Teknikker til sprogspil i værker af V.S. Vysotsky

Send dit gode arbejde i videnbasen er enkel. Brug formularen nedenfor

Studerende, kandidatstuderende, unge forskere, der bruger videnbasen i deres studier og arbejde, vil være dig meget taknemmelig.

Udgivet på http://www.allbest.ru/

Undervisningsministeriet i Den Russiske Føderation

Statens uddannelsesinstitution

videregående faglig uddannelse

Shadrinsk Statens Pædagogiske Institut

Fakultet for russisk og vesteuropæisk filologi

Kurser om emnet

« Prugs af sprogspil i værker af V.S. Vysotsky"

Gennemført af: elev 4-21 gr.

Kolesov A.V.

Introduktion

2.3 Sprogspil ved hjælp af tekstdannende kapaciteter i leksikalske enheder

Konklusion

Bibliografi

Introduktion

Sprogspillets problem er relevant i moderne lingvistik, som viser interesse for forfatterens sproglige personlighed og taleadfærd - skaberen af ​​en litterær tekst. Undersøgelsen giver os mulighed for at uddybe teorien om sprogleg i en litterær tekst: ikke blot for at identificere en opgørelse over sproglegeteknikker, men at udvikle en metodik til at studere spilelementer i hele teksten under hensyntagen til deres semantiske udvikling, baseret på en omfattende (i form og indholds enhed) analyse af teksten, som ikke kun afspejler mikrotekstens indflydelse på implementeringen af ​​sprogspillet, men også karakteren af ​​hele den litterære tekst (dens genreform, træk ved fortællingen). struktur, kommunikativ tilrettelæggelse af arbejdet).

Formålet med kursusarbejdet er at udforske træk ved sprogspil i V. S. Vysotskys værker.

At nå dette mål afgjorde behovet for at løse en række specifikke opgaver:

1). Analyser litteraturen om dette emne.

2). Analyser litterære tekster og lydoptagelser af V. S. Vysotsky.

3). Giv en detaljeret definition af begrebet "sprogspil".

4). Bestem hvilke sprogspilsteknikker V. S. Vysotsky bruger på det fonetiske, morfemiske og leksikalske niveau.

sprogspil Vysotsky

Kapitel 1. Sprogspil som middel til at skabe litterære tekster

1.1 Definition af begrebet "sprogspil"

Først skal du definere betydningen af ​​udtrykket "sprogspil." Sådan definerer den stilistiske encyklopædiske ordbog over det russiske sprog, redigeret af Kozhina, dette udtryk: "et sprogspil er en bestemt type taleadfærd fra talere baseret på en bevidst (bevidst, eftertænksom) krænkelse af sprogets systemiske relationer , dvs. om ødelæggelse af talenormer for at skabe ikke-kanoniske sproglige former og strukturer, der som følge af denne ødelæggelse får udtryksfuld betydning og evnen til at fremkalde en æstetisk og i det hele taget stilistisk effekt hos lytteren/læseren.” Sprogleg er oftest forbundet med udtryk for komiske betydninger i tale eller med ønsket om at skabe et "friskt, nyt billede." Sprogleg er primært karakteristisk for dagligdags, journalistiske og kunstneriske talemåder.

Udtrykket "sprogspil", indført i lingvistik af L. Wittgenstein, betegner den specifikke brug af sproglige enheder, bevidst om taleren i funktionel forstand, dvs. relateret til kommunikationsområdet. Sprogleg er forbundet med den sproglige personligheds aktivitet og evnen til kreativt at bruge sprogkundskaben.

At forstå et sprogspil uden for kreativ aktivitet er umuligt, fordi:

1) subjektets evne til levende, usædvanligt, effektivt at bruge et ord (eller udtryk) er altid sekundært i forhold til kendskab til sprogsystemet og beherskelse af dets normative sammenhænge, ​​dvs. evnen til at "lege med ord" forudsætter beherskelse af det stilistiske aspekt af sproget;

2) "spil"-øjeblikket i talekommunikation kan kun forekomme, når taleren udfører en målrettet søgen efter metoder til at ødelægge konventionelle sprogstrukturer og tilhørende stereotyper af taleopfattelse;

3) et sprogspil er altid målrettet: er målrettet og gennemtænkt netop som en effektiv variant af sprogbrug, kan det ikke foregå som sådan, uden at adressaten forstår det;

4) et sprogspil har altid til formål at skabe en ny betydning i sprogets (tale)strukturen, som lytteren/læseren tidligere ikke kender.

Et sprogspil er en af ​​de mange muligheder for at gennemføre en stilistisk opgave, som planlægges og udføres af forfatteren med henblik på at opnå en vis stilistisk effekt - en komponent i den kommunikative handlings stilistiske struktur.

Kriteriet for at skelne mellem fakta om sprogspil og talefejl er talerens sproglige og mere bredt stilistiske kompetence. I modsætning til talefejl opbygges sproglegen takket være kendskab til systemiske sproglige sammenhænge og beherskelse af de stilistiske mønstre i brugen af ​​sprogenheder, samt hensyntagen til taleproduktionens genrespecificitet. Sprogspillet har et dobbelt fokus: det er et sprog- og talefænomen i sig selv, fordi for implementeringen af ​​et sprogspil er evnen til kreativt at forstyrre (omstrukturere) de tillærte modeller for standardsprogbrug af altafgørende betydning. For eksempel kan vi citere den berømte linje af A.S. Pushkin: "Jeg kan ikke lide russisk tale uden en grammatisk fejl." I den forbindelse kan vi sige, at sprogspillet er et funktionelt-stilistisk fænomen.

1.2 Niveauer for implementering af sprogspillet

Effekten af ​​et sprogspil er baseret på et ords associative potentiale – et ords associative valens, som giver mulighed for variation, når dets udtryksplan og indholdsplan kombineres og som følge heraf en anden fortolkning af dets betydning. I sammenhængen realiseres en eller anden bestemt associativ valens af et ord - fonetisk, semantisk, leksikalsk, orddannende, syntaktisk. Hver af disse særlige valenser fungerer som en eller anden mekanisme i sprogspillet. Derudover indikerer sprogspillets associative karakter, at et vigtigt middel til dets skabelse i talen er metafor.

På det fonetiske niveau implementeres sprogspillet ved hjælp af teknikker som anagram, palindrom, onomatopoeia, lydsymbolik samt forskellige fonosemantiske ligheder mellem ord. For eksempel: anagram (et udsagn karakteriseret ved identiteten af ​​lydsammensætningen af ​​leksemer med forskelle i kompatibilitet og rækkefølge af fonemer) - "der er græs i gården, der er brænde på græsset"; palindrom (bevarelse af samme betydning af et ord/sætning ved læsning fra venstre mod højre og fra højre mod venstre) - "æslet leder efter grød hos svigermor"; tramp, hytte osv.; homonym konvergens af ord (uoverensstemmelse i betydningen af ​​sammenlignede ord baseret på homonymi) - "hvornår kaldes en dreng ved en kvindes navn? - Når han er søvnig”; paronymisk konvergens af ord (et skift i den evaluerende kvalifikation af det betegnede, afslører et evaluerende paradoks) - "privatisering" (en associativ kombination af forskellige betydninger, når man forstår privatisering som ønsket om at gribe, stjæle, passende.

På det morfologiske niveau er sprogleg baseret på en bevidst krænkelse af den fonomorfologiske opfattelse af leksikalske enheder, for eksempel: "modstander - restsuppe."

På det leksikalske niveau skabes et sprogspil på grund af uoverensstemmelsen mellem det semantiske indhold af de motiverende og motiverede baser i orddannelseshandlingen, for eksempel: "vi har allerede slået os ned igen."

Derudover realiseres sprogspillet i ytringen gennem omstrukturering af syntaktiske forbindelser, når nøgleværktøjet til at skabe et "nyt billede" er konteksten og den potentielle variation, det skaber i ords, sætningers semantik og semantik. forhold mellem dele af sætningen. I sidstnævnte tilfælde skaber sprogspillet "effekten af ​​skuffede forventninger": betydningen af ​​sætningen forudsagt af modtageren ødelægges på grund af atypisk (uventet) ordstilling eller indførelsen af ​​leksikalske komponenter, der er atypiske for en given syntaktisk struktur. For eksempel: "Jeg ville være glad for at tjene, for også at blive opvartet." En vigtig egenskab ved et sprogspil af denne type er, at det, begyndende som en ødelæggelse af sætningsstrukturen, viser sig at være et tekstfænomen: Selve spillets kendsgerning bliver kun tydelig af hele den omgivende kontekst eller endda helheden. Det er på dette niveau, at et sprogspil fuldt ud realiserer sin aktive, kreative karakter takket være "syntaktisk destruktive" enheders evne til at udvide komisk eller satirisk betydning til et bredere tekstrum, op til skabelsen af ​​et særligt kunstnerisk koncept. De tekstmæssige virkemidler i et sprogspil er ofte forskellige slags ordspil, tvetydige leksemer, hvis nøjagtige betydning (oftest atypisk for dem) kun afklares af den omgivende kontekst, såvel som særlige tilfælde af krænkelse af normative syntaktiske forbindelser, konceptuelt tænkt af forfatteren. For eksempel: "I går blev således gradvist klarere - i betydningen "i Styopa Likhodeevs mudrede og tyktflydende bevidsthed blev begivenhederne i går tydeligere" (M. Bulgakov, "Mesteren og Margarita").

Sprogspillet ser således ud til at være en overtrædelse af de almindeligt accepterede kanoner og regler for det russiske sprog, ved hjælp af hvilken den maksimale effekt på lytterens (læserens) følelsesmæssige sfære opnås. Brugen af ​​sprogspilsteknikker giver dig mulighed for at give teksten originalitet, udtryksfuld farvelægning og gøre den til et individuelt og til en vis grad unikt værk. Sprogspillet realiseres ved at bruge sprogenhedernes tekstdannende evner på lyd-, morfem-, leksikalske og syntaktiske niveauer. Det andet kapitel vil undersøge de sprogspilsteknikker, som Vladimir Semenovich Vysotsky brugte i sit arbejde.

Kapitel 2. Sproglegeteknikker i Vladimir Semenovich Vysotskys poetiske værker

2.1 Sprogspil ved hjælp af tekstdannende egenskaber for lyde

For at skabe tekstens melodi og rytme, for at give den den største følelsesmæssige og musikalske farve, brugte Vysotsky meget bredt lydens tekstdannende evner. Vysotsky var sangskriver, og langt de fleste af hans værker var skrevet til at blive opført med en guitar. Derfor bruges fonetiske muligheder i al deres mangfoldighed.

Mange af Vysotskys værker har en udtalt fabelkarakter. Derfor hjælper brugen af ​​onomatopoei læseren til at fordybe sig endnu mere i den kunstneriske verden, som er tegnet af forfatteren. Oftest er onomatopoeia en karakters tale, som skaber det nødvendige lyddesign og den største pålidelighed.

I værket "The Mistake Came Out" er helten i en tilstand tæt på vrangforestillinger: Mens han er på hospitalet, ser det ud til, at han blev forhørt af NKVD. Alle forsøg på protest viser sig at være fiaskoer. Klimaks er en ravns tilsynekomst, som symbol på døden: “og ravnen råbte “Aldrig mere” / han er adræt og hurtig...”. Den bogstavelige oversættelse - "aldrig igen, aldrig igen" - understreger undergangen og håbløsheden i den situation, hvor helten befinder sig. Betydningen af ​​at bruge denne engelske sætning er også, at denne kombination er konsonant med det onomatopoeiiske ord "kar - kar". Således har denne sætning en dobbelt betydning: semantisk og fonetisk. Tragedien og håbløsheden i heltens situation understreges også af metoden til lydoptagelse, hvori sætningen er skrevet: "og ravnen råbte "Aldrig mere" / han er adræt og hurtig..." - lyder en ravns ildevarslende kvækken. gennem hele sætningen.

I digtet "Reserve" formidles dyrets brøl ved gentagelsen af ​​den klangfulde lyd [r]: "... river skindene på brystet som skjorter ...". Og i næste strofe af dette værk: "... med de brølendes brøl, / med de brølende...".

Ved hjælp af allitteration viser digtet "To sange om romantikkens tema "Sorte øjne"" heltens kritiske situation: "Jeg råber til ulvene: / "Tag dig til støvet!" / Og mine heste / er drevet af frygt. ” Samme teknik bruges i digtet "Bjørnens fodboldhold" for at understrege intensiteten og spændingen i kampen på fodboldbanen: "Vi får et kort / Fra skade til hjerteanfald / Vi forventer held, / Vi er spændingens engle!”

Generelt er brugen af ​​klangfuld [r] meget karakteristisk for Vysotskys arbejde. Men i sine værker er han ikke begrænset til udelukkende at bruge klanglige lyde. I digtet "Mishka Shifman", ved hjælp af allitteration, formidles fortroligheden af ​​samtalen, nogle oplysninger formidles i en hvisken: "Mishka Shifman er smart ...". Dette er selve begyndelsen af ​​værket, som umiddelbart tyder på, at det, der vil blive diskuteret senere i historien, ikke er sædvanligt at sige højt: “Rør ikke ved Shifmans Mishka / Med Mishka, læg tvivlen væk / Han er alle jøder / I hver generation." Et helt internationalt problem følger af værkets kontekst, så bliver det klart, hvorfor en sådan kommunikationsmetode med læseren blev brugt.

