Hvad betyder psykologisk parallelisme? A.N

Vi overfører ufrivilligt til naturen vores selvbevidsthed om livet, udtrykt i bevægelse, i manifestationen af kraft styret af viljen; i de fænomener eller objekter, hvor bevægelse blev bemærket, blev der engang mistænkt tegn på energi, vilje og liv. Vi kalder dette verdensbillede animistisk; når det anvendes på poetisk stil, og ikke på den alene, ville det være mere præcist at tale om parallelisme. Pointen handler ikke om at identificere menneskeliv med naturligt liv og ikke om sammenligning, som forudsætter bevidstheden om adskillelsen af de objekter, der sammenlignes, men om sammenligning på grundlag af handling, bevægelse: et træ er skrøbeligt, en pige bukker, som i en lille russisk sang. Ideen om bevægelse, handling ligger til grund for de ensidige definitioner af vores ord: de samme rødder svarer til ideen om intens bevægelse, penetration af en pil, lyd og lys; begreberne kamp, pine, ødelæggelse kommer til udtryk i ord som mors, tag<...>, Tysk Mahlen.

Så parallelisme hviler på sammenligningen af subjekt og objekt i kategorien bevægelse, handling, som et tegn på viljemæssig livsaktivitet. Emnerne var naturligvis dyr; de lignede mest mennesker: her er de fjerne psykologiske grundlag for dyreapologeten; men planterne pegede også på den samme lighed: de blev født og blomstrede, blev grønne og bøjede sig for vindens kraft. Solen syntes også at bevæge sig, stå op, gå ned; vinden drev skyerne, lynene stormede, ilden opslugte, fortærede grenene osv. Den uorganiske, ubevægelige verden blev ufrivilligt trukket ind i denne perlerække af paralleller: den levede også<...>

De følgende naturbilleder hører til de sædvanlige, engang figurative, men giver os indtryk af abstrakte formler: landskabet breder sig over sletterne, nogle gange pludselig stiger op i en stejl skråning; en regnbue spredt ud over lysningen; lynet suser, en bjergkæde strækker sig i det fjerne; landsbyen ligger i dalen; bakkerne når mod himlen. At vakle, at skynde sig, at stræbe - alt dette er figurativt, i betydningen anvendelsen af en bevidst handling på en livløs genstand, og alt dette er for os blevet en oplevelse, som poetisk sprog vil genoplive og understrege elementet af menneskelighed, belyser den i hovedparallellen.

Således testamenterer de elskende i den lusatiske sang: ”Begrav os begge der under lindetræet, plant to vinstokke. Vinstokkene voksede og bar mange bær; de elskede hinanden, flettet sammen.” I litauiske klagesange blev idéen om identitet bevaret friskere, ikke uden tøven: "Min datter, min brud, kommando; hvilke blade bliver du grønne, hvilke blomster vil du blomstre! Ak, jeg plantede jordbær på din grav!" Eller: "Åh, hvis bare du voksede op og blev plantet som et træ!" Lad os huske den skik, der er angivet i den babylonske Talmud: at plante cedertræer ved en søns fødsel.<...>træ.

<...>Jo mere han (mennesket - E.F.) lærte sig selv at kende, jo mere blev linjen mellem ham og den omgivende natur klar, og ideen om identitet gav plads til ideen om specialitet. Gamle synkretisme blev fjernet, før man splittede kundskaber: ligningen lyn - fugl, mand - træ blev erstattet af sammenligninger: lyn er som en fugl, en mand er som et træ osv., mors, hoppe osv.<...>Videreudvikling af billedsprog foregik på andre måder.

Personlighedens isolation, bevidstheden om dens åndelige essens (i forbindelse med forfædrekulten) burde have ført til, at naturens livskræfter blev isoleret i fantasien, som noget adskilt, livagtigt, personligt; det er dem, der handler, vil, påvirke i himlens farvande, skove og fænomener; Hvert træ har sin egen hamadryad, dets liv er forbundet med det, det føler smerte, når træet fældes, og det dør sammen med det. Sådan er det med grækerne; Bastian stødte på den samme idé blandt Oschibwas-stammen; det findes i Indien, Annam osv.

I centrum af hvert sæt paralleller, der gav indhold til den antikke myte, blev der en særlig kraft, en guddom: livsbegrebet overføres til den, mytens træk blev tiltrukket af den, nogle karakteriserer dens aktivitet, andre blive dens symboler.<...><...>Poesiens sprog fortsætter den psykologiske proces, der begyndte på forhistoriske veje: det bruger allerede sprogets og mytens billeder, deres metaforer og symboler, men det skaber også nye i deres lighed.<...>Jeg vil gennemgå nogle af hans (parallelisme - E.F.) poetiske formler.

Jeg starter med det enkleste, folkepoetiske, med<...>binomial parallelisme. Dens generelle type er som følger: et naturbillede, ved siden af er det samme fra menneskelivet; de genlyder hinanden, når der er forskel i objektivt indhold, konsonanser passerer mellem dem, hvilket tydeliggør, hvad de har til fælles.<...>

<...>Denne form for tautologi fik billedet til at virke klarere; fordelt over ensartede rytmiske linjer optrådte den musikalsk. Formler for psykologisk parallelisme, som jeg giver eksempler på: 1.

EN. Det store kirsebær voksede fra top til rod,

Kommersant Tag en bue Marusya Gennem cmiA til min ven. 2.

EN. Vær ikke syg, lille, du er stadig grøn,

Kommersant Du skal ikke bebrejde mig, lille kosak, du er stadig ung. 3.

(Den jackdaw fløj fra den grønne nød,

Jakken faldt på det grønne fyrretræ, vinden blæser, fyrretræet er ramt...). en.

Tøv ikke, fyr, for sådan er det ikke, b.

Klag ikke sødt, for det er så mindre bittert,

Vær ikke ydmyg, dum og tæt på din familie. 4.

EN. Krøllet æbletræ, hvor blev det af?

Ikke umiddelbart spottede æbletræet,

Voldsomme vinde blæste over æbletræet,

Kraftig vind, sporadisk regn.

b. Min kære Dunichka, hvor skal du hen?

Ikke klogere, mor, du ved selv:

Drysset sæbe på vores brændere,

Den lysebrune fletning var så fuld. 5.

EN. Grøn lille and

Jeg vil bøje mig til jorden,

b. Hvad med dig, dreng?

Single, bliver du ikke gift? 6.

EN. Åh, et hvidt spindelvæv hang over mudderet,

Kommersant Marusechka og Ivashechka forstod, forstod.

<...>Jeg vil kun komme ind på fænomenet i forbifarten<...>polynomiel parallelisme, udviklet fra to-term parallelisme ved ensidig akkumulering af paralleller, opnået ikke fra et objekt, men fra flere, lignende. I den to-sigtede formel er der kun én forklaring: træet læner sig mod træet, den unge mand klamrer sig til sin kæreste, denne formel kan variere i versioner af samme sang: "Solen er ikke rød (eller rettere : den er rullet sammen) - Min mand er blevet syg”; i stedet for: "Som egetræet vakler i pælen, som min kære kæmper"; eller: "Som en blå, brændbar sten brænder den op, og min kære ven bliver knust." En polynomiel formel samler disse paralleller, multiplicerer forklaringer og sammensætter analysematerialerne, som om den åbner muligheden for valg:

Lad ikke græsset filtre sammen med græsstrået,

Kærtegn ikke duen med duen,

Væn dig ikke til pigen.

Ikke to, men tre slags billeder, forenet af konceptet om at vride, bringe sammen. Sådan er det også i vores nr. 3, selvom det ikke er så tydeligt: fyrretræet er skrøbeligt af vinden, jakken, der sidder på det, er skrøbelig, og jeg er også skrøbelig, trist, fordi jeg er langt fra min egen. En sådan ensidig multiplikation af objekter i en del af parallellen indikerer større bevægelsesfrihed i deres komposition: parallelisme blev et stilistisk og analytisk redskab, og det burde have ført til et fald i dets billedsprog, til blandinger og overførsler af enhver art. .<...>

<...>Hvis vores forklaring er korrekt, så hører polynomial parallelisme til de sene fænomener i folkepoetisk stilistik<...>dette er det samme tegn som akkumulering af epitet eller sammenligninger i homeriske digte, ligesom enhver pleonasme, der dvæler ved situationens detaljer<...>I en nordrussisk historie vil en rekruts kone til skoven og bjergene og til det blå hav for at slippe af med sorgen; Billeder af skove og bjerge og havet omgiver hende, men alt er farvet af hendes tristhed: sorgen kan ikke undgås, og affekten udvider sig i beskrivelserne:

Og jeg vil hellere gå fra den store stejlhed ind i de mørke skove, brændende og tætte...

Og selvom i disse mørke tætte skove Og dér vakler træerne for vinden, og træerne bøjer sig mod den fugtige jord,

Og selvom disse grønne blade rasler,

Og fuglene synger der, og de er ret ynkelige, Og nu forsvinder min sorg ikke...

Og jeg kan stå på bakkerne og på de høje og se på skoven over og på tværs af himlen, Skyerne kommer og stille,

Og i den tågede ovn er denne sol rød,

Og jeg er trist, sørgende, irriteret,

Og nu forsvinder min sorg ikke...

Og jeg skulle gå fra sorg til det blå hav,

Og til den blå, til den herlige Onegushka...

Og på det blå hav svajer vandet,

Og vandet blev skyet med gult sand,

Og nu rammer bølgen stejlt og ublu,

Og hun rammer denne stejle bred stejlt,

Og bølgen smuldrer over småstenene,

Og her forsvinder min sorg ikke.

Dette er en episk Nastgetdapd, en polynomisk formel for parallelisme, udviklet til et plaster: enken er trist, træet bøjer sig, solen er overskyet, enken er irriteret, bølgerne divergerer, og stormen divergerer.

Vi sagde, at polynomiel parallelisme har en tendens til at ødelægge billedsprog;<...>mononomial udskiller og udvikler det, hvilket bestemmer dets rolle i isoleringen af visse stilistiske formationer. Den enkleste type monomialitet er tilfældet, når en af parallellens vilkår er tavs, og den anden er dens indikator; dette er pars pro toto; da der parallelt gives betydelig interesse for menneskelivets handling, som illustreres ved en tilnærmelse til en eller anden naturlig handling, så står det sidste led af parallellen for helheden.

Den følgende lille russiske sang repræsenterer en komplet binær parallel: zorya (stjerne) - måned = pige - godt gået (brud - brudgom): a.

Sala daggry indtil måneden:

Åh, et øjeblik, kammerat,

kom ikke til mig,

Lad os slippe af med begge dele på én gang,

Lad os hellige himmel og jord... b.

Slala Marya til Ivanka:

Åh, Ivanka, msh sammentrækninger,

Gå ikke i fængsel,

På posuda rant mene osv.

Lad os kassere anden del af sangen (b), og vanen med velkendte sammenligninger vil foreslå brudeparret i stedet for måneden og stjernen.<...>

I en estisk bryllupssang, timet til at falde sammen med det øjeblik, hvor bruden er skjult for brudgommen, og han leder efter hende, synges der om en fugl, en and, der er gået ind i buskene; men denne and "tog sine sko på." Enten: solen er gået ned: manden er død; Olonets beklager:

Det store begær rullede ud i vandet, begær, ind i dybet,

I de vilde, mørke skove og i de tætte skove,

For bjergene er det, begær, for folkemængderne.

