Vladimir Vysotsky. Stilistik af tale

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

Udgivet på http://www.allbest.ru/

Undervisningsministeriet i Den Russiske Føderation

Statens uddannelsesinstitution

videregående faglig uddannelse

Shadrinsk Statens Pædagogiske Institut

Fakultet for russisk og vesteuropæisk filologi

Kurser om emnet

« Prugs af sprogspil i værker af V.S. Vysotsky"

Gennemført af: elev 4-21 gr.

Kolesov A.V.

Introduktion

2.3 Sprogspil ved hjælp af tekstdannende kapaciteter i leksikalske enheder

Konklusion

Bibliografi

Introduktion

Sprogspillets problem er relevant i moderne lingvistik, som viser interesse for forfatterens sproglige personlighed og taleadfærd - skaberen af en litterær tekst. Undersøgelsen giver os mulighed for at uddybe teorien om sprogleg i en litterær tekst: ikke blot for at identificere en opgørelse over sproglegeteknikker, men at udvikle en metodik til at studere spilelementer i hele teksten under hensyntagen til deres semantiske udvikling, baseret på en omfattende (i form og indholds enhed) analyse af teksten, som ikke kun afspejler mikrotekstens indflydelse på implementeringen af sprogspillet, men også karakteren af hele den litterære tekst (dens genreform, træk ved fortællingen). struktur, kommunikativ tilrettelæggelse af arbejdet).

Formålet med kursusarbejdet er at udforske træk ved sprogspil i V. S. Vysotskys værker.

At nå dette mål afgjorde behovet for at løse en række specifikke opgaver:

1). Analyser litteraturen om dette emne.

2). Analyser litterære tekster og lydoptagelser af V. S. Vysotsky.

3). Giv en detaljeret definition af begrebet "sprogspil".

4). Bestem hvilke sprogspilsteknikker V. S. Vysotsky bruger på det fonetiske, morfemiske og leksikalske niveau.

sprogspil Vysotsky

Kapitel 1. Sprogspil som middel til at skabe litterære tekster

1.1 Definition af begrebet "sprogspil"

Først skal du definere betydningen af udtrykket "sprogspil." Sådan definerer den stilistiske encyklopædiske ordbog over det russiske sprog, redigeret af Kozhina, dette udtryk: "et sprogspil er en bestemt type taleadfærd fra talere baseret på en bevidst (bevidst, eftertænksom) krænkelse af sprogets systemiske relationer , dvs. om ødelæggelse af talenormer for at skabe ikke-kanoniske sproglige former og strukturer, der som følge af denne ødelæggelse får udtryksfuld betydning og evnen til at fremkalde en æstetisk og i det hele taget stilistisk effekt hos lytteren/læseren.” Sprogleg er oftest forbundet med udtryk for komiske betydninger i tale eller med ønsket om at skabe et "friskt, nyt billede." Sprogleg er primært karakteristisk for dagligdags, journalistiske og kunstneriske talemåder.

Udtrykket "sprogspil", indført i lingvistik af L. Wittgenstein, betegner den specifikke brug af sproglige enheder, bevidst om taleren i en funktionel forstand, dvs. relateret til kommunikationsområdet. Sprogleg er forbundet med den sproglige personligheds aktivitet og evnen til kreativt at bruge sprogkundskaben.

At forstå et sprogspil uden for kreativ aktivitet er umuligt, fordi:

1) subjektets evne til levende, usædvanligt, effektivt at bruge et ord (eller udtryk) er altid sekundært i forhold til kendskab til sprogsystemet og beherskelse af dets normative sammenhænge, dvs. evnen til at "lege med ord" forudsætter beherskelse af det stilistiske aspekt af sproget;

2) "spil"-øjeblikket i talekommunikation kan kun forekomme, når taleren udfører en målrettet søgen efter metoder til at ødelægge konventionelle sprogstrukturer og tilhørende stereotyper af taleopfattelse;

3) et sprogspil er altid målrettet: er målrettet og gennemtænkt netop som en effektiv variant af sprogbrug, kan det ikke foregå som sådan, uden at adressaten forstår det;

4) et sprogspil har altid til formål at skabe en ny betydning i sprogets (tale)strukturen, som lytteren/læseren tidligere ikke kender.

Et sprogspil er en af de mange muligheder for at gennemføre en stilistisk opgave, som planlægges og udføres af forfatteren med henblik på at opnå en vis stilistisk effekt - en komponent i den kommunikative handlings stilistiske struktur.

Kriteriet for at skelne mellem fakta om sprogspil og talefejl er talerens sproglige og mere bredt stilistiske kompetence. I modsætning til talefejl opbygges sproglegen takket være kendskab til systemiske sproglige sammenhænge og beherskelse af de stilistiske mønstre i brugen af sprogenheder, samt hensyntagen til taleproduktionens genrespecificitet. Sprogspillet har et dobbelt fokus: det er et sprog- og talefænomen i sig selv, fordi for implementeringen af et sprogspil er evnen til kreativt at forstyrre (omstrukturere) de tillærte modeller for standardsprogbrug af altafgørende betydning. For eksempel kan vi citere den berømte linje af A.S. Pushkin: "Jeg kan ikke lide russisk tale uden en grammatisk fejl." I den forbindelse kan vi sige, at sprogspillet er et funktionelt-stilistisk fænomen.

1.2 Niveauer for implementering af sprogspillet

Effekten af et sprogspil er baseret på et ords associative potentiale – et ords associative valens, som giver mulighed for variation, når dets udtryksplan og indholdsplan kombineres og som følge heraf en anden fortolkning af dets betydning. I sammenhængen realiseres en eller anden bestemt associativ valens af et ord - fonetisk, semantisk, leksikalsk, orddannende, syntaktisk. Hver af disse særlige valenser fungerer som en eller anden mekanisme i sprogspillet. Derudover indikerer sprogspillets associative karakter, at et vigtigt middel til dets skabelse i talen er metafor.

På det fonetiske niveau implementeres sprogspillet ved hjælp af teknikker som anagram, palindrom, onomatopoeia, lydsymbolik samt forskellige fonosemantiske ligheder mellem ord. For eksempel: anagram (et udsagn karakteriseret ved identiteten af lydsammensætningen af leksemer med forskelle i kompatibilitet og rækkefølge af fonemer) - "der er græs i gården, der er brænde på græsset"; palindrom (bevarelse af samme betydning af et ord/sætning ved læsning fra venstre mod højre og fra højre mod venstre) - "æslet leder efter grød hos svigermor"; tramp, hytte osv.; homonym konvergens af ord (uoverensstemmelse i betydningen af sammenlignede ord baseret på homonymi) - "hvornår kaldes en dreng ved en kvindes navn? - Når han er søvnig”; paronymisk konvergens af ord (et skift i den evaluerende kvalifikation af det betegnede, afslører et evaluerende paradoks) - "privatisering" (en associativ kombination af forskellige betydninger, når man forstår privatisering som ønsket om at gribe, stjæle, passende.

På det morfologiske niveau er sprogleg baseret på en bevidst krænkelse af den fonomorfologiske opfattelse af leksikalske enheder, for eksempel: "modstander - restsuppe."

På det leksikalske niveau skabes et sprogspil på grund af uoverensstemmelsen mellem det semantiske indhold af de motiverende og motiverede baser i orddannelseshandlingen, for eksempel: "vi har allerede slået os ned igen."

Derudover realiseres sprogspillet i ytringen gennem omstrukturering af syntaktiske forbindelser, når nøgleværktøjet til at skabe et "nyt billede" er konteksten og den potentielle variation, det skaber i ords, sætningers semantik og semantik. forhold mellem dele af sætningen. I sidstnævnte tilfælde skaber sprogspillet "effekten af skuffede forventninger": betydningen af sætningen forudsagt af modtageren ødelægges på grund af atypisk (uventet) ordstilling eller indførelsen af leksikalske komponenter, der er atypiske for en given syntaktisk struktur. For eksempel: "Jeg ville være glad for at tjene, for også at blive opvartet." En vigtig egenskab ved et sprogspil af denne type er, at det, begyndende som en ødelæggelse af sætningsstrukturen, viser sig at være et tekstfænomen: Selve spillets kendsgerning bliver kun tydelig af hele den omgivende kontekst eller endda helheden. Det er på dette niveau, at et sprogspil fuldt ud realiserer sin aktive, kreative karakter takket være "syntaktisk destruktive" enheders evne til at udvide komisk eller satirisk betydning til et bredere tekstrum, op til skabelsen af et særligt kunstnerisk koncept. De tekstmæssige virkemidler i et sprogspil er ofte forskellige slags ordspil, tvetydige leksemer, hvis nøjagtige betydning (oftest atypisk for dem) kun afklares af den omgivende kontekst, såvel som særlige tilfælde af krænkelse af normative syntaktiske forbindelser, konceptuelt tænkt af forfatteren. For eksempel: "I går blev således gradvist klarere - i betydningen "i Styopa Likhodeevs mudrede og tyktflydende bevidsthed blev begivenhederne i går tydeligere" (M. Bulgakov, "Mesteren og Margarita").

Sprogspillet ser således ud til at være en overtrædelse af de almindeligt accepterede kanoner og regler for det russiske sprog, ved hjælp af hvilken den maksimale effekt på lytterens (læserens) følelsesmæssige sfære opnås. Brugen af sprogspilsteknikker giver dig mulighed for at give teksten originalitet, udtryksfuld farvelægning og gøre den til et individuelt og til en vis grad unikt værk. Sprogspillet realiseres ved at bruge sprogenhedernes tekstdannende evner på lyd-, morfem-, leksikalske og syntaktiske niveauer. Det andet kapitel vil undersøge de sprogspilsteknikker, som Vladimir Semenovich Vysotsky brugte i sit arbejde.

Kapitel 2. Sproglegeteknikker i Vladimir Semenovich Vysotskys poetiske værker

2.1 Sprogspil ved hjælp af tekstdannende egenskaber for lyde

For at skabe tekstens melodi og rytme, for at give den den største følelsesmæssige og musikalske farve, brugte Vysotsky meget bredt lydens tekstdannende evner. Vysotsky var sangskriver, og langt de fleste af hans værker var skrevet til at blive opført med en guitar. Derfor bruges fonetiske muligheder i al deres mangfoldighed.

Mange af Vysotskys værker har en udtalt fabelkarakter. Derfor hjælper brugen af onomatopoei læseren til at fordybe sig endnu mere i den kunstneriske verden, som er tegnet af forfatteren. Oftest er onomatopoeia en karakters tale, som skaber det nødvendige lyddesign og den største pålidelighed.

I værket "The Mistake Came Out" er helten i en tilstand tæt på vrangforestillinger: Mens han er på hospitalet, ser det ud til, at han blev forhørt af NKVD. Alle forsøg på protest viser sig at være fiaskoer. Klimaks er en ravns tilsynekomst, som symbol på døden: “og ravnen råbte “Aldrig mere” / han er adræt og hurtig...”. Den bogstavelige oversættelse - "aldrig igen, aldrig igen" - understreger undergangen og håbløsheden i den situation, hvor helten befinder sig. Betydningen af at bruge denne engelske sætning er også, at denne kombination er konsonant med det onomatopoeiiske ord "kar - kar". Således har denne sætning en dobbelt betydning: semantisk og fonetisk. Tragedien og håbløsheden i heltens situation understreges også af metoden til lydoptagelse, hvori sætningen er skrevet: "og ravnen råbte "Aldrig mere" / han er adræt og hurtig..." - lyder en ravns ildevarslende kvækken. gennem hele sætningen.