2.2 Sprogspil, der bruger morfemers tekstdannende evner

Sammen med brugen af ​​sprogets lydmidler bruger Vysotsky aktivt sin morfemiske reserve. Brugen af ​​et eller andet morfem eller gruppe af morfem er bestemt af værkets tema, dets ideologiske betydning eller fortællestil. Således, i digtet "Om Djævelen" brugen af ​​diminutive suffikser -yak-,

ik -, ushk -, brugt til at henvende sig til Djævelen, viser, i hvor høj grad den lyriske helt i værket er ensom, at selv selskabet af onde ånder giver ham glæde: "Hør, djævelen - lille djævel - lille djævel - lille djævel, jeg sidder hos mig - jeg bliver meget glad!"

I et andet eksempel er der i stedet for ordet alkohol en alkoholiker med suffikset -ik, som tilføjer et strejf af hengivenhed til betydningen af ​​den nye formation: "Jeg drak te af en underkop, / jeg var med alkohol ... / Jeg behøvede ikke at bøje mig, / Og jeg afsluttede krigen” (“Den, der ikke skød” bd. 1 - 65).

Digtet "Fra barndommen" (bd. 4 - 19-20) er helt bygget på brugen af ​​ord med diminutivsuffikser. Især er det kun suffikset - ochk - der forekommer 14 gange (ikorochka, chelochka, pyaterochka osv.). På den ene side skyldes det navnet - brugen af ​​ord med sådanne suffikser er meget typisk for børns tale. Men selve indholdet af digtet, den "barndom", hvor "Total faderløshed: / Krig og Yezhovshchina," - / Hvilket betyder - knivstik / Og år - indtil fornyelse ... ". En yderligere intern konflikt opstår mellem værkets indhold og dets titel. Og denne konflikt forstærkes yderligere af brugen af ​​"børns" ordforråd med diminutive suffikser. Derudover stiliserer disse suffikser teksten til en bestemt kriminel jargon.

I “Badehusets ballade” formidles takket være udvalget af rodmorfemer fra første linje Vysotskys sublimt poetiske holdning til det russiske badehus – “Nåde eller velsignelse...” Brugen af ​​roden “godt”, som relaterer sig til en høj, sublim stil, antyder en form for kirkelig, religiøs ophøjethed. og allerede i tredje linje optræder ordet "Gud" - meget konsonant med rodmorfemet "god". En velsignelse givet af Gud - sådan har Vysotsky det med det russiske badehus. Spillet af rødderne "damp" og "pore" er interessant - "Du skal piske din sjæl med en kost, / Du skal fordampe stanken fra den." Baseret på konteksten får disse rødder den samme betydning - "rensning". Og foran læseren dukker der et vist billede af et sakramente op, en kirkelig ritual forbundet med renselse af sjælen, syndernes soning.

2.3 Sprogspil ved hjælp af tekstdannende evner i leksikalske enheder (ved at bruge eksemplet med værker fra den militære cyklus)

For en detaljeret undersøgelse af Vysotskys arbejde anser vi det for nødvendigt at spore, hvordan den lyriske helt, en deltager i militære operationer, fremstår for læseren. Men først skal vi definere dette koncept - en lyrisk helt. Her er hvordan Dictionary of Literary Terms definerer det:

"Den lyriske helt (digterens billede, det lyriske "jeg"). "Lyrisk helt" er et konventionelt litterært koncept, der dækker hele rækken af ​​værker skabt af forfatteren; på grundlag heraf skabes en holistisk idé om digterens værk.

Den lyriske helts indre verden afsløres ikke gennem handlinger og begivenheder, men gennem en specifik mental tilstand, oplevelsen af ​​en bestemt livsvanskelighed i øjeblikket.< … >.

Billedet af den lyriske helt bør ikke direkte identificeres med digterens personlighed, selvom der er enhed mellem digterens værk og hans livsæstetiske position. På samme måde skal den lyriske helts oplevelser ikke opfattes som digterens tanker og følelser. Sådanne synspunkter fører til en forenklet forståelse af digterens værk og hans tekster generelt. Billedet af en lyrisk helt skabes af digteren på samme måde som et kunstnerisk i værker af andre genrer, gennem udvælgelse af livsmateriale, typificering og kunstnerisk opfindelse.”

Vysotskys lyriske helt er i modsætning til forfatteren selv en direkte deltager i fjendtligheder. Det dukkede op som et resultat af syntesen af ​​minderne om veteraner og soldater fra den sovjetiske hær. Vysotsky kommunikerede meget med frontlinjesoldater, som også var i hans familie.

Billedet af en frontlinjesoldat blev tegnet af Vysotsky så autentisk, at det vildledte læsere og lyttere. Han modtog mange breve fra læsere, hvor de indrømmede, at de situationer, der er beskrevet i hans sange, var bekendte for dem, de havde været i dem, og de kendte endda de mennesker, som Vysotsky synger om meget godt.

Og det er ikke overraskende. Ikke kun heltene fra Vysotskys sange mistede venner ved fronten og bemærkede, at "de havde plads nok i udgravningen"; modtaget breve fra kære, hvori de i stedet for godkendelsesord sagde "Jeg går ikke meget tæt på"; og mange havde mulighed for at gå på rekognoscering i kraft.

Vysotskys lyriske helt er den almindelige soldat, der smedede Victory. Dette er en jagerpilot, og en såret mand på hospitalet, og næsten skudt, og en "straf", og en soldat forrådt af sin kone. Med sine sange viste Vysotsky dem, der sikrede vores sejr, og hvilken "pris han betalte for det."

Han viste gennem billedet af sin helt, at udfaldet af store kampe og små slag blev besluttet ikke i hovedkvarterets røgfyldte kontorer, ikke på grund af de lyse ideer fra den "store strateg og taktiker", men "på jorden". ." Hvis folk "fatter højderne, som om de var deres egne", så vil de ikke trække sig tilbage. Derfor kæmper Vysotskys helte ikke for titler og ordrer, de er ikke interesserede i abstrakte linjer på et strategisk kort, det er vigtigt for dem at "se daggry."

Det er ikke tilfældigt, at bombeflyet tror, ​​at "stabilisatoren synger / Fred til dit hjem." Og bataljonen kravler mod vest, "så solen vil stå op i øst."

Vysotskys helt er frygtløs over for døden. Han forstår, at denne gang "vil han ikke vende tilbage" og giver stafetten til sine sønner-rekrutter, i den faste tro på, at de vil afslutte det, de startede, og befri moderlandet:

"Jeg formår at smile,

Jeg ser, hvem der kommer efter mig." .

Vysotskys værker tiltrækker ud over deres vitalitet og autenticitet læsere med deres ekstraordinære udtryk, som opnås ved brug af en række poetiske teknikker. Lad os fremhæve de vigtigste.

I mange sange er der en omfattende personificering. Digtet "Skydningen af ​​et bjergekko" viser et frygteligt billede af krigens invasion til et fredeligt liv. Døden af ​​mennesker i krig, som er venlige og fredelige i deres væsen, vises gennem billedet af et "munter bjergekko", der "levede og levede." Echo, som mere end én gang hjalp klatrere i problemer med at råbe til deres egne, blev brutalt skudt efter tortur - "og tårer sprøjtede ud som sten fra sårede klipper."

Forfatteren bruger samme teknik i "sangen om Jorden". Jorden her er repræsenteret af moderen, som gav fædrelandet sine forsvarere. Ifølge Vysotsky er jorden levende stof. Hun føler smerte, lider af, at hendes børn dør, hendes "nøgne nerver" "kender ujordisk lidelse."

Jagerflyet er også i live. Han mener, at piloten, der sidder i hans cockpit, forhindrer ham i at være fri, tager æren for sine fortjenester og tror, ​​at han er en "fighter". Flyet forstår ikke, at piloten og han forfølger de samme mål, at de er en enkelt, gensidigt komplementær organisme. Men efter at have mistet sin pilot, forstår flyet endelig, at uden en pilot vil det dø. Sammen med dette kommer realiseringen af ​​hans mål i denne krig - at bringe "fred til dit hjem."

Parallelt hermed udvikler denne sang ideen om generationskontinuitet:

"Det er en skam, at jeg ikke havde meget tid selv,

Men lad en anden være heldig" - udviklet senere i sangen "Sons go to battle." I denne sang opnås ekstraordinær lyrik ved at vise menneskets enhed med naturen. Ikke kun mødre og koner sørger over mændene, der gik til fronten - "Pilerne græder for dig, / og uden dine smil bliver rønnetræerne blege og tørre," "kornet flyder fra øret - disse tårer fra uhøstede marker." "Ensomhed og forventning" slog sig ned i de tomme huse.

Denne idé afspejles i sangen "Storks", hvor "træerne er dækket af harpiks - de er triste." Og i sangen "To the Top", hvor gennem personificering vises enhed af alle - menneskelige og naturlige - kræfter: "hver sten blev dækket med sit bryst, / klipperne selv tilbød deres skuldre."

Ved hjælp af kontrast viser forfatteren krigsmodsigelsen, et fænomen i modstrid med al menneskelig natur. Krigens tvetydighed er vist - når alt kommer til alt, hvis nogen "vokser ned i jorden", men ikke vil give en tomme, og nogen i begyndelsen af ​​krigen vil lede efter en vej ud til Wehrmacht-hovedkvarteret med et forslag om at overgive sig .

Denne forskel i syn på krigens mål er vist i sangen "Stars":

De fortalte os: "Vi har brug for højde!"

Og "spar ikke på ammunitionen!"

Der rullede den anden stjerne -

Til dine epauler.

Hvorfor har vi brug for højde, hvorfor tale om det igen, fordi vi vil "tage, hvad der er vores, hvad der er vores, hvad der er vores." Er denne højde virkelig nødvendig? Eller kun for "stjernen på epauletter"? Hvorfor har du og jeg forskellige mål? Kontrasten mellem disse to pronominer findes i mange af Vysotskys værker relateret til den militære cyklus. Som et eksempel er her en sammenlignende analyse af fragmenter af to digte:

"Stjernernes sang"	"Højde".
De fortalte os: "Vi har brug for højde!" Til dine epauler. Der rullede den anden stjerne Og: "Skån ikke patronerne!"... Der er en kontrast i verset mellem "os" og "dig". Hvorfor skal "vi" tage højderne, mens "du" får stjernerne? Denne modsætning forværres af forskellige tidsrum - verbet, der refererer til "os" bruges i datid (sagt), og verbet, der refererer til "dig", bruges i nutid. Dette understreger den enorme kløft mellem "os" og "dig": Hvilken slags interessefællesskab kan vi tale om, selvom tidspunktet er anderledes? Den leksikalske betydning af verbet "talte" understreger dybden af ​​denne afgrund - hvorfor talte de? Hvorfor taler de ikke nu? Eller måske forgæves? Måske var det ikke det værd? Nej, det var det værd - for den "anden"(!) stjernes skyld. Et logisk spørgsmål opstår: hvad blev den første modtaget for?	De tog fat i højderne, som om de var deres egne, Morterilden var tung, og vi stimlede alle sammen mod hende, Som en stationsbuffet. En helt anden stemning mærkes i dette kvad. Her er "os" og "de" igen imod, men denne modsætning er af en helt anden art. To modsatrettede lejre står i kontrast, som hver har sit eget mål. Og der er ingen grund til at sige noget, og alt er klart - det er derfor, de "klatrede på hende i en menneskemængde." Og "de" tog fat i det "som om det var deres eget." Tilsyneladende er denne højde af stor strategisk betydning, da der er en sådan stædighed på begge sider. Og ikke et ord om belønningen – belønningen bliver selve højden. I en noget underspillet sammenligning med stationsmængden vises "os" sammenhold over for døden. Fra et taktisk synspunkt er publikum et bekvemt mål, men hvilken slags taktik kan vi tale om, når livet måles i sekunder?

Dette tema er også rejst i sangen "Penal Battalions":

Kun en time til de vigtigste ting:

Nogle mennesker bekymrer sig om rækkefølgen, og nogle mennesker bekymrer sig om "tårnet".

Det er ikke svært at gætte, hvem der er bestemt til hvad. Det er ikke for ingenting, at den sidste linje lyder "til flertallet - op til "tårnet". Som en belønning for det faktum, at folk vil lukke deres hjemland med deres bryster og dermed belønne dem - de vil tilgive dem deres forbrydelser, de vil lukke den 58. "politiske". Det vil i hvert fald være muligt at begrave ham humant.

"Pilotens sang" beskriver en luftkamp. Til at begynde med var styrkebalancen imod:

"Der er otte af dem - vi er to. Layout før kampen

Ikke vores, men vi vil spille! - men helten er ligeglad med, hvem der er foran ham, for hvis en ven er i nærheden, så er chancerne lige store. Heltene forstod den igangværende begivenhed og fandt den rigtige løsning for sig selv - at kæmpe for hinanden og ikke for "himmelpladserne". Ikke kun piloten har sit eget syn på militære begivenheder, hans fly har også sin egen mening om denne sag. Og han er lidt i modstrid med pilotens synspunkt: den ene er "træt af sår", den anden "tvinger ham i en hale." ("Yak er en fighter").

