Hvad er symbolsk betydning i litteraturen. Skoleleksikon

Perioden fra slutningen af det 19. århundrede til begyndelsen af det 20. var præget af symbolismens opblomstring. Denne bevægelse havde en enorm indflydelse på litteratur, maleri og musik. Hvis du vil lære mere om denne modernistiske bevægelse, så er denne artikel lige noget for dig!

Symbolisme (fra fransk symbolisme og græsk symbolon - symbol, tegn) er en bevægelse af modernisme, der påvirkede nogle typer kunst, såsom litteratur, maleri, musik. Hans vigtigste nyskabelse anses for at være det symbolske billede, som erstattede det traditionelle kunstneriske billede. Hvis tidligere poesi eller billedkunst blev læst bogstaveligt og ofte afbildet præcis, hvad en person så, så involverede den nye metode den udbredte brug af hentydninger og referencer, såvel som skjulte betydninger, der stammer fra den glemte eller lidet kendte essens af et fænomen eller objekt . Dermed er værkerne blevet mere mangefacetterede og komplekse. Nu afspejlede de i høj grad skaberens intuition og ekstraordinære tænkning og ikke hans teknik eller følelsesmæssige ladning.

Symbolismens historie begyndte i midten af det 18. århundrede i Frankrig. Det var dengang, den berømte franske digter Stéphane Mallarmé og hans kreative kolleger besluttede at kombinere deres ambitioner og skabe en ny bevægelse inden for kunst. De første ændringer påvirkede litteraturen. Karakteristiske træk ved symbolisme, såsom universalisme, tilstedeværelsen af et symbol, to verdener, afspejles i den romantiske poesi af Paul Verlaine, Charles Baudelaire, Arthur Rimbaud og mange andre. Også de skandaløse udstillinger af malere, der begyndte at male med symboler, døde ned. Men udviklingen af bevægelsen stod ikke stille – forandringer kom til teatret. Takket være dramatikeren Hugo von Hofmannsthal, forfatteren Maurice Maeterlinck og digteren Henrik Ibsen begyndte publikum at tage del i produktioner, og en blanding af kunstarter fandt sted. En hemmelig undertekst optrådte i dramaet, da forfattere fra den nye skole ikke foragtede dets sammensætning. Senere begyndte ændringer i musikken. Dette er mærkbart i Richard Wagners, Maurice Ravels og Gabriel Faurés værker.

Så spredte symbolikken sig ud over Frankrig. Denne tendens bliver "fanget" af andre europæiske lande. I slutningen af 1700-tallet kom den til Rusland, men mere om det senere.

Symbolikkens betydning ligger i, at denne bevægelse gav værkerne dybde, hypertekstualitet og musikalitet; nye, hidtil ukendte teknikker dukkede op. Nu havde digtere og andre kunstnere et andet sprog, hvor de var i stand til at udtrykke tanker og følelser på en ny, ikke-banal måde. Forfatterens stilarter er blevet mere udsmykkede, originale og mystiske. Over tid blev læserne forelsket i allegori og æsopisk sprog, endda så meget, at repræsentanter for denne bevægelse stadig er populære.

Udtrykket "symbolisme" blev først brugt af den franske digter Jean Moreas.

Symbolisme er som bekendt en del af det globale kulturelle fænomen "modernisme". Hans tegn kunne ikke andet end at påvirke forløbet. Dens vigtigste egenskaber er:

En kombination af flere stilarter, trends, eklekticisme - en blanding af helt forskellige genrer og stilarter;
Tilgængelighed af et filosofisk grundlag;
Søg efter nye former, radikal negation af gamle;
Udvalgt, elitær karakter.

Modernisme omfatter kubisme (hovedrepræsentanten er Pablo Picasso), futurisme (repræsenteret af Vladimir Mayakovsky), ekspressionisme (Otto Dix, Edvard Munch), abstraktionisme (Kazimir Malevich), surrealisme (Salvador Dali), konceptualisme (Pierre Abelard, John of Salisbury) etc. Vi har en hel, du kan finde ud af mere om den.

Filosofi

Symbolismen i kulturen indtager en dobbeltposition. På den ene side er det et vendepunkt (en ændring i tidligere normer og regler i kunsten), og på den anden side er det blevet en klassiker, som mange skabere stadig stoler på. Desuden blev hans innovationer revurderet og kritiseret af Acmeists. De fremmede billedets naturlighed og enkelhed og benægtede symbolistiske digtes rigdom og uforståelighed. Denne bevægelse, i modsætning til andre, undersøgte ikke kun en persons hverdag, men hans komplekse øjeblikke og oplevelser, og disse emner var ikke tæt på den gennemsnitlige person. Derudover ser nogle manifestationer af bevægelsen kunstige og for æstetisk tiltalende ud, så nogle kunstnere og digtere delte ikke beundring fra vellæste intellektuelle og kæmpede for at forenkle kunsten.

Hvad angår arven fra symbolismen, er det værd at bemærke, at det var denne bevægelse, der bragte nye ideer og billeder med sig. Det erstattede ufølsom og prosaisk realisme. Hver digter forsøgte at placere betydningen af hele værket i et eller andet symbol. Men det var ikke så let at finde og forstå, så sådanne spil med ordet "var til smagen" af ikke mange mennesker.

Symbolistisk poetik omfatter normalt:

Tegn, symbol. Hvert værk i denne bevægelse indeholder en ekstraordinær, til tider nedslående betydning. Oftest er det forbundet med et symbol. Læseren skal finde og forstå den, analysere og afkode forfatterens budskab.
Elite karakter. Symbolisten henvender sig ikke til hele samfundet, men nogle få udvalgte, der er i stand til at forstå værkets idé og charme.
Musikalsk karakter. Hovedtræk ved symbolistiske værker er musikalitet. Digtere forsøgte specifikt at "mætte" deres materiale med gentagelser, rytmer, korrekt intonation og lydskrift.
Mytopoetik. Symbolik og myte forenes ved, at betydningen af hele værket ligger i symbolet.

Den sovjetiske digter og forfatter Andrei Bely hævdede, at symbolisme ikke kun er en bevægelse. Dette er en slags verdensbillede. Han hentede inspiration fra Friedrich Nietzsche, Immanuel Kant, Arthur Schopenhauer og Vladimir Solovyov. På grundlag af dette bygger han en "symbolismemetafysik", der fylder den elegante form med dyb filosofisk mening. Han anså kreativitet for at være en ny måde at tænke på; i dets sprog kommunikerede han med verden og forstod mysterierne bag ideer, der tidligere var utilgængelige for menneskeheden, og som endnu ikke havde opdaget symboler som et universelt sprog.

Symbolik i kunsten

I litteraturen

Som tidligere nævnt opstod symbolismen i Frankrig i begyndelsen af det 19. - 20. århundrede. Så var denne bevægelses hovedopgave modstanden mod den tids klassiske realisme og borgerlige kunst. Et af symbolismens hovedværker er bogen af Jean Moreas "Manifesto of Symbolism" (1886). Det er i den, forfatteren angiver grundlaget for bevægelsen, dens normer, regler og ideer. Værker som The Damned Poets af Paul Verlaine og Conversely af Joris Karl Huysmans styrkede også symbolismens position i litteraturen. Ethvert symbolistisk værk blev understøttet af en eller anden ideologisk filosofi, det være sig Kant, Nietzsche eller Schelling.

Det vigtigste kendetegn ved sådan litteratur er musikalitet. Dette observeres først i Paul Verlaines digt "Poetic Art", og senere i cyklussen "Songs Without Words". Symbolismens innovation er en ny type versifikation - frit vers (frit vers). Et eksempel er den franske digter Arthur Rimbauds værker.

I Belgien blev symbolismen glorificeret af Maurice Maeterlinck (afhandlingen "De ydmyge's skat", samlingen "Drivhuse", skuespillene "Den blå fugl" og "Derinde"). I Norge - Henrik Ibsen, forfatter til stykkerne Et dukkehjem, Vildanden og Peer Gynt. I England - Oscar Wilde, og i Irland - William Butler Yeats. I Tyskland - Stefan George og i Italien - Gabriele D'Annunzio.

I maleri

Symbolisme i maleriet var i modsætning til realisme og naturalisme. I hvert af sine malerier forsøgte den symbolistiske kunstner at placere mening i et symbol forårsaget af hans fantasi eller humør. Næsten hvert værk har mytologiske overtoner.

Ifølge malere skal et maleri vise enkle, absolutte sandheder gennem et tegn, et symbol, der vil formidle betydningen mere præcist og subtilt uden unødvendige farver. Men de hentede inspiration fra alle vegne: fra bøger, hallucinationer, drømme osv. Det var i øvrigt symbolisterne, der "genoprejste" mesterværkerne af Bosch, en strålende middelalderkunstner, der med sin ukuelige og originale fantasi overgik sin tid i lang tid.

Karakteristikaene ved denne bevægelse i maleri anses for at være:

At prøve noget nyt, hidtil ukendt, afvise realistiske kanoner;
De udtrykker verden i ikke-indlysende tegn og hentydninger;
Tilstedeværelsen af en eller anden hemmelighed på lærredet, en rebus, der kræver løsning;
Kontrovers;
Tavsheden af visse punkter, konventionelheden af den afbildede baggrund, vægten er på symbolet, der udtrykker ideen, og ikke på teknikken.