I digtet "Reserve" formidles dyrets brøl ved gentagelsen af den klangfulde lyd [r]: "... river skindene på brystet som skjorter ...". Og i næste strofe af dette værk: "... med de brølendes brøl, / med de brølende...".

Ved hjælp af allitteration viser digtet "To sange om romantikkens tema "Sorte øjne"" heltens kritiske situation: "Jeg råber til ulvene: / "Tag dig til støvet!" / Og mine heste / er drevet af frygt. ” Samme teknik bruges i digtet "March of the Bears football team" for at understrege intensiteten og spændingen i kampen på fodboldbanen: "Vi får et kort / Fra skade til hjerteanfald. / Vi forventer held, / Vi er spændingens engle!”

Generelt er brugen af klangfuld [r] meget karakteristisk for Vysotskys arbejde. Men i sine værker er han ikke begrænset til udelukkende at bruge klanglige lyde. I digtet "Mishka Shifman", ved hjælp af allitteration, formidles fortroligheden af samtalen, nogle oplysninger formidles i en hvisken: "Mishka Shifman er smart ...". Dette er selve begyndelsen på værket, som umiddelbart tyder på, at det, historien skal handle om i fremtiden, ikke er sædvanligt at sige højt: “Rør ikke ved Shifmans bjørn/ Med Mishka, læg tvivlen væk/ Han er alle jøder/ i hver generation." Et helt internationalt problem følger af værkets kontekst, så bliver det klart, hvorfor en sådan kommunikationsmetode med læseren blev brugt.

2.2 Sprogspil, der bruger morfemers tekstdannende evner

Sammen med brugen af sprogets lydmidler bruger Vysotsky aktivt sin morfemiske reserve. Brugen af et eller andet morfem eller gruppe af morfem er bestemt af værkets tema, dets ideologiske betydning eller fortællestil. Således, i digtet "Om Djævelen" brugen af diminutive suffikser -yak-,

ik -, ushk -, brugt til at henvende sig til Djævelen, viser, i hvor høj grad den lyriske helt i værket er ensom, at selv selskabet af onde ånder giver ham glæde: "Hør, djævelen - lille djævel - lille djævel - lille djævel, jeg sidder hos mig - jeg bliver meget glad!"

I et andet eksempel er der i stedet for ordet alkohol en alkoholiker med suffikset -ik, som tilføjer et strejf af hengivenhed til betydningen af den nye formation: "Jeg drak te af en underkop, / jeg var med alkohol ... / Jeg behøvede ikke at bøje mig, / Og jeg afsluttede krigen” (“Den, der ikke skød” bd. 1 - 65).

Digtet "Fra barndommen" (bd. 4 - 19-20) er helt bygget på brugen af ord med diminutivsuffikser. Især er det kun suffikset - ochk - der forekommer 14 gange (ikorochka, chelochka, pyaterochka osv.). På den ene side skyldes det navnet - brugen af ord med sådanne suffikser er meget typisk for børns tale. Men selve indholdet af digtet, den "barndom", hvor "Total faderløshed: / Krig og Yezhovshchina," - / Hvilket betyder - knivstik / Og år - indtil fornyelse ... ". En yderligere intern konflikt opstår mellem værkets indhold og dets titel. Og denne konflikt forstærkes yderligere af brugen af "børns" ordforråd med diminutive suffikser. Derudover stiliserer disse suffikser teksten til en bestemt kriminel jargon.

I “Badehusets ballade” formidles takket være udvalget af rodmorfemer fra første linje Vysotskys sublimt poetiske holdning til det russiske badehus – “Nåde eller velsignelse...” Brugen af roden “godt”, som relaterer sig til en høj, sublim stil, antyder en form for kirkelig, religiøs ophøjethed. og allerede i tredje linje optræder ordet "Gud" - meget konsonant med rodmorfemet "god". En velsignelse givet af Gud - sådan har Vysotsky det med det russiske badehus. Spillet af rødderne "damp" og "pore" er interessant - "Du skal piske din sjæl med en kost, / Du skal fordampe stanken fra den." Baseret på konteksten får disse rødder den samme betydning - "rensning". Og foran læseren dukker der et vist billede af et sakramente op, en kirkelig ritual forbundet med renselse af sjælen, syndernes soning.

2.3 Sprogspil ved hjælp af tekstdannende evner i leksikalske enheder (ved at bruge eksemplet med værker fra den militære cyklus)

For en detaljeret undersøgelse af Vysotskys arbejde anser vi det for nødvendigt at spore, hvordan den lyriske helt, en deltager i militære operationer, fremstår for læseren. Men først skal vi definere dette koncept - en lyrisk helt. Her er hvordan Dictionary of Literary Terms definerer det:

"Den lyriske helt (digterens billede, det lyriske "jeg"). "Lyrisk helt" er et konventionelt litterært koncept, der dækker hele rækken af værker skabt af forfatteren; på grundlag heraf skabes en holistisk idé om digterens værk.

Den lyriske helts indre verden afsløres ikke gennem handlinger og begivenheder, men gennem en specifik mental tilstand, oplevelsen af en bestemt livsvanskelighed i øjeblikket.< … >.

Billedet af den lyriske helt bør ikke direkte identificeres med digterens personlighed, selvom der er enhed mellem digterens værk og hans livsæstetiske position. På samme måde skal den lyriske helts oplevelser ikke opfattes som digterens tanker og følelser. Sådanne synspunkter fører til en forenklet forståelse af digterens værk og hans tekster generelt. Billedet af en lyrisk helt skabes af digteren på samme måde som et kunstnerisk i værker af andre genrer, gennem udvælgelse af livsmateriale, typificering og kunstnerisk opfindelse.”

Vysotskys lyriske helt er i modsætning til forfatteren selv en direkte deltager i fjendtligheder. Det dukkede op som et resultat af syntesen af minderne om veteraner og soldater fra den sovjetiske hær. Vysotsky kommunikerede meget med frontlinjesoldater, som også var i hans familie.

Billedet af en frontlinjesoldat blev tegnet af Vysotsky så autentisk, at det vildledte læsere og lyttere. Han modtog mange breve fra læsere, hvor de indrømmede, at de situationer, der er beskrevet i hans sange, var bekendte for dem, de havde været i dem, og de kendte endda de mennesker, som Vysotsky synger om meget godt.

Og det er ikke overraskende. Ikke kun heltene fra Vysotskys sange mistede venner ved fronten og bemærkede, at "de havde plads nok i udgravningen"; modtaget breve fra kære, hvori de i stedet for godkendelsesord sagde "Jeg går ikke meget tæt på"; og mange havde mulighed for at gå på rekognoscering i kraft.

Vysotskys lyriske helt er den almindelige soldat, der smedede Victory. Dette er en jagerpilot, og en såret mand på hospitalet, og næsten skudt, og en "straf", og en soldat forrådt af sin kone. Med sine sange viste Vysotsky dem, der sikrede vores sejr, og hvilken "pris han betalte for det."

Han viste gennem billedet af sin helt, at udfaldet af store kampe og små slag blev besluttet ikke i hovedkvarterets røgfyldte kontorer, ikke på grund af de lyse ideer fra den "store strateg og taktiker", men "på jorden". ." Hvis folk "fatter højderne, som om de var deres egne", så vil de ikke trække sig tilbage. Derfor kæmper Vysotskys helte ikke for titler og ordrer, de er ikke interesserede i abstrakte linjer på et strategisk kort, det er vigtigt for dem at "se daggry."

Det er ikke tilfældigt, at bombeflyet tror, at "stabilisatoren synger / Fred til dit hjem." Og bataljonen kravler mod vest, "så solen vil stå op i øst."

Vysotskys helt er frygtløs over for døden. Han forstår, at denne gang "vil han ikke vende tilbage" og giver stafetten videre til sine sønner-rekrutter, idet han er overbevist om, at de vil afslutte det, de startede, og befri moderlandet:

"Jeg formår at smile,

Jeg ser, hvem der kommer efter mig." .

Vysotskys værker tiltrækker ud over deres vitalitet og autenticitet læsere med deres ekstraordinære udtryk, som opnås ved brug af en række poetiske teknikker. Lad os fremhæve de vigtigste.

I mange sange er der en omfattende personificering. Digtet "Skydningen af et bjergekko" viser et frygteligt billede af krigens invasion til et fredeligt liv. Døden af mennesker i krig, som er venlige og fredelige i deres væsen, vises gennem billedet af et "munter bjergekko", der "levede og levede." Echo, som mere end én gang hjalp klatrere i problemer med at råbe til deres egne, blev brutalt skudt efter tortur - "og tårer sprøjtede ud som sten fra sårede klipper."

Forfatteren bruger samme teknik i "sangen om Jorden". Jorden her er repræsenteret af moderen, som gav fædrelandet sine forsvarere. Ifølge Vysotsky er jorden levende stof. Hun føler smerte, lider af, at hendes børn dør, hendes "nøgne nerver" "kender ujordisk lidelse."

Jagerflyet er også i live. Han mener, at piloten, der sidder i hans cockpit, forhindrer ham i at være fri, tager æren for sine fortjenester og tror, at han er en "fighter". Flyet forstår ikke, at piloten og han forfølger de samme mål, at de er en enkelt, gensidigt komplementær organisme. Men efter at have mistet sin pilot, forstår flyet endelig, at uden en pilot vil det dø. Sammen med dette kommer realiseringen af hans mål i denne krig - at bringe "fred til dit hjem."

Parallelt hermed udvikler denne sang ideen om generationskontinuitet:

"Det er en skam, at jeg ikke havde meget tid selv,

Men lad en anden være heldig" - udviklet senere i sangen "Sons go to battle." I denne sang opnås ekstraordinær lyrik ved at vise menneskets enhed med naturen. Ikke kun mødre og koner sørger over mændene, der gik til fronten - "Pilerne græder for dig, / og uden dine smil bliver rønnetræerne blege og tørre," "kornet flyder fra øret - disse tårer fra uhøstede marker." "Ensomhed og forventning" slog sig ned i de tomme huse.

Denne idé afspejles i sangen "Storks", hvor "træerne er dækket af harpiks - de er triste." Og i sangen "To the Top", hvor gennem personificering vises enhed af alle - menneskelige og naturlige - kræfter: "hver sten blev dækket med sit bryst, / klipperne selv tilbød deres skuldre."

Ved hjælp af kontrast viser forfatteren krigsmodsigelsen, et fænomen i modstrid med al menneskelig natur. Krigens tvetydighed er vist - når alt kommer til alt, hvis nogen "vokser ned i jorden", men ikke vil give en tomme, og nogen i begyndelsen af krigen vil lede efter en vej ud til Wehrmacht-hovedkvarteret med et forslag om at overgive sig .

Denne forskel i syn på krigens mål er vist i sangen "Stars":

De fortalte os: "Vi har brug for højde!"

Og "spar ikke på ammunitionen!"

Der rullede den anden stjerne -

Til dine epauler.