Men det er ikke så skræmmende. Vysotsky gør ikke en tragedie ud af dette. Det er ikke for disse karriereister, at soldater dør, det er ikke deres navn, de udtaler med deres sidste åndedrag. Soldaterne kæmper for dem, der blev hjemme, for dem, hvis brev er mere værd end nogen ordre. Og her, inden for det personlige liv, opstår virkelige tragedier:

Og det er som om du ikke er her,

Hvis brudens håndskrift

Eller din far og mor skriver...

Men der skete noget andet

Tilsyneladende forgæves før kampen

De skyndte sig at aflevere brevet til soldaten.

Du kan forestille dig, hvad der foregik i denne soldats sjæl: sult, kulde, blod, snavs, nogles heltemod på baggrund af andres karriere. En ting varmer dig, giver dig styrke, får dig til at overvinde dig selv – tanken om, at de venter derhjemme. Og pludselig...

Jeg går ikke tæt på

Bare kæmp roligt, og tilgiv mig, hvis der sker noget!” ("Brev")

... "et kuglesår et sekund før døden." Hvor glad hans hjerte bankede, da han så postbuddet, og hvor gik det i stykker, da han indså meningen med det, der stod...

Sangen "He Didn't Return from Battle Yesterday" kontrasterer evigheden og menneskelivet. "Han vendte ikke tilbage fra slaget," men "himlen er blå igen, den samme skov, den samme luft og det samme vand." Men han er der ikke længere, og alt dette vil han aldrig se igen.

Dette er krigens virkelige rædsel - mennesker tæt på dig dør, og ingen vil nogensinde erstatte dem. Og det værste er, at det ikke altid er klart, hvorfor de dør, det endelige mål er ikke altid klart:

Vi er nødt til at gennemføre rekognoscering i kraft.

For hvad - og hvem finder ud af det.

Spørgsmålet opstår igen: hvem har brug for det: os eller dig? Igen er forskellige mål i denne krig imod, igen for nogle en orden, og for andre et "tårn". Men nogens mænd, fædre, sønner dør. Fædrene til fremtidige børn dør, hvilket betyder, at ufødte børn dør – den genpulje, der har udviklet sig gennem århundreder, bliver ødelagt. Denne idé bekræftes i "Song of the Stars". En soldat ser en stjerne på himlen og vil gerne give den til sin søn som en souvenir. Men "en stjerne hænger på himlen, forsvinder - / der er ingen steder at falde."

Sammenligning er af stor betydning i militærtekster. Dette skyldes den særlige symbolik, der er til stede i Vysotskys militærtekster. I "Song of the Stars" "faldt stjernerne som stille regn." Helten går ind i sit sidste angreb og ser på himlen, op i højderne, ind i evigheden. I sangen "Storks", hvor "røg og aske stiger / som kors", er sammenligningen også ledsaget af symbolik. Korsene symboliserer enten fremtidige tab eller kristendom eller begge dele. Men i sangen "Everyone has gone to the front" har den symbolske sammenligning en anden betydning. Ved at sammenligne de "på tværs" bordede lejrporte og "på tværs af bordede sjæl" hos lederen af ​​denne lejr, viser forfatteren sidstnævntes sjælløshed. Og en krig uden en sjæl har ingen plads i rækken af ​​Jordens forsvarere - "Jorden er trods alt vores sjæl," så resultatet virker logisk - "domstolen tildelte ham den højeste straf for at skyde sig selv."

Mange sange indeholder billeder af Jorden og Himmelen. De dræbte i kamp kommer til himlen, de der overlever bliver på jorden. Så i "The Song of the Dead Pilot" lander piloten på en paradisisk flyveplads, og den, der lander på jorden, siger: "Nå, jeg landede - / det er sådan en katastrofe." Og mine pilotvenner beder om at blive inkluderet i "et eller andet engleregiment". At komme til himlen betyder at slippe af med alle sorger og ulykker, finde fred, afslutte verdens travlhed. De heroiske forsvarere af deres land har ret til hvile, de har fortjent denne ret.

Konklusion

I begyndelsen af ​​arbejdet blev målet sat - at bestemme teknikkerne til sprogspil i Vladimir Semenovich Vysotskys værker. For at nå dette mål blev litteraturen om dette emne analyseret, og Vysotskys litterære tekster blev studeret.

Det første kapitel giver en detaljeret definition af begrebet "sprogspil", undersøger varianter af sprogspil på forskellige niveauer: fonetisk, morfemisk og leksikalsk, og giver eksempler på sprogspil fra værker fra klassisk litteratur og dagligdagsgenren.

Andet kapitel analyserer træk ved brugen af ​​sprogspilsteknikker i Vysotskys arbejde på ovenstående niveauer, og giver eksempler fra digterens arbejde, der tydeligst karakteriserer disse teknikker.

Under arbejdet blev både videnskabelig og fiktionslitteratur relateret til V. S. Vysotskys arbejde analyseret. Analyse af fiktion og erindringer fra digterens samtidige er nødvendig for en mere præcis opfattelse af hans kunstværker og forfatterens kunstneriske verden.

Baseret på resultaterne af arbejdet kan vi konkludere, at V. S. Vysotskys arbejde endnu ikke er blevet tilstrækkeligt undersøgt og kræver mere dybdegående videnskabelig forskning. Arbejde i denne retning vil give os mulighed for at få et mere komplet billede af den kunstneriske originalitet af Vysotskys værker, dybden og lysstyrken af ​​kunstneriske billeder og forfatterens originalitet.

Litteratur

1). Borisov V. "Sådan en velkendt baryton", avis "Komsomolskaya Pravda", nr. 3, 2001.

2). Vladi M. Vladimir, eller afbrudt flyvning: Trans. fra fr. - "Fremskridt", 1989 - 176 s.

3). Vysotsky V.S. Virker i 4 bind. JSC "Technex - Rusland", Skt. Petersborg, 1993 - bind 1 - 318 s., bind 2 - 318 s., bind 3 - 318 s., bind 4 - 276 s.

4). Vysotsky V.S. Human. Digter. Skuespiller. (Samlet af Yu.A. Andreev og I.N. Boguslavsky; Indledende artikel af Yu.A. Andreev.) - M. "Progress", 1989 - 360 s.

5). Vysotsky V.S. Erindringer af Vladimir Vysotsky. M. - "Sovjetrusland", 1989 - 380 s.

6). Vysotsky V.S. Fire kvarter af vejen. M. - "Fysisk uddannelse og sport." 1988 - 285 s.

7). Vysotsky V.S. Jeg tror ikke på skæbnen: Digte og sange. - M. "Eksmo", 2002 - 384 s.

8). Vysotsky V. S. Poesi og prosa. (Udarbejdet af A. Krylov og V. Novikov). M. - “Bogkammer”, 1989 - 447 s.

9). Georgiev L. Vladimir Vysotsky, kendt og ukendt./ Overs. fra bulgarsk af V. Viktorov; Forord V. O M. - "Kunst", 1989 - 140'erne

10). Demidova A. “Vladimir Vysotsky. M. - Sammenslutningen af ​​Teaterarbejdere i RSFSR, 1989 - 175 s.

elleve). Zolotukhin V. Vysotskys hemmelighed. Dagbogshistorie. M. - "Algorithm", 2002 - 318 s.

12). Krylov A. Sæt med 18 sorte og hvide postkort. - M.: "Planet", 1988.

13). Krymova N. A. “Vladimir Vysotsky. favoritter." - M.: "Sovjetisk forfatter", 1988-509 s.

14). Korkin V. “Vladimir Vysotsky. Jeg kan ikke lide…". Sange, digte, erindringer om samtidige. - M.: ZAO "EXMO-Press", 1998.- 480 s.

15). Medvedev F.N. Jeg elsker – og det betyder, at jeg lever. En bog til læsning med en kommentar på engelsk./ M. - “Russian Language”, 1990 - 190 s.

17). Robert Rozhdestvensky. Vladimir Vysotsky. Nerve: Digte. - 3. udg. - M.: Sovremennik, 1988. - 239 s.

18). Russisk litteratur i det 20. århundrede. 11. klasse. Læser i 2 dele. Del 2. Sammensat af: Barannikov A.V., Kolganova T.A., Rybchenkova L.M., 3. udgave, - M.: “Prosveshchenie”, 1997 - 449 s.

19). Russisk litteratur i det 20. århundrede. 11. klasse. En lærebog for almene uddannelsesinstitutioner i 2 dele. / Agenosov V.V. et al.; under den generelle redaktion af Agenosov V.V. - 6. udgave, stereotyp. - M.: “Drofa”, 2001. - 512 s.: ill.

20). Ryazanov Eldar. Fire aftener med Vladimir Vysotsky. Baseret på tv-showet. Forfatter og oplægsholder Eldar Ryazanov. M. - "Kunst". 1989 - 269 s.

21). Timofeev L. I., Turaev S. V. Ordbog over litterære termer. - M.: "Oplysning". 1974 - 509 s.

22). Læser om litteratur for 10-11 klassetrin. Udarbejdet af: Alamdarova E. N., Bezruk Yu L., Evdokimova A. V., - Astrakhan: Forlag for Astrakhan Pedagogical Institute, 1994.- 699 s.

23). Læser om litteratur. 11. klasse. Skoleelevhåndbog. Videnskabelig udvikling og kompilering af V. V. Bykova, red. Kandidat for filologiske videnskaber, lektor Slavkina V.V., (Lomonosov Moscow State University), - M.: Philological Society "Slovo", AST, Company "Klyuch-S", Center for Humaniora ved det journalistiske fakultet ved Moscow State University. M. V. Lomonosova, 1997.- 640 s.

24). Shuralev A. "Alle skæbner er slået sammen til én." Militære tekster af Vysotsky, magasinet "Litterature at School". - Nr. 3 - 2003.

25). Skoleleksikon "Russiske studier". russisk historie. XX århundrede - M.: OLMA-PRESS Uddannelse, 2003. - 544 s., ill.

26). Magnetisk fonogram i kassette. Tbilisi indspilningsstudiet "Melody", 1986 - 19 sange, kommer ind. forfatterens ord.

Udgivet på Allbest.ru

Lignende dokumenter

Annoncering som en form for massekommunikation. Hovedtyper af reklametekster og deres funktioner. Sprogets rolle i overskrifter og tekster. Fonetiske, syntaktiske virkemidler og spilteknikker i moderne reklame på sprogsystemets leksikalske niveau.

afhandling, tilføjet 10/08/2017


Dannelse af udtrykket "sprogspil", fortolkning af det af Verzhbitskaya. Funktioner og fonetiske teknikker til anvendelse, orddannelse og stilistik. Uddannelse af eksempler på sprogspil ud fra fonetik, morfologi, orddannelse, syntaks og stilistik.

abstrakt, tilføjet 24/02/2011


At lære det grundlæggende i sprogspillet. Teoretisk baggrund for undersøgelse og analyse af brugen af ​​forskellige typer sprogspil i taleaktivitet. Omtale af ordspil, "sjove vendinger" som et middel til at spøge eller "bedrage" lyttere.

abstrakt, tilføjet 21/07/2010


Bestemmelse af metapoetikkens rolle og plads i moderne humanitær viden. Strukturen og grundprincippet i beskrivelsen af ​​metapoetikken i V.S. Vysotsky, overvejelse af dets sproglige grundlag ifølge dagbogen ("Dagbog fra 1975"), samlinger af breve og monologer.

afhandling, tilføjet 05/03/2011


Teoretiske begreber om sprogspil, politisk tekst og metafor. Definition af politisk metafor. Klassificering af eksempler på metaforisk brug af sproglige enheder. Dannelse af et negativt billede af magtsubjekter i adressatens hoveder.

kursusarbejde, tilføjet 23/08/2011


Studerer teorien om funktionelle stilarter. Sproglige træk ved en moderne engelsk avis. Funktionel og sproglig specificitet af en moderne avisoverskrift. Orddannelse, fraseologiske og semantiske niveauer for at skabe effekten af ​​et sprogspil.

afhandling, tilføjet 04/07/2012


Definition og struktur af annoncetekst. Klassifikation, stiltræk, form for annoncetekster. Sprogspil i reklametekster ved hjælp af eksemplet med tysk reklame: homonymi, homofoni, bevidste stavefejl, grafisk fremhævning.

kursusarbejde, tilføjet 05/04/2017


Studie af leksikalske og syntaktiske sprogprocesser i russisk prosa i det tidlige 21. århundrede. Analyse af essensen af ​​aktive processer i moderne prosasprog. Teknikker for intertekstualitet i sproglig komposition. Leksiko-syntaktiske træk ved prosatekster.

afhandling, tilføjet 18.06.2017


Sprogspil som et sprogligt fænomen, problemet med dets overførsel, når man oversætter fra et sprog til et andet. Forfatterens lejlighedsviser som en manifestation af sprogleg. Træk af oversættelsen af ​​forfatterens lejlighedsvis i J. Orwells roman "1984" til russisk.

kursusarbejde, tilføjet 04/08/2012


Funktioner ved at undervise russisk som fremmedsprog. Måder at overvinde grammatiske vanskeligheder ved hjælp af litterære tekster. Et sæt øvelser, der har til formål at forbedre grammatiske færdigheder baseret på litterære tekster.