I musik

Symbolikken påvirkede også musikken. En af de mest fremtrædende repræsentanter er Alexander Nikolaevich Scriabin, en russisk pianist og komponist. Han er grundlæggeren af teorien og begrebet "farvemusik". I sine musikalske værker vendte Skrjabin sig ofte til symbolet på ild. Hans kompositioner er kendetegnet ved deres nervøse, ængstelige karakter.

Hovedværket anses for at være "Ecstasydigtet" (1907).

Repræsentanter

Kunstnere

Emilia Mediz-Pelikan er en landskabsmaler, beskæftiget med grafik (Østrig).
Karl Mediz er en landskabsmaler, oprindeligt fra Østrig.
Fernand Knopff er en belgisk grafiker, billedhugger og kunstkritiker, hovedrepræsentanten for belgisk symbolisme.
Jean Delville er ikke kun maler, men også forfatter, okkultist og teosof.
James Ensor - grafiker og maler (Belgien).
Emile Barthelemy Fabry er en symbolistisk kunstner, der oprindeligt kommer fra Belgien.
Leon Spilliaert - maler fra Belgien
Max Klinger er grafiker og billedhugger fra Tyskland.
Franz von Stuck - tysk maler og billedhugger.
Heinrich Vogeler er en tysk kunstner og filosof, en repræsentant for tysk art nouveau.
Anselm von Feuerbach er en af de mest betydningsfulde tyske historiske malere i det 19. århundrede.
Karl Wilhelm Diefenbach er en tysk kunstner, repræsentant for jugendstilen.

Digtere

Stephane Mallarmé (1842 – 1898)
Paul Verlaine (1844 – 1896)
Charles Baudelaire (1821 – 1867)
Arthur Rimbaud (1854 – 1891)
Maurice Maeterlinck (1862 - 1949)
Hugo von Hofmannsthal (1874 – 1929)
Jean Moreas (1856 – 1910)
Alexander Alexandrovich Blok (1880 – 1921)
Andrey Bely (1880 – 1934)
Valery Yakovlevich Bryusov (1873 – 1924)
Konstantin Dmitrievich Bryusov (1867 – 1942)
Henrik Ibsen (1828 – 1906)
Oscar Wilde (1854 – 1900)
William Butler Yeats (1865 – 1939)
Stefan George (1868 – 1933)
Gabriele D'Annunzio (1863 - 1938)

russisk symbolik

Karakteristika for symbolisme i Rusland

Perioden fra slutningen af det 19. til begyndelsen af det 20. århundrede i russisk litteratur blev kaldt sølvalderen. I løbet af fyrre år (fra 1890 til 1930) blev de største værker skabt, fortidens kanoner blev slettet, digteres ideer og tanker ændrede sig. Sølvalderen omfatter følgende litterære bevægelser:

Symbolik;
Futurisme;
Akmeisme;
Imagisme.

Russisk symbolisme er den mest betydningsfulde bevægelse i datidens litteratur. Det er sædvanligt at skelne mellem to hovedstadier af denne bevægelse:

Siden slutningen af 1800-tallet, nemlig siden 1890'erne, er der blevet dannet en gruppe højtstående symbolister. Repræsentanter: Valery Yakovlevich Bryusov, Konstantin Dmitrievich Balmont, Zinaida Nikolaevna Gippius, Dmitry Sergeevich Merezhkovsky.
Siden begyndelsen af det 20. århundrede er en ny fase begyndt i symbolismen, som er repræsenteret af Alexander Aleksandrovich Blok, Andrei Bely og andre. Det er de yngre symbolister.

Først og fremmest er de opdelt på grundlag af divergerende ideer. De ældre symbolister var imponerede over den religiøse tænker Solovyovs mystiske filosofi. De afviste den virkelige verden og stræbte efter den "evige" verden - boligen for idealer og abstraktioner. Deres holdning var kontemplativ, passiv, men den nye generation af skabere har et aktivt ønske om at ændre virkeligheden og transformere livet.

Russisk symbolisme har også et stærkt filosofisk grundlag. Oftest er dette læren fra Vladimir Sergeevich Solovyov, Henri Bergson og Friedrich Nietzsche.

Symbolismens hovedkarakteristika er stadig billedsymbolet, semantisk alsidighed og musikalitet. Digtere forsøgte at hæve sig over verden, at komme væk fra dens vulgaritet og rutine og hjalp læserne i denne vanskelige opgave. Derfor bliver den ideelle verden hovedobjektet for deres chanting.

Hovedtræk ved symbolisme omfatter:

Tilstedeværelsen af to verdener (virkelig og ideel);
Musikalitet;
Mystik;
Værkets betydning ligger i symbolet;
Udsmykket form.

Egenskaber:

Individualisme;
Idealisme;
Psykologi;
Tilstedeværelsen af poetiske cyklusser;
Patetisk;
Indholdets kompleksitet og sublimitet, afhængighed af filosofiske afhandlinger.
Religiøs søgen;

Det er også værd at bemærke, at der er to typer symboler:

Mystisk;
Filosofisk.

Det overraskende er, at symbolisterne havde deres egne redaktionskontorer (for eksempel Scorpio, grundlagt i 1899 af Valery Yakovlevich Bryusov og Jurgis Kazimirovich Baltrushaitis), magasiner (Libra, som eksisterede fra 1904 til 1909) og samfund (Opstandelser) under ledelsen af Fyodor Kuzmich Sologub).

Symbolisme påvirkede også russisk maleri. Det vigtigste ideologiske og tematiske indhold i malerierne var religion, filosofi og mystik. Russiske kunstnere forsøgte at formidle essensen, betydningen, indholdet og ikke den korrekte form. En af de mest fremtrædende repræsentanter for symbolisme i maleriet er Mikhail Aleksandrovich Vrubel (1856 - 1910). Hans mest berømte værker er "Den siddende dæmon" (1890), "Perle" (1904), "Seksvingede serafer" (1904) og andre.

Poeter af russisk symbolisme

Andrei Bely (1880 – 1934) - russisk digter, forfatter. Hans hovedtemaer var passion for kvinder og galskab som metoder til at bekæmpe vulgaritet og absurditet i den virkelige verden. Han holdt sig til ideerne om subjektivisme og individualisme. Han opfattede kunst som et afledt af "ånden", som er et produkt af intuition. Han er forfatter til ideen om, at symbolisme er en slags verdensbillede, som blev nævnt tidligere. De mest berømte værker af Andrei Bely er symfonierne "Dramatic" (1902), "Symphonic", "Return" (1905) og "Northern" (1904).
Valery Yakovlevich Bryusov (1873 – 1924) – russisk digter og oversætter. Hovedtemaerne er personlighedsproblemer, mystik og flugt fra den virkelige verden. Bryusov var også interesseret i filosofi, især Arthur Schopenhauers værker. Han gjorde forsøg på at skabe en symbolistisk skole. Væsentlige værker er "Åh, luk dine blege fødder" (monostich, det vil sige et digt bestående af én linje), "Det er overstået" (1895), "Napoleon" (1901), "Billeder af tid" (1907 - 1914) ) .) og andre.
Konstantin Dmitrievich Balmont (1867 - 1942) - russisk forfatter og digter. Hovedideerne i hans værker er en indikation af digterens ophøjede plads i samfundet, en demonstration af individualitet og uendelighed. Alle digte er sanselige og melodiske. De mest berømte samlinger er "Under the Northern Sky" (1894), "Burning Buildings" (1900), "Let's Be Like the Sun" (1903).
Alexander Alexandrovich Blok (1880 - 1921) - russisk digter. En af de mest berømte repræsentanter for russisk symbolisme. Han hentede inspiration fra Vladimir Sergeevich Solovyovs filosofiske værker. Hovedtemaerne i Bloks digte er fædrelandets tema, digterens plads i samfundet, temaet natur og kærlighed. De mest betydningsfulde værker er "Den fremmede" (1906), Fabrikken (1903), digtet "De Tolv" (1918), "På jernbanen" (1910) m.fl.

Eksempler på digte

Alexander Alexandrovich Blok, "Stranger" (1906) - dette digt viser kontrasten mellem de lyse og mørke sider af den menneskelige eksistens. Digteren guddommeliggør en kvinde, han ikke kender på baggrund af drukkenskab og udskejelser. Hovedsymbolet er den fremmede selv, hun personificerer skønhed, kun hun kan redde og oplyse den beskidte og ondskabsfulde verden med sin udstråling. du kan finde den, når du følger linket.
Alexander Alexandrovich Blok, "Factory" (1903) - i dette digt bliver læseren vist to verdener - de rige og almindelige menneskers verden. Således ønskede digteren at vise, at det er i så frygtelig ulighed, at hele det russiske folk befinder sig. I dette digt bruger han farve som symbol. Ordet "gul", ikke skrevet med en Ё, og "sort" symboliserer to sider af verden på én gang - de rige og de fattige.
Valery Yakovlevich Bryusov, "The Mason" (1901) - dette digt ligner meget Bloks "Factory". Det samme tema om ulighed er tydeligt, hvilket ikke er underligt på tærsklen til revolutionen.
Innokenty Annensky, "Dobbelt" - dette digt lyder temaet for en splittet personlighed eller bevidsthed.
Andrei Bely, "Bjerge i bryllupskroner" (1903) - i dette digt kan læseren observere mødet mellem en helt, der oplever skønheden i bjergene og en tigger (ifølge nogle kilder er prototypen helten i Nietzsches værker) . Her er hovedsymbolet ananas, den er personificeret med solen.
Konstantin Dmitrievich Balmont "Appeal to the Ocean" - i den beskriver digteren al havets kraft og skønhed, som han sammenligner med livet selv.