Hvorfor har vi brug for højde, hvorfor tale om det igen, fordi vi vil "tage, hvad der er vores, hvad der er vores, hvad der er vores." Er denne højde virkelig nødvendig? Eller kun for "stjernen på epauletter"? Hvorfor har du og jeg forskellige mål? Kontrasten mellem disse to pronominer findes i mange af Vysotskys værker relateret til den militære cyklus. Som et eksempel er her en sammenlignende analyse af fragmenter af to digte:

"Stjernernes sang"

"Højde".

De fortalte os: "Vi har brug for højde!"

Til dine epauler.

Der rullede den anden stjerne

Og: "Skån ikke patronerne!"...

Der er en kontrast i verset mellem "os" og "dig". Hvorfor skal "vi" tage højderne, mens "du" får stjernerne? Denne modsætning forværres af forskellige tidsrum - verbet, der refererer til "os" bruges i datid (sagt), og verbet, der refererer til "dig", bruges i nutid. Dette understreger den enorme kløft mellem "os" og "dig": Hvilken slags interessefællesskab kan vi tale om, selvom tidspunktet er anderledes?

Den leksikalske betydning af verbet "talte" understreger dybden af denne afgrund - hvorfor talte de? Hvorfor taler de ikke nu? Eller måske forgæves? Måske var det ikke det værd? Nej, det var det værd - for den "anden"(!) stjernes skyld. Et logisk spørgsmål opstår: hvad blev den første modtaget for?

De tog fat i højderne, som om de var deres egne,

Morterilden var tung, og vi stimlede alle sammen mod hende,

Som en stationsbuffet.

En helt anden stemning mærkes i dette kvad. Her er "os" og "de" igen imod, men denne modsætning er af en helt anden art. To modsatrettede lejre står i kontrast, som hver har sit eget mål. Og der er ingen grund til at sige noget, og alt er klart - det er derfor, de "klatrede på hende i en menneskemængde." Og "de" tog fat i det "som om det var deres eget." Tilsyneladende er denne højde af stor strategisk betydning, da der er en sådan stædighed på begge sider. Og ikke et ord om belønningen – belønningen bliver selve højden. I en noget underspillet sammenligning med stationsmængden vises "os" sammenhold over for døden. Fra et taktisk synspunkt er publikum et bekvemt mål, men hvilken slags taktik kan vi tale om, når livet måles i sekunder?

Dette tema er også rejst i sangen "Penal Battalions":

Kun en time til de vigtigste ting:

Nogle mennesker bekymrer sig om rækkefølgen, og nogle mennesker bekymrer sig om "tårnet".

Det er ikke svært at gætte, hvem der er bestemt til hvad. Det er ikke for ingenting, at den sidste linje lyder "til flertallet - op til "tårnet". Som en belønning for det faktum, at folk vil lukke deres hjemland med deres bryster og dermed belønne dem - de vil tilgive dem deres forbrydelser, de vil lukke den 58. "politiske". Det vil i hvert fald være muligt at begrave ham humant.

"Pilotens sang" beskriver en luftkamp. Til at begynde med var styrkebalancen imod:

"Der er otte af dem - vi er to. Layout før kampen

Ikke vores, men vi vil spille! - men helten er ligeglad med, hvem der er foran ham, for hvis en ven er i nærheden, så er chancerne lige store. Heltene forstod den igangværende begivenhed og fandt den rigtige løsning for sig selv - at kæmpe for hinanden og ikke for "himmelpladserne". Ikke kun piloten har sit eget syn på militære begivenheder, hans fly har også sin egen mening om denne sag. Og han er lidt i modstrid med pilotens synspunkt: den ene er "træt af sår", den anden "tvinger ham i en hale." ("Yak er en fighter").

Men det er ikke så skræmmende. Vysotsky gør ikke en tragedie ud af dette. Det er ikke for disse karriereister, at soldater dør, det er ikke deres navn, de udtaler med deres sidste åndedrag. Soldaterne kæmper for dem, der blev hjemme, for dem, hvis brev er mere værd end nogen ordre. Og her, inden for det personlige liv, opstår virkelige tragedier:

Og det er som om du ikke er her,

Hvis brudens håndskrift

Eller din far og mor skriver...

Men der skete noget andet

Tilsyneladende forgæves før kampen

De skyndte sig at aflevere brevet til soldaten.

Du kan forestille dig, hvad der foregik i denne soldats sjæl: sult, kulde, blod, snavs, nogles heltemod på baggrund af andres karriere. En ting varmer dig, giver dig styrke, får dig til at overvinde dig selv – tanken om, at de venter derhjemme. Og pludselig...

Jeg går ikke tæt på

Bare kæmp roligt, og tilgiv mig, hvis der sker noget!” ("Brev")

... "et kuglesår et sekund før døden." Hvor glad hans hjerte bankede, da han så postbuddet, og hvor gik det i stykker, da han indså meningen med det, der stod...

Sangen "He Didn't Return from Battle Yesterday" kontrasterer evigheden og menneskelivet. "Han vendte ikke tilbage fra slaget," men "himlen er blå igen, den samme skov, den samme luft og det samme vand." Men han er der ikke længere, og alt dette vil han aldrig se igen.

Dette er krigens virkelige rædsel - mennesker tæt på dig dør, og ingen vil nogensinde erstatte dem. Og det værste er, at det ikke altid er klart, hvorfor de dør, det endelige mål er ikke altid klart:

Vi er nødt til at gennemføre rekognoscering i kraft.

For hvad - og hvem finder ud af det.

Spørgsmålet opstår igen: hvem har brug for det: os eller dig? Igen er forskellige mål i denne krig imod, igen for nogle en orden, og for andre et "tårn". Men nogens mænd, fædre, sønner dør. Fædrene til fremtidige børn dør, hvilket betyder, at ufødte børn dør – den genpulje, der har udviklet sig gennem århundreder, bliver ødelagt. Denne idé bekræftes i "Song of the Stars". En soldat ser en stjerne på himlen og vil gerne give den til sin søn som en souvenir. Men "en stjerne hænger på himlen, forsvinder - / der er ingen steder at falde."

Sammenligning er af stor betydning i militærtekster. Dette skyldes den særlige symbolik, der er til stede i Vysotskys militærtekster. I "Song of the Stars" "faldt stjernerne som stille regn." Helten går ind i sit sidste angreb og ser på himlen, op i højderne, ind i evigheden. I sangen "Storks", hvor "røg og aske stiger / som kors", er sammenligningen også ledsaget af symbolik. Korsene symboliserer enten fremtidige tab eller kristendom eller begge dele. Men i sangen "Everyone has gone to the front" har den symbolske sammenligning en anden betydning. Ved at sammenligne de "på tværs" bordede lejrporte og "på tværs af bordede sjæl" hos lederen af denne lejr, viser forfatteren sidstnævntes sjælløshed. Og en krig uden en sjæl har ingen plads i rækken af Jordens forsvarere - "Jorden er trods alt vores sjæl," så resultatet virker logisk - "domstolen tildelte ham den højeste straf for at skyde sig selv."

Mange sange indeholder billeder af Jorden og Himmelen. De dræbte i kamp kommer til himlen, de der overlever bliver på jorden. Så i "The Song of the Dead Pilot" lander piloten på en paradisisk flyveplads, og den, der lander på jorden, siger: "Nå, jeg landede - / det er sådan en katastrofe." Og mine pilotvenner beder om at blive inkluderet i "et eller andet engleregiment". At komme til himlen betyder at slippe af med alle sorger og ulykker, finde fred, afslutte verdens travlhed. De heroiske forsvarere af deres land har ret til hvile, de har fortjent denne ret.

Konklusion

I begyndelsen af arbejdet blev målet sat - at bestemme teknikkerne til sprogspil i Vladimir Semenovich Vysotskys værker. For at nå dette mål blev litteraturen om dette emne analyseret, og Vysotskys litterære tekster blev studeret.

Det første kapitel giver en detaljeret definition af begrebet "sprogspil", undersøger varianter af sprogspil på forskellige niveauer: fonetisk, morfemisk og leksikalsk, og giver eksempler på sprogspil fra værker fra klassisk litteratur og dagligdagsgenren.

Andet kapitel analyserer træk ved brugen af sprogspilsteknikker i Vysotskys arbejde på ovenstående niveauer, og giver eksempler fra digterens arbejde, der tydeligst karakteriserer disse teknikker.

Under arbejdet blev både videnskabelig og fiktionslitteratur relateret til V. S. Vysotskys arbejde analyseret. Analyse af fiktion og erindringer fra digterens samtidige er nødvendig for en mere præcis opfattelse af hans kunstværker og forfatterens kunstneriske verden.

Baseret på resultaterne af arbejdet kan vi konkludere, at V. S. Vysotskys arbejde endnu ikke er blevet tilstrækkeligt undersøgt og kræver mere dybdegående videnskabelig forskning. Arbejde i denne retning vil give os mulighed for at få et mere komplet billede af den kunstneriske originalitet af Vysotskys værker, dybden og lysstyrken af kunstneriske billeder og forfatterens originalitet.

Litteratur

1). Borisov V. "Sådan en velkendt baryton", avis "Komsomolskaya Pravda", nr. 3, 2001.

2). Vladi M. Vladimir, eller afbrudt flyvning: Trans. fra fr. - "Fremskridt", 1989 - 176 s.

3). Vysotsky V.S. Virker i 4 bind. JSC "Technex - Rusland", Skt. Petersborg, 1993 - bind 1 - 318 s., bind 2 - 318 s., bind 3 - 318 s., bind 4 - 276 s.

4). Vysotsky V.S. Human. Digter. Skuespiller. (Samlet af Yu.A. Andreev og I.N. Boguslavsky; Indledende artikel af Yu.A. Andreev.) - M. "Progress", 1989 - 360 s.

5). Vysotsky V.S. Erindringer af Vladimir Vysotsky. M. - "Sovjetrusland", 1989 - 380 s.

6). Vysotsky V.S. Fire kvarter af vejen. M. - "Fysisk uddannelse og sport." 1988 - 285 s.

7). Vysotsky V.S. Jeg tror ikke på skæbnen: Digte og sange. - M. "Eksmo", 2002 - 384 s.

8). Vysotsky V. S. Poesi og prosa. (Udarbejdet af A. Krylov og V. Novikov). M. - “Bogkammer”, 1989 - 447 s.

9). Georgiev L. Vladimir Vysotsky, kendt og ukendt./ Overs. fra bulgarsk af V. Viktorov; Forord V. O M. - "Kunst", 1989 - 140'erne

10). Demidova A. “Vladimir Vysotsky. M. - Sammenslutningen af Teaterarbejdere i RSFSR, 1989 - 175 s.

elleve). Zolotukhin V. Vysotskys hemmelighed. Dagbogshistorie. M. - "Algorithm", 2002 - 318 s.

12). Krylov A. Sæt med 18 sorte og hvide postkort. - M.: "Planet", 1988.

13). Krymova N. A. “Vladimir Vysotsky. favoritter." - M.: "Sovjetisk forfatter", 1988-509 s.

14). Korkin V. “Vladimir Vysotsky. Jeg kan ikke lide…". Sange, digte, erindringer om samtidige. - M.: ZAO "EXMO-Press", 1998.- 480 s.

15). Medvedev F.N. Jeg elsker – og det betyder, at jeg lever. En bog til læsning med en kommentar på engelsk./ M. - “Russian Language”, 1990 - 190 s.

