ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷದ ವಿಶೇಷತೆಗಳು. ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷ

ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪದ ಪ್ರಶ್ನೆಯು ವಿವಾದಾಸ್ಪದವಾಗಿದೆ. ಕ್ರಿಯೆಯ ಮೂಲವಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷದ (ಘರ್ಷಣೆ) ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಹೆಗೆಲ್ ಎಚ್ಚರಿಕೆಯಿಂದ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಿದರು. ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಅವರು ಸಾಕಷ್ಟು ವಿವರಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಜರ್ಮನ್ ದಾರ್ಶನಿಕನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಏಕಪಕ್ಷೀಯತೆ ಇದೆ, ಇದು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯನ್ನು ಬಲಪಡಿಸುವುದರೊಂದಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಯಿತು.

"ಪ್ರಕೃತಿಯಂತೆ" ಮಾರ್ಪಟ್ಟಿರುವ ನಿರಂತರ, ಗಣನೀಯ ಘರ್ಷಣೆಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸದೆ ಹೆಗೆಲ್ ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನಿಜವಾದ ಮುಕ್ತ ಕಲೆ ಅಂತಹ "ದುಃಖಕರ, ಅತೃಪ್ತಿಕರ ಘರ್ಷಣೆಗಳಿಗೆ" "ಬಾಗಬಾರದು" ಎಂದು ಒತ್ತಿ ಹೇಳಿದರು. ಕಲಾತ್ಮಕ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ಜೀವನದ ಆಳವಾದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿ, ದಾರ್ಶನಿಕನು ದುಷ್ಟರ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಮನ್ವಯತೆಯ ಅಗತ್ಯತೆಯ ಕನ್ವಿಕ್ಷನ್‌ನಿಂದ ಮುಂದುವರೆದನು. ಅವರು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕರೆಯನ್ನು ಜಗತ್ತನ್ನು ಸುಧಾರಿಸುವಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಪ್ರತಿಕೂಲ ಸಂದರ್ಭಗಳ ಮುಖಾಂತರ ಅದರ ಸ್ವಯಂ ಸಂರಕ್ಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ವಾಸ್ತವದೊಂದಿಗೆ ಸಾಮರಸ್ಯದ ಸ್ಥಿತಿಗೆ ತರುವುದನ್ನು ನೋಡಿದರು.

ಕಲಾವಿದನಿಗೆ ಅತ್ಯಂತ ಮುಖ್ಯವಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಘರ್ಷಣೆ ಎಂದು ಹೆಗೆಲ್ ಅವರ ಆಲೋಚನೆಯನ್ನು ಅನುಸರಿಸುತ್ತದೆ, "ಇದರ ನಿಜವಾದ ಆಧಾರವು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳು ಮತ್ತು ಪರಸ್ಪರ ಭಿನ್ನಾಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಈ ವಿರೋಧವು ಮನುಷ್ಯನ ಕ್ರಿಯೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ." ಕಲೆಗೆ ಅನುಕೂಲಕರವಾದ ಘರ್ಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ, ದಾರ್ಶನಿಕರ ಪ್ರಕಾರ, "ಮುಖ್ಯ ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ನೈತಿಕ, ನಿಜವಾದ, ತನ್ನಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ತನಗಾಗಿ ಪವಿತ್ರವಾದ ಏನಾದರೂ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅವನ ಕಡೆಯಿಂದ ಪ್ರತೀಕಾರವನ್ನು ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾನೆ."

ತರ್ಕಬದ್ಧ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿಸಬಹುದಾದ ಈ ರೀತಿಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಕುರಿತಾದ ವಿಚಾರಗಳು ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ಕುರಿತು ಹೆಗೆಲ್ ಅವರ ಬೋಧನೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತವೆ: “ಘರ್ಷಣೆಯ ಹೃದಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಉಲ್ಲಂಘನೆಯಾಗಿದೆ, ಅದನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘನೆಯಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ತೆಗೆದುಹಾಕಬೇಕು. ಘರ್ಷಣೆಯು ಹಾರ್ಮೋನಿಕ್ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ಅಂತಹ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗಿದೆ, ಅದನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಬೇಕು."

ಘರ್ಷಣೆ, ಹೆಗೆಲ್ ಸತತವಾಗಿ ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತಾನೆ, ಇದು ನಿರಂತರವಾಗಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದುತ್ತಿರುವ, ಹುಡುಕುವ ಮತ್ತು ತನ್ನದೇ ಆದ ಜಯಿಸಲು ಮಾರ್ಗಗಳನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ; ಇದಕ್ಕೆ "ವಿರುದ್ಧಗಳ ಹೋರಾಟದ ನಂತರ ನಿರ್ಣಯದ ಅಗತ್ಯವಿದೆ," ಅಂದರೆ, ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಬಹಿರಂಗವಾದ ಸಂಘರ್ಷವು ಕ್ರಿಯೆಯ ನಿರಾಕರಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಸ್ವತಃ ದಣಿದಿರಬೇಕು. ಹೆಗೆಲ್ ಪ್ರಕಾರ ಕಲಾಕೃತಿಯ ತಳಹದಿಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಯಾವಾಗಲೂ ತನ್ನದೇ ಆದ ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುವ ಮುನ್ನಾದಿನದಂದು ಇರುತ್ತದೆ. ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು "ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ" ದ ಲೇಖಕರು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಮಿತಿಯಲ್ಲಿ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಮತ್ತು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಪರಿಹರಿಸಬಹುದಾದ (ತಡೆಗೊಳಿಸಬಹುದಾದ) ಎಂದು ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ.

ಹೆಗೆಲ್‌ನ ಘರ್ಷಣೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಕಥಾವಸ್ತುಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪುರಾತನ ಬೋಧನೆಗಳಿಂದ ಮುಂದಿದೆ: ದುರಂತಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಾರಂಭ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯಗಳ ಅಗತ್ಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್‌ನ ತೀರ್ಪು, ಹಾಗೆಯೇ "ನಾಟ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ" ಎಂಬ ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಕುರಿತಾದ ಪ್ರಾಚೀನ ಭಾರತೀಯ ಗ್ರಂಥ. ಇದು ಶ್ರೀಮಂತ ಮತ್ತು ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅನುಭವವನ್ನು ಸಾರಾಂಶಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಪುರಾಣಗಳು ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯಗಳು, ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥೆಗಳು ಮತ್ತು ಆರಂಭಿಕ ಕಾದಂಬರಿಗಳು, ಹಾಗೆಯೇ ನಮ್ಮಿಂದ ದೂರವಿರುವ ಯುಗಗಳ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳು, ಘಟನೆಗಳು ಏಕರೂಪವಾಗಿ ಕಟ್ಟುನಿಟ್ಟಾಗಿ ಆದೇಶಿಸಿದ ಸರಣಿಗಳಲ್ಲಿ ಜೋಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿವೆ, ಅಸಂಗತತೆಯಿಂದ ಸಾಮರಸ್ಯದ ಚಲನೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಗೆಲ್ ಅವರ ಆಲೋಚನೆಗಳಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗುತ್ತವೆ.

ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಗ್ರೀಕ್ ಹಾಸ್ಯದಲ್ಲಿ ಇದು ಸಂಭವಿಸಿತು, ಅಲ್ಲಿ "ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸಣ್ಣ ಬದಲಾವಣೆಯು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಯಾದೃಚ್ಛಿಕವಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಈ ಅಂತ್ಯವಿಲ್ಲದ ಅಪಘಾತಗಳ ಸರಣಿಯು ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ಕೆಲವು ಕಾರಣಗಳಿಂದ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಾದರಿಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ" ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ದುರಂತಗಳಿಲ್ಲ. : ಇಲ್ಲಿ "ದುರದೃಷ್ಟಗಳು ಮತ್ತು ವೈಫಲ್ಯಗಳನ್ನು ನಿವಾರಿಸಲಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಸಾಮರಸ್ಯದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಪುನಃಸ್ಥಾಪಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕವು ಶಾಂತಿಯಿಂದ ಅಪಶ್ರುತಿಯ ಮೂಲಕ ಮತ್ತೆ ಶಾಂತಿಗೆ ಚಲಿಸುತ್ತದೆ," "ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳು ಮತ್ತು ಬಯಕೆಗಳ ಮುಖಾಮುಖಿ, ಸಂಘರ್ಷಗಳು ಮತ್ತು ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿ ಸಾಮರಸ್ಯದ ವಾಸ್ತವತೆಯ ಬಾಹ್ಯ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಾಗಿವೆ."

ಘಟನೆಗಳ ಸರಣಿಯ ಸಂಘಟನೆಯಲ್ಲಿ ಇದೇ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಪ್ರಾಚೀನ ದುರಂತಗಳಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸುವುದು ಕಷ್ಟವೇನಲ್ಲ, ಅಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷವು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ಪರಿಹರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ: ವೀರರು ಹೆಮ್ಮೆ ಅಥವಾ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅಪರಾಧಕ್ಕಾಗಿ ಪ್ರತೀಕಾರವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಘಟನೆಗಳ ಕೋರ್ಸ್ ಆದೇಶದ ವಿಜಯದೊಂದಿಗೆ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ನ್ಯಾಯದ ಆಳ್ವಿಕೆ. ಇಲ್ಲಿ "ಘಟನೆಗಳ ವಿನಾಶಕಾರಿ ಭಾಗ" "ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಪುನರುಜ್ಜೀವನ ಮತ್ತು ಸೃಷ್ಟಿಯ ಕಡೆಗೆ ತಿರುಗುತ್ತದೆ," ಎಲ್ಲವೂ "ಹೊಸ ನಗರಗಳು, ಮನೆಗಳು, ಕುಲಗಳ ಸ್ಥಾಪನೆಯೊಂದಿಗೆ ಕೊನೆಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ."

ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂಘರ್ಷದ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾದ ಲಕ್ಷಣಗಳು ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ದುರಂತಗಳಲ್ಲಿಯೂ ಇವೆ, ಅದರ ಕಥಾವಸ್ತುವು ಯೋಜನೆಯನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ: "ಆದೇಶ - ಅವ್ಯವಸ್ಥೆ - ಕ್ರಮ." ಪ್ರಶ್ನೆಯಲ್ಲಿರುವ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ರಚನೆಯು ಮೂರು ಪಟ್ಟು. ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಅಂಶಗಳು ಇಲ್ಲಿವೆ: 1) ಆರಂಭಿಕ ಕ್ರಮ (ಸಮತೋಲನ, ಸಾಮರಸ್ಯ); 2) ಅದರ ಉಲ್ಲಂಘನೆ; 3) ಅದರ ಪುನಃಸ್ಥಾಪನೆ, ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಬಲಪಡಿಸುವುದು.

ಈ ಸ್ಥಿರವಾದ ಈವೆಂಟ್ ಯೋಜನೆಯು ಪ್ರಪಂಚದ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಕ್ರಮಬದ್ಧವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದ ಸಾಕಾರಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ, ನಿರಂತರ ಸಂಘರ್ಷದ ಸಂದರ್ಭಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಯಾವುದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಗಮನಾರ್ಹ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ; ಅದು ಸಂಭವಿಸುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದೂ, ಅದು ಎಷ್ಟೇ ವಿಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಬದಲಾಯಿಸಬಹುದಾದರೂ, ಕ್ರಮದ ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ಶಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಮಾರ್ಗದರ್ಶಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ.

ಮೂರು-ಭಾಗದ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಯೋಜನೆಯು ಆಳವಾದ ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಬೇರುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ, ಇದು ಪುರಾತನ ಪುರಾಣಗಳಿಂದ ಪೂರ್ವನಿರ್ಧರಿತವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ನೀಡಲಾಗಿದೆ (ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯಿಂದ ಆದೇಶದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಕಾಸ್ಮೊಗೊನಿಕ್ ಪುರಾಣಗಳು) ಮತ್ತು ಪ್ರಪಂಚದಲ್ಲಿ ಆಳುವ ಅವಿಭಜಿತ ಸಾಮರಸ್ಯದ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಬೋಧನೆಗಳು, ಅದು ಭಾರತೀಯ "ರೀಟಾ" ("ಋಗ್ವೇದ" ಮತ್ತು "ಉಪಪಿಷದ್" ಯುಗದ ವಿಶ್ವವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಕ್ರಮಬದ್ಧತೆಯ ತತ್ವದ ಹೆಸರು) ಅಥವಾ ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ "ಕಾಸ್ಮೊಸ್".

ಅದರ ಆರಂಭಿಕ ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಲ್ಲಿ, ದೀರ್ಘಕಾಲದ ಮೂರು-ಭಾಗದ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ರಚನೆಯು ಸಂಪ್ರದಾಯವಾದಿಯಾಗಿದೆ: ಇದು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ವಸ್ತುಗಳ ಕ್ರಮವನ್ನು ದೃಢೀಕರಿಸುತ್ತದೆ, ಸಮರ್ಥಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಪವಿತ್ರಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ಆರಂಭಿಕ ಆವೃತ್ತಿಗಳಲ್ಲಿ ಆರ್ಕಿಟಿಪಾಲ್ ಪ್ಲಾಟ್‌ಗಳು ವಿಶ್ವ ಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸದ ನಂಬಿಕೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ಈ ಕಥೆಗಳಲ್ಲಿ ನಿರಾಕರಿಸಲ್ಪಡುವ ಯಾವುದೇ ಅತಿ-ವೈಯಕ್ತಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ಸ್ಥಳವಿಲ್ಲ. ಈ ರೀತಿಯ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಮೂಲಕ ಅಚ್ಚೊತ್ತಿರುವ ಪ್ರಜ್ಞೆಯು ಇನ್ನೂ "ಯಾವುದೇ ಸ್ಥಿರ, ಸ್ಥಿರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯನ್ನು ತಿಳಿದಿಲ್ಲ."

ಇಲ್ಲಿ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ ಮಾತ್ರ ತೆಗೆದುಹಾಕಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಮಾನವ ವಿಧಿಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಸಂಯೋಜನೆಗಳ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ತುರ್ತಾಗಿ ನಿರ್ಣಯದ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ಶಾಂತಗೊಳಿಸುವ ಮತ್ತು ಸಮನ್ವಯಗೊಳಿಸುವ ಅಂತ್ಯಗಳು ಅಥವಾ ಉಪಸಂಹಾರಗಳು, ರೂಢಿಯಲ್ಲಿರುವ ಯಾವುದೇ ವಿಚಲನಗಳ ಮೇಲೆ ಪರಿಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಉತ್ತಮವಾದ ವಿಶ್ವ ಕ್ರಮದ ವಿಜಯವನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದು, ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕ ಭಾಷಣದಲ್ಲಿ ನಿರಂತರ ಮತ್ತು ಲಯಬದ್ಧ ವಿರಾಮವಾಗಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಪಿತೂರಿಯಲ್ಲಿ ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿದೆ.

ಆರಂಭಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯವು ಕೇವಲ ಒಂದು ರೀತಿಯ ದುರಂತದ ಅಂತ್ಯವನ್ನು ಮಾತ್ರ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ ತೋರುತ್ತದೆ: ಕೆಲವು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅಥವಾ ಕುಟುಂಬದ ಅಪರಾಧಕ್ಕಾಗಿ ನ್ಯಾಯಯುತ ಪ್ರತೀಕಾರ - ವಿಶ್ವ ಕ್ರಮದ ಉಲ್ಲಂಘನೆಗಾಗಿ (ಯಾವಾಗಲೂ ಜಾಗೃತವಾಗಿಲ್ಲದಿದ್ದರೂ) ಉಪಕ್ರಮಕ್ಕಾಗಿ.

ಆದರೆ ಘರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಗೆಲ್ ಅವರ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಎಷ್ಟೇ ಆಳವಾಗಿದ್ದರೂ, ಅವು ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆಧುನಿಕ ಕಾಲದ ಅನೇಕ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುತ್ತವೆ. ಘರ್ಷಣೆಯ ಸಾಮಾನ್ಯ ಆಧಾರವೆಂದರೆ ಮನುಷ್ಯನ ಸಾಧಿಸದ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಒಳ್ಳೆಯದು, ಅಥವಾ ಹೆಗೆಲ್ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, "ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ಅಸ್ತಿತ್ವದ" ನಿರಾಕರಣೆಯ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿದೆ. ಮಾನವಕುಲದ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿ, ಆಳವಾದ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಸ್ಥಿರ ಮತ್ತು ಸಮರ್ಥನೀಯವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ, ಜನರು ತಮ್ಮ ಅಗತ್ಯತೆಗಳು ಮತ್ತು ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ನಡುವಿನ ನೈಸರ್ಗಿಕ ಮತ್ತು ತೆಗೆದುಹಾಕಲಾಗದ ಅಪಶ್ರುತಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ: ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಸ್ಥೆಗಳು, ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪ್ರಕೃತಿಯ ಶಕ್ತಿಗಳು. ಈ ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಿದರೆ, ಅದು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಇಚ್ಛೆಯ ಪ್ರತ್ಯೇಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಂದಲ್ಲ, ಆದರೆ ಇತಿಹಾಸದ ಚಲನೆಯಿಂದ.

ಹೆಗೆಲ್, ನೋಡಬಹುದಾದಂತೆ, ನಿರ್ಬಂಧಿತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು "ಅನುಮತಿ ನೀಡಿದರು". ಅವರ ಘರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಸಾಮರಸ್ಯವೆಂದು ಭಾವಿಸಿದ ಬರಹಗಾರರು ಮತ್ತು ಕವಿಗಳ ಕೆಲಸದೊಂದಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ಥಿರವಾಗಿದೆ. 19 ನೇ-20 ನೇ ಶತಮಾನಗಳ ವಾಸ್ತವಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅನುಭವವು ಜನರ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಸಂಘರ್ಷಗಳ ಮೇಲೆ ಕೇಂದ್ರೀಕರಿಸಿದೆ, ಹೆಗೆಲ್ ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದ ಘರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೊಂದಿಗೆ ತೀವ್ರ ಸಂಘರ್ಷಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ನಾಟಕೀಯ ಘರ್ಷಣೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಗೆಲ್‌ನ ಮತ್ತೊಂದು ವಿಶಾಲವಾದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ, ಬರ್ನಾರ್ಡ್ ಶಾ ಅವರು ಮೊದಲು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಿದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವು ನ್ಯಾಯಸಮ್ಮತವಾಗಿದೆ, ತುರ್ತು ಕೂಡ ಆಗಿದೆ. ದುರದೃಷ್ಟವಶಾತ್, ನಮ್ಮ ನಾಟಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಹೊರಗಿರುವ ಅವರ "ದಿ ಕ್ವಿಂಟೆಸೆನ್ಸ್ ಆಫ್ ಇಬ್ಸೆನಿಸಂ" ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ, ಹೆಗೆಲ್ ಅವರಿಂದ ಬರುವ ಘರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ನಿರ್ಣಾಯಕವಾಗಿ ತಿರಸ್ಕರಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಶಾ ಅವರ ವಿಶಿಷ್ಟವಾದ ವಿವಾದಾತ್ಮಕ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, "ಚೆನ್ನಾಗಿ ಮಾಡಿದ ನಾಟಕ" ದ "ಹತಾಶವಾಗಿ ಹಳತಾದ" ನಾಟಕೀಯ ತಂತ್ರದ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ, ಇದು ಸ್ಕ್ರೈಬ್ ಮತ್ತು ಸರ್ದೌ ಅವರ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿ ಬಳಕೆಯಲ್ಲಿಲ್ಲ, ಅಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಅವಕಾಶದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಘರ್ಷವಿದೆ ಮತ್ತು , ಮುಖ್ಯವಾಗಿ, ಅದರ ರೆಸಲ್ಯೂಶನ್. ಅಂತಹ ಅಂಗೀಕೃತವಾಗಿ ನಿರ್ಮಿಸಲಾದ ನಾಟಕಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ನಾಟಕಕಾರನು "ಕ್ರಿಯೆ ಎಂಬ ಮೂರ್ಖತನ" ದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾನೆ.

ಹೆಗೆಲಿಯನ್ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿರುವ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ನಾಟಕವನ್ನು ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ಶಾ ವ್ಯತಿರಿಕ್ತಗೊಳಿಸಿದರು, ಇದು ಬಾಹ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ವಿಚಲನಗಳ ಮೇಲೆ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಚರ್ಚೆಗಳ ಮೇಲೆ ಮತ್ತು ಅಂತಿಮವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನ ಆದರ್ಶಗಳ ಘರ್ಷಣೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಘರ್ಷಣೆಗಳ ಮೇಲೆ. ಇಬ್ಸೆನ್ ಅವರ ಅನುಭವವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತಾ, ಬಿ. ಶಾ ಅವರು ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಸಂಘರ್ಷಗಳ ಸ್ಥಿರತೆ ಮತ್ತು ಸ್ಥಿರತೆಗೆ ಒತ್ತು ನೀಡಿದರು ಮತ್ತು ಇದನ್ನು ಆಧುನಿಕ ನಾಟಕದ ನೈಸರ್ಗಿಕ ರೂಢಿ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿದ್ದಾರೆ: ನಾಟಕಕಾರ "ಜೀವನದ ಪದರಗಳನ್ನು" ತೆಗೆದುಕೊಂಡರೆ ಮತ್ತು ಅಪಘಾತಗಳಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ನಂತರ "ಅವನು ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಬರೆಯಲು ಕೈಗೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ. ಅದಕ್ಕೆ ಯಾವುದೇ ಖಂಡನೆ ಇಲ್ಲ.” .

ಮರುಸೃಷ್ಟಿ ಜೀವನದ ನಿರಂತರ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿರುವ ಸಂಘರ್ಷಗಳು 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ಮುಖ್ಯವಾಗಿವೆ. ಇಬ್ಸೆನ್ ಮತ್ತು ಚೆಕೊವ್ ನಂತರ, ಕ್ರಮವು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ನಿರಾಕರಣೆಯ ಕಡೆಗೆ ಶ್ರಮಿಸುತ್ತಿದೆ, ಇದು ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಸ್ಥಿರ ಘರ್ಷಣೆಯನ್ನು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಪ್ಲಾಟ್‌ಗಳಿಂದ ಹೆಚ್ಚು ಬದಲಾಯಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿತು.

ಆದ್ದರಿಂದ, ನಮ್ಮ ಶತಮಾನದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಡಿ. ಪ್ರೀಸ್ಟ್ಲಿ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, "ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಬಹಿರಂಗವು ಕ್ರಮೇಣ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ, ಮೃದುವಾದ, ನಿಧಾನವಾಗಿ ಬದಲಾಗುವ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ, ನಾವು ವಿದ್ಯುತ್ ಬ್ಯಾಟರಿಯೊಂದಿಗೆ ಕತ್ತಲೆಯ ಕೋಣೆಯನ್ನು ಪರೀಕ್ಷಿಸಿದಂತೆ." ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಕಡಿಮೆ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಾಗುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ನಿಧಾನವಾಗಿ ಮತ್ತು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾಗಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಲ್ಪಡುತ್ತವೆ ಎಂಬ ಅಂಶವು ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟನ್ನು ಸೂಚಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಅದರ ಗಂಭೀರತೆ ಮತ್ತು ಶಕ್ತಿ.

ಬರಹಗಾರರು ಸುತ್ತಮುತ್ತಲಿನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಸಂದರ್ಭಗಳೊಂದಿಗೆ ಪಾತ್ರಗಳ ಬಹುಪಕ್ಷೀಯ ಸಂಪರ್ಕಗಳಿಗೆ ಆಳವಾಗುತ್ತಿದ್ದಂತೆ, ಸಂಘರ್ಷಗಳು ಮತ್ತು ಘಟನೆಗಳ ರೂಪವು ಅವರಿಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಹೆಚ್ಚು ಹತ್ತಿರವಾಗುತ್ತದೆ. ಜೀವನವು 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಾಹಿತ್ಯವನ್ನು ಅನುಭವಗಳು, ಆಲೋಚನೆಗಳು, ಕಾರ್ಯಗಳು, ಹೆಗೆಲಿಯನ್ ಸಂಘರ್ಷದ "ಕಾನೂನುಗಳು" ಮತ್ತು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಬಾಹ್ಯ ಕ್ರಿಯೆಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಮನ್ವಯಗೊಳಿಸಲು ಕಷ್ಟಕರವಾದ ಘಟನೆಗಳ ವ್ಯಾಪಕ ಸ್ಟ್ರೀಮ್ನೊಂದಿಗೆ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡುತ್ತದೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಕಲಾಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಎರಡು ರೀತಿಯ ಸಂಘರ್ಷಗಳಿವೆ. ಮೊದಲನೆಯದು ಪ್ರಾಸಂಗಿಕ ಘರ್ಷಣೆಗಳು: ಸ್ಥಳೀಯ ಮತ್ತು ಅಸ್ಥಿರ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು, ಒಂದೇ ಗುಂಪಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸೀಮಿತವಾಗಿವೆ ಮತ್ತು ತಾತ್ವಿಕವಾಗಿ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜನರ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ ಪರಿಹರಿಸಬಹುದು. ಎರಡನೆಯದು ಗಣನೀಯ ಘರ್ಷಣೆಗಳು, ಅವುಗಳು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಬದಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಅಥವಾ ಪ್ರಕೃತಿ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸದ ಟ್ರಾನ್ಸ್ಪರ್ಸನಲ್ ಇಚ್ಛೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುತ್ತವೆ.

ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ಸಂಘರ್ಷವು ಎರಡು ರೂಪಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಮೊದಲನೆಯದು ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಸಾಮರಸ್ಯ ಮತ್ತು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾದ ವಿಶ್ವ ಕ್ರಮದ ಉಲ್ಲಂಘನೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸುವ ಸತ್ಯವಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷವಾಗಿದೆ. ಎರಡನೆಯದು ವಿಶ್ವ ಕ್ರಮದ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷವಾಗಿದೆ, ಅದರ ಅಪೂರ್ಣತೆ ಅಥವಾ ಅಸಂಗತತೆಗೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಈ ಎರಡು ರೀತಿಯ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಒಂದೇ ಕೆಲಸದೊಳಗೆ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಸಹಬಾಳ್ವೆ ಮತ್ತು ಪರಸ್ಪರ ಸಂವಹನ ನಡೆಸುತ್ತವೆ. ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಸೃಜನಶೀಲತೆಗೆ ತಿರುಗುವ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕನ ಕಾರ್ಯವೆಂದರೆ ಸ್ಥಳೀಯ ಸಂಘರ್ಷಗಳ "ಡಯಲೆಕ್ಟಿಕ್ಸ್" ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕವಾಗಿ ಮಾಸ್ಟರಿಂಗ್ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಸಂಯೋಜನೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿರವಾದ, ಸ್ಥಿರವಾದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು.

ಇತರ ಯಾವುದೇ ಪ್ರಕಾರದ ಸಾಹಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಶಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಪರಿಹಾರದೊಂದಿಗೆ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳು ತಮ್ಮ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಮಹತ್ವದಲ್ಲಿ ಮಾನವ ನಡವಳಿಕೆಯ ಸ್ವರೂಪಗಳನ್ನು ಮುನ್ನೆಲೆಗೆ ತರುತ್ತವೆ. ಈ ಪದವು, ದುರದೃಷ್ಟವಶಾತ್, ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡಿಲ್ಲ, "ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದ ಮೇಕ್ಅಪ್" ಮತ್ತು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಪಂಚದ ಸಾಕಾರದ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ - ಅವನ ಉದ್ದೇಶಗಳು ಮತ್ತು ವರ್ತನೆಗಳು, ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ, ಮಾತನಾಡುವ ಮತ್ತು ಸನ್ನೆ ಮಾಡುವ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ.

ಮಾನವ ನಡವಳಿಕೆಯ ರೂಪಗಳು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಅನನ್ಯತೆಯಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಾಮಾಜಿಕ-ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮತ್ತು ರಾಷ್ಟ್ರೀಯ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳಿಂದಲೂ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಡುತ್ತವೆ. "ವರ್ತನೆಯ ಗೋಳ" ದಲ್ಲಿ, ಸಾರ್ವಜನಿಕರಲ್ಲಿ (ಅಥವಾ "ಸಾರ್ವಜನಿಕವಾಗಿ") ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ರೂಪಗಳು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿರುತ್ತವೆ - ಮತ್ತು ಅವನ ಖಾಸಗಿ, ದೈನಂದಿನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ; ನಾಟಕೀಯವಾಗಿ ಅದ್ಭುತ - ಮತ್ತು ಆಡಂಬರವಿಲ್ಲದೆ ಪ್ರತಿದಿನ; ಶಿಷ್ಟಾಚಾರ-ಸೆಟ್, ಆಚರಣೆ - ಮತ್ತು ಉಪಕ್ರಮ, ಉಚಿತ-ವೈಯಕ್ತಿಕ; ಖಂಡಿತವಾಗಿಯೂ ಗಂಭೀರ - ಮತ್ತು ತಮಾಷೆಯ, ವಿನೋದ ಮತ್ತು ನಗು ಜೊತೆಗೂಡಿ.

ಈ ರೀತಿಯ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಸಮಾಜವು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ನಿರ್ಣಯಿಸುತ್ತದೆ. ವಿಭಿನ್ನ ದೇಶಗಳಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವಿಭಿನ್ನ ಯುಗಗಳಲ್ಲಿ ಅವರು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ರೂಢಿಗಳಿಗೆ ವಿಭಿನ್ನವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ನಡವಳಿಕೆಯ ರೂಪಗಳು ವಿಕಸನಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಪ್ರಾಚೀನ ಮತ್ತು ಮಧ್ಯಕಾಲೀನ ಸಮಾಜಗಳಲ್ಲಿ ಶಿಷ್ಟಾಚಾರವು "ನಿರ್ದೇಶಿಸಿದ" ನಡವಳಿಕೆ, ಅದರ ಕರುಣಾಜನಕತೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಪ್ರಾಬಲ್ಯ ಮತ್ತು ಪ್ರಭಾವಶಾಲಿಯಾಗಿದ್ದರೆ, ಇತ್ತೀಚಿನ ಶತಮಾನಗಳಲ್ಲಿ, ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ನಡವಳಿಕೆಯ ಸ್ವಾತಂತ್ರ್ಯ, ಅದರ ಕರುಣಾಜನಕತೆ, ಪರಿಣಾಮದ ಕೊರತೆ ಮತ್ತು ದೈನಂದಿನ ಸರಳತೆ. ಮೇಲುಗೈ ಸಾಧಿಸಿತು.