Eksempler på malerier

Karl Mediz, "Red Angel"
Fernand Knopff, "Sfinxens kunst eller ømhed"
Jean Delville, "Lysets engel"
James Ensor, "Kristi indtog i Bruxelles"
Leon Spilliaert, "Girl, Gust of Wind"
Max Klinger, Brahms' fantasi
Franz von Stuck, "Lucifer"
Heinrich Vogeler, "Tosca", "Farvel"

Interessant? Gem det på din væg!

En af de mest almindelige definitioner af kunst er følgende: Kunst er en særlig form for social bevidsthed, såvel som menneskelig aktivitet, som er baseret på den kunstneriske og pædagogiske afspejling af virkeligheden.

Introduktion. Litteratur som kunstform.

Symbolisme og naturalisme i litteraturen

Som en del af kunstnerisk kultur er kunst kernen i åndelig kultur som helhed. I processen med historisk udvikling er der opstået forskellige typer af det: arkitektur, billedkunst (maleri, skulptur, grafik), dekorativ og brugskunst, litteratur, koreografi, musik, teater, biograf, design osv.

Grunden til at opdele kunst i typer er de mange forskellige typer af menneskelig social praksis inden for den kunstneriske udforskning af verden. Hver type kunst har en tendens til visse aspekter af virkeligheden. Relationerne og den gensidige tiltrækning mellem kunstformer er historisk foranderlige og flydende.

Hver type kunst er unik og har sine egne specifikationer, udtryksmidler og materialer.

Litteratur, som kunstform, behersker æstetisk verden i kunstneriske ord. Litteraturen dækker i sine forskellige genrer naturlige og sociale fænomener, sociale katastrofer og menneskets åndelige liv.

Oprindeligt eksisterede litteratur kun i form af mundtlig verbal kreativitet, derfor er byggematerialet for ethvert litterært billede ordet. Hegel kaldte ordet det mest plastiske materiale, der direkte hører til ånden. Fiktion tager et fænomen i dets integritet og samspillet mellem dets forskellige egenskaber og funktioner. Litteraturen indtager en af de førende pladser i kunstsystemet og har en væsentlig indflydelse på udviklingen af andre former for kunst.

Symbol (fra det græske symbolon - tegn, omen) er en af typerne af troper *. Et symbol, som en allegori og en metafor, danner sine figurative betydninger baseret på, hvad vi føler - forholdet, forbindelsen mellem objektet eller fænomenet, der er betegnet med et ord i sproget, og et andet objekt eller fænomen, som vi overfører samme mundtlige betegnelse. For eksempel kan "morgen" som begyndelsen af daglig aktivitet sammenlignes med begyndelsen af menneskelivet. Sådan opstår både metaforen "livets morgen" og det symbolske billede af morgenen som begyndelsen på livets rejse:

Om morgenen tåge med ustabile skridt

Jeg gik mod mystiske og vidunderlige kyster.

(Vl. S. Soloviev)

Et symbol er dog fundamentalt forskelligt fra både allegori og metafor. Først og fremmest fordi det er udstyret med et stort udvalg af betydninger (faktisk utallige), og alle af dem er potentielt til stede i ethvert symbolsk billede, som om de "lyser igennem" hinanden. Så i linjerne fra A. A. Bloks digt "Du var underligt lys...":

Jeg er dit kærlige kærtegn

Jeg er oplyst – og jeg ser drømme.

Men tro mig, jeg synes, det er et eventyr

Et hidtil uset forårstegn

"forår" er tiden på året, og fødslen af den første kærlighed, og begyndelsen af ungdommen, og det kommende "nye liv" og meget mere. I modsætning til allegori er symbolet dybt følelsesladet; for at forstå det, skal du "vænne dig til" tekstens stemning. Endelig, i allegori og metafor, kan den objektive betydning af et ord "slettes": nogle gange lægger vi simpelthen ikke mærke til det (f.eks. når Mars eller Venus nævnes i 1700-tallets litteratur, husker vi ofte næsten ikke det levende afbildede karakterer af gamle myter, men ved kun, hvad der bliver sagt, handler om krig og kærlighed. Mayakovskys metafor om "tyrens dage er peg" maler et billede af de brogede dage i menneskelivet, og ikke billedet af en plettet tyr) .

Den formelle forskel mellem et symbol og en metafor er, at en metafor så at sige skabes "for vores øjne": vi ser præcis, hvilke ord der sammenlignes i teksten, og derfor gætter vi på, hvad deres betydninger konvergerer for at give anledning til en tredje, ny. Et symbol kan også indgå i en metaforisk struktur, men det er ikke nødvendigt for det.

Hvor kommer den symbolske betydning af billedet fra? Hovedtræk ved symboler er, at de i deres masse ikke kun optræder i de tekster (eller endnu mere i dele af teksten), hvor vi finder dem. De har en historie på titusinder af år, der går tilbage til gamle ideer om verden, til myter og ritualer. Visse ord ("morgen", "vinter", "korn", "jord", "blod" osv. osv.) er blevet indprentet i menneskehedens hukommelse netop som symboler siden umindelige tider. Sådanne ord har ikke kun flere betydninger: vi fornemmer intuitivt deres evne til at være symboler. Senere tiltrækker disse ord især ordkunstnere, som inddrager dem i deres værker, hvor de får nye betydninger. Således brugte Dante i sin "guddommelige komedie" alle de forskellige betydninger af ordet "sol", som gik tilbage til hedenske kulter og derefter til kristen symbolik. Men han skabte også sin egen nye symbolik om "solen", som så blev en del af "solen" blandt romantikerne, symbolisterne mv. Således kommer symbolet ind i teksten fra århundredgamle kulturers sprog og bringer al bagagen af dets allerede akkumulerede betydninger ind i det. Da et symbol har et utal af betydninger, viser det sig at være i stand til at "give" dem på forskellige måder: afhængigt af læserens individuelle karakteristika *.

Symbolismen som litterær bevægelse opstod i slutningen af det 19. og begyndelsen af det 20. århundrede. i Frankrig som en protest mod det borgerlige liv, filosofi og kultur på den ene side og mod naturalisme og realisme på den anden side. I "Symbolismens Manifest", skrevet af J. Moreas i 1886, blev det hævdet, at et direkte billede af virkeligheden, af hverdagslivet, kun skimmer livets overflade. Kun ved hjælp af et tipsymbol kan vi følelsesmæssigt og intuitivt forstå "verdens hemmeligheder". Symbolisme er forbundet med et idealistisk verdensbillede, med individualismens begrundelse og fuldstændig personlig frihed, med ideen om, at kunst er højere end den "vulgær" virkelighed. Denne tendens blev udbredt i Vesteuropa og trængte ind i maleri, musik og andre former for kunst.

I Rusland opstod symbolismen i begyndelsen af 1890'erne. I det første årti blev hovedrollen i det spillet af "senior symbolister" (dekadenter), især Moskva-gruppen ledet af V. Ya. Bryusov og som udgav tre udgaver af samlingen "Russian Symbolists" (1894-1895) . Dekadente motiver dominerede også poesi af Skt. Petersborg-forfattere, udgivet i magasinet "Northern Messenger", og ved århundredeskiftet - i "Kunstens verden" (F. K. Sologub, Z. N. Gippius, D. S. Merezhkovsky, N. M. Minsky). Men Sankt Petersborg-symbolisternes synspunkter og prosaiske værker afspejlede også meget af, hvad der ville være karakteristisk for næste fase af denne bevægelse.

"Senior symbolisterne" benægtede skarpt den omgivende virkelighed og sagde "nej" til verden:

Jeg kan ikke se vores virkelighed

Jeg kender ikke vores århundrede...

(V. Ya. Bryusov)

Jordisk liv er bare en "drøm", en "skygge". Virkeligheden står i kontrast til drømmenes og virkelighedens verden - en verden, hvor individet opnår fuldstændig frihed:

Jeg er den mystiske verdens gud,

Hele verden er i mine drømme.

Jeg vil ikke gøre mig selv til et idol

Hverken på jorden eller i himlen.

(F.K. Sologub)

Dette er skønhedens rige:

Der er kun ét evigt bud – at leve.

I skønhed, i skønhed uanset hvad.

(D.S. Merezhkovsky)

Denne verden er smuk, netop fordi den "ikke er i verden" (3. N. Gippius). Det virkelige liv skildres som grimt, ondt, kedeligt og meningsløst. Symbolister lagde særlig vægt på kunstnerisk innovation - transformationen af betydningen af et poetisk ord, udviklingen af rytme, rim osv. "Senior symbolisterne" har endnu ikke skabt et system af symboler, de er impressionister, der stræber efter at formidle det mest subtile nuancer af stemninger og indtryk.