17). Robert Rozhdestvensky. Vladimir Vysotsky. Nerve: Digte. - 3. udg. - M.: Sovremennik, 1988. - 239 s.

18). Russisk litteratur i det 20. århundrede. 11. klasse. Læser i 2 dele. Del 2. Sammensat af: Barannikov A.V., Kolganova T.A., Rybchenkova L.M., 3. udgave, - M.: “Prosveshchenie”, 1997 - 449 s.

19). Russisk litteratur i det 20. århundrede. 11. klasse. En lærebog for almene uddannelsesinstitutioner i 2 dele. / Agenosov V.V. et al.; under den generelle redaktion af Agenosov V.V. - 6. udgave, stereotype. - M.: “Drofa”, 2001. - 512 s.: ill.

20). Ryazanov Eldar. Fire aftener med Vladimir Vysotsky. Baseret på tv-showet. Forfatter og oplægsholder Eldar Ryazanov. M. - "Kunst". 1989 - 269 s.

21). Timofeev L. I., Turaev S. V. Ordbog over litterære termer. - M.: "Oplysning". 1974 - 509 s.

22). Læser om litteratur for 10-11 klassetrin. Udarbejdet af: Alamdarova E. N., Bezruk Yu. L., Evdokimova A. V., - Astrakhan: forlag for Astrakhan Pedagogical Institute, 1994.- 699 s.

23). Læser om litteratur. 11. klasse. Skoleelevhåndbog. Videnskabelig udvikling og kompilering af V. V. Bykova, red. Kandidat for filologiske videnskaber, lektor Slavkina V.V., (Lomonosov Moscow State University), - M.: Philological Society "Slovo", AST, Company "Klyuch-S", Center for Humaniora ved det journalistiske fakultet ved Moscow State University. M. V. Lomonosova, 1997.- 640 s.

24). Shuralev A. "Alle skæbner er slået sammen til én." Militære tekster af Vysotsky, magasinet "Litterature at School". - Nr. 3 - 2003.

25). Skoleleksikon "Russiske studier". russisk historie. XX århundrede - M.: OLMA-PRESS Uddannelse, 2003. - 544 s., ill.

26). Magnetisk fonogram i kassette. Tbilisi indspilningsstudiet "Melody", 1986 - 19 sange, kommer ind. forfatterens ord.

Udgivet på Allbest.ru

Lignende dokumenter

Annoncering som en form for massekommunikation. Hovedtyper af reklametekster og deres funktioner. Sprogets rolle i overskrifter og tekster. Fonetiske, syntaktiske virkemidler og spilteknikker i moderne reklame på sprogsystemets leksikalske niveau.

afhandling, tilføjet 10/08/2017

Dannelse af udtrykket "sprogspil", fortolkning af det af Verzhbitskaya. Funktioner og fonetiske teknikker til anvendelse, orddannelse og stilistik. Uddannelse af eksempler på sprogspil ud fra fonetik, morfologi, orddannelse, syntaks og stilistik.

abstrakt, tilføjet 24/02/2011

At lære det grundlæggende i sprogspillet. Teoretisk baggrund for undersøgelse og analyse af brugen af forskellige typer sprogspil i taleaktivitet. Omtale af ordspil, "sjove vendinger" som et middel til at spøge eller "bedrage" lyttere.

abstrakt, tilføjet 21/07/2010

Bestemmelse af metapoetikkens rolle og plads i moderne humanitær viden. Strukturen og grundprincippet i beskrivelsen af metapoetikken i V.S. Vysotsky, overvejelse af dets sproglige grundlag ifølge dagbogen ("Dagbog fra 1975"), samlinger af breve og monologer.

afhandling, tilføjet 05/03/2011

Teoretiske begreber om sprogspil, politisk tekst og metafor. Definition af politisk metafor. Klassificering af eksempler på metaforisk brug af sproglige enheder. Dannelse af et negativt billede af magtsubjekter i adressatens hoveder.

kursusarbejde, tilføjet 23/08/2011

Studerer teorien om funktionelle stilarter. Sproglige træk ved en moderne engelsk avis. Funktionel og sproglig specificitet af en moderne avisoverskrift. Orddannelse, fraseologiske og semantiske niveauer for at skabe effekten af et sprogspil.

afhandling, tilføjet 04/07/2012

Definition og struktur af annoncetekst. Klassifikation, stiltræk, form for annoncetekster. Sprogspil i reklametekster ved hjælp af eksemplet med tysk reklame: homonymi, homofoni, bevidste stavefejl, grafisk fremhævning.

kursusarbejde, tilføjet 05/04/2017

Studie af leksikalske og syntaktiske sprogprocesser i russisk prosa i det tidlige 21. århundrede. Analyse af essensen af aktive processer i moderne prosasprog. Teknikker for intertekstualitet i sproglig komposition. Leksiko-syntaktiske træk ved prosatekster.

afhandling, tilføjet 18.06.2017

Sprogspil som et sprogligt fænomen, problemet med dets overførsel, når man oversætter fra et sprog til et andet. Forfatterens lejlighedsviser som en manifestation af sprogleg. Træk af oversættelsen af forfatterens lejlighedsvis i J. Orwells roman "1984" til russisk.

kursusarbejde, tilføjet 04/08/2012

Funktioner ved at undervise russisk som fremmedsprog. Måder at overvinde grammatiske vanskeligheder ved hjælp af litterære tekster. Et sæt øvelser, der har til formål at forbedre grammatiske færdigheder baseret på litterære tekster.

INDHOLD

s.
INTRODUKTION 3
1. Daglig ordforråd i moderne russisk litterært sprog 5
2. Daglig ordforråd V.S. Vysotsky, dens funktion i poetiske tekster 11
KONKLUSION 25
REFERENCER 27

INTRODUKTION

I øjeblikket er der en tendens til at uddybe tale. Årsagen til dette kan være hendes frigørelse og reaktion på livets negative fænomener. Vi kan bemærke sådanne processer i medierne, mundtlig tale og også i moderne forfatteres poetiske tale.
Et træk ved det moderne litterære sprogs funktion er dets aktive samspil med folkesprog og forskellige jargoner. Intensiteten af denne interaktion bestemmes af fremkomsten af nye ekspansionscentre - græsrodsbykultur, ungdomsmodkultur og kriminel subkultur. Et sådant ordforråd, der trænger ind på de trykte sider, forenkler mærkbart skriftlig tale og reducerer det stilistisk.
Forskningens relevans. I øjeblikket er studiet af reduceret ordforråd relevant og af stor interesse, da det daglige ordforråd i den moderne sproglige situation har forladt den begrænsede brugssfære og aktivt tilslutter sig massepressens sprog, hørt på tv og radio. Det er der især meget af på den moderne litteraturs sider.
Samtaleordforråd forstås som stilistisk reduceret ordforråd, det vil sige ordforråd, der adskiller sig fra det russiske litterære sprog eller sprogstandard.
Formålet med arbejdet er at identificere funktionen af dagligdags ordforråd i de poetiske tekster af V.S. Vysotsky.
For at nå dette mål var det nødvendigt at løse følgende opgaver:
- give en definition af dagligdags ordforråd;
- karakterisere funktionerne i det daglige ordforråd i det russiske litterære sprog;
- spore tilstedeværelsen af dagligdags ordforråd i de poetiske tekster af V.S. Vysotsky;
- bestemme funktionen af dagligdags ordforråd i en given forfatters poetik.
Formålet med undersøgelsen er dagligdags ordforråd.
Emnet for undersøgelsen er ejendommelighederne ved funktionen af dagligdags ordforråd på sproget af den moderne forfatter V.S. Vysotsky.
Den praktiske betydning af dette arbejde ligger i, at dets resultater vil finde anvendelse i forelæsninger om det russiske sprog og det russiske litterære sprogs historie.
Undersøgelsens videnskabelige nyhed ligger i at bestemme funktionerne af mundrette ord i de poetiske tekster af V.S. Vysotsky.

1. Daglig ordforråd i moderne russisk litterært sprog

Samtalevokabular er ord med en stilistisk reduceret, uhøflig og endda vulgær konnotation, der ligger uden for grænserne for litterær tale. De er ikke karakteristiske for boglig, eksemplarisk tale. Folkesprog er almindeligt kendt i forskellige sociale grupper af mennesker og fungerer som et sociokulturelt kendetegn for talere, der normalt ikke helt behersker det litterære sprog. Det daglige ordforråd kan bruges i visse former for verbal kommunikation: i velkendt eller humoristisk tale, i verbale træfninger osv.
Blandt det mundrette vokabular kan man skelne det egentlige mundtlige vokabular, nogenlunde det mundrette ordforråd. Egentlig er dagligdags et ikke-litterært ordforråd, der bruges i mundtlig daglig tale, men som ikke er uhøfligt og ikke har et særligt udtryk (i rigeligt, indeni, deres, for ingenting, næppe, den anden dag, for nu, bliver træt, i bulk, blurt out, vrøvl, balk, hårdtarbejdende, brainy). Nogenlunde dagligdags ordforråd har en reduceret, groft udtryksfuld farvning (stor fyr, riffraff, krus, fjols, taler, pot-mave, bast, krus, snude, bastard, okolet, tæve, uhøflig, slam). Dette omfatter også ekstreme vulgarismer, dvs. uanstændigt sprog ("bandeord"). Der er ord med særlige dagligdags betydninger (normalt metaforisk): bindestreg (skrive), fløjte (stjæle), væve (snakke nonsens), vinaigrette (mos), hat (bungler) og snit (taler smart). I det daglige ordforråd er der almindeligt anvendte ord, der kun adskiller sig i deres fonetik og accentologi (instrument i stedet for instrument, dokumentmappe i stedet for dokumentmappe, seriøst i stedet for seriøst, tabaterka i stedet for snusdåse).
Det daglige ordforråd er udtryksfuldt, brugt i følelsesmæssige talesituationer, i venskabelige og velkendte forhold. Brugen af dagligdags ordforråd i en samtale med fremmede er en krænkelse af ikke kun litterære, men også kulturelle normer (stakkels fyr, idiot, udstød). Det menes, at dagligdags og dagligdags ordforråd er inden for den litterære ordbog, deres brug er reguleret af normen for det litterære sprog....

