Lisaks välistele, ajutistele ja põhjus-tagajärg seostele on kujutatud sündmuste vahel sisemised, emotsionaalsed ja semantilised seosed. Nemad on

moodustavad peamiselt süžee kompositsiooni sfääri. Seega kannab vana Bezuhhovi surmale ja rõõmsatele nimepäevadele Rostovide majas pühendatud peatükkide „Sõda ja rahu” kõrvutamine, väliselt nende sündmuste samaaegsusest ajendatud, teatud sisu. See kompositsioonitehnika loob lugejas meeleolu Tolstoi mõtetes elu ja surma lahutamatusest.

Paljudes teostes saab ülioluliseks süžeeepisoodide kompositsioon. Selline on näiteks T. Manni romaan “Võlumägi”. Järjepidevalt, ilma kronoloogiliste ümberpaigutusteta, jäädvustades Hans Castorpi elukäiku tuberkuloosisanatooriumis, sisaldab see romaan ühtaegu sisukat ja keerulist võrdlussüsteemi kujutatud sündmuste, faktide ja episoodide vahel. Ega asjata soovitas T. Mann tema loomingust huvitatutel “Võlumäge” kaks korda lugeda: esimest korda - tegelaste suhete, s.o süžee mõistmiseks; teises - süveneda peatükkidevaheliste seoste sisemisse loogikasse, st mõista süžee kompositsiooni kunstilist tähendust.

Süžee kompositsioon on ka teatud järjekord lugejale juhtunust rääkimiseks. Suure tekstimahuga teostes paljastab süžeeepisoodide järjestus autori idee tavaliselt järk-järgult ja järjekindlalt. Tõeliselt kunstilistes romaanides ja lugudes, luuletustes ja draamades paljastab iga järgnev episood lugejale tema jaoks midagi uut – ja nii kuni lõpuni, mis on tavaliselt justkui toetav hetk süžee kompositsioonis. “Löögi jõud (kunstiline) on lõpus,” märkis D. Furmanov (82, 4, 714). Veelgi olulisem on lõppefekti roll väikestes ühevaatuselistes näidendites, novellides, faabulates ja ballaadides. Selliste teoste ideoloogiline tähendus avaldub sageli ootamatult ja alles teksti viimastel ridadel. Nii on OTenry novellid üles ehitatud: sageli pöörduvad nende lõpud varem öeldu pahupidi.

Mõnikord näib kirjanik oma lugejaid intrigeerivat: mõnda aega hoiab ta neid kujutatud sündmuste tegeliku olemuse osas teadmatuses. Seda kompositsioonitehnikat nimetatakse algselt ja hetk, mil ma lugesin Lõpuks saab ta koos kangelastega teada, mis juhtus varem - tunnustust(viimane termin kuulub

elab Aristoteles). Meenutagem Sophoklese “Kuningas Oidipuse” tragöödiat, kus ei kangelane ega vaataja ega lugejad ammu aru ei saa, et Laiuse mõrvas on süüdi Oidipus ise. Tänapäeval kasutatakse selliseid kompositsioonitehnikaid peamiselt pikareski ja seiklusžanris, kus V. Shklovsky sõnul on ülimalt oluline “müsteeriumitehnika”.

Kuid realistlikud kirjanikud hoiavad lugeja mõnikord juhtunust teadmatuses. Puškini lugu "Tumm" põhineb vaikimisi. Alles lõpus saab lugeja teada, et Maria Gavrilovna on abielus võõra mehega, kes, nagu selgub, oli Burmin.

Sündmustest vaikimine võib tegevuse kujutamisele suuremat pinget lisada. Nii et "Sõda ja rahu" esimest korda lugedes usume pikka aega koos Bolkonsky perekonnaga, et prints Andrei suri pärast Austerlitzi lahingut ja alles tema ilmumise hetkel Kiilasmägedesse saame teada. et see nii ei ole. Sellised väljajätmised on Dostojevskile väga omased. Näiteks "Vendades Karamazovites" usub lugeja mõnda aega, et Fjodor Pavlovitši tappis tema poeg Dmitri, ja ainult Smerdjakovi lugu teeb sellele väärarusaamale lõpu.

Sündmuste kronoloogilised ümberpaigutused muutuvad oluliseks süžeekoostamise vahendiks. Tavaliselt tekitavad need (nagu väljajätmised ja äratundmised) lugejat intrigeerivad ja muudavad tegevuse seeläbi lõbusamaks. Kuid mõnikord (eriti realistlikus kirjanduses) dikteerib ümberkorraldusi autorite soov lülitada lugejad juhtunu väliselt poolelt (mis saab tegelastega edasi?) selle sügavamale taustale. Seega aitab Lermontovi romaanis “Meie aja kangelane” süžee kompositsioon järk-järgult tungida peategelase sisemaailma saladustesse. Kõigepealt saame Petšorinist teada Maksim Maksimõtši (“Bela”) loost, seejärel jutustajalt-autorilt, kes annab kangelasest üksikasjaliku portree (“Maksim Maksimõtš”) ja alles pärast seda tutvustab Lermontov Petšorini päevikut. ise (lood “Taman”, “Printsess Mary”, “Fatalist”). Tänu autori valitud peatükkide järjestusele kandub lugeja tähelepanu Petšorini ettevõetud seiklustelt tema tegelaskuju mõistatusse, mis “laheneb” loost loosse.

20. sajandi realistlikule kirjandusele. tüüpilised on tegelaste üksikasjaliku taustaga teosed,

antud iseseisvate süžeeepisoodidena. Ajastute ja põlvkondade järjestikuste seoste täielikumaks avastamiseks, inimtegelaste kujunemise keeruliste ja raskete viiside paljastamiseks kasutavad kirjanikud sageli omamoodi "montaaži" minevikust (mõnikord väga kaugest) ja olevikust. tegelased: tegevus kantakse perioodiliselt üle ühest ajast teise. Selline süžee “retrospektiivne” (varem toimunu juurde tagasipöördumine) kompositsioon on omane G. Greeni ja W. Faulkneri loomingule. Seda leidub ka mõnes draamateoses. Nii räägivad Ibseni draamade kangelased üksteisele sageli kauaaegsetest sündmustest. Mitmes kaasaegses draamas on see, mis tegelastele meenub, otse: lavaepisoodides, mis katkestavad peamise tegevusliini (A. Milleri “Müügimehe surm”).

