драма“ и нејзините специфични карактеристики. Драмата во широка смисла на зборот е литературен жанр (заедно со епската и лирската поезија), што претставува дејство што се одвива во просторот и времето преку директниот збор на ликот - монолози и дијалози. Ако едно епско дело слободно се потпира на арсенал техники и методи на вербално и уметничко развивање на животот, тогаш драмата ги „поминува“ овие средства низ филтерот на сценските барања. Сценската цел на драмата ги определила нејзините специфични карактеристики: 1. Немање говор на нараторот, со исклучок на забелешките на авторот. Монолозите и дијалозите се појавуваат во драмата како изразно значајни изјави. Тие го информираат читателот и гледачот за надворешната поставка на дејството и настаните кои не се директно прикажани, како и за мотивите на однесувањето на ликовите. 2. Раѓањето на драмското дело двапати: „на маса“ како литературно дело на драматургот и на сцената како негово режисерско, сценско олицетворение. Драмското дело содржи неограничен опсег на сценски интерпретации. Преведувањето на драмата како вербално и писмено дело во спектакуларно и сценско повлекува разоткривање на нејзините значења и поттексти. Драматургот ги поканува режисерот и актерите да создадат своја верзија на неговата драма. В.Г. ” 3. Дејството е основа на драмата. Англискиот романсиер Е. Без изразување преку акција, тоа ќе остане незабележано, а тоа е големата разлика помеѓу драмата и романсата“. Континуираната линија на вербални дејства на ликовите е таа што ја разликува драмата од епот со нејзиното вродено (епско) слободно истражување на просторот и времето. Драмата е задолжително активно континуирано дејство кое се реализира во заплетот. 4. Присуството на конфликт како задолжителна компонента на драмското дејство. Предмет на уметничко знаење во драмата се ситуации поврзани со надворешни и внатрешни конфликти, кои бараат од една личност какви било дејства, емоционална, интелектуална и, пред сè, волна активност. Конфликтот не е присутен само во драмата. Проникнува во целото дело и лежи во основата на сите епизоди. Сепак, главната карактеристика на драмата како литературен жанр е тоа што ги открива огромните можности својствени за емоционално и естетско влијание врз гледачот само во синтеза со музички, визуелни, кореографски и други видови уметност. За прв пат, Аристотел во „Поетика“ го привлече вниманието на синтетичката природа на театарската изведба, која е обезбедена со збор, движење, линија, боја, ритам и мелодија.
Драмата во потесна смисла на зборот е еден од водечките жанрови на театарската драма, кој се заснова на прикажување на приватниот живот на една личност и психолошката длабочина на неговиот конфликт со надворешниот свет или со самиот себе. Како литературен жанр, драмата се карактеризира со жанровска разновидност. Од ритуалните игри и песни во чест на Дионис, израснале три генерички театарски жанрови: трагедија, комедија и сатирска драма, именувани по хорот составен од сатири - придружници на Дионис. Трагедијата ја одразуваше сериозната страна на дионизискиот култ, комедијата ја одразуваше карневалската страна, а сатирската драма го претставуваше средниот жанр.
2. Главните функции на уредување во сценарио на културна и рекреативна програма. Монтажата (склопување, поврзување) е еден од најефикасните методи, основа за композициска конструкција на сценарио за културни и рекреативни програми, кое влезе во клупската практика од кино. Уредувањето во сценариото на културна и рекреативна програма, како во киното, се карактеризира со три главни креативни функции: 1. Давање интегритет на програмата. Без да се одземе од значењето на поединечните броеви и епизоди на сценариото како единици на сценски информации, треба да се забележи дека нивниот интегритет се должи на фактот дека само кога ќе се развие како сложен систем на интеракции и врски, ја создава основата за перцепција на публиката и го дава конечното значење на целата програма. Згора на тоа, само врската што обезбедува нов скок во информации може да се смета за монтажа. Латишев напиша: „План за уредување, фраза, па дури и епизода се дел од целината што е завршена во умот на гледачот. Но, за ова, делот мора да содржи доволно информации неопходни за да се комплетира целината“. 2. Организација на перцепцијата на публиката. Како што е наведено погоре, во интервалите на семантичките монтажни јазли треба да се раѓа субјективен суд на гледачот, но тој е „програмиран“ од авторот на сценариото, бидејќи преку монтажни врски се открива идеолошкиот и тематски план на неговиот автор. Овде треба да се забележи дека секоја техника на уредување (повеќе за ова подолу) се заснова на асоцијативно размислување. С.М. Ајзенштајн забележал дека секој гледач, во согласност со неговата индивидуалност, од длабочината на неговата фантазија, од структурата на неговите асоцијации, од просториите на неговиот лик, создава слика според прецизно водечките слики што му ги предлага авторот, незапирливо. доведувајќи го до знаењето и искуството на темата. 3. Креирање на темпото на културната и рекреативната програма. Темпо (време) е степен на брзина на движење, имплементација, интензитет на развој на нешто. Темпо го карактеризира текот на културната и рекреативната програма со текот на времето, имено надворешната манифестација на текот на акцијата од крај до крај. Ритамот е покомплексен концепт. Ритам (теку) е алтернација на какви било елементи (звук, говор итн.), кои се јавуваат со одредена низа, фреквенција; брзината со која нешто се случува. Како што можеме да видиме, тој првенствено доаѓа од интерпретации поврзани со музиката и поезијата, иако ритамот е присутен дури и во навидум статичните уметности како ликовната уметност и скулптурата. Во музичката креативност, ритамот многу често се дефинира како пропорционалност, конзистентност во времето и просторот, измерено движење, алтернација на звуците. Овој пристап за одредување на ритамот во сценското дејствување го предложи К.С. Со други зборови, ова е внатрешна динамика, напнатост и пулс на драматично дејство. Со помош на монтажата се организира единствената можна врска помеѓу ритмите на епизодите и ритамот на културната и рекреативната програма во целина за да се открие намерата на програмата. Меѓутоа, дејството на сцената, како што истакна К.С. Станиславски, не може да се одвива само во темпо или само во ритам. Во изведувачките уметности, овие концепти се меѓусебно поврзани. Темпото ги комбинира правилната внатрешна напнатост на сцената и брзината на развојот на драмското дејство.
3. Заплет и заплет во драмско дело.Заплетот е главниот, според Аристотел, структурен елемент на драмското дело. По заговор, Аристотел го сфатил „составот на инциденти“, „комбинација на настани“, „репродукција на дејство“, фокусирајќи се на фактот дека „... ако некој хармонично комбинира карактеристични изреки и убави зборови и мисли, нема да ја исполни задачата на трагедијата, но многу повеќе трагедија ќе ја постигне повеќе, иако сето тоа го користи во помала мера, но има заплет и правилен состав на настаните“. Во уметничката критика, заедно со концептот „заплет“, се користи и концептот „заплет“. Згора на тоа, заплетот, заплетот е суштината на едно драматично дејство. Откако внимателно ја проучувавме „Поетиката“ на Аристотел, доаѓаме до заклучок дека античкиот грчки мислител, нераскинливо поврзувајќи го заплетот со ликовите, го откри не толку својот комуникативен принцип како средство за организирање на вниманието на публиката, туку пошироко и пошироко. еден подлабок, имено когнитивниот принцип, не само составот на настаните, туку неговата анализа и разбирање. Така, кога ги користиме концептите „заплет“ и „заплет“ во сценариото, ги дефинираме на следниов начин. Заплетот е наједноставниот облик на организација на материјалот, составувањето на настаните во драмското дело, кое се карактеризира со богатство на дејства и е комуникативен почеток на уметничката структура на ова дело. Дека заплетот остварува комуникативна цел јасно го открива самиот театар. Најмногу сценски претстави се секогаш претерани во однос на заплетот, во уметноста на ескалација на настаните и забавување на исходот до самиот крај. Познатиот израз „добро направена игра“ се однесува на уметноста на поттикнување акција и одржување на неизвесност. Заплетот е скелетот на заплетот, јадрото на кое се нанижува развојот на настаните. Заплетот ја пренесува само основната рамка на настаните, но не и нивната суштина. Само заплетот може да го направи тоа. Заплетот е форма и метод на анализа на настаните во драмско дело, квалитативно посложена компонента на ова дело, когнитивен почеток на неговата уметничка структура. Суштината на интеракцијата помеѓу заплетот и заплетот е дека нивните семантички нијанси се изразуваат на јазикот на дејствата.
4. Карактеристики на организацијата на директорот на темпото на културната и рекреативната програма.Создавање темпо на културна и рекреативна програма. Темпо (време) е степен на брзина на движење, имплементација, интензитет на развој на нешто. Темпо го карактеризира текот на културната и рекреативната програма со текот на времето, имено надворешната манифестација на текот на акцијата од крај до крај.
Ритамот е покомплексен концепт. Ритам (теку) е алтернација на какви било елементи (звук, говор итн.), кои се јавуваат со одредена низа, фреквенција; брзината со која нешто се случува. Како што можеме да видиме, тој првенствено доаѓа од интерпретации поврзани со музиката и поезијата, иако ритамот е присутен дури и во навидум статичните уметности како ликовната уметност и скулптурата. Во музичката креативност, ритамот многу често се дефинира како пропорционалност, конзистентност во времето и просторот, измерено движење, алтернација на звуците. Овој пристап за одредување на ритамот во сценското дејствување го предложи К.С. Со други зборови, ова е внатрешна динамика, напнатост и пулс на драматично дејство. Со помош на монтажата се организира единствената можна врска помеѓу ритмите на епизодите и ритамот на културната и рекреативната програма во целина за да се открие намерата на програмата. Меѓутоа, дејството на сцената, како што истакна К.С. Станиславски, не може да се одвива само во темпо или само во ритам. Во изведувачките уметности, овие концепти се меѓусебно поврзани. Темпото ги комбинира правилната внатрешна напнатост на сцената и брзината на развојот на драмското дејство. Покрај тоа, напнатоста не е нужно придружена со брзо темпо на развој на акција, и обратно. Правилното темпо на изведбата не значи механичка алтернација на повеќе или помалку интензивни сцени. Темпо е вистинска тензија во врска со настаните и околностите на секоја сцена поединечно и изведбата како целина. Во однос на културно-забавната програма, зборуваме за темпото на изданието, епизодата и културно-забавната програма во целина. Темпо ритамот има способност да ја усогласи композициската структура на културна и рекреативна програма. Темпоритмичкиот недостаток на смиреност, како и монотонијата предизвикуваат брз замор кај публиката. Прецизно организираното темпо е моќно средство за контрола на сетилно-емоционалната сфера на гледалиштето.
5. Карактеристики на концептот „сценарио на културна и рекреативна програма“.Културната и рекреативната програма е универзална форма на уметничко моделирање на реалноста, а нејзината драмска основа е сценариото. Ако се свртиме кон етимологијата на зборот, тогаш сценариото е кратко резиме на настаните што се случуваат во текот на дејството во претставата. Зборот „скрипта“ првично значеше детален план за изведбата. Сценариото го одредуваше основниот редослед на дејствување, клучните моменти во развојот на интригите и редоследот по кој ликовите на импровизацискиот театар се појавуваа на сцената. Вистинскиот текст е создаден од самите актери за време на изведбата или пробите; во исто време, не беше строго фиксиран, туку варираше во зависност од реакциите и одзивот на публиката. Речиси сите видови на народен театар биле изградени според принципот на сценариото, особено комедијата (староруски - театар на буфоните, европски и словенски - куклен театар, француски - саем, италијански - познатата Commedia dell'Arte итн.). На почетокот на 17 век дури почнале да се објавуваат посебни збирки на сценарија за комедија деларте претстави, чии автори најчесто биле водечките актери на трупите. Првата збирка, објавена од Ф. Скала во 1611 година, содржела 50 сценарија според кои би можело да се развие сценско дејство. Во најширока смисла на зборот, сценариото е посебен вербален текст, еден вид превод извршен од јазикот на вербалната уметничка форма на јазикот на аудиовизуелната и забавната уметност. Како драмска основа на културна и рекреативна програма, сценариото го „поправа“ идното единствено драмско дејство во целиот опсег на изразни средства. Сценариото за културно-забавна програма е детален литературен развој на драмско дејство наменето за продукција на сцената, врз основа на кое се создаваат различни форми на културни и рекреативни програми.
6. Идејата на директорот и нејзините компоненти.Режисерската намера во реализацијата на драмскиот материјал на културно-слободната програма е споредна во однос на идејата за сценарио и претставува фигуративна визија на програмата за слободно време, уметничко и емотивно чувство на нејзината тема, идеја, форма, што се раѓа. во процесот на барање нивно ефективно сценско решение. Уметничката слика во уметноста е форма на одраз на реалноста и изразување на мислите и чувствата на уметникот. Тоа е родено во имагинацијата на уметникот, отелотворено во делото што го создава во една или друга материјална форма (пластика, звук, гест-фацијална, вербална) и е пресоздадена во имагинацијата на гледачот. Уметничката слика во себе носи холистичка духовна содржина, во која органски се спојуваат емоционалниот и интелектуалниот однос на уметникот кон светот. Уметничката слика е секогаш хармонично единство на формата и содржината, емотивно и рационално. Сликата мора да биде оригинална и уникатна. Режисерскиот концепт како единствен продукциски проект, еквивалентен на драматуршки материјал, содржи: - креативна интерпретација на сценарискиот материјал, трансформација на идеолошката и тематската концепција во супер задача; – нацрт на одлука за уметничка продукција или потег на режисерот; – карактеристики на главните ликови и определување на жанровски и стилски карактеристики на изведбата на актерот (презентерот како екстра-заплет); – одлука на продукцијата во темпо; – пластично (мизансцен) просторно решение на програмата; – решение за осветлување; – утврдување на принципите и природата на сценографијата; – решение за музика и бучава за рекреативна програма. Најважното средство за остварување на визијата на режисерот е мизансценот. Сценариото и режисерскиот потег е фигуративно движење на концептот на авторот, насочено кон постигнување на целта за уметничко, емоционално и педагошко влијание. Потегот на сценариото и режисерот е фигуративното и семантичкото јадро што проникнува во драмското и продукциското дело, цементирајќи го дејството во неговиот логичен развој.