Liste over brugt litteratur
1. Vinogradov V.V. Essays om historien om det russiske litterære sprog i det 17.-19. århundrede. M., 1982.
2. Vysotsky V.S. Værker: I 5 bind. Bind 1. - Tula, 1993.
3. Vysotsky V.S. Favoritter. – M., 1988.
4. Vysotsky V.S. Værker: I 4 bind Bind 1. – Sankt Petersborg, 1993.
5. Vysotsky V.S. Skrig. – Krasnoyarsk: Bog. Forlag, 1988.
6. Ivanova E.A. Talekultur: pædagogisk metode. godtgørelse / E.A. Ivanova. - Rostov-n/D., 2009.
7. Kakorina E.L. Transformation af leksikalsk semantik og kombinerbarhed // Russisk sprog i slutningen af det tyvende århundrede (1985-1995). – M.: Nauka, 2000.
8. Kats L.V. Om nogle sociokulturelle og sociolingvistiske aspekter af sproget V.S. Vysotsky // Vysotskys verden: Forskning. og materialer. Vol. V.M., 2001.
9. Kitaigorodskaya M.V., Rozanova N.N. Vladimir Vysotskys arbejde i spejlet af mundtlig tale // VYa, 1993, nr. 1. S. 101
10. Kozhina N.M. Stilistik af det russiske sprog. - M.: Nauka, 2008.
11. Russisk talekultur: encyklika. ordhenvisning /udg. L.Yu. Ivanova, A.P. Skovorodnikova, E.N. Shiryaeva og andre - M.: Flinta: Nauka, 2007.
12. Litterær encyklopædisk ordbog / Under det alm. udg. V.M. Kozhevnikov og P.M. Nikolaev. – M.: 1987.
13. Ozhegov S.I. Ordbog over det russiske sprog, M., 1960.
14. Ozhegov S.I., Shevtsova L.G., Efremova T.F., Shansky N.M., Leksikologi af det moderne russiske sprog. - M.: Uddannelse, 1972.
15. Raspopova, T.A. Vernacular leksiko-stilistiske midler: principper og metoder til deres anvendelse // Strukturel-semantisk analyse af enheder af sprog og tale: interuniversitet. Lør. videnskabelig tr. - Tula, 1997.
16. Fomina M.I. Ordforråd af moderne russisk sprog. - M.: Højere skole, 1973.

Normalt, når man analyserer dette eller hint klassiske værk, taler om denne eller hin forfatter, taler litteraturforskere og kritikere om sprog og stil "til sidst", i slutningen af en bog eller artikel. I tilfældet med Vysotsky (som hos Zosjtjenko og Platonov) må man begynde med det sprog, som den lyriske helt i Vysotskys poesi talte til lytteren på. Først og fremmest er et rent sprogligt fænomen slående, som i vid udstrækning ligger til grund for Vysotskys hidtil usete massepopularitet og ikke nogen anden skaber af den originale sang. Vysotskys lyriske helt kom til litteraturen, til lytteren og læseren, med sit eget sprog: løst mundret, og ofte slang, kriminaliseret ordforråd; udtryksfuld, kort og præcis sætning; uforudsigelig, fri, ofte hysterisk intonation; enkle, let fordøjelige rytmer:

Jeg var sjælen i det dårlige samfund, Og jeg kan fortælle dig: Mit efternavn, fornavn og patronym var velkendt i KGB. Hele gaden og hele Savelovsky-stationen blev forelsket i mig. Jeg vidste, at de var interesserede i mig, men jeg forsømte stadig... (“Jeg var sjælen i det dårlige samfund”)

Sammenlignet med tidligere år var det i sandhed et nyt sprog – gadesproget fra æraen med Stalins lejre og årtier, der fulgte. Ifølge akademiker D.S. Likhachev, lejrordforråd i den lejræra opnåede hidtil uset popularitet (og det er ikke overraskende: halvdelen af landet var i lejre, halvdelen af landet bevogtede lejrene), det trængte også ind blandt intelligentsiaen, hvor mange lærte at "bruge en hårtørrer". ." Vysotsky talte også dette sprog i sine sange, men brugte det til kunstneriske formål (se nedenfor), kreativt: det var Vysotsky med sin "absolut ægte sproglige flair" (I. Brodsky), der blev en af hans mest bemærkelsesværdige stemmer. æra, af sin tid, fangede, transformerede og introducerede han i poesi, legitimerede kunstnerisk dette ejendommelige "grove sprog på plakaten", som "gaden vred sig", tungeløs (med V. Mayakovskys ord) før ankomsten af plakaten. digter. Uden et sådant sprog ville der ikke være nogen lyrisk helt af Vysotsky, i hvert fald sådan som vi forestiller os ham.

Lyrisk helt og genre af Vysotskys poesi

En af grundene til Vysotskys popularitet var, at han vendte sig til en genre, der allerede var blevet udbredt i den lejr-æra - genren af tyve (Vysotsky nægtede dette ord), eller gårdsang, en slags reduceret version af den tidligere byromantik. Ganske vist var den (forbrydersangen) før Vysotsky ud over kunstneriskhedens grænser, den var så at sige basket, gateway-hegn, men den levede sit eget liv, den var populær allerede før ham. Det var et stærkt lag af folkekultur. Digteren selv talte senere om det på denne måde: "Jeg startede med sange, som mange af en eller anden grund kalder gårdsange, gadesange. Det var sådan en hyldest til byromantikken, som var helt glemt på det tidspunkt. Og folk havde nok en trang til for uforenklet ", nemlig simpel menneskelig intonation. De var enkeltsindede, disse første sange, og der var én, men brændende lidenskab i dem: en persons evige ønske om sandhed, kærlighed til sine venner, kvinde, nære mennesker" 2.

Hovedsagen i disse sange er et levende, ufortyndet ord, hentet fra livet, fra daglig tale, og længslen efter det i æraen med ideologiske og taleklichéer, bureaukrati og den officielle presses tomme sprog. I Vysotskys sange væltede det folkelige (hverdagslige og folkloristiske) taleelement ud, som i hans værk fik status som kunstnerisk, og gårdsangen blev en vellykket (for den nye tids nye publikum) form for samtale mellem de lyriske. helten og lytteren-læseren. Vysotsky udviklede genren og beviste, at en gårdsang ikke kun kan være sentimental-kriminel-filistinsk, men også "socialt aktuel og filosofisk dybdegående, grotesk-komisk og bekendelseslyrisk" 3. Vysotsky gav denne useriøse folkegenre seriøsitet, etisk og filosofisk betydning, introducerede den i litteraturen, og over tid fik fænomenet et andet navn - "forfatterens sang" (selv om det selvfølgelig ikke kun takket være Vysotsky alene).

Læs også andre artikler om Vladimir Vysotskys arbejde.

100 RUR bonus for første ordre

Vælg type arbejde Diplomarbejde Kursusarbejde Abstrakt Kandidatafhandling Praksisrapport Artikel Rapport Gennemgang Prøvearbejde Monografi Problemløsning Forretningsplan Svar på spørgsmål Kreativt arbejde Essay Tegning Essays Oversættelse Præsentationer Indtastning Andet Forøgelse af det unikke ved teksten Kandidatafhandling Laboratoriearbejde Onlinehjælp

Find ud af prisen

Vladimir Vysotsky (1938-1980). (1938-1980), russisk digter, romanforfatter, teater- og filmskuespiller. Født den 25. januar 1938 i Moskva. I 1961 skrev han sin første sang, Tattoo, som markerede begyndelsen på en unik sangcyklus, tematisk forbundet med livet i det kriminelle miljø, og stilistisk med byromantikkens poetik og "tyve"-folklore. Disse dybt ironiske sange fandt ikke umiddelbart tilstrækkelig modtagelse: Rygter identificerede Vysotsky med hans karakterer, og gennem hele sit liv måtte digteren tilbagevise forskellige legendariske versioner af hans biografi. I første halvdel af 1960'erne begyndte Vysotsky at fremføre sange, akkompagnerede sig selv på guitar, i venlige kompagnier og senere ved offentlige aftener og koncerter. Takket være båndoptagelser udvidede Vysotskys kreds af lyttere sig hurtigt; på kort tid vandt han landsdækkende popularitet og forårsagede samtidig utilfredshed i sovjetiske officielle kredse.

I 1968 dukkede regeringsinspirerede artikler op i pressen, der fordømte Vysotskys sangskrivning, og hans ry fik et skær af oprørskhed. Vysotskys langsigtede koncertarbejde står konstant over for ydre vanskeligheder; den bredeste popularitet af hans tekster blev ledsaget af et uudtalt forbud mod deres udgivelse. Dette førte til det dybe drama om Vysotskys skæbne som forfatter, der betragtede poetiske tekster som det dominerende træk ved hans sangskrivning, som også skrev ikke-sang-digte, og forsøgte sig med prosa (en ufærdig roman om piger, 1977 osv.) .

I 1981 blev Vysotskys første digtsamling, "Nerve", udgivet, men de fleste af hans værker forblev under et uudtalt forbud selv efter forfatterens død. I 1987 blev Vysotsky posthumt tildelt USSR's statspris ifølge den officielle formulering - "for at skabe billedet af Zheglov i tv-spillefilmen Mødestedet kan ikke ændres, og forfatterens fremførelse af sangene." Siden 1988 begyndte udgivelsen af Vysotskys poetiske og prosatekster, ikke begrænset af censur, monografier og artikler om hans arbejde og erindringsbøger udkom.

Vysotsky berigede poesi med elementer af livlig tale, farverige karakterer og et skarpt fortællende plot. Dannelsen af Vysotskys kunstneriske principper var påvirket af futuristisk poesi (primært Mayakovsky), prosa fra 1920'erne-1930'erne (Babel, Zoshchenko, Bulgakov), tressermodernisterne Voznesensky, Akhmadulina og især Okudzhava, skaberen af "kunstsang"-genren. Vysotskys værker er fyldt med intertekstuelle elementer - uventede ekkoer af klassisk poesi og prosa, satiriske travestier af mesterværker (især Pushkins), parodisk genfortolkning af formler og klichéer fra sovjettiden.

Hovedtrækkene i Vysotskys kunstneriske verden blev bestemt i anden halvdel af 1960'erne, da de vigtigste tematiske lag i hans tekster tog form (livet i det kriminelle miljø, krigen, sportscyklussen, hverdagssatire, eventyrsange, allegoriske historier om dyr osv.), og forfatterens trang til tematisk "encyklopædi", til den dramatiske konflikt mellem plots, til den hyperbolske udvikling af karakterer. Helt fra begyndelsen tiltrak Vysotsky den semantiske todimensionalitet af kunstnerisk konstruktion, idet han betragtede tilstedeværelsen af en "anden bund" i den som en uundværlig betingelse for en fuldgyldig sang. Denne undertekst havde i nogle tilfælde en pamfletpolitisk orientering ("pacer" som metafor for dissens, "Den store giraf - han ved bedst!" som formel for konformisme), i andre gav den plottene filosofisk dybde og almenhed, i andre registrerede den ligheden mellem gensidigt udelukkende synspunkter på fænomenet eller et problem (Sang om de forreste rækker, Han, der endte sit liv tragisk, er en sand digter...). Vyssotskys dialogiske, "to-stemmige" ord kombinerer boglighed og sprogbrug, romantik og jordlighed, patetisk alvor og ironisk dobbelthed. Evnen til at transformere og forstå alt sikrede også overbevisningskraften i digterens monologbekendelser (Jeg elsker ikke, Min sorte mand i gråt jakkesæt... osv.). Vysotskys poesi er præget af genrediversitet, kreativ humor og aforisme. Mange af Vysotskys udtryk bliver konstant citeret i daglig tale og i avisoverskrifter og bliver "slagord". Vysotsky døde i Moskva den 25. juli 1980.