ನಾಟಕವು ಅದರ ಅಂತರ್ಗತವಾದ "ಮುರಿಯಲಾಗದ ಸಾಲು" ಪಾತ್ರಗಳ ಹೇಳಿಕೆಗಳೊಂದಿಗೆ, ಇತರ ಕಲಾಕೃತಿಗಳ ಗುಂಪುಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚಿನ ಮಟ್ಟಿಗೆ, ಮಾನವ ನಡವಳಿಕೆಯ ರೂಪಗಳ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತದೆ ಎಂದು ಸಾಬೀತುಪಡಿಸುವ ಅಗತ್ಯವಿಲ್ಲ. ವೈವಿಧ್ಯತೆ. ನಾಟಕೀಯ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯಿಂದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ನಡವಳಿಕೆಯ ರೂಪಗಳು ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ಅಧ್ಯಯನದ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ, ಇದು ಕೇವಲ ಪ್ರಾರಂಭವಾಗಿದೆ. ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಳು, ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ, ಈ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಪರಿಹಾರಕ್ಕೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಬಹುದು.

ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ನಾಟಕವು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತದೆ (ಅದರಲ್ಲಿರುವ ಪಾತ್ರದ ಚಲನೆಗಳು, ಭಂಗಿಗಳು ಮತ್ತು ಸನ್ನೆಗಳ ಸೂಚನೆಗಳು ನಿಯಮದಂತೆ, ಕೆಲವು ಮತ್ತು ಬಿಡುವುಗಳಾಗಿವೆ). ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಇದು ಜನರ ಭಾಷಣ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ರೂಪಗಳ ಪರಿಹಾರ ಮತ್ತು ಕೇಂದ್ರೀಕೃತ ವಕ್ರೀಭವನವಾಗಿದೆ.

ಆಡುಮಾತಿನ ಭಾಷಣದೊಂದಿಗೆ ಇತ್ತೀಚಿನ ಶತಮಾನಗಳ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮತ್ತು ಸ್ವಗತಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಪರ್ಕಗಳನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಅದರ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಬಹಳ ಒತ್ತುವ ನಿರೀಕ್ಷೆಯಾಗಿದೆ. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಸಂಭಾಷಣಾ ಸಂವಹನದ ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಪರೀಕ್ಷೆಯಿಲ್ಲದೆ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಒಂದು ರೂಪವಾಗಿ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಭಾಷಣೆ ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆ (ಸಂಭಾಷಣೆ) ನಡುವಿನ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಯಾವುದೇ ವಿಶಾಲ ಮತ್ತು ಸಂಪೂರ್ಣ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ, ಇದು ಇನ್ನೂ ನಮ್ಮ ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳ ಗಮನದಿಂದ ಹೊರಗಿದೆ: ಆಡುಮಾತಿನ ಮಾತು. ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಅವಳ ಕಥೆಗಳಿಗಿಂತ ಭಾಷೆಯ ವಿದ್ಯಮಾನವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಖಲಿಜೆವ್ ವಿ.ಇ. ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸ ಮತ್ತು ಅದರ ಅಧ್ಯಯನದ ಕೆಲವು ಸಮಸ್ಯೆಗಳು / ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ - ಎಲ್., 1988.

4.1. "ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಗಡಿಗಳನ್ನು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುವುದು.

"ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವಭಾವ" ಎಂಬ ಪದವನ್ನು ನಾಟಕದ ಬರಹಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಅದರ ಕಾರ್ಯಚಟುವಟಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ಪರಿಭಾಷೆಯ ಸ್ಪಷ್ಟತೆ ಇಲ್ಲ. ಎ. ಅನಿಕ್ಸ್ಟ್, ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಸಂಘರ್ಷದ ಬಗ್ಗೆ ಹೆಗೆಲ್ನ ತಾರ್ಕಿಕತೆಯನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತಾ, ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ: "ಮೂಲತಃ, ಹೆಗೆಲ್ "ಕ್ರಿಯೆ" ಮತ್ತು ಪ್ರಪಂಚದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಸ್ಥಿತಿಯ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳುವ ಎಲ್ಲವೂ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ ತಾರ್ಕಿಕವಾಗಿದೆ" (9; 52). ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಗುರುತಿಸಿದ ವಿವಿಧ ರೀತಿಯ ಘರ್ಷಣೆಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುತ್ತಾ, ಅನಿಕ್ಸ್ಟ್ "ಅವನ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಈ ಸ್ಥಳವು ಅಸಾಧಾರಣವಾದ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಇಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ, ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಗುಣಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಲಾಗಿದೆ" (9; 56). ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರವನ್ನು ಸಂಶೋಧಕರು ನಿಸ್ಸಂದಿಗ್ಧವಾದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಇಳಿಸುತ್ತಾರೆ. V. ಖಲಿಜೆವ್, "ನಾಟಕ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯ" ಎಂಬ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ "ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ" ಸೂತ್ರೀಕರಣವನ್ನು ಸಹ ಆಶ್ರಯಿಸಿದ್ದಾರೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ, "ನಾಟಕ ಕೃತಿಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ" ಸಂಗ್ರಹದ ಮುನ್ನುಡಿಯಲ್ಲಿ ಅದೇ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಹೈಲೈಟ್ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ, ವಿಜ್ಞಾನಿ ಕೂಡ "ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಬಳಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು "ವಿವಾದಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿನ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪದ ಪ್ರಶ್ನೆ" (267; 10) ಎಂದು ಟಿಪ್ಪಣಿಗಳು.

ಉಲ್ಲೇಖ ಪುಸ್ತಕಗಳಲ್ಲಿ, ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನಾ ಸೂತ್ರವನ್ನು ವಿಶೇಷ ಪ್ಯಾರಾಗ್ರಾಫ್ಗೆ ನಿಯೋಜಿಸಲಾಗಿಲ್ಲ. ಪಿ.ಪವಿ ಅವರು ಅನುವಾದಿಸಿದ “ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಿಘಂಟು” ದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಅಂತಹ ವಿವರಣೆಯು “ಸಂಘರ್ಷ” ವಿಭಾಗದಲ್ಲಿ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿದೆ. ಅದು ಹೇಳುತ್ತದೆ: "ವಿವಿಧ ಘರ್ಷಣೆಗಳ ಸ್ವರೂಪವು ಅತ್ಯಂತ ವೈವಿಧ್ಯಮಯವಾಗಿದೆ. ಒಂದು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಟೈಪೊಲಾಜಿ ಸಾಧ್ಯವಾದರೆ, ಎಲ್ಲಾ ಸಂಭಾವ್ಯ ನಾಟಕೀಯ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮಾದರಿಯನ್ನು ಸೆಳೆಯಲು ಮತ್ತು ಆ ಮೂಲಕ ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ನಾಟಕೀಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುತ್ತದೆ, ಈ ಕೆಳಗಿನ ಸಂಘರ್ಷಗಳು ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತವೆ:

ಆರ್ಥಿಕ, ಪ್ರೀತಿ, ನೈತಿಕ, ರಾಜಕೀಯ ಮತ್ತು ಇತರ ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಪೈಪೋಟಿ;

ಎರಡು ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳ ಸಂಘರ್ಷ, ಎರಡು ಹೊಂದಾಣಿಕೆ ಮಾಡಲಾಗದ ನೈತಿಕತೆಗಳು (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಆಂಟಿಗೋನ್ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯಾನ್);

ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಮತ್ತು ಉದ್ದೇಶ, ಬಾಂಧವ್ಯ ಮತ್ತು ಕರ್ತವ್ಯ, ಉತ್ಸಾಹ ಮತ್ತು ಕಾರಣದ ನಡುವಿನ ನೈತಿಕ ಹೋರಾಟ. ಈ ಹೋರಾಟವು ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆತ್ಮದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ನಾಯಕನನ್ನು ಗೆಲ್ಲಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಿರುವ ಎರಡು "ಜಗತ್ತುಗಳ" ನಡುವೆ ನಡೆಯಬಹುದು;

ವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಸಮಾಜದ ನಡುವಿನ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳ ಸಂಘರ್ಷ, ಖಾಸಗಿ ಮತ್ತು ಸಾಮಾನ್ಯ ಪರಿಗಣನೆಗಳು;

ತನ್ನ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಮೀರಿದ ಯಾವುದೇ ತತ್ವ ಅಥವಾ ಬಯಕೆಯ ವಿರುದ್ಧ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ನೈತಿಕ ಅಥವಾ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಹೋರಾಟ (ದೇವರು, ಅಸಂಬದ್ಧತೆ, ಆದರ್ಶ, ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ಜಯಿಸುವುದು, ಇತ್ಯಾದಿ)" (181; 162).

ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪವು ತಮ್ಮ ನಡುವೆ ಹೋರಾಟಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷದ ದುರಂತ, ಹಾಸ್ಯಮಯ, ಸುಮಧುರ ಸ್ವಭಾವದ ಉಲ್ಲೇಖಗಳನ್ನು ಸಹ ಕಾಣಬಹುದು, ಅಂದರೆ, ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪ್ರಕಾರದ ಗುಣಲಕ್ಷಣಕ್ಕೆ ಇಳಿಸುವುದು. "ಪ್ರಕೃತಿ" ಎಂಬ ಪದದ ಅರ್ಥವು ಪ್ರಪಂಚದ ಭೌತಿಕ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಪ್ರತಿಬಿಂಬದ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ಬಹುಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕವಾಗಿದೆ, ಇದನ್ನು ವಿವಿಧ ತಾರ್ಕಿಕ ಸರಣಿಗಳೊಂದಿಗೆ ಬಳಸಬಹುದು. ವಿ.ಡಾಲ್ ಅವರ ನಿಘಂಟಿನಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಈ ಕೆಳಗಿನಂತೆ ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ: "ಪ್ರಕೃತಿಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಉಲ್ಲೇಖಿಸಿ, ಅವರು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: ಈ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಜನನ. ಈ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಪ್ರಕೃತಿಯು ಆಸ್ತಿ, ಗುಣಮಟ್ಟ, ಪರಿಕರ ಅಥವಾ ಸಾರವಾಗಿ, ಅಮೂರ್ತ ಮತ್ತು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ವಸ್ತುಗಳಿಗೆ ವರ್ಗಾಯಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ" (89 ; III, 439). ಆದ್ದರಿಂದ ಅವರ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳ ವಿವರಣೆಯ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ಯಾವುದೇ ಇತರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳು ಮತ್ತು ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಿಗೆ "ಪ್ರಕೃತಿ" ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಮರ್ಥನೆ ಅನ್ವಯವಾಗಿದೆ.

ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ವ್ಯವಸ್ಥಿತ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗಾಗಿ, "ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ" ದಂತಹ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಸ್ಪಷ್ಟ ಗಡಿಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಅದನ್ನು "ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುವುದು, ಅವುಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಅವಲಂಬನೆ, ಪರಸ್ಪರ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. , ಆದರೆ ಗುರುತು ಅಲ್ಲ.

ಡಹ್ಲ್ ಪ್ರಕಾರ "ಪ್ರಕೃತಿ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ತಾರ್ಕಿಕ ರಚನೆಗಳ ಅಮೂರ್ತ ವರ್ಗಗಳಿಗೆ ಅನ್ವಯಿಸಿದಾಗ, ವಿಭಿನ್ನ ಶಬ್ದಾರ್ಥದ ಗುಂಪುಗಳೊಂದಿಗೆ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದೆ, ನಂತರ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುವಾಗ, ಅದರ ಪ್ರಕಾರದ ಸಾರ ಮತ್ತು ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳೆರಡನ್ನೂ ಅರ್ಥೈಸಬಹುದು. ದ್ವಂದ್ವಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸುವ ಶಕ್ತಿಗಳು, ಮತ್ತು ಈ ಶಕ್ತಿಗಳು ಆ ಅಥವಾ ಮಾನವ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ಇತರ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ ಸೇರಿದವು. ಆದಾಗ್ಯೂ, ಈ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, "ಘರ್ಷಣೆಯ ಸ್ವರೂಪ" ದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ವರ್ಗೀಯ ಸ್ಥಾನಮಾನವನ್ನು ಪಡೆಯುವುದಿಲ್ಲ. ನಾವು ಪದವನ್ನು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಘಟಕವಾಗಿ ಪರಿಚಯಿಸಿದರೆ, ಹೆಚ್ಚು ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಿಸುವ ಮತ್ತು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿಯುವುದು ಅವಶ್ಯಕ.

ಈ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಮೆಟಾ-ವರ್ಗವಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಿಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅಂದರೆ ನಾಟಕದ ಕಾವ್ಯದ ವಿಶಾಲ ಮತ್ತು ಮೂಲಭೂತ ವರ್ಗ, ಇದು ವಿಶ್ವ ಕ್ರಮದ ಲೇಖಕರ ಮಾದರಿಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಿಸ್ಟಮ್-ರೂಪಿಸುವ ಆರಂಭವಾಗಿದೆ. ಈ ವರ್ಗದ ಪರಿಚಯವು ಕಲಾವಿದನ ಆಂತರಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳು ಅವನ ಕಲಾತ್ಮಕ ತತ್ವಗಳ ನಿಶ್ಚಿತಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ ಎಂಬುದನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಮತ್ತು ಗಣನೀಯವಾಗಿ ಪತ್ತೆಹಚ್ಚಲು ನಮಗೆ ಅನುಮತಿಸುತ್ತದೆ.

"ಘರ್ಷಣೆ" ಮತ್ತು "ಸಂಘರ್ಷ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ನಾವು ಬಳಸಿದರೆ, ಮೊದಲನೆಯದು ಸಂಭಾವ್ಯ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಪದನಾಮವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದು ಅವುಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣ ಘರ್ಷಣೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ - ಒಂದೇ ಕಲಾತ್ಮಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಘಟಿತವಾದ ಹೋರಾಟ, ನಂತರ ಘರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಸಂಘರ್ಷದ ಆಧಾರವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ, ಅದರ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗೆ ಪ್ರಚೋದನೆ . ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, ಸಂಘರ್ಷದ ಮೂಲವು ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ.

ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಮೂಲ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯದ (ಸಂಘರ್ಷ) ಸಮಗ್ರ ಮಾದರಿಯ ನಡುವಿನ ಘರ್ಷಣೆಯ "ಮಧ್ಯಸ್ಥಿಕೆ" ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಮುಖ್ಯವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಈ ತ್ರಿಕೋನದಲ್ಲಿ - ಮೂಲ (ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ) - ಘರ್ಷಣೆ - ಸಂಘರ್ಷ - ಕಲೆಯ ಅರಿವಿನ-ಮಾಡೆಲಿಂಗ್ ಕಾರ್ಯವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುತ್ತದೆ. ಘರ್ಷಣೆಯು ನಿಜವಾಗಿಯೂ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ವಿರೋಧಾಭಾಸವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ, ಸಂಘರ್ಷವು ಅದರ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಣವಾಗಿದೆ (ಘರ್ಷಣೆಯು ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ, ಸಂಘರ್ಷವು ಸಂಕೇತವಾಗಿದೆ). ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿಹ್ನೆಯ (ಸಂಘರ್ಷ) ವಸ್ತು ವಾಹಕವು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಜಗತ್ತು, ಅದು ಮನುಷ್ಯನನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಇಲ್ಲಿ, ನಾಟಕದ ಸಾಮಾನ್ಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯ ತಿರುಳು ಇದೆ ಎಂದು ನಮಗೆ ತೋರುತ್ತದೆ.

ಭಾವಗೀತೆ ಮತ್ತು ಮಹಾಕಾವ್ಯದಲ್ಲಿ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಪ್ರಪಂಚ ಮತ್ತು ಮನುಷ್ಯ ಚಿತ್ರಿತ ಪದವಾಗಿ ಉಳಿಯುತ್ತದೆ; ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಪರಿಣಾಮಕಾರಿ ಸರಣಿಯಲ್ಲಿ ಮೌಖಿಕ ವಿವರಣೆಯ ಪುನರುತ್ಪಾದನೆಯನ್ನು ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಪ್ರೋಗ್ರಾಮ್ ಮಾಡಲಾಗುತ್ತದೆ. ವಸ್ತು ವಸ್ತುೀಕರಣದ ಮೇಲಿನ ಗಮನವು ಅವನ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಗುಣಗಳ ಗರಿಷ್ಠ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಘಟನೆಗಳ ಸಾರಕ್ಕಾಗಿ ಪಾತ್ರದ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳ ವಿಶೇಷ ಸಾಂದ್ರತೆಯ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸಂಘರ್ಷವು ಜಗತ್ತನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಮಾರ್ಗವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಚಿತ್ರದ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿದೆ; ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸಂಘರ್ಷವು ಒಂದು ವಿಧಾನದಿಂದ, ತತ್ವದಿಂದ (ತಾರ್ಕಿಕ-ಅಮೂರ್ತ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ) ಕಲಾತ್ಮಕ ಚಿತ್ರಣದ ವಾಹಕವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಘರ್ಷದ ಆಳ ಮತ್ತು ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಮೂಲಕ್ಕೆ ತಿರುಗದೆ ಅಸಾಧ್ಯ, ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಸೃಷ್ಟಿಗೆ ಮೂಲಭೂತ ಆಧಾರವಾಗಿದೆ, ಅಂದರೆ ಸಂಘರ್ಷದ ರಚನೆಯು ಅದರ ಸಂಭವಿಸುವಿಕೆಯ ಸ್ವರೂಪದಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

"ಹೊಸ ನಾಟಕ" ದ ಬೆಂಬಲಿಗರು ನಾಟಕೀಯ ಕೌಶಲ್ಯದ ಸ್ಥಾಪಿತ ರೂಪಗಳ ವಿರುದ್ಧ ಬಂಡಾಯವೆದ್ದರು ಏಕೆಂದರೆ ಅವರು ತಮ್ಮ ಪೂರ್ವವರ್ತಿಗಳಿಗಿಂತ ಘರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸಲು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನ ಮೂಲಗಳನ್ನು ಕಂಡರು. A. Bely ಪ್ರಕಾರ, "ಜೀವನದಲ್ಲಿ ನಾಟಕ" ಅನ್ನು "ಜೀವನದ ನಾಟಕ" ದಿಂದ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಯಿತು.

ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಲೆಕ್ಕಾಚಾರಗಳನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸದೆ, ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕ್ ಲೇಖಕರ ಕೆಲಸದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುವ ವಿ. ಯಾರ್ಖೋ ಮತ್ತು ಚೆಕೊವ್ ಅವರ ನಾಟಕಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಗಳನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವ ಎ. ಸ್ಕಫ್ಟಿಮೊವ್, "ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಮೂಲಕ ವಿವಿಧ ನಾಟಕೀಯ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳು. ಎಸ್ಕೈಲಸ್ ಮತ್ತು ಅವನ ಕಿರಿಯ ಸಮಕಾಲೀನರ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳ ಸಾರವನ್ನು ಯಾರ್ಖೋ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ: “ಈಸ್ಕಿಲಸ್ ನಂತರದ ದುರಂತವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವಾಗ, ಎಸ್ಕಿಲಸ್‌ನ ನಾಟಕೀಯತೆಯಲ್ಲಿ ಈಗಾಗಲೇ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಈ ಕೆಳಗಿನ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳಿಗೆ ಉತ್ತರವನ್ನು ಪಡೆಯಲು ನಾವು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತೇವೆ: ಹೇಗೆ ಅವಳು ಜಗತ್ತನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾಳೆಯೇ - ಅದು ಸೋಫೋಕ್ಲಿಸ್ ಮತ್ತು ಯೂರಿಪಿಡೀಸ್‌ನ ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ತನ್ನ ಸೀಮಿತ ತರ್ಕಬದ್ಧತೆಯನ್ನು ಉಳಿಸಿಕೊಂಡಿದೆಯೇ? ದುರಂತ ಸಂಘರ್ಷದ ಸಾರವೇನು - ಇದು ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ದುರಂತಕ್ಕೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿದೆಯೇ ಅಥವಾ ಸಂಘರ್ಷವು ಇಡೀ ಪ್ರಪಂಚದ ದುರಂತ ಅಸಂಗತತೆಯಲ್ಲಿ ಬೇರೂರಿದೆಯೇ? ಸಂಘರ್ಷವೇ? ದುಃಖದ ಮೂಲ ಯಾರು ಮತ್ತು ಯಾವುದು?" (215; 419).

ಮೊದಲ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ನಾವು ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರದ ರಚನೆಯ ಮುಂಜಾನೆ ರಚಿಸಿದ ನಾಟಕಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಿದ್ದೇವೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸೋಣ; ಆದರೆ ಆಗಲೂ, ಆಧುನಿಕ ಸಂಶೋಧಕರು ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, ಸಂಘರ್ಷದ ವಿಭಿನ್ನ ಸ್ವರೂಪವು ನಾಟಕಕಾರರ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುತ್ತದೆ, ಅವರ ಕಲಾತ್ಮಕ ತತ್ವಗಳ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, 19 ನೇ ಶತಮಾನದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ - 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ. "ಹೊಸ ನಾಟಕ" ದ ಬೆಂಬಲಿಗರು ಅದರ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಎಲ್ಲಾ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿರುವ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಮಾತ್ರ ಉಲ್ಬಣಗೊಳಿಸಿದರು ಮತ್ತು ಚರ್ಚೆಯ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿ ಇರಿಸಿದರು.

4.2. ಸಂಘರ್ಷದ ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಮತ್ತು ಗಣನೀಯ ಸ್ವರೂಪ.

V. ಖಲಿಜೆವ್ ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ತಿಳುವಳಿಕೆಗೆ ತಿರುಗಿದರು, ಅವರ ಸಂಭವಿಸುವಿಕೆಯ ಮೂಲಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು ವರ್ಗೀಕರಿಸಲು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸಿದರು. ಹೆಗೆಲ್‌ನ ಸಂಘರ್ಷದ ಸಿದ್ಧಾಂತವನ್ನು ಅನ್ವೇಷಿಸುತ್ತಾ, V. ಖಲಿಜೆವ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ: "ಹೆಗೆಲ್ ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ನಿರ್ಬಂಧಿತ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅನುಮತಿಸಿದರು. ಅವರ ಸಂಘರ್ಷ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ವಾಸ್ತವವನ್ನು ಸಾಮರಸ್ಯದಿಂದ ಭಾವಿಸಿದ ಬರಹಗಾರರು ಮತ್ತು ಕವಿಗಳ ಕೆಲಸದೊಂದಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಸ್ಥಿರವಾಗಿದೆ. ” ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಖಲಿಜೆವ್ ಈ ರೀತಿಯ ಘರ್ಷಣೆಗಳನ್ನು "ಘಟನೆ ಸಂಘರ್ಷಗಳು" ಎಂದು ಕರೆಯಲು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅಂದರೆ, "ಸ್ಥಳೀಯ, ಅಸ್ಥಿರ, ಒಂದೇ ಸನ್ನಿವೇಶದಲ್ಲಿ ಸೀಮಿತವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜನರ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಪರಿಹರಿಸಬಹುದು." ಅವರು "ಗಣನೀಯ ಘರ್ಷಣೆಗಳನ್ನು" ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅಂದರೆ, "ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ಬದಲಾಗದಿರುವ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳಿಂದ ಗುರುತಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಜೀವನದ ಸ್ಥಿತಿಗಳು, ಅಥವಾ ಪ್ರಕೃತಿ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸದ ವ್ಯಕ್ತಿಗತ ಇಚ್ಛೆಯ ಪ್ರಕಾರ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಕಣ್ಮರೆಯಾಗುತ್ತವೆ, ಆದರೆ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಧನೆಗಳಿಗೆ ಧನ್ಯವಾದಗಳು. ಜನರು ಮತ್ತು ಅವರ ಗುಂಪುಗಳು." (266; 134).

ಹೆಗೆಲ್ ಅಂತಹ ಘರ್ಷಣೆಗಳ ಉಪಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಲಿಲ್ಲ, ಅವುಗಳನ್ನು "ದುಃಖ" ಎಂದು ಕರೆದರು, ಆದರೆ ಅವರು ಕಲೆಯನ್ನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ಹಕ್ಕನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸಿದರು, ಆದರೆ ತತ್ವಜ್ಞಾನಿ ಮಾನವ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳ ಕ್ಷೇತ್ರಕ್ಕೆ "ಗಣನೀಯ" ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಅನ್ವಯಿಸಿದರು. ಪ್ರಪಂಚದ ಮೂಲ ಸಾಮರಸ್ಯಕ್ಕೆ ಮರಳುವುದನ್ನು ಹೆಗೆಲ್ ಪ್ರಶ್ನಿಸಲಿಲ್ಲ; ಅವರ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಸ್ಥಿರವಾದ ("ಗಣನೀಯ") ಪ್ರಯೋಗಗಳು ಮತ್ತು ಅಭಾವಗಳ ಸರಪಳಿಯ ಮೂಲಕ ಈ ಸತ್ಯದ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗಿದೆ.

ಘರ್ಷಣೆಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಸಂಭವಿಸುವಿಕೆಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ, ಸಾಂದರ್ಭಿಕ ಮತ್ತು ಗಣನೀಯವಾಗಿ ವಿಭಜಿಸಲು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ಮೂಲಕ, ಆಧುನಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಿ ಎಂದರೆ ಲೇಖಕರು ಅವಲಂಬಿಸಿರುವ ವಿಭಿನ್ನ ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷವು "ಒಂದೋ ವಿಶ್ವ ಕ್ರಮದ ಉಲ್ಲಂಘನೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ, ಅದು ಮೂಲತಃ ಸಾಮರಸ್ಯ ಮತ್ತು ಪರಿಪೂರ್ಣವಾಗಿದೆ, ಅಥವಾ ವಿಶ್ವ ಕ್ರಮದ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ, ಅದರ ಅಪೂರ್ಣತೆ ಅಥವಾ ಅಸಂಗತತೆಯ ಪುರಾವೆ" (266; 134).

ಹೀಗಾಗಿ, ಸಂಘರ್ಷವು ಸಾಮರಸ್ಯ ಅಥವಾ ಅಸಂಗತತೆ, ಬ್ರಹ್ಮಾಂಡ ಅಥವಾ ಅವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಕಲಾತ್ಮಕ ಮೂರ್ತರೂಪವಾಗಿರಬಹುದು (ಪೌರಾಣಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದಿದ ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ಪುರಾತನ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಾವು ನೆನಪಿನಲ್ಲಿಟ್ಟುಕೊಂಡರೆ).

ಮಾನವ ನಟನ ನಡವಳಿಕೆಯ ಮೂಲಕ ಸಂಘರ್ಷದ ಭೌತಿಕೀಕರಣ, ನಾಟಕದ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿ ನಾವು ಹೈಲೈಟ್ ಮಾಡುವ ಗಮನವು ಮಾನವ ಚಟುವಟಿಕೆಯ ವಿವಿಧ ಕ್ಷೇತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಸ್ವತಃ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ: ಸಾಮಾಜಿಕ, ಬೌದ್ಧಿಕ, ಮಾನಸಿಕ, ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ವಿವಿಧ ಸಂಯೋಜನೆಗಳಲ್ಲಿ. ಪರಸ್ಪರ. ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಈ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ ಎಂದು ಉಲ್ಲೇಖಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪವು ಅದರ ಕಾರಣ ಮತ್ತು ಗಣನೀಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸಮಾನವಾಗಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ.

ಆದರೆ, ನಾಟಕವು ಸಂಘರ್ಷದ ಬಗ್ಗೆ ಹೇಳಲು ಅಲ್ಲ, ಆದರೆ ಅದನ್ನು ತೋರಿಸಲು ನಿರ್ಬಂಧವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಎಂಬ ಅಂಶವನ್ನು ನೀಡಿದರೆ, ಸಂಘರ್ಷದ ಗೋಚರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ಗಡಿಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಪ್ರಶ್ನೆ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ, ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯಂತಹ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ಪ್ರದೇಶಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳು ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಜೀವನ, ಅವನ ಮನಸ್ಸಿನ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. V. ಖಲಿಜೆವ್ ಅವರು ನಾಟಕದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಶಕ್ತಿಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ಅನುಮಾನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವುದು ಕಾಕತಾಳೀಯವಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ಅದು "ಪಾತ್ರಗಳ ಆಂತರಿಕ ಸ್ವಗತಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಕನ ಜೊತೆಗಿನ ಕಾಮೆಂಟ್‌ಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಯೋಜಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಇದು ಅದರ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿ ಮಿತಿಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ. ಮನೋವಿಜ್ಞಾನ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ” (269; 44). ಪಿ.ಪವಿ ಅದೇ ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ: "ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಂತರಿಕ ಹೋರಾಟ ಅಥವಾ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ತತ್ವಗಳ ಹೋರಾಟವನ್ನು ರೂಪಿಸುವ ನಾಟಕವು ನಾಟಕೀಯ ಚಿತ್ರಣದಲ್ಲಿ ಬಹಳ ತೊಂದರೆಗಳನ್ನು ಎದುರಿಸುತ್ತಿದೆ." ತೀರಾ ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾದ ಅಥವಾ ತೀರಾ ಸಾರ್ವತ್ರಿಕವಾದ ಮಾನವ ಸಂಘರ್ಷಗಳಿಗೆ ನೀಡಿದ ಆದ್ಯತೆಯು ನಾಟಕೀಯ ಅಂಶಗಳ ವಿಘಟನೆಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ..." (181; 163).

ಅದೇನೇ ಇದ್ದರೂ, "ಹೊಸ ನಾಟಕ" ದ ವೇದಿಕೆಯ ಸಾಕಾರ ತತ್ವಗಳನ್ನು ಕಂಡುಹಿಡಿದ ಮೊದಲಿಗರಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರಾದ ನಿರ್ದೇಶಕ ಕೆ.ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ "ಮಾನವ ಚೇತನದ ಜೀವನವನ್ನು" ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸುವಲ್ಲಿ ನಟನ ಮುಖ್ಯ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ನೋಡಿದರು. ಮತ್ತು ಮಾನವ ನಡವಳಿಕೆಯ ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಚೋದನೆಗಳಿಗೆ ಮನವಿ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ ಅವರು ತಮ್ಮ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಟನಾ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯನ್ನು ನಿರ್ಮಿಸಿದರು. ನಿರ್ದೇಶಕರು "ಆಂತರಿಕ ಕ್ರಿಯೆ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ನಾಟಕೀಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಪರಿಚಯಿಸಿದರು, ಅದನ್ನು "ಬಾಹ್ಯ ಕ್ರಿಯೆ" ಯಿಂದ ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಿದರು. ಈ ವ್ಯತ್ಯಾಸವು ಇಪ್ಪತ್ತನೇ ಶತಮಾನದ ನಾಟಕದ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ದೃಢವಾಗಿ ಬೇರೂರಿದೆ, ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ಅದರ ನಿಬಂಧನೆಗಳ ನವೀಕರಣದ ಮೇಲೆ ಹೆಚ್ಚಿನ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿತು.