7. Драматургија во широка и потесна смисла на зборот.Краток опис на драмските уметности. Драматургијата е теорија и уметност на конструирање на драмско дело, нејзиниот концепт сличен на заплетот. Со други зборови, во широка смисла на зборот, драматургијата е промислена, посебно организирана и конструирана структура, композиција од кој било материјал. Во потесна смисла на зборот, драматургија е секое книжевно и драмско дело кое бара негово олицетворение со помош на еден или друг вид уметност. Денес драмски уметности се: – театар, чија драмска основа е претставата; – кино, кое се заснова на литературно и драмско дело како што е филмско сценарио; – телевизија со телевизиско сценарио како драмско дело; – радио, чија драмска основа е радиодраматургијата. И конечно, културната и рекреативната програма како најуниверзална форма на уметничко моделирање на реалноста, чија драмска основа е сценариото. Сценарио-драматургијата има сложена синтетичка природа и се создава, по правило, преку уметничко уредување.
8. Монтажниот лист е како режисерска партитура.Карактеристики на графиконот на инсталациониот лист. Монтажниот лист е режисерска партитура за културна и рекреативна програма, која точно ги опишува сите компоненти на секоја епизода и бројките во епизодата, како и изразните средства за нивно обезбедување. Ова е конечниот, интегриран израз на сите претходни фази на сценариото. Без многу прелиминарна работа, не може да има јасен, и што е најважно, реален лист за инсталација. Во графичкиот приказ, лист за монтирање е табела која се состои од следните колони: 1. Број по ред. Нумерирањето е неопходно при спроведување на пробите за монтажа, кога сите продукциски сервиси користат дигитални нотации во меѓусебната комуникација.2. Епизода. Неговиот наслов мора точно да одговара на насловот во книжевното писмо. 3. Завеса. 4. Број и изведувач(и). 5. Содржината на текстовите што се слушаат од сцената или зад сцената (текстови од водители). 6. Микрофони. 7. Музичка и звучна придружба. 8. Светлина. 9. Видео секвенци (филмови, видеа, мултимедијални презентации итн.). 10. Сценографија на собата. 11. Реквизит и реквизити. 12. Време на прашањето. 13. Белешки. Монтажниот лист како режисерска партитура, кој содржи задачи за сите услуги во текот на културната и рекреативната програма, е неопходен за оние кои ја даваат нејзината техничка поддршка, имено инженерот за звук, директорот на осветлување (запалки), режисерот на видео, асистентите на режисерот, сценските работници. .
9. Композициски елементи на сценариото на програмата за култура и слободно време.Подобрувањето на културните и слободните активности во голема мера зависи од вештините и способностите на сценаристите да развијат и имплементираат сценарија за различни културни и рекреативни програми и композициската конструкција на програмското сценарио. Создавањето сценарио е сложен, повеќестепен, креативен процес, вклучувајќи периоди на акумулација на информации и содржински материјал, формирање на план и пишување на драмско дело. Авторот на сценариото треба да ги комбинира сите негови компоненти на таков начин што резултатот ќе биде целосно драматично дело. Културната и рекреативната програма, организирана и изведена според сценарио, остава впечаток на јасна и целосна целина. Секоја културна и рекреативна програма содржи елемент на дизајн и конструкција, со што се одредува композициската структура на сценариото и организацијата на скриптскиот материјал.
Композиција – (поврзување, уредување, композиција) – изградба на уметничко дело. Тоа е главната организациона и конструктивна сила на секое уметничко дело, тоа е закон, начин на поврзување на звучните и текстуалните делови, да речеме, во литературните и музичките дела, средство за изразување на врските меѓу елементите на даденото дело. Композициската конструкција на сценариото е најсуштинскиот дел од креативниот процес.
Изложбата е првиот структурен елемент на композициската структура на сценариото. По правило, изложбата се наоѓа на почетокот и служи како основа за развој на последователно драматично дејство. Особеноста на изложбата е што во неа практично нема настан. Тој е лаконски, краткотраен и ја одразува само општата природа на темата на идната културна и рекреативна програма. Ова може да биде вовед за учесниците во театарската претстава или презентерот кој дава првични информации за темата на претстојната програма.
Заплетот е најважниот потпорен структурен елемент на композициската конструкција на сценариото на културна и рекреативна програма. Функционалната вредност на овој елемент лежи во тоа што тој се заснова, пред сè, на таканаречениот „почетен“ настан, кој го одредува почетокот на драматичниот конфликт и го наоѓа својот развој во следните структурни елементи на композициската структура на скриптата. Тоа е почетниот настан кој го привлекува вниманието на публиката и ја поттикнува да го следи понатамошниот заплет на дејствието.
Врвот е врв на развојот на драмскиот конфликт во сценариото, највисоката точка на емоционална перцепција на публиката. Во центарот на кулминацијата лежи главниот настан, чија задача е да го реши целиот драматичен конфликт во сценариото. Ако првичниот настан во почетокот и редоследот на настаните во главниот развој на дејството се логички меѓусебно поврзани, тогаш кулминацијата следи природно и станува семантички и емотивен центар на целата културна и рекреативна програма.
Денументот, како структурен елемент на композициската конструкција, ја врши функцијата на комплетирање на заплетната линија на сценариото. Прекинот ја означува последната точка во развојот на линијата преку која се одвива. Важно е да се запамети дека прекинот е нужно проследен со завршен настан, кој го соопштува резултатот од решавањето на драматичниот конфликт. Следствено, низата настани, кои го земаа својот првичен почеток, а на почетокот, откако го поминаа главниот развој на дејството и достигнувајќи кулминација, го завршуваат својот драматичен развој во прекинот.
Финалето го следи прекинот и значи целосно завршување на сценското дејство. Финалето служи како средство за сумирање на целокупното драматично дејство што се одвиваше на сцената.
Посебна форма на финалето е епилогот (поговор). Во композициската структура на сценариото ја игра најважната апотеотска улога, благодарение на што секоја театарска културна и рекреативна програма завршува со масовно емотивно и спектакуларно дејство.
10. Карактеристики на креативниот тим на режисерот-продуцент на културни и рекреативни програми. Меѓутоа, олицетворението на драмското дејство во сценски спектакл е резултат на креативните напори на режисерскиот креативен тим, таканаречената продукциска група, која, во зависност од формата на културната и рекреативната програма, вклучува: помошник-режисер - прво помошник-директор, главен-координатор на продукциската група, преку кој организациски и креативни прашања кои произлегуваат од групи или индивидуални изведувачи се доставуваат до вниманието на главниот режисер. Доколку е потребно или по инструкции на режисерот, неговиот помошник самостојно спроведува проби со групи или индивидуални изведувачи, како и презентери. Организациската работа на помошникот директор вклучува информирање на учесниците во програмата и службите за техничка поддршка за распоредот на пробите, како и за нивната директна организација. Продукцискиот дизајнер е коавтор на уметничкото и имагинативно решение на културно-рекреативната програма, организатор на сценскиот простор, своевиден преведувач на режисерскиот концепт на културната и рекреативната програма на јазикот на спектаклот. Сценографијата и декорацијата треба да ја рефлектираат идејата на авторот во фигуративна, симболична, метафорична форма во целост на емотивна и интелектуална содржина, како и да создаваат атмосфера на културна и рекреативна програма. Дизајнерот на осветлување е коавтор на лесната драматургија на програмата и автор на детална партитура за осветлување. Секоја промена на светлината, нејзиниот „пренос“, секој светлосен ефект не треба да го демонстрира целиот опсег на можности за „пополнување“ на осветлување на одредена сценска област, туку да создава уметничка слика на чинот, откривајќи ја намерата на режисерот. Во рацете на искусен дизајнер на осветлување, оваа експресивна алатка станува дополнителен елемент на мизансценот. „Сликарство на светлината“ (како што го дефинира филмскиот режисер С. Јуткевич) е континуирано движење на мислата на авторот, динамиката на програмата, единствена целина со неа. Режисерите со право зборуваат за бојата и лесната драматургија на сценското дејство, бидејќи не само светлината, туку и бојата имаат своја емоционална и експресивна моќ. Во својата професионална активност, инженерот за звук создава не само звучен дизајн на програма, туку и нејзина уметничка слика. Точната природа на музичката и звучната низа на рекреативната програма, точно пронајдена заедно со режисерот, е важна компонента во пронаоѓањето на посакуваното темпо. Музиката содржи огромна емоционална моќ, а нејзината вешто употреба помага да се изгради хармоничен драмски состав на програмата. Звучното инженерство е независна област на креативна активност, која има свои закони и граници, а инженерот за звук, со помош на уредување музика, звук и звучни ефекти, ги истакнува главните семантички делови, ги акцентира и ги зема секундарните во позадина, како да ги прикриваат. Помошник режисер - обезбедува редослед по кој изведувачите се појавуваат на сцената, како и дисциплина зад сцената; ја следи координираната работа на сценските работници. Составот на креативната продукциска група на масовни театарски форми на културни и рекреативни програми (театарски концерт, театарска претстава, празник, фестивал итн.) е дополнет со музички директор, главен кореограф и шминкер.
11. Концепт на сценарио и неговите составни елементи.Потеклото на идејата е сложен процес поврзан со индивидуалните карактеристики на креативната личност, неговиот светоглед и став. Појавата на план дава намерност на првично хаотичната работа, без ограничување на имагинацијата, интуицијата и фантазијата. Објаснувачки речник на рускиот јазик, ед. Ушакова го толкува планот како „нешто замислено, планирано, како цел на работа, активност“. Објаснувачкиот речник на рускиот јазик од С.И.Ожегов дефинира план во две значења: 1. Замислен план за акција, активност, намера. 2. Значењето и идејата својствени на делото. Речникот на литературни термини го карактеризира креативниот концепт како идеја за главните карактеристики и својства на уметничкото дело, неговата содржина и форма, како креативна скица што ја опишува основата на делото. Тема (што е основата). Концептот на културна и рекреативна програма ја содржи не само личноста на сценаристот, неговата визија за светот, туку и последната алка на креативниот процес - гледачот, публиката. Не е случајно што Ју Борев забележа дека креативноста е процес на отуѓување на идејата од уметникот и нејзино пренесување преку делото до читателот, гледачот, слушателот.
Така, основата на сценариото на една културна и рекреативна програма е, пред сè, нејзината (програмата) тема и идеја.
В.И. Дал ја дефинира темата како „позиција, задача што се дискутира или објаснува“. Со други зборови, темата на една културна и рекреативна програма е низа животни појави, прашања, проблеми кои ги засегаат авторот и публиката, а најрелевантните и уметнички најзначајните. Изборот на темата за рекреативна програма е определен од светогледот на авторот на сценариото, неговите животни вредносни ориентации, оние појави и врски што тој ги смета за најважни. Темата е нераскинливо поврзана со идејата за драмско дело, кое се карактеризира како негов содржинско-семантички интегритет и производ на емотивно искуство и владеење на животот од страна на авторот. Сепак, идејата не може да се сведе само на мислата на главниот автор. Тоа е перспектива, гледна точка на авторот за „фактите на животот“.
12. Презентер како екстра-заплет лик во културна и рекреативна програма.Главни типови на презентери. Водителот-коментатор не чита убедливо, усниот коментар не е предолг, нема потреба да се објаснува очигледното, разговорниот стил на текстот ќе му ја објасни на гледачот целта на тоа што се случува, што не гледа, но тој би сакал да разбере. Додавање слика. Презентерот – интервјуерот – добива информации преку прашања и одговори. Чувство за такт, учтивост. Не се збуни. Бидете способни да поставувате директни и ненаметливи прашања. Презентерот е информатор.
14. Принципи на насочување на културни и рекреативни програми.Принципите на режирање културни и рекреативни програми се уметнички принципи на режисерската организација на драматуршки сценарио материјал. Тие се одредени и од естетските закони и од целите на педагошкото влијание врз публиката. Принципите на насочување на програмите за одмор, како и принципите на секој уметнички систем, ја одразуваат природата на интеракцијата на структурните елементи на овој систем, во нашиот случај тоа се фактите на животот и фактите на уметноста. Денес зборуваат за група општи уметнички и активирачки принципи. Општиот уметнички, естетски закон на сите спектакуларни уметности вели: работата на сетилата ќе биде поинтензивна, колку поразновидно организираните информации стигнуваат до гледачот истовремено или во компримиран временски период. Овој закон го принудува режисерот да ги користи сите расположливи средства за уметничко изразување, и тоа: – фигуративни зборови; – музика; – материјали за бучава и позадина; – фото, филмски и видео материјали; – театарска, кореографска и пластична акција; – решение за осветлување. Со други зборови, зборуваме за принципот на интегритет преку различност. Единството на зборовите, музиката, светлината и бојата и мизансценот треба да создадат аудиовизуелна хармонија што ја открива уметничката слика на програмата. Сепак, да не заборавиме еден од основните закони на композициската структура на сценариото, кој исто така се актуелизира во контекст на овој принцип на режија, имено, подреденоста на сите уметнички изразни средства на сценариото на авторот и на намерата на режисерот. Вториот принцип е определен со сценски закони насочени кон активирање на публиката и ја диктира потребата да се зајакнат оние бројки и епизоди од претставата кои емотивно го „раздршуваат“ гледачот и не дозволуваат неговото внимание да ослабне, па дури и да изгуби. И ова не е нужно кулминација. Клучното значење веќе може да се постави во изложбата или заплетот.
15. Општи и специфични карактеристики на сценариото за културни и рекреативни програми и други видови драмски уметности. Сценариото за културно-забавна програма е детален литературен развој на драмско дејство наменето за продукција на сцената, врз основа на кое се создаваат различни форми на културни и рекреативни програми. Драматургијата на културно-забавна програма (сценарио) има заеднички карактеристики со другите видови драмски уметности (театар, кино, радио, телевизија), имено задолжителното присуство во неа на: - единствено драмско дејство; – прогресија на заплетот и серија настани; – конфликт како „дијалог на акции“; – цврста композициска структура; – жанровска разновидност (во културни и рекреативни програми – разновидност на форми). Така, сценариото за културна и рекреативна програма е, во широка смисла, драмско дело, а работата на неа е драмско творештво. Сепак, клупската драма се одликува со своите уникатни специфични карактеристики, бидејќи има не само уметничка вредност, туку е и програма за педагошко влијание врз публиката. Специфичните карактеристики на сценариото на една културна и рекреативна програма се откриваат најјасно во споредба со претставата како драмска основа на театарската уметност. Така, работата на драматургот е индивидуална по природа, додека сценариската работа може да биде и индивидуална и колективна. Згора на тоа, создавањето на претстава е секогаш оригинална креација на авторот. Сценариото на културна и рекреативна програма е монтажа на литературни, уметнички, документарни и филмски дела од други автори. Со други зборови, ако сценаристот ја вклучи музиката на П.И. Чајковски во драмскиот материјал, тогаш овој брилијантен композитор е секако коавтор на ова сценарио. Театарската претстава е секогаш уметничка фикција, втора реалност со своја уметничка слика, драматургијата на културните и рекреативните програми е секогаш комбинација на „факти на животот“ и „факти на уметноста“, информативни и забавни компоненти со методот на монтажа. . Унифицираното драмско дејство во сценариото е обезбедено не толку од дејствијата и дејствата на ликовите, туку од целата разновидност на средства за уметничко изразување (поетски збор, звук, музика, светлина, пластични композиции, видео секвенци итн.) . Од оваа карактеристика следува следново. Задачата на сценаристот на културна и рекреативна програма е да создаде најефективно интелектуално, емоционално и педагошко влијание врз публиката, а не само дело на драмска уметност како уметничка вредност. Сценариото е напишано за специфичен гледач, а организацијата на комуникацијата исто така е „вградена“ во структурата на сценариото, користејќи техники за активирање на публиката на културна и рекреативна програма. Како специфична карактеристика, исто така, неопходно е да се истакне разновидноста на места и места за организирање културни и рекреативни програми - од домашната соба до стадионите и градските улици. Местото во овој случај не е само простор, туку и специфична публика на која треба да се влијае. И конечно, главната работа. Сценариото за културна и рекреативна програма е напишано не за читателот, туку за режисерот.