<...>Det blev angivet ovenfor på hvilke måder, ud fra de konvergenser, som binær parallelisme er bygget på, de, som vi kalder symboler, udvælges og styrkes; deres nærmeste kilde var korte engangsformler, hvor lindetræet stræber efter egetræet, falken fører falken med sig osv. De lærte os til konstant identifikation, opdraget i den ældgamle sangtradition; Dette legendeelement adskiller et symbol fra et kunstigt udvalgt allegorisk billede: sidstnævnte kan være nøjagtigt, men kan ikke udvides til ny suggestivitet, fordi det ikke hviler på de natur- og menneskekonsonanser, som folk-poetisk parallelisme er baseret på. bygget. Når disse konsonanser optræder, eller når den allegoriske formel bliver til populær tradition, kan den nærme sig symbolets liv: Den kristne symbolismes historie byder på eksempler.

Symbolet kan udvides, ligesom ordet kan udvides til nye åbenbaringer af tanker. Falken styrter mod fuglen og kidnapper den, men fra et andet, tavst medlem af parallelen falder strålerne af menneskelige relationer ind på dyrebilledet, og falken fører falken til brylluppet; i den russiske sang er falken klar - gommen flyver til bruden, sidder på vinduet, "på egehagen"; i Moravian fløj han under pigens vindue, såret, hugget op: dette er hendes skat. Den unge falk plejes, ryddes op, og paralleliteten afspejles i dens fantastiske udsmykning: i Den Lille Russiske Duma blev den unge falk taget i fangenskab; de viklede ham der ind i Sølvlænker og hængte dyre Perler nær hans Øjne. Den gamle falk fandt ud af dette: "Tsarbyen strømmede ud over byen," "hylede og hylede ynkeligt." Den lille falk snurrede, tyrkerne tog sine lænker og perler af for at sprede dens melankoli, og den gamle falk tog den på vingerne og hævede den til en højde: det er bedre for os at flyve over marken end at leve i fangenskab. Falcon - Kosak, fangenskab - tyrkisk; korrespondancen er ikke udtrykt, men den er underforstået; lænker blev sat på falken; de er sølv, men du kan ikke flyve væk med dem. Et lignende billede kommer til udtryk i den dobbelte parallelitet af en bryllupssang fra Pinsk-regionen: "Hvorfor flyver du, falk, lavt? - "Mine vinger er foret med silke, mine ben er foret med guld." - "Hvorfor kom du for sent, Yasya? " - "Faderen er skødesløs, han udrustede sit hold sent."

<...>Gåden, der er bygget op omkring at slukke, vender os til endnu en type parallelisme, der er tilbage for os at dissekere: negativ parallelisme. "Stærk er ikke en klippe, brøl er ikke en tyr," siger Vedaerne; dette kan tjene som et eksempel på den samme konstruktion af parallelisme, især populær i slavisk folkedigtning. Princippet er dette: en to-nomial eller polynomiel formel er sat op, men en eller nogle af dem elimineres for at tillade opmærksomheden at fokusere på den, som negationen ikke strækker sig til; formlen begynder med en negation eller med en stilling, som ofte introduceres med et spørgsmålstegn.

Det er ikke det hvide birketræ, der bøjer sig ned,

Den ikke vaklende asp begyndte at larme,

Den gode fyr bliver dræbt af smerten.

Som et hvidt birketræ sammenflettet med et lindetræ,

Hvordan en pige i en alder af femten vænnede sig til en ung mand.

Det er ikke birketræet, der vakler,

Ikke krøllede krøller,

Hvordan det vakler, vrider sig,

Din unge kone.

<...>

Hvorfor blev linnedet ikke hvidt på marken?

Den heroiske rate blev hvid,

At det ikke er det blå i markerne, der er blevet blåt,

Damasksværdene blev blå.

<...>

Negativ parallelisme findes i litauiske og moderne græske sange, sjældnere i tysk; på lillerussisk er den mindre udviklet end på storrussisk. Jeg skelner fra den de formler, hvor negationen ikke falder på objektet eller handlingen, men på de kvantitative eller kvalitative bestemmelser, der ledsager dem: ikke så meget, ikke så osv. Altså i Iliaden (XIV, 394), men i formen til sammenligning: "Med sådan raseri brøler en bølge, der er rejst på havet af et stærkt blæst fra nordenvinden, ikke og rammer den klippefyldte kyst; Flammen hyler ikke sådan, nærmer sig med susende ildtunger; ingen orkan<...>hvor højlydt trojanernes og danaanernes stemmer blev hørt, da de med et frygteligt skrig rasede mod hinanden.” Eller i Petrarkas VII sestina: "Der er ikke så mange dyr gemt i havets dybder, ikke så mange stjerner, som en klar nat ser over månedens cirkel, ikke så mange fugle findes i skoven, ikke så mange korn på en våd eng, men hvor mange tanker kommer til mig hver aften.”

Man kan forestille sig at reducere en to- eller polynomiel negativ formel til en enkelt-nomial, selvom negationen burde have gjort det vanskeligt at foreslå parallellens tavse led: der ville ikke være vinde, men de blæste (hvis der ikke var nogen bojarer) , men de ville komme i stort antal): eller i "Fortællingen om Igors vært": ingen storm fløj falkene over de brede marker (flokkene løb til den store Don). Vi har set eksempler på negative monomiale formler i gåder.

<...>Sammenligningen har ikke blot taget besiddelse af den bestand af forbindelser og symboler, der er udviklet af parallelismens tidligere historie, men udvikler sig også langs de veje, den har anvist; gammelt materiale er smeltet sammen til en ny form, andre paralleller passer ind i sammenligningen, og omvendt er der også overgangstyper.<...>

<...>Metafor og sammenligning gav indhold til nogle grupper af epitet; med dem gik vi rundt i hele udviklingskredsen af psykologisk parallelisme, i den udstrækning, den bestemte materialet i vort poetiske ordforråd og dets billeder. Ikke alt, der engang var levende og ungt, er blevet bevaret i sin tidligere glans; vort poetiske sprog giver ofte indtryk af detritus, vendinger og epitet er falmet, ligesom et ord falmer, hvis billedsprog går tabt med en abstrakt forståelse af dets objektivt indhold. Medens fornyelsen af billedsprog og farve forbliver blandt pia desideria, tjener de gamle former stadig digteren, som søger selvbestemmelse i naturens konsonanser eller modsætninger; og jo mere fyldig hans indre verden er, jo subtilere ekkoet, jo mere liv skælver de gamle former.

Goethes "Bjergtoppe" er skrevet i form af den folkelige binomiale parallel:

Ber allen Gipfeln Ist Ruh,

I allen Wipfeln Sp?rest du Kaum einen Hauch.

Die V?gelein schweigen im Walde;

Warte nur, balde Ruhest du auch!

Andre eksempler kan findes i Heine, Lermontov, Verlaine osv.; Lermontovs "sang" er en kopi af folkesangen, en efterligning af dens naive stil:

Et gult blad slår mod en stilk før stormen,

Det stakkels hjerte skælver for ulykke;

Hvis vinden fjerner mit ensomme blad, vil siraya-grenen så fortryde det? Hvis skæbnen bestemte en ung mand til at forsvinde i et fremmed land, vil den smukke jomfru fortryde ham?

En et-term metaforisk parallel, hvor to-term billeder blandes, en person og en blomst, et træ osv., er repræsenteret af Heine: "Ein Fichtenbaum stent einsam" og for eksempel af Lenau:

Wie feierlich die Gegend schweigt!

Der Mond bescheint die alten Fichten,

Die sehnsuchtsvoll zum Tod geneigt Den Zweig zur?ck zur Erde richten.

Sådanne billeder, som isolerer menneskelig følelse i form af et ekstramenneskeligt liv, er velkendte i kunstnerisk poesi. I denne retning kan hun nogle gange opnå en mytes konkrethed.

Lenau (Himmelsstrasse) har skyer af tanker:

Am Himmelsantlitz wandert ein Gedanke,

Die d?stre Wolke dort, so bang, so schwer.

(Sk. Fofanov, "Små digte": "Skyer flyder som tanker, tanker suser i skyer"). Dette er næsten en antropomorfisme af "Duebogen": "vore tanker er fra himlens skyer", men med indholdet af personlig bevidsthed. Dagen river nattens slør: rovfuglen river sløret med sine kløer; i Wolfram von Eschenbach smeltede alt dette sammen til et billede af skyer og dagen, der gennemborede deres mørke med sine kløer: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Et billede, der minder om den mytiske fugl - lyn, nedbrydende himmelsk ild; Det eneste, der mangler, er troens øjeblik.

Solen - Helios hører til hans antropomorfe pore; poesien kender ham i et nyt lys. I Shakespeare (sonet 48) er solen kongen, herskeren; ved solopgang sender han stolt sine hilsener til bjerghøjderne, men når lavtliggende skyer forvrider hans ansigt, bliver han mørkere, vender blikket væk fra den fortabte verden og skynder sig mod solnedgangen, indhyllet i skam. For Wordsworth er dette erobreren af den mørke nat (Hail, orient conqueror of gloomy night). Lad mig også minde dig om billedet af solen - kongen i Korolenkos glimrende beskrivelse af solopgangen ("Makars drøm"): "Først og fremmest løb adskillige klare stråler ud bagfra som de første slag fra et mægtigt orkester. horisont. De løb hurtigt hen over himlen og slukkede de klare stjerner.

Og stjernerne gik ud, og månen gik ned. Og snesletten blev mørkere. Så rejste tågerne sig over hende og stod rundt på sletten som en æresvagt. Og ét sted, i øst, blev tågerne lettere, som krigere klædt i guld. Og så begyndte tågerne at svaje, og de gyldne bølger bøjede sig ned. Og bag dem kom solen frem og stod på deres gyldne højdedrag og så sig omkring på sletten. Og hele sletten skinnede med et hidtil uset, blændende lys. Og tågerne rejste sig højtideligt i en vældig runddans og brød i vest og bølgende styrtede opad. Og Makar syntes, han hørte en vidunderlig sang. Det var, som om det var den samme længe kendte sang, som jorden hilser solen med hver gang."

Sammen med dette kommer de ældste ideer til live i poesien, såsom solen som øje, Guds ansigt (f.eks. i Vedaerne) osv. R?ckert taler om solens gyldne træ (Bl. ?ht der Sonne goldner Baum), Julius Wolf om lysets træer - den opgående sols stråler, viftede ud i øst; hverken den ene eller den anden kendte eller huskede ikke myten om sol- eller lystræet, men de så det selv, det er den samme billedlige opfattelse af den ydre verdens fænomener, der skabte de gamle myter. En gylden, bredvinget falk svæver over sin azurblå rede (Denn der goldne Falke, breiter Schwingen, ?berschwebet sein azurnes Nest): sådan skildrer en orientalsk sang, genfortalt af Goethe, solopgangen. I Heine (Die Nordsee, 1-er Cyclus: Frieden) er solen Kristi hjerte, hvis gigantiske billede går over hav og land og velsigner alt, mens hans flammende hjerte sender lys og nåde til verden.<...>

Et sted i det fjerne kan man høre den naive cantilena i vores vers om "Duebogen": "Vore knogler er stærke af sten, vores blodmalm fra det sorte hav, den røde sol fra Guds ansigt, vores tanker fra himlens skyer."