ಜ್ಞಾನದ ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ ನಿಮ್ಮ ಉತ್ತಮ ಕೆಲಸವನ್ನು ಕಳುಹಿಸಿ ಸರಳವಾಗಿದೆ. ಕೆಳಗಿನ ಫಾರ್ಮ್ ಅನ್ನು ಬಳಸಿ

ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು, ಪದವಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು, ತಮ್ಮ ಅಧ್ಯಯನ ಮತ್ತು ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಜ್ಞಾನದ ಮೂಲವನ್ನು ಬಳಸುವ ಯುವ ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳು ನಿಮಗೆ ತುಂಬಾ ಕೃತಜ್ಞರಾಗಿರುತ್ತೀರಿ.

http://www.allbest.ru ನಲ್ಲಿ ಪೋಸ್ಟ್ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ

ಇಡೀ ಜಗತ್ತು ಒಂದು ರಂಗಭೂಮಿ,

ಮತ್ತು ಅದರಲ್ಲಿರುವ ಜನರು ನಟರು.

ಶೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ಈ ಕಲ್ಪನೆಯು ರಂಗಭೂಮಿಯ ರೂಪಕವನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ದೈನಂದಿನ ಜೀವನವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲು ಪ್ರಚೋದನೆಯಾಗಿದೆ. ಇದರ ಬಳಕೆಯು ಸ್ಥಿರವಾದ ತರ್ಕವನ್ನು ನಾವು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನೋಡದ ಸ್ಥಳದಲ್ಲಿ ನೋಡಲು ಅನುಮತಿಸುತ್ತದೆ.

ಸಾಮಾಜಿಕ-ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯು ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಷಯಗಳ ಚಟುವಟಿಕೆಯಾಗಿದೆ, ಇದರ ಸಾರ ಮತ್ತು ವಿಷಯವೆಂದರೆ ಕಲಾತ್ಮಕ, ಐತಿಹಾಸಿಕ, ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ, ನೈತಿಕ, ಪರಿಸರ ಮತ್ತು ರಾಜಕೀಯ ಸಂಸ್ಕೃತಿಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು, ಮೌಲ್ಯಗಳು, ರೂಢಿಗಳ ಸಂರಕ್ಷಣೆ, ಪ್ರಸರಣ, ಪಾಂಡಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳು.

ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂಘರ್ಷದ ಮುಖ್ಯ ವಿಧಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ. ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಚಿತ್ರಿಸಲಾದ ಜನರ ನಡುವಿನ ಘರ್ಷಣೆಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕವು ಜನರನ್ನು ಕ್ರಿಯೆಗಳಲ್ಲಿ ತೋರಿಸುತ್ತದೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಎದುರಾಳಿ ಶಕ್ತಿಗಳ ತೀವ್ರ ಹೋರಾಟವು ಪಾತ್ರಗಳ ಅತ್ಯಂತ ಕೇಂದ್ರೀಕೃತ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿ ಮತ್ತು ನಾಯಕರ ಸಂಪೂರ್ಣ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಮೇಕಪ್ನೊಂದಿಗೆ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಪಾತ್ರದ ಅನಿವಾರ್ಯ ಆಸ್ತಿ ಅದರ ಸಂಘರ್ಷದ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವಾಗಿದೆ - ಹೋರಾಟದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬರ ಜೀವನ ಸ್ಥಾನ ಮತ್ತು ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳನ್ನು ಮುಂದಿಡುವ ಮತ್ತು ರಕ್ಷಿಸುವ ಸಾಮರ್ಥ್ಯ. ಈ ಸಾಮರ್ಥ್ಯವು ಮಾನಸಿಕ ಮೂಲಗಳಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ (ದೃಢತೆ, ದೃಢತೆ, ಕನ್ವಿಕ್ಷನ್, ಇತ್ಯಾದಿ - ನಾಟಕದ ನಾಯಕ ಈ ಎಲ್ಲವನ್ನೂ ಹೊಂದಿಲ್ಲದಿರಬಹುದು), ಆದರೆ ನಿಖರವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಸೌಂದರ್ಯದ ನಿಯಮಗಳಿಂದ, ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷವು ಏಕತೆಯಲ್ಲಿ, ಸಮ್ಮಿಳನದಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. .

ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಎರ್ವಿನ್ ಗಾಫ್‌ಮನ್‌ಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಒಂದು ವಿಧಾನ, ಇದರಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿಯು ದೈನಂದಿನ ಜೀವನದೊಂದಿಗೆ ಸಾದೃಶ್ಯದ ಆಧಾರವಾಗಿದೆ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು "ಪ್ರದರ್ಶನ" ಎಂದು ನೋಡಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ನಟರು ತಮ್ಮ ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಿಸುತ್ತಾರೆ, ಇತರರಿಗೆ ತಿಳಿಸುವ ಅನಿಸಿಕೆಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ (ಇಂಪ್ರೆಷನ್ ಮ್ಯಾನೇಜ್ಮೆಂಟ್). ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ "ಧೋರಣೆಗಳು" - ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಗಳು ಅಥವಾ ಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ಭೌತಿಕ ಬಾಹ್ಯ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳಿಗಾಗಿ ಹಾಫ್‌ಮನ್ ರಚಿಸಿದ ನಂತರದ ಪದವನ್ನು ಸ್ಥಿರವಾದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಅನುಕೂಲಕರ ಬೆಳಕಿನಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುವುದು ನಟರ ಗುರಿಯಾಗಿದೆ. ಅದೇ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಸಾಮಾಜಿಕ ನಟರು "ತಂಡಗಳ" ಸದಸ್ಯರಾಗಿ ವರ್ತಿಸುತ್ತಾರೆ, "ಮುಂಭಾಗ" ವನ್ನು ಕಾಪಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು "ಮರೆಮರೆಯ" ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ದೃಷ್ಟಿಯಲ್ಲಿ ಮರೆಮಾಡಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಅವರು ವಿಭಿನ್ನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸಬೇಕಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಅವರು ನಿರ್ವಹಿಸಿದ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮರೆಮಾಚುವ ಮೂಲಕ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಯನ್ನು ಅಭ್ಯಾಸ ಮಾಡುವುದು ಅಗತ್ಯವೆಂದು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತಾರೆ, ಅದು ಗೋಚರಿಸಿದರೆ, ಈ ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ ರಚಿಸಲಾದ ಅನಿಸಿಕೆಗೆ ಧಕ್ಕೆ ತರುತ್ತದೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಅವನ ಒಲವು ಬಹಿರಂಗಗೊಂಡರೆ ಅದು ಸಲಿಂಗಕಾಮಿಗೆ ಉದ್ಭವಿಸಬಹುದು). ನಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಲಾದ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮಾದರಿಯು ಕ್ರಿಯೆಯ ಅನಿವಾರ್ಯತೆಯನ್ನು ಊಹಿಸುತ್ತದೆ, ಇದು ಭಾಗಶಃ ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ. ಗೋಫ್ಮನ್ ಪ್ರಕಾರ, ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಮವು ಯಾದೃಚ್ಛಿಕ ಫಲಿತಾಂಶವಾಗಿದೆ, ಯಾವಾಗಲೂ ತೊಡಕುಗಳು ಮತ್ತು ವೈಫಲ್ಯಗಳನ್ನು ಬೆದರಿಸುತ್ತದೆ

ನಾಟಕದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಏಕತೆಗೆ ಆಧಾರವಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಸಾರ ಮತ್ತು ರಚನೆ-ರೂಪಿಸುವ ಕಾರ್ಯ

ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಅಧ್ಯಯನವು ಭರವಸೆ ಮತ್ತು ಫಲಪ್ರದವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ: ನಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ, ನಾಟಕದ ಸಾಮಾನ್ಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗವಾಗಿದೆ. ನಾಯಕ, ಕ್ರಿಯೆ ಮತ್ತು ಸಮಯ ಮತ್ತು ಜಾಗದಲ್ಲಿ ಅದರ ಸಂಘಟನೆಯನ್ನು ಸಂಘರ್ಷದ ಪ್ರಕಾರದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯಿಂದ ನಿಖರವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಇದು ಇಡೀ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಪ್ರಕಾರ ಮತ್ತು ಸ್ವಂತಿಕೆ ಎರಡನ್ನೂ ಒಂದೇ ಒಟ್ಟಾರೆಯಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. ಭಾಷಣದಿಂದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸದ ಎಲ್ಲಾ ಹಂತಗಳಿಗೆ ಸಂಘಟನಾ ತತ್ವವಾಗಿರುವುದರಿಂದ, ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚುವರಿ-ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ವಾಸ್ತವತೆಯ ನಡುವಿನ ಮಧ್ಯವರ್ತಿಯಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ಕಾಲದಿಂದ 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ನಾಟಕಕ್ಕೆ ನಾಟಕದ ವಿಕಾಸ. ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಸಂಘರ್ಷದ ಪ್ರಕಾರವು ಅದರ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಆಂತರಿಕ ಕಾನೂನುಗಳಿಂದ ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುವುದಿಲ್ಲ. ಯುಗದ ಪ್ರಬಲ ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವು ಅದರ ವಸ್ತು ಜೀವನಕ್ಕೆ ನೇರವಾಗಿ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ, ಆದರೆ. ಜನರ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಸೂಕ್ಷ್ಮ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು ಮತ್ತು ಸಣ್ಣ ಬದಲಾವಣೆಗಳು. ಜರ್ಮನ್ ಐಡಿಯಾಲಜಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳಿದಂತೆ, "ಜನರ ಮೆದುಳಿನಲ್ಲಿರುವ ಅಸ್ಪಷ್ಟ ರಚನೆಗಳು ಸಹ ಅಗತ್ಯ ಉತ್ಪನ್ನಗಳಾಗಿವೆ, ಅವರ ಭೌತಿಕ ಜೀವನ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಆವಿಯಾಗುವಿಕೆ, ಇದನ್ನು ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಸ್ಥಾಪಿಸಬಹುದು ಮತ್ತು ವಸ್ತು ಪೂರ್ವಾಪೇಕ್ಷಿತಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕ ಹೊಂದಿದೆ, ಅವರ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಸಮಯ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಸಂಘರ್ಷದ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಬದಲಾವಣೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಮಾನಾಂತರವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅದರ ಸಾರ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರ. ನಾಟಕವು ರಚನೆಯ ಸ್ಥಿರತೆ ಮತ್ತು ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ ಯೋಜನೆಯ ಐತಿಹಾಸಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ಧರಿಸಿದ ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಅಧ್ಯಯನವು ಅದಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಸಂಯೋಜಿಸಬೇಕು. ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ಟೈಪೊಲಾಜಿಕಲ್ ಮತ್ತು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಅಂಶಗಳೆರಡೂ ಪ್ರಸ್ತುತ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಚಿಂತನೆಯು ಸಂಘರ್ಷದ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮುದ್ರಣಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಸಾಕಷ್ಟು ಮಾಡಿದೆ, ಆದರೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅದರ ರಚನೆಯು ಇನ್ನೂ ಭವಿಷ್ಯದ ವಿಷಯವಾಗಿದೆ.

ಮೊದಲ ನೋಟದಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷದ ಸಮಸ್ಯೆಯು ಸಾಕಷ್ಟು ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ಪಡೆದಿದೆ ಎಂದು ತೋರುತ್ತದೆ. ಹಿಂದೆ ಹಲವಾರು ಕೃತಿಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಸಿದ್ಧಾಂತಕ್ಕೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ಮೀಸಲಾಗಿವೆ. ಇದರ ಹೊರತಾಗಿಯೂ, ಇಂದಿಗೂ ಅದರಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿ ಕಡಿಮೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಕಳೆದ ಎರಡು ವರ್ಷಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರಕಟವಾದ ವಿ. ಖಲಿಜೆವ್, ವೈ. ಯವ್ಚುನೋವ್ಸ್ಕಿ, ಎಂ. ಪಾಲಿಯಕೋವ್, ಎ. ಪೊಗ್ರಿಬ್ನಿ ಅವರ ಮೊನೊಗ್ರಾಫ್ಗಳನ್ನು ಹೆಸರಿಸಲು ಸಾಕು. ಸಂಶೋಧಕರು "... ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂಘರ್ಷದ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಈಗ ಕಾರ್ಯಸೂಚಿಯಲ್ಲಿ ಇರಿಸಲಾಗಿದೆ" ಎಂಬ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾರೆ, ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಲಾದ ಸಮಸ್ಯೆಯ ಪ್ರಸ್ತುತತೆ ಮತ್ತು ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ಅದರ ಸಾಕಷ್ಟು ಜ್ಞಾನದಿಂದಾಗಿ. ಈ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ನಿಭಾಯಿಸಿದ ಬಹುತೇಕ ಎಲ್ಲರೂ ನಾಟಕದ ನಿರಂತರವಾಗಿ ಬದಲಾಗುತ್ತಿರುವ ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆಗೆ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಅಡಿಪಾಯವನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲು ಸಂಘರ್ಷದ ಟೈಪೊಲಾಜಿಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುವ ಪ್ರಲೋಭನೆಯಿಂದ ಪಾರಾಗಿಲ್ಲ.

ಪ್ರಕ್ಷುಬ್ಧ ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಾಂತಿಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುವ ನಾಟಕವು ಪರಿವರ್ತನೆಯ ಸಮಯದ ವಾತಾವರಣವನ್ನು "ಹೀರಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ", ನಿಯಮದಂತೆ, ಹೊಸದಾಗಿ ಹೊರಹೊಮ್ಮುತ್ತಿರುವ ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ನಾಟಕ, ಅದರ ರಚನೆ, ನಾಯಕ, ಸಂಯೋಜನೆ ಮತ್ತು ಸಹಜವಾಗಿ, ಸಂಘರ್ಷದ ಮೇಲೆ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಪತ್ತೆಹಚ್ಚಲು ನಮಗೆ ಮುಖ್ಯವಾಗಿದೆ. ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ವಲಯದಲ್ಲಿನ ಬದಲಾವಣೆಯು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ ಎಲ್ಲಾ ಕಲೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕಗಳ ರೂಪಾಂತರವನ್ನು ಒಳಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

"ಚಲಿಸುವ ಟೈಪೊಲಾಜಿ" ಯ ರಚನೆಯು "ಸಂಘರ್ಷ" ಎಂಬ ಪದದ ಅಸ್ಪಷ್ಟತೆಯಿಂದ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಆಧುನಿಕ ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ, "ಸಂಘರ್ಷ" ಎಂಬ ಪದದ ಮೂರು ಮುಖ್ಯ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಅರ್ಥಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬಹುದು:

1) ನೈಜ ಜೀವನದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಸೌಂದರ್ಯದ ಸಮಾನತೆ;

2) ಪಾತ್ರದ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಿಕೆಯ ವಿಶೇಷ ರೂಪ;

3) ರಚನಾತ್ಮಕ, ಕೆಲಸದ ಆಂತರಿಕ ರೂಪ, ನಾಟಕದ ರಚನೆಯನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವ ತತ್ವ.

ಸಮಸ್ಯೆಗೆ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಪರಿಹಾರವು ಘರ್ಷಣೆ-ಸಂಘರ್ಷ ಎಂಬ ನಕಲಿ ಪದಗಳ ಅಸ್ತಿತ್ವದಿಂದ ಜಟಿಲವಾಗಿದೆ, ಇದನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಸಮಾನಾರ್ಥಕಗಳಾಗಿ ಬಳಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಪದ ಸಂಘರ್ಷದ ಅರ್ಥದ ಯಾವುದೇ ಒಂದು ಅಂಶವನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳುವ ಮೂಲಕ, ಅವರು ಈ ಸಂಕೀರ್ಣ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಸಾರವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಇದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ನಿಯತಾಂಕಗಳನ್ನು ಸಂಯೋಜಿಸುತ್ತದೆ.

ಒಂದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಅವಧಿ, ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಆರ್ಥಿಕ ರಚನೆಯಿಂದ ನಿಯಮಾಧೀನಪಡಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಒಂದು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಅವಧಿಯು, ಒಂದು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯ ಸಂಘರ್ಷದ ವಿಶೇಷ ಪ್ರಕಾರವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ, ಇದು ಸಂಪೂರ್ಣ ರಚನೆಯ ನಿರ್ಣಾಯಕ ಅಂಶಕ್ಕೆ ಏರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕ, ಆದರೆ ರಂಗ ಸಮುದಾಯ ಮಾತ್ರ ಸ್ಥಿರವಾದ ಟೈಪೊಲಾಜಿಕಲ್ ಸಮುದಾಯವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಲಾತ್ಮಕ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ರಚನೆಯ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಅಂಶಗಳು ಮತ್ತು ಮೂಲಗಳು

"ನಾಟಕವು ಆತುರದಲ್ಲಿದೆ ..." - ಗೊಥೆ.

ನಾಟಕದ ವಿಷಯವು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಸಾಹಿತ್ಯ ಶಿಕ್ಷಕರು, ಮನಶ್ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು, ವಿಧಾನಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿ ವಿದ್ವಾಂಸರಿಂದ ಕೂಡ ಗಮನ ಸೆಳೆಯುವ ವಸ್ತುವಾಗಿದೆ.

ಕಲಾ ವಿಮರ್ಶಕ I. ವಿಷ್ನೆವ್ಸ್ಕಯಾ "ಇದು ನಾಟಕವು ಸಮಯ ಮತ್ತು ಭವಿಷ್ಯ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಘಟನೆಗಳು ಮತ್ತು ಮಾನವ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ" ಎಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ನಾಟಕ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯ ನಡುವಿನ ಆಳವಾದ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತಾ, ವಿಷ್ನೆವ್ಸ್ಕಯಾ "ರಂಗಭೂಮಿ, ಸಿನೆಮಾ, ದೂರದರ್ಶನ, ರೇಡಿಯೋ ನಾಟಕವು ಆಧುನಿಕ ಶಾಲಾ ಮಕ್ಕಳ ಜೀವನ" ಎಂದು ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸಂಗತಿಯು ಬಹುಶಃ ಅನೇಕ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ನಾಟಕೀಯ (ಮತ್ತು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಮಹಾಕಾವ್ಯ) ಕೃತಿಗಳ ವಿಷಯವನ್ನು ದೂರದರ್ಶನ ನಾಟಕಗಳು ಅಥವಾ ಚಲನಚಿತ್ರ ರೂಪಾಂತರಗಳಿಂದ ಮಾತ್ರ ತಿಳಿದಿರುವ ಕಾರಣ.

ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳ ಕಾವ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಂಶೋಧಕ ಎಂ. ಗ್ರೊಮೊವಾ, ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ನಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರದ ಕುರಿತು ಹಲವಾರು ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕಗಳನ್ನು ರಚಿಸಿದ್ದಾರೆ, ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಅನಗತ್ಯವಾಗಿ ಕಡಿಮೆ ಗಮನ ನೀಡಲಾಗುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ.

ಮಾಸ್ಕೋ ಕ್ರಮಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಶಾಲೆಯ Z.S. ನ ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಜ್ಞಾನಿಗಳ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಸಹ ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ. ಸ್ಮೆಲ್ಕೋವಾ, ಇದು ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಬಗ್ಗೆ ವ್ಯಾಪಕವಾದ ವಸ್ತುಗಳನ್ನು ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಅಂತರಜಾತಿ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಿ, Z. ಸ್ಮೆಲ್ಕೋವಾ ನಾಟಕದ ವೇದಿಕೆಯ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಒತ್ತಿಹೇಳುತ್ತಾರೆ, ಅದು "ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಕಾರ್ಯಗತಗೊಳಿಸಿದಾಗ ಮಾತ್ರ ಸಂಪೂರ್ಣ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ."

ಕ್ರಮಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಸಹಾಯಗಳು ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ, ಇಂದು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಕೆಲವೇ ಇವೆ. "20 ನೇ ಶತಮಾನದ ಸಾಹಿತ್ಯ" ಎಂಬ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಎರಡು ಭಾಗಗಳಲ್ಲಿ ವಿ. ಅಜೆನೊಸೊವ್, "ರಷ್ಯನ್ ಸಾಹಿತ್ಯ" ಎಂದು ಹೆಸರಿಸಲು ಸಾಕು. ಅಲ್ಬೆಟ್ಕೋವಾ, “ರಷ್ಯನ್ ಸಾಹಿತ್ಯ. 9 ನೇ ಗ್ರೇಡ್", "ರಷ್ಯನ್ ಸಾಹಿತ್ಯ ಶ್ರೇಣಿಗಳು 10-11" A.I. ಗೋರ್ಶ್ಕೋವಾ ಮತ್ತು ಅನೇಕರು.

ಲೇಖಕರ ಜೀವಿತಾವಧಿಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳು ಎಂದಿಗೂ ವೇದಿಕೆಯನ್ನು ನೋಡದಿದ್ದಾಗ ನಾಟಕದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಇತಿಹಾಸವು ನಮಗೆ ಅನೇಕ ಉದಾಹರಣೆಗಳನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ (ಎ.ಎಸ್. ಗ್ರಿಬೋಡೋವ್ ಅವರ “ವೋ ಫ್ರಮ್ ವಿಟ್”, ಎಂ.ಯು. ಲೆರ್ಮೊಂಟೊವ್ ಅವರ “ಮಾಸ್ಕ್ವೆರೇಡ್” ಅನ್ನು ನೆನಪಿಡಿ), ಅಥವಾ ವಿರೂಪಗೊಳಿಸಲಾಗಿದೆ. ಸೆನ್ಸಾರ್ಶಿಪ್, ಅಥವಾ ಮೊಟಕುಗೊಳಿಸಿದ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಲಾಯಿತು. A.P. ಚೆಕೊವ್ ಅವರ ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳು ಆಧುನಿಕ ರಂಗಮಂದಿರಗಳಿಗೆ ಗ್ರಹಿಸಲಾಗದವು ಮತ್ತು ಆ ಕಾಲದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳ ಉತ್ಸಾಹದಲ್ಲಿ ಅವಕಾಶವಾದಿಯಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಲ್ಪಟ್ಟವು.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಇಂದು ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ರಂಗಭೂಮಿಯ ಬಗ್ಗೆಯೂ, ರಂಗಭೂಮಿಯ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವ ಬಗ್ಗೆಯೂ ಮಾತನಾಡುವ ಪ್ರಶ್ನೆಯು ಪಕ್ವವಾಗಿದೆ.

ಇದರಿಂದ ನಾಟಕ ಎಂಬುದು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ:

ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ವಿಶೇಷ ಅಧ್ಯಯನದ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ಕುಲಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು (ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಮತ್ತು ಭಾವಗೀತೆಗಳ ಜೊತೆಗೆ) ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಮುಖ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದಾಗಿದೆ (ದುರಂತ ಮತ್ತು ಹಾಸ್ಯದ ಜೊತೆಗೆ);

ಎರಡನೆಯದಾಗಿ, ನಾಟಕವನ್ನು ಎರಡು ಅಂಶಗಳಲ್ಲಿ ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಬೇಕು: ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆ (ನಮ್ಮ ಪುಸ್ತಕದ ಮುಖ್ಯ ಕಾರ್ಯ).

ಶಾಲೆಗಳು, ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಲೈಸಿಯಮ್‌ಗಳು ಮತ್ತು ವೃತ್ತಿಪರ ಕಾಲೇಜುಗಳಲ್ಲಿನ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಉದ್ದೇಶಿಸಿರುವ ಪ್ರಮಾಣಿತ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪಠ್ಯಕ್ರಮದ ಅವಶ್ಯಕತೆಗಳಿಂದ ನಾಟಕದ ಅಧ್ಯಯನವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ತರಬೇತಿ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳ ಉದ್ದೇಶಗಳು ಕಲೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸಲು ಮತ್ತು ಕಲೆಯ ನಿಜವಾದ ಅಭಿಜ್ಞರಿಗೆ ಶಿಕ್ಷಣ ನೀಡಲು ಜ್ಞಾನ, ಕೌಶಲ್ಯ ಮತ್ತು ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿವೆ.

ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಹೆಗೆಲ್ ಅವರ “ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ” ದಿಂದ ಆಸಕ್ತಿದಾಯಕ, ವೈಜ್ಞಾನಿಕ ಮತ್ತು ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ಸಂಗ್ರಹಿಸುವುದು ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿದೆ (ವಿ. ಜಿ. ಬೆಲಿನ್ಸ್ಕಿಯ “ನಾಟಕ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ”, ಎ. ಅನಿಕ್ಸ್ಟ್ ಅವರ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ “ದಿ ಥಿಯರಿ ಆಫ್ ಡ್ರಾಮಾ ಇನ್ ರಷ್ಯಾದಲ್ಲಿ ಪುಷ್ಕಿನ್‌ನಿಂದ ಚೆಕೊವ್", A.A. ಕಾರ್ಯಾಗಿನ್ ಕಾರ್ಯಗಿನ್ A. "ನಾಟಕ - ಸೌಂದರ್ಯದ ಸಮಸ್ಯೆಯಾಗಿ", V.A. ಸಖ್ನೋವ್ಸ್ಕಿ-ಪಂಕೀವ್ "ನಾಟಕ. ಸಂಘರ್ಷ. ಸಂಯೋಜನೆ. ರಂಗ ಜೀವನ", V.V. ಖಲಿಜೆವಾ "ನಾಟಕ - ಕಲೆಯ ವಿದ್ಯಮಾನವಾಗಿ", "ನಾಟಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ" " (ಮತ್ತು ಅನೇಕ ಇತರರು.

ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯ ಅಂಶದಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ಸಮಸ್ಯೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುವ ಕೆಲವು ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕಗಳು ಇಂದು ಇವೆ ಎಂಬುದು ಸಹ ಸಹಜ.

ಸ್ವಲ್ಪ ಮಟ್ಟಿಗೆ, ಕೊರತೆಯನ್ನು ಆಧುನಿಕ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಬೋಧನಾ ಸಾಧನಗಳು ವಿ.ವಿ. ಅಜೆನೊಸೊವಾ, ಇ.ಯಾ. ಫೆಸೆಂಕೊ, ವಿ.ಇ. ಖಲಿಜೆವಾ ಮತ್ತು ಇತರರು, ರಂಗಭೂಮಿ ಇಲ್ಲದೆ ನಾಟಕವು ಪೂರ್ಣ ಜೀವನವನ್ನು ಹೊಂದಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ ಎಂದು ಸರಿಯಾಗಿ ನಂಬುತ್ತಾರೆ. ಒಂದು ನಾಟಕವು ಪ್ರದರ್ಶನವಿಲ್ಲದೆ "ಬದುಕಲು" ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲವೋ, ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರದರ್ಶನವು ನಾಟಕಕ್ಕೆ "ಮುಕ್ತ" ಜೀವನವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ.

ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕ ಇ.ಯಾ. ಫೆಸೆಂಕೊ ನಾಟಕದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವನ್ನು ಜೀವನದ ಅಗತ್ಯ ವಿಷಯದ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತಾರೆ "ವಿಷಯಗಳ ನಡುವಿನ ವಿರೋಧಾಭಾಸ, ಸಂಘರ್ಷದ ಸಂಬಂಧಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಮೂಲಕ ನೇರವಾಗಿ ತಮ್ಮ ಆಸಕ್ತಿಗಳು ಮತ್ತು ಗುರಿಗಳನ್ನು ಅರಿತುಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ" ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಕಾರ್ಯದಲ್ಲಿ ಅರಿತುಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಅದರ ಅನುಷ್ಠಾನದ ಮುಖ್ಯ ವಿಧಾನವೆಂದರೆ, ಲೇಖಕರ ಪ್ರಕಾರ, ಪಾತ್ರಗಳ ಭಾಷಣ, ಅವರ ಸ್ವಗತಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು, ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಉತ್ತೇಜಿಸುವುದು, ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಸ್ವತಃ ಸಂಘಟಿಸುವುದು, ಪಾತ್ರಗಳ ವಿರೋಧದ ಮೂಲಕ.

ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ನಿರ್ಮಾಣದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಚರ್ಚಿಸುವ ವಿ. ಖಲಿಜೆವ್ "ನಾಟಕ ಕಲೆಯ ವಿದ್ಯಮಾನವಾಗಿ" ಪುಸ್ತಕವನ್ನು ಸಹ ನಾನು ಗಮನಿಸಲು ಬಯಸುತ್ತೇನೆ.

ಇ. ಬೆಂಟ್ಲಿ ಅವರ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ, ಟಿ.ಎಸ್. ಜೆಪಲೋವಾ, ಎನ್.ಒ. ಕೊರ್ಸ್ಟ್, ಎ. ಕರಿಯಾಗಿನ್, ಎಂ. ಪಾಲಿಯಕೋವ್ ಮತ್ತು ಇತರರು ನಾಟಕದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಮಗ್ರತೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆಯ ಅಧ್ಯಯನಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿಷಯಗಳ ಮೇಲೆ ಸಹ ಸ್ಪರ್ಶಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಆಧುನಿಕ ವಿಧಾನ ಸಂಶೋಧಕರು ಎಂ.ಜಿ. ಕಚುರಿನ್, ಒ.ಯು. ಬೊಗ್ಡಾನೋವಾ ಮತ್ತು ಇತರರು) ಕಲಿಕೆಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗೆ ವಿಶೇಷ ಮಾನಸಿಕ ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷಣ ವಿಧಾನದ ಅಗತ್ಯವಿರುವ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವಾಗ ಉಂಟಾಗುವ ತೊಂದರೆಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾರೆ.

“ನಾಟಕೀಯ ಕಾವ್ಯದ ಅಧ್ಯಯನವು ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಿದ್ಧಾಂತದ ಕಿರೀಟವಾಗಿದೆ ... ಈ ರೀತಿಯ ಕಾವ್ಯವು ಯುವಕರ ಗಂಭೀರ ಮಾನಸಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುವುದಲ್ಲದೆ, ಅದರ ತೀವ್ರ ಆಸಕ್ತಿ ಮತ್ತು ಆತ್ಮದ ಮೇಲೆ ವಿಶೇಷ ಪರಿಣಾಮವನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ. ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಉದಾತ್ತ ಪ್ರೀತಿ, ಸಮಾಜಕ್ಕೆ ಅದರ ದೊಡ್ಡ ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ಮಹತ್ವದಲ್ಲಿ” - ವಿ.ಪಿ. ಆಸ್ಟ್ರೋಗೊರ್ಸ್ಕಿ.