Süžeeepisoodide vahelised sisemised, emotsionaalsed ja semantilised seosed osutuvad mõnikord olulisemaks kui süžeelised seosed ise, põhjus ja aeg. Selliste teoste kompositsiooni võib nimetada aktiivseks või filmitegijate terminit kasutades "montaažiks". Aktiivne montaažkompositsioon võimaldab kirjanikel kehastada sügavaid, mitte otseselt jälgitavaid seoseid elunähtuste, sündmuste ja faktide vahel. See on iseloomulik L. Tolstoi ja Tšehhovi, Brechti ja Bulgakovi loomingule. Sedalaadi kompositsiooni rolli ja eesmärki saab iseloomustada Bloki sõnadega luuletuse “Retribution” eessõnast: “Olen harjunud võrdlema fakte kõigist eluvaldkondadest, mis on minu nägemusele antud hetkel kättesaadavad, ja olen kindel. et need kõik koos loovad alati ühtse muusikalise surve. (32, 297).

Seetõttu on süžee kompositsioonil eepika ja draama kunstiliste vahendite süsteemis väga oluline koht.

TEGELASTE AVALDUSED

Eepose ja draama sisulise kujutamise juures on olulisim aspekt tegelaste väljaütlemised ehk nende dialoogid ja monoloogid. Eepostes ja romaanides, lugudes ja novellides võtab kangelaste kõne väga olulise ja mõnikord isegi suurima osa. Kirjanduse dramaatilises žanris domineerib see tingimusteta ja absoluutselt.

Dialoogid ja monoloogid on ilmekalt tähenduslikud avaldused, mis justkui rõhutavad, demonstreerivad oma “autorsust”. Dialoogi seostatakse alati vastastikuse, kahepoolse suhtlusega, milles kõneleja arvestab kuulaja vahetu reaktsiooniga ning peaasi, et aktiivsus ja passiivsus kanduks üle ühelt suhtluses osalejalt teisele. Dialoogi jaoks on kõige soodsam suuline kontaktivorm, selle pingevaba ja mittehierarhiline olemus: sotsiaalse ja vaimse distantsi puudumine kõnelejate vahel. Dialoogikõnet iseloomustab kahe (mõnikord rohkema) isiku lühikeste avalduste vaheldumine. Monoloog, vastupidi, ei nõua kellegi kohest reageerimist ja kulgeb vaatamata tajuja reaktsioonidele. See on rääkimine, mida ei katkesta "kellegi teise" kõne. Monoloogid võivad olla "üksikud ja" toimuvad väljaspool kõneleja otsest kontakti kellegagi: neid hääldatakse (valjult või vaikselt) üksi või kõneleja psühholoogilise isolatsiooni atmosfääris kohalolijatest. Kuid palju levinumad on adresseeritud monoloogid, mis on mõeldud kuulajate teadvuse aktiivseks mõjutamiseks. Need on esinejate, õppejõudude, õpetajate kõned üliõpilaste ees 1.

Verbaalse kunsti kujunemise ja arenemise algstaadiumis (müütides, tähendamissõnades, muinasjuttudes) kujutasid tegelaste ütlused tavaliselt praktiliselt olulisi märkusi: kujutatud inimesed (või loomad) andsid üksteisele lühidalt teada oma kavatsustest, väljendasid oma kavatsusi. soovid või nõudmised. Juhuslikult räägitud dialoog esines komöödiates ja farssides.

Eelrealistliku kirjanduse juhtivates kõrgžanrites domineeris aga tegelaste oratoorne, deklamatiivne, retooriline ja poeetiline kõne, pikk, pidulik, väliselt mõjus ja enamasti monoloog.

Need on sõnad, mida Hecuba adresseerib Iliases oma pojale Hektorile, kes lahkus korraks lahinguväljalt ja tuli tema koju:

Miks sa, mu poeg, tuled, lahkudes ägedast lahingust?

On tõsi, et vihatud ahhaialased rõhuvad neid julmalt,

Ratuja seinte lähedal? Ja teie süda pöördus meie poole:

Kas soovite tõsta käed Trooja lossist pärit olümpialase poole?

Aga oota, mu Hektor, ma võtan veinitopsi välja

Isa Zeusile ja teistele igavestele jumalustele.

Pärast seda, kui soovite juua, saate ise jõudu;

Tööst kurnatud abikaasa jaoks uuendab vein jõudu;

Aga sina, mu poeg, oled väsinud ja võitled oma kodanike eest.

Ja Hector vastab veelgi üksikasjalikumalt, miks ta ei julge Zeusile veini valada "pesemata käega".

Selline kokkuleppeliselt deklamatiivne, retooriline, pateetiline kõne on eriti omane tragöödiatele: Aischylosest ja Sophoklesest Schilleri, Sumarkovi, Ozerovini. See oli omane ka paljude teiste realismieelsete ajastute žanrite tegelastele. Selles kõnes olid monoloogilised printsiibid reeglina dialoogiliste suhtes ülimuslikud: retoorika ja deklamatsioon jäeti tagaplaanile või isegi tühistas loomuliku vestluse. Tavalist, lakkimata kõnet kasutati peamiselt komöödiates ja satiirides, aga ka paroodiat iseloomustavates teostes.

Samal ajal valitses kirjanduses nn monofoonia: tegelased kõnelesid kirjandusliku (eeskätt žanri) traditsiooniga nõutud kõnemaneeris 1 .

Tegelase väljaütlemine sai siiski vähesel määral tema kõnele iseloomulikuks. Realismieelsete ajastute kõnemaneeride ja -stiilide mitmekesisus tabati vaid mõnes silmapaistvas teoses – Dante jumalikus komöödias, Rabelais’ lugudes, Shakespeare’i näidendites, Cervantese Don Quijotes. Ühe kuulsa tõlkija tähelepanekute kohaselt on romaan “Don Quijote” mitmekeelne ja polüfooniline: “...on talupoegade keel ja tollase “intelligentside” keel ja vaimulike keel. , ja aadli keel ja üliõpilaste žargoon ja isegi "varaste muusika" (68, 114).

Realistlik loovus 19.-20.saj. omane

1 Pange tähele, et tänapäevases kirjanduskriitikas mõistetakse dialoogilist kõnet sageli laialt, kui mis tahes kontakti teostust, nii et sellele antakse universaalsus. Samas peetakse monoloogikõnet teisejärguliseks ja puhtal kujul praktiliselt olematuks. Sellist teravat ja tingimusteta dialoogilise kõne eelistamist esineb M. M. Bahtini töödes.