Romantikkens æra var, som vi ved, præget af de samme arkaistiske renoveringer, som vi observerer nu. "Naturen er fyldt med allegorier og myter," siger Kepi om moderne symbolister; feerne er vendt tilbage; de så ud til at være døde, men de gemte sig kun, og så dukkede de op igen.”

Spørgsmål 1.

Hvad er grundlaget for parallelisme? 2.

Nævn hovedtyperne af parallelisme. 3.

Betyder "sammenlignings"-tropen noget i udviklingen?

psykologisk parallelitet? 4.

Forklar hvad polynomiel parallelisme er? 5.

Giv eksempler på negativ parallelisme.

Omri Ronen

Allegorier*

I et essay om ordspil i januarnummeret af Zvezda nævnte jeg kort, at Alexander Vvedensky, hvis hundrede år vi for nylig fejrede i Beograd, byggede blandt andet det aktuelle digt "To fugle, ve, en løve", som var aktuelt i 1929 , på et useriøst spil med ord og nat". Den ligner en fabel i sin titel og den bevidst instruktive allegoriske karakter af fortællingen og konklusionen - med en åbenlys "moral" til sidst:

Så blev begge fugle bange, hvor vi løber fra skæbnen, kampe kom, fjendtlighed og træfninger og galskab, søjlerne voksede op i marken med mager damp og det endte i en brand.

I de seneste måneder har jeg genlæst Vvedensky næsten lige så ofte som Annensky. Deres verdener rører hinanden som to rækker, der tenderer mod det uendelige, negative og positive. Den Bundløse Stjerne fra Vvedensky - "Volksstjernen brænder / den er den eneste uden bund" - udvider sine stråler til Annenskys Ene Stjerne, om hvilken nogle siger, at det er døden, andre, at det er Stella maris, andre at det er poesi, andre at det er et ideal, - fordi betydningen af symbolet hos Annensky, som det sømmer sig et rigtigt symbol, er uudtømmelig:

Blandt verdenerne, i Den Ene Stjernes blinkende lys, gentager jeg navnet...

Ikke fordi jeg elskede hende,

Men fordi jeg sygner sammen med andre.

Og hvis tvivlen er svær for mig,

Jeg ser til hende alene for et svar,

Ikke fordi det er lys fra hende,

Men fordi der med Hende ikke er behov for lys.

Så Annensky oversatte Sully-Prudhommes digt "Det ideelle" til symbolsproget, som han selv oversatte til russisk:

Højderne er spøgelsesagtige. Månen brænder med sin kobberrustning Blandt de klare stjerner og blide planeter. Og her på den blege mark er jeg fuld af drømme om den, der ikke findes;

Jeg er fuld af drømme om ham, hvis diamantrive er usynlig for os bag tågen,

Men hvis stråle, det forjættede land,

Andre menneskers øjne vil blive mættede.

Når blegere og renere end æterens stjerner stiger hun op blandt de for hende fremmede lyskilder, -

Lad en af jer, den sidste i verden, fortælle hende, at jeg elskede hende.

Den, der tager sig tid til at sammenligne oversættelsen med originalen, vil se, at Annensky ikke har "verdens sjæl" og det lys, der allerede er på vej, men hans stjerne er ikke kun en fjern og derfor endnu ikke synlig Sully- Prudhomme-stjerne, men noget fremmed for andre for stjernerne, måske slet ikke en stjerne, men en diamanttåre af idealets medlidenhed med verden, som vil blive synlig inden dens ende.

I de sidste vers af skuespillet "Gud er mulig overalt", når "verden er blevet slagtet" og den bundløse "dullestjerne" lyser op,

Den døde herre satser og sletter lydløst tid.

Min vigtigste metodiske præmis, når jeg læser Vvedensky og Kharms, i sammenligning med f.eks. akmeisternes svære digte, er den position, som Oberius poetik fremfører som kunstnerisk værdi ødelæggelsen eller kompromiset af emnereferentielle eller litteraturhistoriske genkendelige i et diakront kulturelt perspektiv betydninger, mens akmeismen sigtede mod deres nykonstruktion459. Akmeister dechifrerer underteksten for at bestemme, hvad digtet er skrevet om, og hvad det betyder. Men hvis Oberiuts ødelægger mening, hvorfor leder vi så efter deres skjulte, kodede betydning? Er det ikke overflødigt i studiet af Kharms og Vvedenskys poetik at etablere og analysere underteksterne i deres arbejde for at tyde indholdet?

Pointen er, at når ødelæggelsen af mening sker med den æstetiske opgave at skabe et "rigtigt" ordobjekt, betyder det kun sig selv og identisk med sig selv, i modsætning til ordtegnet, ikke "virkelig", da det betyder noget andet fra sig selv, så kræves det at vide præcis, hvilken betydning der bliver ødelagt. Det er meget sværere at bruge undertekst til at ødelægge betydningen end at opbygge den: meningen er fastholdt i ordet. For at blive en ting skal et ord gå gennem selvformindskelse. Ved at ofre sig selv forløser Logos tingene, som i Gumilyov og Heine, der forudsagde: "En dag, når hele verden er befriet, vil alle andre skabninger modtage talegaven..."460. Efter at have fået tale, vil genstande blive udsat for en ildprøve, som er værre end selve døden, og de vil blive besøgt af Gud. Dette er "temaet for begivenheden" i finalen af skuespillet "Gud er mulig overalt", før den tvivlende Thomas afgår, som ser en "modsigelse" i "dødens system":

Hvis du er objekter guder Hvor er objekterne din tale.

Jeg er bange for sådan en vej, jeg aldrig vil krydse.

genstande

(mumler)

Ja, dette er en speciel Rubicon. Speciel Rubicon.

Her står de rødglødende borde som evige kedel, og stolene, som febersyge, sortner i det fjerne som et levende bundt.

Dette er dog værre end selve døden, før det er alt legetøj.

Dag for dag bliver alt værre og værre.

Rolig, sæt dig let,

Dette er den sidste varme.

Temaet for denne begivenhed er Gud, der besøger genstande.

Men forløsningen af ting, der tilegner sig tale, bør ikke give genstandes sprog mening som et andet væsen, der er forskelligt fra deres skaber, fordi "Kun Gud kan være." Malevich advarede mod sekundær forståelse i sin artikel "Om poesi"461, hvor han sammenlignede den fare, der truer både ordenes poesi, "hverken sindet eller sindet kan forstå" og det ikke-objektive maleri. Naturens former, opvarmet i kunstnerens hjerne og forvandlet til damp, er klar til at stige til deres fulde højde "som den kreative, med en hel lavine af farver, til at gå tilbage til den virkelige verden og skabe en ny form. Men det viser sig at være en helt uventet sag. Sindet, som en kølehætte, forvandler dampen tilbage til dråber af vand, og den stormende damp, som dannede noget andet, end det var, blev til vand."

"Den samme lavine af formløse farvemasser finder igen de former, hvorfra dens motivatorer kom. Kunstnerens pensel maler over de samme skove, himmel, tage, skørter osv.

Læserens og forskerens sind, der ved "hvad der er i verden", "som en barmand sit skab," med ordene

Malevich, "forskønner sine genstande" og tilpasser dem til de modeller, han kender; "Kølehætten" kondenserer dampen af nye og hidtil usete former til velkendte og genkendelige.

Derfor, for at bestemme den poetiske betydning af Oberiut-teksten, er der ikke behov for at bygge mening, hvor den ikke burde eksistere i henhold til selve den kunstneriske opgave "rigtig kunst", men vi er nødt til at studere, hvor, hvordan og hvilken betydning er. ødelagt, og med hvilket æstetisk formål. Dette er det tilsyneladende paradoks ved Oberiu og Oberiu-viden.

I umindelige tider har en af metoderne til tøven og kompromittering af mening været et ordspil. Ilona Svetlikova462 mindede for nylig om, at udtrykket "sindet arbejder med ordspil", som Osip Brik fandt hos Alexander Veselovsky, faktisk tilhører den store fysiolog Sh.-R. Richet, forfatteren i øvrigt til pjecen "Urimeligt menneske" (1919) - om udhulingen af mening fra menneskelig aktivitet. Emnet for Oberius forskning bør være et ordspil i snæver forstand, bygget på konflikten mellem forskellige betydninger af ét ord ("Den døden så uberørt ud på hans kone") eller på en uventet kontrast mellem lignende betydninger af forskellige ord ("En forfatter". for andre er jeg skriftlærd for dig” ), og paronomasia i bred forstand, altså den semantiske sammenligning af ord, der ligner hinanden i lydsammensætning, uanset deres etymologiske sammenhæng463. Et særligt tilfælde af paronomasia, især vigtigt for Oberiu, er kollisionen i den interne form af et ord af dets potentielle betydninger i andre tegnsystemer, for eksempel et interlingualt ordspil. Det spiller naturligvis en fremtrædende rolle i både Mandelstam og Pasternak, men i Kharms og Vvedensky fungerer det anderledes.

"Alles yndlingskone, - / Ikke Elena, den anden, - hvor længe broderede hun?" Ved første øjekast taler Mandelstam om Penelope, men den "anden", die andere, foreslår også Andromache ved hendes håndarbejde, Baudelaires og Annenskys favorit. Tosproget paronomasia ryster det åbenlyse betegnede, men ophæver det ikke, men udvider det.

Med Pasternaks ord "Og fugle af samme race, jeg elsker dig", erstatter et tosproget ordspil, der er modelleret på den gamle vittighed om hunden "Kakvas", en betydning med en anden. Den oprindelige betydning, ødelagt ved substitution, "kvindelige svaner", vil kun dukke op, når man løser denne charade: Jeg elsker dig - på tysk liebe dich - altså svaner464; i andre henseender er metaforen "nøgleflok" - "flok fugle" suppleret med metonymien "nøgler" - "musikalsk udtryk for kærlighed", som også synes at udvide betydningen.

Men navnet på helten, repræsenteret af det indledende "F" - også kaldet "Fomin" og "Hav" - i digtet "Gud er muligt rundt omkring" opdeler karakterens enhed og selvidentitet, som om det ikonisk sætter ham i kvarteret. i løbet af plottet. Individuelle komponenter af karakteren "F" - Thomas (Thomas) More, Apostlen Thomas, Tsar Hungersnød ("Tsar Fomin" - hungersnød) osv. - indsnævrer og ophæver dens generelle betydning, i overensstemmelse med digtets metafysiske opgave: til dramatisk at udspille temaet "mennesket er intet omgivet af Gud", som kardinal de Bérul skrev.

Nabokov taler ét sted om karakterernes tilfældige lighed: lige så meningsløst som et dårligt ordspil, meningsløst, som et dårligt ordspil (som i sig selv er et fransk-engelsk ordspil: pointe - pun). Faktisk er opgaven med "dårlige ordspil" i både engelsk og russisk nonsenspoesi skabelsen af nonsens som et kunstnerisk redskab * som blandt Oberiuts tjener til at omdanne ordet som et tegn, der bærer en vis konventionel betydning til en virkelighed, der ikke betegner en konventionel betydning, men har eksistentiel og absolut betydning.