En ny periode i den russiske symbolismes historie (1901-1904) faldt sammen med begyndelsen af en ny revolutionær bevægelse i Rusland. Pessimistiske følelser inspireret af reaktionens æra i 1880'erne - begyndelsen af 1890'erne. og A. Schopenhauers filosofi, vige pladsen for frygten for storslåede forandringer. ”Yngre symbolister, tilhængere af den idealistiske filosof og digter Vl., træder ind på den litterære arena. S. Solovyov, som forestillede sig, at den gamle verden af ondskab og bedrag er på randen af fuldstændig ødelæggelse, at guddommelig skønhed (Evig Femininitet, verdens sjæl) stiger ned i verden, som skal "redde verden" ved at forbinde himmelske (guddommelige) livsprincip med det jordiske, materielle, skabe "Guds rige på jorden":

Kend dette: Evig femininitet er nu

I en uforgængelig krop går han til jorden.

I den nye gudindes usvindelige lys

Himlen smeltede sammen med vandets afgrund.

(Vl. S. Soloviev)

Blandt de "yngre symbolister" er den dekadente "afvisning af verden" erstattet af en utopisk forventning om dens fremtidige transformation. A.A. Blok i samlingen "Digte om en smuk dame" (1904) glorificerer det samme feminine princip om ungdom, kærlighed og skønhed, som ikke kun vil bringe lykke til det lyriske "jeg", men også vil ændre hele verden:

Jeg har en følelse af dig. Årene går -

Alt i én form forudser jeg dig.

Hele horisonten er i brand - og ulidelig klar,

Og jeg venter stille, længselsfuldt og kærligt.

De samme motiver findes i A. Belys samling "Gold in Azure" (1904), som glorificerer drømmenes heroiske ønske - "Argonauterne" - efter solen og lykken ved fuldstændig frihed. I løbet af de samme år afveg mange "senior symbolister" også skarpt fra følelserne fra det sidste årti og bevægede sig i retning af glorificeringen af en lys, viljestærk personlighed. Denne personlighed bryder ikke med individualismen, men nu er det lyriske "jeg" en frihedskæmper:

Jeg vil bryde det azurblå

Rolige drømme.

Jeg vil have brændende bygninger

Jeg vil have skrigende storme!

(K.D. Balmont)

Med fremkomsten af den "yngre" kom symbolbegrebet ind i den russiske symbolismes poetik. For Solovyovs elever er dette et polysemantisk ord, hvoraf nogle betydninger er forbundet med "himlens verden", afspejler dens åndelige essens, mens andre skildrer det "jordiske rige" (forstået som "skyggen" af himlens rige) :

Jeg følger lidt efter, bøjer mine knæ,

Sagtmodig af udseende, stille i hjertet,

Flydende skygger

Verdens kræsne anliggender

Blandt visioner, drømme,

(A. A. Blok)

Årene med den første russiske revolution (1905-1907) ændrede igen markant den russiske symbolismes ansigt. De fleste digtere reagerer på revolutionære begivenheder. Blok skaber billeder af mennesker fra den nye, nationale verden ("Rejser sig fra kældrenes mørke...", "Livets pram"), kæmpere ("Gik til angreb. Lige til brystet..."). V.Ya. Bryusov skriver det berømte digt "The Coming Huns", hvor han glorificerer den uundgåelige ende af den gamle verden, hvortil han dog inkluderer sig selv og alle mennesker i den gamle, døende kultur. F.K. I løbet af revolutionens år skabte Sologub en digtbog "Til fædrelandet" (1906), K.D. Balmont - samling "Songs of the Avenger" (1907), udgivet i Paris og forbudt i Rusland osv.

Endnu vigtigere er det, at årene med revolution omstrukturerede den symbolske kunstneriske vision om verden. Hvis Skønhed tidligere blev forstået (især af de "yngre symbolister") som harmoni, er det nu forbundet med kampens kaos, med elementerne i folket. Individualismen afløses af søgen efter en ny personlighed, hvor "jegets" opblomstring er forbundet med folkets liv. Symbolikken ændrer sig også: tidligere hovedsageligt forbundet med de kristne, antikke, middelalderlige og romantiske traditioner, nu vender den sig til arven fra den gamle "nationale" myte (V.I. Ivanov), til russisk folklore og slavisk mytologi (A.A. Blok, S.M. Gorodetsky ). Symbolets struktur bliver også anderledes. Dens "jordiske" betydninger spiller også en stadig vigtigere rolle i den: social, politisk, historisk.

Men revolutionen afslører også trendens "indendørs", litterære kredsløb, dens utopisme, politiske naivitet og dens afstand til den sande politiske kamp i 1905-1907. Hovedspørgsmålet for symbolismen er spørgsmålet om sammenhængen mellem revolution og kunst. Når man løser det, dannes der to ekstremt modsatrettede retninger: beskyttelsen af kulturen mod de revolutionære elementers ødelæggende kraft (V. Bryusovs magasin "Skalaer") og æstetisk interesse for den sociale kamps problemer. Kun med A. A. Blok, der har større kunstnerisk indsigt, drømmer om stor national kunst, skriver artikler om M. Gorky og realister.

Stridighederne i 1907 og de følgende år forårsagede en skarp splittelse mellem symbolisterne. I årene med Stolypin-reaktionen (1907-1911) fører dette til en svækkelse af symbolismens mest interessante tendenser. Dekadenternes "æstetiske oprør" og de "yngre symbolisters" "æstetiske utopi" er ved at udmatte sig selv. De bliver erstattet af kunstneriske holdninger af "iboende æstetik" - efterligning af fortidens kunst. Stiliseringskunstnere (M. A. Kuzmin) kommer i forgrunden. De førende symbolister følte selv retningens krise: deres vigtigste magasiner ("Skalaer", "Gyldent Skind") blev lukket i 1909. Siden 1910 ophørte symbolismen som bevægelse med at eksistere.

Symbolikken som kunstnerisk metode er dog endnu ikke udtømt. Så A. A. Blok, symbolismens mest talentfulde digter, i slutningen af 1900-1910'erne. skaber sine mest modne værker. Han forsøger at kombinere symbolets poetik med temaer arvet fra realismen i det 19. århundrede, med afvisning af modernitet (den "Forfærdelige Verden"-cyklus), med motiverne for revolutionær gengældelse (den "Iambiske"-cyklus, digtet "Retribution" ” osv.), med refleksioner over historien (cyklus “På Kulikovo-marken”, spil “Rose og Kors” osv.). A. Bely skaber romanen "Petersburg", som om den opsummerer æraen, der fødte symbolikken.

Symbolik er et kulturelt fænomen, der først erklærede sig i Frankrig i 1870'erne og 80'erne som et problem med at opdatere det poetiske sprog. "Det litterære manifest" var viet til dette emne. Symbolism”, udgivet af J. Moreas den 18. september 1886 i “Figaro”; tilbage i august 1885 hævdede Moreas, baseret på hans bekendtskab med digte af P. Verlaine, S. Mallarmé og de forfattere, han havde patroniseret siden 1880, at "de såkaldte dekadenter først og fremmest søger i deres kreativitet Idéen af det eksisterende og symbolet på det uforgængelige." Derefter (eller sideløbende) forbandt symbolikken gennem poesi sig i forskellige lande (primært Frankrig, Belgien, Storbritannien, Tyskland, Østrig-Ungarn, Rusland, Italien, Polen, Spanien) ikke kun med prosa, drama, kritik og litteraturkritik, men også med andre kunstarter (maleri, musik, operahus, dans, skulptur, bog og indretning) og former for humanitær viden (filosofi, teologi), samt refleksion over temaet "århundredets ende-begyndelse" ( dekadence-modernisme), "gudernes død", individualismens krise (under indflydelse af sekularisering og fremkomsten af massekultur). Tilstedeværelsen i symbolikken af en kulturel dimension forbundet med myten om "overgang" forhindrer den præcise bestemmelse af dens historiske og litterære grænser og visse træk ved poetikken. Symbolismens lineære modsætning til E. Zolas naturalisme, "Parnassus"-digtningen forklarer lidt i den og fragmenterer desuden, hvad der er i virkeligheden (i Goncourt-brødrene, Verlaine, J.C. Huysmans, G. de Maupassant, i 1880'ernes Zola) sameksisterer.

Symbolisme giver ikke så meget et systematisk svar på en række litterære, verdenssyn eller sociale spørgsmål (selv om den nogle gange forsøger at gøre dette efter russiske symbolisters eksempel - Vyach. Ivanov, A. Bely), men i ordet og gennem Ordet det lytter og kigger ind i visse ting, der kun er kendt for sig selv, signalerer og tegner, formulerer spørgsmål, giver lindring til dybet, afløser og omgrupperer - introducerer det uklare, tusmørke, iriserende, hvad F. Nietzsche, en nøglefigur i symbolisme og legemliggørelsen af dets paradoks, kaldet situationen med "sløring af konturer." I denne brede forstand hører forfattere fra det 19. og 20. århundrede til symbolismen som en åben kulturæra. Alle oplever de på hver deres måde den gæring af kultur, som de adskiller som en modstridende enhed af tab og vinding. I centrum for symbolikken er myten om det tragiske kløft mellem udseende og essens, "at være" og "at synes", konnotation og denotation, ordets ydre og indre form. Symbolismen insisterede på, at billedet af verden som helhed, eksternt for kunstneren, ikke falder sammen med personlig lyrisk åbenbaring om verdens dybe tilstand. Derfor ideen om symbolistisk geni som den højeste naturtype, "overnaturalisme", en sådan kreativitets natur, som er isoleret fra naturen "generelt" og frembringer mening i sig selv, som en absolut kreativ given, "ud over det gode og ond."