Vladimir Semenovich Vysotsky (25.1.1938, Moskva - 25.VII.1980, Moskva) er en fremragende russisk digter og skuespiller, hvis digte og sange i hans egen præstation modtog virkelig national anerkendelse, selvom hans værker i løbet af hans levetid praktisk talt ikke blev udgivet i sit hjemland.

Vysotskys tidlige barndom og ungdom er forbundet med Moskva. Hans far, Semyon Vladimirovich, er en karriereofficer, der gennemgik hele den store patriotiske krig fra begyndelsen til den sidste dag. Mor Nina Maksimovna arbejdede som oversætter. I 1941-1943 blev Volodya og hans mor evakueret til Orenburg-regionen efter krigen, sammen med sin far og sin anden kone Evgenia Stepanovna, han boede i Tyskland i to år og vendte tilbage til Moskva i 1949.

En stor rolle i dannelsen af ​​interesser, manifestation og realisering af Vysotskys skuespil og poetiske kald allerede i skolen og de efterfølgende år blev spillet af hans omgangskreds - nære venner, som omfattede så ekstraordinære og fremragende kreative personligheder som L. Kocharyan, A. Makarov, V. Abdulov, A. Tarkovsky, V. Shukshin og andre, der regelmæssigt mødtes i huset "på Bolshoi Karetny".

I 1955 dimitterede Vladimir fra gymnasiet og kom ind på Moskva Institut for Byggeteknik, men efter at have studeret der i seks måneder forlod han instituttet og blev snart elev på Moskvas Kunstteaterskole, hvorefter han i 1960 arbejdede på Moskva. Dramateater I.A. S. Pushkin, optræder i episodiske roller i filmene "Dima Gorin's Career", "713 Requests Landing", "The Living and the Dead" osv.

I 1964 gik Vysotsky ind i Moskva Taganka Drama and Comedy Theatre, som alle hans videre skuespilaktiviteter var forbundet med. Han spiller først i episoder og derefter i titelroller i stykkerne "The Good Man from Szechwan", "Ten Days That Shook the World", "Anti-Worlds", "Fallen and Living", "Listen", "Pugachev", "Livet" Galileo", "Hamlet" osv.

I de samme år skabte han en række levende filmiske billeder i filmene "Two Comrades Served", "Master of the Taiga", "The Meeting Place Cannot Be Changed", "Little Tragedies", "Short Encounters", "Intervention". ”. De sidste to, filmet tilbage i 1967-1968, blev lagt "på hylden" i lang tid og dukkede op på skærmen årtier senere, i anden halvdel af 80'erne.

Parallelt med sit virke inden for teater og biograf, ofte i direkte forbindelse hermed, afslører V. Vysotsky tydeligt sit poetiske talent, skaber talrige og vidt kendte digte – sange, der imødekommer menneskers åndelige behov og tidens behov.

Fødslen af ​​en ny genre af "kunstsang" og originaliteten af ​​dette kunstneriske fænomen i Vysotsky er bevist af hans egne ord såvel som udsagn og karakteristika fra hans samtidige. I sine taler understregede Vysotsky gentagne gange forskellen mellem en forfatters sang og en popsang, og på den anden side fra en "amatør"-sang, idet han mente, at førstnævnte altid er baseret på hans egen, originale poetiske kreativitet, uadskillelig fra en rent individuel, forfatters, "live" præstation, der afslører de mest subtile semantiske og musikalske - rytmiske nuancer af poesi.

I 1980 sagde han ved en af ​​koncerterne: "... da jeg hørte Bulat Okudzhavas sange, så jeg, at mine digte kunne forstærkes med musik, melodi, rytme. Så jeg begyndte også at komponere musik til mine digte.” Hvad angår detaljerne i V. Vysotskys sangkreativitet, så ifølge en korrekt bemærkning. R. Rozhdestvensky, han skabte "sange - roller", organisk vænnede sig til billederne af karaktererne - heltene i hans digte. Måske kommer en af ​​de mest succesrige definitioner af denne specificitet fra Taganka Theatre-skuespillerinden Alla Demidovas penne: "Hver af hans sange er et enkeltmandsshow, hvor Vysotsky både var dramatiker, instruktør og performer." Og – vi må bestemt tilføje: først og fremmest – en digter.

Skæbnen for V. Vysotskys poetiske arv var meget vanskelig. På trods af den virkelig nationale berømmelse og brede popularitet af hans sangskrivning i vores land og i udlandet, blev millioner af kopier af optagelser af hans sange i Magnitizdat, de overfyldte sale ved hans koncerter, i løbet af digterens levetid udgivet et enkelt digt i Unionen "Fra en rejsedagbog” i samlingen “Poesiens Dag 1975” og kun få sange optrådte på minidiske i optagelser.

Marina Vladi skriver i sin bog "Vladimir, or Interrupted Flight", som er opbygget som en appel, samtale, brev til en elsket:

“Dine koncerter bliver nogle gange aflyst lige før de går på scenen, oftest under påskud af din sygdom, som gør dig rasende: Du har ikke kun forbud mod at synge, men de giver dig skylden for den aflyste koncert. Dine sange til film, efter at have bestået censuren, er stadig "ikke tilladt" lige før premieren, og filmen bliver forkrøblet. Tekster, der utrætteligt sendes til Glavlit, bliver uvægerligt sendt tilbage med overdrevet høflige beklagelser. På flere små plader, som optrådte over tyve års arbejde, blev de mest uskyldige sange indspillet, udvalgt blandt mere end 700 tekster. Der er fuldstændig tavshed i radio, fjernsyn og i aviser, og alligevel er der måske ikke et eneste hjem i landet, hvor Vysotsky ikke bliver lyttet til næsten hver dag.”

Efter digterens død begyndte udgivelser af hans værker at dukke op efter hinanden i tidsskrifter og derefter individuelle bøger: "Nerve" (to udgaver: 1981 og 1982), "Fasicky Horses" (1987), "Favoritter" (1988), "Fire en fjerdedel af vejen" (1988), "Poesi og prosa" (1989), "Værker: I 2 bind." (fra 1990 til 1995 var der syv udgaver) og en række andre. I 1993 begyndte de Samlede Værker at blive udgivet i 5 bind.

I løbet af de sidste to årtier er en række af Vysotskys bøger blevet udgivet i udlandet - i Polen, Bulgarien, Tjekkoslovakiet, Tyskland, Frankrig, USA og andre lande. Således udkom de første trebinds samlede værker i 1988 i New York, og i 1994 udkom en samling af hans værker i syv bind, otte bøger, i Tyskland.

Og hvis Vysotsky i løbet af sin levetid, tilbage i 60'erne, måtte støde på partiske og uretfærdige vurderinger af sine værker i pressen (titlerne på artikler i Komsomolskaya Pravda og andre centrale og perifere aviser er typiske: "Hvad er der bag sangen?", "Hvad synger Vysotsky om?", "Fra en andens stemme," osv.), så efter hans død, med undtagelse af nogle berygtede, ekstremt uvenlige taler fra forfatterne af magasinet "Vores samtidige", digterens arbejdet finder objektiv og mangfoldig dækning.

Inden for erindringer tog uden tvivl minderne om digterens forældre, venner fra hans ungdom og kolleger i teatret og biografen en vigtig plads. Blandt dem er bøgerne af Alla Demidova, Valery Zolotukhin, Veniamin Smekhov og en række kollektive samlinger særligt vigtige og interessante. Om digterens arbejde, efter artiklerne af Yu Karyakin, S. Kormilov, N. Krymova, V. Tolstoy, informative bøger af Vl. Novikova og N. Rudnik, samlinger af videnskabelige artikler (se Bibliografi i slutningen af ​​kapitlet). Den generelle tendens i litteraturen om digteren: fra de første følelsesmæssige og kritiske svar, forsøg på at forstå fænomenet Vysotsky - til en dybdegående, videnskabelig, filologisk undersøgelse af hans arbejde i forskellige aspekter af æstetik og poetik, træk ved kunstnerisk tale og poesi.

V. Vysotskys poetiske kreativitet udviklede sig mærkbart fra de første poetiske eksperimenter, tidlige sange - stiliseringer til modne og originale værker fra anden halvdel af 60'erne og derefter 70'erne, der afspejlede tidens behov og passede ind i konteksten af ​​socio- litterær udvikling i øvrigt - at definere dens karakteristiske og førende tendenser.

I 1971 sagde Vysotsky i en af ​​sine taler: "Jeg har skrevet i lang tid, siden jeg var otte år gammel, der er alle mulige slags vers, børnedigte, jeg skrev om fyrværkeri ... Og så, da jeg var lidt ældre, skrev jeg alle slags parodier. Blandt dem er de såkaldte "stiliseringer af tyvesange", som jeg stadig er revet fra hinanden for. Jeg skrev disse sange, jeg giver aldrig op på dem, de gav mig gavn i betydningen at søge efter form, enkelhed i sproget, simpelt ordforråd” (Living Life. S. 276).

Vysotsky kunne ikke lide det, når folk talte om hans tidlige sange som om tyve, gårdhaver, han foretrak at forbinde dem med traditionen for byromantik. Hans valg på et tidligt tidspunkt af netop denne form og genre virker slet ikke tilfældigt, men helt naturligt og meningsfuldt. Her er hans ord:

”Jeg startede med sange, som mange af en eller anden grund kaldte gårdsange, gadesange. Det var sådan en hyldest til urban romantik, som var helt glemt på det tidspunkt. Og folk havde nok en trang til sådan en simpel, normal samtale i en sang, en trang til ikke forenklet, men snarere simpel menneskelig intonation. De var enfoldige, disse første sange, og der var én, men brændende lidenskab i dem: menneskets evige ønske om sandhed, kærlighed til sine venner, kvinde, nære mennesker."

I digtene - sange fra den tidlige periode (1961-1964): "Tatovering", "Jeg var sjælen i det dårlige samfund ...", "The Gunner", "City Romance" osv. - selve sproget kan nogle gange virke for grov, forsimplet - primitiv. Kriminelt slangordforråd, vulgære og tyveord som "tæve", "frara", "bastard", "tæve", "infektion", "tøs", "slyngel" osv., kan uden tvivl chokere sofistikerede ører.

Selvfølgelig er der i disse sange elementer af stilisering, især mærkbare i genskabelsen af ​​gadesmag, og i andre tilfælde - melodierne af urban eller sigøjnerromantik. Men hovedsagen i dem er appellen til et levende, umaskuleret ord, taget fra livet, fra den daglige tale. En væsentlig egenskab ved Vysotskys stil var allerede på et tidligt tidspunkt fordybelse i talens folkelige (hverdagslige og folkloristiske) element, dets kreative bearbejdning og flydende i det.

Det var denne egenskab, der gav ham muligheden allerede i første halvdel af 60'erne, især tættere på midten, for at skabe så vidunderlige eksempler på sangkreativitet som "Sølvstrenge", "On Bolshoi Karetny", "Straffebataljoner", " Massegrave”. Faktisk ser de sidste to sange allerede ud til at åbne den næste store og vigtige periode i digterens kreative udvikling.

I midten og anden halvdel af 60'erne blev temaerne i Vysotskys digte og sange mærkbart udvidet, og genrerne i hans digte og sange diversificerede. Efter sangene fra den militære cyklus, som også omfattede "Sang om hospitalet", "Alle gået til fronten", dukker "sport" op ("Sang om en sentimental bokser." "Sang om en kortdistanceskøjteløber, der blev tvunget at løbe en lang distance"), "kosmisk" ("I det fjerne stjernebillede Tau Ceti"), "klatring" ("Sang om en ven", "Dette er ikke en slette for dig", "Farvel til bjergene") , "farvel" ("Om vildsvinet", "Sang - et eventyr om onde ånder"), "hav" ("Skibe står stille - og går på kurs...", "Sejl. Sang om angst") , parodi - satirisk ("Sang om den profetiske Oleg", "Lukomorye er ikke mere. Anti-eventyr"), lyrisk ("Crystal House ...") og mange, mange andre.

Slutningen af ​​60'erne viste sig at være særligt frugtbar for Vysotsky. Det var dengang, han skrev storslåede sange, skabt på grænsen af ​​følelser og udtryksfuldhed, "Save Our Souls", "My Gypsy" ("Yellow lights in my dreams..."), "Bathhouse in White", "Wolf Hunt" ”, ”Sang om Jorden”, ”Sønner går i kamp”, ”Mennesket overbord”. Med hensyn til "Bathhouse..." og "Wolf Hunt", hvor man med L. Abramovas ord fornemmer "at gå ud over grænserne" og måske gennembrud til genialiteten, skal det tilføjes, at de er skrevet i 1968, under optagelserne af filmen "Master of the Taiga" på Yenisei, i landsbyen Vyezhy Log, og det er ikke tilfældigt, at V. Zolotukhin kaldte denne periode "Boldino efterår" af V. Vysotsky.

I 70'erne udviklede Vysotskys sangskrivning sig i bredden og dybden. Beriget med stadig nye tegn på levende liv, streger og streger af karakterer og situationer hentet direkte fra det, uden at miste sjælfuld lyrik, opnår det kvaliteten af ​​dybdegående filosofi, refleksion over tilværelsens vigtigste spørgsmål.