ನಾಟಕದ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಇವರಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ:

ನಾಟಕದ ಸೌಂದರ್ಯದ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳು (ನಾಟಕದ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣ).

ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯದ ಗಾತ್ರ (ನಾಟಕದ ಸಣ್ಣ ಪರಿಮಾಣವು ಕಥಾವಸ್ತು, ಪಾತ್ರ, ಸ್ಥಳದ ನಿರ್ಮಾಣದ ಪ್ರಕಾರದ ಮೇಲೆ ಕೆಲವು ನಿರ್ಬಂಧಗಳನ್ನು ವಿಧಿಸುತ್ತದೆ).

ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ಲೇಖಕರ ಸ್ಥಾನವು ಇತರ ಪ್ರಕಾರಗಳ ಕೃತಿಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಮರೆಮಾಡಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಗೆ ಓದುಗರಿಂದ ವಿಶೇಷ ಗಮನ ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಬಿಂಬದ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ. ಸ್ವಗತಗಳು, ಸಂಭಾಷಣೆಗಳು, ಪ್ರತಿಕೃತಿಗಳು ಮತ್ತು ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶನಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ, ಓದುಗರು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಮಯ, ಪಾತ್ರಗಳು ವಾಸಿಸುವ ನಿಲುಗಡೆ, ಅವರ ನೋಟ, ಮಾತನಾಡುವ ಮತ್ತು ಕೇಳುವ ರೀತಿ, ಸನ್ನೆಗಳನ್ನು ಹಿಡಿಯುವುದು, ಪದಗಳು ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ಹಿಂದೆ ಅಡಗಿರುವುದನ್ನು ಅನುಭವಿಸಬೇಕು. ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದರ.

ಪಾತ್ರಗಳ ಉಪಸ್ಥಿತಿ (ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಪೋಸ್ಟರ್ ಎಂದು ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ). ಲೇಖಕರು ಪ್ರತಿಯೊಂದಕ್ಕೂ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ನೀಡುವ ಮೂಲಕ ಪಾತ್ರಗಳ ಗೋಚರಿಸುವಿಕೆಯನ್ನು ಮುಂಚಿತವಾಗಿ ಮಾಡುತ್ತಾರೆ (ಇದು ಒಂದು ಟೀಕೆಯಾಗಿದೆ). ಪೋಸ್ಟರ್ನಲ್ಲಿ ಮತ್ತೊಂದು ರೀತಿಯ ಟೀಕೆ ಸಾಧ್ಯ - ಘಟನೆಗಳ ಸ್ಥಳ ಮತ್ತು ಸಮಯದ ಲೇಖಕರ ಸೂಚನೆ.

ಪಠ್ಯವನ್ನು ಕ್ರಿಯೆಗಳು (ಅಥವಾ ಕ್ರಿಯೆಗಳು) ಮತ್ತು ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಾಗಿ ವಿಭಜಿಸುವುದು

ನಾಟಕದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕ್ರಿಯೆ (ಆಕ್ಟ್) ಮತ್ತು ಆಗಾಗ್ಗೆ ಚಿತ್ರ, ದೃಶ್ಯ, ವಿದ್ಯಮಾನವು ನಾಟಕಕಾರನ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಯೋಜನೆಗೆ ಅಧೀನವಾಗಿರುವ ಸಾಮರಸ್ಯದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಭಾಗವಾಗಿದೆ. ಕ್ರಿಯೆಯೊಳಗೆ ವರ್ಣಚಿತ್ರಗಳು ಅಥವಾ ದೃಶ್ಯಗಳು ಇರಬಹುದು. ನಟನ ಪ್ರತಿ ಆಗಮನ ಅಥವಾ ನಿರ್ಗಮನವು ಹೊಸ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಹುಟ್ಟುಹಾಕುತ್ತದೆ.

ಲೇಖಕರ ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶನಗಳು ನಾಟಕದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಕಾರ್ಯಕ್ಕೂ ಮುಂಚಿತವಾಗಿರುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರದ ನೋಟವನ್ನು ಮತ್ತು ಅವನ ನಿರ್ಗಮನವನ್ನು ಗುರುತಿಸುತ್ತವೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ಮಾತಿನ ಜೊತೆಗೆ ರೀಮಾರ್ಕ್ ಕೂಡ ಇರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕವನ್ನು ಓದುವಾಗ, ಅವುಗಳನ್ನು ಓದುಗರಿಗೆ, ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದಾಗ - ನಿರ್ದೇಶಕ ಮತ್ತು ನಟನಿಗೆ ತಿಳಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಲೇಖಕರ ಹೇಳಿಕೆಯು ಓದುಗರ (ಕಾರ್ಯಾಗಿನ್) "ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸುವ ಕಲ್ಪನೆಗೆ" ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಬೆಂಬಲವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ, ಸೆಟ್ಟಿಂಗ್, ಕ್ರಿಯೆಯ ವಾತಾವರಣ, ಪಾತ್ರಗಳ ಸಂವಹನದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ರಿಮಾರ್ಕ್ ವರದಿಗಳು:

ನಾಯಕನ ರೇಖೆಯನ್ನು ಹೇಗೆ ಉಚ್ಚರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ ("ಸಂಯಮದಿಂದ", "ಕಣ್ಣೀರಿನಿಂದ", "ಸಂತೋಷದಿಂದ", "ಸದ್ದಿಲ್ಲದೆ", "ಜೋರಾಗಿ", ಇತ್ಯಾದಿ);

ಯಾವ ಸನ್ನೆಗಳು ಅವನೊಂದಿಗೆ ಇರುತ್ತವೆ ("ಗೌರವದಿಂದ ನಮಸ್ಕರಿಸುವುದು," "ಸೌಜನ್ಯದಿಂದ ನಗುವುದು");

ನಾಯಕನ ಯಾವ ಕ್ರಮಗಳು ಘಟನೆಯ ಹಾದಿಯನ್ನು ಪ್ರಭಾವಿಸುತ್ತವೆ ("ಬಾಬ್ಚಿನ್ಸ್ಕಿ ಬಾಗಿಲನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಭಯದಿಂದ ಮರೆಮಾಡುತ್ತಾನೆ").

ರಂಗ ನಿರ್ದೇಶನಗಳು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ, ಅವರ ವಯಸ್ಸನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ, ಅವರ ನೋಟವನ್ನು ವಿವರಿಸುತ್ತದೆ, ಅವರು ಯಾವ ರೀತಿಯ ಕುಟುಂಬ ಸಂಬಂಧಗಳೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕ ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ, ಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಥಳವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತಾರೆ (“ಮೇಯರ್ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಒಂದು ಕೋಣೆ,” ನಗರ), “ಕ್ರಿಯೆಗಳು” ಮತ್ತು ಸನ್ನೆಗಳು ಪಾತ್ರಗಳ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ: "ಕಿಟಕಿಯಿಂದ ಇಣುಕಿ ನೋಡಿ ಮತ್ತು ಕಿರುಚುತ್ತಾನೆ" ; "ಧೈರ್ಯಶಾಲಿ")

ಪಠ್ಯ ರಚನೆಯ ಸಂವಾದ ರೂಪ

ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸಂಭಾಷಣೆ ಬಹು ಮೌಲ್ಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ. ಪದದ ವಿಶಾಲ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ, ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಮೌಖಿಕ ಮಾತಿನ ಒಂದು ರೂಪವಾಗಿದೆ, ಎರಡು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚಿನ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಭಾಷಣೆ. ಈ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಭಾಗವು ಸ್ವಗತವೂ ಆಗಿರಬಹುದು (ಪಾತ್ರದ ಭಾಷಣವು ತನಗೆ ಅಥವಾ ಇತರ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಉದ್ದೇಶಿಸಲಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಭಾಷಣವು ಪ್ರತ್ಯೇಕವಾಗಿದೆ, ಸಂವಾದಕರ ಹೇಳಿಕೆಗಳಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರವಾಗಿದೆ). ಇದು ಮೌಖಿಕ ಭಾಷಣದ ಒಂದು ರೂಪವಾಗಿರಬಹುದು, ಮಹಾಕಾವ್ಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿನ ಲೇಖಕರ ವಿವರಣೆಗೆ ಹತ್ತಿರವಾಗಿದೆ.

ಈ ವಿಚಾರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದಂತೆ ರಂಗತಜ್ಞ ವಿ.ಎಸ್. ವ್ಲಾಡಿಮಿರೋವ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ: "ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳು ಭಾವಚಿತ್ರ ಮತ್ತು ಭೂದೃಶ್ಯದ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳು, ಬಾಹ್ಯ ಪ್ರಪಂಚದ ಪದನಾಮಗಳು ಮತ್ತು ಆಂತರಿಕ ಭಾಷಣದ ಪುನರುತ್ಪಾದನೆಯನ್ನು ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ನಾಯಕನು ಹೇಳುವ ಪದಕ್ಕೆ "ಹೊಂದಿಕೊಳ್ಳುವ" ಮಟ್ಟಿಗೆ ಮಾತ್ರ ಅನುಮತಿಸುತ್ತವೆ." ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಸ್ವರದಲ್ಲಿ ಸಮೃದ್ಧವಾಗಿದೆ (ಪ್ರತಿಯಾಗಿ, ಪಾತ್ರದ ಭಾಷಣದಲ್ಲಿ ಈ ಗುಣಗಳ ಅನುಪಸ್ಥಿತಿಯು ಅವನನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುವ ಅಗತ್ಯ ಸಾಧನವಾಗಿದೆ). ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಪಾತ್ರದ ಭಾಷಣದ "ಉಪಪಠ್ಯ" ವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತದೆ (ವಿನಂತಿ, ಬೇಡಿಕೆ, ಕನ್ವಿಕ್ಷನ್, ಇತ್ಯಾದಿ). ಪಾತ್ರವನ್ನು ನಿರೂಪಿಸಲು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಮುಖ್ಯವಾದ ಸ್ವಗತಗಳು ಪಾತ್ರಗಳು ತಮ್ಮ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತವೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಸಂಭಾಷಣೆಯು ಎರಡು ಕಾರ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ: ಇದು ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರೂಪಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಎರಡನೇ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವುದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಸಂಘರ್ಷದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ.

ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ನಿರ್ಮಾಣದ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು

ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯ ಎಲ್ಲಾ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಅಂಶಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ; ಇದು "ವ್ಯಕ್ತಿ" ಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ತರ್ಕವನ್ನು ಬೆಳಗಿಸುತ್ತದೆ, ಅವರ ನಾಟಕೀಯ ಕ್ಷೇತ್ರದಲ್ಲಿ ವಾಸಿಸುವ ಮತ್ತು ನಟಿಸುವ ವೀರರ ಸಂಬಂಧಗಳು.

ಸಂಘರ್ಷವು "ನಾಟಕದ ಆಡುಭಾಷೆ" (ಇ. ಗೊರ್ಬುನೋವಾ), ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಏಕತೆ ಮತ್ತು ಹೋರಾಟವಾಗಿದೆ. ವಿಭಿನ್ನ ಜೀವನ ಸ್ಥಾನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ಎರಡು ಪಾತ್ರಗಳ ವಿರೋಧವಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಅತ್ಯಂತ ಕಚ್ಚಾ, ಪ್ರಾಚೀನ ಮತ್ತು ಸೀಮಿತ ತಿಳುವಳಿಕೆ. ಸಂಘರ್ಷವು ಸಮಯದ ಬದಲಾವಣೆಯನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸುತ್ತದೆ, ಐತಿಹಾಸಿಕ ಯುಗಗಳ ಘರ್ಷಣೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯದ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಹಂತದಲ್ಲೂ ಸ್ವತಃ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಯಕನು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಮೊದಲು ಅಥವಾ ಸರಿಯಾದ ಆಯ್ಕೆಯನ್ನು ಮಾಡುವ ಮೊದಲು, ಹಿಂಜರಿಕೆಗಳು, ಅನುಮಾನಗಳು ಮತ್ತು ಅವನ ಆಂತರಿಕ ಅನುಭವಗಳ ಆಂತರಿಕ ಹೋರಾಟದ ಮೂಲಕ ಹೋಗುತ್ತಾನೆ, ಸಂಘರ್ಷವು ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿಯೇ ಕರಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ರೂಪಾಂತರದ ಮೂಲಕ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ, ಅದು ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದ ಉದ್ದಕ್ಕೂ ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಕಂಡುಬರುತ್ತದೆ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ವಿಜಿ ಬೆಲಿನ್ಸ್ಕಿ ಹೀಗೆ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ: "ಸಂಘರ್ಷವು ಒಂದು ಗುರಿಯತ್ತ ನಿರ್ದೇಶಿಸಬೇಕಾದ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಪ್ರೇರೇಪಿಸುವ ವಸಂತವಾಗಿದೆ, ಲೇಖಕರ ಒಂದು ಉದ್ದೇಶ."

ನಾಟಕೀಯ ತಿರುವುಗಳು

ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಆಳವನ್ನು ಪೆರಿಪೆಟಿಯಾ (ನಾಟಕ ಪಠ್ಯದ ಪ್ರಮುಖ ಲಕ್ಷಣ) ದಿಂದ ಸುಗಮಗೊಳಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಇದು ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾರ್ಯವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಪೆರಿಪೆಟಿಯಾ ಎನ್ನುವುದು ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಸನ್ನಿವೇಶವಾಗಿದ್ದು ಅದು ತೊಡಕುಗಳನ್ನು ಉಂಟುಮಾಡುತ್ತದೆ, ನಾಯಕನ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ವಿಷಯಗಳಲ್ಲಿ ಅನಿರೀಕ್ಷಿತ ಬದಲಾವಣೆ. ಇದರ ಕಾರ್ಯವು ನಾಟಕದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಕಲಾತ್ಮಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯೊಂದಿಗೆ ಅದರ ಸಂಘರ್ಷ, ಸಮಸ್ಯಾತ್ಮಕತೆ ಮತ್ತು ಕಾವ್ಯಾತ್ಮಕತೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಪರ್ಕ ಹೊಂದಿದೆ. ವಿವಿಧ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ಪೆರಿಪೆಟಿಯಾವು ಒಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಹೊರಗಿನಿಂದ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸುವ ಕೆಲವು ಹೊಸ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ಪ್ರಚೋದಿಸಲ್ಪಟ್ಟಾಗ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಬಂಧಗಳ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷ ಕ್ಷಣವಾಗಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ.

ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಡ್ಯುಯಲ್ ನಿರ್ಮಾಣ, ಉಪವಿಭಾಗವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಕೆಲಸ

ಪ್ರಸಿದ್ಧ ನಿರ್ದೇಶಕ ಮತ್ತು ಮಾಸ್ಕೋ ಆರ್ಟ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಸಂಸ್ಥಾಪಕ ಕೆ.ಎಸ್. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ನಾಟಕವನ್ನು "ಬಾಹ್ಯ ರಚನೆಯ ಸಮತಲ" ಮತ್ತು "ಆಂತರಿಕ ರಚನೆಯ ಸಮತಲ" ಎಂದು ವಿಂಗಡಿಸಿದ್ದಾರೆ. ಶ್ರೇಷ್ಠ ನಿರ್ದೇಶಕರಿಗೆ, ಈ ಎರಡು ಯೋಜನೆಗಳು "ಕಥಾವಸ್ತು" ಮತ್ತು "ಔಟ್ಲೈನ್" ವರ್ಗಗಳಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿವೆ. ನಿರ್ದೇಶಕರ ಪ್ರಕಾರ, ನಾಟಕದ ಕಥಾವಸ್ತುವು ಸ್ಪಾಟಿಯೋ-ಟೆಂಪರಲ್ ಅನುಕ್ರಮದಲ್ಲಿ ಈವೆಂಟ್ ಸರಪಳಿಯಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಬಾಹ್ಯರೇಖೆಯು ಸುಪ್ರಾ-ಕಥಾವಸ್ತು, ಸುಪ್ರಾ-ಪಾತ್ರ, ಸುಪ್ರಾ-ಮೌಖಿಕ ವಿದ್ಯಮಾನವಾಗಿದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಅಭ್ಯಾಸದಲ್ಲಿ ಇದು ಪಠ್ಯ ಮತ್ತು ಉಪಪಠ್ಯದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗೆ ಅನುರೂಪವಾಗಿದ್ದರೆ, ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ - ಪಠ್ಯ ಮತ್ತು "ಅಂಡರ್ಕರೆಂಟ್".

"ಕಥಾವಸ್ತು-ಔಟ್ಲೈನ್" ಪಠ್ಯದ ಉಭಯ ರಚನೆಯು ಘಟನೆಗಳ ಕ್ರಿಯೆಯ ತರ್ಕ, ಪಾತ್ರಗಳ ನಡವಳಿಕೆ, ಅವರ ಸನ್ನೆಗಳು, ಸಾಂಕೇತಿಕ ಶಬ್ದಗಳ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಣೆಯ ತರ್ಕ, ದೈನಂದಿನ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಪಾತ್ರಗಳ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿರುವ ಭಾವನೆಗಳ ಮಿಶ್ರಣವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. , ವಿರಾಮಗಳು ಮತ್ತು ಪಾತ್ರಗಳ ಟೀಕೆಗಳು. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ-ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಪರಿಸರದಲ್ಲಿ ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಚಲನೆ, ನಾಟಕದ ಆಂತರಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು (ಬಾಹ್ಯರೇಖೆ) ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವುದು ಪಾತ್ರಗಳ ಚಿತ್ರಗಳೊಂದಿಗೆ ಬೇರ್ಪಡಿಸಲಾಗದಂತೆ ಸಂಬಂಧ ಹೊಂದಿದೆ.

ನಾಟಕದ (ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ) ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪದವು ಎರಡು ಪದರಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ: ನೇರ ಅರ್ಥವು ಬಾಹ್ಯ - ಜೀವನ ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆ, ಸಾಂಕೇತಿಕ - ಚಿಂತನೆ ಮತ್ತು ಸ್ಥಿತಿಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಪಾತ್ರವು ಇತರ ಸಾಹಿತ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದೆ. ಉಪಪಠ್ಯ ಮತ್ತು ಬಾಹ್ಯರೇಖೆಯನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧನಗಳ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ರಚಿಸುವ ಸಂದರ್ಭವಾದ್ದರಿಂದ. ಬಾಹ್ಯವಾಗಿ ಚಿತ್ರಿಸಿದ ಘಟನೆಗಳ ಮೂಲಕ ನಾಟಕದ ನೈಜ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಭೇದಿಸಲು ಇದು ಏಕೈಕ ಅವಕಾಶವಾಗಿದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ತೊಂದರೆಯು ಬಾಹ್ಯರೇಖೆ ಮತ್ತು ಕಥಾವಸ್ತು, ಉಪಪಠ್ಯ ಮತ್ತು "ಅಂಡರ್‌ಕರೆಂಟ್" ನಡುವಿನ ಈ ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ಸಂಪರ್ಕವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತದೆ.

ಉದಾಹರಣೆಗೆ, A.N. ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿಯವರ “ವರದಕ್ಷಿಣೆ” ನಾಟಕದಲ್ಲಿ, ಸ್ಟೀಮ್‌ಶಿಪ್ ಖರೀದಿ ಮತ್ತು ಮಾರಾಟದ ಬಗ್ಗೆ ವ್ಯಾಪಾರಿಗಳಾದ ಕ್ನುರೊವ್ ಮತ್ತು ವೊಜೆವಾಟೋವ್ ನಡುವಿನ ಸಂಭಾಷಣೆಯಲ್ಲಿ ಉಪಪಠ್ಯವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ, ಇದು ಅಗ್ರಾಹ್ಯವಾಗಿ ಎರಡನೇ ಸಂಭವನೀಯ “ಖರೀದಿ” ಯತ್ತ ಸಾಗುತ್ತದೆ (ಈ ದೃಶ್ಯವು ಹೀಗಿರಬೇಕು. ತರಗತಿಯಲ್ಲಿ ಓದಿ). ಸಂಭಾಷಣೆಯು "ದುಬಾರಿ ವಜ್ರ" (ಲಾರಿಸ್ಸಾ) ಮತ್ತು "ಉತ್ತಮ ಆಭರಣ ವ್ಯಾಪಾರಿ" ಬಗ್ಗೆ. ಸಂಭಾಷಣೆಯ ಉಪವಿಭಾಗವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿದೆ: ಲಾರಿಸಾ ಒಂದು ವಸ್ತು, ದುಬಾರಿ ವಜ್ರ, ಇದು ಶ್ರೀಮಂತ ವ್ಯಾಪಾರಿ (ವೋಝೆವಟೋವ್ ಅಥವಾ ಕ್ನುರೊವ್) ಮಾತ್ರ ಒಡೆತನದಲ್ಲಿರಬೇಕು.

"ಹಿಂದಿನ ಆಲೋಚನೆಗಳನ್ನು" ಮರೆಮಾಚುವ ಸಾಧನವಾಗಿ ಆಡುಮಾತಿನ ಭಾಷಣದಲ್ಲಿ ಉಪಪಠ್ಯವು ಕಾಣಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ: ಪಾತ್ರಗಳು ಅವರು ಹೇಳುವದನ್ನು ಹೊರತುಪಡಿಸಿ ಏನನ್ನಾದರೂ ಅನುಭವಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಯೋಚಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ "ಚದುರಿದ ಪುನರಾವರ್ತನೆ" (ಟಿ. ಸಿಲ್ಮನ್) ಮೂಲಕ ರಚಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಅದರ ಎಲ್ಲಾ ಲಿಂಕ್‌ಗಳು ಸಂಕೀರ್ಣ ಸಂಬಂಧಗಳಲ್ಲಿ ಪರಸ್ಪರ ವರ್ತಿಸುತ್ತವೆ, ಇದರಿಂದ ಅವುಗಳ ಆಳವಾದ ಅರ್ಥವು ಜನಿಸುತ್ತದೆ.

"ಈವೆಂಟ್ ಸರಣಿಯ ಬಿಗಿತ" ನಿಯಮ

ಕ್ರಿಯೆಯ ಕ್ರಿಯಾಶೀಲತೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಟೀಕೆಗಳ ಸುಸಂಬದ್ಧತೆ, ವಿರಾಮಗಳು ಮತ್ತು ಲೇಖಕರ ಟೀಕೆಗಳು "ಕಿಕ್ಕಿರಿದ ಈವೆಂಟ್ ಸರಣಿಯ" ಕಾನೂನನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತವೆ. ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಬಿಗಿತವು ನಾಟಕದ ಲಯದ ಮೇಲೆ ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಕೆಲಸದ ಕಲಾತ್ಮಕ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಘಟನೆಗಳು ಓದುಗನ ಕಣ್ಣುಗಳ ಮುಂದೆ ನಡೆಯುತ್ತವೆ (ವೀಕ್ಷಕರು ನೇರವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಾರೆ), ಅವರು ಏನಾಗುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರಲ್ಲಿ ಪಾಲುದಾರರಾಗುತ್ತಾರೆ. ಓದುಗನು ತನ್ನದೇ ಆದ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ, ಅದು ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ನಾಟಕವನ್ನು ಓದುವ ಕ್ಷಣದೊಂದಿಗೆ ಹೊಂದಿಕೆಯಾಗಬಹುದು.

ಇಂದು, ಕಂಪ್ಯೂಟರ್‌ನ ಅತ್ಯಂತ ಅನಿಯಮಿತ ಸಾಮರ್ಥ್ಯಗಳು ಸಹ ಮಾನವ-ಮಾನವ ಸಂವಹನವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ, ಏಕೆಂದರೆ ಮಾನವೀಯತೆ ಇರುವವರೆಗೂ ಅದು ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಆಸಕ್ತಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರುತ್ತದೆ, ಇದು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಉದ್ಭವಿಸುವ ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಮತ್ತು ಪರಿಹರಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯ.

ನಾಟಕವು ಸಾಹಿತ್ಯದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿಯೂ ವಿಶೇಷ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಂಡಿದೆ ಎಂಬ ಅಂಶದ ಬಗ್ಗೆ A.V. ಚೆಕೊವ್ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ: "ನಾಟಕವು ಅನೇಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕರ ಗಮನವನ್ನು ಸೆಳೆಯುತ್ತದೆ, ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಆಕರ್ಷಿಸುತ್ತದೆ." ಬರಹಗಾರನ ಗುರುತಿಸುವಿಕೆಯಲ್ಲಿ, ನಾಟಕೀಯತೆಯ ದ್ವಂದ್ವ ಉದ್ದೇಶವು ಸಹ ಗಮನಾರ್ಹವಾಗಿದೆ: ಇದು ಓದುಗರಿಗೆ ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕರಿಗೆ ತಿಳಿಸಲಾಗಿದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಅಧ್ಯಯನದಲ್ಲಿ ಅದರ ನಾಟಕೀಯ ಅನುಷ್ಠಾನದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳ ಅಧ್ಯಯನದಿಂದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆಯ ಅಸಾಧ್ಯತೆಯನ್ನು ಇದು ಸ್ಪಷ್ಟಪಡಿಸುತ್ತದೆ, "ರಂಗ ನಿರ್ಮಾಣದ ರೂಪಗಳ ಮೇಲೆ ಅದರ ಸ್ವರೂಪಗಳ ನಿರಂತರ ಅವಲಂಬನೆ" (ತೋಮಾಶೆವ್ಸ್ಕಿ).

ಪ್ರಸಿದ್ಧ ವಿಮರ್ಶಕ ವಿಜಿ ಬೆಲಿನ್ಸ್ಕಿ ಅವರು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರಕಾರದ ಕಲೆಯ ಕಾರ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾವಯವ ಬದಲಾವಣೆಯ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಸಂಶ್ಲೇಷಿತ ತಿಳುವಳಿಕೆಗೆ ಸರಿಯಾದ ಮಾರ್ಗವನ್ನು ಹುಡುಕಿದರು. ನಾಟಕದ ವಿವಿಧ ರಚನಾತ್ಮಕ ಅಂಶಗಳ (ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸವಾಗಿ) ಮತ್ತು ಪ್ರದರ್ಶನದ ಕ್ರಿಯಾತ್ಮಕ ಮಹತ್ವವನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಅಗತ್ಯವು ಅವನಿಗೆ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಬೆಲಿನ್ಸ್ಕಿಗೆ ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸವು ಫಲಿತಾಂಶವಲ್ಲ, ಆದರೆ ಒಂದು ಪ್ರಕ್ರಿಯೆ, ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಪ್ರತಿ ಪ್ರದರ್ಶನವು "ಒಂದು ಏಕತೆ ಮತ್ತು ವ್ಯತ್ಯಾಸವನ್ನು ಹೊಂದಿರುವ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಹಲವಾರು ವಿಶೇಷಣಗಳನ್ನು ರಚಿಸುವ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಮತ್ತು ಬಹುತೇಕ ವಿಶಿಷ್ಟ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿದೆ."

ಗೊಗೊಲ್ ಅವರ ಮಾತುಗಳು ಎಲ್ಲರಿಗೂ ತಿಳಿದಿವೆ: “ನಾಟಕವು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಮಾತ್ರ ವಾಸಿಸುತ್ತದೆ ... ನಮ್ಮ ಉಚಿತ ತಾಯ್ನಾಡಿನ ಪ್ರಮುಖ ಜನಸಂಖ್ಯೆಯ ಸಂಪೂರ್ಣ ಉದ್ದ ಮತ್ತು ಅಗಲವನ್ನು ನೋಡಿ, ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಎಷ್ಟು ಒಳ್ಳೆಯ ಜನರಿದ್ದಾರೆ, ಆದರೆ ಎಷ್ಟು ಮಂದಿ ಇದ್ದಾರೆ, ಅದರಿಂದ ಒಳ್ಳೆಯವರು ಬದುಕಲಾರರು ಮತ್ತು ಯಾರಿಗಾಗಿ ಬದುಕಲಾರರು.” ಯಾವುದೇ ಕಾನೂನನ್ನು ಅನುಸರಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಅವರನ್ನು ವೇದಿಕೆಗೆ ಕರೆದೊಯ್ಯಿರಿ: ಎಲ್ಲಾ ಜನರು ಅವರನ್ನು ನೋಡಲಿ.

A.N. ತನ್ನ ಕಾಲದಲ್ಲಿ ಸ್ಟೇಜ್ ಎಕ್ಸಿಕ್ಯೂಶನ್ ಮೂಲಕ ಮಾತ್ರ "ನಾಟಕೀಯ ಕಾದಂಬರಿಯು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಮುಗಿದ ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತದೆ" ಎಂದು ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ. ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿ.

ಕೆ.ಎಸ್. ಸ್ಟಾನಿಸ್ಲಾವ್ಸ್ಕಿ ಪುನರಾವರ್ತಿತವಾಗಿ ಒತ್ತಿಹೇಳಿದರು: “ರಂಗಭೂಮಿಯ ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ನೀವು ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳನ್ನು ಅವುಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಸಾರದಲ್ಲಿ ಗುರುತಿಸಬಹುದು,” ಮತ್ತು ಮುಂದೆ, “ಇಲ್ಲದಿದ್ದರೆ, ವೀಕ್ಷಕರು ರಂಗಭೂಮಿಗೆ ಧಾವಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಕುಳಿತು ಓದುತ್ತಾರೆ. ಆಟವಾಡಿ."