Jeg vil ikke citere Vvedenskys lange digt her - læseren kan nemt finde det i "Digterens bibliotek"465. Ifølge min fortolkning blev den skrevet om udvisningen af Trotskij fra USSR i januar 1929. Et sæt tilsyneladende flimrende, fragmenterede semantiske træk peger i denne retning. Ordene "som om marmor var et stort hav" refererer til Marmarahavet, placeringen af både de berømte "Gallipoli"-lejre for den frivillige hær og dens vinder Trotskij, der bosatte sig på øen Prinkipo. Trotskij selv fremstår som en "løve"; hans "brøl"-attribut ("løven bøjer sig i en bue / og brølet breder sig stramt") er en pudsig udvikling af den dengang mest almindelige sovjetiske forkortelse af ordet "revolutionær" (indtil 1925 var Trotskij formand for Revolutionary Militærrådet).

I Pasternaks digt "Drik og skriv..." (1922) realiseres en anden titel på Trotskij, Folkets Kommissær for Militære Anliggender, på baggrund af en faktisk begivenhed, da Trotskij, der arbejdede på bogen "Litterature and Revolution,” sendte en motorcyklist efter digteren:

Bagefter i Moskva snakkede motorcyklen,

Højt til stjernerne, som det andet komme.

Det var en pest. Dette var et moratorium for de sidste domme, som ikke samledes til sessionen466.

"Løvens" skæbne blev forudsagt af Vvedensky i to versioner. Den første af dem viste sig at være profetisk:

men uventet stilhed fylder pludselig glasset, løven bøjer sig i en bue og brølet breder sig stramt over det høje bjerg over mennesket nogle gange bliver løven dræbt nogle gange var det varmt og mørkt det var kedeligt og vinduet...

Fabelplottet ender dog med en anden mulighed: et billede af galskab og verdensbrand. Det vil åbenbart blive antændt af revolutionens eksilleder, til stor frygt for "Fætter torsdag", det vil sige Chestertons sammensvorne-vogter, "manden der var torsdag" og "begge fugle", forgængerne for " løve” på vej fra nord til Marmarahavet. Herfra

den allerede citerede "moral i denne fabel": "kampe, fjendskab og træfninger kom / og vanvidssøjler / voksede op på marken som mager damp / og det endte i ild."

Denne ødelæggelse af et aktuelt politisk plot som overvindelse af absurde begivenheder eller "historiens ironi" med rent poetiske nonsensmidler kan sammenlignes med Khlebnikovs og Sologubs paronomastiske teknikker, når de anvendes på det samme eller et lignende emne.

I Zangezi udspilles hele revolutionens kamp med staten i "ABC's selverklærede ord":

Og de tomme paladser formørkede.

Nej, det kom ud "rtsy", /... /

Denne "Ka" kom!

Els sky af magt har tænder.

El, hvor er din ældgamle skændsel!

En ældgammel eremit fra undergrunden!

Citizen of the Mouse World /... /

Er i hænderne på El /... /

Hvis folk blev til hjorte,

Hvis vi lejer et sår på et sår,

Hvis han går som et rådyr /... /

Og hans hoved -

En ordbog med kun El-ord.

Khorem, der har gennemsøgt et fremmed land, vil have Holi!

Øh, skynd dig med fuld fart uden at falde på gulvet! /... /

Du forvandler tiggers skovl til et folks mumlen,

Bast bast sko

Erstat den med en mumlen af et brøl! /... /

Det er noget sludder, at Kaledin blev dræbt og Kolchak, at skuddet lød,

Denne Ka blev tavs, Ka trak sig tilbage, kollapsede til jorden. Det er El, der bygger en muldvarp til havet, og dristige stimer til døden.

Khlebnikovs hovedteknik her er skift af funktionerne kode (sproglig "form") og besked ("indhold" af en given erklæring): meddelelsen er en formel kodeopposition af fonemer i det russiske sprog, for eksempel L og R , og koden for det er indholdet af budskabet om då og sår, om Lenin og Romanovs. "Er, Ka, El iGe - / Alfabetets krigere, - / Var hovedpersonerne i disse år, / dagenes helte," siger Zangezi. Som vi ser, er det historiske plot ikke ødelagt af Khlebnikov, men omkodet ved hjælp af negative paralleller ("dette er ikke Kaledin, men Ka"), som Pasternak senere beskrev det, og sammenlignede poesi og politikkens "høje sygdom" i "Høj sygdom": "Alt blev lyd: lyden forsvandt." I Khlebnikov taler historien selv i ordspil, og politiske begivenheder tjener til at forklare "verdenssprogets profetiske lyde."

Sammenlignet med tænkningens "panpoetiske" dominans med ordspil hos Vvedensky og Khlebnikov repræsenterer Sologubs fabel "Hesten, hundene og den frække mand" en tilbagevenden til ordlegens oprindelige komiske funktion, og ikke en sproglig transformation eller endnu mere. så ødelæggelsen af plot og begivenhedsindhold. Sologubs allegorier er gennemsigtige, men baseret til dels på forklædte ordspil, og måske derfor gik de ubemærket hen af kommentatorer467. Modellen til fablen om en hest og mudder var måske Chemnitzers "Ærede hest". Den blev skrevet i januar 1925, efter at Trotskij, der sagde, at han var syg, blev afskediget ved et plenum i centralkomiteen fra posten som folkekommissær for militære anliggender. Dette skete efter udgivelsen af hans bog "Lessons of October". I Sologubs fabel bliver hesten, der bar en "mægtig rytter" "på en fredelig og på en slagmark", et offer for misundelse fra "hestene", der brølede:

Vi vil ikke tolerere konismens ondskab!

Eller rettere, loshakismens videnskabelige forskrifter! /... /

En nidkær hest, ikke en kujon,

Kom ind på den glidende bakke af diskussioner,

Men, gråd, træt,

Nyset -

Vores tapre kammerat er syg af drillerier! -

Alle æsler brøler.

En kort tids udløsning*

Efter at have holdt sig sammen, tager de det uhøjtideligt,

Og de tager folk til fjerne enge til behandling. /... /

Kort sagt,

Her er moralen i disse fabler:

Når du giver oktoberlektioner,

Så accepterer jeg at tage afsted.

Naturligvis er "konisme" her en pudsig betegnelse for kommunisme, som Trotskij talte om, og "loshakisme" betyder "leninisme", hvis "testamenter" var i modsætning til "trotskisme" af Stalin og Zinoviev. Det vittige ordspil i slutningen, der forudsiger Trotskijs efterfølgende eksil til Centralasien to år senere, er baseret på meddelelser fra hjemmelærere: "Jeg giver lektioner... jeg accepterer at tage afsted."

En sammenligning af udviklingen af tre lignende temaer af tre digtere viser, hvor langt Vvedenskys poetik af plottet, krypteret af ødelæggelse, er gået, både fra det æsopiske sprog i Sologubs borgersatire, og fra Khlebnikovs gennembrud til den grundigt re-semantiserede "stjerne fremtidens klodens sprog. Et klart aktuelt plot er taget - revolution i Rusland eller Trotskijs skændsel og eksil. Khlebnikovs ordspil omskriver det som et faktum i sprogets struktur. Sologubas ordspil omskriver det allegorisk. Vvedenskys ordspil, for at kompromittere plottets meningsfuldhed i dets historiske begivenhedsrigt, omskriver det ikke, men opdeler det i dele, som hver især virker semantisk større end helheden. Resultatet er "nonsens poesi," i Svyatopolk-Mirsky468's terminologi. Dette er "nonsens" som betyder med et minustegn. Dele trækkes fra helheden i stedet for at lægges til den.

Ved hjælp af eksempler fra analyse af digte af D. Kharms og

A. Vvedensky, retfærdiggør dit synspunkt (enig eller uenig) med forfatterens mening om, at "... Oberius poetik fremsætter som kunstnerisk værdi ødelæggelsen eller kompromitteringen af objektrefererende eller litteraturhistoriske betydninger, der er genkendelige i et diakront kulturelt perspektiv, mens Acmeism sigtede mod deres nye konstruktion.”

I denne artikel vil vi se på sådan et litterært begreb som psykologisk parallelisme. Ofte forårsager dette udtryk nogle problemer med at fortolke dets betydning og funktioner. I denne artikel vil vi forsøge at forklare så klart som muligt, hvad dette koncept er, hvordan man anvender det i kunstnerisk analyse af en tekst, og hvad du skal være særlig opmærksom på.

Definition

Psykologisk parallelisme i litteraturen er en af dens essenser: plottet i et værk er bygget på en konsekvent sammenligning af motiver, naturbilleder, relationer, situationer og handlinger. Anvendes typisk i poetiske folketekster.

Som regel består den af 2 dele. Den første skildrer et naturbillede, konventionelt og metaforisk, hvilket skaber en følelsesmæssig og psykologisk baggrund. Og i det andet vises billedet af en helt allerede, hvis tilstand sammenlignes med den naturlige. For eksempel: en falk er en god fyr, en svane er en brud, en gøg er en længselsfuld kvinde eller en enke.

Historie

Det er dog nødvendigt at dykke lidt dybere ned i fortiden for fuldt ud at forstå, hvad psykologisk parallelisme er. Definitionen i litteraturen begynder i øvrigt som regel med lidt historisk baggrund.

Så hvis denne teknik kom ind i litteraturen fra folklore, så har den ret dybe rødder. Hvorfor faldt det ind for folk at sammenligne sig med dyr, planter eller naturfænomener? Dette fænomen er baseret på naive synkretiske ideer om, at verden omkring os har sin egen vilje. Dette bekræftes af hedenske overbevisninger, der udstyrede alle livsfænomener med bevidsthed. For eksempel er solen et øje, det vil sige, at solen fremstår som et aktivt levende væsen.

Sådanne paralleller bestod af:

Kompleks lighed mellem karakteristiske træk og liv eller handling.
Disse tegns forhold til vores forståelse af virkeligheden og omverdenens love.
Adjacencies af forskellige objekter, der kunne ligne hinanden baseret på identificerede karakteristika.
Den vitale værdi og fuldstændighed af det beskrevne objekt eller fænomen i forhold til menneskeheden.

Det vil sige, oprindeligt blev psykologisk parallelisme bygget på en persons subjektive idé om verden.

Slags

Vi fortsætter med at studere psykologisk parallelisme. Vi har allerede givet definitionen, lad os nu tale om dens typer. Der er flere forskellige tilgange til studiet af dette stilistiske fænomen og følgelig flere klassifikationer. Vi vil her præsentere de mest populære af dem - forfatterskabet af A. N. Veselovsky. Ifølge hende opstår psykologisk parallelisme:

to-sigtet;
formel;
polynomium;
monomial;
negativ.

Parallelisme binomial

Det er kendetegnet ved følgende byggemetode. Først er der et billede af et naturbillede, derefter en beskrivelse af en lignende episode fra en persons liv. Disse to episoder ser ud til at gentage hinanden, selvom de adskiller sig i objektivt indhold. Du kan forstå, at de har noget til fælles af visse konsonanser og motiver. Denne funktion er det, der adskiller psykologiske paralleller fra simple gentagelser.