1 "Tegelase kõne," kirjutab D. S. Likhachev iidse vene kirjanduse kohta, "on tema jaoks autori kõne. Autor on omamoodi nukunäitleja. Nukk jääb ilma omaenda elust ja oma häälest. Autor räägib tema eest oma hääle, oma keele ja tavapärase stiiliga. Autor justkui kordab seda, mida tegelane ütles või oleks võinud öelda... Sellega saavutatakse tegelaste omapärane tummise efekt, hoolimata kogu nende välisest paljusõnalisusest" (kogumikus: XVIII sajand maailmakirjanduse arengus. M. , 1969. Koos 313).

heteroglossia. Siin hakati, nagu kunagi varem, laialdaselt omandama oma "hääled" omandanud tegelaste kõne sotsiaal-ideoloogilisi ja individuaalseid omadusi. Samal ajal ei paljasta tegelase sisemaailm mitte ainult öeldu loogilise tähenduse, vaid ka kõneviisi ja -korralduse kaudu.

Ta mõtleb: "Ma olen tema päästja. Ma ei salli, kui rikkuja ahvatleb noort südant tule, ohkete ja kiitustega; Nii et põlastusväärne mürgine uss teritab liilia vart; Nii et kahehommikune lill tuhmub veel poolavatuna. Kõik see tähendas, sõbrad: ma pildistan koos sõbraga.

Need read “Jevgeni Oneginist” iseloomustavad suurepäraselt Lenski hingeehitust, kes tõstab oma kogemused romantilisele pjedestaalile ja on seetõttu altid rõhutatult ülevale, konventsionaalselt poeetilisele, süntaktiliselt keerulisele ja metafoorsetest fraasidest tulvil kõnele. Need kangelase väljaütlemise jooned torkavad eriti silma tänu jutustaja loomupäraselt vabale, maisele leidlikule, täiesti “ebakirjanduslikule” kommentaarile (“Kõik see tähendas, sõbrad: || Ma tulistan sõbraga”). Ja Lensky romantiliselt mõjuv monoloog kannab iroonia pitserit.

19.–20. sajandi kirjanikud. (ja see on nende suurim kunstiline saavutus) tutvustasid nad seninägematu laiusega oma teostesse lõdva, peamiselt dialoogilist kõnekeelt. Elav vestlus oma sotsiaalses mitmekesisuses ning individuaalselt väljenduslike põhimõtete ja esteetilise korralduse rikkuses peegeldus “Jevgeni Onegiinis”, Gogoli, Nekrasovi, Leskovi, Melõškovi-Petšerski jutustavates teostes, Gribojedovi, Puškini, Ostrovski, Turgenjevi dramaturgias, Tšehhov, Gorki.

Tegelaste kõne annab sageli edasi nende ainulaadseid psühholoogilisi seisundeid; väited on G. O. Vinokuri sõnade kohaselt üles ehitatud „vestlusväljenduse klompidele” (39, 304). “Südame jutukus” (väljend romaanist “Vaesed inimesed”) ei ole iseloomulik ainult Dostojevski kangelastele. Seda inimese vaimset võimet on valdanud paljud realistlikud kirjanikud.

„Piltlikult mõtlemiseks ja niiviisi kirjutamiseks on vaja seda

Kirjaniku kangelased rääkisid igaüks oma keeles, mis oli iseloomulik nende positsioonile ... - ütles N. S. Leskov. - Inimene elab sõnade järgi ja sa pead teadma, millistel psühholoogilise elu hetkedel kummal meist millised sõnad on... Kuulasin hoolikalt ja aastaid vene inimeste hääldust ja hääldust nende sotsiaalse staatuse erinevatel tasanditel. . Nad kõik räägivad minuga omal moelteda ja mitte kirjanduslikult" (82, 3, 221). Selle traditsiooni pärisid paljud nõukogude kirjanikud: "omal moel, mitte kirjanduslikult", räägivad Šolohhovi ja Zoštšenko, Šukshini ja Belovi kangelased.

Sündmus kirjandustekstis. Süžeeline ja süžeeväline jutustamine. Krundi ehituse tunnused: krundi komponendid (maatükk, tegevussuund, haripunkt, lõpp - kui on), põhikomponentide järjestus. Süžee ja süžee suhe. Süžee motiivid. Motiivide süsteem. Kruntide tüübid.

Erinevus " süžee"Ja" süžee"määratletakse erinevalt, mõned kirjandusteadlased ei näe nende mõistete vahel põhimõttelist erinevust, samas kui teiste jaoks on "süžee" sündmuste jada nende esinemisel ja "süžee" on jada, millesse autor neid järjestab.

Fable– loo faktiline pool, need sündmused, juhtumid, tegevused, seisundid nende põhjuslikus ja kronoloogilises järjestuses. Mõiste "süžee" viitab sellele, mis on säilinud narratiivi "alusena", "tuumana".

Süžee- see on tegelikkuse dünaamika peegeldus teoses areneva tegevuse näol, tegelaste sisemiselt seotud (põhjuslik-ajaliste) tegude, sündmuste kujul, mis moodustavad ühtsuse, moodustades mingi tervikliku terviku. Süžee on teemaarenduse vorm – kunstiliselt üles ehitatud sündmuste jaotus.

Krundi arendamise liikumapanev jõud on reeglina konflikt(sõna otseses mõttes “kokkupõrge”), konfliktne elusituatsioon, mille kirjanik on asetanud teose keskmesse. Laias mõttes konflikt tuleks nimetada seda vastuolude süsteemi, mis organiseerib kunstiteose teatud ühtsusse, seda kujundite, tegelaste, ideede võitlust, mis rullub eriti laialt ja täielikult välja eepilistes ja dramaatilistes teostes.

Konflikt- enam-vähem terav vastuolu või kokkupõrge tegelaste ja nende tegelaste või tegelaste ja asjaolude vahel või tegelase või lüürilise subjekti iseloomu ja teadvuse sees; see pole mitte ainult eepilise ja dramaatilise tegevuse, vaid ka lüürilise kogemuse keskne hetk.

Konfliktid on erinevat tüüpi: üksikute tegelaste vahel; iseloomu ja keskkonna vahel; psühholoogiline. Konflikt võib olla väline (kangelase võitlus talle vastandlike jõududega) ja sisemine (kangelase võitlus iseendaga mõtetes). On süžeed, mis põhinevad ainult sisemistel konfliktidel (“psühholoogilised”, “intellektuaalsed”), nendes toimuva tegevuse aluseks ei ole sündmused, vaid tunnete, mõtete, kogemuste kõikumised. Üks töö võib sisaldada kombinatsiooni erinevat tüüpi konfliktidest. Teravalt väljendatud vastuolusid, produktis mõjuvate jõudude vastandumist nimetatakse kokkupõrkeks.

Koosseis (arhitektoonika) on kirjandusteose struktuur, selle üksikute osade ja elementide koosseis ja järjestus (proloog, ekspositsioon, süžee, tegevuse areng, haripunkt, lõpp, epiloog).

Proloog- kirjandusteose sissejuhatav osa. Proloog kajastab põhitegevusele eelnevaid ja motiveerivaid sündmusi või selgitab autori kunstilist kavatsust.