ನಾಟಕ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯ ದ್ವಂದ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ಪ್ರಶ್ನೆಯು ಕಲಾ ವಿಮರ್ಶಕ ಎ.ಎ. ಕಾರ್ಯಗಿನ್. "ನಾಟಕ ಸೌಂದರ್ಯದ ಸಮಸ್ಯೆ" ಎಂಬ ತನ್ನ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ ಅವರು ಹೀಗೆ ಬರೆದಿದ್ದಾರೆ: "ನಾಟಕಕಾರನಿಗೆ, ನಾಟಕವು ಸೃಜನಶೀಲ ಕಲ್ಪನೆಯ ಶಕ್ತಿಯಿಂದ ರಚಿಸಲ್ಪಟ್ಟ ಮತ್ತು ಬಯಸಿದಲ್ಲಿ ಓದಬಹುದಾದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ದಾಖಲಿಸಲಾದ ಒಂದು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಕೃತಿಗಿಂತ ಹೆಚ್ಚು. ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು. ಆದರೆ ಇದು ಒಂದೇ ವಿಷಯವಲ್ಲ. ”

ನಾಟಕದ ಎರಡು ಕಾರ್ಯಗಳ (ಓದುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಪ್ರಸ್ತುತಿ) ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು ಎರಡು ಅಧ್ಯಯನಗಳ ಕೇಂದ್ರದಲ್ಲಿವೆ: “ಓದುವುದು ಮತ್ತು ಆಟವನ್ನು ನೋಡುವುದು. ಡಚ್ ಥಿಯೇಟರ್ ವಿಮರ್ಶಕ ವಿ. ಹೂಗೆನ್‌ಡೋರ್ನ್‌ರಿಂದ ಎ ಸ್ಟಡಿ ಆಫ್ ಸಿಮಲ್ಟೇನಿಟಿ ಇನ್ ಡ್ರಾಮಾ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕ ಎಂ. ಪಾಲಿಯಕೋವ್ ಅವರಿಂದ "ಇನ್ ದಿ ವರ್ಲ್ಡ್ ಆಫ್ ಐಡಿಯಾಸ್ ಅಂಡ್ ಇಮೇಜಸ್".

ಅವರ ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ, V. ಹೂಗೆಂಡೂರ್ನ್ ಅವರು ಬಳಸುವ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ನಿಖರವಾದ ಪರಿಭಾಷೆಯ ವಿವರಣೆಯನ್ನು ನೀಡಲು ಶ್ರಮಿಸುತ್ತಾರೆ. "ನಾಟಕ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸಿ, V. ಹೂಗೆಂಡೂರ್ನ್ ಈ ಪದವು ಅದರ ಎಲ್ಲಾ ವೈವಿಧ್ಯತೆಯ ಅರ್ಥಗಳೊಂದಿಗೆ ಮೂರು ಮುಖ್ಯವಾದವುಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸುತ್ತಾನೆ: 1) ನಾಟಕವು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಕಾರದ ನಿಯಮಗಳಿಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ರಚಿಸಲಾದ ನಿಜವಾದ ಭಾಷಾಶಾಸ್ತ್ರದ ಕೆಲಸವಾಗಿದೆ; 2) ನಾಟಕವು ರಂಗ ಕಲೆಯ ಕೆಲಸವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಆಧಾರವಾಗಿ, ಒಂದು ರೀತಿಯ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಚನೆ; 3) ನಾಟಕವು ವೇದಿಕೆಯ ಉತ್ಪನ್ನವಾಗಿ, ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ತಂಡದಿಂದ (ನಿರ್ದೇಶಕ, ನಟ, ಇತ್ಯಾದಿ) ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯದಿಂದ ಮರುಸೃಷ್ಟಿಸಿದ ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಪಠ್ಯದಲ್ಲಿರುವ ಮಾಹಿತಿಯನ್ನು ವಕ್ರೀಭವನಗೊಳಿಸುವುದು ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಭಾಗವಹಿಸುವವರ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮೂಲಕ ಭಾವನಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಶುಲ್ಕ ಅದರ ಉತ್ಪಾದನೆ.

V. ಹೂಗೆಂದೂರ್ನ್ ಅವರ ಸಂಶೋಧನೆಯ ಆಧಾರವು ನಾಟಕದ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಓದುಗರಿಂದ ಅದರ ಪಾಂಡಿತ್ಯಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿದೆ ಎಂಬ ಪ್ರತಿಪಾದನೆಯಾಗಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ನಾಟಕದ ನಾಟಕ ನಿರ್ಮಾಣದ ಗ್ರಹಿಕೆಯು ಶ್ರವಣೇಂದ್ರಿಯ ಮತ್ತು ದೃಶ್ಯ ಗ್ರಹಿಕೆಯಾಗಿದೆ.

ಡಚ್ ರಂಗಭೂಮಿ ವಿದ್ವಾಂಸರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಒಂದು ಪ್ರಮುಖ ಕ್ರಮಶಾಸ್ತ್ರೀಯ ಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ: ನಾಟಕವನ್ನು ನಾಟಕೀಯ ಶಿಕ್ಷಣದ ತಂತ್ರಗಳನ್ನು ಬಳಸಿಕೊಂಡು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಬೇಕು. ಪಠ್ಯದ ದೃಶ್ಯ ಮತ್ತು ಶ್ರವಣೇಂದ್ರಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆ (ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಣೆಯನ್ನು ವೀಕ್ಷಿಸುವಾಗ ಮತ್ತು ಸುಧಾರಿತ ದೃಶ್ಯಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುವಾಗ) ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಸೃಜನಶೀಲ ಚಟುವಟಿಕೆಯನ್ನು ಸಕ್ರಿಯಗೊಳಿಸಲು ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಸೃಜನಶೀಲ ಓದುವಿಕೆಗೆ ತಂತ್ರಗಳ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಗೆ ಕೊಡುಗೆ ನೀಡುತ್ತದೆ.

"ಇನ್ ದಿ ವರ್ಲ್ಡ್ ಆಫ್ ಐಡಿಯಾಸ್ ಅಂಡ್ ಇಮೇಜಸ್" ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ M. ಪಾಲಿಯಕೋವ್ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ: "ಅಂತಹ ಸಂಕೀರ್ಣ ವಿದ್ಯಮಾನವನ್ನು ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿ ವಿವರಿಸುವ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತವು ನಾಟಕೀಯ ಪಠ್ಯವಾಗಿ ಉಳಿದಿದೆ. ನಾಟಕದ ಮೌಖಿಕ (ಮೌಖಿಕ) ರಚನೆಯು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ರೀತಿಯ ರಂಗ ನಡವಳಿಕೆ, ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರಕಾರ, ಸನ್ನೆಗಳ ರಚನಾತ್ಮಕ ಸಂಪರ್ಕಗಳು ಮತ್ತು ಭಾಷಾ ಚಿಹ್ನೆಗಳನ್ನು ಹೇರುತ್ತದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಓದುಗರ ಗ್ರಹಿಕೆಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಅದರ ಸ್ಥಾನಮಾನದ ಮಧ್ಯಂತರ ಸ್ವಭಾವದಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ: ಓದುಗನು ನಟ ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕ ಎರಡೂ ಆಗಿದ್ದಾನೆ; ಅವನು ನಾಟಕವನ್ನು ಸ್ವತಃ ಪ್ರದರ್ಶಿಸುತ್ತಾನೆ. ಮತ್ತು ಇದು ನಾಟಕದ ಬಗ್ಗೆ ಅವನ ತಿಳುವಳಿಕೆಯ ದ್ವಂದ್ವವನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುತ್ತದೆ, ”ಎಂದು ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶಕ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ. ವೀಕ್ಷಕ, ನಟ ಮತ್ತು ಓದುಗರಿಂದ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯ ಗ್ರಹಿಕೆ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಏಕರೂಪವಾಗಿದೆ, ಲೇಖಕರ ಪ್ರಕಾರ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ ನಾಟಕವನ್ನು ತಮ್ಮ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆ, ತನ್ನದೇ ಆದ ಆಲೋಚನೆಗಳ ಪ್ರಪಂಚದ ಮೂಲಕ ಹಾದುಹೋಗುತ್ತದೆ ಎಂಬ ಅರ್ಥದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ. ಭಾವನೆಗಳು.

ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮಗಳನ್ನು ಆಯೋಜಿಸಲು ಮತ್ತು ನಡೆಸಲು ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಆಧಾರವಾಗಿದೆ

ಆಟ ಮತ್ತು ಚಮತ್ಕಾರವು ಎರಡು ರೀತಿಯ ಮನರಂಜನೆಯಾಗಿದೆ, ಇದರ ನಡುವಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸವು ತಜ್ಞರಿಗೆ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಹೆಚ್ಚು ಅನನುಭವಿ ಭಾಗವಹಿಸುವವರಿಗೂ ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಮೊದಲನೆಯ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ, ನೀವು ನಟರಾಗಿದ್ದೀರಿ - ನೀವು ಹಾಡುತ್ತೀರಿ, ನೃತ್ಯ ಮಾಡುತ್ತೀರಿ, ನಿಮ್ಮ ಬೂಟುಗಳನ್ನು ಪಡೆಯಲು ಕಂಬವನ್ನು ಏರುತ್ತೀರಿ ಮತ್ತು ಇತರ ಬಾಲಿಶ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳಲ್ಲಿ ಪಾಲ್ಗೊಳ್ಳುತ್ತೀರಿ. ಎರಡನೆಯದರಲ್ಲಿ, ನೀವು ಇತರರನ್ನು ಗಮನಿಸಿ, ಅವರೊಂದಿಗೆ ಬಲವಾಗಿ ಸಹಾನುಭೂತಿ ಅಥವಾ ತಣ್ಣಗಾಗುತ್ತೀರಿ, ಆದರೆ ಅವರ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಮೇಲೆ ಹೇಗಾದರೂ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಲು ಯಾವುದೇ ಪ್ರಯತ್ನಗಳನ್ನು ಮಾಡಬೇಡಿ. ತಮಾಷೆಯ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನವು ಆಟ ಮತ್ತು ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ಒಟ್ಟಿಗೆ ತರುತ್ತದೆ. ವೀಕ್ಷಕನು ನೇರವಾಗಿ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸಲು ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ಏನು ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಲು ಅವಕಾಶವನ್ನು ಪಡೆಯುತ್ತಾನೆ. ಆದರೆ, “ಆಟವಾಗಿ” ನಡೆಯಬೇಕಾಗಿರುವುದು ಬರಹಗಾರರಿಗೆ ದೊಡ್ಡ ತಲೆನೋವಾಗಿದೆ. ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್‌ನ ರೂಪರೇಖೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಪ್ರೇಕ್ಷಕರನ್ನು ವೇದಿಕೆಯ ಮೇಲೆ ಕರೆದು ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೊಡಗಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ? ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ಹವ್ಯಾಸಿ ಪ್ರದರ್ಶನವು ನಾಶವಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಲೇಖಕರು ಉದ್ದೇಶಿಸಿರುವ ಚೌಕಟ್ಟಿನೊಳಗೆ ಕಥಾವಸ್ತುವನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಖಚಿತಪಡಿಸಿಕೊಳ್ಳುವುದು ಹೇಗೆ? ಪ್ರತಿಯೊಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪ್ರಕರಣಕ್ಕೂ ಹುಡುಕಾಟ ಮತ್ತು ಅಂತ್ಯವಿಲ್ಲದ ಜಾಣ್ಮೆ ಅಗತ್ಯವಿರುತ್ತದೆ.

ಆದ್ದರಿಂದ, ಪರೀಕ್ಷಾ ಕಾಗದವನ್ನು ಬರೆದ ನಂತರ, ನಾವು ಈ ಕೆಳಗಿನ ತೀರ್ಮಾನಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತೇವೆ:

1. ಆಟದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್ ಒಂದು ವಿಷಯ ಅಥವಾ ಸಂಘರ್ಷದ ವಿವರವಾದ ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಾಗಿದೆ. ಇದು ಆಟದ ಸಂಚಿಕೆಗಳು, ಅವುಗಳ ಅನುಕ್ರಮ, ರೂಪ ಮತ್ತು ತೀರ್ಪುಗಾರರ ಸಮಯ, ಮತ್ತು ಅದ್ಭುತವಾದ ಸ್ಕ್ರೀನ್‌ಸೇವರ್‌ಗಳ ಸೇರ್ಪಡೆಯನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತದೆ.

2. ಚಿತ್ರಕಥೆ ಮತ್ತು ನಿರ್ದೇಶಕರ ಕ್ರಮವು ಲೇಖಕರ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಚಲನೆಯಾಗಿದ್ದು, ಕಲಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಶಿಕ್ಷಣದ ಪ್ರಭಾವದ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ.

3. ಆಟದ ಪ್ರೋಗ್ರಾಂ ಅನ್ನು ರಚಿಸುವುದು ಆಟದ ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಕೌಶಲ್ಯದಿಂದ ರಚಿಸುವುದನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ.

4. ನಾಟಕೀಯ, ಕಥಾವಸ್ತು ಆಧಾರಿತ ಆಟವು ರಸಪ್ರಶ್ನೆಗಳು, ಹರಾಜುಗಳು, ರಿಲೇ ರೇಸ್‌ಗಳು, ಬೌದ್ಧಿಕ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಸ್ಪರ್ಧೆಗಳು, ಹಾಸ್ಯಗಳು, ನೃತ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಹಾಡುಗಳ ಭಾಷೆಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವ ಒಂದು ರೀತಿಯ ಕಥೆಯಾಗಿದೆ.

5. ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್‌ನ ಕಲ್ಪನೆಯು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಸ್ಪಷ್ಟವಾದ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಮತ್ತು ಪ್ರಾದೇಶಿಕ-ಪ್ಲಾಸ್ಟಿಕ್ ರೆಸಲ್ಯೂಶನ್‌ನಲ್ಲಿ ಹೊಂದಿಸಲಾದ ಶಿಕ್ಷಣ ಗುರಿಯ ಕಲಾತ್ಮಕ ಮತ್ತು ಸಾಂಕೇತಿಕ ವಿನ್ಯಾಸವಾಗಿದೆ.

6. ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ಸಂಯೋಜನೆಯು "ಜೀವನದ ಸಂಗತಿಗಳು" ಮತ್ತು "ಕಲೆಯ ಸಂಗತಿಗಳು" ಎಂಬ ಶಬ್ದಾರ್ಥದ ಸಂಬಂಧವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದ ನಿರ್ಮಾಣವಾಗಿದೆ. ಕಥಾವಸ್ತುವು ಲೇಖಕರ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ, ಇದರಲ್ಲಿ ಅವರು ಜೀವನದ ಮಾದರಿಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಪರ್ಕಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತಾರೆ.

7. ಚಿತ್ರಕಥೆಗಾರ ಮತ್ತು ವಸ್ತುವಿನ ನಡುವಿನ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆಯ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಎರಡು ಮಾರ್ಗಗಳಿವೆ. ಮೊದಲ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರಕಥೆಗಾರನು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಘಟನೆಗೆ (ಅಥವಾ ಘಟನೆಗಳ ಸರಣಿ) ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಂಗತಿಗಳನ್ನು ಪರಿಶೀಲಿಸುತ್ತಾನೆ, ಏನಾಯಿತು ಅಥವಾ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ ಎಂಬುದರ ಕುರಿತು ತನ್ನದೇ ಆದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್ ಬರೆಯುತ್ತಾನೆ, ಅವನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡಿದ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ತನ್ನದೇ ಆದ ಪಠ್ಯವನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತಾನೆ. ಎರಡನೆಯದರಲ್ಲಿ, ಚಿತ್ರಕಥೆಗಾರನು ಡಾಕ್ಯುಮೆಂಟ್‌ಗಳನ್ನು (ಪಠ್ಯಗಳು, ಆಡಿಯೊ-ವಿಡಿಯೋ ಸಾಮಗ್ರಿಗಳು), ಕಲಾಕೃತಿಗಳು ಅಥವಾ ಅವುಗಳಿಂದ ತುಣುಕುಗಳನ್ನು (ಕವನಗಳು, ಗದ್ಯ, ಗಾಯನ, ವಾದ್ಯ ಮತ್ತು ನೃತ್ಯ ಸಂಗೀತ ಕಚೇರಿ ಸಂಖ್ಯೆಗಳಿಂದ ಆಯ್ದ ಭಾಗಗಳು) ಆಯ್ಕೆಮಾಡುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಅವನ ಯೋಜನೆಗೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ ಅವುಗಳನ್ನು ಬಳಸಿ ಸಂಪರ್ಕಿಸುತ್ತಾನೆ. ಪರಿಣಾಮ ಅನುಸ್ಥಾಪನೆ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಸಂಕಲನ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ ಸನ್ನಿವೇಶವು ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ.

8. ಆಟದ ಕಾರ್ಯಕ್ರಮದ ವಿನ್ಯಾಸವು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ: ದೃಶ್ಯಾವಳಿ, ನಾಟಕೀಯ ವೇಷಭೂಷಣ, ಮೇಕ್ಅಪ್, ರಂಗಪರಿಕರಗಳು, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ಶಬ್ದ ವಿನ್ಯಾಸ, ಹಾಗೆಯೇ ಸಂಗೀತ ವಿನ್ಯಾಸ. ಈ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ ವಿಧಾನಗಳ ಬಳಕೆಯಿಲ್ಲದೆ ಯಾವುದೇ ಘಟನೆಯ ಸನ್ನಿವೇಶವು ಯಶಸ್ವಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಅಲಂಕಾರಿಕ ಕಲೆಯಂತಹ ವಿಷಯವೂ ಇದೆ - ದೃಶ್ಯಾವಳಿ ಮತ್ತು ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಬೆಳಕು ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯ ತಂತ್ರಗಳ ಮೂಲಕ ಘಟನೆಯ ದೃಶ್ಯ ಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸುವ ಕಲೆ. ಅಲಂಕಾರಿಕ ಕಲೆಯು ಪ್ರದರ್ಶನದ ವಿಷಯ ಮತ್ತು ಶೈಲಿಯನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ವೀಕ್ಷಕರ ಮೇಲೆ ಅದರ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ವೇಷಭೂಷಣಗಳು, ಮುಖವಾಡಗಳು. ಅಲಂಕಾರಗಳು, ಇತ್ಯಾದಿ. ಅಲಂಕಾರಿಕ ಕಲೆಯ ಅಂಶಗಳಾಗಿವೆ.

ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷ ಕಲಾತ್ಮಕ

ತೀರ್ಮಾನ

ನಾಟಕೀಯತೆಯು ತೀವ್ರವಾದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು, ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಮತ್ತು ಘರ್ಷಣೆಗಳಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ಸಂಘರ್ಷವು ಕಲ್ಪನೆಗಳು, ಚಿತ್ರಗಳು, ಹೋರಾಟ ಮತ್ತು ಘರ್ಷಣೆಗಳಲ್ಲಿನ ಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಪಾತ್ರಗಳ ವಿಶಿಷ್ಟ ಮತ್ತು ವೈಯಕ್ತಿಕ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆಯು ಕೃತಿಗಳ ಸಂವಾದ ರಚನೆಯ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವಾಗಿದೆ.

ನಾಟಕೀಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯಲ್ಲಿ, ಆರಂಭಿಕ ಹಂತವು ಜನರ ಸಾಮಾಜಿಕ ತಂಡದ ಕೆಲಸದ ರೂಪಕವಾಗಿದೆ: ಸಮಾಜವು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ರಂಗಮಂದಿರವಾಗಿದೆ. ಸಂವಹನ ಮಾಡುವಾಗ, ಜನರು ಪರಸ್ಪರ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ. ನಿಯಮದಂತೆ, ಇದು ಅರಿವಿಲ್ಲದೆ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ಜನರು ನಿರ್ವಹಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಅವರು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವ ಭಂಗಿಗಳನ್ನು ವಿಶಿಷ್ಟ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಾತಿನಿಧ್ಯಗಳೆಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು, ಅಂದರೆ. ನಡವಳಿಕೆಯ ವಿಧಾನದ ಬಗ್ಗೆ ಜನರ ನಡುವಿನ ಒಪ್ಪಂದಗಳ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಪದನಾಮಗಳು. ಸಮಾಜದ ಸದಸ್ಯರ ತಂಡದ ಕೆಲಸವು ಒಂದು ದೊಡ್ಡ ಸಾಂಕೇತಿಕ ಜಂಟಿ ಕ್ರಿಯೆಯಾಗಿ ಮತ್ತು ಸಮಾಜವು ಜನರು ಸಂವಹನ ಮಾಡುವ, ಅನಿಸಿಕೆಗಳನ್ನು ಮಾಡುವ ಮತ್ತು ಅವರ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ಸ್ವತಃ ಮತ್ತು ಇತರರಿಗೆ ವಿವರಿಸುವ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳ ಸರಣಿಯಾಗಿ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ನಮ್ಮಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರಿಗೂ ಸಂಭವಿಸುವ ಸಣ್ಣ ನಾಟಕಗಳ ನಿರಂತರ ಸರಣಿಯಾಗಿ ಅವರು ಸಾಮಾಜಿಕ ಸಂವಹನವನ್ನು ಕಲ್ಪಿಸಿಕೊಂಡರು ಮತ್ತು ಅದರಲ್ಲಿ ನಾವು ನಟರಾಗಿ ನಾವೇ ಆಡುತ್ತೇವೆ. ದೈನಂದಿನ ಜಗಳಗಳು, ಜಗಳಗಳು ಅಥವಾ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ನಾಟಕವಾಗಿ ತಮ್ಮನ್ನು ತಾವು ಪ್ರಕಟಪಡಿಸಬಹುದು, ಅಲ್ಲಿ ಭಾವನೆಗಳು ಮತ್ತು ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳ ಉಲ್ಬಣವು ಅದರ ಪರಾಕಾಷ್ಠೆಯನ್ನು ತಲುಪುತ್ತದೆ. ಯಾವುದೇ ದೈನಂದಿನ ಘಟನೆಯು ಅಂತರ್ಗತವಾಗಿ ಈಗಾಗಲೇ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನವಾಗಿದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ನಾವು, ಪ್ರೀತಿಪಾತ್ರರ ನಡುವೆಯೂ, ನಿರಂತರವಾಗಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮುಖವಾಡಗಳನ್ನು ಹಾಕುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ತೆಗೆಯುತ್ತೇವೆ, ನಾವೇ ಮುಂದಿನ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಸನ್ನಿವೇಶಕ್ಕೂ ಸನ್ನಿವೇಶಗಳನ್ನು ರಚಿಸುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಮತ್ತು ಪದ್ಧತಿಗಳಿಂದ ರಚಿಸಲಾದ ಅಲಿಖಿತ ಸಾಮಾಜಿಕ ನಿಯಮಗಳ ಪ್ರಕಾರ ಅದನ್ನು ಆಡುತ್ತೇವೆ. ನಮ್ಮ ಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಫ್ಯಾಂಟಸಿ. ಸಂಘರ್ಷಕ್ಕೆ ಪ್ರವೇಶಿಸಿದ ನಂತರ, ಗಂಡ, ಹೆಂಡತಿ, ಮಗು ಅಥವಾ ಅತ್ತೆ ಮೊಂಡುತನದಿಂದ ಅವರಿಗೆ ಸೂಚಿಸಲಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಬದ್ಧರಾಗುತ್ತಾರೆ, ಅದು ಅವರ ಸ್ವಂತ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿರುತ್ತದೆ. ಪತಿ ಮನೆಯಲ್ಲಿ ಇರುವುದನ್ನು ಮತ್ತು ಮಕ್ಕಳನ್ನು ನೋಡುವುದನ್ನು ಬಹುತೇಕ ನಿಲ್ಲಿಸಿದ್ದಾನೆ ಎಂಬ ಪತ್ನಿಯ ಆರೋಪಕ್ಕೆ ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯಿಸಿದ ಅವನು ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ತಂದೆ ಅಥವಾ ಗಂಡನ ಪಾತ್ರದ ಉತ್ತಮ ನಿರ್ವಾಹಕ ಎಂದು ತೋರಿಸಿಕೊಳ್ಳುವ ಮೂಲಕ ತನ್ನನ್ನು ತಾನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ತನ್ನ ಹೆಂಡತಿಯ ಮೇಲೆ ಆಕ್ರಮಣ ಮಾಡುವ ಮೂಲಕ, ಅವನು ಅದೇ ಪಾತ್ರವನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅವಳಲ್ಲಿನ ಕೊರತೆಗಳು: ಅವಳು ಕೆಟ್ಟ ಗೃಹಿಣಿ ಅಥವಾ ಕಾಳಜಿಯಿಲ್ಲದ ತಾಯಿ.

ಒಂದು ದಿನದಲ್ಲಿ ಯಾವುದೇ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಏಕಕಾಲದಲ್ಲಿ ಹಲವಾರು "ಜೀವನದ ರಂಗಮಂದಿರಗಳಲ್ಲಿ" ತೊಡಗಿಸಿಕೊಂಡಿದ್ದಾನೆ - ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿ, ಬೀದಿಯಲ್ಲಿ, ಸಾರಿಗೆಯಲ್ಲಿ, ಅಂಗಡಿಯಲ್ಲಿ, ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ. ವೇದಿಕೆಯ ಬದಲಾವಣೆ, ಪಾತ್ರಗಳ ಬದಲಾವಣೆಯಂತೆ, ದೈನಂದಿನ ಅಸ್ತಿತ್ವಕ್ಕೆ ಡೈನಾಮಿಕ್ಸ್ ಅನ್ನು ಪರಿಚಯಿಸುತ್ತದೆ, ನಮ್ಮ ಸಾಮಾಜಿಕ ವೃತ್ತಿಪರತೆಯನ್ನು ಗೌರವಿಸುತ್ತದೆ. ನಾವು ಹೆಚ್ಚು ಸಾಮಾಜಿಕ ಗುಂಪುಗಳು ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ ಭಾಗವಹಿಸುತ್ತೇವೆ, ನಾವು ಹೆಚ್ಚು ಸಾಮಾಜಿಕ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತೇವೆ. ಆದರೆ ಸಾಹಿತ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಗಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಇನ್<театре жизни>ನಾಟಕದ ಅಂತ್ಯವು ತಿಳಿದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಮರುಪ್ಲೇ ಮಾಡಲಾಗುವುದಿಲ್ಲ. ಜೀವನದಲ್ಲಿ, ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳು ಗಂಭೀರ ಅಪಾಯಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತವೆ, ಕೆಲವೊಮ್ಮೆ ಜೀವಕ್ಕೆ-ಬೆದರಿಕೆಯನ್ನುಂಟುಮಾಡುತ್ತವೆ, ಮತ್ತು ಅವುಗಳಲ್ಲಿ ಹೆಚ್ಚಿನವು ನಟರಿಗೆ ತಿಳಿದಿಲ್ಲದ ಸನ್ನಿವೇಶದ ಪ್ರಕಾರ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತವೆ.

ಜೀವನದ ರಂಗಭೂಮಿ ತನ್ನದೇ ಆದ ನಾಟಕೀಯತೆಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ, ಇದು ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದದ ತತ್ತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದಿಂದ ಉತ್ತಮವಾಗಿ ವಿವರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. ವ್ಯಕ್ತಿಯು ವಿಧಿಯ ಸವಾಲನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸಬೇಕಾದ ಗಡಿರೇಖೆಯ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವುದು, ಬದುಕುವ ಅಥವಾ ಸಾಯುವ ಆಯ್ಕೆಯೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿರುವ ಇಂತಹ ಸಮಸ್ಯಾತ್ಮಕ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುವುದು, E. Goffman ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದದ ಸಮಾಜಶಾಸ್ತ್ರದ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕ ಕ್ಷೇತ್ರವನ್ನು ಆಕ್ರಮಿಸುತ್ತಾನೆ. ಅಸ್ತಿತ್ವವಾದಿಗಳು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕ್ರಿಯೆಯ ಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಗಡಿರೇಖೆಯ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಮುಕ್ತ ಆಯ್ಕೆ ಎಂದು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತಾರೆ, ಅಂದರೆ. ಮಾರಣಾಂತಿಕ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ, ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಹಕ್ಕನ್ನು ಸಮರ್ಥಿಸಿಕೊಳ್ಳುತ್ತಾನೆ, ಅಥವಾ ಇದು ಸಂಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ.

ಗ್ರಂಥಸೂಚಿ

1. ಗಾಗಿನ್ ವಿ. ಕ್ಲಬ್ ಕೆಲಸದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಶೀಲ ವಿಧಾನಗಳು / ವಿ. ಗಾಗಿನ್ - ಎಂ.: ಸೋವಿಯತ್ ರಷ್ಯಾ. - 1983 ಪು.

2. ಸಾಂಸ್ಕೃತಿಕ ಮತ್ತು ವಿರಾಮ ಚಟುವಟಿಕೆಗಳು: ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕ / ವೈಜ್ಞಾನಿಕವಾಗಿ ರಷ್ಯನ್ ಅಕಾಡೆಮಿ ಆಫ್ ನ್ಯಾಚುರಲ್ ಸೈನ್ಸಸ್ನ ಅಕಾಡೆಮಿಶಿಯನ್ A.D. ಝಾರ್ಕೊವ್ ಮತ್ತು ಪ್ರೊಫೆಸರ್ V.M. ಚಿಝಿಕೋವ್ ಅವರಿಂದ ಸಂಪಾದಿಸಲಾಗಿದೆ. - ಎಂ.: ಎಂಜಿಯುಕೆ. 1998.-461 ಪು.

3. ಮಾರ್ಕೊವ್ O.I. ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಮತ್ತು ರಜಾದಿನಗಳ ನಿರ್ದೇಶಕರ ಸ್ಕ್ರಿಪ್ಟ್ ಸಂಸ್ಕೃತಿ. ಶಿಕ್ಷಕರು, ಪದವಿ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳು ಮತ್ತು ಸಂಸ್ಕೃತಿ ಮತ್ತು ಕಲೆಯ ವಿಶ್ವವಿದ್ಯಾಲಯಗಳ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕ / O. I. ಮಾರ್ಕೊವ್. - ಕ್ರಾಸ್ನೋಡರ್, KGUKI, 2004. - 408 ಪು.

4. ಶರೋವ್ I.G. ವಿವಿಧ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳು ಮತ್ತು ಸಾಮೂಹಿಕ ಪ್ರದರ್ಶನಗಳನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವುದು: ಉನ್ನತ ವಿದ್ಯಾರ್ಥಿಗಳಿಗೆ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕ. ರಂಗಭೂಮಿ, ಶಾಲೆಗಳು, ಸಂಸ್ಥೆಗಳು / I. G. ಶರೋವ್. ಎಂ.: ಶಿಕ್ಷಣ, 1986. - 463 ಪು.

5. ಶಶಿನಾ ವಿ.ಪಿ. ಲವಲವಿಕೆಯ ಸಂವಹನದ ವಿಧಾನಗಳು / ವಿ.ಪಿ. ಶಶಿನಾ - ರೋಸ್ಟೊವ್ ಎನ್ / ಡಿ: ಫೀನಿಕ್ಸ್, 2005. - 288 ಪು.

6. ಶುಬಿನಾ I. B. ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಚಮತ್ಕಾರವನ್ನು ನಿರ್ದೇಶಿಸುವುದು: ಜೀವನದೊಂದಿಗೆ ಆಟ: ಶೈಕ್ಷಣಿಕ ವಿಧಾನ. ಕೈಪಿಡಿ / I. B. ಶುಬಿನಾ - ರೋಸ್ಟೊವ್ ಎನ್ / ಡಿ: ಫೀನಿಕ್ಸ್, 2006. - 288 ಪು.