16. Карактеристики на мизансценот при поставување на културна и рекреативна програма.Најважното средство за остварување на визијата на режисерот е мизансценот. „Мизан-сцена“ (локација на сцена) е локацијата на актерите на сцената во однос еден кон друг и кон публиката во еден или друг момент од сценското дејство. Развојот на мизансценот ја одразува сложената интеракција на надворешната форма и внатрешната структура на програмата, нејзината уметничка слика во пластичен израз. Суштината на мизансценот беше многу прецизно дефинирана од страна на С.М. тонови, ритмички обрасци и просторни решенија во една единствена хармонична целина“. Со други зборови, мизансценот не е само замрзнат момент, туку фигуративен јазик на човечки движења, во кој, според В.Е. Мизансценот е резултат на потрагата на режисерот и изведувачите не за моментална акција, туку за крајната цел и акција од крај до крај на програмата за одмор, нејзиното темпо. Мизансценот во рекреативната програма е дел од сценската информација, режисерската организација на пластични средства со цел ефективно идеолошко и емоционално влијание врз публиката. Во контекст на режиските задачи, мизансценот делува како пластична слика на претстава (или програма за одмор), во чиј центар е жива, активна личност. Секој добро осмислен мизансцен мора да ги исполнува следниве барања: 1) да биде средство за најживописно, целосно пластично изразување на содржината на некој број или епизода; 2) правилно да ги идентификува односите меѓу ликовите, како и внатрешниот живот на секој лик во даден момент од неговиот сценски живот; 3) бидете вистинити, природни и сценски експресивни.
17. Карактеристики на главните форми на културни и рекреативни програми.Формата на културна и рекреативна програма е гледна точка на сценаристот за проблемот што се проучува, структурата формирана врз основа на организацијата на материјалот за сценарио и публиката користејќи различни изразни средства. Избраната форма на културна и рекреативна програма активно влијае на изборот на нејзината содржина, на начинот на организирање на драмскиот материјал, бидејќи токму таа форма треба најдобро да ја открие идејата за сценариото и емоционално да го подготви гледачот да согледа што се случува. Во моментов, постојат многу пристапи кон типологијата на формите на програми за одмор. Така, класификацијата на авторот од Л.И. Врз основа на овие карактеристики, познатиот белоруски истражувач ги идентификува следните облици на културни и рекреативни програми: – програми за заплет-игри како комплекс од различни игри (активни, интелектуални, игри за драматизација, атракции итн.), обединети со заплет; – натпреварувачки и забавни програми како комплекс од различни натпревари кои овозможуваат да се идентификуваат водечки учесници или цели групи во кое било поле на знаење или општествено корисна активност; – фолклорни програми, вклучувајќи народни игри, песни, ора, ритуали и други жанрови на усното народно творештво; – шоу програми како комплекс од спектакл, пластика, танци, кловнство; – спортски и забавни програми – комплекс од игри на отворено, комични борби, комбинирани штафетни трки и спортски натпревари; – програми за информации и дискусија, вклучувајќи нови и значајни информации за публиката, поттикнување дебата, дискусија и размислување; - превентивни и поправни програми, чија содржина има педагошка и медицинска ориентација и придонесува за регулирање на менталните состојби на луѓето.
18. Организациски и креативни аспекти на професионалната дејност на директорот за културни и рекреативни програми. Режисерската работа во поставувањето на различни форми на културни и рекреативни програми, како што е наведено погоре, започнува со развојот на режисерскиот концепт и продолжува со неговото олицетворение во режисерското сценарио, кое ја содржи режисерската одлука, специфичните уметнички техники за инсценирање на самиот акционен процес. и употреба на изразни средства во реализацијата на сценариото и режисерската намера.
19. Главните фази на работа на сценариото на културни и рекреативни програми.Создавањето сценарио за културна и рекреативна програма е сложен, повеќестепен креативен процес, кој вклучува и период на акумулација на информации и содржински материјал, формирање на намерата на авторот и директно пишување на оваа форма на драмско дело.
Првата фаза на „откривање“ и имплементација на планот е создавање на план за сценарио. Сценариото е структурна и драмска основа, преглед на композициската структура на сценариото со идеолошки и тематски план дефиниран од авторот и карактеристиките на публиката. Ова е општа визија за идната програма за слободно време, нејзините главни епизоди, бројките во епизодата и природата на нивната алтернација. Графички, планот за сценарио ја претставува следната структура: 1. Назив на програмата за слободно време.2. Програмска форма.3. Карактеристики на публиката.4. Место и време.5. Композициска структура на сценариото: I. Изложба (краток опис II). Почетокот. Епизода 1 (наслов на епизодата што ја одразува нејзината тема).1.1. Име на број.1.2. Име на број.1.3. Име на број. III. Главното дејство (обично се состои од 3-4 епизода 2 (насловот на епизодата ја одразува нејзината тема). 2.1. Број. 2.2. Број. 2.3. Број. Епизода 3 (наслов на епизодата). 3.1. Број. 3.2. Број. 3.3. Број. А потоа според бројот на епизоди. IV. Климакс. Број. V. Финале. Број. Следната фаза е пишување литературно сценарио. Книжевно сценарио е детален литературен развој на идеолошки и тематски концепт со целосен текст, опис на местото и времето на дејствување, сценографија, музички и светлосен дизајн, заплет на кореографски и пластични композиции и други средства за уметничко изразување. . Во оваа фаза се разјаснува општата структура и динамичност на драмското дејство и темпото на програмата. Последната фаза од работата на скриптата е подготовка на лист за инсталација или работна скрипта. Монтажниот лист е режисерска партитура за културна и рекреативна програма, која точно ги опишува сите компоненти на секоја епизода и бројките во епизодата, како и изразните средства за нивно обезбедување.
20. Карактеристики на главните видови метафори во режирањето на културните и рекреативните програми.Метафора (фигуративно значење) е говорна фигура која го користи името на објект од една класа за да опише предмет од друга класа. Метафоризацијата може да се заснова на сличноста на различни карактеристики на предметите: боја, форма, волумен, цел, позиција во просторот и времето итн. За директорот на културни и рекреативни програми, метафората е вредна бидејќи се користи како средство за градење сценски слики. Денес, практиката на поставување на различни форми на културни и рекреативни програми е претставена со следните видови на употреба на метафората во јазикот на театрализацијата. 1. Метафора на дизајнот во книгата на И.Е. Горјунова „Режира масовни театарски претстави и музички претстави“. Така, како сценски дизајн за музичко-театрална претстава посветена на 60-годишнината од победата во Големата патриотска војна, во Државната централна концертна сала „Русија“ беа употребени четири широко отворени шинели како метафорична слика на идејата на авторот дека тоа беше победа на обичен војник, според - кој со шепите изора илјадници километри патишта на фронтот и ги заштити сите со шинелот на својот војник. 2. Пластична метафора, или пантомима метафора. Еве го класичниот заплет на брилијантниот француски мимим Марсел Марсо „Ќелијата“. Еден човек, будејќи се, тргнува напред, наидува на препрека и сфаќа дека е во кафез. Избезумено движејќи ги рацете по сите четири ѕида, херојот бара излез. 3. Метафората на мизансценот е детално претставена во споменатата книга на И.Е. Горјунова. Само да нагласиме дека метафоричната мизансцен бара особено внимателен развој на пластични движења и вербална акција за да се создаде генерализирана уметничка слика на мислата на режисерот. 4. Метафора во актерството. Прекрасниот писател Ју Олеша еднаш забележа: „Животните, како ништо друго, даваат причина за метафори“. Примерот од работата на режисерот на В.Е. Мејерхолд. Дијалог на проба во неговото актерско студио на Црвената армија.
21. Карактеристики на законите на композициска конструкција на сценариото.Наведените драмски елементи на сценариото на програмата за култура и слободно време се комбинираат во холистичка структура преку следните закони: 1) законот за интегритет, меѓусебна поврзаност и подреденост на деловите кон целината. Завршената ефективна структура на драматургијата на културните и рекреативните програми е поделена на голем број циклуси, каде што главната монтажна единица е епизодата. Епизода во сценарио, која е дел од целината, поточно целата програма. Композицискиот интегритет на културната и рекреативната програма се постигнува и со систем на врски што произлегува во структурата на заплетот на сценариото, кој се состои од: - вешто пронајден заплет и уред за заплет што го прави сценариото уникатно и оригинално по композициска структура; - интеракцијата на документарен и уметнички материјал, монтажа на „факти од животот“ „и „факти на уметност“, - оправданост и доследност на внатрешните средства за изразување на содржината, - техники и методи на сценска имплементација на книжевно сценарио; 2) законот за контраст. Овој закон му диктира на сценаристот потребата од присуство на конфликт во сценариото, што овозможува не само да се прикаже сложеноста и недоследноста на околната реалност, туку и да се активира размислувањето на публиката и да се пополни програмата со висока емотивна ниво. Контрастот е еден од најсеопфатните свети предмети и феномени на реалноста околу нас. Употребата на контрасти игра голема улога во емоционалното. 3) законот за подреденост на сите изразни средства на идеолошкиот концепт на културната и рекреативната програма. Следењето на овој закон му помага на сценаристот не само да ја развие содржината на програмата што е адекватна на идеолошко-тематскиот концепт, туку и во драмската конструкција да ги користи само оние средства за уметничко изразување што најдобро ја откриваат. 4) законот за пропорционалност. Овој закон на композициска конструкција на сценариото претпоставува квантитативен сооднос на избраниот сценски материјал, негова дистрибуција меѓу епизодите, што ќе му овозможи на сценаристот да постигне пропорционалност во локацијата на главните и споредните делови на материјалот за сценариото, точна и пропорционална врска. на структурните елементи на композицијата.
22. В.И. Немирович-Данченко за уметноста на режија.Директор, според типологијата на В.И. Немирович-Данченко, тоа е и огледало што ги одразува индивидуалните квалитети на актерот и аспектите на неговиот креативен талент. Во една актерска претстава во претстава, по правило, се присутни сите елементи на актерската техника. Но, во однос на секоја изведба одделно, режисерот се соочува со прашањето: кој од овие елементи треба да се издигне во преден план во оваа претстава, за да може, фаќајќи ги како алки во еден нераскинлив синџир, да го извлече целиот синџир. Така, на пример, во една претстава најважна може да биде внатрешната концентрација на актерот и скржавоста на изразните средства, во друга - наивноста и брзината на реакциите, во третата - едноставноста и спонтаноста во комбинација со живи секојдневни карактеристики, во четвртиот - емоционална страст и надворешно изразување, во петтиот, напротив, е воздржаност на чувствата. Разновидноста овде нема граници, единствено важно е секој пат да се утврдува точно она што е потребно за дадена претстава. Способноста да се најде вистинското решение за претставата преку точно пронајден начин на глума и способноста практично да се имплементира ова решение при работа со актерите ги одредува професионалните квалификации на режисерот. Режијата и педагогијата се толку тесно поврзани што понекогаш е тешко да се направи граница меѓу нив, да се најде точката каде завршува една професија, а започнува друга. Режисерот, како чувствителен воспитувач, мора да може да го распознае вистинскиот актерски талент и да го открие. Тимот со својот план, крајна задача, верба во успехот на идната сценска акција. И, конечно, третата „ипостаза“ на режисерот е неговата организациона работа, имено, градењето на процесот на проба, во кој е вклучен целиот негов креативен тим - од актерот до сцената. Задачите на режисерот во овој контекст се да убеди, практично организира, плени и зарази.
24. Специфики на драматургија и режија на театарски концерт. Театарски концерт е концерт кој има единствена уметничка сценска слика, за чие создавање се користат изразните средства својствени на театарот: развој на заплетот, персонификација на улогите на презентерите, сценографија, театарски костим, шминка, сценска атмосфера. Ова е употреба на различни жанрови, различни видови уметност, почнувајќи од академски хор до народен танц. Театарскиот концерт е секогаш тематски. Тоа се случува во 1-ви или 2-ри делови со прекин (се користи законот на времето - влијанието на концертот врз вниманието и заморот на гледачот). Максималното време на концерт во еден дел е 1 час 10 минути. – 1 час 30 минути, концертот во 2 дела е поделен на 1 час – 1 час 10 минути, 2-ри 55 минути – час. Сценариото на концертот е список на уметнички броеви, придружени со текст на водителот, како и опис на изразните средства (светлина, музика, кино, слајдови, масовна постановка) кои создаваат единствена слика на изведбата и броевите обично се комбинираат во уметнички и семантички блокови (поставени во одредени меѓусебни врски на концертни изведби кои формираат детална уметничка идеја. Композицискиот дизајн на одделни делови од концертот е често поетски) бројот на броеви не треба да го нарушува единството на темата, концептот , и целна задача. Јасна идеолошка експресивност и уметничка слика, според Туманов, може да се постигнат преку театарски претстави. Како по правило, театарскиот концерт треба да започне со голем, моќен, светол број (маса). Барања за простории: лаконизам, актуелност, осветленост на формата. Претставата е завршено индивидуално дело, изградено според законите на драматургијата и вклучува изведби на еден или повеќе изведувачи. Разновидниот чин е достапен за публиката и се одликува со својата краткост и концизност. Момент на забавна релаксација, оригиналност, леснотија на префрлање на вниманието од едно на друго. Театарскиот концерт подразбира тесна врска помеѓу уметникот и публиката. Главниот партнер за уметникот е гледачот (јавност). Тоа подразбира дијалог меѓу сцената и публиката. Главната работа во театарскиот концерт е да ја направите публиката ваш сојузник. Принципи за составување на КП броеви: 1. Зголемување на забавата. 2. Контраст (маси и соло броеви, подвижни броеви, статични - звучно и визуелно).3. Третирање на секој број како самодоволна единица.4. Жанровска компатибилност (претходните броеви не треба да го отфрлаат следниот број)5. Техничка компатибилност 6. Принципот на континуитет на концертното дејствување. Начини за обезбедување континуитет на концертното дејствување: Систем за завеси и суперзавеси.2. Користење на сценски круг, лента за трчање или која било подвижна структура.3. Дополнителни локации (балкон, тераса)4.Претполнење на алати, машини, столици.5. Комбинација од неколку, а понекогаш и многу групи на сцената Постојат 2 типа изведувачи: А) Уметникот е посредник помеѓу сцената и публиката. Б) Уметник кој зборува во свое име, покажувајќи ги своите вештини.
