Specifikke handlinger og konflikter i drama. Dramatisk konflikt

Spørgsmålet om konfliktens karakter i et dramatisk værk er også kontroversielt. Problemet med konflikt (kollision) som kilde til handling blev omhyggeligt udviklet af Hegel. Han forklarede meget om dramaets handling. Men i begrebet den tyske filosof er der en vis ensidighed, som blev tydelig med styrkelsen af ​​realismen i litteraturen.

Uden at benægte eksistensen af ​​konstante, væsentlige konflikter, der er blevet "som om naturen", understregede Hegel samtidig, at virkelig fri kunst "ikke burde bøje sig" for sådanne "triste, ulykkelige kollisioner." Ved at adskille kunstnerisk kreativitet fra de dybeste modsætninger i livet, gik filosoffen ud fra overbevisningen om behovet for forsoning med tilstedeværelsen af ​​ondskab. Han så individets kald ikke i at forbedre verden eller endda i dens selvopretholdelse i lyset af fjendtlige omstændigheder, men i at bringe sig selv i en tilstand af harmoni med virkeligheden.

Herfra følger Hegels tanke om, at det vigtigste for en kunstner er kollision, "hvis sande grundlag ligger i åndelige kræfter og deres divergens fra hinanden, eftersom denne modsætning er forårsaget af menneskets handling." I kollisioner, der er gunstige for kunsten, ifølge filosoffen, er "hovedsagen, at en person går ind i en kamp med noget moralsk, sandt, helligt i sig selv og for sig selv, og pådrager sig gengældelse fra sin side."

Ideer om denne form for konflikt, som kan kontrolleres af en rationel vilje, bestemte Hegels lære om dramatisk handling: ”I hjertet af konflikten er en krænkelse, der ikke kan opretholdes som en krænkelse, men skal elimineres. Kollision er sådan en ændring i den harmoniske tilstand, som igen skal ændres."

Kollision, understreger Hegel vedvarende, er noget, der konstant udvikler sig, søger og finder måder at overvinde sin egen; den "trænger til en løsning efter modsætningernes kamp", dvs. den konflikt, der afsløres i værket, må udtømme sig selv med handlingens ophævelse. Konflikten, der ligger til grund for et kunstværk, er ifølge Hegel altid ligesom på tærsklen til dets egen forsvinden. Konflikten forstås med andre ord af forfatteren til "Æstetik" som noget forbigående og grundlæggende løseligt (eliminerbart) inden for en given individuel situations grænser.

Hegels kollisionsbegreb er forudgået af ældgamle lære om plots: Aristoteles' dom over behovet for begyndelser og slutninger i tragedier, såvel som den gamle indiske afhandling om dramatisk kunst kaldet "Natyashastra". Det opsummerer en rig og varieret kunstnerisk oplevelse. I myter og eposer, eventyr og tidlige romaner, såvel som dramatiske værker fra epoker fjernt fra os, var begivenhederne uvægerligt opstillet i strengt ordnede serier, fuldstændig i overensstemmelse med Hegels ideer om bevægelsen fra disharmoni til harmoni.

Dette var tilfældet i den sene græske komedie, hvor "hvert mindste skift i handlingen er fuldstændig tilfældigt, men i det hele taget danner denne endeløse kæde af ulykker pludselig af en eller anden grund et bestemt mønster," og i sanskrit-dramaet, hvor der ikke er nogen katastrofer : her "overvindes ulykker og fiaskoer, og det harmoniske forhold genoprettes. Dramaet bevæger sig fra fred gennem splid igen til fred," "konfrontationen af ​​lidenskaber og begær, konflikter og antinomier er overfladiske fænomener af en iboende harmonisk virkelighed."

Et lignende mønster i tilrettelæggelsen af ​​en række begivenheder er ikke svært at gennemskue i gamle tragedier, hvor konflikten til sidst løses: heltene modtager gengældelse for stolthed eller direkte skyld, og hændelsesforløbet ender med ordenens triumf og retfærdighedens regeringstid. Den "katastrofe side af begivenheder" her "vender uundgåeligt til siden af ​​vækkelse og skabelse", alt "ender med grundlæggelsen af ​​nye byer, huse, klaner."

De nævnte træk ved kunstnerisk konflikt er også til stede i Shakespeares tragedier, hvis plot er baseret på skemaet: "orden - kaos - orden." Den pågældende plotstruktur er tredelt. Her er dens hovedkomponenter: 1) indledende rækkefølge (balance, harmoni); 2) dens krænkelse; 3) dets restaurering, og nogle gange styrkelse.

Denne stabile begivenhedsordning legemliggør ideen om verden som velordnet og harmonisk, fri for vedvarende konfliktsituationer og på ingen måde behov for væsentlige ændringer; det udtrykker ideen om, at alt, hvad der sker, uanset hvor pudsigt og foranderligt det måtte være, er styret af positive ordenskræfter.

Det tredelte plotskema har de dybeste kulturelle og historiske rødder, det er forudbestemt og givet af arkaisk mytologi (primært kosmogoniske myter om ordens opståen fra kaos) og gamle lære om den udelte harmoni, der hersker i verden, det være sig den indiske "rita" (betegnelse for princippet om universel orden i kosmologien fra æraen "Rigveda" og "Upapishads") eller "kosmos" i den antikke græske filosofi.

Med hensyn til dens oprindelige verdenssynsorientering er den langvarige tredelte plotstruktur konservativ: den bekræfter, forsvarer og helliggør tingenes eksisterende orden. Arketypiske plots i historisk tidlige versioner udtrykker ureflekteret tillid til verdensordenen. I disse historier er der ikke plads til nogen overpersonlige kræfter, som ville blive nægtet. Bevidsthed, præget af denne slags plot, "kender stadig ikke nogen fast, stabil baggrund."

Konflikter her kan ikke kun fjernes i princippet, men kræver også en hurtig løsning inden for rammerne af individuelle menneskeskæbner, inden for rammerne af individuelle omstændigheder og deres kombinationer. Beroligende og forsonende slutninger eller epiloger, der markerer triumfen for en perfekt og god verdensorden over enhver afvigelse fra normen, er lige så nødvendige i traditionel plot som en konstant og en rytmisk pause i poetisk tale.

Tidlig litterær litteratur lader til kun at kende én type katastrofal afslutning på en handling: retfærdig gengældelse for en persons skyld eller familieskyld - for et initiativ (omend ikke altid bevidst) krænkelse af verdensordenen.

Men uanset hvor dybe Hegels tanker om kollision og handling er, modsiger de rigtig mange fakta om kunstnerisk kultur, især i moderne tid. Det generelle grundlag for kollisionen er menneskets uopnåede åndelige gode, eller, for at sige det på Hegels måde, begyndelsen på afvisningen af ​​"eksisterende eksistens". I menneskehedens historiske liv fremstår de dybeste konflikter som stabile og holdbare, som en naturlig og uafvendelig uenighed mellem mennesker med deres behov og den omgivende eksistens: sociale institutioner, og nogle gange endda naturkræfterne. Hvis disse konflikter løses, er det ikke ved enkeltpersoners isolerede viljehandlinger, men ved historiens bevægelse som sådan.

Hegel, som det kan ses, "lod" tilværelsens modsætninger ind i den dramatiske kunsts verden på en restriktiv måde. Hans teori om kollision og handling er fuldt ud i overensstemmelse med arbejdet fra de forfattere og digtere, der tænkte på virkeligheden som harmonisk. Den kunstneriske oplevelse af realistisk litteratur fra det 19.-20. århundrede, som fokuserede på socialt betingede konflikter i menneskers liv, kommer i skarp konflikt med begrebet kollision og handling foreslået af Hegel.

Derfor er et andet, bredere syn end Hegels på dramaturgiske konflikter, et syn først udtrykt af Bernard Shaw, også legitimt, ja endog presserende. I hans værk "Ibsenismens kvintessens", som desværre holdt sig uden for vore dramateoretikeres synsfelt, forkastes det klassiske begreb om kollision og handling, der kommer fra Hegel, på afgørende vis.

På sin karakteristiske polemiske facon skriver Shaw om den "håbløst forældede" dramatiske teknik i et "vellavet skuespil", som er blevet forældet i Scribe og Sardou, hvor der er en lokal konflikt baseret på tilfældigheder mellem personerne og , vigtigst af alt, dens opløsning. I forhold til sådanne kanonisk konstruerede skuespil taler dramatikeren om "tåbelighed kaldet handling."

Shaw kontrasterede traditionelt drama, som svarer til det hegelianske koncept, med moderne drama, der ikke var baseret på omskiftelserne i ydre handling, men på diskussioner mellem karakterer og i sidste ende på konflikter, der opstår som følge af sammenstød mellem forskellige idealer. B. Shaw reflekterede over Ibsens oplevelse og fremhævede stabiliteten og bestandigheden i de konflikter, han genskabte, og betragtede dette som den naturlige norm for moderne dramatik: hvis dramatikeren tager "livslag" og ikke ulykker, så "forpligter han sig derved til at skrive skuespil". der ikke har nogen ophævelse."

Konflikter, som er et konstant træk ved det genskabte liv, er meget vigtige i det 20. århundredes drama. Efter Ibsen og Tjekhov blev handlingen, der støt stræbte mod en opløsning, i stigende grad afløst af plots, der udfoldede en form for stabil kollision.

Derfor, i vort århundredes drama, som D. Priestley bemærkede, "opstår afsløringen af ​​plottet gradvist, i et blødt, langsomt skiftende lys, som om vi undersøgte et mørkt rum med en elektrisk lommelygte." Og det faktum, at kunstnerisk genskabte kollisioner bliver mindre dynamiske og studeres langsomt og omhyggeligt, tyder slet ikke på en krise i den dramatiske kunst, men tværtimod dens alvor og styrke.

Efterhånden som forfattere fordyber sig i karakterernes multilaterale forbindelser med omstændighederne omkring tilværelsen, bliver formen af ​​konflikter og hændelser mere og mere tæt for dem. Livet invaderer det 20. århundredes litteratur med en bred strøm af oplevelser, tanker, handlinger, begivenheder, der er svære at forene med "lovene" for hegeliansk konflikt og traditionel ydre handling.

Der er derfor to typer konflikter i kunstværker. De første er tilfældige konflikter: lokale og forbigående modsætninger, begrænset til et enkelt sæt omstændigheder og i princippet løses af individuelle menneskers vilje. Den anden er væsentlige konflikter, som enten er universelle og i deres essens uforanderlige eller opstår og forsvinder i henhold til naturens og historiens transpersonlige vilje.

Konflikten har med andre ord to former. Den første er konflikt som et faktum, der markerer en krænkelse af verdensordenen, som grundlæggende er harmonisk og perfekt. Den anden er konflikt som et træk ved selve verdensordenen, bevis på dens ufuldkommenhed eller disharmoni. Disse to typer konflikter eksisterer ofte side om side og interagerer i det samme værk. Og opgaven for en litteraturkritiker, der henvender sig til dramatisk kreativitet, er at forstå "dialektikken" i lokale konflikter og stabile, stabile modsætninger i sammensætningen af ​​kunstnerisk mestret eksistens.

Dramatiske værker, med mere energi og lettelse end nogen anden form for litteratur, sætter menneskelig adfærd i forgrunden i deres åndelige og æstetiske betydning. Dette udtryk har desværre ikke slået rod i litterær kritik, det betegner originaliteten af ​​legemliggørelsen af ​​en persons "personlighedssammensætning" og indre verden - hans hensigter og holdninger, i handlinger, i måden at tale og gestikulere.