ಹೆಗೆಲ್ ಅವರ ಕಾನೂನಿನ ತತ್ವಶಾಸ್ತ್ರದ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಡೆಗೆ ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಕೆ. ಪರಿಚಯ.

7. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2ನೇ, ಸಂಪುಟ I. M., 1955, ಪು. 219 - 368.

8. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಕೆ. ಸಂಪಾದಕೀಯ ಸಂಖ್ಯೆ. 179 " --

9. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2ನೇ, ಸಂಪುಟ I. M., 1955, ಪು. 93 - 113.

10. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಕೆ. ಮತ್ತು ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಎಫ್. ದಿ ಹೋಲಿ ಫ್ಯಾಮಿಲಿ. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2 ನೇ, ಸಂಪುಟ 2. - M., 1955, ಪು. 3-230.

11. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಕೆ. ಮತ್ತು ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಎಫ್. ಜರ್ಮನ್ ಸಿದ್ಧಾಂತ. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2 ನೇ, ಸಂಪುಟ 3. - ಎಂ., 1955, ಪು. 7-544.

12. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಕೆ. ರಾಜಕೀಯ ಆರ್ಥಿಕತೆಯ ವಿಮರ್ಶೆಯ ಕಡೆಗೆ. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2ನೇ, ಟಿ. 13. -ಎಂ., 1959, ಪು. 489-499.

13. ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಎಫ್. ಡಯಲೆಕ್ಟಿಕ್ಸ್ ಆಫ್ ನೇಚರ್. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್, ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್, ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2 ನೇ, ಟಿ. 20. - ಎಂ., 1961, ಪು. 339-626.

14. ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಎಫ್. "ವಿರೋಧಿ ಡುಹ್ರಿಂಗ್" ಪರಿಚಯದ ರೂಪಾಂತರ. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2 ನೇ, ಟಿ. 20. - ಎಂ., 1961, ಪು. 16-32.

15. ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಟು ಲಸ್ಸಲ್ಲೆ, ಏಪ್ರಿಲ್ 19, 1859 - ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2 ನೇ, ಟಿ. 29. - ಎಂ., 1962, ಪು. 482-485.

16. ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಟು ಲಸ್ಸಲ್ಲೆ, ಮೇ 18, 1859 - ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2 ನೇ, ಟಿ. 29. - ಎಂ., 1962, ಪು. 490-496.

17. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಟು ಎಂಗೆಲ್ಸ್, ಮಾರ್ಚ್ 25, 1868 - ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಕೆ. ಮಾರ್ಕ್ಸ್ ಮತ್ತು ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್. ವರ್ಕ್ಸ್, ಸಂ. 2 ನೇ, ಟಿ. 32. - ಎಂ., 196: 4, ಪು. 43-46.

19. ಅಡ್ಮೋನಿ ವಿ. ಹೆನ್ರಿಕ್ ಇಬ್ಸೆನ್. ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಬಂಧ. ಎಂ.: ರಾಜ್ಯ. ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪಬ್ಲಿಷಿಂಗ್ ಹೌಸ್, 1956. - 273 ಪು.

20. ಅಡ್ಮೋನಿ ವಿ. ಸ್ಟ್ರಿಂಡ್‌ಬರ್ಗ್. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ಹಿಸ್ಟರಿ ಆಫ್ ವೆಸ್ಟರ್ನ್ ಯುರೋಪಿಯನ್ ಥಿಯೇಟರ್, ಸಂಪುಟ 5. M., 1970, p. 400-418.

21. ಬಾಬಿಚೆವಾ ಯು.ವಿ. ಮೊದಲ ರಷ್ಯಾದ ಕ್ರಾಂತಿಯ (1905-1907) ಯುಗದ L. ಆಂಡ್ರೀವ್ ಅವರ ನಾಟಕ. ವೊಲೊಗ್ಡಾ: ಪ್ರಾದೇಶಿಕ ಟೈಪ್., 1971. -183 ಪು.

22. ಬಾಬಿಚೆವಾ ಯು.ವಿ. 19ನೇ ಮತ್ತು 20ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ರಷ್ಯಾದ ನಾಟಕ ಪ್ರಕಾರಗಳ ವಿಕಾಸ. ವಿಶೇಷ ಕೋರ್ಸ್‌ಗೆ ಪಠ್ಯಪುಸ್ತಕ. - ವೊಲೊಗ್ಡಾ: ಪ್ರದೇಶ. ಟೈಪ್., 1982. - 127s

23. ಬಾಝೆನೋವಾ L. P. ಕಾರ್ನೆಲ್ ಅವರ ದುರಂತ "ಸಿಡ್" ನ ಶೈಲಿಯ ಸ್ವಭಾವದ ಪ್ರಶ್ನೆಯ ಮೇಲೆ. ಪುಸ್ತಕದಲ್ಲಿ: ನಾಟಕೀಯ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಶೈಲಿ ಮತ್ತು ಪ್ರಕಾರದ ತೊಂದರೆಗಳು. ಎಂ., 1979, ಪು. 69-86.

24. ಬಾಲಶೋವ್ ಎನ್.ಐ. ಪಿಯರೆ ಕಾರ್ನಿಲ್ಲೆ. ಎಂ.: ಜ್ಞಾನ, 1956. - 32 ಪು.

25. ಬಾಲೆನೋಕ್ ಬಿ.ಸಿ. ಸಮಾಜವಾದಿ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ ಕಲೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು. ಪ್ರಬಂಧ ಅಭ್ಯರ್ಥಿ ಫಿಲೋಲ್. ವಿಜ್ಞಾನ - ಎಂ., 1961. - 343 ಪು.

26. ಬಲುಖಾಟಿ ಎಸ್.ಡಿ. ಚೆಕೊವ್ ಅವರ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳ ಪಠ್ಯ ಮತ್ತು ಸಂಯೋಜನೆಯ ಇತಿಹಾಸದ ಕುರಿತು. JI.: ಮರುಮುದ್ರಣ, 1927. - 58 ಪು.

27. ಬಲುಖಾಟಿ ಎಸ್.ಡಿ. ನಾಟಕೀಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯ ತೊಂದರೆಗಳು. ಚೆಕೊವ್. -L.: -fvyarft/v"a, 1927. 186 p.

28. ಬಲುಖಾಟಿ ಎಸ್.ಡಿ. ಚೆಕೊವ್ ನಾಟಕಕಾರ. ಎಲ್.: ಗೊಸ್ಲಿಟಿಜ್ಡಾಟ್, 1936. -319 ಪು.

29. ಬಲುಖಾಟಿ ಎಸ್.ಡಿ. "ತ್ರೀ ಸಿಸ್ಟರ್ಸ್" ನಿಂದ "ದಿ ಚೆರ್ರಿ ಆರ್ಚರ್ಡ್" ವರೆಗೆ. ಸಾಹಿತ್ಯ, 1931, J&I, ಪು. 109-178.

30. ಬಾರ್ಗ್ ಎಂ.ಎ. ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಮತ್ತು ಇತಿಹಾಸ. ಎಂ.: ನೌಕಾ, 1979. - 215 ಪು.

31. ಬಾರ್ಟೊಶೆವಿಚ್ A. ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ಕಾಮಿಕ್. ಎಂ.: ರಾಜ್ಯ. ಇಲ್ಲಿ ರಂಗಭೂಮಿ, ಆರ್ಟ್-ವಾ ಹೆಸರಿಡಲಾಗಿದೆ. A.V. ಲುನಾಚಾರ್ಸ್ಕಿ, 1975. - 49 ಪು.

32. ಬ್ಯಾಟ್ಕಿನ್ L. ಮನುಷ್ಯನ ಬಗ್ಗೆ ನವೋದಯ ಪುರಾಣ. ಸಾಹಿತ್ಯದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು, 1971, ಸಂಖ್ಯೆ 9, ಪು. II2-I33.

33. Batyushkov F. Maeterlinck ಮತ್ತು ಚೆಕೊವ್ ಮಾಸ್ಕೋ ಆರ್ಟ್ ಥಿಯೇಟರ್ ಕಲಾವಿದರು ಪ್ರದರ್ಶಿಸಿದರು. ಗಾಡ್ಸ್ ವರ್ಲ್ಡ್, 1905, ಸಂ. 6, ಪು. 15-27.

54. ಬಖ್ಟಿನ್ ಎಂ.ಎಂ. ಸಾಹಿತ್ಯ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು. M.: Khudozh.lit., 1975. - 502 ಪು.

35. ಬಖ್ಟಿನ್ ಎಂ.ಎಂ. ಮೌಖಿಕ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರ. ಎಂ.: ಕಲೆ, 1979. - 423 ಪು.

36. ಬೆಲಿ A. "ದಿ ಚೆರ್ರಿ ಆರ್ಚರ್ಡ್". ಮಾಪಕಗಳು, 1904, ಸಂಖ್ಯೆ. 2, ಪು. 45-48.

37. ಬೆಲಿ A. ಸಾಂಕೇತಿಕತೆ. ಲೇಖನಗಳ ಪುಸ್ತಕ. M.: Musaget, 1910. - 633 p. 56." Bely A. Arabeski. M.: Musaget, I9II. - 501 p.

38. ಬೆಂಟ್ಲಿ ಇ. ಲೈಫ್ ಆಫ್ ಡ್ರಾಮಾ. ಎಂ.: ಕಲೆ, 1978. - 368 ಪು.

39. ಬರ್ಗ್ಸನ್ ಎ. ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಮತ್ತು ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಗು. ಸೇಂಟ್ ಪೀಟರ್ಸ್ಬರ್ಗ್: XX ಶತಮಾನ, 1900. -181 ಪು.

40. ಬರ್ಡ್ನಿಕೋವ್ ಜಿ. ಚೆಕೊವ್ ಮತ್ತು ತುರ್ಗೆನೆವ್ ಥಿಯೇಟರ್. ಫಿಲೋಲ್ ವರದಿಗಳು ಮತ್ತು ಸಂದೇಶಗಳು. ಲೆನಿನ್ಗ್ರಾಡ್ ಸ್ಟೇಟ್ ಯೂನಿವರ್ಸಿಟಿಯ ಫ್ಯಾಕಲ್ಟಿ, ಸಂಪುಟ. I. L., 1949, ಪು. 25-49.

41. ಬರ್ಡ್ನಿಕೋವ್ ಜಿ.ಪಿ. ಚೆಕೊವ್ ನಾಟಕಕಾರ. ಚೆಕೊವ್ ಅವರ ನಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು ಮತ್ತು ನಾವೀನ್ಯತೆಗಳು. M-L.: ಕಲೆ, 1957. - 246 ಪು.

42. ಬರ್ಡ್ನಿಕೋವ್ ಜಿ.ಪಿ. ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಸೃಜನಶೀಲ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳು. L.: Khudozh.lit., 1970. - 591 p.62

www.allbest ನಲ್ಲಿ ಪೋಸ್ಟ್ ಮಾಡಲಾಗಿದೆ.

...

ಇದೇ ದಾಖಲೆಗಳು

ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥೆಯಲ್ಲಿ ವಿಧಗಳು, ಬದಿಗಳು, ವಿಷಯ, ವಸ್ತು ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳು. ಅದರ ಭಾಗವಹಿಸುವವರ ಚಿತ್ರಗಳು ಮತ್ತು ಅವರ ಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಸಂಭವನೀಯ ಪರ್ಯಾಯಗಳು. ಸಂಘರ್ಷದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಹಂತಗಳು. ಮೂರನೇ ಶಕ್ತಿಯ ಹಸ್ತಕ್ಷೇಪದ ಮೂಲಕ ಇದರ ಪರಿಹಾರವಾಗಿದೆ. ವೀರರ ನಡವಳಿಕೆಯ ಲಕ್ಷಣಗಳು.

ಪ್ರಸ್ತುತಿ, 12/02/2014 ರಂದು ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


B. ಪಾಸ್ಟರ್ನಾಕ್ ಅವರ ಕಾದಂಬರಿ "ಡಾಕ್ಟರ್ ಝಿವಾಗೋ", ನಾಯಕ ಮತ್ತು ಸಮಾಜದ ನಡುವಿನ ಮುಖಾಮುಖಿ ಮತ್ತು ಆಂತರಿಕ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಹೋರಾಟದಲ್ಲಿ ಬಾಹ್ಯ ಮತ್ತು ಆಂತರಿಕ ಸಂಘರ್ಷದ ವಿಶಿಷ್ಟತೆಯ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ. ಸೋವಿಯತ್ ಅವಧಿಯ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ವಿರುದ್ಧ ಸಂಘರ್ಷದ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯ ವೈಶಿಷ್ಟ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ.

ಪ್ರಬಂಧ, 01/04/2018 ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


ಸಾಹಿತ್ಯ ವಿಮರ್ಶೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷ ಮತ್ತು ಚಿತ್ರದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನ. ಪ್ರಾಚೀನ ಯುಗದಲ್ಲಿ ಆಂಟಿಗೊನ್ ಚಿತ್ರದ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಸ್ವಂತಿಕೆ. ಹೊಸ ನಾಟಕದ ಪ್ರಕಾರದಲ್ಲಿ ಪ್ರಯೋಗದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳು. 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ಫ್ರೆಂಚ್ ಸಾಹಿತ್ಯದ ಸಂದರ್ಭದಲ್ಲಿ ಅನೌಯಿಲ್ ಅವರ ಸೃಜನಶೀಲತೆಯ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳು.

ಕೋರ್ಸ್ ಕೆಲಸ, 07/03/2011 ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಕ್ ನಾಟಕ "ಮಾಸ್ಕ್ವೆರೇಡ್" ನ ಕಲಾತ್ಮಕ ವಿಷಯದ ಅಧ್ಯಯನ. ನಾಟಕ ಬರೆಯುವ ಸೃಜನಶೀಲ ಇತಿಹಾಸವನ್ನು ಅಧ್ಯಯನ ಮಾಡುವುದು. ವೀರರ ದುರಂತ ಭವಿಷ್ಯಗಳ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ ಸಂಘರ್ಷಗಳ ಹೆಣೆಯುವಿಕೆ. ತನ್ನನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಸಮಾಜದೊಂದಿಗೆ ನಾಯಕನ ಹೋರಾಟದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ.

ಅಮೂರ್ತ, 08/27/2013 ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


ಎ.ಎನ್ ಅವರ ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥೆಯ ನಿಜವಾದ ಆಧಾರ. ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿಯ "ದಿ ಸ್ನೋ ಮೇಡನ್" ಮತ್ತು ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಮೂಲಗಳು. ಬೆರೆಂಡೀಸ್ ಸಾಮ್ರಾಜ್ಯದ ಹಾದಿಯು ಶೀತ ಪರಕೀಯತೆಯಿಂದ ಯಾರಿಲಾ ಸೂರ್ಯನ ಮುಖದಲ್ಲಿ ಅವರ ಏಕೀಕರಣಕ್ಕೆ. ಕಾಲ್ಪನಿಕ ಕಥೆಯ ಜಾನಪದ ಆಧಾರ. ಅದರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷದ ಕಾರಣಗಳು ಮತ್ತು ಸಾರ.

ಅಮೂರ್ತ, 09/13/2009 ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


ಕಾದಂಬರಿಗಳ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸ್ವಂತಿಕೆಯನ್ನು I.S. ಶ್ಮೆಲೆವಾ. ಶ್ಮೆಲೆವ್ ಅವರ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ಸಕಾರಾತ್ಮಕ ನಾಯಕನ ಬದಲಾವಣೆಗಳು. "ದಾದಿ ಫ್ರಮ್ ಮಾಸ್ಕೋ" ಕಾದಂಬರಿಯಲ್ಲಿ ಪ್ರೇಮ ಸಂಘರ್ಷ. "ಲವ್ ಸ್ಟೋರಿ" ಶ್ಮೆಲೆವ್ ಅವರ ಮುಖ್ಯ ಕಾದಂಬರಿ. ಆರ್ಥೊಡಾಕ್ಸ್ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಅತ್ಯಂತ ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಪ್ರದರ್ಶಿಸುವುದು.

ಕೋರ್ಸ್ ಕೆಲಸ, 04/19/2012 ರಂದು ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


ಮಕ್ಕಳ ಬರಹಗಾರ ಅರ್ಕಾಡಿ ಗೈಡೈ ಅವರ ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತ ಜೀವನಚರಿತ್ರೆ. ಆತ್ಮಚರಿತ್ರೆಯ ಕಥೆ "ದಿ ಬ್ಲೂ ಕಪ್" ನ ಮೊದಲ ಪ್ರಕಟಣೆ. ಕೃತಿಯ ಶೀರ್ಷಿಕೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲಾದ ಘಟಕಗಳ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧ. ನಾಯಕನ ಕುಟುಂಬದಲ್ಲಿನ ಸಂಘರ್ಷದ ಮೂಲ ಮತ್ತು ಪರಾಕಾಷ್ಠೆ.

ಅಮೂರ್ತ, 12/22/2013 ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


I.A ನ ಸೃಜನಾತ್ಮಕ ಚಟುವಟಿಕೆ ಗೊಂಚರೋವ್, I.S ನೊಂದಿಗೆ ಅವರ ಪರಿಚಯ. ತುರ್ಗೆನೆವ್. ಬರಹಗಾರರ ನಡುವಿನ ಸಂಬಂಧಗಳು ಮತ್ತು ಅವರ ನಡುವಿನ ಸಂಘರ್ಷದ ಕಾರಣಗಳು. I.A ಅವರಿಂದ "ಅಸಾಧಾರಣ ಇತಿಹಾಸ" ದ ವಿಷಯಗಳು. ಗೊಂಚರೋವ್, ಕೃತಿಚೌರ್ಯ ಮತ್ತು ಸೃಜನಶೀಲ ಸಾಲದ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ಸಮರ್ಪಿಸಲಾಗಿದೆ.

ಕೋರ್ಸ್ ಕೆಲಸ, 01/18/2014 ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಒನ್ಜಿನ್ ಮತ್ತು ಲೆನ್ಸ್ಕಿ ನಡುವಿನ ಅದರ ನಿರ್ಣಯ: ಅವರ ಸಂಬಂಧದ ವಿಕಸನ. ಸಂಘರ್ಷದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಮೂಲ ಕಾರಣಗಳು ಮತ್ತು ಮಾದರಿಗಳು, ಮಾನಸಿಕ ಸ್ವಭಾವ; ಪರಸ್ಪರ ವಿಶೇಷ ಆಸಕ್ತಿಗಳು ಮತ್ತು ಸ್ಥಾನಗಳ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಮುಖಾಮುಖಿ.

ಪ್ರಸ್ತುತಿ, 05/07/2011 ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ


18ನೇ-19ನೇ ಶತಮಾನದ ತಿರುವಿನಲ್ಲಿ ಯುರೋಪ್‌ನಲ್ಲಿನ ಕ್ರಾಂತಿಕಾರಿ ಬದಲಾವಣೆಗಳ ಸಾಮಾಜಿಕ-ರಾಜಕೀಯ ಪರಿಣಾಮಗಳಿಗೆ ರೊಮ್ಯಾಂಟಿಸಿಸಂನ ಸಂಬಂಧದ ಅಂಶಗಳು. "ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ" ಪ್ರಣಯ ನಾಟಕದ ಶ್ಲೆಗೆಲ್ ಸಿದ್ಧಾಂತ. ಸೌಂದರ್ಯ ಮತ್ತು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ತತ್ವಗಳು.

ನಾವು ನೋಡಿದಂತೆ, ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯು ಅದರ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವದ ಚಲನೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ನಾವು ಈ ಚಲನೆಯನ್ನು ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆಯೊಂದಿಗೆ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ - ಇಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಮತ್ತು ಸಾಹಿತ್ಯಿಕ ಅಧ್ಯಯನಗಳಲ್ಲಿ ಒಂದು ವರ್ಗವು ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿದೆ, ಅದು "ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆ" ಎಂಬ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಮತ್ತು ಈ ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಾತ್ಮಕ ವಾಸ್ತವತೆಯನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆ ಎರಡನ್ನೂ ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಈ ವರ್ಗದ ಹೆಸರು ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷ.

ನೈಜ ಜೀವನದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಯಲ್ಲಿನ ಸಂಘರ್ಷವು ಕೇವಲ ಕಥಾವಸ್ತುವಿನ ರಚನಾತ್ಮಕ ಉದ್ದೇಶವನ್ನು ಹೊಂದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ನಾಟಕದ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ಸೌಂದರ್ಯದ ಆಧಾರವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಅದರ ವಿಷಯವನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ. ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಒಂದು ಸಾಧನವಾಗಿ ಮತ್ತು ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ವಾಸ್ತವದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯನ್ನು ಮಾಡೆಲಿಂಗ್ ಮಾಡುವ ಮಾರ್ಗವಾಗಿ ಕಾರ್ಯನಿರ್ವಹಿಸುತ್ತದೆ, ಅಂದರೆ, ಇದು ಕ್ರಿಯೆಗಿಂತ ವಿಶಾಲ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ದೊಡ್ಡ ವರ್ಗವಾಗಿದೆ.

ಅದರ ಕಾಂಕ್ರೀಟ್ ಕಲಾತ್ಮಕ ಅನುಷ್ಠಾನ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯಲ್ಲಿ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಚಿತ್ರಿಸಲಾದ ವಿದ್ಯಮಾನದ ಸಾರವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ಆಳವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಮತ್ತು ಜೀವನದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಸಮಗ್ರ ಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಅನುಮತಿಸುತ್ತದೆ. ಅದಕ್ಕಾಗಿಯೇ ಹೆಚ್ಚಿನ ಆಧುನಿಕ ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳು ಮತ್ತು ನಾಟಕ ಮತ್ತು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಅಭ್ಯಾಸಕಾರರು ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ನಾಟಕದ ಆಧಾರವಾಗಿದೆ ಎಂದು ಖಂಡಿತವಾಗಿ ಪ್ರತಿಪಾದಿಸುತ್ತಾರೆ. ಇದು ನಾಟಕದ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ

ಮಾರ್ಕ್ಸ್ವಾದಿ-ಲೆನಿನಿಸ್ಟ್ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರವು ಅಸಭ್ಯ ಭೌತವಾದಿ ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರಕ್ಕಿಂತ ಭಿನ್ನವಾಗಿ, ಜೀವನ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು ಮತ್ತು ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಮೂಲಭೂತವಾಗಿ ವಿಭಿನ್ನ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಗಳನ್ನು ಗುರುತಿಸುವುದಿಲ್ಲ. ಲೆನಿನ್‌ನ ಪ್ರತಿಬಿಂಬದ ಸಿದ್ಧಾಂತವು ಪ್ರತಿಬಿಂಬದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯ ಸಂಕೀರ್ಣ, ಆಡುಭಾಷೆಯ ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತದೆ. ನಿಜ ಜೀವನದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು ನೇರವಾಗಿ ಅಲ್ಲ, ಕಲಾವಿದನ ಮನಸ್ಸಿನಲ್ಲಿ "ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿತ" ಯೋಜಿತವಾಗಿದೆ - ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಕಲಾವಿದನು ತನ್ನದೇ ಆದ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ, ಅವನ ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಕ್ಕೆ ಅನುಗುಣವಾಗಿ, ವೈಯಕ್ತಿಕ ಮಾನಸಿಕ ಗುಣಲಕ್ಷಣಗಳ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಂಕೀರ್ಣದೊಂದಿಗೆ ಮತ್ತು ಹಿಂದಿನ ಅನುಭವದೊಂದಿಗೆ ಗ್ರಹಿಸುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಅರ್ಥೈಸುತ್ತಾನೆ. ಕಲೆಯ. ಲೇಖಕರ ವರ್ಗ ಮತ್ತು ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಸ್ಥಾನವನ್ನು ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ಯಾವ ಜೀವನ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು ಅವನು ಚಿತ್ರಿಸುವ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತವೆ ಮತ್ತು ಅವನು ಅವುಗಳನ್ನು ಹೇಗೆ ಪರಿಹರಿಸುತ್ತಾನೆ ಎಂಬುದರ ಮೂಲಕ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ.

ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಯುಗ, ಸಮಾಜದ ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಯೊಂದು ಅವಧಿಯು ತನ್ನದೇ ಆದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ. ಈ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಬಗ್ಗೆ ವಿಚಾರಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣವನ್ನು ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮಟ್ಟದಿಂದ ನಿರ್ಧರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಹಿಂದಿನ ಕೆಲವು ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳು ಈ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಸಂಕೀರ್ಣವನ್ನು ಕರೆದರು, ಈ ದೃಷ್ಟಿಕೋನವು ವಾಸ್ತವದ ಪ್ರಮುಖ ಅಂಶಗಳನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯೀಕರಿಸುತ್ತದೆ, ನಾಟಕೀಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ ಅಥವಾ ಜೀವನದ ನಾಟಕ.

ಸಹಜವಾಗಿ, ಅತ್ಯಂತ ನೇರವಾದ, ತಕ್ಷಣದ ರೂಪದಲ್ಲಿ, ಈ ಪರಿಕಲ್ಪನೆ, ಜೀವನದ ಈ ನಾಟಕವು ನಾಟಕೀಯ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆಯು ಮಾನವೀಯತೆಯು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮಟ್ಟದ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯನ್ನು ಮತ್ತು ಪ್ರಪಂಚದ ಅನುಗುಣವಾದ ತಿಳುವಳಿಕೆಯನ್ನು ತಲುಪಿದೆ ಎಂಬುದಕ್ಕೆ ಸಾಕ್ಷಿಯಾಗಿದೆ. ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನಾಟಕವು "ನಾಗರಿಕ" ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ಹುಟ್ಟಿದ್ದು, ಕಾರ್ಮಿಕರ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಹೊಂದಿದ ವಿಭಾಗ ಮತ್ತು ಸ್ಥಾಪಿತ ಸಾಮಾಜಿಕ ರಚನೆಯೊಂದಿಗೆ. ಈ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ನೈತಿಕ ಸಂಘರ್ಷವು ಉದ್ಭವಿಸಬಹುದು, ನಾಯಕನು ಹಲವಾರು ಸಾಧ್ಯತೆಗಳಿಂದ ಒಂದನ್ನು ಆಯ್ಕೆ ಮಾಡಲು ಒತ್ತಾಯಿಸುತ್ತಾನೆ.

ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟಕವು ಗುಲಾಮಗಿರಿಯ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ ಪ್ರಾಚೀನ ಪೋಲಿಸ್ನ ಬಿಕ್ಕಟ್ಟಿನೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ನಿಜವಾದ, ಅಗತ್ಯ, ಆಳವಾದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಕಲಾತ್ಮಕ ಮಾದರಿಯಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಶತಮಾನಗಳ-ಹಳೆಯ ಪದ್ಧತಿಗಳೊಂದಿಗೆ, ವೀರರ ಯುಗದ ಪಿತೃಪ್ರಭುತ್ವದ ಸಂಪ್ರದಾಯಗಳೊಂದಿಗೆ ಪುರಾತನ ಅವಧಿಯು ಕೊನೆಗೊಂಡಿತು. "ಈ ಪ್ರಾಚೀನ ಸಮುದಾಯದ ಶಕ್ತಿ," ಎಫ್. ಎಂಗೆಲ್ಸ್, "ಮುರಿಯಬೇಕಾಯಿತು," ಮತ್ತು ಅದು ಮುರಿದುಹೋಯಿತು. ಆದರೆ ಹಳೆಯ ಬುಡಕಟ್ಟು ಸಮಾಜದ ಉನ್ನತ ನೈತಿಕ ಮಟ್ಟಕ್ಕೆ ಹೋಲಿಸಿದರೆ ನಮಗೆ ಅವನತಿ, ಅನುಗ್ರಹದಿಂದ ಬೀಳುವಿಕೆ ಎಂದು ನೇರವಾಗಿ ಗೋಚರಿಸುವ ಪ್ರಭಾವಗಳಿಂದ ಅವಳು ಮುರಿದುಹೋದಳು. ಮೂಲ ಉದ್ದೇಶಗಳು - ಅಸಭ್ಯ ದುರಾಶೆ, ಸಂತೋಷಕ್ಕಾಗಿ ಕಚ್ಚಾ ಉತ್ಸಾಹ, ಕೊಳಕು ಜಿಪುಣತನ, ಸಾಮಾನ್ಯ ಆಸ್ತಿಯನ್ನು ಲೂಟಿ ಮಾಡುವ ಸ್ವಾರ್ಥಿ ಬಯಕೆ - ಹೊಸ, ಸುಸಂಸ್ಕೃತ, ವರ್ಗ ಸಮಾಜದ ಉತ್ತರಾಧಿಕಾರಿಗಳು.

ಪ್ರಾಚೀನ ನಾಟಕವು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಐತಿಹಾಸಿಕ ವಾಸ್ತವದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳಿಗೆ ಸಂಪೂರ್ಣ ಅರ್ಥವನ್ನು ನೀಡಿತು. ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಸ್‌ನಲ್ಲಿ ಕ್ರಮೇಣ ರೂಪುಗೊಂಡ ವಾಸ್ತವದ ನಾಟಕೀಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ “ಕಾಸ್ಮೊಸ್” (“ಸರಿಯಾದ ಕ್ರಮ”) ಕಲ್ಪನೆಯಿಂದ ಸೀಮಿತವಾಗಿದೆ. ಪ್ರಾಚೀನ ಗ್ರೀಕರ ಪ್ರಕಾರ, ಪ್ರಪಂಚವು ಸತ್ಯ ಮತ್ತು ನ್ಯಾಯಕ್ಕೆ ಸಮಾನವಾದ ಹೆಚ್ಚಿನ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಿಂದ ನಿಯಂತ್ರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ. ಆದರೆ ಈ "ಸರಿಯಾದ ಕ್ರಮ" ದಲ್ಲಿ ನಿರಂತರ ಬದಲಾವಣೆ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಇದೆ, ಇದು ವಿರುದ್ಧ ಹೋರಾಟದ ಮೂಲಕ ನಡೆಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ.

ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ದುರಂತಕ್ಕೆ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಐತಿಹಾಸಿಕ ಪೂರ್ವಾಪೇಕ್ಷಿತಗಳು, ಹಾಗೆಯೇ ಪ್ರಾಚೀನ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ, ರಚನೆಗಳ ಬದಲಾವಣೆ, ಇಡೀ ಜೀವನ ವಿಧಾನದ ಸಾವು. ವರ್ಗ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯನ್ನು ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಆದೇಶಗಳಿಂದ ಬದಲಾಯಿಸಲಾಯಿತು. ವ್ಯಕ್ತಿಯು ಊಳಿಗಮಾನ್ಯ ಪೂರ್ವಾಗ್ರಹಗಳಿಂದ ಮುಕ್ತನಾಗುತ್ತಾನೆ, ಆದರೆ ಹೆಚ್ಚು ಸೂಕ್ಷ್ಮವಾದ ಗುಲಾಮಗಿರಿಯಿಂದ ಬೆದರಿಕೆಗೆ ಒಳಗಾಗುತ್ತಾನೆ.