25. Број и епизода како единица на сценски информации во културна и рекреативна програма.Со други зборови, архитектониката ги разгледува конструктивните основи на сценариото. Главната конструктивна, семантичка единица во ефективната структура на сценариото на културната и рекреативна програма е бројката, која заедно со другите броеви формира епизода. Ако ја преведеме суштината на бројот и епизодата на јазикот на структурата на претставата како драмско дело, тогаш бројот е сцена - еден вид јазол, а три или четири такви „јазли“ (броеви) се поврзани во чин (епизода) како циклус на едно драмско дејство на целата претстава (сценарио).
Со други зборови, движењето на драмската логика на авторот оди од едно прашање во друго, од една епизода во друга. Така, епизодата е специфичен, монтажно организиран збир на броеви, обединети тематски, заплетски и ефективно во една, релативно целосна структура. Една епизода го достигнува своето конечно завршување само во врска со претходните или следните епизоди, како и во контекст на составот на целата програма, која доследно ја открива идеолошката и тематската намера на авторот. Динамиката на алтернацијата на епизодите е еден од најважните елементи на уметничкиот интегритет на една културна и рекреативна програма, нејзините структурирачки средства што обезбедуваат континуитет на нејзиното драмско дејство. Концептот на „континуитет на дејствување“ ни дојде од киното и, во однос на сценариото на рекреативна програма, значи посебен редослед на епизоди и бројки, што бара од сценаристот да го реши: – проблемот со изборот на материјалот; – проблеми на транзиции (инсталациони споеви); – проблеми со одржување на вниманието на публиката; – проблеми на драматична тензија како врска помеѓу актерот и гледачот.
26. Основни техники во насочување на културни и рекреативни програми.Ајде да погледнеме некои техники кои се користат во насочувањето на културните и рекреативните програми. 1. Парадоксалност во интерпретацијата на епизода или слика. Употребата на оваа техника ѝ овозможува на публиката на културна и рекреативна програма да види познат, на прв поглед, материјал од неочекувана, понекогаш парадоксална перспектива и да сфати факт или феномен на квалитативно ново ниво. 2. Сценска имплементација на метафората. Само да забележиме дека уметничката слика што режисерот ја создава е алегорична, метафорична мисла која открива една појава преку друга, а фигуративната мизансцен, алегориската конструкција, пластичната метафора е јазикот на театарските форми на програми за слободно време. Опсегот на употреба на метафората е исклучително широк - од сценографија до фигуративниот звук на целата програма.
3. Намерно откривање на парцелата. Оваа техника првпат ја користел В.Е. Мејерхолд кога поставил претстава заснована на драмата на Н.В. Во практиката на поставување културни и рекреативни програми вообичаени се таквите методи на декласификација на заплетот како: а) во посебен пролог; б) при проектирање на текстуалната содржина на идните настани на екранот; в) во воведниот говор на презентерот. 4. Техника на повторување. Користењето на оваа техника му овозможува на режисерот не само да го концентрира вниманието на публиката на најважното, туку и да ја сфати истата ситуација од различни гледишта. Повторливите објекти може да бидат датум, зборови, фраза, фотографија или слајд. Појавата на истата слика на екранот се нарекува и визуелен лајтмотив. 4. Техниката на „изложување на сцената“. Широко користена во режисерската пракса на В.С. Оваа техника, според мајсторот, ја уништува сценската илузија на животот. 5. Пренесување на сценското дејство во гледалиште. 6. Користење на „жива завеса“. Оваа техника добро се докажа при изведување на театарски концерти, бидејќи ви овозможува да не го успорите темпото на програмата и да согледате единствено, континуирано развивачко дејство во еден здив.
„Жива завеса“ е специјален лак од директорот на изведувачите на пополнетиот број, при што се подготвува и наплатува следниот број.
27. Карактеристики на техниките на уредување во сценарио на културна и рекреативна програма.Следниве основни техники: 1) секвенцијална инсталација. Ова е најчесто користената техника на уредување, каде што сите броеви во епизодата се подредени по одреден логичен редослед, продолжувајќи еден со друг. Најчесто се заснова на временска или хронолошка низа. Како по правило, оваа техника на уредување е вродена во оние програми во кои е неопходно да се следи хронологијата на какви било историски настани и да се пренесе на гледачот; 2) паралелна инсталација. Се заснова на симултаност или паралелизам на сценски дејства (најчесто во спротивни делови од сцената), кои меѓусебно се надополнуваат и збогатуваат. На пример, од десната страна на просцениумот е реконструиран партизански логор, во кој војник пишува писмо до својата сакана, а во левиот агол, девојка чита писмо од напред. Во исто време, на екранот може да се пушти филм од неговите спомени. Паралелизмот обезбедува создавање уметничка слика на претставата и го активира асоцијативното размислување на гледачот. Оваа техника на уредување почна активно да се користи со доаѓањето на екранот или неколку екрани, што стана едно од изразните средства, како и „карактер“ на културната и рекреативната програма. Ова овозможи да се постигне истовремен тек на дејство на сцената и на два, три или повеќе екрани; 3) контрастивно уредување - една од водечките и најефикасните техники за уредување, заснована на конвергенција на спротивни, контрастни по значење (текст, звучно решение, пластично решение, видео секвенца итн.) броеви или епизоди од сценариото. Контрастот е едно од сеопфатните својства, предмети и феномени на реалноста околу нас. Контрастното уредување овозможува појасно да се открие конфликтот како составен дел на секое драматично дело. Контрастот е тој што обезбедува, како што соодветно рече М.И. Контрастното уредување помага да се активира публиката и ја принудува да ја следи мислата на авторот.
4) лајтмотив. Во музичката уметност, лајтмотив се мелодии кои постојано се повторуваат во одреден временски период; подеднакво широко употребувана техника на монтажа, која се заснова на повторување на музички, поетски, звук или друг фрагмент помеѓу епизоди од рекреативна програма. Овие „врски“ служат како потсетник на темата на програмата за одмор. Лајтмотивот го постигнува полифониот развој на темата.
28. Карактеристики на организацијата на процесот на проба.Проба (повторување) е главната форма на подготовка (под раководство на режисерот) на театарски, естрадни и циркуски претстави, културни и рекреативни програми, како и посебен број и епизода преку повеќе повторувања (целосно или во делови). . Како што рече познатиот театарски режисер Питер Брук: „Пробањето значи гласно размислување“. Во текот на првиот период на проба на маса, режисерот ја собира својата уметничка и продукциска група со цел да ги запознае со концептот на програмата, нејзината крајна цел, како и да подготви план за производство. За време на пробите на масата, може да се изврши читање на книжевното сценарио и утврдување на дејството од крај до крај на целата програма и поединечни изведувачи. Следната фаза на проба е прегледување на броевите вклучени во сценариото на културната и рекреативната програма. Целта на пробите за прикажување е да се изберат броеви од постоечкиот репертоар на група или изведувач или да се оцени уметничкото ниво. Следно, се одржуваат поединечни проби на броеви или поединечни епизоди, во кои заедно со креативната група се вклучени и техничките служби, вклучени според партитурата на режисерот (монтажен лист). Монтажни (монтажни) проби се склопување и тестирање на интеракцијата на сценско дизајнирање, уметнички и технички средства на културна и рекреативна програма. Сите дизајнерски елементи се поставени на сцената во согласност со поставените скици одобрени од режисерот. Овие проби се изведуваат и со цел да се изгради општа мизансценска композиција и да се вежбаат монтажни спојки меѓу броевите и епизодите. Пробите за уредување исто така имаат за цел да ги регулираат сите прашања поврзани со техничката поддршка на броевите и епизодите пред (резиме) пробите за проби. Преку (резиме) проба е понатамошна фаза на работа на поставување културна и рекреативна програма, која се состои од комбинирање на поединечни епизоди од програмата во едно сценско дејство, прилагодувајќи ја севкупната мизансцен шема. Генералната проба е последната фаза од работата на спроведувањето на културната и рекреативната програма. Продолжува без запирање, исто како што ќе продолжи програмата. По генералните проби, режисерот дава коментари на секој од изведувачите или техничкиот персонал.
Резултат на организационата и креативната работа на директорот на културни и рекреативни програми е неговото директно прикажување, сценска продукција.
29. Главни елементи на системот К.С. Станиславски. Систем К.С. Станиславски се појави како генерализација на неговото творечко и педагошко искуство и искуството на неговите театарски претходници и современици, извонредни фигури на светската сценска уметност. Тоа, како практичен водич за режисерот и актерот, стана теоретски израз на онаа реална насока во сценската уметност, која Станиславски ја нарече уметност на искуство, барајќи не имитација, туку вистинско искуство во моментот на креативноста на сцената, создавајќи одново на секоја изведба жив процес според однапред осмислена логичка животна слика. Благодарение на откритијата на К.С. Станиславски многу поцелосно ги откри креативните принципи на сценската уметност во активното завршување на претставата - преобразувањето на нејзиниот текст во режисерска партитура. „Ние ги пресоздаваме делата на драматурзите“, напиша К.С. Станиславски, „во нив откриваме што се крие под зборовите, ставаме свој поттекст во туѓ текст... создаваме во крајниот резултат на нашата креативност навистина продуктивно дејство, тесно поврзано со најдлабоката намера на претставата. ” К.С. Станиславски во неговите дела „Работата на актерот на себе“ и „Работата на актерот на улогата“ ја открива суштината на различните елементи на сценското творештво, чие проучување е неопходно за најјасно разбирање на методот на ефективна анализа на претставата. и улогата. Но, концептите „преку акција“ и „сеопфатна задача“ се најчесто користени. Самиот К.С Станиславски за супер-задачата и вкрстеното дејство го напишал следново: „Супер-задачата и вкрстеното дејство се главната витална суштина, артеријата, нервот, пулсот на претставата. Супер задачата (сакањето), акцијата (желбата) од крај до крај и нејзиното спроведување (дејство) создаваат креативен процес на доживување... Да се договориме во иднина оваа основна, главна, сеопфатна цел да ја нарекуваме, што ги привлекува кон себе сите задачи без исклучок, предизвикувајќи креативна желба на моторите на психичкиот живот и елементи на благосостојба на уметничката-улога, „крајната задача на делото на писателот“; без субјективните искуства на творецот, таа е суво, мртва. Неопходно е да се бараат одговори во душата на уметникот, така што и крајната задача и улогата ќе станат живи, живописни, блескаат со сите бои на вистинскиот човечки живот“. „Ние сме сакани во тие претстави“, тврдеше Станиславски, „каде имаме јасна, интересна супер-задача и добро детализирана акција. Конечната цел и акцијата од крај до крај се главните работи во уметноста“. Суперзадачата има прекрасна карактеристика. Една иста точно дефинирана супер-задача, задолжителна за секого, кај секој изведувач ќе ги разбуди сопствените индивидуални одговори во душата. Задачата на режисерот е да ја формулира јасно, јасно и разбирливо, бидејќи дефиницијата за супер задача дава значење и насока на работата на целиот креативен тим. Рускиот филмски режисер Александар Мита се изрази многу фигуративно за потребата од јасна формулација на крајната цел од страна на режисерот (без разлика на видот на уметноста): „Заборавете на каприциозните воздишки: ах, го чувствувам тоа, но не можам да го изразам. со зборови! Вработените мора да бидат инспирирани од идејата, но како ќе го разберат својот дел од севкупната задача ако режисерот се провлече низ сценариото како бубачка на тапет, не гледајќи ја неговата перспектива, не знаејќи го курсот со кој управува со својот брод“. Начинот на спроведување на супер задачата е акција од крај до крај - тоа е онаа вистинска, конкретна борба што се одвива пред очите на публиката, како резултат на која супер задачата е одобрена. За уметникот, акцијата од крај до крај, според К.С. Станиславски, е директно продолжение на линиите на аспирација на моторите на менталниот живот, кои потекнуваат од умот, волјата и чувствата на креативниот уметник. Да не постоеше вкрстено дејство, сите дела и задачи на претставата, сите предложени околности, комуникација, адаптации, моменти на вистина и верба итн., ќе измачуваа одвоено еден од друг, без никаква надеж да оживеат. .
30. Карактеристики на драматургијата и режијата на театарските форми на културни и рекреативни програми.Сепак, режијата во културните и слободните активности е независна област на насочување на уметноста со свои цели, цели, принципи и техники. Овие карактеристики се одредени од општата содржина, содржината и содржината на културните и рекреативните активности. Не случајно го наоѓаме следново кај И.М.Туманов: „Компонентите како песната, танцот и сликовната (пластична) композиција го заменуваат во масовната имагинација психолошкото оправдување за однесувањето на хероите. Емоционалноста карактеристична за овој жанр вклучува моментално префрлање на гледачите од еден објект на друг без детали или психолошка мотивација. Со други зборови, драматургијата и насоката на масовното дејствување мора да бидат структурирани на таков начин што во надворешната форма на прикажување на материјалот да најдат внатрешна слика што одговара на неговата идеја, ритам и дишење.