Ekspositsioon- osa teosest, mis eelneb süžee algusele ja on sellega otseselt seotud. Ekspositsioon järgib tegelaste ja asjaolude paigutust, tuues välja põhjused, mis süžeekonflikti “vallandavad”.

Algus süžees - sündmus, mis oli kunstiteose konflikti alguseks; episood, mis määrab tegevuse kogu järgneva arengu (näiteks N. V. Gogoli filmis "Peainspektor" on süžee linnapea sõnum inspektori saabumise kohta). Süžee on kohal teose alguses, mis näitab kunstilise tegevuse arengu algust. Reeglina tutvustab see kohe teose peamist konflikti, määrates seejärel kogu narratiivi ja süžee. Mõnikord jõuab süžee ekspositsiooni ette (näiteks L. Tolstoi romaani “Anna Karenina” süžee: “Oblonskite majas oli kõik segamini”). Kirjaniku ühe või teise süžeetüübi valiku määrab stiil ja žanrisüsteem, mille järgi ta oma teost kujundab.

Kulminatsioon– kõrgeima tõusu punkt, pinge süžee arengus (konflikt).

Lõpetamine- konflikti lahendamine; see lõpetab võitluse vastuolude vahel, mis moodustavad teose sisu. Lõpptulemus tähistab ühe poole võitu teise üle. Lõpetamise tõhususe määrab kogu eelneva võitluse olulisus ja lõpule eelneva episoodi kulminatsiooni tõsidus.

Epiloog- teose viimane osa, mis annab lühidalt ülevaate kangelaste saatusest pärast selles kujutatud sündmusi ning käsitleb mõnikord kujutatu moraalseid ja filosoofilisi aspekte (F.M. Dostojevski “Kuritöö ja karistus”).

Kirjandusteose kompositsioon sisaldab ekstra-krunt elemendid– autori kõrvalepõiked, sisestatud episoodid, erinevad kirjeldused(portree, maastik, asjade maailm) jne, mis loovad kunstilisi kujundeid, mille avalikustamine on tegelikult kogu töö.

Nii et näiteks episood kui teose suhteliselt lõpetatud ja iseseisev osa, mis kujutab lõppenud sündmust või olulist hetke tegelase saatuses, võib saada lahutamatuks lüliks teose probleemides või oluliseks osaks selle üldideest.

Maastik kunstiteoses pole see lihtsalt looduspilt, kirjeldus osast reaalsest keskkonnast, milles tegevus toimub. Maastiku roll teoses ei piirdu vaid tegevuspaiga kujutamisega. See loob teatud meeleolu; on viis autori positsiooni väljendamiseks (näiteks I. S. Turgenevi loos “Kuupäev”). Maastik võib rõhutada või edasi anda tegelaste vaimset seisundit, samas kui inimese sisemist seisundit võrreldakse või vastandatakse looduse eluga. Maastik võib olla maa-, linna-, tööstus-, mere-, ajalooline (mineviku pildid), fantastiline (tulevikupilt) jne. Maastik võib täita ka sotsiaalset funktsiooni (näiteks maastik I. S. Turgenevi romaani “Isad ja pojad” 3. peatükis, linnamaastik F. M. Dostojevski romaanis “Kuritöö ja karistus”). Lüürilises luules on maastikul tavaliselt iseseisev tähendus ja see peegeldab lüürilise kangelase või lüürilise subjekti loodustunnetust.

Isegi väike kunstiline detail kirjandusteoses mängib see sageli olulist rolli ja täidab mitmesuguseid funktsioone: see võib olla oluline täiendus tegelaste ja nende psühholoogilise seisundi iseloomustamisel; olema autori positsiooni väljendus; võib luua üldpildi moraalist, omada sümboli tähendust jne. Teose kunstilised detailid liigitatakse portreeks, maastikuks, asjade maailmaks ja psühholoogilisteks detailideks.

Põhikirjandus: 20, 22, 50, 54,68, 69, 80, 86, 90

Lisalugemine: 27, 28, 48, 58

Keskne filosoofiline probleem, millega Petšorin silmitsi seisab ja tema teadvust hõivab, on fatalismi, ettemääratuse probleem: kas tema saatus elus ja inimese saatus üldiselt on ette määratud või mitte, kas inimene on alguses vaba või on ta ilma vaba valikuvõimalustest? Selle probleemi lahendamisest sõltub eksistentsi tähenduse ja inimliku eesmärgi mõistmine. Kuna Petšorin asetab probleemi lahenduse enda peale, osaleb ta tõe otsimises kogu oma olemusega, kogu oma isiksuse, mõistuse ja tunnetega. Esile tuleb kangelase isiksus, kellel on erilised, individuaalsed vaimsed reaktsioonid ümbritsevale maailmale. Tegude ja tegude ajendid tulevad isiksusest endast, juba väljakujunenud ja sisemiselt muutumatuna. Ajalooline ja sotsiaalne determinism taandub tagaplaanile. See ei tähenda, et seda üldse poleks, kuid iseloomu tingimist asjaoludest ei rõhutata. Autor ei avalda, miks, millistel välistel põhjustel ja “keskkonna” mõjul tegelane kujunes. Tagalugu välja jättes lisab ta narratiivi biograafilisi sisestusi, mis vihjavad väliste asjaolude mõjule. Teisisõnu, autor vajab oma vaimses arengus juba küpsuseni jõudnud inimest, kes aga intellektuaalselt otsib, otsib tõde, püüdleb eksistentsi saladuste lahendamise poole. Ainult väljakujunenud vaimse ja vaimse organisatsiooniga kangelaselt, kelle areng ei ole peatunud, võib oodata lahendust filosoofilistele ja psühholoogilistele probleemidele. Petšorini tegelaskuju kujunemise protsess kangelasest sõltumatute objektiivsete asjaolude mõjul on minevik. Nüüd ei loo Petšorinit enam asjaolud, vaid ta loob omal soovil talle vajalikud “subjektiivsed”, “teisesed” asjaolud ja määrab neist sõltuvalt tema käitumise. Kõik teised kangelased alluvad väliste asjaolude võimule. Nad on "keskkonna" vangid. Nende suhtumises reaalsusesse domineerivad komme, harjumus, nende endi vastupandamatu pettekujutelm või ümbritseva ühiskonna arvamus. Ja seetõttu pole neil valikut. Valik, nagu me teame, tähendab vabadust. Vaid Petšorinil on teadlik valik tegelikku igapäevakäitumist, erinevalt kellest pole romaani tegelased vabad. Romaani ülesehitus eeldab kontakti sisemiselt vaba kangelase ja vabade inimeste maailma vahel. Petšorin, kes on aga saanud sisemise vabaduse kurbade, iga kord ebaõnnestumisega lõppevate kogemuste tulemusel, ei suuda otsustada, kas tema katsete traagilised või dramaatilised tulemused on tõesti tema vaba tahte loomulik tagajärg või on tema saatus taevas. ja selles mõttes ei ole vaba ja sõltuv kõrgematest, üliisiklikest jõududest, kes ta mingil põhjusel kurjuse instrumendiks valisid.