Formerne for menneskelig adfærd er ikke kun præget af individuel unikhed, men også af socio-historiske og nationale forskelle. I den "adfærdsmæssige sfære" er former for en persons handling blandt offentligheden (eller "i offentligheden") skelnelige - og i hans private hverdagsliv; teatralsk spektakulær - og uhøjtideligt hverdagsagtigt; etikette-sæt, ritual - og initiativ, frit-personligt; bestemt seriøs - og legende, kombineret med sjov og latter.

Disse typer adfærd vurderes på en bestemt måde af samfundet. I forskellige lande og i forskellige epoker forholder de sig forskelligt til kulturelle normer. Samtidig udvikler adfærdsformer sig. Således, hvis i antikke og middelalderlige samfund den etikette "foreskrevne" adfærd, dens pateticisme og teatralske showiness dominerede og var indflydelsesrige, så i de seneste århundreder, tværtimod, personlig adfærdsfrihed, dens ikke-pateticisme, mangel på effekt og dagligdags enkelhed sejrede.

Der er næppe behov for at bevise, at drama, med sin iboende "ubrydelige linje" af karakterers udsagn, i højere grad end andre grupper af kunstværker viser sig at være et spejl af den menneskelige adfærds former i deres rigdom og mangfoldighed. Adfærdsformer som afspejlet af teater- og dramakunst kræver utvivlsomt systematiske studier, som knap er begyndt. Og analyser af dramatiske værker kan og bør uden tvivl bidrage til løsningen af ​​dette videnskabelige problem.

Samtidig understreger drama naturligvis en persons verbale handlinger (indikationer i det af karakterens bevægelser, stillinger og gestus er som regel få og sparsommelige). I denne henseende er det en lettelse og koncentreret brydning af former for folks taleaktivitet.

Betragtning af forbindelserne mellem dialog og monolog i de seneste århundreders drama med daglig tale synes at være et meget presserende perspektiv for dets undersøgelse. Samtidig kan sammenhængen mellem dramaturgisk dialog og samtale (samtale) som kulturform ikke forstås på nogen bred og fuldstændig måde uden en videnskabelig undersøgelse af selve samtalekommunikationen, som stadig er uden for vores videnskabsfolks opmærksomhed: dagligtale. betragtes mere som et sprogfænomen end kultur og hendes historier.

Khalizev V.E. Dramatisk værk og nogle problemer med dets undersøgelse / Analyse af et dramatisk værk - L., 1988.

4.1. Definition af grænserne for begrebet "konfliktens natur".

Udtrykket "konflikts natur" bruges ofte i skrifter om drama, men der er ingen klar terminologisk klarhed i dets funktion. A. Anikst, for eksempel, der karakteriserer Hegels ræsonnement om konflikt, skriver: "I essens er alt, hvad Hegel siger om "handling" og den generelle tilstand af verden, et ræsonnement om karakteren af ​​dramatisk konflikt" (9; 52). Ved at præsentere de forskellige typer af sammenstød, som filosoffen har identificeret, bemærker Anikst, at "dette sted for hans æstetik er af usædvanlig stor interesse, fordi her er spørgsmål om den dramatiske konflikts natur, ideologiske og æstetiske kvaliteter løst" (9; 56). Konfliktens karakter og karakter reduceres af forskeren til et entydigt begreb. V. Khalizev tyer i sit værk "Drama som en slags litteratur" også til formuleringen "konflikts natur", selv om videnskabsmanden også fremhæver de samme problemer i forordet til samlingen "Analyse af et dramatisk værk". bruger begrebet "konfliktens natur" og bemærker, at "Blandt det kontroversielle er spørgsmålet om konfliktens karakter i et dramatisk værk" (267; 10).

I opslagsbøger er denne konceptuelle formel slet ikke tildelt et særligt afsnit. Kun i den oversatte "Teatrets ordbog" af P. Pavi findes en sådan forklaring i afsnittet "Konflikt". Den siger: ”Karten af ​​forskellige konflikter er ekstremt forskelligartet Hvis en videnskabelig typologi var mulig, ville det være muligt at tegne en teoretisk model af alle tænkelige dramatiske situationer og derved bestemme den dramatiske karakter af teatralsk handling, ville følgende konflikter opstå:

Rivalisering mellem to karakterer af økonomiske, kærlighedsmæssige, moralske, politiske og andre årsager;

Konflikten mellem to verdenssyn, to uforenelige moraler (for eksempel Antigone og Creon);

Den moralske kamp mellem det subjektive og det objektive, tilknytning og pligt, lidenskab og fornuft. Denne kamp kan finde sted i individets sjæl eller mellem to "verdener", der forsøger at vinde over helten;

Interessekonflikter mellem individ og samfund, private og generelle hensyn;

En persons moralske eller metafysiske kamp mod ethvert princip eller ønske, der overstiger hans evner (Gud, absurditet, ideal, overvindelse af sig selv osv.)" (181; 162).

Konfliktens karakter refererer i dette tilfælde til de kræfter, der går ind i kamp indbyrdes. I værker om drama kan man også finde referencer til konfliktens tragiske, komiske, melodramatiske karakter, dvs. at reducere begrebet til en genrekarakteristik. Selve betydningen af ​​ordet "natur" i forhold ikke til sfæren af ​​verdens fysiske eksistens, men til feltet af metafysisk refleksion, er multifunktionel, den kan bruges med forskellige logiske serier. I V. Dahls ordbog forklares dette på følgende måde: "Når man henviser naturen til personligheden, siger man: født sådan I denne betydning overføres naturen som egenskab, kvalitet, tilbehør eller essens til abstrakte og spirituelle objekter" (89. III, 439). Derfor den fuldstændigt berettigede anvendelse af begrebet "natur" på alle andre begreber og fænomener, der kræver en forklaring af deres karakteristika.

For en systematisk analyse af et dramatisk værk er det nødvendigt at etablere klare grænser for en sådan definition som "naturen af ​​en dramatisk konflikt" og adskille den fra begrebet "konfliktens natur", for at afsløre deres indbyrdes afhængighed, indbyrdes forbindelse. , men ikke identitet.

Da begrebet "natur" ifølge Dahl, når det anvendes på abstrakte kategorier af logiske konstruktioner, korrelerer med forskellige semantiske grupper, så kan man, når man taler om karakteren af ​​en dramatisk konflikt, mene både dens genre-essens og karakteristikaene ved kræfterne, der indgår i en duel, og disse kræfters tilhørsforhold til den eller anden sfære af menneskelig aktivitet. Men i disse tilfælde påberåber definitionen af ​​"konfliktens art" ikke kategorisk status. Hvis vi introducerer begrebet som en teoretisk enhed, så er det nødvendigt at finde en mere generaliserende og universel betydning.

I denne undersøgelse vil konfliktens karakter blive forstået som en meta-kategori, det vil sige den bredeste og mest fundamentale kategori af dramatikkens poetik, som er en systemdannende begyndelse i processen med forfatterens modellering af verdensordenen. Indførelsen af ​​denne kategori vil give os mulighed for mere klart og indholdsmæssigt at spore, hvordan kunstnerens ontologiske synspunkter bestemmer de særlige forhold i hans kunstneriske principper.

Hvis vi bruger skelnen mellem begreberne "kollision" og "konflikt", idet vi husker på, at det første er en betegnelse for potentielle modsætninger, og det andet er processen med deres komplekse kollision - en kamp organiseret i en enkelt kunstnerisk proces, så defineres en kollision som grundlaget for konflikten, drivkraften til dens udvikling. Til gengæld bestemmer kilden til konflikten konfliktens karakter.

"Mægling" af kollisionen mellem kilden til modsigelser og den holistiske model for deres repræsentation (konflikt) synes grundlæggende vigtig. I denne triade - kilde (konfliktens natur) - kollision - konflikt - er kunstens kognitiv-modellerende funktion tydeligt synlig. Kollision fungerer som en virkelig eksisterende modsætning, konflikt er dens kunstneriske billede (kollision er det betegnede, konflikt er betegnelsen). Den materielle bærer af det kunstneriske tegn (konflikt) i dramaet er den objektive verden, som omfatter mennesket. Her, forekommer det os, ligger kernen i dramaets generiske specificitet.

Den objektive verden og mennesket i lyrisk poesi og epos forbliver et afbildet ord i dramaet, gengivelsen af ​​en verbal beskrivelse i en effektiv serie er i første omgang programmeret. Fokus på materiel materialisering manifesteres gennem en særlig koncentration af kriseforholdene for karakterens eksistens for den maksimale manifestation af hans personlige kvaliteter og essensen af ​​de begivenheder, der finder sted. Kun i dramaet bliver konflikt ikke bare en måde at skildre verden på, men selve billedets tekstur bliver konflikt fra et middel, et princip (et logisk-abstrakt begreb) til en bærer af kunstnerisk billedsprog. Forståelse af konfliktens dybde og specificitet er umulig uden at vende sig til kilden, det grundlæggende grundlag for skabelsen af ​​modsigelser, dvs. konfliktens struktur bestemmes af arten af ​​dens forekomst.

Tilhængerne af det "nye drama" gjorde oprør mod de etablerede former for dramatisk dygtighed, fordi de så helt andre kilder til at skabe konflikter end deres forgængere. Ifølge A. Bely blev "dramaet i livet" erstattet af "livets drama".

Uden at ty til teoretiske beregninger er det gennem begrebet "konfliktens natur", at V. Yarkho, der taler om oldgræske forfatteres arbejde, og A. Skaftymov, der afslører de særlige forhold i Tjekhovs skuespil, analyserer træk ved forskellige dramaturgiske systemer. Her er, hvad Yarkho skriver om essensen af ​​forskellene mellem Aischylus' dramaturgi og hans yngre samtidige: "Når vi analyserer post-Aischylus-tragedien, vil vi forsøge at få et svar på følgende spørgsmål, der allerede er iboende i Aischylus' dramaturgi: Hvordan ser hun verden - bevarer den sin begrænsede rationalitet i Sofokles' og Euripides' øjne” ? Hvad er essensen af ​​en tragisk konflikt - er den begrænset til situationens tragedie, eller er konflikten forankret i den tragiske konflikt i verden som helhed? Hvem og hvad er kilden til lidelse?" (215; 419).

Lad os bemærke, at vi i det første tilfælde taler om dramaer skabt i begyndelsen af ​​dannelsen af ​​selve den litterære genre; men selv dengang, som en moderne forsker bemærkede, adskilte konfliktens forskellige karakter værker af dramatikere, der bestemte træk ved deres kunstneriske principper. Følgelig i slutningen af ​​det 19. - begyndelsen af ​​det 20. århundrede. Tilhængere af det "nye drama" forværrede og satte i centrum for diskussionen spørgsmålet, der er iboende i dramaet på alle stadier af dets historiske udvikling.

4.2. Konfliktens afslappede og væsentlige karakter.

V. Khalizev henvendte sig til en teoretisk forståelse af dette problem og foreslog at klassificere konflikter efter kilderne til deres forekomst. Idet han udforsker Hegels teori om konflikt, skriver V. Khalizev: ”Hegel tillod modsigelser i den dramatiske kunsts verden på en restriktiv måde. Hans teori om konflikt og handling er fuldstændig i overensstemmelse med de forfatteres og digteres arbejde, der tænkte på virkeligheden som harmonisk. ” I denne henseende foreslår Khalizev at kalde denne slags konflikter for "hændelseskonflikter", dvs. "lokale, forbigående, begrænset inden for et enkelt sæt omstændigheder og grundlæggende løses af individuelle menneskers vilje." Han skelner også mellem "væsentlige konflikter", det vil sige "livstilstande præget af modsætninger, der enten er universelle og uforanderlige i deres essens eller opstår og forsvinder i overensstemmelse med naturens og historiens transpersonlige vilje, men ikke takket være individuelle handlinger og præstationer. af mennesker og deres grupper.” (266; 134).