31. Карактеристики на средствата за уметничко изразување.Општиот уметнички, естетски закон на сите спектакуларни уметности вели: колку поинтензивна ќе биде работата на сетилата, толку разновидно организираните информации стигнуваат до гледачот во исто време. Овој закон го принудува режисерот да ги користи сите расположливи средства за уметничко изразување, и тоа: – фигуративни зборови; – музика; – материјали за бучава и позадина; – фото, филмски и видео материјали; – театарска, кореографска и пластична акција; – решение за осветлување. Со други зборови, зборуваме за принципот на интегритет преку различност. Единството на зборовите, музиката, светлината и бојата и мизансценот треба да создадат аудиовизуелна хармонија што ја открива уметничката слика на програмата. Анафора – повторување на почетни зборови, фрази. Епифора - повторување на крајот, по зборови или фрази. Техника на градација - зборовите поврзани со еден предмет се редат последователно. Инверзијата е обратен редослед на зборовите. Споредба – промовира подобро разбирање. Метафората е фигуративна комбинација на зборови заснована на нивното фигуративно значење. Епитетот е збор што нагласува карактеристични карактеристики. Фразеологизмите се изрази со преносно значење. Оксиморон - комбинација на некомпатибилни концепти, топол мраз. Метонимијата е означување на предмет според една од неговите карактеристики. Антонимијата е спротивно значење. Тавтологија - повторување. Синонимија - зборови кои се слични по значење. Реторичко прашање
С.Б. Мојсеичук
РЕЖИРАЊЕ НА ПРОГРАМИ КУЛТУРНИ И Слободни
Образовно-методолошки прирачник
Рецензенти
В.П.Забело, раководител на Катедрата за филмска и телевизиска режија во образовната институција „Белоруска државна академија на уметности“, професор, почесен уметник на Република Белорусија;
P.A. Добро,Раководител на Катедрата за режија на ритуали и празници, образовна институција „Белоруски државен универзитет за култура и уметност, кандидат за историски науки, професор
Вовед________________________________4
Сценариото на културна и рекреативна програма како нејзина драмска основа
1.1. Концептите „драма“, „драматургија“, „драматично дело“_____6
1.2. Форми на културни и рекреативни програми________________________________13
1.3. Карактеристични карактеристики на драматургијата на културните и слободните програми________18
Технологија за креирање сценарио за културна и рекреативна програма
Идеја за скрипта. Идеолошка и тематска основа на сценариото____________22
2.2.Главни фази на работа на сценарио на културна и рекреативна програма_________________25
2.3. Програма Архитектоника на културата и слободното време_____________________30
2.4. Композициски елементи на сценариото и закони на составот____________34
2.5. Метод на уредување на организирање на скриптен материјал________________42
Карактеристики на насочување на културни и рекреативни програми
3.1. Театарски директор. Системот на К.С. Станиславски како практичен водич за актерот и режисерот__52
3 .2. Принципи на насочување на културни и рекреативни програми_____________59
3.3. Намерата на директорот. Основни техники во насочување на културни и рекреативни програми__________63
3.4. Симболот, метафората, алегоријата како изразни средства во насочувањето на културните и рекреативните програми____72
3.5. Организациски и креативни основи на активностите на директор за културни и рекреативни програми___________79
Литература_________________________86
Апликации_________________90
Прилог 1. Краток речник на драмски и режисерски речник
термини
Додаток 2. Примери за пишување планови за сценарија
Прилог 3. Прашања за испитот
Вовед
„Водење културни и рекреативни програми“ е посебна дисциплина за обука на студенти специјализирани за „управување со социјалната и културната сфера“, а неговата содржина е изградена земајќи ги предвид современите барања за специјалист во социо-културната сфера.
Сферата на слободното време е една од важните компоненти на функционирањето на општеството, таа има голема моќ на семантичко и емоционално влијание врз поединецот. Разновидноста на видовите и формите на културни и рекреативни активности, утврдени со општи културни, когнитивни, естетски, семејни и други интереси, создава широки услови и можности за самореализација. Сепак, на социокултурната сфера и треба наменска, компетентна организација и управување, бидејќи колку подинамично се развива денес, толку повисоки се барањата што животот ги поставува на нивото на професионалност на нејзините работници, особено на менаџерите.
Денес, културните и уметничките институции работат во средина заснована на проекти. При креирањето на креативен проект, неговиот автор ги имплементира сите функции на управување, комбинирајќи ги во една целина во процесот на подготовка и имплементација на интегрална, комплетна програма - од зачнување преку развој на сценарио до режисерска имплементација во специфична форма. Овие креативни задачи не можат да се решат без знаење, како и професионални вештини во сценариото и режијата. Водењето културни и рекреативни програми е најважната компонента на технологијата за дизајнирање и имплементација на различни форми на креативни проекти и програми.
Логиката на конструирањето на содржината на ова наставно помагало се заснова на тоа што денес директорот на програмите за одмор и креативните проекти, по правило, е автор и на нивната драмска основа, поточно на сценариото. Затоа, првиот дел од прирачникот ги испитува карактеристиките на работењето на сценарио на културна и рекреативна програма. Главниот дел од прирачникот, поточно третиот дел, има за цел да развие кај учениците стабилно знаење за основите на режија, проучување и совладување на општите режисерски концепти, техники и принципи на насочување на културните и рекреативните програми, суштината на идејата на режисерот и карактеристиките на неговото спроведување на сцената. Материјалот претставен во едукативниот прирачник ќе им помогне на учениците квалитативно да ја завршат испитната работа - да развијат литературна скрипта за програма за одмор и да ја имплементираат на сцената.
Совладувањето на курсот „Насочување културни и рекреативни програми“, исто така, ќе помогне да се подобри професионалната компетентност на идните специјалисти во креирањето и спроведувањето на социо-културни проекти, нивното владеење на основните технолошки техники, како и надополнувањето на нивниот креативен багаж. Современото општество и социо-културната сфера имаат потреба од конкурентна личност која ги демонстрира не само неговите деловни квалитети, внесува елементи на новина во неговата работа, туку има и способност креативно и продуктивно да решава итни проблеми.
Едукативниот и методолошки прирачник „Водење културни и рекреативни програми“ се нуди не само на студенти, слушатели и наставници, туку и на специјалисти организатори на културни и рекреативни активности, директори на програми за анимација, како и менаџери за уметност.
Секој културен и рекреативен настан се заснова на социјален или комерцијален поредок, кој ја одредува формата и содржината на програмата. По правило, редоследот ги дефинира: целта на настанот, формата и жанрот, просторните услови, временската рамка, целната публика, техничките можности итн.
Воден од горенаведените позиции, директорот ја „раѓа“ идејата за идната акција. Планот на режисерот е нереализирана одлука, идеја за идна продукција.
1. Концепт, се спроведува преку сите сценски компоненти. Суштинското, ефективно олицетворение на планот се нарекува одлука на директорот - ова е отелотворен план.
Планот мора да содржи идеолошко толкување, односно да го изрази ставот на директорот во однос на дадена тема, а планот мора да има и ефективна содржина, односно да содржи конфликт на одредени позиции.
Главните компоненти на планот:
1) Мотивацијата за избор на темата и социо-педагошкото значење на оваа тема за наменетата публика.
Личен мотив и релевантност (зошто го прифаќам)
2) Идеолошко-тематско толкување на идната продукција (тема, идеја, конфликт)
Ефективна содржина: дефинирање на крајната задача, сценарио и режисерски потег, епизодна структура, жанр; утврдување на сценските задачи на изведувачот; определување на главната мизансцен.
Карактеристики на формирање на планот:
(за разлика од театарските претстави)
На почетокот, сите компоненти се дефинирани (задолжително)
Сценарио и режисерски потег
Епизодна структура
Дефинирање на сценски задачи за секој лик (дејство, цел; како, што да се прави, зошто да се направи)
2. Сценарио -ова е детален литературен развој на целиот масовен настан во строга низа. Темата е претставена, се дадени приближни насоки за говорот на вистински херој (според Генкин Д.М.).
Сценариото за театарска претстава е резултат на драматургизацијата на документарниот предмет на внимание на сценаристот и имплементацијата на субјективната идеја на вториот во форма на неговиот детален драмски и уметнички развој. Во овој случај, драматургизацијата треба да се сфати како трансформација на информативниот и логичкиот материјал во емотивен и фигуративен материјал. Во исто време, сценаристот решава една од главните креативни задачи - создавање уметничка слика. (според Борисов С.К.).
Имплементација на планот.
3 фази.
1) Период на масаповрзани со првичната средба на режисерот со изведувачите кои ги поставуваат темелите на продукцијата
Распределба на улоги
Карактеристики
Своите идеи режисерот им ги посветува на луѓето кои ќе ги спроведат. Неговата цел е да се запознае со идејата на режисерот Главната задача на режисерот е да го зарази тимот со неговите идеи. Нема потреба да му поставувате сè одеднаш за изведувачот, за да не ги наметнувате вашите идеи на ликовите, движењето и карактерот. Неопходно е да се интензивираат креативните предлози од страна на актерите. Само преку дијалог актерите ќе ја сфатат идејата како своја и ќе можат да ја прифатат.
Оваа фаза е изградена во форма на дијалог помеѓу актерот и режисерот.
Дел 2 од периодот на табелата - се гради логиката и редоследот на сцената, анализа по епизоди, читање по улоги, разјаснување на интонации.
Планот е коригиран, се врши „извидување по акција“ и „извидување по ум“. Оваа фаза нема остра граница со следната.
2) "жици" (« проба во заграден простор») . Карактеристична карактеристика на овој период е потрагата по мизансцен. Тоа е најдолгата.
Директорот во оваа фаза користи голем број задачи.
Формулари за задачи:
- Вербално објаснување (приказна)
- ПрикажиОпасноста е обезличување на актерот, механичко слепо копирање. Предноста е што може брзо синтетички да ја изрази мислата (идејата) на режисерот Режисерот може емотивно да зарази со својата претстава. Предноста е што заштедува време.
Овој метод е побезбеден кога актерот веќе се етаблирал како креативна личност, што значи дека нема потреба да се плаши од механичко копирање.
Треба да има навестување на идниот изведувач - врз основа на индивидуалноста на изведувачот.
- Совет.Насочување на актерот со метод на дејствување наместо со чувство.
3) Фаза на проби со проби- конечно полирање, доработка, разјаснување, фиксирање. Сите елементи на сценската експресивност се здружуваат. Постојат трки:
· Монтажа - светлина, музика, шум, реквизити, костими, преуредувања.
· Збирна проба – здружување на различни групи, подготовка на збирни броеви, вежбање на прологот и финалето
· Грубото трчање е олицетворение на сите технички средства.
· Општо трчање;
· Фаза на испорака, проверете го гледачот.
· Премиера
Литература:
1. Жарков, А.Д. Организација на културно-просветно дело / А.Д.Жарков. - М., 1989 година.
2. Захава, Б. Е. Вештината на актерот и режисерот / Б. Е. Захава. - М., 1978 година.
3. Поламишев, А. М. Вештината на режисерот. Ефективна анализа на претставата / А. М. Поламишев. - М.: Образование, 1982 година.
4. Товстоногов, Г. А. Огледало на сцената. Во 2 тома / Г.А. Товстоногов. – Л.: Уметност, 1984 година.
5. Туманов, И. М. Режија на масовна прослава и театарски концерт. - М.: Образование, 1976 година.
Прашање 39. КОМПОЗИЦИОНА КОНСТРУКЦИЈА НА СЦЕНАРИО НА КУЛТУРНИ И Слободни ПРОГРАМИ.
Културната и рекреативната програма, како историски етаблиран општествен и уметнички феномен, е една од облиците на социјално и уметничко практикување на општеството, наменета за создавање, зачувување, обновување и ширење на општите културни духовни вредности, за формирање позитивна емотивна атмосфера на културна средина.
Сценариото е драмската основа на театарските претстави.
Сценариото е детален литературен развој на цел масовен настан во строга низа, каде што е зацртана темата и се дадени приближни насоки за говорот на вистински херој (според Д.М. Генкин).
Сценариото е запис за тоа што гледачот треба да го види и слушне за време на театарска претстава (според С.К. Борисов).
Сценариото за театарска претстава е резултат на драматургизацијата на документарниот објект на вниманието на писателот и имплементацијата на субјективната идеја на вториот во форма на неговиот детален драмски и уметнички развој. Во овој случај, драматургизацијата треба да се сфати како трансформација на информативниот и логичкиот материјал во емотивен и фигуративен материјал. Во исто време, сценаристот решава една од главните креативни задачи - создавање уметничка слика (според С.К. Борисов).
Сценариото вклучува:
1. Говор на изведувачите во форма на фрази, реплики, двостили и сл., изговорен на сцената. Тие мора да бидат убедливи и стилски исправни.
2. Забелешки, како објаснување од страна на сценаристот на карактеристиките на поставката на дејството и однесувањето на изведувачите. Насоките треба да бидат концизни и прецизни;
3. Епизодата е посебен и драматично составен фрагмент од театарска претстава, структурна целина на сценариото. Редоследот на епизодите е определен од архитектониката и составот на сценариото како целина. Епизодата е уметничко олицетворение на одреден проблем.
4. Изразните уметнички средства што се користат во епизодите се подредени на жанрот и стилот на целокупната театарска претстава.
5. Развојот на конфликтот преку сценско дејство во епизода се случува според законите на драматуршката крива.
Драматична крива
Драматуршката крива е графички приказ на развојот на конфликтот преку сценско дејство од неговото потекло до неговото разрешување.
Драматичната крива се карактеризира со следниве елементи:
Изложба- аранжманот и претставувањето на забавите создавајќи еден вид „критична маса“, како резултат на што започнува реакција, односно активна интеракција меѓу овие страни со ослободување на психофизичка енергија што влијае на публиката. (Борисов)
Компонента на парцела; приказ на животот на ликот веднаш што му претходи на започнувањето и развојот на конфликтот. Ова е своевидно воведување на гледачот во услови на измислена реалност. Изложбата е обично кратка, бидејќи многу се објаснува со самиот настан. (Шилов)
Почетокот- појавата и почетокот на интеракцијата меѓу страните кои ја создале почетната состојба, т.е. појавата и почетокот на развојот на конфликтот. (Борисов)
Штом на страниците на сценариото ќе се појават ликовите кои ги претставуваат конфликтните страни, драматичната приказна влегува во нова фаза. Тука се декларираат главните цели на актерите и се утврдува односот на силите во конфликтот.
Развој на конфликтот- постепена ескалација и зголемување на степенот на конфликт.
Климакс- моментот на највисока напнатост во развојот на дадените позиции на ликовите, а со тоа и на самиот автор. Резултатите од борбата се сумирани. Се расчистуваат мистериите. Техниките што се користат за конструирање на парцелата се дадени конечна форма. Тука со најголема сила се разобличуваат идеолошките и моралните позиции на хероите. Резултатите од борбата се сумираат, мистериите се разјаснуваат. Техниките што се користат за конструирање на парцелата се дадени конечна форма.
Разрешување- настан кој го означува исчезнувањето, решавањето на конфликтот, кога една од конфликтните страни ќе престане да постои или ќе стане адекватна на другата страна.
Финалето- резултат што ви овозможува да разберете сè што се случило и ја генерализира идејата на авторот.
Треба да се запомни дека хоризонталната оска на графикот е времето во кое се одвива театарското дејство, а вертикалната оска го одредува степенот на развој на конфликтот. Според законот на драмската крива се гради драматургијата на целото сценарио во целина. Според истиот закон се создава и театарска драматургија.