I meget forskellige digte skrevet i begyndelsen af ​​årtiet ("Jeg er ikke mere - jeg forlod løbet...", "The Pacer's Run", "On Fatal Dates and Figures")), ens egen skæbne og kreativitet, skæbnen for de store forgængere og digtere i hans samtidige er fattet. Og i slutningen af ​​70'erne ("Paradiseæbler", 1978) og i første halvdel af 1980, herunder i de allersidste digte - "Og der er is under og over - jeg slider mellem...", "Min sorg, min melankoli" (forfatterens fonogram 14. juli 1980), - digteren vender sig til at tænke på folkets tragiske skæbner og igen på sig selv, med god grund til at komme til den konklusion: "Jeg har noget at synge, dukker op for den Almægtige, / Jeg har noget at retfærdiggøre mig selv over for ham"

Men uden tvivl skete den mest slående stigning i det sidste årti af Vysotskys kreative aktivitet i årene 1972-1975. Det var dengang, han skrev tragiske sange - balladerne "Finicky Horses", "Tightrope", "We Rotate the Earth", "The One Who Didn't Shoot", satiriske skitser "Police Protocol", "Victim of Television", “Kammerat videnskabsmænd”, genrebilleder “Dialog ved fjernsynet”, “Brudepiger”, selvbiografisk “Ballad of Childhood”, lyrisk og filosofisk “Song of Time”, “Ballad of Love”, “Domes”, “Two Fates” osv. .

Vysotskys poetiske kreativitet er mangefacetteret og er ikke begrænset til de digte, som han tonesatte og udgjorde sangrepertoiret for hans forestillinger. Blandt de udgivne digte er der mange virkelig betydningsfulde, såsom "My Hamlet" (1972), "When I sing and play..." (1973), "Min sorte mand i et gråt jakkesæt..." (1979-1980) , etc.

Vysotskys arkiv bevarer også en række værker i forskellige genrer, især det ufærdige tegneseriedigt for børn "... om Vitka Korablev og brystvennen Vanya Dykhovichny" (1970-1971), historien "Livet uden søvn (Delfiner og skøre) ” (1968), manuskriptet ”Somehow It All Turned Out...” (1969–1970) og også den ufærdige ”Roman om piger”, som han arbejdede på i slutningen af ​​70'erne. Alle disse oplevelser vidner om det rige og ikke fuldt afslørede kreative potentiale hos denne multitalentfulde person.

Når vi taler om hovedtemaerne og motiverne i Vysotskys digte og sange, som allerede er blevet diskuteret i forbindelse med digterens kreative udvikling, er det nødvendigt endnu en gang at understrege det problematiske og tematiske spektrum af hans værker, sværhedsgraden af ​​deres formulering af tidens presserende sociale spørgsmål og århundredets problemer. I en af ​​hans sidste forestillinger - koncerter i 1980, sagde Vysotsky: "Og beregningen i forfatterens sang er kun på én ting - at du er bekymret, ligesom jeg, af nogle problemer, menneskeskæbner, der generer dig og mig. samme tanker og på samme måde nogle uretfærdigheder, menneskelig sorg river din sjæl eller kradser dig i nerverne” (Living Life. S. 302).

Vysotskys sange, især fra hans modne periode, er altid kendetegnet ved dybden og originaliteten af ​​deres kunstneriske løsning på de "evige" filosofiske spørgsmål om tilværelsen. Og her er det ikke uden interesse at fremlægge tre højtstående fagfolks dom i denne sag - en digter, en teaterarbejder og en filosof.

Således ser David Samoilov Vysotskys kreative udvikling i retning af stigende betydning og dybde af de sociale og filosofiske problemer, han kunstnerisk løser: ”I seriøse samtaler om livets fænomener og begivenheder udviklede han en position og tegnede temaer for sine sange. Det var ikke længere "folket i Moskva-domstolen", der gav næring til hans inspiration, men seriøse syn på verdens struktur."

Mikhail Ulyanov understreger den samme dynamik i indre vækst: "...kun han kunne, ved sådan en dødbringende grænse, sætte sig selv ind i en sang - på trods af den til tider uhøjtidelige tekst, på trods af den til tider gademelodi, blev Vysotskys sang en bitter, dyb, filosofisk refleksion over livet... I hans sange indeholdt sangene, især de sidstnævnte, ikke blot følelse og lidenskab, men en brændende tanke, en tanke, der begreb verden, mennesket, deres essens.”

Endelig er vidnesbyrdet fra Valentin Tolstoj, der bemærkede fusionen i digterens værk af hverdagsliv og væren, lyrik og filosofi, karakteristisk: "Vysotsky taler om kærlighed og had, om tid og kamp, ​​om fødsel og død, der stiger i hans lyriske udgydelser til en filosofisk forståelse af hverdagens nære, genkendelige emner og problemer."

Når vi taler om Vysotskys sangkreativitet som et unikt kunstnerisk, filosofisk og poetisk system, om måderne til at kombinere individuelle digte - sange i tematiske grupper, om måderne til cyklisering, bør vi især dvæle ved digte fra krigscyklussen og originaliteten af ​​hans løsning på dette emne. I sin tale om aftenen den 21. februar 1980 understregede digteren: ”... Jeg skriver om krigen ikke i tilbageblik, men i forening. Hvis du lytter til dem, vil du se, at de kan synges i dag, at menneskene er fra dengang, situationerne er fra dengang, og generelt er ideen, problemet vores, den nuværende. Og jeg vender mig til de tider, simpelthen fordi det er interessant at tage mennesker, der er i den mest ekstreme situation, i risikoøjeblikket, som i næste sekund kan se ind i dødens ansigt..." (Living Life. P. 304).

Det, at Vysotsky skrev om mennesker i de mest ekstreme situationer, der kiggede ind i døden, ofte blev meningsløse ofre for krig, og samtidig især understregede, at dette "er vores, nuværende problem", siger meget. Det er klart, at selv dengang, især i begyndelsen af ​​1980, hvor tropper netop var blevet sendt ind i Afghanistan, følte og forudså han akut, at krigen ville forblive vores nationale tragedie i lang tid. I et af krigscyklussens nøgledigte, "Han vendte ikke tilbage fra slaget" (1969), fortolkes den tragiske død for en af ​​de utallige menige i Den Store Krig som et dagligdags faktum, der får en symbolsk betydning. . Tabets bitterhed, blodforbindelsen mellem de levende og de døde kontrasteres her af et billede så fredfyldt på baggrund af den menneskelige tragedie af evig og smuk natur:

I dag er foråret sluppet, som fra fangenskab.
Ved en fejl råbte jeg til ham:
"Ven, stop med at ryge!" - og som svar - tavshed...
Han vendte ikke tilbage fra kampen i går.
Vores døde vil ikke efterlade os i vanskeligheder,
Vores faldne er som vagtposter...
Himlen reflekteres i skoven, som i vand, -
Og træerne er blå.

Naturen, og frem for alt selve Jorden, fremstår altid levende og animeret i Vysotskys digte. I "Jordens sang" (1969) afsløres titelbilledet som et synonym for den menneskelige sjæl. Deraf personificeringslinjerne, der løber gennem omkvædet: ”... hvem sagde, at Jorden er død? / Nej, hun gemte sig et stykke tid... / Hvem troede, at Jorden var brændt? / Nej, hun blev sort af sorg... / Jordens nøgne nerver / kender ujordisk lidelse... / Jorden er jo vores sjæl, / vi kan ikke trampe sjælen med støvler.”

I Vysotskys digtning er nærbilleder og generelle planer tæt forbundet. Krigens grusomme sandhed, den brutale virkelighed af det afbildede ("Vi bruger de faldne som dækning... Med maven - gennem mudderet, indånder stanken fra sumpene...") har til formål at bekræfte det høje mål for hver enkelts bedrift i digtet "We Rotate the Earth" (1972). I krigscyklussens digte opnår digteren særlig kapacitet og sjælfuld lyrik i at skabe et poetisk billede. Dette er symbolet på den evige flamme, der kommer til live for vores øjne og fyldes med en ny objekt-håndgribelig betydning i digtet "Mass Graves", som først blev hørt i filmen "I Come From Childhood" (1966) og med som Vysotsky normalt åbnede sine forestillinger - koncerter - helt frem til det allersidste i 1980

Og i den evige flamme - ser du en tank brænde i flammer,
Brændende russiske hytter
brændende Smolensk og den brændende rigsdag,
En soldats brændende hjerte.

Ud over det militære, eller måske mere præcist, anti-krigstemaet, indtager temaet for moderlandet - Rusland, taget i sin nutid og fjerne historiske fortid, en vigtig plads i digterens værk. Russiske, russiske motiver og billeder er gennemgående i Vysotskys værker, men blandt dem er der dem, hvor de udtrykkes med særlig klarhed.

I "Song of the Volga" ("Som på Volga - mor, langs floden - sygeplejerske ...") er alt fyldt med friskheden af ​​kilder til folkepoesi. Målt rytmisk og intonationsbevægelse, inklusion af arkaisk ordforråd, der skaber en midlertidig smag ("alle skibene med varer, plove og både"), specifikke verbale former ("ikke overanstrengt", "ikke træt"), karakteristiske inversioner i kombination af en epithet med et defineret ord ("gamle byer", "gamle mure", "godt udførte epos") - dette gør det muligt at røre ved oprindelsen af ​​nutiden, ikke kun af den store russiske flod, men også af selve moderlandet.

I sangen "Domes" (alternativ titel: "Song of Russia"), skrevet i 1975 til filmen "The Tale of How Tsar Peter Married the Arab", hvor Vysotsky spillede hovedrollen som Ibrahim Hannibal, en rent jordisk, eftertrykkeligt realistisk og på samme tid - et mystisk og gådefuldt billede af fædrelandet, fra hvis skæbne digteren ikke adskiller sit eget liv.

Hvordan vil jeg se ud i dag, hvordan skal jeg kunne trække vejret?!
Luften er kølig før et tordenvejr, kølig og klistret.
Hvad skal jeg synge i dag, hvad skal jeg høre?
Profetiske fugle synger – ja, alt er fra eventyr.
………….
Jeg står som foran en evig gåde,
Før det store og fantastiske land -
Før salt - ja bittert - surt - sødt,
Blå, forår, rug.

Blandede følelser af glæde og sorg, melankoli og håb, fascination af mystik og fremtidens forkyndere er legemliggjort af de profetiske fugle, der optræder i dette digt fra antikke græske myter, kristne - russiske og byzantinske legender og apokryfer: Sirin, Alkonost, Gamayun. I håbet, de giver, og vigtigst af alt, i Ruslands blå himmel, i dets kobberklokker og kirkekupler dækket med rent guld, ser digteren vejen til sin åndelige helbredelse og ophøjelse.

Og dette formidles ekspressivt i strukturen af ​​hver strofe - ved hjælp af sund organisering af verset, dygtigt brugte anaforer, interne rim, forskellige konsonanser: assonans, allitteration osv. Digtets sidste strofe er særligt karakteristisk i denne henseende:

En sjæl overvældet af tab og udgifter,
En sjæl slettet af sprækkerne -
Hvis klappen er blevet tyndere, så den bløder,
Jeg lapper det op med guldlapper -
Så Herren lægger mærke til det oftere!

Vysotskys værk, der altid er akut moderne og dybt historisk, vender sig uvægerligt til teksternes "evige" temaer - natur, liv og død, menneskelig skæbne, kunst, tid ... I "Song of Time" (1975) minder digteren om " kampagner, kampe og sejre ”, om fortidens hemmeligheder og legender, der genopliver sådanne evige følelser og begreber som kærlighed, venskab, ære, sandhed, godhed, frihed. Dette er nøglen til hans konsekvente appel til fortidens erfaringer:

Vi tager renhed og enkelhed fra de gamle,
Sagaer, eventyr - vi trækker fra fortiden, -
Fordi godt forbliver godt -
I fortid, fremtid og nutid!

Hvad angår kærlighedstekster, ejer Vysotsky storslåede eksempler på det, skabt på forskellige stadier af hans kreative vej og i en bred vifte af former. Det er tilstrækkeligt at nævne "Krystalhuset" (1967), "Sang om to smukke biler" (1968), "Her skælver grantræernes poter i luften..." (1970), "Jeg elsker dig nu. ..” (1973), osv. Et af programmerne på denne liste – skrevet til filmen “Robin Hood’s Arrows”, men ikke inkluderet der, “The Ballad of Love” (1975) med sit aforistisk klingende omkvæd:

Jeg vil lave en seng til elskere -
Lad dem hyle i søvne og i virkeligheden!
Jeg trækker vejret, og det betyder, at jeg elsker!
Jeg elsker, og det betyder, at jeg lever!

Det er vigtigt at bemærke genrediversiteten, specificiteten af ​​former og modifikationer af Vysotskys digte - sange. I hans egne genrebetegnelser optræder ordene "sang", "sang", og måske oftere end andre, optræder ordet "ballade" i deres navne. I en af ​​sine taler fra 1976 talte digteren om sin erfaring med at skrive "balladesange" og "lyriske sange." Bagsiden af ​​hans tekster var satire, ifølge A. Demidova - "skarp, slående, hektisk, lidenskabelig."