Hegel benægtede ikke tilstedeværelsen af ​​sådanne konflikter og kaldte dem "triste", men han nægtede kunsten retten til at skildre dem, mens filosoffen anvendte begrebet "væsentlig" på sfæren af ​​menneskets åndelige aspirationer. Hegel satte ikke spørgsmålstegn ved tilbagevenden til verdens oprindelige harmoni det konstante ("væsentlige") i hans teori er en persons forståelse af denne sandhed gennem en kæde af prøvelser og afsavn.

Ved at foreslå at opdele konflikter, baseret på arten af ​​deres forekomst, i kausale og substantielle, mener den moderne teoretiker manifestationen af ​​forskellige verdensbilleder, som forfatterne stoler på. I denne henseende markerer konflikten "enten en krænkelse af verdensordenen, som grundlæggende er harmonisk og perfekt, eller fungerer som et træk ved selve verdensordenen, bevis på dens ufuldkommenhed eller disharmoni" (266; 134).

En konflikt kan således være en kunstnerisk legemliggørelse af harmoni eller disharmoni, kosmos eller kaos (hvis vi husker på den arketypiske karakter af disse begreber, som udviklede sig på mytologisk bevidsthedsniveau).

Materialiseringen af ​​konflikt gennem en menneskelig skuespillers adfærd, det fokus, som vi fremhæver som et specifikt træk ved drama, kan manifestere sig gennem forskellige sfærer af menneskelig aktivitet: social, intellektuel, psykologisk, moralsk og også i forskellige kombinationer af dem med hinanden. Sfæren for manifestation af modsigelser vil i denne undersøgelse blive omtalt som konfliktens natur. Konfliktens natur kan lige så godt afspejle både dens kausale og væsentlige karakter.

Men i betragtning af at drama er forpligtet til ikke at fortælle om konflikten, men at vise den, opstår spørgsmålet om grænserne og mulighederne for konfliktens synlige manifestation, især når det kommer til så subtile områder som spirituel aktivitet forbundet med en persons ideologiske forhåbninger og mentale liv, forbundet med egenskaberne ved hans psyke. Det er ikke tilfældigt, at V. Khalizev er i tvivl om fuldstændigheden af ​​dramaets kunstneriske kræfter, da den "ikke er i stand til at bruge karakterernes interne monologer i kombination med de ledsagende kommentarer fra fortælleren, hvilket væsentligt begrænser dets muligheder inden for psykologi” (269; 44). P. Pavi taler om det samme: "drama, som beskriver en persons indre kamp, ​​eller kampen for universelle principper, står over for store vanskeligheder i dramatisk skildring." Præference givet til for særlige eller for universelle menneskelige konflikter fører til opløsning af dramatiske elementer..." (181; 163).

Ikke desto mindre så K. Stanislavsky, instruktøren, der var en af ​​de første til at opdage principperne for scenelegemliggørelsen af ​​det "nye drama", skuespillerens hovedopgave med at genskabe "den menneskelige ånds liv". Og han byggede sit berømte system til at handle kreativitet på at appellere til de indre impulser af menneskelig adfærd. Instruktøren introducerede begrebet "intern handling" i teatralsk kritik og adskilte det fra "ydre handling." Denne sondring var solidt forankret i teorien om drama i det tyvende århundrede, hvilket i høj grad påvirkede fornyelsen af ​​dens bestemmelser som helhed.

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

Udgivet på http://www.allbest.ru

Hele verden er et teater,

Og folkene i den er skuespillere.

Denne idé fra Shakespeare kan være drivkraften til at analysere hverdagen ved hjælp af metaforen om teater. Dens brug giver os mulighed for at se stabil logik, hvor vi normalt ikke ser den.

Sociokulturel aktivitet er aktiviteten af ​​sociale emner, hvis essens og indhold er processerne til bevarelse, overførsel, beherskelse og udvikling af traditioner, værdier, normer inden for kunstnerisk, historisk, spirituel, moralsk, miljømæssig og politisk kultur.

Dramatisk konflikt er en af ​​hovedtyperne af kunstneriske konflikter. I modsætning til de sammenstød mellem mennesker, der er afbildet i episk litteratur, har dramatisk konflikt klart definerede karakteristika. Drama viser mennesker i handlinger, i handlinger, hvor en akut kamp af modsatrettede kræfter manifesteres med det mest koncentrerede udtryk af karaktererne og hele den åndelige sammensætning af heltene. En uundværlig karakteregenskab i drama er dets konfliktpotentiale - den potentielle evne til at fremføre og forsvare sin livsposition og forhåbninger i kampen. Denne evne udspringer ikke af psykologiske kilder (fasthed, beslutsomhed, overbevisning osv. - dramaets helt besidder måske ikke alt dette), men netop fra dramaets æstetiske love, hvor karakter og konflikt optræder i enhed, i sammensmeltning .

En tilgang til samfundsanalyse, der primært knytter sig til Erwin Goffman, hvor teater er grundlaget for analogien med hverdagslivet. Social aktivitet ses som en "performance", hvor aktører både udfører og dirigerer deres handlinger og søger at styre de indtryk, der formidles til andre (impression management). Målet med aktører er generelt at præsentere sig selv i et gunstigt lys på måder, der stemmer overens med specifikke roller og sociale "holdninger" - sidstnævnte udtryk opfundet af Hoffmann for fysiske ydre egenskaber, der afspejler specifikke roller eller status. På lignende måde optræder sociale aktører som medlemmer af "trupper", der forsøger at bevare "facade" og skjule "backstage" sociale relationer. Da de bliver nødt til at spille forskellige roller i forskellige situationer, finder de også lejlighedsvis nødvendigt at praktisere publikumsadskillelse ved at skjule andre udførte roller, som, hvis de blev synliggjort, ville true det indtryk, der skabes i øjeblikket (f.eks. problemer der kan opstå for homoseksuelle, hvis hans tilbøjeligheder afsløres). Interaktionsmodellen, der indgår i dramaturgien, forudsætter handlingens uundgåelighed, hvilket er delvist underforstået. Ifølge Goffman er social orden et tilfældigt resultat, der altid truer med komplikationer og fiaskoer

Konfliktens væsen og strukturdannende funktion som grundlag for dramaets kunstneriske enhed

Studiet af dramatiske konflikter virker lovende og frugtbart: Det er i det, efter vores mening, at dramaets generiske specificitet afsløres særligt tydeligt. Helten, handlingen og dens organisering i tid og rum bestemmes netop af konflikttypens unikke karakter. Det bestemmer også både genren og originaliteten af ​​hele det dramatiske værk som en enkelt helhed. Da det er det organiserende princip for alle niveauer af et dramatisk værk, fra tale til ideologisk og tematisk, fremstår det samtidig som en slags formidler mellem ekstra-æstetisk og æstetisk virkelighed. Dramaets udvikling fra antikken til det 20. århundredes drama. er i vid udstrækning bestemt ikke så meget af de interne love for dens udvikling som af den historisk skiftende type konflikt. Ikke kun tidens dominerende verdensbillede er direkte relateret til dens materielle liv, men også. de mest subtile nuancer og mindre ændringer i menneskers åndelige liv. Som det står i The German Ideology, "er selv de vage formationer i menneskers hjerner nødvendige produkter, en slags fordampning af deres materielle livsproces, som kan etableres empirisk, og som er forbundet med materielle forudsætninger, der afspejler de sociale modsætninger i deres tid, den dramatiske konflikt Drama ændrer sig parallelt med ændringen i typerne af historisk konflikt, dens essens og karakter, og kombinerer stabiliteten af ​​strukturen og den historisk bestemte variabilitet af verdenssynsplanen. Derfor skal studiet af en dramatisk konflikt kombinere både typologiske og specifikke historiske aspekter af analyse har gjort meget for at skabe en historisk konflikttypologi, men ikke desto mindre er dens skabelse stadig et spørgsmål om fremtiden.

Ved første øjekast ser det ud til, at konfliktproblemet har fået tilstrækkelig videnskabelig uddybning. Talrige værker har tidligere været viet til teorien om drama i almindelighed og konfliktproblemet i særdeleshed. På trods af dette aftager interessen for det ikke i dag; Forskerne kommer til den konklusion, at "... problemet med kunstneriske konflikter er nu sat på dagsordenen", for det første på grund af relevansen af ​​det problem, der undersøges, og for det andet på grund af dets utilstrækkelige viden. Næsten alle, der har beskæftiget sig med dette problem, er ikke sluppet for fristelsen til at foreslå en konflikttypologi for at etablere en slags fundament for dramatikkens konstant skiftende poetik.

Drama, der opstår i tider med turbulente sociale omvæltninger, "absorberer" atmosfæren i en overgangstid og afspejler som regel et nyligt opstået verdenssyn. Som følge heraf forekommer det os særligt vigtigt at spore filosofiens indflydelse på dramaet, dets struktur, helt, komposition og selvfølgelig konflikt. En ændring i selve den ideologiske zone medfører naturligvis også en transformation af al kunst og dramatik.

Skabelsen af ​​en "bevægelig typologi" kompliceres af tvetydigheden af ​​udtrykket "konflikt". I moderne litteraturkritik kan der skelnes mellem tre hovedfunktionelle betydninger af begrebet "konflikt":

1) den æstetiske ækvivalent af modsætninger i det virkelige liv;

2) en særlig form for karakteroplysning;

3) konstruktiv, princippet der bestemmer værkets indre form, dramaets struktur.

Den teoretiske løsning på problemet kompliceres af eksistensen af ​​duplikerede termer kollision-konflikt, som i langt de fleste tilfælde bruges som synonymer. Ved at understrege et hvilket som helst aspekt af betydningen af ​​begrebet og begrebet konflikt, afslører de dermed ikke essensen af ​​dette komplekse begreb, som kombinerer historiske og æstetiske parametre.

Det viser sig ofte, at én historisk periode, et vist dominerende verdensbillede af epoken, betinget af en bestemt socioøkonomisk struktur, der danner en særlig type af en eller anden type konflikt, ophøjes til den afgørende faktor for hele strukturen i drama, hvorimod kun scenefællesskabet bestemmer et stabilt typologisk fællesskab.

Teoretiske aspekter og kilder til dannelsen af ​​kunstnerisk dramaturgisk konflikt

"Drama har travlt..." - Goethe.

Spørgsmålet om drama er genstand for tæt opmærksomhed ikke kun af litteraturkritikere, men også af litteraturlærere, psykologer, metodologer og teaterforskere.

Kunstkritiker I. Vishnevskaya mener, at "det er drama, der vil hjælpe til dybt at analysere tid og skæbner, historiske begivenheder og menneskelige karakterer." Vishnevskaya understreger den dybe forbindelse mellem drama og teater og siger, at "teatrets, biografens, fjernsynets, radioens drama er livet for et moderne skolebarn." Denne kendsgerning er sandsynligvis grunden til, at mange studerende ofte kun kender indholdet af dramatiske (og nogle gange episke) værker fra tv-skuespil eller filmatiseringer.

Forsker i dramatiske værkers poetik M. Gromova, der har skabt en række lærebøger om dramaturgi indeholdende interessant litterært materiale, mener, at der er ufortjent lidt opmærksomhed på studiet af dramatiske værker.

Lærebogen fra den berømte videnskabsmand fra Moskvas metodologiske skole Z.S. Smelkova, som præsenterer omfattende materiale om dramaturgi. I betragtning af dramaturgi som en kunstform mellem arter, understreger Z. Smelkova sceneformålet med drama, som "lever i teatret og kun antager en komplet form, når det implementeres på scenen."

Hvad angår metodiske hjælpemidler og udviklinger, er der meget få af dem i dag. Det er nok at navngive værkerne "Litterature of the 20th Century" i to dele af V. Agenosov, "Russian Literature" af R.I. Albetkova, "Russisk litteratur. 9. klasse", "Russisk litteratur karakterer 10-11" af A.I. Gorshkova og mange andre.