Во случај на користење на проширена метафора како алатка за драматургизација, развојот на конфликтот се одвива низ низа настани, од кои секој е последица на претходната ситуација и причината за следната, од почетната ситуација. на ситуацијата која го одредува конечниот настан и разрешувањето на конфликтот.
Работата со актер е еден од клучните проблеми на режијата. Постојат три типа на односи актер-режисер. Првиот е идеален, што е доста ретко: целосна креативна случајност, заедничка креативност и потрага по вистината. Вториот е кога режисерот и актерот се пробиваат еден кон друг, како рудари кои копаат тунел од двете страни. И третата, највознемирувачка работа е целосната неусогласеност на погледите и желбите, кога режисерот едноставно му наметнува слика на улогата на неволниот актер.
Човечката перцепција на просторните слики секогаш се спроведува во времето, таа е секогаш дискретна (неконтинуирана). Режисерот ја олеснува оваа перцепција со тоа што во својата продукција ги одредува временските граници според кои нашата перцепција е поделена на посебни ритмички мерки. Во работата на режисерот, времето не е само предмет на сликата, туку и средство за изразување.
Вака изгледа структурата на времето во просторно-временските уметности:
емпириско време - време во реалноста што служи како материјал за делото;
време на заплетот - организација на парцелата навреме;
време на гледачот – го зема предвид времетраењето на перцепцијата.
Друга суштинска компонента во работата на режисерот е решавањето на просторните проблеми. Структурата на просторот во изведувачките уметности е поделена на три компоненти:
1) Просторот во кој се наоѓаат предметите;
2) Просторот каде што е публиката;
3) Рамнината на сцената (екранот) ја рефлектира првата и ја претпоставува втората.
Принципот на структурата на просторот е ист како принципот имплементиран во структурата на времето, бидејќи и двете категории - просторот и времето - се тесно поврзани една со друга. Сепак, меѓу нив има и сериозни структурни и функционални разлики. Згора на тоа, постојат значителни разлики во уметничката експресивност на просторот во волуметриската режија (драма, балет, опера, сцена, циркус) и планарната (кино, телевизија, куклен театар). Уметничката експресивност на просторот за волуметриска уметност лежи во спојувањето на просторот на сцената, сценскиот простор и аудиториумот, со незаменливата слобода во изборот на аголот на гледање од страна на гледачот.
Структурата на просторот (како и времето) е до одреден степен предодредена од видот, жанрот или стилската насока на делото.
2.2 Насочување во туризмот
Туризмот како начин на организирање на слободното време на граѓаните неодамна стана многу популарен. Ова е олеснето со интензивирањето на трудот, што бара ефективна репродукција на менталните и физичките сили на една личност потрошени во производството, зголемување на количината на слободно време и третирање како вредност. Во исто време, има зголемување на културните и когнитивните барања.
Режирањето во туризмот е една од водечките и најдинамични индустрии и по своето брзо темпо на развој е препознаена како феномен на векот.
Режирањето во туризмот е дејност на развивање и презентирање на културни и рекреативни програми.
Уметноста на режија во туризмот лежи во креативното организирање на сите елементи на културните и рекреативните програми со цел да се создаде единствена, хармонично интегрална рекреативна активност. Режисерот ја постигнува оваа цел врз основа на неговиот креативен концепт и насочувајќи ја креативната активност на сите луѓе вклучени во неа.
Благодарение на режијата, културните и рекреативните програми во целина добиваат стилско единство и општо идеолошко чувство за цел. Затоа, истовремено со растот на идеолошките и естетските барања, се прошири и продлабочи самиот концепт на режисерската уметност.
Зборувајќи за режијата во туризмот, не може а да не се потсетиме на длабокото и плодно учење на В.И. Немирович-Данченко за „трите вистини“: животна вистина, социјална вистина и театарска вистина. Овие три вистини се тесно поврзани една со друга и се повикани во нивното единство, интеракција и меѓусебна пенетрација, според учењето.
Колку и да е жанрот едноставен или сложен, режисерот е должен да ги имплементира сите негови жанровски карактеристики во изведбата. И за ова, тој самиот мора длабоко и искрено да ги доживее сите односи, сите чувства на авторот кон темата на сликата: неговата љубов и омраза, неговата болка и презир, неговата радост и нежност, неговиот гнев и огорченост, неговиот потсмев и тага. .
Само длабоко и страсно почувствуван став на режисерот може да обезбеди острина, осветленост и експресивност на формата. Индиферентниот став кон животот предизвикува или бледа, жална натуралистичка форма на надворешно имитација на животот.
Вклучувањето на методите и формите на насочување во областа на туризмот може да се изврши врз основа на моделирање на програми за слободно време. Моделирањето (според В.С. Садовскаја) е процес на систематизирање методи, техники и средства со цел да се создадат нови оригинални услови за вклучување на поединецот во креативна активност. Така, моделирањето на програми за слободно време ни овозможува да ја збогатиме содржината на туристичкото слободно време и да ги зајакнеме неговите развојни функции. Има трансформација на туризмот како „активна, насочена потрошувачка активност“ во креативна активност.
Во моментов, во структурата на модерната култура, забавните програми и разните емисии заземаат сè позначајно место, кои играат значајна улога во идеолошкото, моралното и уметничкото образование на луѓето, организацијата на нивниот живот и слободно време.
ЗАКЛУЧОЦИ ЗА ВТОРА ГЛАВА
Режијата во современа смисла - како лична креативност - започнала интензивно да се обликува во европскиот театар дури во 15 и 16 век. Важна улога во овој поглед одигра и појавата на сценската кутија - пренесувањето на театарските претстави од улични, плоштади и саемски сцени во затворените простории на палатата, а потоа во специјално изградени згради. Почна внимателно да се развива видливата заднина на претставите, од што се појави фигурата на украсниот уметник, значаен за европскиот театар од 17-19 век, кој во еден или друг степен ја извршуваше функцијата на сценски режисер.
Подобрувањето на културните и рекреативните програми во голема мера зависи од вештините и способностите на сценаристите да развијат и имплементираат сценарија за различни културни и рекреативни програми. Создавањето сценарио е сложен, повеќестепен, креативен процес, вклучувајќи периоди на акумулација на информации и содржински материјал, формирање на план и пишување на драмско дело.
ЗАКЛУЧОК
Културно-слободна програма е форма на рекреативна и развојна активност, чија содржина вклучува комплекс од специјално избрани и синтетизирани видови културна активност на поединецот во просторот за одмор.
Развојот на културните и рекреативните програми отсекогаш бил нераскинливо поврзан со развојот на општеството. Секоја историска ера донесе свои нови барања, форми и структури во културните и рекреативните програми. Модерната теорија и практика го сумира целото претходно акумулирано искуство и анализа на моменталната состојба. Културните и рекреативните програми имаат илјадагодишна историја на развој. Масовни фестивали на Античка Хелада, средновековни мистериозни претстави, карневали, театарски поворки, свечености на Француската револуција, руски народни фестивали - сето тоа е огромно искуство, кое сега се користи во современите масовни форми на културни и рекреативни програми.
Богатството на културни и рекреативни програми, разновидноста на содржините и употребата на изразни средства обезбедуваат неограничени можности за специјалисти во социокултурната сфера. Во современи услови, синтезата на знаење, професионални вештини, оригинални концепти и општествени поредоци на општеството е од големо значење за нивните активности.
Работата на режисерот е многу тешка, секој неуспех може да погоди голем број луѓе, па затоа е потребна основа за секојдневна креативна работа. Неопходно е да се зборува за професионалноста на директорот, за обуката на квалификуван персонал.
Вештиот избор на изразни средства, органското вклучување на различни видови уметност, поединечни броеви кои можат да го отелотворат заплетот и да ја развијат темата, а со тоа да влијаат на културниот континуитет, се суштината на работата на режисерот, кој во основа има педагошки функции: развојни, воспитни и едукативни. .
Уметноста на режија лежи во креативната организација на сите елементи на културните и рекреативните програми со цел да се создаде единствена, хармонично интегрална рекреативна активност. Режисерот ја постигнува оваа цел врз основа на неговиот креативен концепт и насочувајќи ги креативните активности на сите кои учествуваат во колективот. Благодарение на режијата, културните и рекреативните програми во целина добиваат стилско единство и општо идеолошко чувство за цел. Затоа, истовремено со растот на идеолошките и естетските барања, се прошири и продлабочи самиот концепт на режисерската уметност.
Денес, создавањето на одржлив развој на насочувањето во туризмот е можно само доколку квалитетот на дадените услуги постојано се подобрува, способни да ги задоволат потребите на современите луѓе во организирањето на нивното слободно време. Високото ниво на квалитет на туристичкиот производ е неопходен услов за развој на бизнисот.
Благодарение на режијата, културните и рекреативните програми во целина добиваат стилско единство и општо идеолошко чувство за цел. Затоа, истовремено со растот на идеолошките и естетските барања, се прошири и продлабочи самиот концепт на режисерската уметност.
БИБЛИОГРАФСКИ СПИСОК
- Аверинцев, С.С. Проблеми на современиот развој на културните и забавните активности и народното творештво / С.С. Аверинцев точно. – М.: Виша школа, 2010. – 243 стр.
- Бистрова, А.Н. Можности за руско слободно време / А.Н. Бистрова - М.: Виша школа, 2009. - 324 стр.
- Випер, Б.Р. Културни и слободни активности во современи услови / Б.Р. Vipper – М.: Виша школа, 2010. – 157 стр.
- Грибунина, Н.Г., Основи на општествените и културните активности / Н.Г. Грибунина - М.: Виша школа, 2008. - 87 стр.
- Гулиев, Н.А. Вовед во специјалитетот / Е.В. Кулагина. Омск: OGIS, 2002. – 199 стр.
- Дмитриева, А.А. Слободно време/Есеи – М.: 1999. – 89 стр.
- Дмитриева, Н.А. Слободно време и култура на слободно време / Н.А. Дмитриева – М.: 2009. – 78 стр.
- Кварталнов, В.А. Туризам/ В.А. Кварталнов – М.: Финансии и статистика, 2007 – 335 стр.
- Киреева, Е.В. За типологијата на програмите за одмор. Европа: учебник за студенти. просечно тетратка претпријатија/ Е.В. Киреев – 2. изд., ревидирана. – М.: Образование, 2010. – 174 стр.
- Кузишчин, В.И. Пристапи кон класификацијата на интелектуалните игри: учебник за ученици. повисоко тетратка институции / Kuzishchin V.I., – 2nd ed., rev. – М.: Издавачки центар Академија, 2009. – 480 стр.
- Некљудова, Т.П. Културни и слободни активности: учебник за ученици. повисоко тетратка претпријатија/ Т.П. Некљудов – 2. изд., ревидирана. – М.: Академија за издавачки центар, 2009. – 336 стр.
- Новосад, Н.Г. Игра со улоги како програма за групна активност: учебник за ученици. повисоко тетратка претпријатија/ Н.Г. Новосад - Средне - книгоиздателство Урал: поправено. – Санкт Петербург: Академија за издавачки центар, 2009. – 330 стр.
- Плаксина, Е.Б. Пристапи за развој на програми за одмор. Стилови и насоки: учебник. помош за учениците основање просечно проф. образование / Е.Б. Плаксина, Л.А. Михајловска, В.П. Попов – 3. изд., – М.: Издавачки центар Академија, 2008. – 224 стр.
- Поликарпов, В.С. Забавната индустрија/ В.С. Поликарпов – М.: Академија за издавачки центар., 2010. – 150 стр.
- Сидоренко, В.И. Можности за руско слободно време: серија Средно стручно образование / В.И. Сидоренко - М.: Академија за издавачки центар, 2008. - 228 стр.
- http://100dorog.ru
- http://www.travel.ru/
- http://reports.travel.ru/
Режисерската намера во реализацијата на драмскиот материјал од културно-забавната програма е споредна во однос на Драматуршката намера. Драматуршкиот концепт е основата на која се гради целокупната културна и рекреативна програма, а при реализацијата се трансформира во режисерски концепт. Специфичноста на поставувањето на културни и рекреативни програми е дека најголемата ефективност на културната и рекреативната програма се постигнува кога и сценаристот и режисерот се комбинираат во една личност. Сепак, во секој случај, дури откако ќе се најде добро осмислена режисерска одлука, ќе се започне со работа во одредена насока за обликување на сценариото: потрага по уметничко и фигуративно решение и визуелен дизајн на продукцијата, организација на музички и светлосни партитури, изборот на потребните изведувачи и групи и се друго што ја сочинува работата на режисерот на продукцијата.
Овде, како и во секој креативен процес, не може да има рецепти или работа „под диктат“. Може да се зборува само за методот на трансформација на драматуршкиот концепт во режисер, кој се развива во секој поединечен случај во согласност со креативниот стил на режисерот, неговите ставови, фантазијата, ерудицијата, културата - со еден збор, во зависност од личноста на режисерот.
Клучот за решавање на една продукција не е во драматургијата на претставата или во партитурата на опера, оперета, балет, туку во самиот живот, во согласност со темата, локалните карактеристики, просториите, актерската екипа на изведувачите и другите услови.
Уметничкото творештво (а токму така и само така треба да се пристапи кон креирање на културна и рекреативна програма) секогаш како појдовна точка има одреден концепт на идното дело. Во културната и рекреативната програма има два плана: драматуршки и режисерски (продукциски план). И двете идеи треба да се доведат до уметничко единство.
Планот на режисерот опфаќа: а) идеолошка интерпретација или креативна интерпретација на драмско дело (сценарио, драматизација); б) карактеристики на поединечни ликови; в) утврдување на стилски и жанровски карактеристики на актерската изведба во дадена програма; г) навремено решавање на продукцијата (во ритми и темпо); д) одлука на продукцијата во просторот, во природата на мизансцените и распоредот, ѓ) определување на природата и принципите на сценографијата и дизајнот на музика и бучава. Концептот е значително под влијание на креативните методи: игри, илустрации, театарски претстави.
Многу е важно што веќе во процесот на креирање на планот, режисерот има чувство за целината, така што сите елементи на планот растат од еден заеднички корен, или, како што сакаше да каже В.И. Немирович-Данченко, од „семето“ на идното производство. Не е лесно да се дефинира со зборови што е „жито“, иако за секое производство е важно да се најде точната формула што го изразува ова зрно. „Зрно“ ја става во дело имагинацијата на режисерот. И тогаш, на екранот на неговата имагинација, моментите на идно дејство (производство) родени од ова семе почнуваат спонтано да се појавуваат. Некои се нејасни и неодредени, други се светли и различни: некој вид мизансцен, звукот и ритамот на овој или оној дел од дијалогот, детал од декорацијата, а понекогаш и општата атмосфера на целата продукција или посебна епизодата одеднаш се чувствува акутно. И колку подалеку одите, толку поинтензивно функционира имагинацијата на режисерот, постепено пополнувајќи ги празните точки на картата на планот на режисерот со неговите изуми.