Vysotsky selv understregede altid det episke, plot-narrative grundlag for sin sangskrivning: "Generelt forsøger jeg at skrive alle sange som sange - noveller - så der sker noget der." På den anden side henledte han efter lytterne opmærksomheden på sine værkers lyriske, bekendende tone, samtidig med at han understregede, at deres fremførelse forudsætter uundværlig kontakt og interaktion med dem, de henvender sig til.

Så i en af ​​sine taler i 1979 sagde digteren: "Jeg tror, ​​at folk måske accepterer disse sange, som om det var om dem, fordi jeg synes at synge dem på mine egne vegne. Og disse sange kaldes sange - monologer, og selv på plader skriver de: monologer. Nå, hvad end de vil, så lad dem være monologer. For mig er hver af mine sange ikke en monolog, men tværtimod en dialog med de mennesker, som jeg synger den for...”

Det er klart, at det ville være svært at identificere nogen genre, der dominerer i Vysotskys sangskrivning. Og hvis det nogle gange er domineret af sange - monologer (på ens egne vegne, på vegne af rigtige og konventionelle karakterer), så inkluderer de naturligvis en plot-fortælling ("Road Story") eller en samtale-dialog begyndende, nogle gange bliver organiserende (" Dialog på TV").

I et forsøg på at komme i dialog med de personer, som sangen er henvendt til, brugte Vysotsky nogle gange den traditionelle form for lyrisk, ironisk, satirisk skrift – henvendt til forskellige adressater. Disse er for eksempel "Et brev til en ven eller en skitse om Paris", "Et brev til redaktøren af ​​tv-programmet "Obvious - Incredible" fra et galehus i Kanatchikova Dacha", "Et brev fra Tambov fabriksarbejdere" til kinesiske ledere” osv.

Vysotsky vendte sig ofte til folklore-genrer og skabte sine egne originale værker på denne måde: eventyr ("Sang - en fortælling om onde ånder", "Sang - en fortælling om en genie", "Fortælling om uheldige eventyrkarakterer"), lignelser ("lignelse om sandhed og løgne"), ditties ("ditties til brylluppet" osv.).

Og på trods af måske udviskningen af ​​genregrænserne for mange af Vysotskys værker, danner hans genretematiske cyklusser en kunstnerisk helhed, en kompleks og integreret kunstnerisk verden. I sine sange reagerede digteren på "dagens trods" og opfattede det i stor skala, historisk og endda kosmisk: Jord og himmel, naturlige elementer, tid, evighed, universet - lev i hans digte, nuet dag er uadskillelig fra historien i dem, det øjeblikkelige - med det evige, Deraf den rumlige og tidsmæssige åbenhed, bredde og omfang af hans poetiske verden.

Det er ikke tilfældigt, at Vysotsky understregede i en af ​​sine senere taler: "Først og fremmest, forekommer det mig, at der burde være ens egen vision af verden" (Living Life. S. 314). Samtidig bragte han netop kunstnerens "personlighed, individualitet" i forgrunden, hans "følelse af lidelse for mennesker." Derfor er digterens verdensbillede og opfattelse af verden dybt personlig og tragisk. Deraf hans særlige opmærksomhed på de komplekse, tragiske skæbner for store digtere ("On Fatal Dates and Figures") og hans samtidige - heltene i hans digte ("Den der ikke skød", "Badehus i hvidt" osv. ).

En vigtig plads i Vysokys sange og monologer er indtaget af de såkaldte "rollespilshelte", på hvis vegne fortællingen ledes. Samtidig er der i hans digte altid en lyrisk helt - en eksponent for digterens klare sociale og moralske position, hans sociale og æstetiske ideal. I sammenhængen mellem de lyriske og "rollespillende" helte i Vysotskys digte og sange afsløres deres komplekse kunstneriske, figurative og stilistiske struktur, i deres organiske forbindelse realiseres den dybeste menneskelighed i hans talent, dens selvopløsning "i folks suk af en million” (A. Voznesensky). Digteren adskilte sig aldrig fra sine helte, han mærkede skarpt og flyttede så at sige over på sine skuldre den komplekse forvikling af deres skæbner, smerten og bitterheden i deres oplevelser. Hans sange er en slags selverkendelse af folkesjælen.

Med hensyn til digteren Vysotskys kunstneriske metode og stil skal det bemærkes, at med al mangfoldigheden og måske variationen er han primært kendetegnet ved realistisk konkrethed, romantisk generalitet og en satirisk orientering i skabelsen og den kreative fortolkning af kunstneriske billeder og virkeligheden selv. Samtidig udelukkede de reproducerede situationers hverdagskonkretitet ikke de mest usædvanlige, fiktive, fabelagtige betinget-fantastiske omstændigheder, som digteren placerede sine helte i, og den naturlige fortrolighed i en samtale eller historie, der er direkte forbundet med ukontrollerbare udtryk i den. formidling af sine tanker og følelser.

Vysotsky er kendetegnet ved en særlig følelse af hverdagens omstændigheder, detaljer om menneskelig adfærd og psykologi, følelser og oplevelser, gestus og handlinger, og vigtigst af alt - den yderste pålidelighed ved at genskabe det levende talte sprog af adskillige karakterer i hans digte og sange . Hver gang er alt dette motiveret af et specifikt billede, karakter, mental sammensætning og tilstand af sangens karakter - monologen, og kommer til udtryk i talens unikke leksikalske, fraseologiske, intonations- og syntaktiske struktur.

Eksempler på nuancer af livlig samtale-intonation, der bestemmer de syntaktiske træk ved ytringen, findes i den bratte tale af "Rekognoscering i kamp" ("Hvem er med mig? Med hvem skal jeg gå? / Så, Borisov... Så, Leonov. ..”) og den bløde eftertænksomhed i “Mountain Lyrical” (“En dag, hvilken dag var det så? / Åh ja - onsdag! Jeg skriger!.. / Og hvem er det her i en kort T-shirt? / Jeg, Van, ønsker det samme"), i de udtryksfulde appeller i programdigtet "Tightrope":

Se - her er han
går uden forsikring.
Vip lidt til højre -
vil falde, forsvinde!
Vip lidt til venstre -
kan stadig ikke reddes...
Men frys, han skal bare væk
ikke mere end en fjerdedel af vejen!

Hvad angår poetikkens og stilens ejendommeligheder, er Vysotsky karakteriseret ved en tendens til interaktion og syntese af forskellige stilistiske principper: realisme og romantik, eventyrlige konventioner og fantasi, naturlig enkelhed og på samme tid ekstrem spænding, udtryksfuldhed i brug af kunstneriske, visuelle, tale og poetiske virkemidler. Søgen efter kunstnerisk syntese realiseres ved at absorbere oplevelsen af ​​beslægtet kunst. Som det gentagne gange er blevet bemærket, var Vysotsky både en digter og en komponist, en forfatter af poesi og musik, en instruktør og en skuespiller, der fremførte sine værker foran tilskuere og lyttere.

I V. Vysotskys arbejde fandt forskellige klassiske og folkloristiske traditioner fortsættelse og udvikling - fra de ældste litteraturkilder til byromantikken i det 19.–20. århundrede. Blandt hans yndlingsforfattere var primært Pushkin og Gogol, Bulgakov og Majakovskij, Yesenin og Pasternak. Han kendte Babels, Gumilyovs, Akhmatovas, Tsvetaeva og Mandelstams værker godt. Af de samtidige digtere kendte og værdsatte han personligt B. Okudzhava, A. Galich, A. Mezhirov, B. Slutsky, D. Samoilov, A. Voznesensky, B. Akhmadulina, I. Brodsky, som især er en af de få bemærkede og gentagne gange understregede i sine taler og interviews Vysotskys utrolige talent, hans absolutte sproglige flair, vidunderlige, fænomenale rim og dermed hans rolle i udviklingen af ​​sproget i russisk poesi og moderne vers.

Vladimir Vysotsky levede et kort, men lyst kreativt liv. Utvivlsomt er den plads og betydning, som tilkommer ham i den sociale - litterære og kunstneriske - poetiske proces i anden halvdel af det 20. århundrede, hans enestående bidrag til teater- og filmkunsten. I 1987 blev han posthumt tildelt statsprisen for at skabe billedet af Zheglov i filmen "Mødestedet kan ikke ændres" og for hans originale fremførelse af sange. Statens kulturcenter - Vysotsky House Museum - blev oprettet. Det er bare ærgerligt, at disse officielle tegn på opmærksomhed og taknemmelighed kom for sent for ham.

Afsnit 11. Ledelse af socio-økonomiske systemer UDC 81.23 VOCABULARY OF CONVERSATIONAL STIL IN V. S. VYSOTSKYS SKRIFTER Nozdryakova E. S., Spiridonova M. Yu Samara State Aerospace University opkaldt efter Academician S. P. Korolev, da Samara I-universitetet er kommet. føler et uhæmmet ønske om at tale med dig, i det mindste i et brev.” Sådan begynder Vladimir Semenovich Vysotsky et af sine breve til sin kone. Denne sætning viser tydeligt, at han behandlede korrespondance netop som en samtale. Derfor vil han bygge det og vælge forskellige midler baseret på dette. Ordforrådet i hans korrespondance med sin kone og venner er helt i overensstemmelse med tonen i brevet, der blev anført i begyndelsen. Det allerførste, der vækker opmærksomhed, er udvælgelsen af ​​adresser til adressater. Digterens breve bruger ofte samme teknik som i mundtlig tale: appeller varierer afhængigt af situationen beskrevet i brevet, og kan gentages flere gange i teksten til et brev og placeres præcis de steder, hvor dette "kald" naturligt ville lyde i mundtlig tale. "Men nu, Slavik, forbereder Karelov sig til auditions med manuskriptet til Fried og Dunsky, [...], de vil slå mig ud af min sovjetiske yndlingsfilm." Under analysen identificerede jeg også en særlig brug af dagligdags ordforråd til at forbedre udtryk, og nogle steder for at give en humoristisk og ironisk farve, en nuance af foragt: "Der, Vasechek, der er overflod, der er alle mulige slags frugter , grøntsager og levende væsner, foruden kød, men gæs, uti, svin"; ”Jeg forbliver tavs, tager min dagpenge og tænker: ”Nå ja! Forkæl dig selv. Og jeg venter lidt!" Ofte er der også almindeligt anvendte ord, der er fordrejet for at formidle dagligdags udtale (den sædvanlige ordrækkefølge ændres, et eller flere bogstaver erstattes eller tilføjes): “Jeg lever som en sibirisk heks, adskilt fra min familie og generelt er jeg blevet som en forretningsrejsende." Et interessant sprogspil bruges af Vysotsky i et af sine breve til sin kone: "Og det er svært at stå op om morgenen, især hvis jeg ser dig om natten - enten som legemliggørelsen af ​​fejhed eller som en Guds engel. ” Læseren antager, at dette er "udspekuleret" iboende hos kvinder, men ordet "udspekuleret" eksisterer også i betydningen "grådighed, drage fordel af bagateller." Forfatteren bruger ofte et sådant leksikalsk værktøj som fraseologiske enheder, da de giver ham mulighed for at gøre talen mere figurativ og følelsesmæssig. Oftest bruger forfatteren almindeligt anvendte og dagligdags fraseologiske enheder: "Jeg tager ofte mig selv i at tænke, at der ikke er noget hjem i Moskva, hvor jeg gerne vil hen"; "Jeg hvilede mig, restituerede mig, denne gang, efter min mening, fuldstændig, selvom - kragen svor ikke at kvække, men ... jeg vil tro." Også i sine breve bruger Vladimir Semenovich ord med en skarp negativ konnotation, såsom "Jeg er en hugorm, jeg er en hugorm", "værdiløs". Han udtrykker sin indignation over de lokale indbyggere i byen og siger: "Han læser "alt muligt affald" (om bøger). På efterårsdage er hans sjæl fyldt med "råd og snavs". Fra bjergene skriver han: "Her ryger ingen, [...] ingen ski, ingen sol!.. Bare bjerge, tåge og de samme ansigter." Et karakteristisk træk ved daglig tale er brugen af ​​onomatopoeia og interjektioner. De gør talen livligere, lysere: "Slavik! Tsk-tsk! Hej,” “Så fortsæt, Slavik, om smugling, i hvert fald smuglet 223 Afsnit 11. Styring af socioøkonomiske systemer ved. Hvis du skal have noget med derud eller importere det fra et fremmed land, hjælper vi dig. Nu er det sådan, øv for os." Også i Vysotskys breve dukker lejlighedsvis op, som opstår i daglig tale ved en tilfældighed, som følge af dens spontanitet, eller bevidst, for at skabe en effekt, som forfatteren forventer: "Vasecheks vigtigste, mest udbredte ven!" - han begynder et af brevene til en ven og understreger eksklusiviteten af ​​hans forhold til ham. Vladimir Semenovich beskriver mange handlinger og bruger dagligdags verber til en mere levende beskrivelse: hvis der er mennesker, så "rushing"; hvis det er et ønske, så "bliv ikke alkoholiker." "Alle kunstnerne gik amok og var lamslåede." Og Marina Vladi "arbejder hårdt, indtil hun besvimer." Et eller andet sted anser digteren det for nødvendigt at bruge bandeord, hvilket reducerer tekstens stil betydeligt, og hvis det er i begyndelsen (som det sker i nogle breve), så bestemmer det den videre opfattelse af brevet. Således kan vi konkludere, at bogstaverne fra den berømte "folke"-digter V.S. Vysotsky også er meget "folkelige", de omfatter næsten alle grupper af ord, der udgør den daglige stil, og blander en sådan tekst, som reducerer teksten. afstand mellem samtalepartnerne, og du kan forestille dig, at modtageren sidder i den næste stol og fortæller om, hvad der bekymrer ham. 224

Datskovskaya Marina Aleksandrovna, studerende, Volzhsky Polytechnic Institute (filial) af Federal State Budgetary Educational Institute of Higher Professional Education "Volgograd State Technical University", Volzhsky

Kryachko Vladimir Borisovich, kandidat for filologiske videnskaber, lektor ved afdelingen for fremmedsprog, Volzhsky Polytechnic Institute (filial) af Federal State Budgetary Educational Institute of Higher Professional Education "Volgograd State Technical University", Volzhsky [e-mailbeskyttet]

Kriminelt og undertrykt ordforråd i V. Vysotskys poetiske tekster

Abstrakt artiklen er viet til analyse af kriminelt og undertrykt ordforråd i V. Vysotskys poetiske tekster. Tekster og ordforråd betragtes som resultatet af arbejdet med sproglig bevidsthed, som er i en tilstand af sproglig undertrykkelse. Faktoren lighed og forskel mellem kriminelt og undertrykt ordforråd som et metasprog i kulturen analyseres.