Historien om dramaets udvikling giver os mange eksempler, hvor dramatiske værker aldrig så scenen i forfatterens levetid (husk "Ve fra Wit" af A.S. Griboedov, "Masquerade" af M.Yu. Lermontov) eller blev forvrænget af censur, eller blev iscenesat i en afkortet form. Mange af A.P. Chekhovs skuespil var uforståelige for moderne teatre og blev fortolket opportunistisk i ånden af ​​tidens krav.

Derfor er spørgsmålet i dag modent til ikke kun at tale om drama, men også om teater, om iscenesættelse af teaterstykker på teaterscenen.

Heraf bliver det helt tydeligt, at drama:

For det første en af ​​slægterne (sammen med episk og lyrisk poesi) og en af ​​litteraturens hovedgenrer (sammen med tragedie og komedie), der kræver særlig undersøgelse;

For det andet bør drama studeres i to aspekter: litteraturkritik og teaterkunst (hovedopgaven i vores bog).

Studiet af drama er bestemt af kravene i standardlitteraturstudieplaner beregnet til studerende på skoler, akademiske lyceums og professionshøjskoler. Målene for uddannelsesprogrammerne er rettet mod at udvikle viden, færdigheder og evner til at analysere et kunstværk og at uddanne ægte kunstkendere.

Det er helt naturligt, at eleverne kan hente interessant, videnskabelig og pædagogisk information fra Hegels "Æstetik" (i værket af V. G. Belinsky "On Drama and Theatre", i studierne af A. Anikst "The Theory of Drama in Russia from Pushkin to Chekhov", A.A. Karyagin A. "Drama - som et æstetisk problem", V.A.

Det er også helt naturligt, at der i dag er få lærebøger, der rejser problemet med elevernes opfattelse af dramatiske værker i aspektet af teaterkunst.

Til en vis grad kompenseres mangelen af ​​moderne lærebøger og læremidler om litteraturteori af V.V. Agenosova, E.Ya. Fesenko, V.E. Khalizeva og andre, der med rette mener, at uden teater kan et teaterstykke ikke have et fuldt liv. Ligesom et teaterstykke ikke kan "leve" uden en forestilling, så giver en forestilling et "åbent" liv til stykket.

Litteraturkritiker E.Ya. Fesenko betragter dramaets karakteristiske træk som afspejlingen af ​​livets væsentlige indhold "gennem systemer af modstridende, modstridende forhold mellem subjekter, der direkte realiserer deres interesser og mål", som udtrykkes og realiseres i handling. Hovedmidlet til dets implementering i dramatiske værker, ifølge forfatteren, er karakterernes tale, deres monologer og dialoger, stimulerende handling, organisere handlingen i sig selv, gennem opposition af karaktererne.

Jeg vil også gerne bemærke bogen af ​​V. Khalizev "Drama as a Phenomenon of Art", som diskuterer spørgsmål om plotkonstruktion.

I værker af E. Bentley, T.S. Zepalova, N.O. Korst, A. Karyagin, M. Polyakov og andre berører også spørgsmål relateret til studiet af kunstnerisk integritet og dramatik.

Moderne metodeforskere M.G. Kachurin, O.Yu. Bogdanova og andre) taler om de vanskeligheder, der opstår, når man studerer dramatiske værker, der kræver en særlig psykologisk og pædagogisk tilgang til læreprocessen.

"Studet af dramatisk poesi er så at sige kronen på litteraturteorien... Denne form for poesi bidrager ikke kun til ungdommens alvorlige mentale udvikling, men indgyder med sin store interesse og særlige virkning på sjælen ædleste kærlighed til teatret, i dets store opdragende betydning for samfundet” - V .P. Ostrogorsky.

De specifikke træk ved dramaet er bestemt af:

Æstetiske egenskaber ved drama (et vigtigt træk ved drama).

Størrelsen af ​​den dramatiske tekst (et lille volumen drama pålægger visse begrænsninger for typen af ​​konstruktion af plot, karakter, rum).

Forfatterens position i et dramatisk værk er mere skjult end i værker af andre typer, og dets identifikation kræver særlig opmærksomhed og refleksion fra læseren. Med udgangspunkt i monologer, dialoger, replikaer og sceneanvisninger skal læseren forestille sig handlingens tidspunkt, det stop, karaktererne lever i, forestille sig deres udseende, tale- og lyttemåde, fange fagter, mærke, hvad der gemmer sig bag ordene og handlingerne. af hver af dem.

Tilstedeværelsen af ​​karakterer (nogle gange kaldet en plakat). Forfatteren går forud for karakterernes udseende ved at give en kort beskrivelse af hver af dem (dette er en bemærkning). En anden type bemærkning er mulig i plakaten - forfatterens angivelse af sted og tidspunkt for begivenhederne.

Inddeling af teksten i handlinger (eller handlinger) og fænomener

Hver handling (handling) af drama, og ofte et billede, scene, fænomen, er relativt komplette dele af en harmonisk helhed, underordnet en bestemt plan af dramatikeren. Der kan være malerier eller scener i handlingen. Hver ankomst eller afgang af en skuespiller giver anledning til en ny handling.

Forfatterens sceneanvisninger går forud for hver akt af stykket og markerer karakterens optræden på scenen og hans afgang. Bemærkningen ledsager også karakterernes tale. Når man læser et teaterstykke, henvender de sig til læseren, når de opføres på scenen – til instruktøren og skuespilleren. Forfatterens bemærkning giver en vis støtte til læserens "genskabende fantasi" (Karyagin), antyder omgivelserne, handlingens atmosfære, karakteren af ​​karakterernes kommunikation.

Remarque rapporterer:

Hvordan udtales heltens linje ("tilbageholden", "med tårer", "med glæde", "stille", "højt" osv.);

Hvilke gestus ledsager ham ("bukker respektfuldt", "høfligt smilende");

Hvilke handlinger af helten påvirker begivenhedens forløb ("Bobchinsky ser ud af døren og gemmer sig i frygt").

Sceneanvisningerne beskriver karaktererne, angiver deres alder, beskriver deres udseende, hvilken slags familieforhold de er knyttet til, angiver handlingens placering ("et rum i borgmesterens hus", byen), "handlinger" og gestus af karaktererne (for eksempel: "kigger ud af vinduet og skriger" ; "modig")

Dialogform for tekstkonstruktion

Dialog i drama er et begreb med mange værdier. I ordets bredeste forstand er dialog en form for mundtlig tale, en samtale mellem to eller flere personer. I dette tilfælde kan en del af dialogen også være en monolog (personens tale henvendt til sig selv eller til andre karakterer, men talen er isoleret, uafhængigt af samtalepartnernes bemærkninger). Dette kan være en form for mundtlig tale, tæt på forfatterens beskrivelse i episke værker.

I forbindelse med denne udgave har teaterekspert V.S. Vladimirov skriver: "Dramatiske værker tillader kun portræt- og landskabskarakteristika, betegnelser for den ydre verden og gengivelse af intern tale i det omfang, at alt dette "passer" ind i det ord, som helten talte under handlingen." Dialog i et drama er særligt følelsesladet og rig på intonation (til gengæld er fraværet af disse kvaliteter i en karakters tale et væsentligt middel til at karakterisere ham). Dialogen afslører klart "underteksten" af karakterens tale (anmodning, krav, overbevisning osv.). Særligt vigtige for at karakterisere en karakter er monologer, hvor personerne udtrykker deres hensigter. Dialog i drama udfører to funktioner: den karakteriserer karaktererne og tjener som et middel til at udvikle dramatisk handling. At forstå dialogens anden funktion er forbundet med det særlige ved udviklingen af ​​konflikter i drama.

Træk af konstruktionen af ​​en dramatisk konflikt

Den dramatiske konflikt bestemmer alle plotelementerne i den dramatiske handling, den "belyser logikken i udviklingen af ​​"individet", forholdet mellem de helte, der lever og handler i hans dramatiske felt.

Konflikt er "dramaets dialektik" (E. Gorbunova), modsætningernes enhed og kamp. En meget rå, primitiv og begrænset forståelse af konflikten som oppositionen mellem to karakterer med forskellige livspositioner. Konflikten udtrykker tidernes skiften, sammenstødet mellem historiske epoker og manifesterer sig på ethvert punkt i den dramatiske tekst. Helten, før han træffer en bestemt beslutning eller træffer det passende valg, gennemgår en indre kamp af tøven, tvivl og oplevelser af sit indre. Konflikten opløses i selve handlingen og kommer til udtryk gennem den transformation af karakterer, som opstår gennem hele stykket og findes i sammenhæng med hele systemet af relationer mellem karaktererne. I denne henseende udtaler V.G Belinsky: "Konflikt er kilden, der driver en handling, der bør rettes mod ét mål, én intention hos forfatteren."

Dramatiske drejninger

Uddybningen af ​​den dramatiske konflikt lettes af peripeteia (et vigtigt træk ved den dramatiske tekst), som har en vis funktion i stykket. Peripeteia er en uventet omstændighed, der forårsager komplikationer, en uventet ændring i en eller anden sag i heltens liv. Dets funktion er forbundet med stykkets generelle kunstneriske begreb med dets konflikt, problematik og poetik. I en række tilfælde optræder peripeteia som et særligt øjeblik i udviklingen af ​​dramatiske forhold, når de på den ene eller anden måde stimuleres af en ny kraft, der invaderer konflikten udefra.

Dobbelt konstruktion af plottet, der arbejder på at afsløre underteksten

Berømt direktør og grundlægger af Moskvas kunstteater K.S. Stanislavski opdelte stykket i et "plan af ydre struktur" og et "plan af indre struktur." For en stor instruktør svarer disse to planer til kategorierne "plot" og "omrids". Ifølge instruktøren er plottet i et drama en begivenhedskæde i rumlig-temporal rækkefølge, og omridset er et supra-plot, supra-karakter, supra-verbalt fænomen. Hvis dette i teatralsk praksis svarer til begrebet tekst og undertekst, så i et dramatisk værk - tekst og "understrøm".

"Den dobbelte struktur af teksten "plot-outline" bestemmer logikken i begivenhedernes handling, karakterernes adfærd, deres gestus, logikken i funktion af symbolske lyde, blandingen af ​​følelser, der ledsager karaktererne i hverdagssituationer , pauser og bemærkninger af karaktererne." Karaktererne i et dramatisk værk indgår i det rumlige og tidsmæssige miljø, derfor er handlingens bevægelse, afsløringen af ​​stykkets indre betydning (omrids) uløseligt forbundet med personernes billeder.

Hvert ord i drama (sammenhæng) har to lag: den direkte betydning er forbundet med det ydre - liv og handling, figurativ - med tanke og tilstand. Kontekstens rolle i drama er mere kompleks end i andre litterære genrer. Da det er konteksten, der skaber et system af midler til at identificere undertekst og omrids. Dette er den eneste mulighed for at trænge gennem de ydre skildrede begivenheder ind i dramaets sande indhold. Vanskeligheden ved at analysere et dramatisk værk ligger i at afsløre denne paradoksale sammenhæng mellem omridset og plottet, underteksten og "understrømmen".

For eksempel i dramaet "Dowry" af A.N. Ostrovsky er underteksten til at tage og føle på i samtalen mellem købmændene Knurov og Vozhevatov om køb og salg af et dampskib, som umærkeligt går videre til det andet mulige "køb" (denne scene skal være læses i klassen). Samtalen handler om en "dyr diamant" (Larissa) og en "god guldsmed." Underteksten i dialogen er indlysende: Larisa er en ting, en dyr diamant, som kun bør ejes af en rig købmand (Vozhevatov eller Knurov).