I slutningen af 60'erne. Disse omfatter de første (for det meste noder) udgivelser af Vysotskys værker. Samtidig dukkede en række artikler op i den officielle presse, der indeholdt kritik af Vysotskys værker, hvor de blev nægtet ikke kun kunstnerisk, men også "høj ideologisk karakter, ægte medborgerskab." Vysotskys poetiske svar på disse begivenheder var "Ulvejagt" (1968). I løbet af disse år forsøgte Vysotsky at arbejde i andre genrer: historien "Life Without Sleep" (1968, titlen blev givet, da den først blev offentliggjort i det parisiske magasin "Echo"; i indenlandsk samizdat blev den distribueret under navnet "Delfiner" and Crazies"; i USSR blev den første gang udgivet i 1989 g., en ansøgning om filmmanuskriptet "The Amazing Story of a Very Young Man from Leningrad and a Girl from Cherbourg" (1969; udgivet i 1992) og filmmanuskriptet "På en eller anden måde gik det hele..." (1969-1970). Men ingen af dem var Vysotsky ude af stand til at realisere sine planer. I 1970-1971 arbejdede han på et digt for børn "En åbningstale om Vitka Korablev og barmvennen Vanya Dykhovichny" i 2 dele for forlaget "Børnelitteratur", som aldrig accepterede det. I oktober 1970 begynder prøverne på stykket baseret på W. Shakespeares stykke "Hamlet" på Taganka-teatret, hvor Vysotsky spillede hovedrollen. Dette skuespil Vysotskys arbejde blev en milepæl ikke kun i hans skuespil, men også på det poetiske område, idet det havde en mærkbar indflydelse på hele hans efterfølgende værk. Vysotskys værker berører i stigende grad spørgsmål om liv og død, menneskelig skæbne, universel menneskelig forbindelse og ansvar, på den ene eller anden måde farvet af "Hamlet"-temaet: "The Pacer's Run" (1970), "Horizon" (1971), " Fasicky Horses” (1972). En af de centrale pladser i denne periodes poesi (1968-1973) er optaget af digtet "Min Hamlet" (1972), hvor Vysotsky gav refleksioner over sin generations skæbne og sin egen skæbne i form af en lyrisk og filosofisk monolog, som ikke blot giver mulighed for bedre at forstå søgen efter sig selv digteren, men også at præsentere sin vision af billedet af Hamlet.

Genremæssigt er denne periode af digterens arbejde mere homogen end den foregående: sammen med den lyriske og filosofiske monolog vender Vysotsky sig i stigende grad til balladegenren. Cyklussen af ballader skrevet til filmen "The Flight of Mr. McKinley" (1973) er fyldt med "Hamlet"-indhold: "The Ballad of the Little Man", "The Ballad of Mannequins", "The Ballad of Going to Heaven". ”, “Afbrudt flyvning”. For første gang værker af bekendelsesdigte ("I Don't Love", 1969; "Masks", 1971; "Monument", 1973; "When I Sing and Play", 1973) og kærlighedstekster ("Jeg tænder stearinlys hver aften", 1968; "Marinka, hør, kære Marinka," 1969; "Der er ingen omkring, uanset hvor hårdt du trækker vejret," 1969; "Jeg elsker dig nu," 1973). Samtidig dannes Vysotskys egentlige lyriske helt. I denne periode blev de mest betydningsfulde værker om krigen skabt - "Song of the Earth" (1969), "He Didn't Return from the Battle" (1969), "We Rotate the Earth" (1972). I 1973 foretog Vladi Vysotsky sammen med Marina sin første rejse til udlandet, hvis indtryk blev afspejlet i digtcyklussen "Fra en rejsedagbog". Senere blev det første digt i denne cyklus, "Ventetiden varede, men afskeden var kort," udgivet med noter i almanakken "Poesiens Dag. 1975." Dette var den eneste livstidsudgivelse af Vysotskys digte i en sådan publikation. I disse år rejser Vysotsky ofte til udlandet og bor længe i Paris, hvor han arbejder på cykler bestilt af ham af instruktør S. Tarasov for filmen "Arrows of Robin Hood" og af dramatikeren E. Volodarsky for stykket "Stars" for en løjtnant." I 1977 optrådte Vysotsky for første gang i Paris ved L'Humanité-festivalen og ved en aften med sovjetisk poesi i Pavillon de Paris med en gruppe digtere (K. Simonov, B. Okudzhava, E. Yevtushenko, R. Rozhdestvensky , O. Suleimenov, V. Korotich). I de efterfølgende år (1978-1979) optrådte Vysotsky meget i udlandet: i Tyskland, Italien, USA, Canada. I 1979 var Vysotsky en af deltagerne i Metropol-almanakken, arrangeret af Vic. Erofeev og V. Aksenov, som efterfølgende blev smidt ud af Forfatterforeningen. I denne almanak præsenterede Vysotsky omkring 20 værker, forskelligartede både med hensyn til genre og på tidspunktet for deres skrivning: fra de tidligste ("Guys, skriv et brev til mig ...") til mere modne ("Bathhouse in White", " Ved Shukshins død", "Horizon").

Den mest modne fase af digterens arbejde var 1973-1980'erne. Den centrale plads i Vysotskys poesi i denne periode er optaget af temaet skæbne - fra et individs skæbne til en hel generations og hele folkets skæbne. De mest karakteristiske genrer på denne scene er den filosofiske monolog og balladen, ofte med en udtalt lignelsesbegyndelse ("To skæbner", "Lignelse om sandhed og løgne"). I 1970'erne Vysotsky arbejder ofte på radioen, mange af forestillingerne med hans deltagelse er optaget på diske: "The Green Van", "Martin Eden", "Stranger" og "Little Tragedies". Han skrev en stor cyklus til det musikalske eventyr "Alice i Eventyrland" (1977). I disse år fortsatte Vysotsky med at arbejde i teatret. I slutningen af 1970'erne. han arbejder på prosa ("A Romance of Girls", 1977), et filmmanuskript ("Vienna Holidays", medforfatter med E. Volodarsky), forsøger sig med at instruere og udklækker ideen om at skabe en "auteur"-biograf.

Den lyriske helt og sproget i Vysotskys poesi

Jeg var sjælen i dårligt selskab

Og jeg kan fortælle dig:

Mit efternavn, fornavn og patronym

KGB vidste det godt.

Hele gaden blev forelsket i mig

Og hele Savelovsky-stationen.

Jeg vidste, at de var interesserede i mig

Men jeg forsømte stadig...

("Jeg var sjælen i dårligt samfund")

Hovedsagen i disse sange er et levende, ufortyndet ord, hentet fra livet, fra daglig tale, og længslen efter det i æraen med ideologiske og taleklichéer, bureaukrati og den officielle presses tomme sprog. I Vysotskys sange væltede det folkelige (hverdagslige og folkloristiske) taleelement ud, som i hans værk fik status som kunstnerisk, og gårdsangen blev en vellykket (for den nye tids nye publikum) form for samtale mellem de lyriske. helten og lytteren-læseren. Vysotsky udviklede genren og beviste, at en gårdsang ikke kun kan være sentimental-kriminel-filistinsk, men også "socialt aktuel og filosofisk dybdegående, grotesk-komisk og bekendelseslyrisk"3. Vysotsky gav denne useriøse folkegenre seriøsitet, etisk og filosofisk betydning, introducerede den i litteraturen, og over tid fik fænomenet et andet navn - "kunstsang" (selv om det selvfølgelig ikke kun takket være Vysotsky alene)

Vladimir Vysotsky. Dette navn er kendt for enhver russisk person. Du kan behandle det anderledes: du kan elske og hade, genkende og ikke genkende. Du kan ikke være ligeglad med ham. Alle hans sange og digte var jo skrevet med hans hjertes blod. Det er nok ikke tilfældigt, at titlen på hans første samling blev valgt - "Nerve". Vladimir Vysotsky er et fænomen fra 70'erne. Nogle af kritikerne sagde, at tiden vil komme, og vi vil studere 70'ernes æra baseret på V. Vysotskys arbejde.

V. Vysotsky begyndte sit arbejde usædvanligt for en digter. Hans første værker var parodier på den såkaldte tyvefolklore. Men de, der kun elsker Vysotskys digte og sange af denne genre, ved intet om Vysotsky.

Senere, da Vysotsky allerede havde fået erfaring med poesi, begyndte alvorlige emner at dukke op i hans arbejde: kærlighed, den tidligere krig, forhold mellem mennesker og andre. Det ser ud til, at vi har forskellige digtere foran os, Vysotsky er så forskelligartet.

Dette er en ømt forelsket mand:

Jeg trækker vejret, og det betyder, at jeg elsker!

Jeg elsker – og det betyder, at jeg lever!

Hans lyriske digte er inspireret af hans store kærlighed til Marina Vladi. Det var en mærkelig kærlighed, de så ikke hinanden i flere måneder, kommunikerede kun via telefon, men Vysotsky bar denne kærlighed gennem hele sit liv.

Så forvandlede digteren sig til en erfaren frontsoldat, der gennemgik hele krigen:

Til sidst fik vi ordre om at rykke frem,

Fjern vores tommer og krummer.

Men vi husker, hvordan solen gik tilbage

Og den rejste sig næsten i øst.

Mange mennesker, der kæmpede, forvekslede virkelig Vysotsky for en frontlinjesoldat, skrev breve til ham, hvor de spurgte ham, om han var en medsoldat. Vysotsky blev meget berørt af disse breve, og han sagde ofte: "Det er bedre at modtage breve, hvor du forveksles med din medsoldat, end breve, hvor du betragtes som en cellekammerat." Digteren mente, at selv om krigen var slut for længe siden, skulle den evige hukommelse om dem, der døde i kampene for fædrelandet, forblive i folkets hukommelse.

Her plejede jorden at rejse sig,

Og nu granitplader.

Der er ingen personlig skæbne her,

Alle skæbner er slået sammen til én.

Der er ingen tårefarvede enker ved massegravene,

Stærkere mennesker kommer her.

Der er ingen kors på massegrave,

Men gør det det nemmere?...

En væsentlig plads i Vysotskys poesi er optaget af satire, hvor digteren latterliggør forskellige laster i samfundet: drukkenskab, mangel på kultur, uhøflighed, sladder:

Der er rygter om, at der ikke vil være flere rygter,

Og der går rygter om, at sladder vil blive forbudt...

Det er ingen hemmelighed, at han var alkoholiker og tog stoffer. Men han klagede aldrig over sin skæbne. Der var øjeblikke, hvor digteren var tæt på selvmord:

Jeg begyndte endda at blive træt af sangene,

Jeg ville ønske, jeg kunne ligge til bunds som en ubåd

Så de ikke kunne tage en retning...

Vysotsky havde mange venner. Der var rigtige blandt dem, men der var også "endagsgæster", afslappede drikkekammerater og dem, der efter hans død begyndte at kalde sig "Volodyas venner." Det var disse "venner", der ikke tillod ham at udgive i hans år med skændsel. Og han dedikerede digte til sine rigtige venner:

Han er ikke højere i rang eller statur,

Ikke for berømmelse, ikke for løn.

Og på min egen usædvanlige måde

Han gik gennem livet over perronen

Langs en snor, strakt som en nerve!

Dette digt er dedikeret til klovnen Leonid Engibarov, der døde i arenaen.

Flere af Vysotskys digte er dedikeret til Stalins lejre, eller mere præcist, til indbyggerne i disse lejre. En dag fik han fortalt historien om en vellykket flugt: tre mænd flygtede fra lejren. I deres lange søgninger gennem taigaen sultede de, da vildt sjældent blev fundet. Og den gamle mand, der fornemmer, at enden er nær, får de to unge mænd til at sværge, at når han dør, vil de skære ham i stykker og spise hans kød for at overleve og aflægge vidnesbyrd. Digteren optræder som vidne sammen med dem.