Opdelingen af naturen, som er skitseret af symbolikken, bekræfter gaven i at fange i begivenheder, ting, det "færdige ord", der kommer ind i den kreative bevidsthed og derved fysiologiserer, animerer, en vis forbevidsthed, "musik", en holdning til udtryk. De der. der er et symbol, det er digteren selv som medium for en vis verbal a priori. Han "bruger ikke" ordet - "fortæller ikke", "forklarer ikke", "underviser ikke", han er i ordet og ordet i det, kvintessensen af hans menneskelighed netop som kreativitet, verbalitet, kunst ("anden" natur). Et symbol i denne forstand er ikke så meget en færdiglavet betydning, et budskab, som et negativt indsatssignal om verdens træghed, som uden kunstneren, uden at blive reflekteret i hans ord, ikke ville eksistere, ikke transformeret af skønhed (i dette tilfælde ved ordets mystisk-erotiske sløvhed, den spontane energi af en kreativ impuls, koncentrationen af "de eneste nøjagtige ord på det eneste nøjagtige sted). Symbolisten ved ikke helt, hvad han taler om: han genererer og leder ordet ind i kanalen, åbner sig mod ordets energi som en blomst (Mallarmés billede fra forordet til R. Gils "Treatise on the Word", 1886 ), og opfinder ikke ord og rim. Ved selve sin eksistens i ordet, navneordet, bekræfter symbolisten erhvervelsen af sand virkelighed, sand tid, identisk med den skabende handling, forstået som dannelse, suggestivitet, dans, ekstase, gennembrud, opstigning, åbenbaring, gnosis, bøn.

Fælles for betegnelserne for kreativt "mysterium" ("drøm", "skønhed", "ren poesi", "skriftets upersonlighed", "synspunkt", "kunst for kunstens skyld", "evig tilbagevenden") er ideen. af "musik". Forbundet med R. Wagners arbejde (en af den franske symbolismes første handlinger var udgivelsen i januar 1886 af otte "Sonnetter til Wagner" af Mallarmé og hans elever) og hans drøm om en syntese af kunst (Gesamtkunstwerk) efter modellen af oldgræsk tragedie blev musik betegnelsen for "musikkens ånd", ubevidsthed om ordet, "ord i et ord" og dets yderligere differentiering i digteren. At bringe hemmeligheden til bevidsthed, opvågning fra livets søvn, manifestationen af skønhed - et dybt tragisk tema om en digter, der enten dør af sang eller synger fra døden (V. Khodasevich. "Gennem katastrofernes vilde brøl ... ", 1926-27). Hamlet er en af symbolismens centrale mytologier(i Nietzsche, Mallarmé, J. Laforgue, O. Wilde, G. von Hofmannsthal, R. M. Rilke, K. Hamsun, A. Blok, I. Annensky, B. Pasternak, T. S. Eliot, J. Joyce). “En verden, der er gået af vejen” (“Hamlet”, 1, V) er en verden, der efter digterens mening har mistet sin æstetiske autenticitet (dvs. den er blevet borgerlig, er blevet dybt plebejisk og vulgær, har blotlagt alting , herunder kreativitet, til salg, erklærede digteren en "galning") og blev til en slags dekoration, falsk værdi, dårlig uendelighed. Han skal forløses af kunstneren, der frimodigt påtager sig den personlige soning af verdens æstetiske synd og for afskaffelsen af udseendets skyld begår en slags parmord og selvmord, en opofrende forsagelse af det alment betydningsfulde.

Et symbol er ikke en kode, ikke en allegori(som man ofte fejlagtigt tror), men "livet", selve spørgsmålet om kreativitet, hvis gnister symbolister føler i sig selv, og derfor forsøger at verbalisere - at adskille fra sig selv, at udtrykke, at lave et "ikon", en tegn på det varige i det forbigående. Dette er ambitionen, men ikke den dystre symbolisme, som samtidig er engageret i ordets "alkymi" og dets konstruktion, for at finde den "objektive korrelat" (Eliot). Vi taler om raffinementet af kreativitetens stof og den største koncentration af stil, som bringer poesiens centrum ikke resultatet, men "svømme" bag det, som i enhver af sine manifestationer (dykning, indsigt, "skriger) ”, automatisk skrivning på den ene side og romancer uden ord, arabesk, smuk klarhed, ”stilhed” på den anden side) er forbundet med vold mod hans muse og Dionysos-Orpheus' splittelse af hensyn til ”renheden” af lyd og tone. Romantisk ironi forbundet med fantasi og tro på det skabtes eksistens erstattes her af specifik naturalisme: "kærlighed-had", selvfremmedgørelse, ambivalens i modsætningen mellem "jeg" og "ikke-jeg", "mand" og "kunstner" ”, ”liv” og ”skæbne”, ”kunstner” og ”borger”, ”væren” og ”ikke-væren”, ”ord” og ”dødt ord”. Motiverne for søgen efter kærlighed inden for dødens grænser, genialitet som sygdom, kærlighed til skæbnen, Pans død, skitseret i A. Schopenhauers filosofi, værket af de "fordømte digtere", Wagners operaer ( "Tristan og Isolde", 1859), styrkes i Nietzsches arbejde og livskreativitet, og når de kommer igennem til symbolisterne, bekræfter de den moderne idealismes udelukkende tragiske og overvejende denne-verdslige natur som illusionismen om "at være mod ikke-eksistens”.

Ved at sætte den ultimative pris for den kreative handling, eller "overmenneskelighed", symbolisme afsløres som at overvinde positivisme. Ved at hævde en ny type idealisme udvisker symbolismen grænserne for "historisk" kristendom og sammenligner selverkendelse i kreativitet og sprogfilosofien med søgen efter Gud. Denne søgen efter Gud i personligt sprog kan korreleres med kristendommen mere eller mindre direkte (i poesi af P. Claudel, den afdøde Eliot) eller figurativt (temaet om Kristus som kunstner i Wildes "De profundis", 1905, og " Doctor Zhivago", 1957, af Pasternak), være en offentlig stilling (kritik af den russiske intelligentsias irreligiøsitet i "Vekhi", 1909), og også fortolket i forhold til religiøs modernisme (værkerne af D. Merezhkovsky, N. Berdyaev ), mystisk anarki (lidenskab for teosofi i W.B. Yeats, Bely, heresies and Rosicrucianism af Blok, Vyach. Ivanov; tro på den universelle kraft af mystiske kræfter, der er i stand til at transformere verden, af E. Verhaerne), parodi (motivet for nedladenhed) -opstigning i skuespillet "Axel" af Villiers de L'Isle Adam, 1885-87; Jean-Christophe som John Forløberen for kunstens "brændende busk" i R. Rolland; søgen efter gralen i "The Magic Mountain ”, 1924, T. Mann), men kan også tilbagevise det fra positioner enten gudløse (Nietzsche, A. Rimbaud), individualistiske (“enhedens kult” og den heroiske opfordring til at “være den du er” i dramaerne fra G. Ibsen; temaet "den nøgne sjæls afgrund" i S. Przybyszewskis romaner), æstetisk (S. George), neo-hedensk (sen Rilke, D.H. Lawrence, E. Pound, startende fra 1920'erne), jordbaseret (R. Darios poesi, A.Machadoi-Ruiz) eller erklærer en understreget ligegyldighed over for religion gennem stoisk hengivenhed til poesi (i modsætning til det "store intet" og "alt flyder" i A. Frankrig, Mallarmé, P. Valery, M. Proust), impressionistisk dekorativisme (digtningen af M. Dautendey, G. Pascoli).

Værktøjet til selverkendelse blandt symbolisterne var ikke kun søgen efter skønhed (underlegeret, smerteligt undvigende, der blev til dets modsætning - "en hemmelig sprække", "djævelen", "mørkets hjerte", "afgrunden", "et terningkast, der aldrig vil afskaffe tilfældigheder", "vi græder et barn ved Royal Doors", "bølger af overjordisk kvalme", ligegyldigheden af "azurblå" og "hvidhed"), fortolket som et tragisk paradoks i naturen af kreativitet, men også en vision i fremskridtets tegn og dets industrielle og ideologiske institutioner om en kimærisk overbygning over samfundets krop. I dybet længes den efter at sublimere sine undertrykte, vanhelligede, indtil et tidspunkt slumrende drift og tilfredsstiller impulserne fra den "hellige kilde", biologisk gengældelse (den fatale hævn fra "bunden" - "toppen", "livmoderen" - "hovedet", "elementerne" - "orden", "feminine og moderlige principper" - "mandligt og faderligt", dionysianisme - apollonisme), på overfladen alt primitivt og elementært, efter at have passeret gennem fornuftens, ideologiens filtre, civilisationen, er i stand til at blive dens modsætning - selvspisende revolution ("The Gods Thirst", 1912, Frankrig), karikatur og grotesk ("The Little Demon" af F. Sologub, lærer Gnus og Rosa Froelich af G. Mann, " store mor" Molly Bloom af Joyce), tragikomedie om "evig tilbagevenden" ("Ulysses", 1922, Joyce), historiens mareridt ("The Trial", 1915, F. Kafka), den uopløselige og fatale modsigelse (Aschenbach i novellen "Døden i Venedig", 1913, T. Mann), kærlighedens tragiske umulighed ("Pan", 1894, Hamsun).