Nøgleord: begreb, kulturens metasprog, sprogundertrykkelse, undertrykt ordforråd, tyvenes ordforråd, semantisk felt, tegn

Gennem hele sin historie har menneskeheden gentagne gange forsøgt at styre sproget og bestemt det i henhold til visse ideologiske kanoner. Det er lige meget, hvad motivet var: Kampen for sprogets renhed mod bandeord, for talekulturen mod vulgarismer, for indfødte melodier mod udenlandske lån. Det er vigtigt, at resultatet af interventionen var ubetydeligt, hvis det ikke påvirkede den sociale side af sproget. Ifølge M.A. Kronhaus, "motivet for forandring er ikke en videnskabelig, men en politisk eller social idé." Denne sammenhæng er baseret på sprogets interaktion med sociale fænomener og begreber: "magt", "historie", "ideologi" [ibid]. I dette tilfælde råder det sociale aspekt af sproget så meget over det personlige, at selv individuel bevidsthed forstås som bevidsthed, ”delt viden; Dette er i høj grad et produkt af menneskelig socialisering, hans assimilering af sociale erfaringer lagret i sproget." Det er f.eks. kendt, at dæmpningen af ​​sprogprocesser i samfundet, væksten i forsømmelse af sproget, tegnreduktionen af ​​ord og ændringen af ​​sprogparadigmer betyder essensen af ​​den åndelige krise og kultur. "Ensartethed og entydighed, "tilpasning i bredden" er essensen af ​​spor af sproglig entropi - en ørken, hvor hverken øret kan glædes eller øjet bliver hængende. Så snart ordet blev erklæret et tegn, lod resultatet ikke vente på sig: grå hverdag - maskinsprog, "sprog som middel", i bedste fald levering af en form for konklusion. Oktoberrevolutionen er en milepæl, der etablerer nye relationer i alt, men frem for alt i sproget og til sproget.” Den berømte bog af A.M. taler om de særlige forhold ved disse forhold på den mest grundige måde. Selishchev "Sproget i den revolutionære æra". Den vigtigste begivenhed, der fandt sted i sprog og med sprog, kan kaldes en semiotisk eksplosion eller "eksplosion af kultur" (Yu.M. Lotman), som førte til en ændring i talebegreber og en forvrængning af kulturelle betydninger. "Forståelsen af ​​ordet som et symbol blev erstattet i midten af ​​vores (XX) århundrede (vores kursiv - V.K.) af ideen om ordet som et tegn." Hertil kan vi tilføje, at Oktoberrevolutionen ikke er det eneste fænomen i den russiske sprogkulturs historie. Serien kan fortsættes med renæssancens æra, reformationen (i vesteuropæisk kultur) eller Peters æra. Der sker noget radikalt med hensyn til sprog og kultur i Rusland i dag. Sådanne entropiske fænomener i sprog og kultur er karakteriseret ved fremkomsten af ​​et bestemt metasprog af kultur eller newspeak (newspeak med J. Orwells ord), som er en slags indikator for den "sproglige situation i totalitære stater." Med andre ord er Newspeak selv en indikator for totalitær tænkning i staten og samfundet, og dets fænomen er en grund til at analysere bevidstheden, som er i en tilstand af sproglig undertrykkelse. På den anden side kan processen med forskydning af den individuelle komponent fra sproget under presset af "socialisering" ikke være ubegrænset, eftersom ingen af ​​aspekterne af sproglig bevidsthed absolut kan erstatte den anden. Fremkomsten af ​​Newspeak som et kulturmetasprog er en slags reaktion fra menneskelig bevidsthed, en reaktion på den kraftige indflydelse fra "ideologi", hvis instrument er sprogets sociale komponent. Med andre ord er newspeak en manifestation af det personlige princip i en person, "indskrevet i naturen og passer ikke ind i den." Først og fremmest er dette en personlig reaktion, som kan være bevidst og ubevidst (følelsesmæssig). Den første kategori er karakteriseret ved en klasse af ordforråd, som vi kalder fortrængt. For det andet - en klasse af ordforråd kaldet tyve. ”Fortrængte ord er leksikalske enheder, der aktualiserer forbuddet mod formalisering af bestemte betydninger. Vi kan således ikke kun tale om fysiske undertrykkelser, men også først og fremmest om sproglige, udtrykt i formalisering af forbudte betydninger, dvs. går ud over ideologiske grænser i form af bestemte ord og udtryk." Tyvenes ordforråd, eller tyvenes jargon (argot), eller fenya er en klasse af ord og udtryk, der har deres egen historie og asociale oprindelse. At være uanstændigt, har tyvenes ordforråd dog al mulig grund til at blive betragtet som professionelle tyve-jargon (generelle levevilkår, interesser, type aktivitet). I begyndelsen af ​​sin historie var hovedformålet med feni "at skjule betydningen af, hvad der blev sagt eller skrevet." Men ifølge V. Lozovsky er denne feni's rolle i dag falmet ind i skyggerne, og hovedformålet med fenien i dag er at skelne "vores eget folk". D.S. skriver om dette. Likhachev i sit værk "Funktioner ved den primitive primitivisme af tyvenes tale": "Tyvenes tale skal afsløre tyven som en af ​​deres egne, bevise hans fuldstændige tilhørsforhold til tyvenes verden sammen med andre tegn, som tyven forsøger med på alle mulige måder for at skille sig ud i omgivelserne omkring ham, for at understrege sin tyvs værdighed: måde at bære en kasket, trække den ned over øjnene, tøj, der er på mode blandt tyve, gang, fagter og endelig en tatovering, som tyvene gør ikke afvise, selv på trods af den åbenlyse skade, det bringer dem, forråde dem til kriminelle efterforskningsagenter. Ikke at forstå nogen tyves udtryk eller bruge det forkert er skammeligt..."

Moderne tyve-ordforråd nåede sit højdepunkt "i Stalins lejre og senere sovjetiske fængsler." ud af den totalitære sovjetiske ideologi i forhold til sit eget folk. Måden at udtrykke sig selv på var imidlertid forskellige: bevidst og ubevidst, intellektuelt og følelsesmæssigt, individuelt og socialt. Den enkleste måde var at slutte sig til flertallet, blive som alle andre, fusionere dit "jeg" med det fælles "vi". Desuden var landet forenet af total hjernevask. V. Vysotsky skriver om dette i sine digte: "Børn af tidligere formænd og majorer rejste sig til de iskolde breddegrader, fordi det fra disse korridorer var lettere for dem at gå ned end at gå op ("Balladen om barndommen"). Vladimir Vysotsky fik sin berømmelse som forfatteren af ​​tyvenes sange, hvilket blev bemærket af mange kritikere og specialister i denne genre, som indtil da endnu ikke var blevet dannet som en genre. Det ville ikke være en overdrivelse at sige, at den blev dannet og fandt sit endelige udtryk takket være V. Vysotskys tekster og stemme. Med andre ord kan vi tale om det sproglige fænomen, der ligger til grund for V. Vysotskys berømmelse. Efter vores mening har dette fænomen to funktioner. På den ene side har vi en personlighed, der inkarnerer tid. På den anden side er det en tid, der valgte en stemme og et sprog, der ikke var præget af filologisk eller udførende fuldstændighed, intelligens eller lydens blødhed. Tværtimod er kunst, som har fanget millioner af lyttere, kendetegnet ved sin enkelhed og bevidste ruhed, udførelsens primitivitet (de såkaldte "tre tyve-akkorder") og på samme tid karakterernes livlige tekstur, høj tekstpålidelighed Det er vigtigt at bemærke, at der i begyndelsen af ​​60'erne i det sovjetiske samfund var behov for en tyve-metafor, der var immanent i den sovjetiske sproglige bevidsthed. "Kriminel moral, som havde fanget alle lag af samfundet, akkumulerede i bunden, som i en sump, steg højere, indtil den nåede et kritisk punkt og begyndte at flyde over." Det var ikke kun på mode at tænke og udtrykke sig som en "blat", men det var almindeligt og naturligt, da "den kriminelle verden var et spejlbillede af myndighedernes verden." Desuden var dette en enestående mulighed for at modstå embedsmænd. "Blatnye-sange var populære blandt intelligentsiaen ("intelligentsiaen synger tyvesange" - Yevtushenko), en slags modgift mod legaliseret vold." Sproget afspejlede manglen på sociale og personlige friheder på sin egen måde – gennem tilbagetrækning til marginale sfærer. Ordet, der mistede sine sædvanlige konnotationer, holdt op med at være et symbol, et tegn et tegn og en tekst en tekst. Forudsætningerne er opstået for skabelsen af ​​et paranormalt sprog eller metasprog af kultur. Den første videnskabelige publikation af D.S. var viet til tyvenes jargon. Likhachev - om dagens emne. Det er klart, at den sovjetiske mentalitet, som følte manglen på frihed, men ikke var klar over det, også ubevidst udtrykte det i stil med tyvenes tekster, og forblev faktisk en tilhænger af "personlighedskulten." Vi kan sige, at sproget vidner om tiden, selvom det ikke objektiviseres af bevidstheden. V. Vysotskys første sang "Tattoo", skrevet i 1961, havde ingen særlige konnotationer. Dens tiltrækningskraft ligger i dens sociale udfordring, en slags inderlig protest mod det sproglige embedsmandskab - en protest, der er så karakteristisk for ungdommen. Fra denne tekst kan vi identificere ord og vendinger, der ikke hører til den litterære genre, men til folkesproget: "dit billede blev prikket ud", "husk før graven", "sjælen blev prikket indefra." Folkesproget er et tabuemne, en "afvigelse" fra normen. Men Vysotsky gav denne useriøse genre etisk og filosofisk betydning. I dybden af ​​genren begyndte temaet for undertrykkelse at modnes I en af ​​Vysotskys mest berømte sange, "Bathhouse in White", skrevet i 1968, er centrum for en tidligere lejrfanges skæbne, en navnløs repræsentant for millioner af mennesker. russiske fanger. V. Vysotsky formåede at vise sovjetfolkets tro og hans idealer. Rollespilshelten, "brandet" af Stalin, er en repræsentant for folket, en eksponent for deres karakter. Forfatteren angiver bevidst ikke den virkelige årsag til hans arrestation, men viser simpelthen alt i den mest generelle form: "Jeg. husk, hvor tidligt om morgenen det lykkedes mig at råbe til min bror: "Hjælp" - Og der er to af mig, smukke sikkerhedsvagter blev taget fra Sibirien til Sibirien."V. Vysotsky formidler gennem metaforen "det hvide badehus" de associationer og følelser, det fremkalder, mens forfatteren går langt ud over den lyriske helts skæbne og inkorporerer mange af den tragiske tids skæbner. Viser ideen om en persons normale ("hvide") liv, som man stadig skal vende tilbage til og vænne sig til, og som det ofte sker i Vysotsky, fremkalder indholdet af metaforer visse associationer og følelser hos læseren. Dette skyldes naturligvis visse, dvs. tidsepokens nøgleord, der finder forståelse blandt læseren: – "at blive fuld" betyder at slappe af, at blive beruset, det vil sige at forlade tilstanden af ​​indre selvkontrol - "personkultens tid" - en historisk "klart" udpeget tid for lederens regeringstid - "at hvile i paradis" - forfatterens indretning, der betegner en bestemt kode for lejrudtrykket, tid slettet fra livet, tidløshed. En væsentlig del af ordforrådet hører til det semantiske felt "religiøst": "paradis", "tro", "personkult".