Квалитетот на режисерската визија се определува со пронајденото фигуративно решение. Оваа одлука е тесно поврзана со крајната задача на режисерот, со одговорот на прашањето: зошто го поставува ова драмско дело, што сака да предизвика во свеста на гледачот, во која насока сака да влијае врз него?
Кога креира план, режисерот треба да го проучи материјалот, односно да го дознае времето, ерата, обичаите, обредите, обичаите, стилот, музиката, ликовната уметност, ентериерот, архитектурата, носиите. Сето тоа е неопходно за да се има целосна слика за животот за кој ќе се зборува на сцената. Режисерот како сунѓер ја впива целата книжевна основа, сите компоненти на драматуршкиот концепт, за да може потоа сето тоа да им го пренесе на актерите и да им постави јасни, конкретни задачи кои одговараат на севкупната супер-задача на продукцијата. .
Емотивниот однос кон животот (аголот од кој режисерот го перцепира) е крајната задача на сценското извршување на режисерот. Во овој случај, ова дело ќе биде како „призма“ низ која ќе се гледа оваа емотивна перспектива.
Затоа, толку е важно да се разбере драматичната намера на културната и рекреативната програма, односно она што сценаристот сакал да го каже со својата работа. Ова е важно бидејќи намерите на сценаристот и режисерот не се секогаш исти. Тоа зависи од многу причини, особено од оние животни и привремени настани во кои е вклучена генерацијата на неговиот режисер, од трендовите во општествениот развој, идеите на времето, културното ниво итн. Намерата на режисерот е директно поврзана со тоа колку ова дело е актуелно денес. Затоа, како што гледаме, планот на режисерот е тесно поврзан со идејата и крајната цел на идната културна и рекреативна програма.
Најблагородниот дизајн, најдлабоката предвидливост, најитната мисла нема да станат уметност додека не бидат изразени, а не затворени во фигуративна форма. Она што го прави поетот поет не е само поетско чувство на реалноста, туку способноста да се загради ова чувство во „ритамот на изострен врв“, да се најде ритам, метар и строфична организација за да се изрази темата што го загрижува.
Песната нема да стане песна додека музиката што звучи во срцето на композиторот не ја добие својата хармонија, хармонија и мелодиска комплетност. Сликата се раѓа не кога уметникот е погоден од овој или оној пејзаж, туку кога може да го поправи пејзажот со најмногу материјални бои на најматеријалното платно.
Режисерот треба да научи како лично да реализира драмско дело и секако во единствената форма која најдобро ја пренесува содржината на авторот. Ова е главната задача на режисерот, неговата функција како идеолошки и креативен водач на продукцијата.
При креирањето на културна и рекреативна програма, режисерот веднаш „вцртува“ во својата имагинација видлива слика за идната продукција. Овој почетен план обично се нарекува визии. Како по правило, овие први интуитивни чувства се точни. Во нив режисерот ја замислува општата атмосфера на идната продукција: природата на музиката/шемата на бои, одлуките за мизансцен, можеби сценографски моменти итн.
Овие визии обично се асоцијативни. Но, првите визии мора внимателно да се проверат со токму она што го загрижува режисерот денес во животот. Ако има потреба да се зборува за она што не загрижува денес, тогаш оваа работа треба да се спроведе. Режисерот потоа мора да развие концепт за преточување на неговата визија во акција.
Овде, многу е важен деталниот развој на сите компоненти на производството до најмалите детали. Решенија: мизансцен, сценографија, светло и звук и секако самата глума. Тоа е, овие визии се тестираат во материјалот. Преку овие проверки, станува јасно што може да се остави, што има право да постои, а што не. И како, со кои средства режисерот ќе постигне раѓање на холистичка уметничка слика на продукцијата. Овде е многу важно да не се отцепиме од главната идеја, да не навлегуваме во детали, бидејќи понекогаш силната страст за детали го одвлекува вниманието од целината и ја уништува перцепцијата на сликата. Вистинскиот уметник секогаш знае да најде таков фигуративен детаљ во кој, како во фокус, е концентрирана суштината на дадениот феномен. Ваков детал често, поради својата експресивност, ми паѓа на памет порано од самата слика создадена од режисерот.
Планот на режисерот за културна и рекреативна програма комбинира сценски, филозофски, животни и естетски концепти. Културно-забавна програма ќе биде блиску до гледачот само кога тој со душа, со срце ќе ја почувствува вистината на животот што денес го загрижува и го тера да размислува. Создадената програма треба да го возбудува гледачот, да го натера да размислува, да му дава естетско задоволство и да негува во него чувство за убавина.
Сите овие компоненти се тесно поврзани едни со други и во нивното единство, интеракцијата и меѓусебната пенетрација се дизајнирани да создадат единствен, голем и длабок концепт на производството. Невозможно е да се открие филозофскиот аспект на прикажаната реалност, игнорирањето на нејзиниот витален аспект во овој случај ќе звучи како гола апстракција, како дијаграм и ќе испадне неубедливо. Животниот концепт, изваден надвор од филозофскиот, ќе роди ситна, површна, примитивна натуралистичка уметност. Но, и двете - и животот и филозофијата - нема да можат да се откријат ако во своето единство не најдат светла сценска форма за себе и со тоа се претворат во естетски концепт.
Кој од многуте елементи на планот на режисерот режисерот го зема за основа во потрагата по естетскиот концепт на културна и рекреативна програма? Режисерот, се разбира, има право да започне со работа со која било компонента: со декоративен дизајн, со мизансцен, со ритам или општа атмосфера. Но, многу е важно тој да не го заборави основниот закон на сценската уметност, според кој нејзиниот главен елемент, носител на нејзината специфичност или, како што рече Станиславски, „единствениот крал и владетел на сцената“ е актерот.
Сите други компоненти на К.С. Станиславски ги сметаше за помошни. Затоа е невозможно да се препознае решението за продукцијата дека е пронајдено додека не се реши главното прашање - кој ќе игра во оваа програма? Другите прашања - во каква сценографија, во какво осветлување, во какви костими итн., се решаваат во зависност од одговорот на ова фундаментално прашање. Во проширена форма, може да се формулира на следниов начин: кои посебни барања во областа на внатрешната и надворешната технологија треба да им се претстават на актерите кои учествуваат во оваа програма?
Се разбира, во актерската изведба на секоја продукција и секоја улога, мора да бидат присутни сите елементи на актерската техника, отсуството на барем еден од нив ги елиминира сите други; Но, во однос на секоја продукција поединечно, режисерот се соочува со прашањето, кој од овие елементи треба да се издигне до израз во оваа продукција, така што, фаќајќи ги како алки во еден непрекинат синџир, на крајот ќе ја извлече целата синџир?
Идејата е резултат на откривање на внатрешната содржина на драмскиот материјал. Со други зборови, ако на гледачот му се пренесе внатрешната содржина на сценариото, тогаш планот се реализира, целта што авторот на сценариото за културната и рекреативната програма си ја поставил е постигната. А сите техники и изразни средства со кои располага режисерот служат за откривање на внатрешната содржина. Режисерот ја составува програмата, композициски градејќи ги сите нејзини многубројни врски. Процесот на создавање сценарио е главната фаза во креирањето на културна и рекреативна програма. Долга е, сложена, но неопходна.
Кои организациски вештини се важни за директорот на културна и рекреативна програма да ги поседува ако сè уште нема: 1) сценарио; 2) трупи; 3) простории за проби; 4) реквизити; 5) лажни; 6) работилници за изработка на украси и многу повеќе?
Директорот на културна и рекреативна програма, прво, започнува со работа со процесот на идентификување на проблемот. Потоа, откако го напишал сценариото на програмата, при финализирањето и во текот на самиот производствен процес, ги елиминира неточностите во текстот, вербалната слика, долготрајноста и неекспресивноста на текстот, несовпаѓањето меѓу текстот и реалните можности за одлуката на режисерот. започнува периодот на преработка, скратување и додавање нов текст, за комплетен однос помеѓу деловите и целината.
Второ. Режисерот се среќава со идните изведувачи, дистрибуира улоги и од нив создава истомисленици во постигнувањето на креативна цел. Не треба само да ги споите, не само да ги принудувате слепо да следат одредени инструкции, туку да ги плените со вашиот план, така што секој учесник ја знае и ја разбира својата задача и е подготвен да ја спроведе.
Трето. Периодот на проба, по правило, трае малку време, поради интензитетот на работата на културните институции. Во овој поглед, пробите најчесто се изведуваат во епизоди.
Епизодата е сценска форма која има тематска и композициска комплетност на содржината.
Важен документ на кој директорот на продукцијата треба да работи е планот за проба. Без добро осмислен план за проба, невозможно е да се замисли работата на креативниот тим. Планот за проба се составува откако ќе се утврдат сите подготвителни времиња за периодот на проба: изведувачи, време на изработка на музички материјал, дизајн итн. Планот за проби вклучува два периода: прво во салите за проби, а потоа и во самата просторија каде што ќе се одржи претставата. И на општите и генералните проби, можете да комбинирате готови епизоди во единствена кохерентна програма. Прекините или лошо организираните проби секогаш предизвикуваат сомнеж за успехот на културната и рекреативната програма. Режисерот закажува проби, вешто менувајќи ја зафатеноста на големите групи, прецизно одредувајќи каде се потребни сите учесници, а каде не. И тука се бараат административни вештини од директорот. Тој мора јасно да ја организира целата подготвителна работа, бидејќи конечниот резултат зависи од тоа како поминал подготвителниот период.
Режисерот, покрај тоа, пишува звучна партитура, вклучувајќи музика и шум, што е неопходно за систематската работа на инженерот за звук. Тој, исто така, создава партитура за осветлување, каде што сите светлосни точки и транзиции се детално опишани по епизода.
Доколку директорот не се чувствува способен, подобро е воопшто да не се нафати да организира културна и рекреативна програма. Да се биде организатор значи да се биде способен да ги води луѓето, да може да ги обедини нивните напори за да заврши одредена задача.
Директорот-организатор мора постојано да ја учи способноста да работи со широк спектар на луѓе: креативни и технички работници, за кои работата на создавање културна и рекреативна програма во никој случај не е прашање на уметност, туку чисто продукција и многу проблематично. , барајќи од нив не само вештини и искуство, туку и голема лична енергија. Затоа, за да ги постигне своите креативни цели, режисерот мора да може да влијае на луѓето кои работат со него.
Да можеш да ги убедиш луѓето е првиот чекор во работата на организатор-Лидер. Следно е да се мобилизираат за да ја завршат задачата. Треба темелно да го знаете бизнисот што се организира. Тогаш целата работа на директорот ќе биде изградена на високо професионално ниво, неговиот авторитет во тимот ќе расте, а неговата позиција ќе се зајакне. И уште еден неопходен квалитет е способноста да ги запалите луѓето, да ги заразите со вашиот план, со вашата верба во успехот на бизнисот, без разлика какви тешкотии може да чини.
Не може секој човек со култура и имагинација да биде режисер. Способноста да се работи со луѓе, да ги плени и води е составен квалитет на директорот на културна и рекреативна програма. Подеднакво важна вештина е работата со документи. Режисерската документација опфаќа: режисерски план за продукцијата; директорски пресек; музички партитури; оценка за осветлување; план за употреба на филмски материјал и проекции на слајдови; работен дијаграм; план за проба. Директорската документација ја изработува директно директорот. Само тој ги држи во своето внимание сите компоненти на продукцијата, сите детали, сите ситници (реквизити, реквизити и сл.). Неговата подготовка треба да започне по одобрувањето на сценариото за културната и рекреативната програма.
Планот на режисерот накратко ги прикажува главните компоненти на идната продукција, ја одредува низата на броеви во епизодите и редоследот на самите епизоди во програмата, карактеристиките на прологот, размислува низ „мостовите“ меѓу епизодите и ги одредува епизода број 62. Тука треба добро да се развие и природата на мизансценот. Забележете ја потребата од реквизити, реквизити, музички инструменти, костими, фонограми, определете го времето на главните фази на работа на комплетно сценско дело. Планот на режисерот треба да ги идентификува главните изведувачи. Потоа се создава монтажен лист - графички приказ на режисерскиот концепт.Тој точно ги опишува сите компоненти на секое издание, сите средства за негово обезбедување и задачи за сите служби на културната институција.
Д.В. Тихомиров 63 нуди монтажен лист од дванаесет колони. Првиот е бројот по ред. Нумерирањето е неопходно при спроведување на пробите за уредување, кога сите продукциски сервиси користат дигитални ознаки за да комуницираат едни со други. Втората е епизода, нејзиниот наслов точно одговара на сценариото и планот на режисерот. Третиот е името на бројот и неговиот карактер. Овде се наведени авторот и насловот на делото. Четврто - се пријавуваат изведувачи: солисти, групи. Петто - кому му е доверена придружбата на овој број. Овде препорачливо е да се наведе потребата
Бројот на епизодата е независна, главна уметничка форма на сценско, композициски комплетно дело.
Оркестрација, а ако бројот оди под фонограмот, тогаш треба да го дадете серискиот број на фонограмите. Шесто - се внесуваат сите текстови изведени на сцена и слушнати на радио. Овде се напишани и нарациски текстови. Седмо - е снимена потребата од филмски материјал, што укажува на природата на лентата и форматот. Осмо - укажува во какво сценско дизајнирање се одвива изведбата. Деветтата е светлина. Решението за осветлување за секоја соба е пополнето. Производните ефекти се запишуваат во истата колона. Десетто - костими за изведувачи. Во истата рубрика се внесени сите додатоци за костими (футрола, вентилатор и сл.). Единаесетто - реквизити и реквизити. Дванаесетти - белешки. Некои режисери отсечениот лист го нарекуваат режисерска партитура.
Резултатот за монтажа вклучува пет делови од листот за уредување: епизода, број, изведувачи, придружба, филмски клипови. Музичката партитура придонесува за севкупниот развој на темата на програмата, ја збогатува и го подобрува емоционалното влијание врз публиката. Затоа, многу е важно да се изберат такви дела и такви изведувачи кои би обезбедиле динамика на програмата и темпераментот на дејството. При изборот на музички материјал, режисерот мора да може да одбие се што ќе го попречи развојот на програмата.