Med motivet om opsplitning af naturen går motivet om "et andet land" ind i den symbolistiske prosa. Dette er også en "magisk skærm" af fantasien, som gør det muligt på scenen af et konventionelt historisk plot at spille det tidløse drama om kærlighed og død ("Fire Angel", 1907-08, V. Bryueova), dekadent fantasy (billedet af prinsesse Ilayali i "Sult", 1890, Hamsun) , isoterisk dimension ("andet rum" i "Petersburg", 1913-14, Bely; indvielse til en slags ridderskab i "Det magiske bjerg" af T. Mann ), "vejen indad" (tema for "Steppenwolf", 1927, G. Hesse), perversion (narcissisme af kreativ hukommelse og kærlighedens kunst "In Search of Lost Time", 1913-27, Proust), rituel og personlig kode (fra tyrefægtning i "The Sun Also Rises", 1925, af E. Hemingway til skak i "The Defense of Luzhin", 1929-30, V. Nabokov).

Både i symbolistisk poesi (Byzans i Yeats' digte) og i symbolistisk teater (sen Ibsen, M. Maeterlinck, E. Dujardin, Villiers de Lisle Adam, E. Rostand, Yeats, A. Schnitzler, Hofmannsthal, sen J. A. Strindberg , G. D. 'Annunzio, L. Pirandello, S. Wyspianski, Blok, tidlige M. Tsvetaeva) tilstedeværelsen af rum i rummet skitserer en bevægelse hen imod opvågnen af bevidstheden (åbning, åbenbaring, fjernelse af dækslerne, overvindelse af en vis glasbarriere), som er tolket som en kamp mod dig selv, med "drømmen" om livet. Det er ikke så meget instrueret af stykkets originaltekst, men af instruktøren (symbolismens æra i teatret blev defineret af O. Lunier-Poe, M. Reinhardt, G. Craig, A. Appiah, V. Komissarzhevskaya , V. Meyerhold i slutningen af 1900-10-tallet) og dets fokus på lys teatralitet - afvisningen af stykkets "prosaicisme", scenens illusoriske enhed og forestillingsdesignets servicekarakter. Maeterlincks idé (afhandlinger "De ydmyge's skat", 1896; "Visdom og skæbne", 1898), at livet er et mysterium, hvor en person spiller en rolle, der er uforståelig for hans sind, men gradvist afsløret for hans indre følelse, gav rige naturskønne muligheder . Det drejede sig om udspillet af paradokser (om temaet blindes syn, gales helbred, kærlighedens og dødens identitet, konflikten mellem kærlighedsvane og kærlighedskald, sjælens sandhed og konventionerne om moral), introduktionen af elementer af "plastikteater" i psykodramaer, fantasier, mirakler, "eventyr" ”, enakters dramatiske digte eller symbolistisk fortolkning af Ibsen, opdagelse af det mirakuløse i hverdagen (linje af “Den blå fugl” , 1908, Maeterlinck). Ved at sætte det ydre og det indre op mod hinanden (Maeterlincks begreb om "to dialoger"), bevægelse og modbevægelse i form af bølger af lunefuldt afspejlet i sig selv, og dermed uforberedt mening, kan det symbolistiske teater, ligesom symbolikken generelt, nikker til opdagelsen af "det andet" i "givet", mens det samtidig giver "andet" og "givet" en variabel frem for en fast betydning.

Symbolet i symbolismen er derfor korreleret med alle stilprogrammerne fra det 19.-20. århundredeskifte (naturalisme, impressionisme, nyromantik, nyklassicisme, imagisme, hvirvler, surrealisme, ekspressionisme, futurisme), som i det ikke er så meget overvinde den ene for den anden, men variere i forskellige kombinationer. Dette kommer indirekte til udtryk for eksempel i titlen på Belys selvbiografi "Hvorfor jeg blev symbolist, og hvorfor jeg ikke holdt op med at være en på alle faser af min ideologiske og kunstneriske udvikling" (1982) eller i "negativ dialektik" (konstant overvindelse sig selv, parodierende og selvparodierende) Nietzsches, Mallarmés, Blok, Joyce's kreative skæbne. "Ulysses" er en applikation til oprettelse af en bog med bøger, et "jeg", der indeholder hele det kollektive ubevidste litteratur (hvori, om nødvendigt, enhver type roman kan identificeres fra antikken til romantikkens, naturalismens æra , symbolisme, ekspressionisme), men i fremtiden " Finnegans Wake" (1939) - og en prolog til anerkendelsen af romanens død, forbundet med dens yderligere uigennemførlighed, forsvinden af selv den mindste, næsten på fonemniveau, mulighed for at opnå poetisk selvhed og opnå fremmedgørelsen af "jeget" fra det "andet jeg", den generelle litteratur, alle slags "færdige ord".

Søgen efter et symbol i forhold til stilens ikke-normativitet opdaget af romantikerne og den erklærede æra af symbolik om "revaluering af værdier", "gudernes død" ændrede radikalt ideen om mimesis, der går tilbage til Aristoteles . Efterligning af kosmos ideelle formål, ideen, viger for idealisme "tværtimod" - overnaturalisme, efterligning af kreativitetens personlige natur. Symbolisme stiller spørgsmålet om denne verdslige religiøsitet negativt, bevæger sig i forhold med universel variation afsløret af romantikken fra en kreativitets upålidelighed til en anden. Symbolismens ideal er verdens primære materialitet, fundet i det poetiske ord og skabt af det, og udenfor det enten dødeligt forvrænget, tabt eller aldrig eksisteret.

Symbolismens æra (1870-1920) fuldender aktualiseringen og kodificeringen af romantikken, hvilket gør hans mytologi om civilisationskrisen til det centrale problem i den vestlige kultur. Hvis symbolismen i nogle lande blev afsløret i form af det 19. århundrede og verdenssynet om "slutningen" (forskellige romantik af dekadencestilene: naturalisme, impressionisme, dekadence), så i andre - i form af det 20. århundrede og verdensbilledet af "begyndelsen" (forskellige nyromantik af modernismens stilarter og dens ideer "gennembrud" af livsopbygning, primitivitet, dekonstruktion, avantgarde, montage). Det, der er fælles for stilene fra symbolismens æra, varierende afhængigt af metoden med negationer og bekræftelser, er forskellige tilgange til at finde ordets ægthed (sat før sig selv), er, at det korrelerer med "toppen" ("ånd" ) og "bunden" ("kødet"), det "ydre" og "indre", så med overvindelsen af en sådan dualisme på en bestemt tredje vej af "skriftets upersonlighed", dekorativ stil, perspektivisme (i J. Ortegia- Gassett) - er oplevelsen af at adskille kreativitetens natur fra naturen generelt. Målet med symbolistisk kreativitet er forbundet med ønsket om at tale på sit eget sprog for enhver pris og ikke at blande sig med nogen i "navnesproget". Symbolisme er først og fremmest et problem med sproget, "poesi", gnister af ordet som selv, ordet i ordet. Erobringen af det uskabte, kunstigt fra det åbenlyst skabte, den maksimale reduktion af afstanden mellem aktiviteten af det kreative ubevidste og bevidstheden, mellem "kunst" og "liv", symbolismens samtidige ofte kaldet kreativitetens, skønhedens, dets religiøse transformation af verden, himmelfart, "ren poesi", "kunst for kunstens skyld" ", dæmonisme. I ikke mindre grad havde de den øgede frygt for poetisk ikke-eksistens i tankerne, Orpheus' død (enten revet i stykker af det "kompakte flertal", fremmed for poesi og barskheden i lyset af dens ensomhed og frihed, nu optaget af det dionysiske element, vækket af digteren i sig selv, nu straffet af naturen for det faktum, at han, efter at have tyndet sig unaturligt ud, blev ulevedygtig) og endda selve poesiens umulighed, og dermed "den europæiske nat", "opløsningen af atomet”. Ligegyldigt hvilke ydre tegn symbolisten forbinder sit ord med, kigger han altid ind i sig selv og anatomiserer sin personlige oplevelse ("at dræbe", som Wilde mener, den han elsker, det vil sige sig selv), sin superviden, som vier sin kreativitet til tragedie - ordets pine og dets evige uægthed, digterens afgang (efterlader, som det forekom Mallarmé, lyriske "gravsten"), "idealismens evigt afskårne bekendelse" (Pasternak B. Samlede Værker: I 5 bind, 1991, bind 4).