Nii et tegelikus maailmas domineerib Petšorin olusid, kohandades neid oma eesmärkidega või luues neid oma soovide rahuldamiseks. Selle tulemusena tunneb ta end vabalt. Kuid kuna tema jõupingutuste tulemusena tegelased kas surevad või purunevad ja Petšorinil ei olnud kavatsust neile tahtlikult kahju tekitada, vaid ainult selleks, et panna nad endasse armuma või oma nõrkuste üle naerma, siis nad seetõttu. alluvad mõnele muule asjaolule, mis ei ole kangelase kontrolli all ja mille üle tal pole võimu. Sellest järeldab Petšorin, et võib-olla on olemas tegelikest igapäevastest võimsamad jõud, millest sõltub tema ja teiste tegelaste saatus. Ja siis, reaalses argimaailmas vabana, osutub ta oma olemasolus vabaks. Ühiskondlike ideede seisukohast vaba, ta ei ole vaba ka filosoofilises mõttes. Ettemääratuse probleem ilmneb vaimse vabaduse ja vaimse ebavabaduse probleemina. Kangelane lahendab probleemi – olgu tal vaba tahe või mitte. Kõik Petsorini läbiviidud katsed on katsed seda vastuolu lahendada.

Vastavalt Petšorini püüdlusele (just siin on kangelase suurim lähedus autoriga, keda erutab sama probleem; sellest vaatenurgast on kangelase eneseteadmine ühtlasi ka autori eneseteadmine) loodi romaani süžee ja sündmusplaan, mis leidis väljenduse narratiivi erilises korralduses, kompositsioonis "Meie aja kangelane".

Kui nõustume ja mõtleme süžee all sündmuste ja juhtumite kogumit, mis arenevad kronoloogilises järjestuses nende vastastikuses sisemises seoses (siin eeldatakse, et sündmused järgnevad kunstiteoses nii, nagu nad peaksid järgnema elus), siis süžee all - sama kogum sündmused, juhtumised ja seiklused, motiivid, impulsid ja käitumisstiimulid nende kompositsioonilises järjestuses (st viisis, kuidas neid kunstiteoses esitatakse), siis on täiesti selge, et „Meie aja kangelase“ kompositsioon korraldab ja ehitab krunti, mitte krunti.

Lugude paigutus on romaani kronoloogia järgi järgmine: “Taman”, “Printsess Mary”, “Fatalist”, “Bela”, “Maksim Maksimõtš”, “Eessõna Petšorini ajakirjale”.

Romaanis aga hävib kronoloogia ja lood on järjestatud erinevalt: “Bela”, “Maksim Maksimõtš”, “Petšorini ajakirja eessõna”, “Taman”, “Printsess Mary”, “Fatalist”. Nagu arvata võib, on romaani kompositsioon seotud erilise kunstilise ülesandega.

Autori valitud lugude jada taotles mitut eesmärki. Üks neist oli pingete eemaldamine juhtumitest ja seiklustest ehk välistest sündmustest ning tähelepanu suunamine kangelase siseelule. Reaalsest, igapäevasest ja sündmuslikust plaanist, kus kangelane elab ja tegutseb, kandub probleem üle metafüüsilisele, filosoofilisele, eksistentsiaalsele tasandile. Tänu sellele on huvi suunatud Petšorini sisemaailmale ja tema analüüsile. Näiteks Petsorini duell Grušnitskiga, kui järgime kronoloogiat, toimub enne, kui lugeja saab vaikiva uudise Petsorini surmast. Sel juhul oleks lugeja tähelepanu suunatud duellile, keskendudes sündmusele endale. Pinget hoiaks üleval loomulik küsimus: mis saab Petšorinist, kas Grušnitski tapab ta või jääb kangelane ellu? Romaanis maandab Lermontov pinget sellega, et juba enne duelli teatab ta (“Petšorini ajakirja eessõnas”) Pärsiast naasva Petšorini surmast. Lugejat teavitatakse ette, et Petšorin duellis ei sure ja pinge kangelase elus selles olulises episoodis väheneb. Kuid teisalt on suurenenud pinge Petsorini siseelu sündmustes, tema mõtetes, tema enda kogemuste analüüsis. Selline suhtumine vastab autori kunstilistele kavatsustele, kes avaldas oma eesmärgi "Petšorini ajakirja eessõnas": "Inimese, ehkki väikseima hinge ajalugu, on võib-olla uudishimulikum ja kasulikum kui terve rahva ajalugu. , eriti kui see on tähelepanekute tagajärg, et mõistus ise on küps ja kui see on kirjutatud ilma asjatu soovi tekitada kaastunnet või üllatust.

Pärast selle ülestunnistuse lugemist on lugejal õigus eeldada, et autori huvi on suunatud küpse mõistusega kangelasele, tema sügavale ja peenele hingele, mitte temaga juhtunud sündmustele ja seiklustele. Ühest küljest on sündmused ja juhtumised teatud määral neid loova Petšorini hinge “teosed” (Bela ja printsess Mary lugu). Teisest küljest, eksisteerides Petšorinist sõltumatult, köidavad nad sedavõrd, et nad tekitavad temas vastukaja ja aitavad mõista tema hinge (lugu Vulichiga).

1

Romaan koosneb viiest iseseisvast loost, mis on paigutatud sündmuste kronoloogiat rikkuvasse järjekorda. Lugusid ühendab ühine kangelane ja ühine pealkiri.
Lermontov jõudis kõige raskema ülesande lähedale: näidata reaalses olukorras oma aja meest - mõtlevat ja tundvat, andekat, kuid keskkonnast sandistatud, kes ei suuda leida oma "tohututele võimetele" väärilist kasutust. Autorile oli oluline selgitada seda tüüpi inimese nagu Petšorin välimust, paljastada tema sisemaailm suurima sügavusega ja anda kangelase täielik kirjeldus. Sellele põhiülesandele aitab kaasa ka romaani kompositsioon, mis allub täielikult autori mõttele.
“Meie aja kangelase” kompositsioon on keeruline ja originaalne. Pidagem meeles, et Puškini romaani “Jevgeni Onegin” kompositsioon oli allutatud kahele süžeele: Onegin - Tatjana, Onegin - Lenski. Petšorini kokkupõrge teiste tegelastega moodustab mitmeid erinevatel konfliktidel põhinevaid süžeeliine: intiimsed, psühholoogilised, moraalsed, filosoofilised, tegelaskonfliktid: Petšorin ja Bela, Petšorin ja Maarja, Petšorin ja Vera, Petšorin ja Werner, Petšorin ja Grušnitski, Petšorin ja Maksim Maksimõtš, Petšorin ja “veeühiskond”. Neid ajas erineva pikkusega süžeeliine täiendab varjatud alltekst (konflikt Petšorini ja „võimude vahel, kelle tahtel ta sattus Kaukaasiasse, mille „seadust ja korda” kangelane ei aktsepteeri). Süžeeliinide seos moodustab romaani mitmetahulise struktuuri.