Важно е директорите на културните и рекреативните програми да можат да ја совладаат уметноста на дизајнот на осветлување. Режисерот треба да го постави осветлувањето заедно со уметникот. Светлината не е рутински додаток на продукцијата, туку едно од најмоќните средства за изразување. Решението за осветлување, поминувајќи низ целата драматургија на програмата, соодветно на музиката, текстот, сценографијата, создава уметничка слика. Секоја соба во културната и рекреативната програма бара свое решение за осветлување, често сложено. Понекогаш е неопходно да се состави бод за осветлување за посебен број. Во исто време, на сцената се вршат проби за техничка монтажа. Најсоодветно би било да се комбинираат монтажни проби на светлина и звук. Откако сите ќе ги сфатат техничките, светлосните и звучните резултати, време е за пробите на првата сцена.
Така, интересен режисерски концепт на културни и рекреативни програми е важен услов што обезбедува успех и на посебна културна и рекреативна програма и успех на целата културна институција.
Прашања за самотестирање
1. Од кои компоненти се состои идејата на режисерот за културна и рекреативна програма?
2. Какви организациски вештини треба да има директорот на културна и рекреативна програма?
3. Како директорот на културна и рекреативна програма треба да работи со претставници на креативни „работилници“?
4. Каква документација треба да поседува директорот на културна и рекреативна програма?
1. Генкин Д.М., Конович А.А. Сценарионски вештини на културен и образовен работник. - М.: Советска Русија, 1984 година.
2. Клитин С. Директор на концертната сцена. * М.: Уметност, 1977 година.
3. Кулешов Л.В. Основи на филмската режија, М., 1974 г.
4. Конович А.А. Театарска техника. - М.: Советска Русија, 1976 година.
5. Маркин О.И.
6. Rozovsky M. Директор на спектаклот. - М.: Советска Русија, 1973 година.
7. Туманов И.М. Режија на масовен празник, театарски концерт, - М.: Образование, 1976 година.
8. Чечетин А.И. Уметноста на театарските претстави - М.: Советска Русија, 1986 година.
9. Шароев И. Директор на естрада и масовни претстави - М., 1975 г.
Поглавје шест. Музичко уредување на културни и рекреативни програми
Музичкиот аранжман, како што е познато, е составен дел од технолошкиот процес на создавање културна и рекреативна програма. Директорот на продукцијата мора совршено да ги совлада основите на музичкото знаење, општите одредби и принципи на музички дизајн на културни и рекреативни програми, да ја знае теоријата, историјата, практиката и методологијата на процесот на нивното создавање. Ова поглавје дава класификација на музиката во културна и рекреативна програма, карактеристики, специфики и функции на музички пролог, музичка епизода, музички број, музичка пауза, музичко финале и музика за време на акцијата во културен и рекреативен програма. Детално се дадени карактеристиките на музичките жанрови: вокал, инструментален, вокално-инструментален и музичко-драматичен посебен став е посветен на популарната поп и поп музика во културната и рекреативната програма. Дадени се дефиниции, се открива суштината на многу посебни концепти, се карактеризираат карактеристичните карактеристики и фази на формирање на домашната џез и рок музиката, формите на синтеза на музиката со другите видови уметност (сликарство, театар, кино, телевизија) се прикажани користејќи бројни примери на странска, домашна и руска класична музика. Опфатени се принципите на работа со музика на познати сценски мајстори како Станиславски, Мејерхолд, Таиров и други.
§ 1. Општи одредби за музички дизајн на културни и рекреативни програми
Во сложениот процес на подготовка и спроведување на културни и рекреативни програми, специјалистите од културните институции се занимаваат со многу компоненти, користат многу изразни средства, доведувајќи ги во интеракција. Уметничкото ниво и степенот на влијание врз публиката на крајот зависат од тоа колку органски се поврзани и до кој степен тие служат за фигуративно отелотворување на темата на одредена програма.
Еден од важните елементи на културната и рекреативната програма е музиката. Неговата улога во уметничкото и фигуративното решавање на овој или оној настан е навистина голема. Музиката, како ниедна друга форма на уметност, е способна да пренесе чувства и мисли, различни емоционални состојби на личност со голема моќ и сеопфатност. Опсегот на овие состојби и искуства изразени во музиката е неограничен. Од интимни и нежни слики до оние исполнети со универзално човечко значење и сила, од тажни и тажни звуци до радосни и свечени. Затоа знаењето за карактеристиките на музиката како изразно средство, нејзините функции во културна и рекреативна програма, органската комбинација на фонограми и звук во живо е неопходно за директорите на културните и рекреативните програми да организираат поефективно уметничко и емоционално влијание врз гледачите преку средствата на музичката уметност.
Треба да се напомене дека музичкиот аранжман на културна и рекреативна програма претставува одредена тешкотија. Ова првенствено се должи на фактот што прашањата на теоријата и практиката на музичкиот дизајн на програмите за одмор речиси и не се развиени во културната литература, освен некои кои се наоѓаат во методолошките дела. Досега не е создаден ниту еден учебник или практичен водич кој би содржи основни информации за шемите на користење на музиката во различни форми на културни и слободни активности.
Пред се, музиката треба да се класифицира во културната и рекреативната програма. Музичкиот аранжман е вклучување на музика од сите жанрови и форми во рекреативната програма:вокал, инструментален, хорски, фрагменти од симфониски дела, народни, дувачки, поп - во жив звук и во форма на музички фонограми.
Секоја културна и рекреативна програма има свои специфични карактеристики, барајќи одредено музичко решение во согласност со тоа каде се одржува: во палатата на културата, на улица, на стадион, во парк итн. Сепак, и покрај нивната жанровска разновидност и услови, музиката во културна и рекреативна програма може да се класифицира на следниов начин: музички пролог, музичка епизода, музички број, музичка пауза, музичко финале, музика за време на дејството.
Музички пролог -ова е почетниот музички дел, фрагмент од песна или драма, дело, музичка фантазија, насочена кон подготовка на развојот на главните епизоди на рекреативна активност, напишана во природата на целата изведба или во контраст со неа.
Во однос на неговото функционално значење, музичкиот пролог може да послужи како вовед или изложба. Главната задача на пролог-воведот е да го собере вниманието на публиката и да ја запознае со општата атмосфера на настанот, во одредена ера, средина и да се подготви за емоционална перцепција на содржината на главниот дел.
Особеноста на музичкиот пролог-изложба е тоа што тој е лаконска и концизна приказна за настаните што ќе бидат откриени во главниот дел од настанот преку музичко дело или комбинација на музика со други средства за уметничко изразување (збор , кореографија, кино, пантомима и сл.). Прологот има јасна структурална и заплетска структура: вовед, презентација на главните теми или теми, завршен дел, кој често служи како премин кон првата епизода од настанот.
Музичкиот пролог може да биде претставен со: увертира, музички пластичен постер, музичка сценска композиција, музичко видео или филмски пролог. Најчеста форма на музички пролог е увертирата. Користи музички дела, песни, танцови и поп мелодии, како и индивидуални музички фрази, акорди и повици. На пример, на тематската програма „Патишта на војната, патишта на победата“, увертирата беше песната на А. Новиков „Патишта“, а вечерта „Слово за лебот“, инструментална композиција на тема песната на Б. Мокроусов. „Степата цвета со градини“.
Интересен и експресивен музички пролог може да биде музичко-пластичен постер, кој е синтеза на музика, пантомима и кореографија. Особеноста на таквиот пролог е што неговата содржина е отелотворена во ора и пластични движења, придружени со музика и има јасен тематски фокус и структура на заплетот. Нејзината идеја обично се изразува во името. На пример, главната идеја на музичко-пластичниот постер „Раце на работниците“ во аматерската концертна програма, поставена од режисерот М. Злотников и кореографот П. Городницки за настап на работнички фестивал во Германија, беше да се прикаже трудовиот подвиг на народот на Русија.
Еден вид музички пролог е музичка и поетска композиција, која е органско единство на зборови и музика, поседува концизност, капацитет на содржина и драматична комплетност. Така, на фестивалот „Рок за мир“ како музички пролог беа користени поетски дела на Б. Брехт, Г. Лорка, П. Неруда и фрагменти од песни на Г. Ајслер и С. Ортега.
Природата на музичкиот пролог е одредена од спецификите и природата на програмата. Во КВН тоа е музички влез и поздрав на тимовите, во концертните настапи на рок-групите е воведната песна - претставувањето на групата.
На празници, карневали, ритуали и фолклорни фестивали, музичкиот пролог се театарски костимирани поворки на учесници, марширачки паради на дувачки оркестари, коњи со автомобили и друга опрема, традиционални ритуали и паради на аматерски групи и спортисти на отворањето фестивали и спортови настани.
Музичките теми што се слушаат за прв пат во прологот може да се продолжат и развиваат како што напредува програмата. Така, во програмата „Збор за лебот“, темата на песната „Степата цвета со градини“ звучеше свечено во прологот, во епизодата „Поле на судбината“ - алармантна, „Поле на војникот“ - тажно, „ Гагариново поле“ - величествено итн.
Секоја културна и рекреативна програма се состои од неколку меѓусебно поврзани епизоди. Во практичната работа на културните институции, сценаристите и режисерите често користат музички епизоди.
Музичка епизода -релативно независен фрагмент или дел од програма, чија содржина се открива со помош на изразните средства на музичкиот јазик. Специфичноста на музичката епизода е во тоа што има внатрешна логика на градба и мора да биде завршена. Тоа е неговата сличност со музичкиот пролог-изложба: истите основни елементи, целосна композициска структура. Само за разлика од изложбата, во која се претставени главните теми или една тема, епизодата внимателно развива една од нив или посебен аспект од главната тема.
Музичката епизода е синтеза на готови музички дела кои припаѓаат на еден или на различни композитори, која ја концентрира суштината и содржината на животен настан кој има драматична комплетност, односно има почеток, кулминација и разрешница. Создавањето музичка епизода е сложена задача, чиешто решение бара способност за вешто уредување на музички фрагменти и одредена музичка ерудиција. Лошо избраната музика може да го повлече темпо-ритамот на настанот. И обратно, успешно монтирана претстава или песна може да биде внатрешното јадро на епизодата.
Вметнати музички броеви се широко користени во културни и рекреативни програми. Вметнете музички број -музичко дело наменето за самостојна изведба. Тоа може да биде песна, романса, инструментално дело, кореографска композиција, фрагмент од музички филм, оперета итн. Како по правило, вметнатиот број не е поврзан со парцелата. Во некои форми на културни и рекреативни програми тие се основа: концерт, клуб „светло“ итн.
Во културните и рекреативните програми, вклучувањето на музичките броеви во сценариото има свои специфики. Тие не само што треба да бидат тесно поврзани со темата, идејата, туку и органски интегрирани во заплетот на програмата. Од директорот на програмата се бара да ја совлада уникатната музичка драматургија која е вродена во самото музичко дело. Има вовед, развој, климакс и код. И задачата на режисерот е да ја претвори песната во еден вид музичка приказна за животот на една личност, неговата судбина, чувства и мисли.
Музички прекин -претставува минијатурна увертира на дејството што ќе се расплетува во следниот фрагмент од програмата. Меѓутоа, функционалната цел на музичката интермисија е малку поинаква од онаа на увертирата. Нејзината сценска карактеристика не е само тоа што е своевиден вовед, туку и заклучок на претходната епизода, односно делува како поврзувачка алка меѓу две епизоди. И во овој поглед, музиката е многу флексибилен материјал. Таа, како ниедна друга форма на уметност, може лесно да се трансформира. Режисерот, со истата мелодија, може да даде карактер на свеченост, нежност, тага и радост, вознемиреност и возвишена восхит. Музиката за прекин е дизајнирана да го одржува темпото-ритамот на програмата, да ги организира мислите и имагинацијата на публиката и да ја направи соучесник во дејствието што се развива во музичките слики за време на пермутации, паузи, преуредувања и промени на сценографијата.
Музичко финале -значаен дел од културно-забавната програма, структурно одвоен од претходните епизоди, но органски поврзан со нив, вообичаено наменет за масовно изведба на музичко дело, заокружување на дејството. Ова е еден од најважните делови на изведбата. Отсуството на финале остава чувство на некомплетност на целата програма. Има посебно значење, сумирајќи ги мислите и чувствата што се појавија кај гледачот, ја содржи главната идеја за празникот, сумирајќи ја идејата за програмата.
Вообичаена форма на музичко финале е изведбата на комбинирани оркестри, хорови, кореографски групи итн. со техники за активирање на публиката: колективно пеење, пеење, процесија. Честопати музичкото финале се развива во огромен масовен настан, привлекувајќи десетици илјади луѓе во празничната акција.
Сега треба да размислиме музички функцииво културната и рекреативната програма. Музика во зависност од условите на нејзиното користење Впрограма за слободно време може да има широк спектар на функции. Една од најважните функции на музиката е емотивна и семантичка карактеристикацелата програма, поединечни фрагменти. Се манифестира во неколку правци: карактеристики на ликовите, место и време на дејствување.
Музичките карактеристики на сликите се повеќеценети. Музиката може да ја пренесе состојбата на ликовите, нивното расположение, карактерните особини, склоностите, темпераментот, националната и социјалната припадност на ликовите. Познавањето на музичкиот материјал и можностите на музиката ќе им помогне на организаторите поцелосно да ја реализираат оваа функција на музичката уметност, прецизно да создадат социјален портрет на ликот, бидејќи, по правило, во рекреативна програма тие се од генерализирана природа: војник, морнар, селанец, работник, бизнисмен или сатирични слики: секој човек, пијаница, бирократ итн. Делата се избираат според нивните карактеристики.
Песна, инструментална песна или кратка музичка фраза може целосно да ја создаде музичката слика на лик или поединечни групи луѓе. Ова е особено важно за настапите на стадиони, улици, плоштади, паркови и слично, во кои дејството се решава повеќе пластично отколку вербално. Тешко е да се пренесе текстот на луѓето без микрофон, бидејќи често изведувачите и публиката ги дели прилично голема оддалеченост. Ова е местото каде музиката доаѓа на помош.
Музиката игра значајна улога во карактеризирањето на местото и времето на дејствување. Ви овозможува да креирате одреден вкус на одредена ера на која е посветена програмата. Музика, особено песна, поседувањечувството за време, ја впива психологијата и расположението на оние години кога е создаден. Не е случајно што песните се сметаат за музички документ на ерата. Познавањето на овие способности на музиката - за прецизно пренесување на духот на времето - „може да им помогне на продуцентите на културни и рекреативни програми да го искористат поефикасно за да постигнат автентичност, да ги пренесат расположенијата, мислите и чувствата на луѓето кои учествуваат во историските настани.