I en sekvens af negationer blev symbolik fra noget meget personligt, fra posituren af to eller tre "forbandede digtere" (dekadenter), fra flere kredse (inklusive talrige saloner, akademier, møder) og en række formalismer en skole og en litterær generation, altså - en konflikt af flere generationer ("romantikere" og "klassikere", ældre symbolister og unge symbolister, "tyskere" og "romantikere"). Konstant tilbage til sig selv i en ny kvalitet, men uden at ændre individualisme og ideen om overladet kreativitet, bidrog symbolismen til dannelsen af et ikke-euklidisk, noget tilfældigt, litterært rum. Da symbolismen ikke havde noget litterært centrum, omkransede litteraturen, flettede sig sammen med en række forskellige stilarter, herunder "arkaiske" og normative, ophævede symbolismen den kontinuerlige vertikale litteraturhistorie og dens opdeling i epoker af "den store stil" og skabte en ny form for kulturundervisning. Dette er ikke en rumlig-tidsmæssig fuldstændighed, men en uregelmæssigt formet formation, der usynkront har defineret sig selv på skalaen af "verdenslitteratur" (og dens iboende "dannelsesfilosofi", flerheden af litterære stemmer, spredningen af det litterære univers) , som har identificeret sig i det horisontale tidsafsnit, der skal det Men i forskellige lande og i forskellige forfatteres værker er der et andet tempo i aktualiseringen. Tilstedeværelsen af ujævn (som om buet, bølgelignende) litterær tid gør det svært at se den overordnede plan i symbolikken.

Symbolik i USA

I USA er symbolikken fraværende i det litterære rum i 1880-90'erne, historisk stødende op til Frankrig. Men det betyder ikke, at han slet ikke er der; Efter at have syntetiseret symbolistiske, post-symbolistiske og kontrasymbolistiske løsninger kan original amerikansk symbolisme, efter at have rekonstrueret den generelle vestlige konfiguration af symbolistisk litteratur, meget vel findes i 1910-20'erne i værkerne af R. Frost, H. Crane, W. Stevens, W. C. Wimsatt, Hemingway, W. Faulkner. Hver efterfølgende symbolik ændrede ideen om den forrige og skubbede nogle tekster ud af dens tiltrækningssfære, hvilket gjorde deres forfattere til symbolismens forløbere, "symbolister uden for symbolismen", selv symbolismens antipoder (stive karakteristika for "romantik" i det 19. århundrede, givet af T. E. Hume, Pound, Eliot; opfattelsen af Blok og Vyachs poesi fra 1900'erne af Acmeists fra 1910'erne) og andre, ofte tydeligt ikke-symbolistiske, blev tiltrukket af den. Før symbolismen var Baudelaire en romantiker fra midten af århundredet (og på nogle måder en specifik klassicist), derefter var han enten "postromantiker", derefter en "dekadent", så en "symbolist", så en "modernist". ” - en variabel skala af fransk (og derigennem vestlig) poesi fra E.A. Poe til W.H. Auden og G. Benn. Der kan trækkes adskillige litterære linjer gennem hvert litterært punkt i symbolismens æra. Zolas allerede modne romaner har således mange dimensioner (romantisk-naturalistisk, impressionistisk-naturalistisk, naturalistisk-naturalistisk, symbolistisk-naturalistisk). På den anden side forvandler det "nye" i symbolismen hele kæden af det "gamle", og punktet begynder i stedet for at udfolde sig i et spektrum og en linje at beskrive cirkler og vende tilbage til sig selv. I 1928 blev Khodasevich tvunget til at bemærke: "I bund og grund er det ikke engang blevet fastslået, hvad symbolik er... Dens kronologiske grænser er ikke blevet skitseret: hvornår begyndte den? hvornår sluttede det? Vi kender ikke engang rigtigt navnene ... tegnet på klassificering er endnu ikke fundet ... dette er ikke en forbindelse mellem mennesker fra samme æra. De er deres egne, "ufrivilligt brødre" - over for deres fremmede samtidige... Det er derfor... de indgår så let forskellige alliancer, for for dem er alle "fremmede" i sidste ende lige. Mennesker med symbolisme "forbinder sig ikke"... Jeg vil også vove at sige, at der er noget mystisk i, at for en symbolist er en forfatter og en person en cirkel og en polygon, der samtidig er beskrevet og indskrevet i hinanden" ( Khodasevich V. Symbolisme. Samlede værker: I 4 bind, 1996. Bind 2). Litterære monumenter i symbolisme viger for "evige ledsagere", samtidigheden af stemmer, som hver især er egnede til karakteristikaene af fragmentet givet af F. Schlegel i "Critical Fragments" (nr. 22): "det subjektive embryo af et blivende objekt." Valery bemærkede ironisk i sine Notebooks (1894-1945), at symbolisme er en samling af mennesker, der mener, at ordet "symbol" har betydning. Ikke desto mindre var det symbolisterne selv, der, uanset deres specialisering, blev "fornuftsdigtere" og skabere af sprogfilosofien, viste sig at være de bedste kommentatorer af symbolisme, idet de i "refleksioner" afslørede principperne for deres kreative æstetik: Mallarmé ("Versens krise", 1895; "Mysteriet i poesien", 1896); "Rantings", 1897), R. de Gourmont ("masker", 1896-98; "Culture of Ideas", 1900; "Problems of Style", 1902), Proust ("Imitations and Mixture", 1919; "Against Sainte" -Beuve", 1954); Valery ("The Situation of Baudelaire", 1924; "Letter about Mallarme", 1927; "Pure Poetry", 1928; "The Existence of Symbolism", 1938), Wilde ("Designs", 1891), Yeats ("Poetic Symbolism") ", 1900; "Generelt forord til mine digte", 1937), Hume ("Romanticism and Classicism", 1913; "Reflections", udgivet 1924), Eliot ("Hamlet og hans problemer", 1919; "Tradition and Creative Individuality" , 1919; "The Purpose of Poetry and the Purpose of Criticism", 1933), Pound ("The Serious Artist", 1913; "Retrospective", 1918; "Provocations", 1920), Hofmannsthal ("Poetry and Life", 1896 ; "Poeten og vor tid", 1907; "Honoré de Balzac", 1912), Rilke ("Oposte Rodin", korrespondance med Tsvetaeva), Annensky ("Reflektionsbøger", 1906-09), Blok ("Om den moderne tilstand af russisk symbolisme", 1910; "The Tragedy of Humanism", 1919), Bely ("Symbolism", 1910; "Green Meadow", 1910), Vyach. Ivanov (fra "Two Elements in Modern Symbolism", 1908, til "Simbolismo", 1936), Ellis ("Russiske symbolister", 1910); Khodasevich ("Symbolism", 1928; "Necropolis", 1939), Pasternak ("Symbolism and Immortality", 1913; "Paul-Marie Verlaine", 1944).

Ønsket om at "fane" i sig selv en "verdens ild af kreativitet" og gennem konstant at overvinde sig selv (andre i sig selv) at realisere projektet med absolut frihed til kreativitet (i dette identificerede mange symbolister sig med politisk radikalisme og så sig selv som avantgardeister ), for at blive alt og alle, "indfødte og universelle", "langt og tæt på", strømmen af kulturens og livets træ (billedet af Vyach. Ivanov i "Korrespondance fra to hjørner", 1921), og endda en "flyvemaskine" (i T. Marinetga), til en vis grad realiseret ved symbolik. Efter at have opnået det utopiske gennembrud, han havde planlagt, fandt han sig selv involveret i en hel række af revolutioner, kup og borgerkrige. Men i slutningen af 1920-30'erne blev symbolismen, i stedet for yderligere at udvide kreativitetens "horisonter", tvunget til at angive "tavshed". Blandt de mange årsager til den "europæiske nat" var den skarpe politisering af samfundet, den tragiske udtømning af subjektivismens muligheder og "nyhed" i kreativiteten, som med afvisningen af eksemplarisk og konventionel klassicisme i begyndelsen af det 19. århundrede, forekom Goethe grænseløs, såvel som forskydningen af "højlitteraturen" fra kulturlivets centrum af massekunst (primært biograf), hvilket forudsatte ikke blot et lavt uddannelsesniveau hos beskueren og manipulation gennem forskellige former for klichéer, men også muligheden for teknisk reproduktion af selv det mest unikke kunstværk. Dette nederlag for individualismen blev også understreget af fjendtligheden over for den totalitære regerings elitære kunst, som genoprettede principperne for en slags normativ kreativitet på statslig skala.

Efter at have gjort litteraturhistorien til et symbol ("hvirvel" i Yeats, et system af cirkler i Vyach. Ivanov og Bely), Symbolismens æra udgjorde på sin egen måde uløselige problemer for det 20. århundredes humanitære tankegang. Hvis den sovjetiske litteraturteori reducerede symbolikken til noget privat og dekadent (på samme tid var G. Lukács, der boede i USSR i 1930'erne, involveret i symbolisme i værkerne "Soul and Form", 1911; "The Theory" of the Novel", 1916), er det sædvanligt for dem selv, idet de fremhæver specifikt fortolket "realisme" og gør den til den centrale begivenhed i skiftet mellem det 19. og 20. århundrede, og uafhængige vestlige marxister (W. Benjamin) og post-marxister ( T. Adorno), der ikke accepterede symbolistisk æstetik og havde ringe interesse for symbolismens detaljer, skrev primært om Charles Baudelaire som modernismens herold og en af skaberne af ideen om "negativ dialektik", positivistisk litteraturkritik, der havde indsamlede væsentligt materiale, fandt ikke desto mindre strukturelle tilgange til det og, i tro på symbolistiske selvdefinitioner, rettede symbolismen (stivt adskille den fra naturalisme og "modernisme"), reduceret uden for Frankrig til sfæren af rettet fransk indflydelse og også tildelt ham billedet af "drøm" og "mystik". Desuden faldt interessen for symbolisme og dem, der udviklede dens intuitioner i filosofi (tysk hermeneutik), efter Anden Verdenskrig for et stykke tid af politiske årsager. Karakteristisk i denne henseende er udeladelserne af de vigtigste navne i R. Wellecks "History of Modern Criticism" (1991) og den militante liberale kritik af irrationalisme i R. Rorty ("Pragmatism, Relativism and Irrationalism", 1980). I Vesten er den historiske og litterære undersøgelse af symbolisme i de seneste årtier blevet erstattet af en generel undersøgelse af symbolteorien ("Theories of Symbol" af Ts. Todorov, 1977; "Philosophy of the Symbolic in Literature" af H. Adams, 1983) og repræsentation.