ಸಾಮಾಜಿಕ ವೈರುಧ್ಯಗಳ ನಾಟಕ ಹೊಸ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಪುನರಾವರ್ತನೆಯಾಯಿತು. ಎಂಗೆಲ್ಸ್ ಬರೆದಂತೆ ಹೊಸ ವರ್ಗದ ಸಮಾಜದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆ ತೆರೆಯಿತು, "ಆ ಯುಗವು ಇನ್ನೂ ನಡೆಯುತ್ತಿದೆ, ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಗತಿಗಳು ಒಂದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಸಾಪೇಕ್ಷ ಹಿಂಜರಿತವನ್ನು ಅರ್ಥೈಸಿದಾಗ, ಕೆಲವು ಜನರ ಯೋಗಕ್ಷೇಮ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯನ್ನು ದುಃಖದ ವೆಚ್ಚದಲ್ಲಿ ಸಾಧಿಸಿದಾಗ ಮತ್ತು ಇತರರ ನಿಗ್ರಹ."

ಆಧುನಿಕ ಸಂಶೋಧಕ ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ ಯುಗದ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ:

"ಕಲೆಯ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಪೂರ್ಣ ಯುಗಕ್ಕೆ, ಪ್ರತಿರೋಧದ ದುರಂತ ಪರಿಣಾಮ ಮತ್ತು ಹಳೆಯವರ ಸಾವು, ಅದರ ಆದರ್ಶ ಮತ್ತು ಉನ್ನತ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗಿದೆ, ಸಂಘರ್ಷದ ಸಾಮಾನ್ಯ ಮೂಲವಾಗಿದೆ ...

ಜಗತ್ತಿನಲ್ಲಿ ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ಸ್ಥಾಪಿಸಲಾಯಿತು. ಮತ್ತು ಷೇಕ್ಸ್‌ಪಿಯರ್‌ನ ದುರಂತಗಳ ಘರ್ಷಣೆಗಳಲ್ಲಿ ಮನುಷ್ಯನಿಂದ ಮಾನವನ ದೂರವಾಗುವುದನ್ನು ನೇರವಾಗಿ ಸೇರಿಸಲಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಅವರ ವಿಷಯವು ಈ ಐತಿಹಾಸಿಕ ಉಪವಿಭಾಗಕ್ಕೆ ಕಡಿಮೆಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ; ಕ್ರಿಯೆಯ ಪ್ರವಾಹವು ಅದರ ಮೇಲೆ ಮುಚ್ಚುವುದಿಲ್ಲ.

ನವೋದಯ ಮನುಷ್ಯನ ಮುಕ್ತ ಇಚ್ಛೆಯು ಹೊಸ, "ಕ್ರಮಬದ್ಧ" ಸಮಾಜದ ನೈತಿಕ ಮಾನದಂಡಗಳೊಂದಿಗೆ ದುರಂತ ಸಂಘರ್ಷಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತದೆ - ನಿರಂಕುಶವಾದಿ ರಾಜ್ಯ. ನಿರಂಕುಶವಾದಿ ರಾಜ್ಯದ ಆಳದಲ್ಲಿ, ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಕ್ರಮವು ಪ್ರಬುದ್ಧವಾಗಿದೆ. ವಿವಿಧ ಘರ್ಷಣೆಗಳಲ್ಲಿನ ಈ ವಿರೋಧಾಭಾಸವು ನವೋದಯ ನಾಟಕ ಮತ್ತು ಷೇಕ್ಸ್ಪಿಯರ್ನ ದುರಂತಗಳಲ್ಲಿ ಅನೇಕ ಸಂಘರ್ಷಗಳಿಗೆ ಆಧಾರವಾಗಿತ್ತು.

ಐತಿಹಾಸಿಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ ವಿಶೇಷವಾಗಿ ತೀವ್ರವಾಗುತ್ತವೆ, ಅಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಪರಕೀಯತೆಯು ರಾಜ್ಯ ಉಪಕರಣದಲ್ಲಿ ಸಾಕಾರಗೊಂಡಿರುವ ವೈವಿಧ್ಯಮಯ ಶಕ್ತಿಗಳಿಂದ ಉಂಟಾಗುತ್ತದೆ, ಇದು ಕಾನೂನು ಮತ್ತು ನೈತಿಕತೆಯ ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಮಾನದಂಡಗಳಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ, ಸಂಘರ್ಷದಲ್ಲಿರುವ ಮಾನವ ಸಂಬಂಧಗಳ ಅತ್ಯಂತ ಸಂಕೀರ್ಣ ಜಾಲಗಳಲ್ಲಿ. ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳೊಂದಿಗೆ. ಪ್ರಬುದ್ಧತೆಯನ್ನು ತಲುಪಿದ ಬೂರ್ಜ್ವಾ ಸಮಾಜದಲ್ಲಿ, “ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಮನುಷ್ಯನು ತನಗಾಗಿ, ಎಲ್ಲರ ವಿರುದ್ಧ ಒಬ್ಬನು” ಎಂಬ ತತ್ವವು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಇತಿಹಾಸವು ಬಹು ದಿಕ್ಕಿನ ಸಂಕಲ್ಪಗಳ ಫಲಿತಾಂಶವಾಗಿದೆ.

ಈ ಹೊಸ ಸಾಮಾಜಿಕ-ಐತಿಹಾಸಿಕ ಘರ್ಷಣೆಯ ಸಾರವನ್ನು ಪರಿಗಣಿಸುವುದು ಸಾಮಾಜಿಕ ಶಕ್ತಿಗಳ "ಅನ್ಯೀಕರಣ" ದ ಬಗ್ಗೆ F. ಎಂಗಲ್ಸ್ ಅವರ ಸೂಚನೆಗಳನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ: "ಸಾಮಾಜಿಕ ಶಕ್ತಿ, ಅಂದರೆ.

ಕಾರ್ಮಿಕರ ವಿಭಜನೆಯಿಂದಾಗಿ ವಿವಿಧ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳ ಜಂಟಿ ಚಟುವಟಿಕೆಯಿಂದ ಉಂಟಾಗುವ ಸಂಯೋಜಿತ ಉತ್ಪಾದಕ ಶಕ್ತಿ - ಈ ಸಾಮಾಜಿಕ ಶಕ್ತಿ, ಜಂಟಿ ಚಟುವಟಿಕೆಯು ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ಉದ್ಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಿತವಾಗಿ, ಈ ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಿಗೆ ತಮ್ಮದೇ ಆದದ್ದಲ್ಲ. ಯುನೈಟೆಡ್ ಫೋರ್ಸ್, ಆದರೆ ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಅನ್ಯಲೋಕದವರಾಗಿ, ಅವರ ಹೊರಗೆ ನಿಂತಿರುವ ಶಕ್ತಿ, ಮೂಲ ಮತ್ತು ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಪ್ರವೃತ್ತಿಗಳ ಬಗ್ಗೆ ಅವರಿಗೆ ಏನೂ ತಿಳಿದಿಲ್ಲ. ”

19 ನೇ ಮತ್ತು 20 ನೇ ಶತಮಾನದ ಆರಂಭದ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರತಿಫಲಿಸುವ ಮನುಷ್ಯನಿಗೆ ಪ್ರತಿಕೂಲವಾದ ಬೂರ್ಜ್ವಾ ವಾಸ್ತವತೆಯು ನಾಯಕನ ದ್ವಂದ್ವಯುದ್ಧಕ್ಕೆ ಸವಾಲನ್ನು ಸ್ವೀಕರಿಸುವಂತೆ ತೋರುತ್ತಿಲ್ಲ. ಹೋರಾಡಲು ಯಾರೂ ಇಲ್ಲದಂತಾಗಿದೆ - ಇಲ್ಲಿ ಸಾಮಾಜಿಕ ಶಕ್ತಿಯ ಪರಕೀಯತೆಯು ತೀವ್ರ ಮಿತಿಯನ್ನು ತಲುಪುತ್ತದೆ.

ಮತ್ತು ಸೋವಿಯತ್ ನಾಟಕಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ ಮಾತ್ರ ಇತಿಹಾಸದ ಪ್ರಬಲ ಪ್ರಗತಿಶೀಲ ಕೋರ್ಸ್ ಮತ್ತು ನಾಯಕನ ಇಚ್ಛೆ - ಜನರಿಂದ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿ - ಏಕತೆಯಲ್ಲಿ ಕಾಣಿಸಿಕೊಂಡಿತು.

ವರ್ಗ ಹೋರಾಟದ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಇತಿಹಾಸದ ಚಲನೆಯ ಅರಿವು "ಮಿಸ್ಟರಿ ಬೌಫ್" ಸಮಯದಿಂದ ಇಂದಿನವರೆಗೆ ಸೋವಿಯತ್ ನಾಟಕದ ಅನೇಕ ಕೃತಿಗಳಲ್ಲಿನ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಪ್ರಮುಖ ಮೂಲಭೂತ ಆಧಾರವಾಗಿ ವರ್ಗ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಮಾಡಿತು.

ಆದಾಗ್ಯೂ, ಸೋವಿಯತ್ ನಾಟಕವು ಹೇಳುವ ಜೀವನದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಎಲ್ಲಾ ಶ್ರೀಮಂತಿಕೆ ಮತ್ತು ವೈವಿಧ್ಯತೆಯು ಇದಕ್ಕೆ ಬರುವುದಿಲ್ಲ. ಇದು ಹೊಸ ಸಾಮಾಜಿಕ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ, ಇನ್ನು ಮುಂದೆ ವರ್ಗ ಹೋರಾಟದಿಂದ ಉತ್ಪತ್ತಿಯಾಗುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಸಾಮಾಜಿಕ ಪ್ರಜ್ಞೆಯ ಮಟ್ಟಗಳಲ್ಲಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಾರ್ಯದ ತೂಕ ಮತ್ತು ಆದ್ಯತೆಯನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವಲ್ಲಿ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳು - ರಾಜಕೀಯ, ಆರ್ಥಿಕ, ನೈತಿಕ ಮತ್ತು ನೈತಿಕ. ಈ ಕಾರ್ಯಗಳು ಮತ್ತು ಅವುಗಳ ಪರಿಹಾರಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳು ಹುಟ್ಟಿಕೊಂಡವು ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವದ ಸಮಾಜವಾದಿ ರೂಪಾಂತರದ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ಅನಿವಾರ್ಯವಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತವೆ. ಅಂತಿಮವಾಗಿ, ದಾರಿಯುದ್ದಕ್ಕೂ ತಪ್ಪುಗಳು ಮತ್ತು ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಗಳನ್ನು ನಾವು ಮರೆಯಬಾರದು.

ಹೀಗಾಗಿ, ವಾಸ್ತವದ ನಾಟಕೀಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯು ಪರೋಕ್ಷ ರೂಪದಲ್ಲಿ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದಲ್ಲಿ (ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ, ವ್ಯಕ್ತಿಗಳು ಅಥವಾ ಸಾಮಾಜಿಕ ಗುಂಪುಗಳ ಹೋರಾಟದ ಮೂಲಕ) ಸಾಮಾಜಿಕ ಹೋರಾಟದ ಚಿತ್ರವನ್ನು ನೀಡುತ್ತದೆ, ಸಮಯದ ಚಾಲಕ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ನಿಯೋಜಿಸುತ್ತದೆ.

ಪದದ ಅರ್ಥಶಾಸ್ತ್ರವನ್ನು ಆಧರಿಸಿ, ಸಂಘರ್ಷ,ಕೆಲವು ಸಿದ್ಧಾಂತಿಗಳು ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಮೊದಲನೆಯದಾಗಿ, ಪಾತ್ರಗಳು, ಪಾತ್ರಗಳು, ಅಭಿಪ್ರಾಯಗಳು ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಘರ್ಷಣೆಯಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಂಬುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ನಾಟಕವು ಮುಖ್ಯ ಮತ್ತು ದ್ವಿತೀಯಕ ಎರಡು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚಿನ ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು (ಸಾಮಾಜಿಕ ಮತ್ತು ಮಾನಸಿಕ) ಒಳಗೊಂಡಿರುತ್ತದೆ ಎಂಬ ತೀರ್ಮಾನಕ್ಕೆ ಬರುತ್ತಾರೆ. ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಮತ್ತು ಇತ್ಯಾದಿ. ಇತರರು ವಾಸ್ತವದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಸಂಘರ್ಷದೊಂದಿಗೆ ಸೌಂದರ್ಯದ ವರ್ಗವಾಗಿ ಗುರುತಿಸುತ್ತಾರೆ, ಇದರಿಂದಾಗಿ ಕಲೆಯ ಮೂಲತತ್ವದ ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಯನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುತ್ತಾರೆ.

ಪ್ರಮುಖ ಆಧುನಿಕ ರಂಗಭೂಮಿ ಸಂಶೋಧಕರು ಮತ್ತು ಅಭ್ಯಾಸಕಾರರ ಕೃತಿಗಳು ಈ ತಪ್ಪಾದ ಊಹೆಗಳನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುತ್ತವೆ.

ಸೋವಿಯತ್ ನಾಟಕಕಾರರ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ನಾಟಕಗಳು ವಾಸ್ತವದ ಪ್ರಮುಖ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಿಂದ ಎಂದಿಗೂ ವಿಚ್ಛೇದನಗೊಂಡಿಲ್ಲ. ವಾಸ್ತವದ ವಿದ್ಯಮಾನಗಳಿಗೆ ವರ್ಗ ವಿಧಾನವನ್ನು ನಿರಂತರವಾಗಿ ನಿರ್ವಹಿಸುವುದು, ಪಕ್ಷ-

ಅವರ ಮೌಲ್ಯಮಾಪನದಲ್ಲಿ ಹೊಸ ಖಚಿತತೆಯೊಂದಿಗೆ, ಸೋವಿಯತ್ ನಾಟಕಕಾರರು ತಮ್ಮ ಕೃತಿಗಳಿಗೆ ಆಧಾರವಾಗಿ ನಮ್ಮ ಕಾಲದ ಪ್ರಬಲ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಂಡರು ಮತ್ತು ಮುಂದುವರಿಸಿದರು.

ಕಮ್ಯುನಿಸ್ಟ್ ಸಮಾಜದ ನಿರ್ಮಾಣವು ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಮುಂದುವರಿಯುತ್ತದೆ, ಒಂದು ಹಂತವು ಇನ್ನೊಂದಕ್ಕೆ, ಹೆಚ್ಚಿನದನ್ನು ಒದಗಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಈ ನಿರಂತರತೆಯನ್ನು ಸಮಾಜವು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳಬೇಕು ಮತ್ತು ಗುರುತಿಸಬೇಕು. ರಂಗಭೂಮಿ, ಕಮ್ಯುನಿಸಂನ ನಿರ್ಮಾಣಕ್ಕೆ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಬೆಂಬಲದ ಸಾಧನವಾಗಿ, ಸಮಾಜದ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಮತ್ತು ಮುಂದಕ್ಕೆ ಚಲಿಸಲು ಕೊಡುಗೆ ನೀಡಲು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುವ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಗಳನ್ನು ಆಳವಾಗಿ ಗ್ರಹಿಸಬೇಕು.

ಹೀಗಾಗಿ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಕ್ರಿಯೆಗಿಂತ ವಿಶಾಲವಾದ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ದೊಡ್ಡ ವರ್ಗವಾಗಿದೆ. ಈ ವರ್ಗವು ಸ್ವತಂತ್ರ ಕಲಾ ಪ್ರಕಾರವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಎಲ್ಲಾ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ನಾಟಕದ ಎಲ್ಲಾ ಅಂಶಗಳು ಸಂಘರ್ಷದ ಅತ್ಯುತ್ತಮ ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತವೆ, ಇದು ಚಿತ್ರಿಸಿದ ವಿದ್ಯಮಾನದ ಅತ್ಯಂತ ಆಳವಾದ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಜೀವನದ ಸಂಪೂರ್ಣ ಮತ್ತು ಸಮಗ್ರ ಚಿತ್ರವನ್ನು ರಚಿಸಲು ಅನುಮತಿಸುತ್ತದೆ. ಬೇರೆ ರೀತಿಯಲ್ಲಿ ಹೇಳುವುದಾದರೆ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು ವಾಸ್ತವದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಆಳವಾದ ಮತ್ತು ಹೆಚ್ಚು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಲು ಸಹಾಯ ಮಾಡುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಕೃತಿಯ ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಅರ್ಥವನ್ನು ತಿಳಿಸುವಲ್ಲಿ ಪ್ರಮುಖ ಪಾತ್ರ ವಹಿಸುತ್ತದೆ. ಮತ್ತು ವಾಸ್ತವದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳನ್ನು ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುವ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಕಲಾತ್ಮಕ ನಿರ್ದಿಷ್ಟತೆಯನ್ನು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಕರೆಯಲಾಗುತ್ತದೆ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ.

ನಾಟಕಗಳ ಆಧಾರವಾಗಿರುವ ವಿಭಿನ್ನ ಜೀವನ ವಸ್ತುವು ವಿಭಿನ್ನ ಸ್ವಭಾವದ ಸಂಘರ್ಷಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ.

ಸಂಘರ್ಷ - ಲ್ಯಾಟ್ನಿಂದ. ಸಂಘರ್ಷ("ಘರ್ಷಣೆ") P. ಅವರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನದ ಪ್ರಕಾರ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷವು "ನಾಟಕದ ವಿರೋಧಿ ಶಕ್ತಿಗಳ" ಘರ್ಷಣೆಯಿಂದ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ. ವೊಲ್ಕೆನ್‌ಸ್ಟೈನ್ ತನ್ನ "ಡ್ರಾಮಾಟರ್ಜಿ" ಯಲ್ಲಿ ಈ ಬಗ್ಗೆ ಬರೆಯುತ್ತಾರೆ: "ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವದಿಂದ ಮಾತ್ರವಲ್ಲ, ಕೇಂದ್ರ ಪಾತ್ರದ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ, ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿ ಛೇದಿಸುವ ಸಂಬಂಧಗಳನ್ನು ನಾವು ಎಲ್ಲಿ ನೋಡಿದರೂ, ಹೋರಾಟದ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಎರಡು ಶಿಬಿರಗಳಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸುವ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸುತ್ತೇವೆ." ಪಡೆಗಳು, ಪ್ರಕೃತಿಯಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಿ, ಘರ್ಷಣೆ, ನಾವು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸುತ್ತೇವೆ ಮೂಲಮತ್ತು ನಿರೂಪಕರುಪ್ರಸ್ತಾವಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು ("ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ಮತ್ತು ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆ" ನೋಡಿ). "ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳು" ಎಂಬ ಪದವು ನಮಗೆ ಹೆಚ್ಚು ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹವೆಂದು ತೋರುತ್ತದೆ, ಏಕೆಂದರೆ ಇದು ಮುಖ್ಯ ಪಾತ್ರಗಳನ್ನು ಮಾತ್ರವಲ್ಲದೆ ಆರಂಭಿಕ ಪರಿಸ್ಥಿತಿ, ಸಂಘರ್ಷದ ಘರ್ಷಣೆಯ ಮೂಲ ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಮೇಲೆ ಪ್ರಭಾವ ಬೀರಿದ ಸಂದರ್ಭಗಳನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ.

ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಮುಖ್ಯ ಶಕ್ತಿಗಳನ್ನು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರಗಳಲ್ಲಿ ನಿರೂಪಿಸಲಾಗಿದೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ಆಗಾಗ್ಗೆ ಸಂಘರ್ಷದ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಭಾಷಣೆಯನ್ನು ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪಾತ್ರದ ನಡವಳಿಕೆಯನ್ನು ವಿಶ್ಲೇಷಿಸುವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ನಡೆಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಹೊರಹೊಮ್ಮುವಿಕೆ ಮತ್ತು ಬೆಳವಣಿಗೆಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ವಿವಿಧ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳಲ್ಲಿ, ಹೆಗೆಲ್ ಅವರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನವು ನಮಗೆ ಹೆಚ್ಚು ನಿಖರವಾಗಿ ತೋರುತ್ತದೆ: "ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರಕ್ರಿಯೆಯು ಸ್ವತಃ ಸ್ಥಿರವಾಗಿದೆ. ಮುಂದಕ್ಕೆ ಚಲನೆಅಂತಿಮ ದುರಂತಕ್ಕೆ. ಎಂಬ ಅಂಶದಿಂದ ಇದನ್ನು ವಿವರಿಸಲಾಗಿದೆ ಘರ್ಷಣೆಇಡೀ ಕೇಂದ್ರ ಕ್ಷಣವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಆದ್ದರಿಂದ, ಒಂದೆಡೆ, ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬರೂ ಈ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಗುರುತಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ, ಮತ್ತು ಮತ್ತೊಂದೆಡೆ, ಇದು ನಿಖರವಾಗಿ ವಿರೋಧಾತ್ಮಕ ಮನಸ್ಥಿತಿಗಳು, ಗುರಿಗಳು ಮತ್ತು ಚಟುವಟಿಕೆಗಳ ಅಪಶ್ರುತಿ ಮತ್ತು ವಿರೋಧಾಭಾಸವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಅಂತಹ ಫಲಿತಾಂಶಕ್ಕಾಗಿ ಶ್ರಮಿಸಬೇಕು.

ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಬಗ್ಗೆ ಮಾತನಾಡುತ್ತಾ, ನಾವು ಅದನ್ನು ವಿಶೇಷವಾಗಿ ಗಮನಿಸಬೇಕಾಗಿದೆ ಕಲಾತ್ಮಕ ಸ್ವಭಾವ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಘರ್ಷಣೆಯು ಜೀವನದಲ್ಲಿ ಕೆಲವು ರೀತಿಯ ಸಂಘರ್ಷಕ್ಕೆ ಹೋಲುವಂತಿಲ್ಲ ಎಂಬುದನ್ನು ಯಾವಾಗಲೂ ನೆನಪಿಟ್ಟುಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವಶ್ಯಕ. ಈ ನಿಟ್ಟಿನಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಅರ್ಥಮಾಡಿಕೊಳ್ಳುವ ವಿಭಿನ್ನ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ನಾವು ಸಂಕ್ಷಿಪ್ತವಾಗಿ ಗಮನಿಸೋಣ.

ಮನೋವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷ

ಮಾನಸಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಹೀಗೆ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಲಾಗಿದೆ ಎದುರಾಳಿ ಗುರಿಗಳು, ಆಸಕ್ತಿಗಳು, ಸ್ಥಾನಗಳು ಅಥವಾ ಪರಸ್ಪರ ಕ್ರಿಯೆಯ ವಿಷಯಗಳ ಘರ್ಷಣೆ. ಈ ಘರ್ಷಣೆಯ ಹೃದಯಭಾಗದಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯು ಒಂದು ವಿಷಯದ ಬಗ್ಗೆ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ಥಾನಗಳು ಅಥವಾ ಗುರಿಯನ್ನು ಸಾಧಿಸುವ ವಿಧಾನಗಳು ಮತ್ತು ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವುದು ಅಥವಾ ಆಸಕ್ತಿಗಳ ಭಿನ್ನತೆಯಿಂದಾಗಿ ಉದ್ಭವಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯು ಸಂಭವನೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ವಿಷಯಗಳು ಮತ್ತು ಅದರ ವಸ್ತುವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ. ಘರ್ಷಣೆಯನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸಲು, ಒಂದು ಭಾಗವು ಇನ್ನೊಂದರ ಹಿತಾಸಕ್ತಿಗಳನ್ನು ಉಲ್ಲಂಘಿಸಲು ಪ್ರಾರಂಭಿಸುವ ಘಟನೆಯು ಅವಶ್ಯಕವಾಗಿದೆ. ಮನೋವಿಜ್ಞಾನದಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷದ ಬೆಳವಣಿಗೆಯ ಪ್ರಕಾರಗಳನ್ನು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಪಡಿಸಲಾಗಿದೆ; ಈ ಟೈಪೊಲಾಜಿಯು ಗುರಿಗಳು, ಕ್ರಿಯೆಗಳು ಮತ್ತು ಅಂತಿಮ ಫಲಿತಾಂಶಗಳಲ್ಲಿನ ವ್ಯತ್ಯಾಸಗಳನ್ನು ನಿರ್ಧರಿಸುವುದನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ. ಈ ಮಾನದಂಡಗಳ ಆಧಾರದ ಮೇಲೆ, ಅವುಗಳು ಹೀಗಿರಬಹುದು: ಸಂಭಾವ್ಯ, ನಿಜವಾದ, ನೇರ, ಪರೋಕ್ಷ, ರಚನಾತ್ಮಕ, ಸ್ಥಿರಗೊಳಿಸುವ, ರಚನಾತ್ಮಕವಲ್ಲದ, ವಿನಾಶಕಾರಿ.

ವಿಷಯವು ವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿರಬಹುದು ಅಥವಾ ಹಲವಾರು ವ್ಯಕ್ತಿಗಳಾಗಿರಬಹುದು. ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ, ಮನಶ್ಶಾಸ್ತ್ರಜ್ಞರು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸುತ್ತಾರೆ ಪರಸ್ಪರ, ಅಂತರ ಗುಂಪು, ಅಂತರಸಂಘಟನೆ, ವರ್ಗ, ಪರಸ್ಪರ ಜನಾಂಗೀಯಇ ಘರ್ಷಣೆಗಳು. ವಿಶೇಷ ಗುಂಪು ಒಳಗೊಂಡಿದೆ ವ್ಯಕ್ತಿಗತಸಂಘರ್ಷಗಳು (ಫ್ರಾಯ್ಡ್, ಜಂಗ್, ಇತ್ಯಾದಿಗಳ ಸಿದ್ಧಾಂತಗಳನ್ನು ನೋಡಿ). ಇದನ್ನು ಮುಖ್ಯವಾಗಿ ವಿಷಯದ ದ್ವಂದ್ವಾರ್ಥದ ಆಕಾಂಕ್ಷೆಗಳ ಪೀಳಿಗೆಯೆಂದು ಅರ್ಥೈಸಲಾಗುತ್ತದೆ, ಒಟ್ಟಿಗೆ ಪರಿಹರಿಸಲಾಗದ ಎರಡು ಅಥವಾ ಹೆಚ್ಚು ಬಲವಾದ ಉದ್ದೇಶಗಳ ಜಾಗೃತಿ. ಅಂತಹ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಪ್ರಜ್ಞಾಹೀನವಾಗಿರುತ್ತವೆ, ಅಂದರೆ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಸಮಸ್ಯೆಗಳ ಮೂಲವನ್ನು ಸ್ಪಷ್ಟವಾಗಿ ಗುರುತಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ಸಂಘರ್ಷದ ಅತ್ಯಂತ ಸಾಮಾನ್ಯ ವಿಧವೆಂದರೆ ಪರಸ್ಪರ. ಅದರ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ವಿರೋಧಿಗಳು ಮಾನಸಿಕವಾಗಿ ಪರಸ್ಪರ ನಿಗ್ರಹಿಸಲು ಪ್ರಯತ್ನಿಸುತ್ತಾರೆ, ಸಾರ್ವಜನಿಕ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ ತಮ್ಮ ಎದುರಾಳಿಯನ್ನು ಅಪಖ್ಯಾತಿ ಮತ್ತು ಅವಮಾನಿಸುತ್ತಾರೆ. ಈ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಲು ಅಸಾಧ್ಯವಾದರೆ, ನಂತರ ಪರಸ್ಪರ ಸಂಬಂಧಗಳು ನಾಶವಾಗುತ್ತವೆ. ತೀವ್ರವಾದ ಬೆದರಿಕೆ ಅಥವಾ ಭಯವನ್ನು ಒಳಗೊಂಡಿರುವ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಸುಲಭವಾಗಿ ಪರಿಹರಿಸಲ್ಪಡುವುದಿಲ್ಲ ಮತ್ತು ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಸರಳವಾಗಿ ಅಸಹಾಯಕವಾಗಿ ಬಿಡುತ್ತವೆ. ನಂತರದ ವರ್ತನೆಗಳು, ಪರಿಹರಿಸಿದಾಗ, ನಿಜವಾದ ಸಮಸ್ಯೆಗಳನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುವ ಬದಲು ಆತಂಕವನ್ನು ನಿವಾರಿಸುವ ಗುರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿರಬಹುದು.

ಸೌಂದರ್ಯಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಅರ್ಥೈಸಲಾಗುತ್ತದೆ ಜೀವನದ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳ ಕಲೆಯಿಂದ ನೇರ ಅಥವಾ ಪರೋಕ್ಷ ಪ್ರತಿಬಿಂಬ(ಆದರೆ, ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, ಇದು ಯಾವಾಗಲೂ ಸಂಭವಿಸುವುದಿಲ್ಲ). ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂಘರ್ಷವು ಅದರ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ವಿಷಯಾಧಾರಿತ ಅಂಶವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಮತ್ತು ಎಲ್ಲಾ ಪ್ರಕಾರದ ಕಲೆಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತದೆ. ಇದು ಅದರ ಸಾರದಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನ ಗುಣಮಟ್ಟವನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ ಮತ್ತು ಅತ್ಯಂತ ಗಂಭೀರವಾದ ಸಾಮಾಜಿಕ ಘರ್ಷಣೆಗಳು, ಸಾರ್ವತ್ರಿಕ ವಿರೋಧಾಭಾಸಗಳು ಮತ್ತು ಸರಳವಾಗಿ ತಮಾಷೆಯ ತಪ್ಪುಗ್ರಹಿಕೆಗಳು (ಪ್ರಹಸನಗಳು, ವಾಡೆವಿಲ್ಲೆಗಳು) ಎರಡನ್ನೂ ಪ್ರತಿಬಿಂಬಿಸುತ್ತದೆ. ಸಂಘರ್ಷ, ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದಿಂದ, ಸಂಘರ್ಷ-ಮುಕ್ತ ಹಿನ್ನೆಲೆಯ ವಿರುದ್ಧ ನಡೆಯುತ್ತಿರುವ ಜೀವನದ ರೂಢಿಯ ತಾತ್ಕಾಲಿಕ ಉಲ್ಲಂಘನೆಯಾಗಿದೆ, ಅಥವಾ ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಇದು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ಜೀವನದ ಅಸಂಗತತೆಯನ್ನು ಸೂಚಿಸುತ್ತದೆ.