Loomise ajalugu

Romaan "Anna Karenina" loodi ajavahemikul 1873-1877. Aja jooksul on kontseptsioon läbi teinud suuri muutusi. Romaani plaan muutus, süžee ja kompositsioonid laienesid ja muutusid keerukamaks, muutusid tegelased ja nende nimed. Anna Karenina, nagu miljonid lugejad teda teavad, ei sarnane oma eelkäijaga originaalväljaannetest. Väljaandest väljaandesse rikastas Tolstoi oma kangelannat vaimselt ja tõstis teda moraalselt, muutes ta üha atraktiivsemaks. Tema abikaasa ja Vronski (esimestel versioonidel kandis ta teist perekonnanime) kujutised muutusid vastupidises suunas, see tähendab, et nende vaimne ja moraalne tase langes.

Kuid kõigi muudatustega, mida Tolstoi Anna Karenina kuvandis tegi ja lõpptekstis, jääb Anna Karenina Tolstoi terminoloogias nii "kadunud iseendaks" kui ka "süütuks" naiseks. Ta oli hüljanud oma pühad kohustused ema ja naisena, kuid tal polnud muud valikut. Tolstoi õigustab oma kangelanna käitumist, kuid samal ajal osutub tema traagiline saatus paratamatuks.

Romaani süžee ja kompositsioon

Romaanis Anna Karenina, mille tegevus on eriti äge, keskendub kirjanik oma tähelepanu just temale, pühendades mitu peatükki järjest, palju lehekülgi selle kangelase esmastele omadustele. Seega on I--IV pühendatud Oblonskile, V--VII Levinile, XVIII--XXIII Annale, romaani esimese osa XXXI--XXXIII peatükk Kareninile. Pealegi eristub nende peatükkide iga lehekülg kangelaste hämmastava iseloomustamise võimega. Niipea, kui Konstantin Levinil oli aega ületada Moskva kohalolu läve, näitas kirjanik teda juba väravavahi, Kohaloleku ametniku Oblonski ettekujutuses, olles kulutanud kõigele sellele vaid mõne lause. Juba romaani esimestel lehekülgedel suutis Tolstoi näidata Stiva Oblonski suhteid oma naise, laste, teenistujate, taotleja ja kellassepaga. Juba neil esimestel lehekülgedel avaldub Stiva iseloom elavalt ja mitmetahuliselt paljudes tüüpilistes ja samas kordumatult individuaalsetes joontes.

Järgides Puškini traditsioone romaanis, arendas ja rikastas Tolstoi neid traditsioone märkimisväärselt. Suur kunstnik-psühholoog leidis palju uusi originaalseid vahendeid ja tehnikaid, mis võimaldavad tal ühendada kangelase kogemuste üksikasjalik analüüs Puškini sihikindla narratiivi arendamisega.

Nagu teada, on "sisemonoloogid" ja "psühholoogiline kommentaar" konkreetselt Tolstoi kunstilised võtted, mille kaudu kirjanik paljastas tegelaste sisemaailma erilise sügavusega. Need peened psühholoogilised võtted on Anna Kareninas nii intensiivse dramaatilise sisuga küllastunud, et tavaliselt mitte ainult ei aeglusta narratiivi tempot, vaid kiirendavad selle arengut. Näide tegelaste tunnete peeneima analüüsi ja süžee teravalt dramaatilise arengu vahel on kõigis Anna Karenina "sisemonoloogides". Äkilisest kirest haaratud Anna püüab põgeneda oma armastuse eest. Ootamatult, enne tähtaega, lahkub ta Moskvast, et minna koju Peterburi. Anna äkiline tunne areneb meie silme all kiiresti ja lugeja ootab aina kasvava põnevusega, kuidas tema hinges olev võitlus laheneb. Anna sisemonoloog rongis valmistas psühholoogiliselt ette tema kohtumist abikaasaga, mille käigus jäi talle esimest korda silma Karenini “kõrva kõhr”.

Toome veel ühe näite. Aleksei Aleksandrovitš, kes on veendunud oma naise truudusetuses, mõtleb valusalt, mida teha, kuidas sellest olukorrast väljapääsu leida. Ja siin on üksikasjalik psühholoogiline analüüs ja süžee elava arendamise oskus lahutamatult seotud. Lugeja jälgib pingsalt Karenini mõttevoolu mitte ainult seetõttu, et Tolstoi analüüsib peenelt bürokraadi psühholoogiat, vaid ka seetõttu, et Anna edasine saatus sõltub tema otsusest. Samamoodi, tuues romaani tegelastevahelistesse dialoogidesse “psühholoogilist kommentaari”, paljastades sõnade salajase tähenduse, tegelaste põgusad pilgud ja žestid, ei võtnud kirjanik reeglina mitte ainult tempot maha. narratiivi, kuid andis konflikti arengule erilist pinget.

Romaani seitsmenda osa XXV peatükis algab Anna ja Vronski vahel taas raske vestlus lahutusest. Just tänu psühholoogilisele kommentaarile, mille Tolstoi Anna ja Vronski dialoogi tutvustas, sai eriti selgeks, kui kiiresti iga minutiga kangelaste vahele tekkis lõhe. Selle stseeni lõppversioonis on psühholoogiline kommentaar veelgi ilmekam ja dramaatilisem.

Anna Kareninas muutus see side kogu teose suurema dramaatilise pinge tõttu eriti tihedaks ja vahetuks. Püüdes narratiivis suuremat lakoonilisust, liigub Tolstoi sageli tegelaste mõtete ja tunnete edasiandmiselt nende vahetus voolus autori kokkuvõtlikuma ja ülevaatlikuma kujutamise poole.