Undertekst optræder i daglig tale som et middel til at skjule "tilbagetanker": personerne føler og tænker noget andet end det, de siger. Den skabes ofte ved hjælp af "spredt gentagelse" (T. Silman), hvis alle led virker med hinanden i komplekse relationer, hvoraf deres dybe betydning er født.

Loven om "tæthed i begivenhedsserien"

Handlingens dynamik, sammenhængen i karakterernes bemærkninger, pauser og forfatterens bemærkninger udgør loven om "overfyldte begivenhedsserier". Plottets stramhed påvirker dramaets rytme og bestemmer den kunstneriske hensigt med værket. Begivenheder i dramaet foregår som for øjnene af læseren (beskueren ser dem direkte), der så at sige bliver medskyldig i det, der sker. Læseren skaber sin egen imaginære handling, som nogle gange kan falde sammen med stykkets læsning.

I dag kan selv de mest ubegrænsede muligheder i en computer ikke erstatte menneske-menneske-kommunikation, for så længe menneskeheden eksisterer, vil den være interesseret i kunst, som hjælper med at forstå og løse moralske og æstetiske problemer, der opstår i livet og afspejles i værker af kunst.

A.V. Chekhov skrev om det faktum, at drama indtager en særlig plads ikke kun i litteraturen, men også i teatret: "Drama har tiltrukket, tiltrækker og vil tiltrække opmærksomhed fra mange teater- og litteraturkritikere." I forfatterens erkendelse er dramaturgiens dobbelte formål også mærkbart: den henvender sig til både læseren og seeren. Dette gør det klart umuligheden af ​​fuldstændig isolation i studiet af et dramatisk værk fra studiet af betingelserne for dets teatralske gennemførelse, "dets formers konstante afhængighed af sceneproduktionens former" (Tomashevsky).

Den berømte kritiker V.G. Belinsky søgte med rette en vej til en syntetisk forståelse af et teaterværk som resultat af en organisk ændring i de enkelte kunsttypers funktioner og struktur. Det bliver klart for ham behovet for at tage hensyn til den funktionelle betydning af stykkets forskellige strukturelle elementer (som et dramatisk værk) og forestillingen. Et teaterværk er for Belinsky ikke et resultat, men en proces, og derfor er hver forestilling "en individuel og næsten unik proces, der skaber en række specifikationer af et dramatisk værk, der besidder både enhed og forskellighed."

Alle kender Gogols ord: ”Et skuespil lever kun på scenen... Tag et langt kig på hele længden og bredden af ​​den vitale befolkning i vores frie fædreland, hvor mange gode mennesker vi har, men hvor mange avner der er, hvorfra de gode kan ikke leve, og for hvem de ikke kan leve, følger ingen lov. Tag dem op på scenen: lad alle mennesker se dem."

A.N skrev også i sin tid, at kun gennem sceneudførelsen "får den dramatiske fiktion en fuldstændig færdig form." Ostrovsky.

K.S. Stanislavsky understregede gentagne gange: "Kun på teatrets scene kan du genkende dramatiske værker i deres helhed og essens," og yderligere, "hvis det var anderledes, ville beskueren ikke skynde sig til teatret, men ville sidde derhjemme og læse Spil."

Spørgsmålet om dramaets og teaterets dobbelte orientering bekymrede også kunstkritikeren A.A. Karyagin. I sin bog "Drama as an Aesthetic Problem" skrev han: "For en dramatiker er drama mere en forestilling skabt af den kreative fantasis kraft og optaget i et skuespil, der kan læses, hvis det ønskes, end et litterært værk, der også kan opført på scenen. Men det er slet ikke det samme.”

Spørgsmål om forholdet mellem dramaets to funktioner (læsning og præsentation) er i centrum for to undersøgelser: ”At læse og se spillet. A Study of Simultaneity in Drama" af den hollandske teaterkritiker V. Hoogendoorn og "In the World of Ideas and Images" af litteraturkritiker M. Polyakov.

I sin bog stræber V. Hoogendoorn efter at give en nøjagtig terminologisk beskrivelse af hvert af de begreber, han bruger. I betragtning af begrebet "drama", bemærker V. Hoogendoorn, at dette udtryk, med al mangfoldigheden af ​​dets betydninger, har tre hovedbegreber: 1) drama som et ægte sprogligt værk skabt i overensstemmelse med en given genres love; 2) drama som grundlag for at skabe et scenekunstværk, en slags litterær fremstilling; 3) drama som et produkt af iscenesættelse, et værk genskabt ud fra en dramatisk tekst af et bestemt hold (instruktør, skuespiller osv.) ved at bryde informationen i teksten og den følelsesmæssige og kunstneriske ladning gennem den individuelle bevidsthed hos hver enkelt deltager i dens produktion.

Grundlaget for V. Hoogendoorns forskning er påstanden om, at processen med teatralsk fremstilling af drama adskiller sig fra dens beherskelse af læseren, eftersom opfattelsen af ​​en teatralsk produktion af et drama er både auditiv og visuel perception på samme tid.

Begrebet om den hollandske teaterforsker rummer en vigtig metodisk idé: drama skal studeres ved hjælp af teatralsk pædagogiks teknikker. Visuel og auditiv opfattelse af teksten (når man ser en forestilling og når man spiller improvisationsscener) bidrager til aktiveringen af ​​individuelle kreative aktiviteter hos eleverne og udviklingen af ​​teknikker til kreativ læsning af et dramatisk værk.

M. Polyakov i bogen "In the World of Ideas and Images" skriver: "Udgangspunktet for at beskrive et så komplekst fænomen som en teaterforestilling forbliver den dramatiske tekst .... Dramaets verbale (verbale) struktur påtvinger en bestemt type sceneadfærd, type handling, strukturelle forbindelser af gestus og sproglige tegn." Det specificerede i læserens opfattelse af et dramatisk værk "afgøres af den mellemliggende karakter af dets status: læseren er både en skuespiller og en tilskuer, han iscenesætter ligesom stykket for sig selv. Og det afgør dobbeltheden i hans forståelse af stykket,” siger litteraturkritikeren. Beskuerens, skuespillerens og læserens opfattelse af et dramatisk værk er ifølge forfatteren homogen kun i den forstand, at hver af dem så at sige passerer dramaet gennem sin individuelle bevidsthed, sin egen idéverden og følelser.

Dramatisk konflikt som grundlag for tilrettelæggelse og gennemførelse af sociale og kulturelle begivenheder

Spil og skuespil er to typer underholdning, hvor forskellen er indlysende ikke kun for en specialist, men også for den mest uerfarne deltager. I det første tilfælde er du en skuespiller - du synger, danser, klatrer på en stang for at få dine støvler og forkæler dig med andre barnlige aktiviteter. I den anden observerer du bare andre, føler stærkt med dem eller forbliver kold, men gør ikke nogen forsøg på på en eller anden måde at påvirke deres eksistens. En legende teaterforestilling forener leg og skue. Seeren får mulighed for direkte at deltage i handlingen og påvirke, hvad der sker på scenen. Hvad der dog skal ske "legefuldt" er en stor hovedpine for forfatterne. Hvordan kalder man publikum op på scenen og involverer dem i handlingen i henhold til manuskriptets omrids? Hvordan sikrer man sig, at publikums amatørpræstationer ikke ødelægger, men udvikler plottet inden for de rammer, forfatteren har tiltænkt? Hver specifik sag kræver søgning og endeløs opfindsomhed.

Så efter at have skrevet testpapiret vil vi drage følgende konklusioner:

1. Manuskriptet til spilprogrammet er en detaljeret litterær og dramatisk udvikling af et tema eller en konflikt. Den definerer klart spilepisoder, deres rækkefølge, form og tidspunkt for dommerkendelsen, og inklusion af spektakulære pauseskærme.

2. Manuskript- og instruktørbevægelsen er en figurativ bevægelse af forfatterens koncept, rettet mod at nå målet om kunstnerisk og pædagogisk indflydelse.

3. At udarbejde et spilprogram involverer dygtigt at skabe en spilkonfliktsituation.

4. Et teatralsk, plotbaseret spil er en slags historie fortalt på sproget med quizzer, auktioner, stafetløb, intellektuelle og kunstneriske konkurrencer, vittigheder, danse og sange.

5. Manuskriptets idé er en kunstnerisk og figurativ udformning af det opstillede pædagogiske mål i en konkret håndgribelig tidsmæssig og rumligt-plastisk opløsning.

6. Plotkomposition er en konstruktion baseret på det semantiske forhold mellem "livsfakta" og "kunstfakta." Plottet er forfatterens ideologiske og kunstneriske koncept, hvor han afspejler livets mønstre og sammenhænge.

7. Der er traditionelt to måder at interagere på mellem manuskriptforfatteren og materialet. I det første tilfælde undersøger manuskriptforfatteren kendsgerningerne forbundet med en bestemt begivenhed (eller række af begivenheder), danner sit eget begreb om, hvad der skete eller sker, og skriver et manuskript og skaber sin egen tekst baseret på det, han har studeret. I den anden udvælger manuskriptforfatteren dokumenter (tekster, audio-videomaterialer), kunstværker eller fragmenter fra dem (digte, uddrag fra prosa, vokal, instrumental og koreografiske koncertnumre) og forbinder dem i overensstemmelse med sin plan ved hjælp af den såkaldte effektinstallation Der opstår et scenarie, der kaldes kompilering.

8. Udformningen af ​​spilprogrammet omfatter: kulisser, teaterkostume, makeup, rekvisitter, lys- og støjdesign samt musikalsk design. Intet begivenhedsscenarie vil være vellykket uden brugen af ​​disse udtryksfulde midler. Der er endda sådan noget som dekorativ kunst – kunsten at skabe et visuelt billede af en begivenhed gennem kulisser og kostumer, lys og iscenesættelsesteknikker. Dekorativ kunst hjælper med at afsløre indholdet og stilen i en forestilling og øger dens indflydelse på seeren. Og kostumerne, maskerne. dekorationer mv. er elementer af dekorativ kunst.

dramatisk konflikt kunstnerisk

Konklusion

Dramaturgi er præget af akutte modsætninger, konflikter og sammenstød. Konflikt tjener til at identificere ideer, billeder, handlinger i kamp og sammenstød. Samspillet mellem karakterernes typiske og individuelle træk er en afspejling af værkernes dialogiske struktur.

I det dramaturgiske koncept tages udgangspunkt i metaforen om menneskers sociale teamwork: Samfundet er et kæmpestort teater. Når man kommunikerer, forsøger folk at imponere hinanden. Som regel sker dette ubevidst. Samtidig kan de roller, som mennesker spiller, og de positurer, de indtager, betragtes som typiske sociale repræsentationer, dvs. symbolske betegnelser på aftaler mellem mennesker om en adfærdsmåde. Samarbejdet mellem medlemmer af et samfund manifesterer sig som én stor symbolsk fælles handling, og samfundet som en række situationer, hvor mennesker interagerer, gør indtryk og forklarer deres adfærd for sig selv og andre. Han forestillede sig social interaktion som en kontinuerlig række af små dramaer, der sker for os hver især, og hvor vi som skuespillere spiller os selv. Ikke kun hverdagens skænderier, skænderier eller konflikter kan vise sig som drama, hvor en bølge af følelser og lidenskaber synes at nå sit klimaks. Enhver hverdagsbegivenhed er i sagens natur allerede en dramatisk forestilling, da vi, selv blandt vores kære, konstant tager sociale masker på og af, vi selv skaber scenarier for hver næste situation og spiller den ud efter uskrevne sociale regler skabt af traditioner og skikke eller vores fantasi og fantasi. Efter at være gået ind i en konflikt, holder en mand, kone, barn eller svigermor stædigt de sociale roller, der er foreskrevet for dem, og som ofte strider mod deres egne interesser. Som svar på sin hustrus beskyldninger om, at manden næsten er holdt op med at være hjemme og se sine børn, forsvarer han sig ved at præsentere sig selv som en god udfører rollen som far eller mand, og ved at angribe sin kone, forsøger han at opdage den samme rolle. mangler ved hende: hun er dårlig husmor eller ligeglad mor.