For eksempel: "Når de vil plukke roser, skal de vente til foråret; når de vil elske piger, skal de være seksten år gamle" (spansk folkesang).

Det er dog værd at bemærke, at folkloreparallelismen, som oftest tilfældigvis er to-term, bygger hovedsageligt på kategorien handling. Hvis du fjerner det, vil alle andre elementer miste deres betydning. Stabiliteten af dette design er sikret af 2 faktorer:

Til den grundlæggende lighed tilføjes lyse lignende detaljer i handlingskategorien, som ikke vil blive modsagt.
Modersmålstalende kunne lide sammenligningen, den blev en del af kulten og forblev der i lang tid.

Hvis begge disse punkter er opfyldt, vil parallelisme blive til et symbol og få et kendt navn. Denne skæbne afventer dog ikke alle binomiale paralleller, heller ikke dem, der er konstrueret efter alle reglerne.

Formel parallelisme

Der er tilfælde, hvor psykologisk parallelisme ikke umiddelbart er klar, og for at forstå det er det nødvendigt at høre hele teksten. For eksempel: en af folkesangene begynder med følgende linje: "Floden flyder, den vil ikke røre," så er der en beskrivelse af bruden, til hvem mange gæster kom til hendes bryllup, men ingen kan velsigne hende, da hun er forældreløs; Således kan ligheden spores - floden rører ikke, men bruden sidder trist og tavs.

Her kan vi tale om stilhed, og ikke om manglende lighed. Stilgrebet bliver mere komplekst, hvilket gør det svært at forstå selve værket, men strukturen får større skønhed og poesi.

Polynomial parallelisme

Begrebet "psykologisk parallelisme" er på trods af dets tilsyneladende kompleksitet ret simpelt. Det er en anden sag, når vi taler om varianterne af denne stilistiske enhed. Selvom der, hvad angår polynomiel parallelisme, normalt ikke er problemer med dets påvisning.

Denne undertype er karakteriseret ved den ensidige akkumulering af flere paralleller, der kommer samtidigt fra flere objekter. Det vil sige, at et tegn tages og sammenlignes med et antal billeder på én gang. For eksempel: "Lad være med at kærtegne, due, med duen; bliv ikke for glad, græs, med græsstrået; væn dig ikke til pigen, godt gået." Det vil sige, at læseren allerede har tre objekter til sammenligning.

En sådan ensidig stigning i billeder tyder på, at parallelismen gradvist udviklede sig, hvilket gav digteren større skrivefrihed og mulighed for at demonstrere sine analytiske evner.

Derfor kaldes polynomisk parallelisme for et relativt sent fænomen i folkepoetisk stilistik.

Enkeltsigtet parallelisme

Enkeltsigtet psykologisk parallelisme er rettet mod at udvikle billedsprog og styrke dets rolle i arbejdet. Denne teknik ser sådan ud: Forestil dig den sædvanlige to-term konstruktion, hvor den første del taler om stjernerne og måneden, og i den anden bliver de sammenlignet med brudeparret. Lad os nu fjerne den anden del og efterlade kun billederne af stjernerne og måneden. Ud fra værkets indhold vil læseren gætte på, at vi taler om en pige og en dreng, men der vil ikke være nogen omtale af dem i selve teksten.

Denne udeladelse ligner formel parallelisme, men i modsætning til den vil der ikke være nogen omtale af de menneskelige karakterer, der menes. Derfor kan vi her tale om udseendet af et symbol. Gennem århundreder er etablerede allegoriske billeder dukket op i folklore, som kun identificeres med én betydning. Sådanne billeder bruges i enkeltsigtet parallelisme.

For eksempel identificeres en falk med en ung mand, en brudgom. Og ofte beskriver værkerne, hvordan en falk slås med en anden fugl, hvordan han bliver kidnappet, hvordan han fører falken ned ad gangen. Der er ingen omtale af mennesker her, men vi forstår, at vi taler om menneskelige forhold mellem en dreng og en pige.

Parallelisme negativ

Lad os fortsætte til beskrivelsen af den sidste type, som kan være psykologisk (givet i artiklen). De negative konstruktioner af vores stilistiske redskab bruges normalt til at skabe gåder. For eksempel: "Det er brølende, ikke en tyr, stærk, ikke en sten."

Denne konstruktion er konstrueret som følger. Først skabes den sædvanlige binomiale eller polynomielle parallelisme, og derefter fjernes det karakteriserede billede fra det, og en negation tilføjes. For eksempel, i stedet for "brøler som en tyr" - "brøler, ikke en tyr."

I slavisk folklore var denne teknik især populær og elsket. Derfor kan den findes ikke kun i gåder, men også i sange, eventyr osv. Senere vandrede den ind i forfatterens litteratur, idet den hovedsageligt blev brugt i eventyr og stilistiske forsøg på at genskabe folkedigtning.

Fra et begrebsmæssigt synspunkt synes negativ parallelisme at fordreje selve formelen for parallelisme, som blev skabt for at bringe billeder sammen og ikke for at adskille dem.

Fra folklore til forfatterlitteratur

Hvornår vandrede psykologisk parallelisme fra folkedigtning til klassisk litteratur?

Dette skete under vagants, omvandrende musikeres tid. I modsætning til deres forgængere dimitterede de fra klassisk musik- og poesiskoler, så de lærte grundbilledet af en person, som var præget af stor abstraktion. De manglede specificitet og forbindelse med virkeligheden. Samtidig var de, som alle rejsende musikere, ganske fortrolige med folklore. Derfor begyndte de at introducere dens elementer i deres poesi. Sammenligninger med naturfænomener af karakterens karakter dukkede op, for eksempel vinter og efterår - med tristhed, og sommer og forår - med sjov. Selvfølgelig var deres eksperimenter ret primitive og langt fra perfekte, men de lagde grunden til en ny stil, som senere vandrede til middelalderlitteraturen.

I 1100-tallet begyndte folkesangteknikker således gradvist at flette sig ind i den klassiske tradition.

Hvad er funktionen af lignelser, epitet og metaforer af psykologisk parallelisme?

Til at begynde med er det værd at sige, at uden metaforer og epitet ville der ikke være nogen parallelitet i sig selv, da denne teknik er fuldstændig baseret på dem.

Begge disse stier tjener til at overføre attributten for et objekt til et andet. Faktisk er det allerede i denne funktion klart, at uden dem er det umuligt at sammenligne naturen med mennesket. Metaforisk sprog er forfatterens vigtigste værktøj, når der skabes paralleller. Og hvis vi taler om funktionen af disse troper, så består den netop i overførsel af egenskaber.

Grundlæggende begreber (psykologisk parallelisme) er forbundet med beskrivelser, så det er ikke overraskende, at metaforer og epitet indtager hovedpladsen blandt dem. Lad os for eksempel tage tilnavnet "solen er gået ned" og gøre parallelisme ud af det. Det vil lykkes: Ligesom solen er gået ned, er den klare falkens liv også gået ned. Det vil sige, at solens falmning sammenlignes med falmningen af en ung mands liv.

Psykologisk parallelisme i "Fortællingen om Igors kampagne"

Et glimrende eksempel på folkelige stilistiske anordninger er "Ordet", da det selv er en del af folklore. Lad os for eksempel tage hovedpersonen Yaroslavna, da hendes billede er forbundet med naturen og ofte sammenlignes med det. Lad os tage episoden af heltinden, der græder. En dag "kalder hun ved daggry med en ensom stepdans" - en parallelitet mellem Yaroslavna og fuglen.

Så kan du huske billedet af fortælleren selv. Hans fingre, der hviler på strengene, sammenlignes med ti falke, der styrter ned på duer.

Og endnu et eksempel: Galiciernes tilbagetog til Don beskrives som "ikke en storm førte falkene over de brede marker." Her ser vi et mønster af negativ parallelisme.

elskere, og vi selv foreslår, at opdatere den, den ældgamle idé om, at træerne fortsætter, af sympati, med at føle og elske, som dem, der hviler under dem. Så i den lusatiske sang testamenterer elskere: "Begrav os begge der under lindetræet, plant to vinstokke. Vinstokkene voksede og bar mange bær; de elskede hinanden, flettet sammen.” I litauiske klagesange blev idéen om identitet bevaret friskere, ikke uden tøven: "Min datter, min brud, kommando; hvilken slags blade er du du bliver grøn, hvilke farver vil du blomstre? Ak, jeg plantede jordbær på din grav!" Eller: "Åh, hvis bare du voksede op og blev plantet som et træ!" Lad os huske den skik, der er angivet i den babylonske Talmud: at plante et cedertræ ved en søns fødsel og et fyrretræ ved en datters fødsel.

Legenden om Abelard og Heloise 13 undværer allerede denne symbolik: Da Heloises krop blev sænket ned på kroppen af Abelard, som tidligere var død, tog hans stel hende i sine arme for at forene sig med hende for evigt. Billedet af sammenflettede træer og blomster forsvandt. Han og andre som ham var bestemt til at falme eller falme med svækkelsen af ideen om parallelisme, identitet, med udviklingen af menneskelig selvbevidsthed, med menneskets isolation fra den kosmiske forbindelse, hvori han selv forsvandt som en del af en uhyre, ukendt helhed. Jo mere han kendte sig selv, jo mere blev linjen mellem ham og den omgivende natur klar, og ideen om identitet gav plads til ideen om specialitet. Gammel synkretisme blev fjernet, før videnspræstationer blev splittet op: ligningen lyn - fugl, mand - træ blev erstattet sammenligninger: lyn er som en fugl, en mand er som et træ osv.; mors, hoppe osv., som at knuse, ødelægge osv., udtrykte en lignende handling, som f.eks anima<лат. - душа>- ἄ ve μ o ς <гр. - ветер>osv., men da forståelsen af objekter indeholdt nye tegn, der ikke lå i deres primære lyddefinition, blev ordene differentieret og generaliseret, efterhånden på vej mod udviklingsstadiet, hvor de blev noget i retning af algebraiske tegn, hvoraf figurativt et element har længe været skjult for os af det nye indhold, som vi foreslår dem.

Videreudvikling af billedsprog foregik på andre måder.

Personlighedens isolation, bevidstheden om dens åndelige essens (i forbindelse med forfædredyrkelsen) burde have ført til, at naturens livskræfter blev isoleret i fantasien som noget adskilt, livagtigt, personligt; det er dem, der handler, vil, påvirke i himlens farvande, skove og fænomener; Hvert træ har sin egen hamadryad 14, dets liv er forbundet med det, det føler smerte, når træet fældes, og det dør sammen med det. Sådan er det med grækerne;<...>samme præstation<...>findes i Indien, Annam osv.