Nii ühendab Tolstoi kogu romaanis “Anna Karenina” pidevalt psühholoogilist analüüsi ja hinge dialektika põhjalikku uurimist süžee arendamise elavusega. Kasutades kirjaniku enda terminoloogiat, võime öelda, et Anna Karenina puhul on terav "huvi tunnete üksikasjade vastu" pidevalt ühendatud põneva "huviga sündmuste arengu vastu". Samas ei saa märkida, et Levini elu ja otsingutega seotud süžee areneks aeglasemalt: dramaatiliselt intensiivsed peatükid asenduvad sageli rahulike peatükkidega, kus narratiivi arendamine on rahulik, aeglane (stseenid niitmisest, jahist, episoodid Levini õnnelik pereelu külas ).

Teatavasti saavutas Tolstoi oma kangelasi erinevate tegelaste hindamisel ja tajumisel näidates pildi erilise tõesuse, sügavuse ja mitmekülgsuse. Anna Kareninas aitas “risttunnuste” tehnika kunstnikul pidevalt lisaks luua ägedat draamat täis olukordi. Algul kirjeldas Tolstoi näiteks Anna ja Vronski käitumist Moskva ballil peamiselt enda nimel. Lõppversioonis nägime kangelasi läbi õudusest külmunud väljavalitu Vronski, Kitty tajuprisma. Tolstoi selle tehnika kasutamisega seostub ka hobuste võiduajamise pingelise atmosfääri kujutamine. Kunstnik ei kujuta Vronski ohtlikku hüpet mitte ainult tema enda vaatenurgast, vaid ka läbi erutatud Anna tajumise prisma, "kompromiteerib" ennast. Anna käitumist võistlustel jälgib omakorda tähelepanelikult väliselt rahulik Karenin.

"Ta vaatas uuesti sellesse näkku, püüdes mitte lugeda, mis sellele nii selgelt kirjas oli, ja vastu tahtmist luges ta õudusega sellelt seda, mida ta teada ei tahtnud." Anna tähelepanu on aga keskendunud Vronskile, ta pöörab tahes-tahtmata tähelepanu igale oma mehe sõnale ja žestile. Karenini silmakirjalikkusest kurnatud Anna tuvastab tema käitumises lakkamise ja karjerismi jooni. Lisades Anna hinnangu temale autori Karenini kirjeldusele, suurendas Tolstoi nii episoodi dramaatilisust kui ka süüdistavat kõla. Nii toimivad “Anna Kareninas” omapäraselt tolstoilikud, peenpsühholoogilised tegelaste läbitungimise võtted (sisemonoloog, vastastikuse hindamise meetod) ühtaegu vahendiks tegevuse intensiivseks “elavaks ja kirglikuks” arendamiseks.

Tolstoi oli portreekarakteristikute loomisel geniaalne uuendaja. Tema teoste portreed on erinevalt Puškini varu- ja lakoonilistest portreedest voolavad, peegeldades tegelaste tunnete kõige keerulisemat "dialektikat". Samal ajal said Tolstoi teostes suurima arengu Puškini põhimõtted - draama ja dünaamilisus tegelaste välimuse kujutamisel, Puškini traditsioon - joonistada kangelasi elavates stseenides ilma otseste omaduste ja staatiliste kirjelduste abita. Tolstoi, nagu omal ajal Puškin, mõistis teravalt hukka „praegu võimatu kirjeldusviisi, mis on loogiliselt järjestatud: kõigepealt kirjeldatakse tegelasi, isegi nende elulugusid, seejärel maastiku ja keskkonna kirjeldus ning siis algab tegevus. Ja see on kummaline – kõik need kirjeldused, mõnikord kümnetel lehekülgedel, tutvustavad lugejale vähem nägusid kui hooletult visatud kunstiline joon tegevuse ajal, mis on juba alanud täiesti kirjeldamata nägude vahel.

Sujuva, dünaamilise portree kunst võimaldas Tolstoil eriti tihedalt siduda kangelaste omadused tegevusega, konflikti dramaatilise arenguga. Anna Kareninas on see seos eriti orgaaniline. Ja selles osas on Puškin Tolstoile portreemaalija lähedasem kui sellised kunstnikud nagu Turgenev, Gontšarov, Herzen, kelle töödes tegelaste otsesed omadused ei ole alati tegevusega sulandunud.

Tolstoi ja Puškini stiili seosed on sügavad ja mitmekesised. “Anna Karenina” loomise ajalugu annab tunnistust sellest, et Tolstoi mitte ainult kirjandusliku nooruse aastatel, vaid ka oma kõrgeima loomingulise õitsengu perioodil ammutas viljakalt rahvuslike kirjandustraditsioonide allikast, arendas ja rikastas. need traditsioonid. Püüdsime näidata, kuidas 70ndatel, Tolstoi loomingu pöördepunktil, aitasid Puškini kogemused kaasa kirjaniku kunstimeetodi arengule. Tolstoi tugines prosaisti Puškini traditsioonidele, järgides oma uue stiili loomise teed, mida iseloomustab eelkõige süvapsühhologismi kombinatsioon tegevuste dramaatilise, sihipärase arenguga.

On märkimisväärne, et Tolstoi väitis 1897. aastal tuleviku rahvakirjandusest rääkides "sama kolme Puškini põhimõtet: "selgus, lihtsus ja lühidus" kui kõige olulisemad põhimõtted, millele see kirjandus peaks tuginema.

Võrreldes "Sõda ja rahu" "Anna Kareninaga", märkis Tolstoi, et esimeses romaanis "armastas ta rahvamõtet ja teises - perekondlikku mõtet". IN

"Sõjas ja rahus" oli jutustuse vahetuks ja üheks peamiseks teemaks just rahva enda tegevus, kes ennastsalgavalt oma kodumaad kaitses, "Anna Kareninas" – peamiselt kangelaste perekondlikud suhted, võttes siiski. , kui üldiste sotsiaalajalooliste tingimuste tuletised. Selle tulemusel sai Anna Karenina inimeste teema ainulaadse väljendusvormi: seda esitatakse peamiselt kangelaste vaimse ja moraalse otsingu kaudu.