ಕಲಾತ್ಮಕ ಸಂಘರ್ಷವು ಪಾತ್ರಗಳ ನೇರ ಅಥವಾ ಪರೋಕ್ಷ ಮುಖಾಮುಖಿಯಲ್ಲಿ ಸಾಕಾರಗೊಂಡಿದೆ ಮತ್ತು ಸ್ಥಿರವಾಗಿ ಬಹಿರಂಗಗೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಚಿತ್ರಿಸಲಾದ ಘಟನೆಗಳ ಸ್ಥಿರ ಹಿನ್ನೆಲೆಯಲ್ಲಿ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಸನ್ನಿವೇಶದಿಂದ ಸ್ವತಂತ್ರವಾದ ಆಲೋಚನೆಗಳು ಮತ್ತು ಭಾವನೆಗಳಲ್ಲಿ, ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ (ಚೆಕೊವ್, ಶಾ, ಬ್ರೆಕ್ಟ್ ಮತ್ತು "ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಅಲ್ಲದ" ನಾಟಕೀಯತೆ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ) ಇದನ್ನು ಬಹಿರಂಗಪಡಿಸಬಹುದು.

ನೈತಿಕತೆಯಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷ.

ನೈತಿಕ ಆಯ್ಕೆಯ ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಇದರಲ್ಲಿ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನಿರ್ಧಾರವನ್ನು ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳಲಾಗುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ ಒಬ್ಬ ವ್ಯಕ್ತಿಯು ತನ್ನ ಪ್ರಜ್ಞೆಯಲ್ಲಿ ವಿರೋಧಾಭಾಸವನ್ನು ಹೇಳುತ್ತಾನೆ: ಒಂದು ರೂಢಿಯ ಆಯ್ಕೆ ಮತ್ತು ಅನುಷ್ಠಾನ (ಒಂದು ಕಾಯಿದೆಯ ರೂಪದಲ್ಲಿ) ಮತ್ತೊಂದು ರೂಢಿಯ ನಾಶಕ್ಕೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತದೆ. ಅದೇ ಸಮಯದಲ್ಲಿ, ನಾಶವಾದ ರೂಢಿಯು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ನೈತಿಕ ಮೌಲ್ಯವನ್ನು ಪ್ರತಿನಿಧಿಸುತ್ತದೆ. ಸ್ವಾಭಾವಿಕವಾಗಿ, ಈ ಆಯ್ಕೆಯು ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ವ್ಯಕ್ತವಾಗುತ್ತದೆ. ನೀತಿಶಾಸ್ತ್ರದಲ್ಲಿನ ಸಂಘರ್ಷವು ಎರಡು ವಿಧಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ: ವಿಭಿನ್ನ ನೈತಿಕ ವ್ಯವಸ್ಥೆಗಳ ಮಾನದಂಡಗಳ ನಡುವೆ ಮತ್ತು ಒಂದೇ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯೊಳಗೆ. ನಂತರದ ಪ್ರಕರಣದಲ್ಲಿ, ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ವ್ಯವಸ್ಥೆಯ ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯ ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳು ಘರ್ಷಣೆಗೊಳ್ಳುತ್ತವೆ. ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಹಾರವು ನೈತಿಕ ಮೌಲ್ಯಗಳ ಶ್ರೇಣಿಯ ಅರಿವಿನ ಮೇಲೆ ಆಧಾರಿತವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ಆಯ್ಕೆಯ ವೈಯಕ್ತಿಕ ಜವಾಬ್ದಾರಿಯನ್ನು ಹೊಂದಿದೆ.

ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ

ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪ, ಅದರ ಮೂಲ ಕಾರಣಗಳು ಪಾತ್ರದ ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನದ ಪ್ರದೇಶದಲ್ಲಿವೆ ಮತ್ತು ಸಾಮಾಜಿಕ ಕಾರಣಗಳನ್ನು ಗಣನೆಗೆ ತೆಗೆದುಕೊಳ್ಳುವುದು ಅವಶ್ಯಕ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ನಾವು ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ "ನಾಯಕನ ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಪಂಚ" ಎಂದು ಕರೆಯುವ ಸಂಪೂರ್ಣ ಸಂಕೀರ್ಣ. ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಯಾವುದೇ ಘರ್ಷಣೆಯು ಅದರ ಬೇರುಗಳನ್ನು ವಿಭಿನ್ನ ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳಿಗೆ ಆಳವಾಗಿ ಹೊಂದಿದೆ, ಅದು ಕ್ಷಣದಲ್ಲಿ (ನಾಟಕದ ಸಮಯ) ಅಥವಾ ಐತಿಹಾಸಿಕ (ಎಲ್ಲವೂ ನಡೆಯುವ ಯುಗ) ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ಥಿತಿಯಲ್ಲಿ ತಮ್ಮನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. "ಅಂತಿಮವಾಗಿ, ಸಂಘರ್ಷವು ನಾಟಕಕಾರನ ಇಚ್ಛೆಯಿಂದ ಮಾತ್ರ ನಿರ್ಧರಿಸಲ್ಪಡುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ವಿವರಿಸಿದ ... ವಾಸ್ತವದ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಪರಿಸ್ಥಿತಿಗಳ ಮೇಲೆ ಅವಲಂಬಿತವಾಗಿರುತ್ತದೆ" ಎಂದು ಪಾವಿ ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಹೇಳುತ್ತಾರೆ.

ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪವು ಸಾಮಾಜಿಕ ಅಸಮಾನತೆ ಮತ್ತು ವರ್ಗ ಹೋರಾಟವನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ ಎಂದು ದೀರ್ಘಕಾಲದವರೆಗೆ ನಂಬಲಾಗಿತ್ತು ("ಸಮಾಜವಾದಿ ವಾಸ್ತವಿಕತೆಯ" ವಿಧಾನ ಎಂದು ಕರೆಯಲ್ಪಡುವ). ಆದಾಗ್ಯೂ, ಅನೇಕ ನಾಟಕಗಳಲ್ಲಿನ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪವು ನಾಯಕನ ಕೆಲವು ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಅನ್ವೇಷಣೆಗಳು, ಅವನ ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನ, ನಂಬಿಕೆಯ ಅಡಿಪಾಯ ಅಥವಾ ಅಪನಂಬಿಕೆಯ ದುರಂತ ಇತ್ಯಾದಿಗಳನ್ನು ಆಧರಿಸಿದೆ. ಆತ್ಮದ ಅರಿವಿನ ಕಡೆಗೆ ಆತ್ಮದ ಈ ಆಳವಾದ (ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ) ಚಲನೆಯು ಕೆಲವು ಕ್ರಿಯೆಗಳ ರೂಪದಲ್ಲಿ ಕ್ರಿಯೆಯ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ ಸ್ವತಃ ಪ್ರಕಟವಾಗುತ್ತದೆ. ಅವರು ಅವರಿಗೆ ಮತ್ತೊಂದು ಇಚ್ಛೆಯನ್ನು (ಅನ್ಯಲೋಕದ) ಎದುರಿಸುತ್ತಾರೆ ಮತ್ತು ಅದರ ಪ್ರಕಾರ, ನಡವಳಿಕೆ, ಮತ್ತು ಬಾಹ್ಯವಾಗಿ ಭೌತಿಕ ಆಸಕ್ತಿಗಳು ಪರಿಣಾಮ ಬೀರುವುದಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಂತರಿಕ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಅಡಿಪಾಯ.

ಟೈಬಾಲ್ಟ್ ಮರ್ಕ್ಯುಟಿಯೊನನ್ನು ಕೊಲ್ಲುವುದು ಅಸಮಾಧಾನ ಅಥವಾ ಅವಮಾನದಿಂದಲ್ಲ - ಇದು ಸಂಘರ್ಷದ ಬಾಹ್ಯ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯಾಗಿದೆ - ಈ ರೀತಿಯ ವಿಶ್ವ ಅಸ್ತಿತ್ವದ ಅಸ್ತಿತ್ವವು ಅವನಿಗೆ ಸ್ವೀಕಾರಾರ್ಹವಲ್ಲ. ಈ ದೃಶ್ಯ ದುರಂತದ ಸಾರಾಂಶವಾಗಿದೆ. ಈ ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ದುರಂತವೆಂದರೆ ರೋಮಿಯೋನ ಮುಂದಿನ ಕ್ರಮಗಳು. ಅವನು ಇದ್ದಕ್ಕಿದ್ದಂತೆ ತನ್ನ ಆತ್ಮದಲ್ಲಿ ಇರುವ ಕೆಲವು ನಿಷೇಧದ ಮೇಲೆ ಹೆಜ್ಜೆ ಹಾಕುತ್ತಾನೆ. ಟೈಬಾಲ್ಟ್ನನ್ನು ಕೊಂದ ನಂತರ, ರೋಮಿಯೋ ಕೊಲೆಯ ಸತ್ಯವನ್ನು ವಿರೋಧಾಭಾಸವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸುವ ಸಾಧನವಾಗಿ ಸ್ವೀಕರಿಸುತ್ತಾನೆ; ಅವನಿಗೆ ಬೇರೆ ದಾರಿಯಿಲ್ಲ. ದುರಂತ ಅಂತ್ಯವನ್ನು ಸಿದ್ಧಪಡಿಸುವುದು ಹೀಗೆ. ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್‌ನಲ್ಲಿ, ನಿಸ್ಸಂದೇಹವಾಗಿ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತಿರುವುದು ಅಧಿಕಾರ ಮತ್ತು ಸಿಂಹಾಸನಕ್ಕಾಗಿ ಹೋರಾಟವಲ್ಲ, ಮತ್ತು ಇದು ಹ್ಯಾಮ್ಲೆಟ್ ಅನ್ನು ಓಡಿಸುವ ಸೇಡು ಮಾತ್ರವಲ್ಲ: "ಇರುವುದು / ಇರಬಾರದು" ಎಂಬ ವರ್ಗದ ಪ್ರಮುಖ ಪ್ರಶ್ನೆಗಳನ್ನು ಎಲ್ಲಾ ಪಾತ್ರಗಳು ಪರಿಹರಿಸುತ್ತವೆ. ಆಡುತ್ತಾರೆ. ಆದರೆ ಬಹುಶಃ ಈ ವಿಷಯದಲ್ಲಿ ಅತ್ಯಂತ ಕಷ್ಟಕರವಾದ ವಿಷಯವೆಂದರೆ "ಇರಬೇಕಾದರೆ" - ಹೇಗೆ. ಆದಾಗ್ಯೂ, ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪದ ಮೇಲೆ ಭೌತವಾದಿ ಆಡುಭಾಷೆಯ ತತ್ವಗಳ ಪ್ರಭಾವವನ್ನು ನಾವು ನಿರಾಕರಿಸುವುದಿಲ್ಲ; ಇದು ವಸ್ತುವಿನ ಅಸ್ತಿತ್ವವನ್ನು ನಿರಾಕರಿಸುವಷ್ಟು ಮೂರ್ಖತನವಾಗಿದೆ, ಆದರೆ ಒಬ್ಬರು ಒಂದನ್ನು ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ಅಧೀನಗೊಳಿಸಲು ಸಾಧ್ಯವಿಲ್ಲ.

ನಾವು ಈಗಾಗಲೇ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, ಸಂಘರ್ಷವು ಕೆಲವು ಅಮೂರ್ತ ವರ್ಗವಲ್ಲ, ಅದು "ನಾಟಕ" ದಲ್ಲಿ "ಮಾನವೀಕರಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ" ಮತ್ತು ಕ್ರಿಯೆಯಲ್ಲಿ ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಕ್ರಿಯೆಯ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಸಹ ಒಬ್ಬರು ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಿಸಬಹುದು ಅಭಿವೃದ್ಧಿಯಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷ. ಕ್ರಿಯೆಯು ಚೈತನ್ಯ, ಹೆಚ್ಚುತ್ತಿರುವ ಅಭಿವೃದ್ಧಿ ಇತ್ಯಾದಿಗಳಿಂದ ನಿರೂಪಿಸಲ್ಪಟ್ಟಿದೆ. "ನಾಟಕೀಯ ಕ್ರಿಯೆ," ಹೆಗೆಲ್ ಬರೆದರು, "ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಗುರಿಯ ಸರಳ ಮತ್ತು ಶಾಂತ ಸಾಧನೆಗೆ ಸೀಮಿತವಾಗಿಲ್ಲ; ಇದಕ್ಕೆ ವಿರುದ್ಧವಾಗಿ, ಇದು ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಮತ್ತು ಘರ್ಷಣೆಗಳ ವಾತಾವರಣದಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಸಂದರ್ಭಗಳ ಒತ್ತಡ, ಭಾವೋದ್ರೇಕಗಳ ಒತ್ತಡ ಮತ್ತು ಅದನ್ನು ವಿರೋಧಿಸುವ ಮತ್ತು ವಿರೋಧಿಸುವ ಪಾತ್ರಗಳಿಗೆ ಒಳಪಟ್ಟಿರುತ್ತದೆ. ಈ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಮತ್ತು ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಕ್ರಮಗಳು ಮತ್ತು ಪ್ರತಿಕ್ರಿಯೆಗಳಿಗೆ ಕಾರಣವಾಗುತ್ತವೆ, ಇದು ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಹಂತದಲ್ಲಿ ಸಮನ್ವಯದ ಅಗತ್ಯವನ್ನು ಸೃಷ್ಟಿಸುತ್ತದೆ.

ಪಾಶ್ಚಿಮಾತ್ಯ ರಂಗಭೂಮಿಗೆ, ಸಂಘರ್ಷದ ಈ ತಿಳುವಳಿಕೆಯು ಒಂದು ವಿಶಿಷ್ಟ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ, ಆದಾಗ್ಯೂ, ಸಂಘರ್ಷದ ವರ್ಗದಂತೆಯೇ ಅದರ ಮುಖ್ಯ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ. ಆದರೆ ಅನೇಕ ಚಿತ್ರಮಂದಿರಗಳಿಗೆ - ನಿರ್ದಿಷ್ಟವಾಗಿ ಪೂರ್ವದಲ್ಲಿ - ಅಂತಹ ತಿಳುವಳಿಕೆಯು ವಿಶಿಷ್ಟವಲ್ಲ, ಅದು ರಂಗಭೂಮಿಯ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುತ್ತದೆ.

ನಿಮಗೆ ತಿಳಿದಿರುವಂತೆ, ಆರಂಭದಲ್ಲಿ ಸಂಘರ್ಷವಿದೆ ಮೊದಲುನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಪ್ರಸ್ತುತಪಡಿಸಲಾದ ಘಟನೆಗಳು ("ಪ್ರಸ್ತಾಪಿತ ಸಂದರ್ಭಗಳಲ್ಲಿ"), ಅಥವಾ ಬದಲಿಗೆ, ನಾಟಕದ ಘಟನೆಗಳು ಈಗಾಗಲೇ ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ಸಂಘರ್ಷದ ನಿರ್ಣಯವಾಗಿದೆ. ನಂತರ ಕೆಲವು ಘಟನೆಗಳು ಅಸ್ತಿತ್ವದಲ್ಲಿರುವ ಸಮತೋಲನವನ್ನು ಅಸಮಾಧಾನಗೊಳಿಸುತ್ತದೆ ಮತ್ತು ಸಂಘರ್ಷವು ತೆರೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ, ಗೋಚರ (ಗೋಚರ) ರೂಪವನ್ನು ಪಡೆದುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ. ಈ ಕ್ಷಣದಿಂದಲೇ ನಾಟಕವು ಪ್ರಾರಂಭವಾಗುತ್ತದೆ ಎಂಬುದು ಗಮನಿಸಬೇಕಾದ ಸಂಗತಿ. ಎಲ್ಲಾ ಮುಂದಿನ ಕ್ರಮಗಳು ಒಂದು ಹೊಸ ಸಮತೋಲನದ ಸ್ಥಾಪನೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ, ಇದರ ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ ಒಂದು ಸಂಘರ್ಷದ ಬದಿಯು ಇನ್ನೊಂದರ ಮೇಲೆ ವಿಜಯ ಸಾಧಿಸುತ್ತದೆ.

ನಾವು ಒಂದಕ್ಕಿಂತ ಹೆಚ್ಚು ಬಾರಿ ಗಮನಿಸಿದಂತೆ, ನಾಟಕದಲ್ಲಿನ ಯಾವುದೇ ಸಂಘರ್ಷದ ಘಾತವು ಒಂದು ಪಾತ್ರವಾಗಿದೆ; ಮುಖ್ಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಘಾತವನ್ನು ನಾಯಕ ಎಂದು ಪರಿಗಣಿಸಬಹುದು (ವೀರರ ಗುಂಪು), ಆದ್ದರಿಂದ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಯು ಹೆಚ್ಚಾಗಿ ಕ್ರಿಯೆಗಳ ವಿಶ್ಲೇಷಣೆಗೆ ಬರುತ್ತದೆ, ಪದಗಳು (ಮೌಖಿಕ ಕ್ರಿಯೆ) ಮತ್ತು ನಾಯಕನು ಅನುಭವಿಸಿದ ವಿವಿಧ ಮಾನಸಿಕ ಸ್ಥಿತಿಗಳು. ಇದರ ಜೊತೆಯಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷವು ಮುಖ್ಯ ಘಟನೆಗಳ ರಚನೆಯಲ್ಲಿ ಅದರ ಅಭಿವ್ಯಕ್ತಿಯನ್ನು ಕಂಡುಕೊಳ್ಳುತ್ತದೆ: ಕಥಾವಸ್ತು ಮತ್ತು ಕಥಾವಸ್ತು, ಕ್ರಿಯೆಯ ಸ್ಥಳ, ಸಮಯ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, "ಡಾರ್ಕ್ ಕಿಂಗ್ಡಮ್" - ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿಯ "ದಿ ಥಂಡರ್ಸ್ಟಾರ್ಮ್" ನಲ್ಲಿ ಮಾಲಿನೋವ್ ನಗರ). ನಿರ್ದೇಶಕರು ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ವ್ಯಕ್ತಪಡಿಸಲು ಹಲವಾರು ಹೆಚ್ಚುವರಿ ವಿಧಾನಗಳನ್ನು ಹೊಂದಿದ್ದಾರೆ: ಸಂಗೀತ, ಬೆಳಕು, ದೃಶ್ಯಾವಳಿ, ಮಿಸ್-ಎನ್-ಸ್ಕ್ರೀನ್, ಇತ್ಯಾದಿ. ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ಸಾಂಪ್ರದಾಯಿಕವಾಗಿ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಪರಿಹರಿಸಲಾಗುತ್ತದೆ. ಈ ನಿಬಂಧನೆಯು ನಾಟಕೀಯತೆಗೆ ಮುಖ್ಯ ಅವಶ್ಯಕತೆಯಾಗಿದೆ ಎಂದು ನಾವು ಹೇಳಬಹುದು. ಆದರೆ ಹಲವಾರು ನಾಟಕಗಳಿವೆ (ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ವಿರೋಧಾಭಾಸದ ರಂಗಭೂಮಿಯಲ್ಲಿ) ಇದರಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಬಗೆಹರಿಯದ ಸ್ವರೂಪವನ್ನು ನಾವು ಗಮನಿಸಬಹುದು. ಇದು ನಿಖರವಾಗಿ ಅಂತಹ ನಾಟಕಗಳ ಮುಖ್ಯ ಕಲ್ಪನೆಯಾಗಿದೆ. ಈ ತತ್ವವು ತೆರೆದ ರೂಪದ ನಾಟಕೀಯತೆಯ ಲಕ್ಷಣವಾಗಿದೆ.

ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ಪ್ರಕಾರ, ಮುಖ್ಯ ಘರ್ಷಣೆಯ ನಿರ್ಣಯವು ನಾಟಕದೊಂದಿಗೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದ ಬಾಹ್ಯ, ಕಲಾತ್ಮಕ ಗುರಿಗಳನ್ನು ಅದರ ಗುರಿಯಾಗಿ ಹೊಂದಿಸುತ್ತದೆ, ಆದರೆ ಪ್ರಾಥಮಿಕವಾಗಿ ನಾಟಕದ ಕೊನೆಯಲ್ಲಿ ವೀಕ್ಷಕ ಮತ್ತು ಅವನ ಅನುಭವದ ಮೇಲಿನ ಪ್ರಭಾವಕ್ಕೆ ಸಂಬಂಧಿಸಿದೆ. ಕ್ಯಾಥರ್ಸಿಸ್ಮತ್ತು, ಪರಿಣಾಮವಾಗಿ, ಚಿಕಿತ್ಸೆ. ಇದರಲ್ಲಿ ಅರಿಸ್ಟಾಟಲ್ ನಾಟಕೀಯ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಮುಖ್ಯ ಅರ್ಥವನ್ನು ನೋಡುತ್ತಾನೆ ಮತ್ತು ಆದ್ದರಿಂದ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ಈ ಪ್ರದರ್ಶನದ ಅವಿಭಾಜ್ಯ ಅಂಗವಾಗಿ ನೋಡುತ್ತಾನೆ.

"ಮುಚ್ಚಿದ ರೂಪ" ನಾಟಕದಲ್ಲಿ ಮುಖ್ಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಪರಿಹಾರವು ವಿವಿಧ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಸಂಭವಿಸುತ್ತದೆ ಎಂದು ಗಮನಿಸಬೇಕು:

· ಆನ್ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಅಥವಾ ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಮಟ್ಟದಲ್ಲಿ, ಪಾತ್ರವು ಸ್ವಯಂಪ್ರೇರಣೆಯಿಂದ ಉನ್ನತ ನೈತಿಕ ಅಧಿಕಾರದ ಪರವಾಗಿ ತನ್ನ ಉದ್ದೇಶಗಳನ್ನು ತ್ಯಜಿಸಿದಾಗ;

· ಆನ್ ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ ಒಂದು ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಶಕ್ತಿ, ಸಾಮಾನ್ಯವಾಗಿ ರಾಜಕೀಯ (ಡ್ಯೂಕ್ ಇನ್ ರೋಮಿಯೋ ಮತ್ತು ಜೂಲಿಯೆಟ್), ಆದರೆ ಬಹುಶಃ ಧಾರ್ಮಿಕ (ಓಸ್ಟ್ರೋವ್ಸ್ಕಿಯ ಸ್ನೋ ಮೇಡನ್) ಥಟ್ಟನೆ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ನಿಲ್ಲಿಸಿದಾಗ;

· ಆನ್ ಕೃತಕ , ನಾಟಕಕಾರನು "ಡ್ಯೂಸ್ ಎಕ್ಸ್ ಯಂತ್ರ" ಎಂಬ ತಂತ್ರವನ್ನು ಆಶ್ರಯಿಸಿದಾಗ.

ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಸ್ವರೂಪದ ವಿಷಯವು ತುಂಬಾ ಸಂಕೀರ್ಣವಾಗಿದೆ ಮತ್ತು ವಿಶಾಲವಾಗಿದೆ, ಈ ವರ್ಗದ ಸಮಗ್ರ ವ್ಯಾಖ್ಯಾನಗಳನ್ನು ಒಂದು ಸಣ್ಣ ಪ್ರಬಂಧದಲ್ಲಿ ನೀಡಲು ಅಸಾಧ್ಯವಾಗಿದೆ. ಈ ವಿಷಯಕ್ಕೆ ವಿಶೇಷ, ವಿಶೇಷ ಅಧ್ಯಯನದ ಅಗತ್ಯವಿದೆ, ಆದ್ದರಿಂದ ನಾವು ಹೇಳಿದ್ದಕ್ಕೆ ನಮ್ಮನ್ನು ಮಿತಿಗೊಳಿಸುತ್ತೇವೆ ಮತ್ತು ಐತಿಹಾಸಿಕ ಮತ್ತು ಕಲಾತ್ಮಕ ಬೆಳವಣಿಗೆಯಲ್ಲಿ ನಾಟಕೀಯ ಸಂಘರ್ಷದ ಟೈಪೊಲಾಜಿ ಮತ್ತು ವಿಕಸನವನ್ನು ಹೆಚ್ಚು ವಿವರವಾಗಿ ಪರಿಗಣಿಸುತ್ತೇವೆ. ಕೆಲವು ಕಾರಣಗಳಿಗಾಗಿ, ಈ ಪ್ರಶ್ನೆಯು ನಾಟಕ ಸಿದ್ಧಾಂತದಲ್ಲಿ ಪ್ರಾಯೋಗಿಕವಾಗಿ ಪರಿಶೋಧಿಸದೆ ಉಳಿದಿದೆ ಮತ್ತು ನಾವು ನಮ್ಮದೇ ಆದ ಪರಿಕಲ್ಪನೆಯನ್ನು ಪ್ರಸ್ತಾಪಿಸುತ್ತೇವೆ. ಇದು ಸಮಗ್ರವಾಗಿಲ್ಲ, ಆದರೆ ಈ ಪ್ರಕಾರದ ಸಂಶೋಧನೆಗೆ ಆರಂಭಿಕ ಹಂತವಾಗಿದೆ.

ಸಂಘರ್ಷಗಳ ವಿಧಗಳು

ನಮ್ಮ ಅಭಿಪ್ರಾಯದಲ್ಲಿ, ಹಲವಾರು ರೀತಿಯ (ಹಂತಗಳು) ಸಂಘರ್ಷಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬಹುದು. ಸಂಪೂರ್ಣವಾಗಿ ನಾಟಕೀಯ ಅಂಶದಲ್ಲಿ, ಸಂಘರ್ಷವು ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವೆ (ಮುಚ್ಚಿದ ರೂಪ ನಾಟಕೀಯತೆ) ಅಥವಾ ಪಾತ್ರ ಮತ್ತು ಪ್ರೇಕ್ಷಕರ ನಡುವೆ (ಮುಕ್ತ ರೂಪ ನಾಟಕೀಯತೆ) ವೇದಿಕೆಯಲ್ಲಿ ನಡೆಯುತ್ತದೆ.

ಅರ್ಥ-ರೂಪಿಸುವ ತತ್ವಗಳ ಪ್ರಕಾರ, ಸಂಘರ್ಷದ ಹಲವಾರು ಹಂತಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬಹುದು. ಇದು ಒಂದು ವಿಮಾನದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಹಲವಾರು ವಿಮಾನಗಳಲ್ಲಿ ನಡೆಯಬಹುದು:

· ಸೈದ್ಧಾಂತಿಕ(ಕಲ್ಪನೆಗಳ ಸಂಘರ್ಷ, ವಿಶ್ವ ದೃಷ್ಟಿಕೋನಗಳು, ಇತ್ಯಾದಿ);

· ಸಾಮಾಜಿಕ;

· ನೈತಿಕ;

· ಧಾರ್ಮಿಕ;

· ರಾಜಕೀಯ;

· ಮನೆಯವರು;

· ಕುಟುಂಬ.

ಇನ್ನೂ ಹಲವಾರು ಹಂತಗಳನ್ನು ಪ್ರತ್ಯೇಕಿಸಬಹುದು. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ನಡುವಿನ ಹೋರಾಟ ವ್ಯಕ್ತಿನಿಷ್ಠ ಮತ್ತು ವಸ್ತುನಿಷ್ಠ; ವ್ಯಕ್ತಿಯ ಆಧ್ಯಾತ್ಮಿಕ ಹೋರಾಟ (ತನ್ನನ್ನು ತಾನೇ ಜಯಿಸುವುದು).ಜೊತೆಗೆ, ಹಲವಾರು ಇವೆ ಜಾತಿಗಳುಘರ್ಷಣೆಗಳು, ವಿಂಗಡಿಸಲಾಗಿದೆ ಆಂತರಿಕಮತ್ತು ಬಾಹ್ಯಅವು ಸಂಭವಿಸುವ ಸ್ಥಳದ ಪ್ರಕಾರ: ಪಾತ್ರದ ಆತ್ಮದಲ್ಲಿ ಅಥವಾ ಪಾತ್ರಗಳ ನಡುವೆ.

ಸಂಘರ್ಷದ ಆಂತರಿಕ ಪ್ರಕಾರ.

ವ್ಯಕ್ತಿಯೊಳಗೆ (ಸ್ವತಃ) ಸಂಘರ್ಷ. ಉದಾಹರಣೆಗೆ, ಕಾರಣ ಮತ್ತು ಭಾವನೆಯ ನಡುವೆ; ಕರ್ತವ್ಯ ಮತ್ತು ಆತ್ಮಸಾಕ್ಷಿಯ; ಬಯಕೆ ಮತ್ತು ನೈತಿಕತೆ; ಪ್ರಜ್ಞೆ ಮತ್ತು ಉಪಪ್ರಜ್ಞೆ; ವ್ಯಕ್ತಿತ್ವ ಮತ್ತು ಪ್ರತ್ಯೇಕತೆ; ಸಾರ ಮತ್ತು ಅಸ್ತಿತ್ವ, ಇತ್ಯಾದಿ.

ಸಂಘರ್ಷದ ಬಾಹ್ಯ ಪ್ರಕಾರಗಳು.

ಈ ರೀತಿಯ ಘರ್ಷಣೆಗಳು ಯಾವುದೇ ನಾಟಕೀಯ ಕೆಲಸದಲ್ಲಿ ವಿಭಿನ್ನ ಹಂತಗಳಲ್ಲಿ ಇರುತ್ತವೆ, ಆದರೆ ಯುಗವನ್ನು ಅವಲಂಬಿಸಿ, ಕಲೆಯಲ್ಲಿನ ಚಲನೆ, ಒಂದು ಅಥವಾ ಇನ್ನೊಂದು ರೀತಿಯ ಸಂಘರ್ಷವು ಪ್ರಬಲವಾಗಿ ಮುಂಚೂಣಿಗೆ ಬರುತ್ತದೆ. ನಿರ್ದಿಷ್ಟ ಮತ್ತು ಮೂಲ ಸಂಯೋಜನೆಗೆ ಮಡಚುವುದು, ಇದು ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ರೂಪಿಸುತ್ತದೆ. ಕಲೆಯಲ್ಲಿನ ಪ್ರವೃತ್ತಿಯನ್ನು ಬದಲಾಯಿಸುವುದು ಸಂಘರ್ಷಗಳ ಪ್ರಕಾರಗಳಲ್ಲಿ ನಿರಂತರ ಬದಲಾವಣೆಯಾಗಿದೆ. ಸಂಘರ್ಷದ ಪ್ರಕಾರವು ಬದಲಾದಾಗ, ಕಲೆಯ ಯುಗವೂ ಬದಲಾದಾಗ, ನಾಟಕದ ಕಲೆಯಲ್ಲಿನ ಪ್ರತಿಯೊಬ್ಬ ಹೊಸತನವು ಹೊಸ ರೀತಿಯ ಸಂಘರ್ಷವನ್ನು ತರುತ್ತದೆ ಎಂದು ನಾವು ಹೇಳಬಹುದು. ನಾಟಕದ ವಿಕಾಸದ ಇತಿಹಾಸದಲ್ಲಿ ಇದನ್ನು ಗುರುತಿಸಬಹುದು.