I centrum af hvert kompleks af paralleller, der gav indhold til den antikke myte, blev der en særlig kraft, guddom: begrebet liv er overført til ham,

mytens træk blev tiltrukket af ham, nogle karakteriserer hans aktiviteter, andre bliver hans symboler. Ved at komme ud af den direkte identitet med naturen, regner mennesket med guddommen og udvikler dens indhold til et niveau med sin moralske og æstetiske vækst: religion tager det i besiddelse og forsinker denne udvikling under stabile forhold i kulten. Men de forsinkende øjeblikke af kulten og den antropomorfe forståelse af guddommen er ikke tilstrækkelige eller for bestemte til at reagere på tankens fremskridt og kravene om voksende introspektion, længsel efter konsonanser i makrokosmos' hemmeligheder 15, og ikke kun videnskabelige afsløringer, men også sympatier. Og der er konsonanser, for i naturen vil der altid være svar på vores krav om suggestibilitet. Disse krav er iboende i vores bevidsthed; den lever i sfæren af konvergenser og paralleller, idet den billedligt assimilerer omverdenens fænomener, hælder dets indhold ind i dem og igen opfatter dem som humaniserede. Poesiens sprog fortsætter den psykologiske proces, der begyndte på forhistoriske veje: det bruger allerede sprogets og mytens billeder, deres metaforer og symboler, men det skaber også nye i deres lighed. Forbindelsen mellem myte, sprog og poesi 16 ligger ikke så meget i legendens enhed som i den psykologiske tekniks enhed, i arte renovata forma dicendi <искусстве opdateret udtryksformer (<Квинтилиан 17 >, IX,

For at opnå levende indtryk og forstærke den følelsesmæssige påvirkning anvendes forskellige teknikker i skønlitteraturen - fonetisk, leksikalsk, syntaktisk. Et af disse midler er syntaktisk parallelisme - en kunstnerisk teknik, hvor taleelementer, der bærer en enkelt idé, følger i en bestemt rækkefølge og skaber et enkelt billede.

Denne udtryksmåde bruger princippet om gentagelse og symmetri. Fænomenet generalitet, homogenitet af syntaktiske strukturer og deres placering i en koordinerende forbindelse er således syntaktisk parallelisme.

Der er flere typer arrangement af taleelementer. Hvis de syntaktiske konstruktioner er fuldstændig identiske, er dette fuld parallelitet, hvis analogien er delvis – ufuldstændig.Når strukturerne støder op, kan vi tale om kontaktparallelisme, hvis de er adskilt af andre – åh fjern.

Parallelisme som et udtryksfuldt sprog har været kendt siden oldtiden. Det er nok at huske bibelske tekster, gamle epos, tanker og fortællinger, folkesange såvel som bønner, besværgelser og konspirationer. Denne teknik kan også ses i gåder, ordsprog og ordsprog. Det er klart, at dette fænomen er typisk for mundtlig folkekunst såvel som for litterære værker stiliseret som antikke.

Den lille fugl sang og sang og tav;

Hjertet kendte glæde og glemte.

I dette tilfælde er der en sammenligning af en hovedhandling med en anden, sekundær, hvilket er et karakteristisk træk ved folklore.

Typer af parallelisme

I det russiske sprog, især i fiktion, bruges forskellige typer syntaktisk parallelisme:

binomial;
polynomium;
monomial;
formel;
negativ;
omvendt (kiasmus).

Den mest almindeligt anvendte er binomial parallelisme. Typisk skildrer denne teknik naturfænomener og beskriver derefter en livssituation.

Sivene raslede over bagvandet.

Prinsessepigen græder ved floden.

Når du bruger en polynomisk mulighed, sammenlignes skuespilleren med flere billeder:

Vi er to stammer oplyst af et tordenvejr,

To flammer i midnatsskoven,

Vi er to flyvende meteorer om natten,

En to-stikket bi har samme skæbne.

I russisk litteratur, især i folkekunst, findes også en-term parallelisme. Samtidig vises menneskelige karakterer kun i billeder af planter, dyr, fugle, men det er klart, at billedet af en "klar falk" indebærer en ung mand - en brudgom, en elsker. En pige, en brud, optræder normalt i form af en "svane", "pærne" eller et birketræ, et røntræ osv.

På nogle måder ligner den formelle version af denne teknik den monomiale. Det er dog ikke umiddelbart mærkbart, da der ikke er nogen åbenlys logisk sammenhæng mellem elementerne. For at forstå dets betydning skal du forestille dig hele værket eller en bestemt periode.

Syntaktisk parallelisme er nogle gange kombineret med andre former for dette udtryksmiddel, for eksempel med fonetisk, som er karakteriseret ved brugen af de samme ord i begyndelsen af en linje eller den samme slutning af linjer. Denne kombination øger tekstens udtryksevne og giver den en speciel lyd:

Dit navn er en fugl i din hånd,

Dit navn er som et stykke is på tungen,

Negativ parallelisme er meget brugt i mundtlig folkekunst og skønlitterære værker. Denne metode til udtryksevne findes i folkeeventyr, sange, gåder, og forfattere bruger den også.

Ikke vinden, der blæser fra oven,

Rørte ved lagnerne i den måneskinne nat -

Du rørte min sjæl...

Når vi taler om dette syntaktiske udtryksmiddel, er det umuligt ikke at nævne en så slående udtryksanordning som dens omvendte form, chiasmus. Dens essens er, at sekvensen af elementer ændres på tværs eller spejl. Et eksempel på den såkaldte "rent syntaktiske" chiasmus er ordsproget: "Ikke folket for magten, men magten for folket."

I et forsøg på at opnå effekt, skarphed og overtalelsesevne i deres offentlige taler er chiasmus blevet brugt af talere siden oldtiden. Dette udtryksfulde middel findes i værker af russiske forfattere og digtere fra "gyldne" og "sølv" aldre, og moderne forfattere kan ikke undvære det.

Folklore og fiktion er en afspejling af virkeligheden; de er tæt forbundet med samfundets historie og afslører essensen af fænomener og en persons indre verden ved hjælp af talrige udtryksteknikker. Som en måde at forstærke den følelsesmæssige påvirkning indeholder syntaktisk parallelisme ofte forskellige typer af kunstnerisk udtryksfuldhed.

A.N. Veselovsky Psykologisk parallelisme og dens former i afspejling af poetisk stil

En person assimilerer billeder af den ydre verden i form af sin selvbevidsthed; så meget desto mere er det primitive menneske, som endnu ikke har udviklet vanen med abstrakt, non-figurativ tænkning, selv om sidstnævnte ikke kan undvære et vist ledsagende billedsprog. Vi overfører ufrivilligt til naturen vores selvbevidsthed om livet, udtrykt i bevægelse, i manifestationen af kraft styret af viljen; i de fænomener eller objekter, hvor bevægelse blev bemærket, blev der engang mistænkt tegn på energi, vilje og liv. Vi kalder dette verdensbillede animistisk; når det anvendes på poetisk stil, og ikke på den alene, ville det være mere præcist at tale om parallelisme. Pointen handler ikke om at identificere menneskeliv med naturligt liv og ikke om sammenligning, hvilket forudsætter bevidstheden om de adskilte objekter, der sammenlignes, men om sammenligning på grundlag af handling (125), bevægelse: et træ er skrøbeligt, en pige bukker, som i en lille russisk sang. Ideen om bevægelse, handling ligger til grund for de ensidige definitioner af vores ord: de samme rødder svarer til ideen om intens bevægelse, penetration af en pil, lyd og lys; begreber kamp, pine, ødelæggelse er udtrykt i ord som mors, mare<…>, Tysk Mahlen.

Så parallelisme hviler på sammenligningen af subjekt og objekt i kategorien bevægelse, handling, som et tegn på viljemæssig livsaktivitet. Emnerne var naturligvis dyr; de lignede mest mennesker: her er de fjerne psykologiske grundlag for dyreapologeten; men planterne pegede også på den samme lighed: de blev født og blomstrede, blev grønne og bøjede sig for vindens kraft. Solen syntes også at bevæge sig, stå op, gå ned; vinden drev skyerne, lynet susede, ilden opslugte, fortærede grenene osv. Den uorganiske, ubevægelige verden blev uvilkårligt trukket ind i denne perlerække af paralleller: den levede også.

Det videre trin i udviklingen bestod af en række overførsler, knyttet til hovedtrækket - bevægelse. Solen bevæger sig og ser på jorden: blandt hinduerne er solen og månen øjet<…>; jorden spirer af græs, skoven med hår<…>; når Agni (ild), drevet af vinden, breder sig gennem skoven, slår den jordens hår ned; jorden er Odins brud, sang skalden Hallfredr<…>, skoven er hendes hår, hun er den unge, bredansigtede, skovklædte datter af Onar.<…>Et træ har hud - bark (ind.), et bjerg har en højderyg (ind.) ... træet drikker med sine fødder - rødder (ind.), sine grene - arme, poter<…>.

Grundlaget for sådanne definitioner, som afspejlede et naivt, synkretisk syn på naturen, slaveret af sprog og tro, er overførslen af en karakteristisk karakteristik af et medlem af parallellen til et andet. Det er metaforer på sproget; vores ordforråd er fyldt med dem, men vi betjener mange af dem ubevidst uden nogensinde at mærke deres friske billedsprog; når "solen går ned", forestiller vi os ikke særskilt selve handlingen, utvivlsomt levende i det gamle menneskes fantasi (126): vi er nødt til at forny den for at føle den i relief. Poesiens sprog opnår dette ved at definere eller delvist karakterisere en generel handling, og også her i anvendelse på en person og dennes psyke. "Solen bevæger sig, ruller langs bjerget" fremkalder ikke et billede i os; ellers i den serbiske sang fra Karadzic:

Det er alt, hvad der skal til.

De følgende naturbilleder hører til de sædvanlige, engang figurative, men giver os indtryk af abstrakte formler: landskabet breder sig over sletterne, nogle gange pludselig stiger op i en stejl skråning; en regnbue spredt ud over lysningen; lynet suser, en bjergkæde strækker sig i det fjerne; landsbyen ligger i dalen; bakkerne når mod himlen. At vakle, at skynde sig, at stræbe - alt dette er figurativt, i betydningen anvendelsen af en bevidst handling på et livløst objekt, og alt dette er blevet for os en oplevelse, som poetisk sprog vil oplive og understrege elementet af menneskelighed, belyser den i hovedparallellen (127).<…>

Manden betragtede sig selv som meget ung på jorden, fordi han var hjælpeløs. Hvor kom han fra? Dette spørgsmål blev stillet helt naturligt, og svarene på det blev opnået på grundlag af disse sammenligninger, hvis hovedmotiv var overførslen af princippet om vitalitet til omverdenen (129).<…>Og han forestillede sig, at hans forfædre voksede fra sten (græsk myte), kom fra dyr (tro udbredt i Centralasien, blandt nordamerikanske stammer, i Australien) og stammede fra træer og planter.

Det er interessant at spore denne idés udtryk og degeneration: den ledsager os fra århundreders dyb til den moderne folkepoetiske tro, som er aflejret i erfaringerne fra vores poetiske stil. Jeg vil fokusere på mennesker – træer – planter.

Sioux-, Damarov-, Levi-Lenanov-, Yurkasov- og Bazut-stammerne betragter træet som deres forfader; AmaZulu siger, at den første mand kom ud af sivene<…>Et delvist udtryk for denne idé er et motiv baseret på sproget (frø-embryo), kendt fra myter og eventyr, om en plantes, blomsts, frugts (korn, æble, bær, ært, nød, rose osv.) befrugtende kraft. .), der erstatter det menneskelige frø .