Enhver person i løbet af en dag er involveret i flere "livets teatre" på én gang - i familien, på gaden, i transport, i en butik, på arbejdet. Et skift af scene, som et skift af roller, introducerer dynamik i hverdagens eksistens og skærper vores sociale professionalisme. Jo flere sociale grupper og situationer vi deltager i, jo flere sociale roller udfører vi. Men i modsætning til litterært teater, i<театре жизни>slutningen af ​​spillet er ukendt og kan ikke afspilles igen. I livet involverer mange dramaer alvorlige risici, nogle gange livstruende, og de fleste af dem udspiller sig i henhold til et scenarie, der er ukendt for skuespillerne.

Livets teater har sin egen dramaturgi, som bedst beskrives af eksistentialismens filosofi. Ved at analysere grænsesituationer, hvor en person skal acceptere skæbnens udfordring, løse sådanne problematiske situationer, der er forbundet med valget om at leve eller dø, invaderer E. Goffman det traditionelle felt af eksistentiel sociologi. Eksistentialister definerer en social handling som en persons frie valg i en grænsesituation, dvs. under fatale omstændigheder, hvor individet enten forsvarer sin ret til at eksistere, eller det ikke sker.

Bibliografi

1. Gagin V. Ekspressive midler til klubarbejde / V. Gagin - M.: Sovjetrusland. - 1983 s.

2. Kultur- og fritidsaktiviteter: Lærebog / Videnskabeligt redigeret af Academician of the Russian Academy of Natural Sciences A.D. Zharkov og professor V.M. Chizhikov. - M.: MGUK. 1998.-461 s.

3. Markov O.I. Manuskriptkultur af instruktører af teaterforestillinger og helligdage. Lærebog for lærere, kandidatstuderende og studerende fra universiteter for kultur og kunst / O. I. Markov. - Krasnodar, KGUKI, 2004. - 408 s.

4. Sharoev I.G Instruktion af variation og masseforestillinger: lærebog for højere studerende. teater, skoler, institutioner / I. G. Sharoev. M.: Uddannelse, 1986. - 463 s.

5. Shashina V. P. Metoder til legende kommunikation / V. P. Shashina - Rostov n/D: Phoenix, 2005. - 288 s.

6. Shubina I. B. Drama og instruktion af forestillingen: spillet, der følger med livet: pædagogisk metode. manual / I. B. Shubina - Rostov n/d: Phoenix, 2006. - 288 s.

Marx K. Mod en kritik af Hegels retsfilosofi. Introduktion.

7. I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2. bind I.M., 1955, s. 219 - 368.

8. Marx K. Redaktionel nr. 179 " --

9. I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2. bind I.M., 1955, s. 93 - 113.

10. Marx K. og Engels F. Den hellige familie. I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2. bind 2. - M., 1955, s. 3-230.

11. Marx K. og Engels F. Tysk ideologi. I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2. bind 3. - M., 1955, s. 7-544.

12. Marx K. Mod en kritik af politisk økonomi. I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2., t. 13. -M., 1959, s. 489-499.

13. Engels F. Naturens dialektik. I bogen: K. Marx, og F. Engels, Works, red. 2., t. 20. - M., 1961, s. 339-626.

14. Engels F. Variant af indledningen til “Anti-Dühring”. I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2., t. 20. - M., 1961, s. 16-32.

15. Engels til Lassalle, 19. april 1859 - I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2., t. 29. - M., 1962, s. 482-485.

16. Engels til Lassalle, 18. maj 1859 - I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2., t. 29. - M., 1962, s. 490-496.

17. Marx til Engels, 25. marts 1868 - I bogen: K. Marx og F. Engels. Værker, red. 2., t. 32. - M., 196:4, s. 43-46.

19. Admoni V. Henrik Ibsen. Essay om kreativitet. M.: Stat. forlag for kunstnerisk litteratur, 1956. - 273 s.

20. Admoni V. Strindberg. I bogen: History of Western European Theatre, bind 5. M., 1970, s. 400-418.

21. Babicheva Yu.V. Drama af L. Andreev fra den første russiske revolutions æra (1905-1907). Vologda: Regional typ., 1971. -183 s.

22. Babicheva Yu.V. Udviklingen af ​​russiske dramagenrer i det 19. og det tidlige 20. århundrede. Lærebog til specialkurset. - Vologda: Region. typ., 1982. - 127s

23. Bazhenova L. Om spørgsmålet om den stilistiske karakter af P. Corneilles tragikomedie "Cid". I bogen: Stil- og genreproblemer i teaterkunsten. M., 1979, s. 69-86.

24. Balashov N.I. Pierre Corneille. M.: Viden, 1956. - 32 s.

25. Balenok B.C. Konfliktproblemer i den socialistiske realismes kunst. Afhandlingskandidat Philol. Sci. - M., 1961. - 343 s.

26. Balukhaty S.D. Om historien om teksten og sammensætningen af ​​Chekhovs dramatiske værker. JI.: genoptryk, 1927. - 58 s.

27. Balukhaty S.D. Problemer med dramaturgisk analyse. Tjekhov. -L.: -fvyarft/v"a, 1927. 186 s.

28. Balukhaty S.D. Dramatikeren Chekhov. L.: Goslitizdat, 1936. -319 s.

29. Balukhaty S.D. Fra "Three Sisters" til "The Cherry Orchard". Litteratur, 1931, J&I, s. 109-178.

30. Barg M.A. Shakespeare og historie. M.: Nauka, 1979. - 215 s.

31. Bartoshevich A. Shakespeares tegneserie. M.: Stat. in-her teater, art-va opkaldt efter. A.V. Lunacharsky, 1975. - 49 s.

32. Batkin L. Renæssancemyte om mennesket. Litteraturspørgsmål, 1971, nr. 9, s. II2-I33.

33. Batyushkov F. Maeterlinck og Chekhov udført af kunstnere fra Moskvas kunstteater. Guds verden, 1905, nr. 6, s. 15-27.

54. Bakhtin M.M. Spørgsmål om litteratur og æstetik. M.: Khudozh.lit., 1975. - 502 s.

35. Bakhtin M.M. Æstetik af verbal kreativitet. M.: Kunst, 1979. - 423 s.

36. Bely A. "Kirsebærhaven". Vægt, 1904, nr. 2, s. 45-48.

37. Bely A. Symbolik. Bog med artikler. M.: Musaget, 1910. - 633 s. 56." Bely A. Arabeski. M.: Musaget, I9II. - 501 s.

38. Bentley E. Life of Drama. M.: Kunst, 1978. - 368 s.

39. Bergson A. Latter i livet og på scenen. St. Petersborg: XX århundrede, 1900. -181 s.

40. Berdnikov G. Chekhov og Turgenev-teatret. Rapporter og beskeder philol. Fakultet ved Leningrad State University, vol. I.L., 1949, s. 25-49.

41. Berdnikov G.P. Dramatikeren Chekhov. Traditioner og nyskabelser i Tjekhovs dramaturgi. M-L.: Kunst, 1957. - 246 s.

42. Berdnikov G.P. Ideologiske og kreative quests. L.: Khudozh.lit., 1970. - 591 s.62

Udgivet på www.allbest.

...

Lignende dokumenter

Typer, sider, emne, objekt og konfliktforhold i et eventyr. Billeder af dets deltagere og mulige alternativer til deres handlinger. Konfliktudviklingens opståen og faser. Dens løsning er gennem indgriben af ​​en tredje kraft. Funktioner af heltes adfærd.

præsentation, tilføjet 12/02/2014


Analyse af det unikke ved den ydre og indre konflikt i B. Pasternaks roman "Doktor Zhivago", konfrontationen mellem helten og samfundet og den indre åndelige kamp. Træk og specificitet af udtryk for konflikt på baggrund af den historiske og litterære proces i den sovjetiske periode.

afhandling, tilføjet 01/04/2018


Definition af begreberne konflikt og image i litteraturkritikken. Originaliteten af ​​fortolkningen af ​​billedet af Antigone i den antikke æra. Traditioner for eksperimentering i genren nyt drama. Karakteristika for Anouilhs kreativitet i forbindelse med fransk litteratur fra det tidlige 20. århundrede.

kursusarbejde, tilføjet 07/03/2011


En undersøgelse af det kunstneriske indhold i det romantiske drama "Masquerade". At studere den kreative historie ved at skrive et teaterstykke. Sammenvævningen af ​​sociale og psykologiske konflikter om heltenes tragiske skæbner. Analyse af heltens kamp med det samfund, der er imod ham.

abstrakt, tilføjet 27.08.2013


Det egentlige grundlag for eventyret af A.N. Ostrovskys "The Snow Maiden" og dens hovedkilder. Berendeyernes riges vej fra kold fremmedgørelse til deres forening i ansigtet af Yarila solen. Folklore grundlag for eventyret. Årsagerne til og essensen af ​​konflikten mellem hovedpersonerne i den.

abstrakt, tilføjet 13/09/2009


Den kunstneriske originalitet af romanerne af I.S. Shmeleva. Ændringer i den positive helt i Shmelevs arbejde. Kærlighedskonflikt i romanen "Nanny from Moscow". "Love Story" er Shmelevs hovedroman. Viser de mest typiske træk ved en ortodoks person.

kursusarbejde, tilføjet 19/04/2012


Kort biografi om børneforfatteren Arkady Gaidai. Første udgivelse af den selvbiografiske historie "Den blå kop". Forholdet mellem titlen på et værk og dets traditionelt identificerede komponenter. Oprindelsen og kulminationen af ​​konflikten i hovedpersonens familie.

abstrakt, tilføjet 22/12/2013


Kreativ aktivitet hos I.A. Goncharov, hans bekendtskab med I.S. Turgenev. Relationer mellem forfattere og årsagerne til konflikt mellem dem. Indholdet af "An Extraordinary History" af I.A. Goncharov, dedikeret til emnet plagiat og kreativt lån.

kursusarbejde, tilføjet 18.01.2014


Fremkomsten af ​​en konfliktsituation og dens løsning mellem Onegin og Lensky: udviklingen af ​​deres forhold. Grundårsager og mønstre i udviklingen af ​​konflikt, psykologisk natur; konfrontation som følge af gensidigt udelukkende interesser og positioner.

præsentation, tilføjet 05/07/2011


Aspekter af romantikkens forhold til de socio-politiske konsekvenser af revolutionære forandringer i Europa ved overgangen til det 18.-19. århundrede. Schlegels teori om "universelt" romantisk drama. Æstetiske og ideologiske principper.

Som vi har set, afspejler dramatisk handling virkelighedens bevægelse i dens modsætninger. Men vi kan ikke identificere denne bevægelse med dramatisk handling – refleksion her er specifik. Derfor er der dukket en kategori op i moderne teater- og litteraturvidenskab, som både omfatter begrebet "dramatisk handling" og det specifikke ved at afspejle den modstridende virkelighed i denne handling. Navnet på denne kategori er dramatisk konflikt.

Konflikten i et dramatisk værk, der afspejler det virkelige livs modsætninger, har ikke kun et plot-konstruktivt formål, men er også det ideologiske og æstetiske grundlag for dramaet, der tjener til at afsløre dets indhold. Med andre ord virker dramatisk konflikt både som et middel og som en måde at modellere virkelighedens proces på samme tid, det vil sige, at det er en bredere og mere omfangsrig kategori end handling.