Hea ja ilu maailm on Anna Kareninas palju tihedamalt põimunud kurjuse maailmaga kui filmis Sõda ja rahu. Anna esineb romaanis "Õnne otsimine ja andmine". Kuid teel õnne poole seisavad aktiivsed kurjuse jõud, mille mõjul ta lõpuks sureb. Anna saatus on seetõttu täis sügavat draamat. Kogu romaan on läbi imbunud intensiivsest draamast. Tolstoi näitab ema ja armastava naise tundeid, mida Anna kogeb samaväärsetena. Tema armastus ja emalik tunne – kaks suurt tunnet – ei ole tema jaoks omavahel seotud. Ta seostab Vronskiga ettekujutust endast kui armastavast naisest, Kareniniga - kui nende poja laitmatust emast, kui kunagisest truust naisest. Anna tahab olla mõlemad korraga. Poolteadvuses ütleb ta Karenini poole pöördudes: "Ma olen ikka sama... Aga minus on veel üks, ma kardan teda - ta armus temasse ja ma tahtsin. vihkan sind ega suutnud unustada seda, kes oli enne. See mitte mina. Nüüd olen ma tõeline, kõik mina." “Kõik”, see tähendab nii see, kes oli enne Vronskiga kohtumist, kui ka see, kelleks ta hiljem sai. Kuid Anna ei olnud veel määratud surra. Tal polnud veel aega kogeda kõiki teda tabanud kannatusi ega olnud aega proovida kõiki teid õnneni, mille järele tema elu armastav loomus nii innukalt ihkas. Ta ei saanud enam Karenini ustavaks naiseks. Isegi surma äärel mõistis ta, et see on võimatu. Ta ei suutnud ka "vale ja pettuse" olukorda enam taluda.

Anna saatust jälgides märkame kibedalt, kuidas tema unistused üksteise järel murenevad. Tema unistus minna koos Vronskiga välismaale ja seal kõik unustada kukkus kokku: Anna ei leidnud oma õnne ka välismaal. Reaalsus, millest ta põgeneda tahtis, tabas teda ka seal. Vronskil oli igav ja jõudeolek koormatud ning see ei saanud Annat muud üle kui koormata. Kuid mis kõige tähtsam, tema poeg jäi kodumaale lahusolekusse, kellest ta ei saanud õnnelik olla. Venemaal ootasid teda veelgi rängemad piinad kui need, mida ta oli varem kogenud. Aeg, mil ta võis tulevikust unistada ja seeläbi mingil määral ka olevikuga leppida, on möödas. Reaalsus ilmus nüüd tema ette kogu oma kohutavas välimuses.

Konflikti arenedes ilmneb kõige juhtunu tähendus. Nii jagab Anna, tunnustades Peterburi aristokraatiat, kolmeks ringiks: esimene ring on Karenini kolleegid, kelle vastu ta alguses peaaegu vaga lugupidamine oli. Olles selle ringiga rohkem tuttavaks saanud, kaotas ta selle vastu igasuguse huvi. Ta sai teadlikuks sellest, "kes kellest kinni hoiab, kuidas ja millega, kes kellega ja milles erineb". Teine ring oli see, mille abil Karenin oma karjääri tegi. Selle ringi keskel seisis Lydia Ivanovna. Alguses hindas Anna seda ringi ja tal oli isegi sõpru. Peagi muutus ta aga naise jaoks väljakannatamatuks. "See oli ring vanadest, inetutest, vooruslikest ja vagadest naistest ning tarkadest, õppinud ja edasipüüdlikest meestest." Anna mõistis, et nad kõik olid silmakirjatsejad, teeseldes, et on vooruslikud, kuid tegelikult olid nad kurjad ja kalkuleerivad. Anna katkestas selle ringi pärast tutvumist Vronskiga. Temaga kohtudes sattus ta kolmandasse ringi, mille keskpunkt oli Beta Tverskaja. Printsess Betoy astub väliselt vastu Lydia Ivanovnale oma vagadusega. Betoy ei varja oma vaba käitumist, kuid vanas eas plaanib ta saada Lydia Ivanovna sarnaseks. Printsess Beta Tverskaja ja krahvinna Lydia Ivanovna käitumine on ühe mündi kaks külge.

Beeta äratundmine, et temast saab vanaduses Lydia Ivanovna sarnane, heidab ereda valguse nii tema enda kui ka Lydia Ivanovna elustiilile; nad mõlemad vajavad silmakirjalikkuse maski. Kogu ühiskond, kellega Anna kokku puutus, oli silmakirjalik. Iga raske saatuse pöördega veendus ta selles üha enam. Ta otsis ausat, kompromissitut õnne. Kõikjal enda ümber nägin valesid, silmakirjalikkust, silmakirjalikkust, ilmset ja varjatud rikutust. Ja mitte Anna ei mõista nende inimeste üle kohut, vaid need inimesed mõistavad Anna üle kohut. See on tema olukorra õudus.

Oma poja kaotanud Anna jäi ainult Vronski juurde. Seetõttu vähenes tema kiindumus elusse poole võrra, kuna poeg ja Vronski olid talle võrdselt kallid. Siin on vastus sellele, miks ta nüüd Vronski armastust nii kõrgelt hindama hakkas. Tema jaoks oli see elu ise. Kuid oma iseka loomuga Vronski ei saanud Annast aru. Anna oli temaga ja seetõttu huvitas teda vähe. Nüüd tekkis Anna ja Vronski vahel üha sagedamini arusaamatusi. Veelgi enam, formaalselt oli Vronskil, nagu ka varem Kareninil, õigus ja Annal eksis.

Asja olemus oli aga selles, et Karenini ja seejärel Vronski tegevust juhtis “ettevaatlus”, nagu nende ringi inimesed seda mõistsid; Anna tegevust juhtis tema suur inimlik tunne, mis ei saanud kuidagi olla kooskõlas "ettevaatlikkusega". Korraga hirmutas Kareninit asjaolu, et “ühiskond” oli juba märganud tema naise suhet Vronskiga ja see ähvardas skandaaliga. Anna käitus nii "põhjendamatult"! Nüüd kardab Vronski avalikku skandaali ja näeb selle skandaali põhjust Anna samas “diskreetsuses”. Sisuliselt mängitakse Anna Karenina traagilise saatuse lõpuaktust Vronski mõisas.

Anna, tugev ja rõõmsameelne inimene, tundus paljudele ja tahtis isegi enda jaoks üsna õnnelik näida. Tegelikult oli ta sügavalt õnnetu. Tundub, et Dolly ja Anna viimane kohtumine võtab mõlema elu kokku. Tolstoi kujutab Dolly saatust ja Anna saatust vene naise saatuse kahe vastandliku variandina. Üks on ise üles astunud ja seetõttu õnnetu, teine, vastupidi, on julgenud oma õnne kaitsta ja on samuti õnnetu.

Dolly kujundis poetiseerib Tolstoi emalikke tundeid. Tema elu on vägitegu laste nimel ja selles mõttes omamoodi etteheide Annale. Meie ees on uus näide Tolstoi kajastuse laiusest ja sügavusest ning tema kangelanna saatuse avalikustamisest.

Mõni minut enne surma mõtleb Anna: "Kõik on vale, kõik on vale, kõik on pettus, kõik on kurja!" Sellepärast tahab ta "küünla kustutada", see tähendab surra.

"Miks mitte kustutada küünal, kui pole midagi muud vaadata, kui seda kõike on vastik vaadata?"