Vysotsky forblev modig og direkte.

I mere end ti år nu har Vladimir Vysotsky ikke været med os, men han er i vores sjæle, i vores sind. Poesi og hele hans fremtoning er en metafor for 1800-tallets digtere. Vysotsky sang med en guitar, men betragtede sig selv som en digter. Han var en digter.

En interessant kendsgerning er, at hvis han skrev sange om sømænd, så anså sømændene ham for en af deres egne, hvis om klatrere, så som klatrer, hvis om fanger, så troede de, at han "sidde". Faktisk skete intet af dette. Som en meget talentfuld person gættede han på en eller anden måde emnet med et særligt instinkt og formidlet til lytteren præcis den betydning, der var iboende i det. Denne ejendom taler om denne persons ekstraordinære talent.

Vysotsky døde, alt for tidlig død, mens han stadig var ung. Men han vil for altid forblive i taknemmelige menneskers hjerter.

Datskovskaya Marina Aleksandrovna, studerende, Volzhsky Polytechnic Institute (filial) ved Volgograd State Technical University, Volzhsky

Kryachko Vladimir Borisovich, kandidat for filologiske videnskaber, lektor ved afdelingen for fremmedsprog, Volzhsky Polytechnic Institute (filial) af Federal State Budgetary Educational Institute of Higher Professional Education "Volgograd State Technical University", Volzhsky [e-mail beskyttet]

Kriminelt og undertrykt ordforråd i V. Vysotskys poetiske tekster

Abstrakt Artiklen er viet til analyse af kriminelt og undertrykt ordforråd i V. Vysotskys poetiske tekster. Tekster og ordforråd betragtes som resultatet af arbejdet med sproglig bevidsthed, som er i en tilstand af sproglig undertrykkelse. Faktoren lighed og forskel mellem kriminelt og undertrykt ordforråd som et metasprog i kulturen analyseres.

Nøgleord: begreb, kulturens metasprog, sprogundertrykkelse, undertrykt ordforråd, tyvenes ordforråd, semantisk felt, tegn

Gennem hele sin historie har menneskeheden gentagne gange forsøgt at styre sproget og bestemt det i henhold til visse ideologiske kanoner. Det er lige meget, hvad motivet var: Kampen for sprogets renhed mod bandeord, for talekulturen mod vulgarismer, for indfødte melodier mod udenlandske lån. Det er vigtigt, at resultatet af interventionen var ubetydeligt, hvis det ikke påvirkede den sociale side af sproget. Ifølge M.A. Kronhaus, "motivet for forandring er ikke en videnskabelig, men en politisk eller social idé." Denne sammenhæng er baseret på sprogets interaktion med sociale fænomener og begreber: "magt", "historie", "ideologi" [ibid]. I dette tilfælde råder det sociale aspekt af sproget så meget over det personlige, at selv individuel bevidsthed forstås som bevidsthed, ”delt viden; Dette er i høj grad et produkt af menneskelig socialisering, hans assimilering af sociale erfaringer lagret i sproget." Det er f.eks. kendt, at dæmpningen af sprogprocesser i samfundet, væksten i forsømmelse af sproget, tegnreduktionen af ord og ændringen af sprogparadigmer betyder essensen af den åndelige krise og kultur. "Ensartethed og entydighed, "tilpasning i bredden" er essensen af spor af sproglig entropi - en ørken, hvor hverken øret kan glædes eller øjet bliver hængende. Så snart ordet blev erklæret et tegn, lod resultatet ikke vente på sig: grå hverdag - maskinsprog, "sprog som middel", i bedste fald levering af en form for konklusion. Oktoberrevolutionen er en milepæl, der etablerer nye relationer i alt, men frem for alt i sproget og til sproget.” Den berømte bog af A.M. taler om de særlige forhold ved disse forhold på den mest grundige måde. Selishchev "Sproget i den revolutionære æra". Den vigtigste begivenhed, der fandt sted i sprog og med sprog, kan kaldes en semiotisk eksplosion eller "eksplosion af kultur" (Yu.M. Lotman), som førte til en ændring i talebegreber og en forvrængning af kulturelle betydninger. "Forståelsen af ordet som et symbol blev erstattet i midten af vores (XX) århundrede (vores kursiv - V.K.) af ideen om ordet som et tegn." Hertil kan vi tilføje, at Oktoberrevolutionen ikke er det eneste fænomen i den russiske sprogkulturs historie. Serien kan fortsættes med renæssancens æra, reformationen (i vesteuropæisk kultur) eller Peters æra. Der sker noget radikalt med hensyn til sprog og kultur i Rusland i dag. Sådanne entropiske fænomener i sprog og kultur er karakteriseret ved fremkomsten af et bestemt metasprog af kultur eller newspeak (newspeak med J. Orwells ord), som er en slags indikator for den "sproglige situation i totalitære stater." Med andre ord er Newspeak selv en indikator for totalitær tænkning i staten og samfundet, og dets fænomen er en grund til at analysere bevidstheden, som er i en tilstand af sproglig undertrykkelse. På den anden side kan processen med forskydning af den individuelle komponent fra sproget under presset af "socialisering" ikke være ubegrænset, eftersom ingen af aspekterne af sproglig bevidsthed absolut kan erstatte den anden. Fremkomsten af Newspeak som et kulturmetasprog er en slags reaktion fra menneskelig bevidsthed, en reaktion på den kraftige indflydelse fra "ideologi", hvis instrument er sprogets sociale komponent. Med andre ord er newspeak en manifestation af det personlige princip i en person, "indskrevet i naturen og passer ikke ind i den." Først og fremmest er dette en personlig reaktion, som kan være bevidst og ubevidst (følelsesmæssig). Den første kategori er karakteriseret ved en klasse af ordforråd, som vi kalder fortrængt. For det andet - en klasse af ordforråd kaldet tyve. ”Fortrængte ord er leksikalske enheder, der aktualiserer forbuddet mod formalisering af bestemte betydninger. Vi kan således ikke kun tale om fysiske undertrykkelser, men også først og fremmest om sproglige, udtrykt i formalisering af forbudte betydninger, dvs. går ud over ideologiske grænser i form af bestemte ord og udtryk." Tyvenes ordforråd, eller tyvenes jargon (argot), eller fenya er en klasse af ord og udtryk, der har deres egen historie og asociale oprindelse. At være uanstændigt, har tyvenes ordforråd dog al mulig grund til at blive betragtet som professionelle tyve-jargon (generelle levevilkår, interesser, type aktivitet). I begyndelsen af sin historie var hovedformålet med feni "at skjule betydningen af, hvad der blev sagt eller skrevet." Men ifølge V. Lozovsky er denne feni's rolle i dag falmet ind i skyggerne, og hovedformålet med fenien i dag er at skelne "vores eget folk". D.S. skriver om dette. Likhachev i sit værk "Funktioner ved den primitive primitivisme af tyvenes tale": "Tyvenes tale skal afsløre tyven som en af deres egne, bevise hans fuldstændige tilhørsforhold til tyvenes verden sammen med andre tegn, som tyven forsøger med på alle mulige måder for at skille sig ud i omgivelserne omkring ham, for at understrege sin tyvs værdighed: måde at bære en kasket, trække den ned over øjnene, tøj, der er på mode blandt tyve, gang, fagter og endelig en tatovering, som tyvene gør ikke afvise, selv på trods af den åbenlyse skade, det bringer dem, forråde dem til kriminelle efterforskningsagenter. Ikke at forstå nogen tyves udtryk eller bruge det forkert er skammeligt..."

Moderne tyve-ordforråd nåede sit højdepunkt "i Stalins lejre og senere sovjetiske fængsler." Vi kan tale om et fælles grundlag, der giver os mulighed for at skelne klassen af undertrykte og tyve-ordforråd - dette er fænomenet med sproglig undertrykkelse. ud af den totalitære sovjetiske ideologi i forhold til sit eget folk. Måden at udtrykke sig selv på var imidlertid forskellige: bevidst og ubevidst, intellektuelt og følelsesmæssigt, individuelt og socialt. Den enkleste måde var at slutte sig til flertallet, blive som alle andre, fusionere dit "jeg" med det fælles "vi". Desuden var landet forenet af total hjernevask. V. Vysotsky skriver om dette i sine digte: "Børn af tidligere formænd og majorer rejste sig til de iskolde breddegrader, fordi fra de korridorer var det lettere for dem at gå ned end at gå op." ("Barndommens ballade"). Vladimir Vysotsky fik sin berømmelse som forfatteren af tyvenes sange, hvilket blev bemærket af mange kritikere og specialister i denne genre, som indtil da endnu ikke var blevet dannet som en genre. Det ville ikke være en overdrivelse at sige, at den blev dannet og fandt sit endelige udtryk takket være V. Vysotskys tekster og stemme. Med andre ord kan vi tale om det sproglige fænomen, der ligger til grund for V. Vysotskys berømmelse. Efter vores mening har dette fænomen to funktioner. På den ene side har vi en personlighed, der inkarnerer tid. På den anden side er det en tid, der valgte en stemme og et sprog, der ikke var præget af filologisk eller udførende fuldstændighed, intelligens eller lydens blødhed. Tværtimod er kunst, som har fanget millioner af lyttere, kendetegnet ved sin enkelhed og bevidste ruhed, udførelsens primitivitet (de såkaldte "tre tyve-akkorder") og på samme tid karakterernes livlige tekstur, høj tekstpålidelighed Det er vigtigt at bemærke, at i det sovjetiske samfund i begyndelsen af 60'erne var der behov for en tyve-metafor, der var immanent i den sovjetiske sproglige bevidsthed. "Kriminel moral, som havde fanget alle lag af samfundet, akkumulerede i bunden, som i en sump, steg højere, indtil den nåede et kritisk punkt og begyndte at flyde over." Det var ikke kun på mode at tænke og udtrykke sig som en "blat", men det var almindeligt og naturligt, da "den kriminelle verden var et spejlbillede af myndighedernes verden." Desuden var dette en enestående mulighed for at modstå embedsmænd. "Blatnye-sange var populære blandt intelligentsiaen ("intelligentsiaen synger tyvesange" - Yevtushenko), en slags modgift mod legaliseret vold." Sproget afspejlede manglen på sociale og personlige friheder på sin egen måde – gennem tilbagetrækning til marginale sfærer. Ordet, der mistede sine sædvanlige konnotationer, holdt op med at være et symbol, et tegn et tegn og en tekst en tekst. Forudsætningerne er opstået for skabelsen af et paranormalt sprog eller metasprog af kultur. Den første videnskabelige publikation af D.S. var viet til tyvenes jargon. Likhachev - om dagens emne. Det er klart, at den sovjetiske mentalitet, som følte manglen på frihed, men ikke var klar over det, også ubevidst udtrykte det i stil med tyvenes tekster, og forblev faktisk en tilhænger af "personlighedskulten." Vi kan sige, at sproget vidner om tiden, selvom det ikke objektiviseres af bevidstheden. V. Vysotskys første sang "Tattoo", skrevet i 1961, havde ingen særlige konnotationer. Dens tiltrækningskraft ligger i dens sociale udfordring, en slags inderlig protest mod det sproglige embedsmandskab - en protest, der er så karakteristisk for ungdommen. Fra denne tekst kan vi identificere ord og vendinger, der ikke hører til den litterære genre, men til folkesproget: "dit billede blev prikket ud", "husk før graven", "sjælen blev prikket indefra." Folkesproget er et tabuemne, en "afvigelse" fra normen. Men Vysotsky gav denne useriøse genre etisk og filosofisk betydning. I dybden af genren begyndte temaet undertrykkelse at modnes.I en af Vysotskys mest berømte sange, "Bathhouse in White", skrevet i 1968, er centrum skæbnen for en tidligere lejrfange, en navnløs repræsentant for millioner af russiske fanger. V. Vysotsky formåede at vise sovjetfolkets tro og hans idealer. Rollespilshelten, "brandet" af Stalin, er en repræsentant for folket, en eksponent for deres karakter. Forfatteren angiver bevidst ikke den egentlige årsag til hans arrestation, men viser blot alt i den mest generelle form: "Jeg husk, hvor tidligt om morgenen det lykkedes mig at råbe til min bror: "Hjælp" - Og der er to af mig, smukke sikkerhedsvagter blev taget fra Sibirien til Sibirien."V. Vysotsky formidler gennem metaforen "det hvide badehus" de associationer og følelser, det fremkalder, mens forfatteren går langt ud over den lyriske helts skæbne og inkorporerer mange af den tragiske tids skæbner. Viser ideen om en persons normale ("hvide") liv, som man stadig skal vende tilbage til og vænne sig til. Og, som det ofte sker hos Vysotsky, fremkalder indholdet af metaforer visse associationer og følelser hos læseren. Dette skyldes naturligvis visse, dvs. tidsepokens nøgleord, der finder forståelse blandt læseren: – "at blive fuld" betyder at slappe af, at blive beruset, det vil sige at forlade tilstanden af indre selvkontrol; - "tiden for personlighedskulten" - en historisk "klart" udpeget tid for lederens regeringstid - "at hvile i paradis" - forfatterens anordning, der betegner en bestemt kode for lejrudtrykket, tid slettet fra livet, tidløshed. En væsentlig del af ordforrådet hører til det semantiske felt "religiøst": "paradis", "tro", "personkult".