Tværtimod: en plante kommer fra et levende væsen, især fra en person. Derfor en hel række af identifikationer: mennesker har navne lånt fra træer og blomster; de bliver til træer, fortsætter deres gamle liv i nye former, jamrer, husker (130)<…>. Undervejs i sådanne identifikationer kunne ideen om en tæt forbindelse mellem dette eller hint træ eller plante og menneskeliv opstå.<…>. Således dør den sårede Tristan og kvæler Isolde i hans sidste omfavnelse; fra deres grave vokser en rose og en vinstok, sammenflettet med hinanden (Eilhard von Oberge), eller en grøn tornegren kom ud af Tristans grav og bredte sig over kapellet til Isoldes grav (fransk roman i prosa); Senere begyndte de at sige, at disse planter blev plantet af kong Mark. Forskellen mellem disse genfortællinger er interessant: i begyndelsen, og tættere på den gamle idé om identiteten af menneskeligt og naturligt liv, voksede træer - blomster fra lig; det er de samme mennesker, der lever med de samme følelser; da identitetsbevidstheden svækkedes, forblev billedet, men træblomster er allerede plantet på elskendes grave, og vi foreslår selv, for at opdatere hans gamle idé, at træerne fortsætter med at føle og elske af sympati, som dem, der hviler under dem (131).

Legenden om Abelard og Heloise undværer allerede denne symbolik: da Heloises krop blev sænket ned på kroppen af Abelard, som tidligere var død, tog hans skelet hende i sine arme for at forene sig med hende for evigt. Billedet af sammenflettede træer og blomster forsvandt. Han og andre som ham var bestemt til at falme eller falme med svækkelsen af ideen om parallelisme, identitet, med udviklingen af menneskelig selvbevidsthed, med menneskets isolation fra den kosmiske forbindelse, hvori han selv forsvandt som en del af en uhyre, ukendt helhed. Jo mere han kendte sig selv, jo mere blev linjen mellem ham og den omgivende natur klar, og ideen om identitet gav plads til ideen om specialitet. Gamle synkretisme blev fjernet, før man splittede kundskaber: ligningen lyn - fugl, mand - træ blev erstattet af sammenligninger: lyn er som en fugl, en mand er som et træ osv., mors, hoppe osv.<…>Videreudvikling af billedsprog foregik på andre måder.

I centrum af hvert sæt paralleller, der gav indhold til den antikke myte, blev der en særlig kraft, en guddom: livsbegrebet overføres til den, mytens træk blev tiltrukket af den, nogle karakteriserer dens aktivitet, andre blive dens (132) symboler. Efter at være opstået fra den direkte identitet med naturen, regner mennesket med guddommen, udvikler dens indhold til et niveau med dets moralske og æstetiske vækst: religionen tager det i besiddelse og forsinker denne udvikling i en kults stabile forhold. Men både kultens forsinkende øjeblikke og den antropomorfe forståelse af guddommen er ikke tilstrækkelig eller for bestemt til at reagere på tænkningens fremskridt og kravene til voksende introspektion, længsel efter konsonans i makrokosmos hemmeligheder, og ikke kun videnskabelige åbenbaringer, men også sympatier. Og der er konsonanser, for i naturen vil der altid være svar på vores krav om suggestibilitet.

Disse krav er iboende i vores bevidsthed; den lever i sfæren af konvergenser og paralleller, idet den billedligt assimilerer omverdenens fænomener, hælder dets indhold ind i dem og igen opfatter dem som humaniserede. Poesiens sprog fortsætter den psykologiske proces, der begyndte på forhistoriske veje: det bruger allerede sprogets og mytens billeder, deres metaforer og symboler, men det skaber også nye i deres lighed. Forbindelsen mellem myte, sprog og poesi er ikke så meget i legendens enhed som i den psykologiske tekniks enhed.<…>den ældgamle sidestilling: sol = øje og brudgom = falk af folkevisen - alt dette optrådte i forskellige stadier af samme parallelisme.

Jeg vil tage en gennemgang af nogle af hans poetiske formler.

Jeg starter med det enkleste, folkepoetiske, med<…>binomial parallelisme. Dens generelle type er som følger: et naturbillede, ved siden af er det samme fra menneskelivet; de genlyder hinanden, når der er forskel i objektivt indhold, konsonanser passerer mellem dem, hvilket tydeliggør, hvad de har til fælles. Dette adskiller skarpt den psykologiske parallel fra gentagelser, der forklares af sangens fremførelsesmekanisme (korisk eller amøbisk), og de tautologiske formler, hvor verset gentager med andre ord indholdet af de foregående eller foregående.<…>Til en vis grad af nedbrydning, formlerne for psykologisk parallelisme, som jeg giver eksempler på:

et kirsebær blomstrede

Udsigt fra top til rod,

b Bøj sig ned for Marusya

gennem stål til min ven.

Og vær ikke skrøbelig, lille grønne kind,

b Skæld ikke ud, lille Kosak, du er ung (134).

Vi er på vej mod formel parallelisme. Lad os overveje dets fortilfælde.

En af dem er udeladelsen i et af medlemmerne af parallellen af et træk, der logisk følger af dets indhold i overensstemmelse med et eller andet træk ved det andet medlem. Jeg taler om tavshed - ikke om forvrængning: det, der var tavst, blev først foreslået af sig selv, indtil det blev glemt.<…>

Den indre logiske udvikling svarer til den ydre, som nogle gange omfatter begge dele af parallellen, med en formel, meningsløs korrespondance af delene.<…>

Ay bag tærskepladsen Asina,

Åh, svigermor spurgte efter sin svigersøn.

Den sidste parallel opretholdes ikke, som om den var forårsaget af assonans, ønsket om at bevare kadencen, sammenfaldet af stress, ikke af billeder.<…>Substantiv parallelisme bliver til rytmisk, det musikalske element sejrer, mens de forståelige forhold mellem detaljerne i parallellerne svækkes. Resultatet er ikke en vekslen af internt relaterede billeder, men en række rytmiske linjer uden meningsfuld overensstemmelse (152).

<…>Jeg vil kun komme ind på fænomenet i forbifarten<…>polynomiel parallelisme, udviklet fra to-term parallelisme ved ensidig akkumulering af paralleller, opnået ikke fra et objekt, men fra flere, lignende. I den to-sigtede formel er der kun én forklaring: træet læner sig mod træet, den unge mand klamrer sig til sin kæreste, denne formel kan variere i variationer af den samme (175) sang: "Solen rullede ud, ikke rød ( eller rettere: rullet sammen) - Min mand blev syg”; i stedet for: "Som egetræet vakler i pælen, som min kære kæmper"; eller: "Som en blå, brændbar sten, vil den blusse op, og min kære ven vil slappe af." En polynomisk formel samler disse paralleller i en række, multiplicerer forklaringer og sammensætter analysematerialerne, som om den åbner muligheden for valg:

Lad ikke græsset filtre sammen med græsstrået,

Kærtegn ikke duen med duen,

Væn dig ikke til pigen.

Ikke to, men tre slags billeder, forenet af konceptet om at vride, bringe sammen.<…>En sådan ensidig multiplikation af objekter i den ene del af parallellen indikerer større bevægelsesfrihed i dens sammensætning: parallelisme blev et stilistisk og analytisk virkemiddel, og det burde have ført til et fald i dets billedsprog, til blandinger og overførsler af enhver art. . I det følgende serbiske eksempel får tilnærmelsen: kirsebær - eg: pige - ung mand selskab af en tredje: silke-bumbak, hvilket eliminerer billederne af kirsebær og eg i slutningen af sangen.

Hvis vor forklaring er korrekt, så hører polynomial parallelisme til de sene fænomener i den folkepoetiske stilistik; det giver mulighed for valg, effektivitet viger for analyse; dette er det samme tegn som akkumuleringen af epitet eller sammenligninger i Homers digte, ligesom enhver pleonasme, der dvæler ved situationens detaljer. Kun en beroligende følelse analyserer sig selv på denne måde; men her er kilden (176) til sang og kunst loci comunes. I en nordrussisk historie vil en rekruts kone gå til skoven og bjergene og til det blå hav for at slippe af med sorgen; Billeder af skove og bjerge og havet omgiver hende, men alt er farvet af hendes tristhed: sorgen kan ikke undgås, og affekten udvider sig i beskrivelserne:

Og jeg må hellere gå fra den store stejlhed

Jeg er i den mørke skov, sørgende og tæt...

Og jeg er trist, sørgende, irriteret,

Og nu forsvinder min sorg ikke...

Og jeg skulle gå fra sorg til det blå hav,

Og til den blå, til den herlige Onegushka...

Og på det blå hav svajer vandet,

Og vandet blev skyet med gult sand,

Og nu rammer bølgen stejlt og ublu,

Og hun rammer denne stejle bred stejlt,

Og bølgen smuldrer over småstenene,

Og her forsvinder min sorg ikke.

Dette er det episke Natureingang, en polynomisk formel for parallelisme, udviklet til et plaster: enken er trist, træet bøjer sig, solen er overskyet, enken er irriteret, bølgerne divergerer, stormen divergerer.

Vi sagde, at polynomiel parallelisme har en tendens til at ødelægge billedsprog;<…>mononomial udskiller og udvikler det, hvilket bestemmer dets rolle i isoleringen af visse stilistiske formationer. Den enkleste type monomialitet er tilfældet, når en af parallellens vilkår er tavs, og den anden er dens indikator; dette er pars pro toto; da der parallelt gives betydelig interesse for menneskelivets handling, som illustreres ved en tilnærmelse til en eller anden naturlig handling, så står det sidste led af parallellen for helheden.

Den følgende lille russiske sang repræsenterer en komplet binær parallel: zorya (stjerne) - måned = pige - godt gået (brud - brudgom):

a Sala the dawn indtil måneden:

Åh, måned, kammerat, (177)

Kom ikke ind for at tyrannisere mig,

Lad os forlade begge på én gang,

Lad os oplyse himmel og jord...

b Slala Marya til Ivanka:

Åh, Ivanka, min sammentrækning,

Sæt dig ikke i squat,

Tidligt til landing mv.

Lad os kassere anden del af sangen (b), og vanen med velkendte sammenligninger vil foreslå brudeparret i stedet for måneden og stjernen. Så<…>i en lettisk sang<…>lind (bøjer) til egetræet (som en fyr for en pige):

Pynt lindetræet, mor,

Som er midt i din gård;

Jeg så i fremmede

Malet eg.

Enten: solen er gået ned: manden er død; sl. Olonets beklager:

Et stort ønske væltede af sted

Det er i luften, begær, i dybet,

I vilde, mørke skove og i tætte skove,

For bjergene er det, begær, for mængden.

<…>Alle disse er uddrag af forkortede parallelle formler.

Det blev angivet ovenfor på hvilke måder, ud fra de konvergenser, som binær parallelisme er bygget på, de, som vi kalder symboler, udvælges og styrkes; deres nærmeste kilde var korte engangsformler, hvor lindetræet stræber efter egetræet, falken fører falken med sig osv. De lærte os til konstant identifikation, opdraget i den ældgamle sangtradition; Dette legendeelement adskiller et symbol fra et kunstigt udvalgt allegorisk billede: sidstnævnte kan være nøjagtigt, men kan ikke udvides til ny suggestivitet, fordi det ikke hviler på de natur- og menneskekonsonanser, som folk-poetisk parallelisme er baseret på. bygget. Når disse konsonanser optræder, eller når den allegoriske formel bliver til populær tradition, kan den nærme sig symbolets liv: Den kristne symbolismes historie byder på eksempler.