I sin konkrete kunstneriske udmøntning og udvikling giver en dramatisk konflikt mulighed for dybt at afsløre essensen af ​​det fænomen, der skildres, og skabe et komplet og helhedsbillede af livet. Det er derfor, de fleste moderne teoretikere og udøvere af drama og teater bestemt hævder, at dramatisk konflikt er grundlaget for drama. Det er dramaets konflikt, der indikerer

Marxistisk-leninistisk æstetik identificerer i modsætning til vulgær materialistisk æstetik ikke de fundamentalt forskellige begreber om livsmodsigelser og dramatisk konflikt. Lenins teori om refleksion angiver den komplekse, dialektisk modstridende karakter af selve refleksionsprocessen. Modsætninger fra det virkelige liv er ikke direkte, "spejlet" projiceret i kunstnerens sind - de opfattes og fortolkes af hver kunstner på sin egen måde, i overensstemmelse med hans verdensbillede, med et helt kompleks af individuelle mentale karakteristika såvel som med tidligere erfaringer af kunst. Forfatterens klassemæssige og ideologiske position bestemmes primært af, hvilke livsmodsigelser, der afspejler de dramatiske konflikter, han skildrer, og hvordan han løser dem.

Hver æra, hver periode i samfundslivet har sine egne modsætninger. Idékomplekset om disse modsætninger er bestemt af niveauet af den offentlige bevidsthed. Nogle teoretikere fra fortiden kaldte dette kompleks af ideer, denne opfattelse, der generaliserer vigtige aspekter af virkeligheden, et dramatisk koncept eller livets drama.

Selvfølgelig, i den mest direkte, umiddelbare form, afspejles dette koncept, dette livsdrama i dramatiske værker. Selve fremkomsten af ​​drama som en type kunst er bevis på, at menneskeheden har nået et vist niveau af historisk udvikling og en tilsvarende forståelse af verden. Med andre ord, drama er født i et "civilt" samfund, med en udviklet arbejdsdeling og en etableret social struktur. Kun under disse forhold kan der opstå en social og moralsk konflikt, der tvinger helten til at vælge en fra en række muligheder.

Gammelt drama opstår som en kunstnerisk model for de ægte, væsentlige, dybe modsætninger i tilværelsen, der er forbundet med krisen i den antikke polis baseret på slaveri. Den arkaiske periode, med århundreder gamle skikke, med de patriarkalske traditioner fra den heroiske tidsalder, var ved at ende. "Det primitive samfunds magt," bemærker F. Engels, "måtte brydes", og den blev brudt. Men hun blev knust under påvirkninger, der direkte for os fremstår som et fald, et fald fra nåden i sammenligning med det gamle stammesamfunds høje moralske niveau. De dårligste motiver - vulgær grådighed, rå lidenskab for fornøjelse, beskidt nærighed, egoistisk ønske om at plyndre den fælles ejendom - er efterfølgerne af det nye, civiliserede klassesamfund."

Gammelt drama gav absolut mening til modsætningerne i den særlige historiske virkelighed. Det dramatiske virkelighedsbegreb, som gradvist tog form i det antikke Grækenland, er begrænset af ideen om et universelt "kosmos" ("korrekt orden"). Ifølge de gamle grækere er verden styret af en højere nødvendighed, svarende til sandhed og retfærdighed. Men inden for denne "ordentlige orden" sker der kontinuerlig forandring og udvikling, som udføres gennem modsætningernes kamp.

De sociohistoriske forudsætninger for Shakespeares tragedie, såvel som for oldtidens teater, er en forandring af formationer, døden for en hel livsform. Klassesystemet blev erstattet af borgerlige ordener. Individet er befriet fra feudale fordomme, men er truet med mere subtile former for slaveri.

Dramaet om sociale modsætninger blev gentaget på et nyt tidspunkt. Fremkomsten af ​​et nyt klassesamfund åbnede, som Engels skriver, "den æra, som stadig er i gang, hvor alle fremskridt på samme tid betyder relativ tilbagegang, hvor nogles velvære og udvikling opnås på bekostning af lidelse og undertrykkelse af andre.”

En moderne forsker skriver om Shakespeares æra:

"I en hel æra i kunstens udvikling udgjorde den tragiske virkning af modstand og det gamles død, taget i sit ideelle og høje indhold, den generelle kilde til konflikt...

Borgerlige relationer blev etableret i verden. Og fremmedgørelsen af ​​mennesket fra mennesket var direkte inkluderet i konflikterne i Shakespeares tragedier. Men deres indhold er ikke reduceret til denne historiske undertekst.

Renæssancemandens frie vilje kommer i tragisk konflikt med de moralske normer i det nye, "ordnede" samfund - den absolutistiske stat. I dybet af den absolutistiske stat er den borgerlige orden ved at modnes. Denne modsætning i forskellige kollisioner var grundlaget for mange konflikter i renæssancedramaet og Shakespeares tragedier.

Den historiske udviklings modsætninger bliver særligt akutte i det borgerlige samfund, hvor fremmedgørelsen af ​​individet er forårsaget af forskelligartede kræfter legemliggjort i statsapparatet, afspejlet i borgerlige normer for lov og moral, i de mest komplekse net af menneskelige relationer, der er i konflikt. med sociale processer. I et borgerligt samfund, der har nået modenhed, bliver princippet om "enhver for sig selv, en mod alle" indlysende. Historien er så at sige resultatet af multidirektionelle viljer.

Betragtning af essensen af ​​denne nye socio-historiske kollision hjælper med at forstå F. Engels' instruktioner vedrørende "fremmedgørelsen" af sociale kræfter: "Social kraft, dvs.

den kombinerede produktive kraft, der opstår på grund af forskellige individers fælles aktivitet på grund af arbejdsdelingen - denne sociale kraft, på grund af det faktum, at den fælles aktivitet i sig selv ikke opstår frivilligt, men spontant, fremstår for disse individer ikke som deres egen forenet kraft, men som en slags fremmed, uden for dem stående magt, om oprindelsen og udviklingstendenserne, som de intet kender til...”

Den borgerlige virkelighed, menneskefjendtlig, afspejlet i dramaet i det 19. og begyndelsen af ​​det 20. århundrede, ser ikke ud til at acceptere heltens udfordring til en duel. Det er, som om der ikke er nogen at slås med – fremmedgørelsen af ​​social magt her når ekstreme grænser.

Og først i den sovjetiske dramaturgi optrådte historiens stærke fremadskridende gang og heltens vilje – en mand fra folket – i enhed.

Bevidstheden om historiens bevægelse som et resultat af klassekamp gjorde klassemodsigelser til det afgørende grundlæggende grundlag for den dramatiske konflikt i mange værker af sovjetisk drama, fra tiden med "Mystery Bouffe" til i dag.

Men al den rigdom og mangfoldighed af livets modsætninger fortalt af sovjetisk drama kommer ikke ned til dette. Det afspejlede også nye sociale modsætninger, ikke længere genereret af klassekamp, ​​men af ​​forskelle i niveauer af social bevidsthed, forskelle i forståelsen af ​​vægten og prioriteringen af ​​en bestemt opgave – politisk, økonomisk, moralsk og etisk. Disse opgaver og problemer forbundet med deres løsning opstod og opstår uundgåeligt i processen med socialistisk transformation af virkeligheden. Endelig må vi ikke glemme fejlene og misforståelserne undervejs.

Det dramaturgiske virkelighedsbegreb i indirekte form, i dramatisk konflikt (og endnu mere specifikt, gennem individers eller sociale gruppers kamp) giver således et billede af social kamp, ​​der sætter tidens drivkræfter ud i handling.

Baseret på ordets semantik, konflikt, Nogle teoretikere mener, at en dramatisk konflikt først og fremmest er et specifikt sammenstød mellem karakterer, karakterer, meninger osv. Og de kommer til den konklusion, at drama kan bestå af to eller flere konflikter (sociale og psykologiske), af hoved- og sekundære konflikter konflikter osv. Andre identificerer selve virkelighedens modsætninger med konflikt som en æstetisk kategori og afslører derved en misforståelse af kunstens væsen.

Værker af førende moderne teaterforskere og praktikere afviser disse fejlagtige antagelser.

De bedste skuespil af sovjetiske dramatikere blev aldrig skilt fra virkelighedens vigtigste fænomener. Uvægerligt fastholde en klassetilgang til virkelighedens fænomener,

Med ny sikkerhed i deres vurdering tog sovjetiske dramatikere og fortsætter med at tage vor tids dominerende spørgsmål som grundlag for deres værker.

Opbygningen af ​​et kommunistisk samfund forløber i etaper, et trin sørger for et andet, højere, og denne kontinuitet skal forstås og anerkendes af samfundet. Teater, som et af midlerne til ideologisk støtte til opbygningen af ​​kommunismen, skal dybt forstå de processer, der sker i livet for at bidrage til samfundets udvikling og bevægelse fremad.

Dramatisk konflikt er således en bredere og mere omfangsrig kategori end handling. Denne kategori indeholder alle de specifikke træk ved drama som selvstændig kunstform. Alle elementer af drama tjener den bedste udvikling af konflikten, som tillader den mest dybtgående åbenbaring af det afbildede fænomen og skabelsen af ​​et komplet og holistisk billede af livet. Den dramatiske konflikt tjener med andre ord til dybere og tydeligere at afsløre virkelighedens modsætninger og spiller en stor rolle i at formidle værkets ideologiske mening. Og den specifikke kunstneriske specificitet ved at afspejle virkelighedens modsætninger er det, man almindeligvis kalder karakteren af ​​den dramatiske konflikt.

Det anderledes livsmateriale, der ligger til grund for stykkerne, giver anledning til konflikter af forskellig karakter.

Konflikt - fra lat. konflikt("kollision") Ifølge P.'s definition opstår paviddramatisk konflikt fra sammenstødet mellem "dramatiske antagonistiske kræfter." Wolkenstein skriver om dette i sin "Dramaturgi": "ikke kun subjektivt, set fra den centrale karakters synspunkt, hvor vi ser komplekst krydsende relationer, observerer vi en tendens til at afsløre de kæmpende kræfter i to lejre." Kræfter, der er antagonistiske i naturen, støder sammen, hvilket vi definerer som original Og oplægsholdere foreslåede omstændigheder (se "Ideologisk og tematisk analyse"). Udtrykket "foreslåede omstændigheder" forekommer os at være det mest acceptable, da det ikke kun omfatter hovedpersonerne, men også den oprindelige situation, de omstændigheder, der påvirkede konfliktens opståen og udvikling.

Hovedkræfterne i stykket er personificeret i specifikke karakterer, så ofte føres samtalen om konflikten primært ud fra et synspunkt om at analysere en bestemt karakters adfærd. Blandt de forskellige teorier om fremkomsten og udviklingen af ​​dramatiske konflikter forekommer Hegels definition for os mest præcis: "den dramatiske proces i sig selv er en konstant fremadgående bevægelse til den ultimative katastrofe. Dette forklares med, at kollision udgør helhedens centrale moment. Derfor stræber alle på den ene side efter at identificere denne konflikt, og på den anden side er det netop uenigheden og modsætningen mellem modsatrettede tankegange, mål og aktiviteter, der skal løses og stræbe efter et sådant resultat.”

Når vi taler om den dramatiske konflikt, skal vi især bemærke den kunstnerisk natur. Det er altid nødvendigt at huske, at en konflikt i et teaterstykke ikke kan være identisk med en slags konflikt i livet. Lad os i denne forbindelse kort bemærke de forskellige tilgange til at forstå konflikten.