I udtrykket "Hvor meget tro og skov er fældet" [ibid.] laver forfatteren en åbenlys talefejl, idet han overtræder reglerne for kombinerbarhedsbegrænsninger. Kombinationen af "tro" og "skov" repræsenterer et eksempel på allotopi, da de har en uforenelig generisk karakteristik /mand/ vs/natur/, mere præcist /træer/, som kan "fældes". Med hensyn til seme "tro" ligner en sådan repræsentation en åbenlys strækning. Ikke desto mindre bruger forfatteren den og duplikerer den derefter med en gentagen allotopi: "Hvor mange sorger og stier har været oplevet" [ibid.]. "Sorg," ja, du kan vide det i betydningen "at vide", "at vide." I forhold til "ruter" er dette næppe muligt; det ville være mere korrekt at sige "byg", "læg", "træk". Vi har med andre ord foran os et eksempel på en bevidst talefejl, som i virkeligheden ikke er en fejl, men er et semantisk skift, som forfatteren bruger til at skjule noget vigtigere bag en rå omgangsform: troen formidles af mennesket, og mennesket sammenlignes med et træ. Hvor mange af dem (træer?) skal fældes for at lægge en rute (for at bygge en vej, en fabrik, et anlæg)? Betydningen af en sådan "fejl" er, at forfatteren indsætter i en semantisk serie "menneske" (implikation "ideelt" / "åndelig") og "produktion" (forklaring "materiale"). Tale-"fejlen" i dette tilfælde spiller rollen som en markør: den er vera-markeret som noget overflødigt, ubestemt blandt de materielt definerede og fuldstændige. Ikke desto mindre peger udtrykket "personlighedskult", bag hvilken man kan skelne "Stalins profil", helt klart på troens emne (kommunistisk ideologi) og dets genstand (lederens billede og navn) - det vidner sproget om. . Faktisk har vi foran os en slags surrogat for troen: skabelsen af et idol og udskiftningen af troen med viden. På det sproglige plan betyder en sådan substitution en omfordeling af beføjelser mellem det "betegnede" og "betyderen" og et skift i semantisk vægt mod tegnet. Med andre ord er dette tidspunktet for sakralisering af tegnet: "Og på venstre bryst er Stalins profil" [ibid.]. Afsakraliseringen af tegnet kan sammenlignes med idolernes sammenbrud: "Og til højre er Marinka, fuld ansigt" [ibid.]. Begge er ledsaget af indsættelse af evaluerende ordforråd i teksten: "et håbløst liv", "fuldstændig dumhed", "en minutiøs historie", "en arv fra mørke tider".Den sidste linje er bemærkelsesværdig, som den mest rummelige og vage i hele digtet: "Drown!.. Not drukne!.. Drown!.." [ibid.]. V. Vysotsky tyer ofte til ellipser som et tegn på usikkerhed og underdrivelse. Tvivlen og kasten fra helten, der forsagde den gamle tro og ikke kom til den nye, viser sig tydeligt. “Drown!..” er en klar opfordring som et forsøg på at afvise fortiden, glemme og vaske den væk og derved vende tilbage til det normale, almindelige menneskeliv. "Lad være med at drukne!" – en anmodning, en bøn til hukommelsen om umuligheden af at slippe af med oplevelsen, som er svær og næsten umulig at sige farvel til og glemme. Vi ser lidt forskellige semantiske konnotationer i "The Black Bathhouse." Der er et uhæmmet "Topi!" står også i kontrast til den uimodståelige fortid, men den afslører også implikationer med samvittigheden. "Øh, i dag vasker jeg mig af, åh, jeg vænner mig til det! Men jeg tvivler på, at jeg vasker mig af!..." Lejrtemaet i V. Vysotskys sange får med tiden en ekspansiv filosofisk karakter: ”Og vi lever i en dødende tomhed,

Prøv at trykke så hårdt, og det vil sprøjte med pus, Og vi vil overdøve den dødende frygt med et hyl, Og dem, der er i den første, og de mennesker, der er i halen. Og de obligatoriske ofre, sunget af vore fædre mere end én gang, De har sat et præg på vores generation, De har frataget os fornuft og hukommelse og øjne.” Det begynder at blive mere og mere tydeligt, lyder en tragisk begyndelse, som tvang kritikere til at tale om den dramatiske karakter af forfatterens lyriske helt."I er også ofre, hvilket betyder Russified: Mine er dem, der faldt sporløst, Dine er uskyldigt fængslet" ("The Ballad of Childhood"). Dette er det samme, intervallet er fra selvironi til tragedie i V. Vysotskys lyriske helt, som er hans karakteristiske træk. Lejrmetaforen anvendt på en så positiv begivenhed som et barns fødsel er vejledende i dette digt. "Jeg blev ikke født i smerte, ikke i vrede -

Ni måneder er ikke år... Mens han aftjener den første termin i livmoderen, er der intet godt der.” [ibid] På samme måde bruger digteren i teksten et særligt metasprog, hvis afkodning ikke kræver særlige viden, da alle V.s lyttere i virkeligheden er bekendt med det. Vysotsky. "At afsone en dom" - at være i livmoderen; "Få frihed / Ved dekret af den otteogtredive" [ibid.] - at blive født, at blive født; "Kumovya" - politiet;

"Black Funnel" - et køretøj til transport af fanger; "Zek" - fange; "KPZ" - varetægtsfængsling celle; "på udkig" = på udkig - vagt, vagt; "skok" - indbrud; "betjent", "skrald", "betjent" - politimand; " "pont" - ambition, patos, arrogance. "løgn til bunden"

at gemme sig, at føre et iøjnefaldende liv.I digtet “Barndommens ballade” kaldes tiderne “afsondret”, perioderne (ikke udtryk) “store”, stadierne “lange”, kræver åbenbart ingen forklaring, for indlysende grunde. Selvom V. Vysotsky ikke kunne lide det, når hans tidlige sange blev talt om som tyve, foretrak han personligt at forbinde dem med traditionen for byromantik. Valget af denne genre virker ikke tilfældigt, men helt naturligt og meningsfuldt. V. Vysotskys kriminelle og undertrykte ordforråd er således resultatet af den sproglige bevidstheds interaktion med sociale fænomener og begreber om "ideologi" og "magt". Det fælles grundlag, der giver os mulighed for at skelne klassen af undertrykt og klassen af kriminelle ordforråd, er fænomenet sproglig undertrykkelse, som er en destruktiv, instrumentel funktion af staten i forhold til den sproglige personlighed. Det kan argumenteres for, at forbrydersangen blev mestret af V. Vysotsky sammen med klassisk litteratur som en integreret del af den kulturelle kontekst. Ligesom tyveloven og lejrlivet blev en integreret del af livet i det sovjetiske og det postsovjetiske samfund.

Links til kilder1. Krongauz M.A. Semantik. –M.: Publishing Center “Academy”, 2005. –P. 93,2. Vereshchagin E.M., Kostomarov V.G. Sprog og kultur. –M.: “Indrik”, 2005. –S. 313. Kryachko V.B. Navn og hvad hedder // Filologiske videnskabers spørgsmål. 2011. nr. 6. S. 57.4. Kolesov V.V. Filosofi af det russiske ord. –SPb.: YuNA, 2002. –S. 16.

5. Lotman Yu.M. Artikler om semiotik af kultur og kunst. –SPb.: Akademisk projekt, 2002. –S. 237262,6. Lotman Yu.M. Semiosfære. – Skt. Petersborg: “IskusstvoSPB”, 2001. – S. 31,7. Inkin A.N., Kryachko V.B. Fortrængte ord i O. Mandelstams poetiske tekster // Almanak for moderne videnskab og uddannelse. Tambov: Certifikat, 2013. nr. 5 (72). S. 8586,8. Lozovsky V. Blatnoy-jargon (argo) – fenya. http://www.tyurem.net/mytext/how/024.htm (tilgået 9.02.14).9. Zorin A.I. Udgang fra labyrinten. –M.: Public Orthodox University, grundlagt af ærkepræst Alexander Men, 2005. –P. 428,10. Vysotsky V.S. Skrig. –Krasnoyarsk: Bog. Forlag, 1988. –279 s.11. Vysotsky V.S. Poesi. http://rupoem.ru/vysotskiy/all.aspx#kopiladnomyslisvoidate tilgået 21.01.2014.

Datskovskaya Marinaa studerende ved Volzhsky Polytechnic Institute (en filial) af Volgograd State Technique University, VolzhskyKryachkoVladimir Kandidat for Filologiske Videnskaber, lektor ved formanden for fremmedsprogVolzhsky Polytechnic Institute, Volzhsky Thieves og undertrykt ordforråd i Vladimir Vysotsky poetiske tekster

Abstrakt. Papiret er afsat til analyse af tyve og undertrykte leksika i Vladimir Vysotsky poetiske tekster. Tekster og ordforråd betragtes som et resultat af sproglig bevidsthed i tilstanden af sproglig undertrykkelse. Forfatterne analyserer de særprægede træk og ligheder mellem tyve og undertrykte lexisas metalsprog ("newspeak") af kultur. Nøgleord: kulturbegreb, metasprog ("newspeak"), sproglig undertrykkelse, fortrængt leksis, tyveleksis, semantisk felt, tegn.