I udtrykket "Hvor meget tro og skov er fældet" [ibid.] laver forfatteren en åbenlys talefejl, idet han overtræder reglerne for kombinerbarhedsbegrænsninger. Kombinationen af ​​"tro" og "skov" repræsenterer et eksempel på allotopi, da de har en uforenelig generisk karakteristik /mand/ vs/natur/, mere præcist /træer/, som kan "fældes". Med hensyn til seme "tro" ligner en sådan repræsentation en åbenlys strækning. Ikke desto mindre bruger forfatteren den og duplikerer den derefter med en gentagen allotopi: "Hvor mange sorger og stier har været oplevet" [ibid.]. "Sorg," ja, du kan vide det i betydningen "at vide", "at vide." I forhold til "ruter" er det næppe muligt at sige "bygge", "lægge", "trække". Vi har med andre ord foran os et eksempel på en bevidst talefejl, som i virkeligheden ikke er en fejl, men er et semantisk skift, som forfatteren bruger til at skjule noget vigtigere bag en rå omgangsform: troen formidles af mennesket, og mennesket sammenlignes med et træ. Hvor mange af dem (træer?) skal fældes for at lægge en rute (for at bygge en vej, en fabrik, et anlæg)? Betydningen af ​​en sådan "fejl" er, at forfatteren indsætter i en semantisk serie "menneske" (implikation "ideelt" / "åndelig") og "produktion" (forklaring "materiale"). Tale-"fejlen" i dette tilfælde spiller rollen som en markør: den er vera-markeret som noget overflødigt, ubestemt blandt de materielt definerede og fuldstændige. Ikke desto mindre peger udtrykket "personlighedskult", bag hvilken man kan skelne "Stalins profil", helt klart på troens emne (kommunistisk ideologi) og dets genstand (lederens billede og navn) - det vidner sproget om. . Faktisk har vi foran os en slags surrogat for troen: skabelsen af ​​et idol og udskiftningen af ​​troen med viden. På det sproglige plan betyder en sådan substitution en omfordeling af beføjelser mellem det "betegnede" og "betyderen" og et skift i semantisk vægt mod tegnet. Med andre ord er dette tidspunktet for sakralisering af tegnet: "Og på venstre bryst er Stalins profil" [ibid.]. Afsakraliseringen af ​​tegnet kan sammenlignes med idolernes sammenbrud: "Og til højre er Marinka, fuld ansigt" [ibid.]. Begge er ledsaget af indsættelse af evaluerende ordforråd i teksten: "et håbløst liv", "fuldstændig dumhed", "en omhyggelig historie", "en arv fra mørke tider" Den sidste linje er bemærkelsesværdig, som den mest rummelige og vage i hele digtet: "Drown!.. Not drukne!.. Drown!.." [ibid.]. V. Vysotsky tyer ofte til ellipser som et tegn på usikkerhed og underdrivelse. Tvivlen og kasten fra helten, der forsagde den gamle tro og ikke kom til den nye, viser sig tydeligt. “Drown!..” er en klar opfordring som et forsøg på at afvise fortiden, glemme og vaske den væk og derved vende tilbage til det normale, almindelige menneskeliv. "Lad være med at drukne!" – en anmodning, en bøn til hukommelsen om umuligheden af ​​at slippe af med oplevelsen, som er svær og næsten umulig at sige farvel til og glemme. Vi ser lidt forskellige semantiske konnotationer i "The Black Bathhouse." Der er et uhæmmet "Topi!" står også i kontrast til den uimodståelige fortid, men den afslører også implikationer med samvittigheden. "Øh, i dag vasker jeg mig af, åh, jeg vænner mig til det, men jeg tvivler på, at jeg vasker mig af!..." Lejrtemaet i V. Vysotskys sange får med tiden en ekspansiv filosofisk karakter: ”Og vi lever i en dødende tomhed,

Prøv at trykke så hårdt, og det vil sprøjte med pus, Og ​​vi vil overdøve den dødbringende frygt med et hyl, Og de, der er i den første, og de mennesker, der er i halen, og de obligatoriske ofre, sunget af vore fædre mere end én gang, De har sat et præg på vores generation, De har frataget os fornuften og hukommelsen og øjnene.” Det begynder at blive mere og mere tydeligt, som en tragisk begyndelse, som tvang kritikere til at tale om den dramatiske karakter forfatterens lyriske helt "I er også ofre, hvilket betyder russificeret: Mine er dem, der faldt sporløst, Dine er uskyldigt fængslet" ("Balladen om barndommen") tragedie i V. Vysotskys lyriske helt, som er hans karakteristiske træk. Lejrmetaforen anvendt på en så positiv begivenhed som et barns fødsel er vejledende i dette digt. "Jeg blev ikke født i smerte, ikke i vrede -

Ni måneder er ikke år... Mens han tjener den første termin i livmoderen, er der intet godt der” [ibid] På samme måde bruger digteren i teksten et særligt metasprog, hvis afkodning ikke kræver noget særligt. viden, da alle V.s lyttere er bekendt med det "At afsone en dom" - "Få frihed / ved dekret fra den otteogtredive" [ibid.]. at blive født, at blive født "Kumovya" - politiet;

"Black Funnel" - et køretøj til transport af fanger; "Zek" - fange" - varetægtsfængsling" = på udkig - vagt, "skok" - indbrud, "skrald" - politimand; " "pont" - ambition, patos, arrogance "løgn til bunden".

at gemme sig, at føre et iøjnefaldende liv I digtet "Barndommens ballade" kaldes tiderne "afsondret", perioderne (ikke udtryk) "enorme", stadierne "lange", kræver naturligvis ikke forklaring, for indlysende. grunde. Selvom V. Vysotsky ikke kunne lide det, når hans tidlige sange blev talt om som tyve, foretrak han personligt at forbinde dem med traditionen for urban romantik. Valget af denne genre virker ikke tilfældigt, men helt naturligt og meningsfuldt. V. Vysotskys kriminelle og undertrykte ordforråd er således resultatet af den sproglige bevidstheds interaktion med sociale fænomener og begreber om "ideologi" og "magt". Det fælles grundlag, der giver os mulighed for at skelne klassen af ​​undertrykt og klassen af ​​kriminelle ordforråd, er fænomenet sproglig undertrykkelse, som er en destruktiv, instrumentel funktion af staten i forhold til den sproglige personlighed. Det kan argumenteres for, at forbrydersangen blev mestret af V. Vysotsky sammen med klassisk litteratur som en integreret del af den kulturelle kontekst. Ligesom tyveloven og lejrlivet blev en integreret del af livet i det sovjetiske og det postsovjetiske samfund.

Links til kilder1. Krongauz M.A. Semantik. –M.: Publishing Center “Academy”, 2005. –P. 93,2. Vereshchagin E.M., Kostomarov V.G. Sprog og kultur. –M.: “Indrik”, 2005. –S. 313. Kryachko V.B. Navn og hvad hedder // Filologiske videnskabers spørgsmål. 2011. nr. 6. S. 57.4. Kolesov V.V. Filosofi af det russiske ord. –SPb.: YuNA, 2002. –S. 16.

5. Lotman Yu.M. Artikler om semiotik af kultur og kunst. –SPb.: Akademisk projekt, 2002. –S. 237262,6. Lotman Yu.M. Semiosfære. – Skt. Petersborg: “IskusstvoSPB”, 2001. – S. 31,7. Inkin A.N., Kryachko V.B. Fortrængte ord i O. Mandelstams poetiske tekster // Almanak for moderne videnskab og uddannelse. Tambov: Certifikat, 2013. nr. 5 (72). S. 8586,8. Lozovsky V. Blatnoy-jargon (argo) – fenya. http://www.tyurem.net/mytext/how/024.htm (tilgået 9.02.14).9. Zorin A.I. Udgang fra labyrinten. –M.: Public Orthodox University, grundlagt af ærkepræst Alexander Men, 2005. –P. 428,10. Vysotsky V.S. Skrig. –Krasnoyarsk: Bog. Forlag, 1988. –279 s.11. Vysotsky V.S. Poesi. http://rupoem.ru/vysotskiy/all.aspx#kopiladnomyslisvoidate tilgået 21.01.2014.

Datskovskaya Marinaa studerende ved Volzhsky Polytechnic Institute (en filial) af Volgograd State Technique University, VolzhskyKryachkoVladimir Kandidat for Filologiske Videnskaber, lektor ved formanden for fremmedsprogVolzhsky Polytechnic Institute, Volzhsky Thieves og undertrykt ordforråd i Vladimir Vysotsky poetiske tekster

Abstrakt. Papiret er afsat til analyse af tyve og undertrykte leksika i Vladimir Vysotsky poetiske tekster. Tekster og ordforråd betragtes som et resultat af sproglig bevidsthed i tilstanden af ​​sproglig undertrykkelse. Forfatterne analyserer de særprægede træk og ligheder mellem tyve og undertrykte lexisas metalsprog ("newspeak") af kultur. Nøgleord: kulturbegreb, metasprog ("newspeak"), sproglig undertrykkelse, fortrængt leksis, tyveleksis, semantisk felt, tegn.

Normalt, når man analyserer dette eller hint klassiske værk, taler om denne eller hin forfatter, taler litteraturforskere og kritikere om sprog og stil "til sidst", i slutningen af ​​en bog eller artikel. I tilfældet med Vysotsky (som hos Zosjtjenko og Platonov) må man begynde med det sprog, som den lyriske helt i Vysotskys poesi talte til lytteren på. Først og fremmest er et rent sprogligt fænomen slående, som i vid udstrækning ligger til grund for Vysotskys hidtil usete massepopularitet og ikke nogen anden skaber af den originale sang. Vysotskys lyriske helt kom til litteraturen, til lytteren og læseren, med sit eget sprog: løst mundret, og ofte slang, kriminaliseret ordforråd; udtryksfuld, kort og præcis sætning; uforudsigelig, fri, ofte hysterisk intonation; enkle, let fordøjelige rytmer:

Jeg var sjælen i det dårlige samfund, Og jeg kan fortælle dig: Mit efternavn, fornavn og patronym var velkendt i KGB. Hele gaden og hele Savelovsky-stationen blev forelsket i mig. Jeg vidste, at de var interesserede i mig, men jeg forsømte stadig... (“Jeg var sjælen i det dårlige samfund”)

Sammenlignet med tidligere år var det i sandhed et nyt sprog – gadesproget fra æraen med Stalins lejre og årtier, der fulgte. Ifølge akademiker D.S. Likhachev, lejrordforråd i den lejræra opnåede hidtil uset popularitet (og det er ikke overraskende: halvdelen af ​​landet var i lejre, halvdelen af ​​landet bevogtede lejrene), det trængte også ind blandt intelligentsiaen, hvor mange lærte at "bruge en hårtørrer". ." Vysotsky talte også dette sprog i sine sange, men brugte det til kunstneriske formål (se nedenfor), kreativt: det var Vysotsky med sin "absolut ægte sproglige flair" (I. Brodsky), der blev en af ​​hans mest bemærkelsesværdige stemmer. æra, af sin tid, fangede, transformerede og introducerede han i poesi, legitimerede kunstnerisk dette ejendommelige "grove sprog på plakaten", som "gaden vred sig", tungeløs (med V. Mayakovskys ord) før ankomsten af ​​​​plakaten. digter. Uden et sådant sprog ville der ikke være nogen lyrisk helt af Vysotsky, i hvert fald sådan som vi forestiller os ham.

Lyrisk helt og genre af Vysotskys poesi

En af grundene til Vysotskys popularitet var, at han vendte sig til en genre, der allerede var blevet udbredt i den lejr-æra - genren af ​​tyve (Vysotsky nægtede dette ord), eller gårdsang, en slags reduceret version af den tidligere byromantik. Ganske vist var den (forbrydersangen) før Vysotsky ud over kunstneriskhedens grænser, den var så at sige basket, gateway-hegn, men den levede sit eget liv, den var populær allerede før ham. Det var et stærkt lag af folkekultur. Digteren selv talte senere om det på denne måde: ”Jeg startede med sange, som mange af en eller anden grund kalder gårdsange, gadesange. Det var sådan en hyldest til byromantikken, som var helt glemt dengang for uforenklet, nemlig simpel menneskelig intonation, de var opfindsomme, disse første sange, og der var én, men brændende lidenskab i dem: en persons evige ønske om sandhed, kærlighed til sine venner, kvinde, nære mennesker."

Hovedsagen i disse sange er et levende, ufortyndet ord, hentet fra livet, fra daglig tale, og længslen efter det i æraen med ideologiske og taleklichéer, bureaukrati og den officielle presses tomme sprog. I Vysotskys sange væltede det folkelige (hverdagslige og folkloristiske) taleelement ud, som i hans værk fik status som kunstnerisk, og gårdsangen blev en vellykket (for den nye tids nye publikum) form for samtale mellem de lyriske. helten og lytteren-læseren. Vysotsky udviklede genren og beviste, at en gårdsang ikke kun kan være sentimental-kriminel-filistinsk, men også "socialt aktuel og filosofisk dybdegående, grotesk-komisk og bekendelseslyrisk" 3. Vysotsky gav denne useriøse folkegenre seriøsitet, etisk og filosofisk betydning, introducerede den i litteraturen, og over tid fik fænomenet et andet navn - "forfatterens sang" (selv om det selvfølgelig ikke kun takket være Vysotsky alene).

Læs også andre artikler om Vladimir Vysotskys arbejde.