Konflikt i psykologi

Konflikt defineres ud fra et psykologisk synspunkt som kollision af modsatrettede mål, interesser, positioner eller interaktionsemner. Kernen i dette sammenstød er en konfliktsituation, der opstår på grund af modstridende holdninger til ét emne, eller modstridende metoder og midler til at nå et mål eller en divergens i interesser. En konfliktsituation indeholder emnerne for en mulig konflikt og dens genstand. For at en konflikt kan begynde at udvikle sig, er en hændelse nødvendig, hvor den ene side begynder at krænke den andens interesser. Inden for psykologi er der udviklet typer af konfliktudvikling. Denne typologi er baseret på at bestemme forskellene i mål, handlinger og endelige resultater. Baseret på disse kriterier kan de være: potentiel, faktisk, direkte, indirekte, konstruktiv, stabiliserende, ikke-konstruktiv, destruktiv.

Emnet kan enten være et individ eller flere individer. Afhængigt af konfliktsituationen skelner psykologer interpersonel, intergruppe, interorganisatorisk, klasse, interetnisk e konflikter. En særlig gruppe består af intrapersonlig konflikter (se Freuds, Jungs teorier osv.). Det forstås hovedsageligt som genereringen af ​​subjektets ambivalente aspirationer, opvågnen af ​​to eller flere stærke motiver, der ikke kan løses sammen. Sådanne konflikter er ofte ubevidste, hvilket betyder, at en person ikke klart kan identificere kilden til sine problemer.

Den mest almindelige type konflikt er interpersonel. Under den forsøger modstandere psykologisk at undertrykke hinanden, miskreditere og ydmyge deres modstander i den offentlige mening. Hvis det er umuligt at løse denne konflikt, ødelægges mellemmenneskelige forhold. Konflikter, der involverer intens trussel eller frygt, er ikke let at løse og efterlader ofte en person simpelthen hjælpeløs. Efterfølgende holdninger, når de er løst, kan være rettet mod at lindre angst frem for at løse reelle problemer.

I Æstetik forstås konflikt i høj grad som kunstens direkte eller indirekte refleksion af livets modsætninger(men, som vi allerede har bemærket, sker dette ikke altid). Kunstnerisk konflikt har et tematisk aspekt i sit indhold og er til stede i alle former for kunst. Den er af forskellig kvalitet i sin essens og kan afspejle både de alvorligste sociale konflikter, universelle antinomier og simpelthen sjove misforståelser (farcer, vaudeviller). En konflikt er fra et ideologisk synspunkt en midlertidig krænkelse af livsnormen, der finder sted på en konfliktfri baggrund, eller tværtimod markerer den disharmonien i det eksisterende liv.

Den kunstneriske konflikt er legemliggjort og konsekvent afsløret i den direkte eller indirekte konfrontation af karakterer. Det kan også afsløres i den stabile baggrund for de afbildede begivenheder, i tanker og følelser uafhængigt af den specifikke situation, i atmosfæren (Tjekhov, Shaw, Brecht og den såkaldte "ikke-aristoteliske" dramaturgi).

Konflikt i etik.

Specifik situation med moralsk valg hvor der træffes en bestemt beslutning, og en person samtidig angiver en selvmodsigelse i sin bevidsthed: Valget og implementeringen (i form af en handling) af en norm fører til ødelæggelsen af ​​en anden norm. Samtidig repræsenterer den ødelagte norm en vis moralsk værdi. Dette valg kommer naturligvis til udtryk i en konfliktsituation. Konflikt i etik har to typer: mellem normerne for forskellige moralske systemer og inden for det samme system. I sidstnævnte tilfælde kolliderer forskellige udviklingsniveauer af et givet system. Konfliktløsning er baseret på bevidsthed om hierarkiet af moralske værdier og bærer personligt ansvar for valg.

Konfliktens art

Konfliktens natur, dens underliggende årsager ligger i området for karakterens verdensbillede, og det er også nødvendigt at tage hensyn til sociale årsager, generelt hele det kompleks, som vi konventionelt kalder "heltens indre verden." Enhver konflikt i stykket har sine rødder dybt nede, til forskellige verdensbilleder, som i øjeblikket (tidspunktet for stykket) eller historiske (den æra, hvor alting sker), befinder sig i en tilstand af konflikt. Pavi bemærker i denne forbindelse, at "i sidste ende bestemmes konflikten ikke kun af dramatikerens vilje, men afhænger af de objektive betingelser for den beskrevne ... virkelighed."

I lang tid troede man, at konfliktens karakter var baseret på social ulighed og klassekamp (den såkaldte metode for "socialistisk realisme"). Imidlertid er konfliktens karakter i mange skuespil baseret på visse åndelige søgen fra helten, hans verdenssyn, troens grundlag eller vantroens tragedie osv. Denne dybe (åndelige) bevægelse af ånden mod selvbevidsthed manifesterer sig på handlingsniveau i form af bestemte handlinger. De møder en anden vilje (fremmed) for dem, og følgelig påvirkes adfærd, og ikke kun eksternt materialiserede interesser, men selve grundlaget for en persons indre eksistens.

Det er ikke af vrede eller fornærmelse, at Tybalt dræber Mercutio – dette er et overfladisk udtryk for konflikten – selve eksistensen af ​​denne type verdenseksistens er uacceptabel for ham. Denne scene er indbegrebet af tragedien. Det mest tragiske i dette stykke er Romeos videre handlinger. Han træder pludselig over et eller andet forbud, der ligger i hans sjæl. Efter at have dræbt Tybalt, accepterer Romeo det faktum, at mord er et middel til at løse modsigelsen, der er ingen anden udvej for ham. Sådan forberedes den tragiske slutning. I Hamlet er det, der utvivlsomt udspiller sig, ikke en kamp om magt og trone, og det er ikke kun hævnen, der driver Hamlet: De vigtigste spørgsmål fra kategorien "at være / ikke at være" bliver løst af alle karaktererne i Hamlet. Spil. Men måske det sværeste i denne henseende er, at hvis "at være" - hvordan. Vi benægter dog ikke den materialistiske dialektiks indflydelse på den dramatiske konflikts natur, dette er lige så dumt som at benægte selve materiens eksistens, men man kan ikke fuldstændig underordne sig den anden.

Som vi allerede har bemærket, er konflikt ikke en abstrakt kategori, den "humaniseres" i "legen" og udfolder sig i handling. Man kan endda definere selve handlingsbegrebet som konflikt i udviklingen. Handlingen er præget af dynamik, stigende udvikling mv. "Dramatisk handling," skrev Hegel, "er ikke begrænset til den enkle og rolige opnåelse af et specifikt mål; tværtimod foregår det i en atmosfære af konflikter og sammenstød og er underlagt pres fra omstændighederne, presset af lidenskaber og karakterer, der modarbejder og modsætter sig det. Disse konflikter og sammenstød giver igen anledning til handlinger og reaktioner, som på et vist tidspunkt skaber behov for forsoning.”

For vestligt teater er denne konfliktforståelse et særkende, men ligesom konfliktkategorien selv, dens hovedkarakteristika. Men for mange teatre - især østlige - er en sådan forståelse ikke typisk, hvilket i overensstemmelse hermed ændrer teatrets natur.

Som bekendt er der i første omgang en konflikt Før begivenheder, der præsenteres i stykket (i de "foreslåede omstændigheder"), eller rettere sagt, begivenhederne i stykket er en løsning på en allerede eksisterende konflikt. Så sker der en begivenhed, der forstyrrer den eksisterende balance, og konflikten udfolder sig og får en synlig (synlig) form. Det er værd at bemærke, at det er fra dette øjeblik, at selve stykket begynder. Al yderligere handling kommer ned til etableringen af ​​en ny ligevægt, som et resultat af den ene modstridende sides sejr over den anden.

Som vi har bemærket mere end én gang, er eksponenten for enhver konflikt i et skuespil en karakter, eksponenten for hovedkonflikten kan betragtes som en helt (en gruppe af helte), så analysen kommer i høj grad ned til analysen af ​​handlinger; ord (verbal handling) og forskellige psykologiske tilstande, som helten oplever. Derudover finder konflikten sit udtryk i strukturen af ​​de vigtigste begivenheder: i plottet og plottet, handlingssted, tid (for eksempel "det mørke kongerige" - byen Malinov i Ostrovskys "Tordenvejret"). Instruktøren råder over en række yderligere midler til at udtrykke konflikten: musik, lyssætning, scenografi, mise-en-scène mv. Konflikten løses traditionelt i slutningen af ​​stykket. Vi kan sige, at denne bestemmelse er hovedkravet til dramaturgi. Men der er en række skuespil (for eksempel i paradoks teater), hvor vi kan observere hovedkonfliktens uløste natur. Dette er netop hovedideen med sådanne skuespil. Dette princip er karakteristisk for åben-form dramaturgi.

Ifølge Aristoteles sætter løsningen af ​​hovedkonflikten som mål ikke så meget ydre, kunstneriske mål forbundet med dramaet, men primært relateret til påvirkningen af ​​beskueren og dennes oplevelse i slutningen af ​​stykket. katarsis og som et resultat helbredelse. Heri ser Aristoteles hovedbetydningen af ​​teaterforestilling, og derfor konflikt, som en integreret del af denne forestilling.

Det skal bemærkes, at løsningen af ​​hovedkonflikten i "lukket form" dramaturgi finder sted på forskellige niveauer:

· på subjektiv eller på idéniveau, når karakteren selv frivilligt opgiver sine hensigter til fordel for en højere moralsk autoritet;

· på objektiv når en vis magt, normalt politisk (hertugen i Romeo og Julie), men måske religiøs (Ostrovskys Snejomfru) brat stopper konflikten;

· på kunstig , når dramatikeren tyer til en teknik kaldet "deus ex machine".

Emnet om karakteren af ​​dramatiske konflikter er så komplekst og omfattende, at det er næsten umuligt at give omfattende definitioner af denne kategori i et kort essay. Dette emne kræver en særlig, særlig undersøgelse, så vi vil begrænse os til det, der er blevet sagt, og overveje mere detaljeret typologien og udviklingen af ​​den dramatiske konflikt i historisk og kunstnerisk udvikling. Af en eller anden grund er dette spørgsmål forblevet praktisk talt uudforsket i dramateorien, og vi foreslår vores eget koncept. Den er ikke udtømmende, men kan være et udgangspunkt for forskning af denne type.

Typer af konflikter

Efter vores opfattelse kan der skelnes mellem flere typer (niveauer) af konflikter. Rent teatralsk foregår konflikten på scenen enten blandt karaktererne (lukket form dramaturgi) eller mellem karakter og publikum (åben form dramaturgi).

Ifølge de meningsdannende principper kan der skelnes mellem flere konfliktniveauer. Det kan foregå enten på et fly eller på flere:

· ideologisk(konflikt mellem ideer, verdenssyn osv.);

· social;

· moralsk;

· religiøs;

· politisk;

· husstand;

· familie.

Der kan skelnes mellem flere niveauer. For eksempel kampen mellem subjektiv og objektiv; en persons metafysiske kamp (at overvinde sig selv). Derudover er der flere arter konflikter, opdelt i indre Og ydre alt efter hvor de forekommer: i karakterens sjæl eller mellem karakterer.

Intern type konflikt.

Konflikt i en person (med sig selv). For eksempel mellem fornuft og følelse; pligt og samvittighed; begær og moral; bevidsthed og underbevidsthed; personlighed og individualitet; essens og eksistens mv.

Eksterne konflikttyper.

Disse typer af konflikter er til stede i varierende grad i ethvert dramatisk værk, men afhængigt af epoken, bevægelsen i kunsten, kommer den ene eller anden type konflikt frem som den dominerende. Foldes til en specifik og original kombination, danner det en ny type konflikt. Skiftende tendenser i kunst er en konstant ændring i typer af konflikter. Vi kan sige, at når typen af ​​konflikt ændrer sig, ændrer æraen i kunsten sig også, hver innovator i dramakunsten bringer en ny type konflikt. Dette kan spores i dramaets udviklingshistorie.