Symbolet kan udvides, ligesom ordet kan udvides til nye åbenbaringer af tanker. Falken styrter mod fuglen og kidnapper den, men fra et andet, tavst medlem af parallelen falder strålerne af menneskelige relationer ind på dyrebilledet, og falken fører falken til brylluppet; i den russiske sang er falken klar - gommen flyver til bruden, sidder på vinduet, "på egehagen"; i Moravian fløj han under pigens vindue, såret, hugget op: dette er hendes skat. Den unge falk plejes, ryddes op, og paralleliteten afspejles i dens fantastiske udsmykning: i Den Lille Russiske Duma blev den unge falk taget i fangenskab; de viklede ham der ind i Sølvlænker og hængte dyre Perler nær hans Øjne. Den gamle falk fandt ud af dette, "han strømmede ud over byen - Tsar-byen," "hylede og hylede ynkeligt." Den lille falk snurrede, tyrkerne tog sine lænker og perler af for at sprede dens melankoli, og den gamle falk tog den på vingerne og hævede den til en højde: det er bedre for os at flyve over marken end at leve i fangenskab. Falcon - Kosak, tyrkisk trældom; korrespondancen er ikke udtrykt, men den er underforstået; lænker blev sat på falken; de er sølv, men du kan ikke flyve væk med dem. Et lignende billede kommer til udtryk i den dobbelte parallelitet af en bryllupssang fra Pinsk-regionen: "Hvorfor flyver du, falk, lavt? "Mine vinger er foret med silke, mine ben er foret med guld." - Hvorfor kom du for sent, Yasya? "Faderen er skødesløs, han udrustede sit hold sent" (179).

<…>Gåden, der er bygget op omkring at slukke, vender os til endnu en type parallelisme, der er tilbage for os at dissekere: negativ parallelisme. "Stærk er ikke en klippe, brøl er ikke en tyr," siger Vedaerne; dette kan tjene som et eksempel på den samme konstruktion af parallelisme, især populær i slavisk folkedigtning. Princippet er dette: en binomial eller polynomiel formel fremlægges, men en eller nogle af dem er elimineret for at tillade opmærksomheden at fokusere på den, som negationen ikke strækker sig til. Formlen begynder med en negation eller med en position, som ofte introduceres med et spørgsmålstegn.

Det er ikke birketræet, der vakler,

Ikke krøllede krøller,

Hvordan det vakler, vrider sig,

Din unge kone. (185)

<…>Man kan forestille sig at reducere en to- eller polynomisk negativ formel til en enkeltledsformel, selvom negationen burde have gjort det vanskeligt at foreslå parallelens tavse medlem: vindene ville ikke komme, men de ville blæse (boyarerne ville ikke komme, men de ville komme i stort antal); eller i "The Tale of Igor's Campaign": det var ikke stormen, der bragte falkene over de brede marker (galich-flokkene for at løbe til den store Don). Vi har set eksempler på negative monomiale formler i gåder.

Populariteten af denne stilistiske indretning i slavisk folkedigtning gav anledning til nogle generaliseringer, der skal begrænses, hvis ikke elimineres. I negativ parallelisme så de noget folkeligt eller racemæssigt, slavisk, hvori den særlige, elegiske rollebesætning af slavisk lyrik typisk kom til udtryk. Forekomsten af denne formel i andre folketekster bringer denne forklaring inden for dens rette grænser; Man kan kun tale om den brede spredning af formlen på basis af slavisk sang, som tilsammen rejser spørgsmålet om årsagerne til denne popularitet. Psykologisk set kan en negativ formel ses som en vej ud af parallelisme, hvis positive skema den forudsætter er etableret. Det bringer handlinger og billeder tættere sammen, begrænser deres parring eller akkumulerer sammenligninger: enten er træet sygt eller den unge mand er trist; den negative formel understreger én af to muligheder: det er ikke træet, der er sygt, men fyren, der er trist; den bekræfter ved at benægte, den eliminerer dualitet ved at udskille individet. Dette er så at sige en bevidsthedspræstation, der opstår fra de svævende indtryks vaghed til individets bekræftelse; det, der tidligere brød ind i ham som proportionalt, sammenhængende, fremhæves, og hvis det tiltrækker igen, så som en påmindelse, der ikke indebærer enhed, som en sammenligning. Processen foregik i følgende rækkefølge af formler: mand – træ; ikke et træ, men en person; mennesket er som et træ. På grundlag af negativ parallelisme er den sidste adskillelse endnu ikke sket fuldstændigt: det tilstødende billede svæver stadig et sted i nærheden, tilsyneladende elimineret, men fremkalder stadig konsonanser. Det er tydeligt, at den elegiske følelse har fundet et udtryk, der svarer til den i den negative formel: du er forbløffet over noget (188), uventet, desværre, kan du ikke tro dine egne øjne: det er ikke, hvad det ser ud for dig , men noget andet, du er klar til at berolige dig selv med illusionen om lighed, men virkeligheden rammer dig i øjet, selvbedraget forstærkede kun slaget, og du eliminerer det med smerte: nu er det ikke birketræet, der vrider sig, så din unge kone vrider sig, vrider sig!

Jeg påstår ikke, at den negative formel blev udviklet inden for sådanne følelsers sfære, men den kunne næres og generaliseres i den. Vekslingen mellem positiv parallelisme, med dens gennemsigtige dobbelthed, og negativ, med dens vaklende, eliminerende bekræftelse, giver folkelyrikken en særlig, vag farve. Sammenligningen er ikke så suggestiv, men den er positiv.

På værdi<…>sammenligninger i udviklingen af psykologisk parallelisme blev angivet ovenfor. Dette er allerede en prosaisk handling af bevidsthed, der har splittet naturen i stykker; sammenligning er den samme metafor, men med tilføjelse af (sammenligningspartikler?), siger Aristoteles (Rhet. Ill, 10); den er mere udviklet (i detaljer) og derfor mindre vellidt; siger ikke: dette = dette, og derfor søger sindet heller ikke dette. Et eksempel fra kapitel 6 kan tjene som forklaring: løven (= Achilleus) skyndte sig - og Achilleus styrtede som en løve; i sidstnævnte tilfælde er der ingen ligning (dette = dette), og billedet af en løve (dette) stopper ikke opmærksomheden, tvinger ikke fantasien til at fungere. I det homeriske epos er guderne allerede dukket op fra naturen til den lyse Olympus, og parallelisme optræder i sammenligningsformerne. Om det er muligt at gennemskue et kronologisk øjeblik i det sidste fænomen, tør jeg ikke sige.

Sammenligningen har ikke blot taget besiddelse af den bestand af forbindelser og symboler, der er udviklet af parallelismens tidligere historie, men udvikler sig også langs de veje, den har anvist; gammelt materiale er smeltet sammen til en ny form, andre paralleller passer ind i sammenligningen, og omvendt er der også overgangstyper. I sangen om kirsebær f.eks. til parallelen: kirsebær og eg = pige - godt gået, tilføjes den tredje tilnærmelse som sammenligning (Kat se privi]a - Og snoet til bumbaken) (189).

<…>Metafor og sammenligning gav indhold til nogle grupper af epitet; med dem gik vi rundt i hele udviklingskredsen af psykologisk parallelisme, i den udstrækning, den bestemte materialet i vort poetiske ordforråd og dets billeder. Ikke alt, der engang var levende og ungt, er blevet bevaret i sin tidligere glans; vort poetiske sprog giver ofte indtryk af detritus, vendinger og epitet er falmet, ligesom et ord falmer, hvis billedsprog går tabt med en abstrakt forståelse af dets objektivt indhold. Medens fornyelsen af billedsprog og farve forbliver blandt pia desideria, tjener de gamle former stadig digteren, som søger selvbestemmelse i naturens konsonanser eller modsætninger; og jo mere fyldig hans indre verden er, jo subtilere ekkoet, jo mere liv skælver de gamle former.

Goethes "Bjergtoppe" er skrevet i form af den folkelige binomiale parallel.<…>

Andre eksempler kan findes hos Heine, Lermontov (194), Verlaine og andre; Lermontovs "sang" er en kopi af folkesangen, en efterligning af dens naive stil:

Et gult blad rammer stilken

Før stormen

Det stakkels hjerte skælver

Før ulykke;

Hvis vinden fjerner mit ensomme blad, vil siraya-grenen så fortryde det? Hvis skæbnen bestemte en ung mand til at forsvinde i et fremmed land, vil den smukke jomfru fortryde ham?<…>

Sådanne billeder, som isolerer menneskelig følelse i form af et ekstramenneskeligt liv, er velkendte i kunstnerisk poesi. I denne retning kan hun nogle gange opnå en mytes konkrethed.

(Sk. Fofanov, "Små digte": "Skyer flyder som tanker, tanker suser i skyer"). Dette er næsten en antropomorfisme af "Duebogen": "vore tanker er fra himlens skyer", men med indholdet af personlig bevidsthed. Dagen river nattens slør: rovfuglen river sløret med sine kløer; i Wolfram von Eschenbach smeltede alt dette sammen til et billede af skyer og dagen, der gennemborede deres mørke med sine kløer: Sine klawen durch die wolken sint geslagen. Et billede, der minder om en mytisk fugl - lyn, nedbrydende himmelsk ild; Det eneste, der mangler, er troens øjeblik.

Solen - Helios hører til hans antropomorfe pore; poesien kender ham i et nyt lys. I Shakespeare (sonet 48) er solen en konge, en hersker; ved solopgang sender han stolt sine hilsener til bjerghøjderne, men når lavtliggende skyer forvrider hans ansigt, bliver han mørkere, vender blikket væk fra den fortabte verden og skynder sig mod solnedgangen, indhyllet i skam.<…>Lad mig også minde dig om billedet af solen - kongen i Korolenkos fremragende beskrivelse af solopgangen ("Makars drøm") (196).

Altså: metaforiske nydannelser og - ældgamle metaforer, udviklet på ny. Sidstnævntes vitalitet eller deres fornyelse i poesiens cirkulation afhænger af deres kapacitet i forhold til de nye følelseskrav, der er styret af brede uddannelsesmæssige og sociale tendenser. Romantikkens æra var, som vi ved, præget af de samme arkaistiske renoveringer, som vi observerer nu. "Naturen er fyldt med allegorier og myter," siger Remi om moderne symbolister; feerne er vendt tilbage; de så ud til at være døde, men de gemte sig kun, og så dukkede de op igen” (197).

I<…>søgen efter konsonanser, søgen efter mennesket i naturen, der er noget lidenskabeligt, patetisk, der kendetegner digteren og karakteriserede i forskellige udtryksformer hele sociale og poetiske udviklingsperioder (199).

Hvad betyder psykologisk parallelisme? A.N

Definition

Historie

Slags

Parallelisme binomial

Formel parallelisme

Polynomial parallelisme

Enkeltsigtet parallelisme

Parallelisme negativ

Fra folklore til forfatterlitteratur

Hvad er funktionen af ​​lignelser, epitet og metaforer af psykologisk parallelisme?

Psykologisk parallelisme i "Fortællingen om Igors kampagne"

Typer af parallelisme

Hvad er funktionen af lignelser, epitet og metaforer af psykologisk parallelisme?