Ordet symbolik kommer fra Fransk - symbolisme, fra det græske symbolon, som oversat betyder - tegn, identifikationsmærke.

Teoretiske bestemmelser symbolik som nye tendenser blev formuleret i mange forfatteres værker. Især i artiklen af K. Balmont "Elementære ord om symbolistisk poesi" (1890), i Vyachs arbejde. Ivanov "Tanker om symbolisme" (1912) osv. Det teoretiske grundlag for symbolisme var bogen af den berømte russiske forfatter, digter, litteraturkritiker D. Merezhkovsky "Om årsagerne til tilbagegangen og om nye tendenser i moderne russisk litteratur" ( 1893). Heri nævner forfatteren tre hovedelementer i den nye bevægelse: mystisk indhold, symboler og udvidelsen af kunstnerisk påvirkelighed.

1. Mystisk indhold

Ved overgangen til det nittende og tyvende århundrede oplevede den europæiske civilisation en krise både på det sociale og det åndelige område. På dette tidspunkt blev der sat spørgsmålstegn ved positivismen - de positive videnskaber med deres pålidelige fakta, præcise begreber, videnskabelige konklusioner og love. Positiv, positiv viden blev erklæret for at være et råt, utilstrækkeligt subtilt instrument til erkendelse af værens essens. Interessen for det irrationelle, mystiske, mystiske og underbevidste er steget.

Dette ses især tydeligt i eksemplet med filosofi og psykologi:

på dette tidspunkt skabte den østrigske psykolog Sigmund Freud (1856-1939) sin teori om psykoanalyse, idet han hævdede, at de mentale processer, der forekommer i vores bevidsthed, er forudbestemt på det underbevidste niveau, motiveret af det underbevidste;
Den tyske idealistiske filosof Friedrich Nietzsche (1844-1900) taler om fornuftens sekundære natur, dens underordning under vilje og instinkter: "Der er mere fornuft i din krop end i din bedste visdom" ("Så talte Zarathustra");

Den franske filosof Henri Bergson (1859-1941) hævder, at sand viden ikke opnås ved fornuft, men ved intuition: "Vores tanke er i sin rent logiske form ikke i stand til at forestille sig livets virkelige natur. Livet skabte den (tanke - V.K. ) under visse omstændigheder at påvirke bestemte objekter; tanke er kun en manifestation, en af livstyperne - hvordan kan den omfavne livet? Vores sind er uforbederligt arrogant; det tror, at ... det har alle de væsentlige elementer for viden Den sande, livets natur kendes ikke af fornuften, men af meget dybere og stærkere intuition" ("Kreativ Evolution").

Interessen for Plato-Kant-linjen og idealistisk filosofi er steget i samfundet. I V-IV århundreder f.Kr. Platon (gammel græsk filosof) sammenlignede virkeligheden omkring en person med en hule, hvor kun genskin og skygger trænger ind fra verden af det sande, enorme, surrealistiske, men utilgængelige for opfattelsen af det menneskelige sind. En person kan ifølge Platon kun gætte ud fra disse skyggesymboler om, hvad der sker uden for hulen. Men eksisterende i den daglige, virkelige, fænomenale verden, føler en person på samme tid en forbindelse med den eksistentielle, uvirkelige, noumenale verden, forsøger at trænge ind i den, at gå ud over den "platoniske hule". Dette kan bekræftes af digtet "Kære ven ..." af den berømte russiske filosof, teolog, digter og litteraturkritiker V. Solovyov:

Kære ven, ser du ikke, at alt, hvad vi ser, kun er en afspejling, kun skygger fra det, der er usynligt med vores øjne? Kære ven, hører du ikke, at livets knitrende støj kun er en forvrænget afspejling af triumferende harmonier? Kære ven, føler du ikke, at der kun er én ting i hele verden - kun det, som hjerte til hjerte taler i stille hilsener? 1895

D. Merezhkovsky udtrykte disse krisestemninger, følelserne fra det sene 19. og begyndelsen af det 20. århundrede med følgende ord: ”Og her står moderne mennesker, forsvarsløse, ansigt til ansigt med det uudsigelige mørke... Hvor vi end går hen, hvor vi end gemmer os bagved den videnskabelige kritiks dæmning, med hele vores væsen føler vi mysteriets, havets nærhed." Denne verdens hemmelighed, underbevidsthedens sfære, det vil sige det mystiske indhold, er det, Merezhkovsky erklærer som hovedemnet for den nye kunst. En anden symbolistisk digter, V. Bryusov, udtaler: "... kunstens frembringelser er døre på klem til evigheden."

Læs også andre artikler om emnet "Russisk symbolisme".

En bevægelse i kunsten fra den sidste tredjedel af det 19. - tidlige 20. århundrede, som er baseret på udtryk for intuitivt forståede entiteter og ideer gennem symboler. Den virkelige verden i symbolismen er tænkt som en vag afspejling af en eller anden overjordisk sand verden, og den kreative handling er det eneste middel til at kende den sande essens af ting og fænomener.

Symbolismens oprindelse er i den romantiske franske poesi i 1850-1860'erne, dens karakteristiske træk findes i værker af P. Verlaine, A. Rimbaud,. Symbolisterne var påvirket af A. Schopenhauers og F. Nietzsches filosofi, kreativitet og. Baudelaires digt "Korrespondancer" spillede en stor rolle i udviklingen af symbolisme, hvor ideen om en syntese af lyd, farve, lugt såvel som ønsket om at kombinere modsætninger blev udtrykt. Ideen om at matche lyde og farver blev udviklet af A. Rimbaud i sonetten "Vokaler". S. Mallarmé mente, at man i poesi ikke skulle formidle ting, men sine indtryk af dem. I 1880'erne forenede den såkaldte Mallarmé-gruppe sig rundt om i verden. "små symbolister" - G. Kahn, A. Samen, F. Viele-Griffen m.fl. På dette tidspunkt kalder kritik den nye bevægelses digtere "dekadenter", bebrejdende dem for at være ude af kontakt med virkeligheden, overdreven æstetik, mode for dæmonisme og umoralisme, dekadence af verdenssyn.

Udtrykket "symbolisme" blev første gang hørt i manifestet af samme navn af J. Moreas (Le Symbolisme // Le Figaro. 18.09.1886), hvor forfatteren påpegede dets forskel fra dekadence og også formulerede de grundlæggende principper af den nye retning, definerede betydningen af hovedbegreberne symbolisme - billede og ideer: "Alle fænomener i vores liv er vigtige for symbolernes kunst, ikke i sig selv, men kun som immaterielle refleksioner af primære ideer, hvilket indikerer deres hemmelige affinitet med dem"; et billede er en måde at udtrykke en idé på.

Blandt de største europæiske symbolistiske digtere er P. Valery, Lautreamont, E. Verhaerne, R.M. Rilke, S. George, træk ved symbolisme er til stede i O. Wildes arbejde osv.

Symbolik afspejles ikke kun i poesi, men også i andre former for kunst. Dramaer af G. Hofmannsthal bidrog senere til dannelsen af det symbolistiske teater. Symbolikken i teatret er karakteriseret ved en appel til fortidens dramatiske former: antikke græske tragedier, middelaldermysterier osv., styrkelse af instruktørens rolle, maksimal konvergens med andre typer kunst (musik, maleri), involverer beskueren i udførelsen, bekræftelse af den såkaldte. "konventionelt teater", ønsket om at understrege undertekstens rolle i drama. Det første symbolistiske teater var Parisian Theatre d'Art, ledet af P. Faure (1890-1892).

Forløberen for symbolismen i musikken anses for at være R. Wagner, i hvis værk de karakteristiske træk ved denne retning optrådte (de franske symbolister kaldte Wagner "den sande eksponent for det moderne menneskes natur"). Wagner blev bragt tættere på symbolisterne af ønsket om det uudsigelige og ubevidste (musik som udtryk for ordenes skjulte betydning), antinarrative (et musikværks sproglige struktur bestemmes ikke af beskrivelser, men af indtryk). Generelt optrådte symbolismens træk kun indirekte i musikken, som den musikalske legemliggørelse af symbolistisk litteratur. Som eksempler kan nævnes operaen "Pelias and Mélisande" af C. Debussy (baseret på skuespillet af M. Maeterlinck, 1902), sange af G. Fauré baseret på digte af P. Verlaine. Symbolismens indflydelse på M. Ravels arbejde er ubestridelig (ballet "Daphnis og Chloe", 1912; "Tre digte af Stéphane Mallarmé", 1913, osv.).

Symbolismen i maleriet udviklede sig på samme tid som i andre former for kunst og var tæt forbundet med post-impressionisme og modernisme. I Frankrig er udviklingen af symbolisme i maleriet forbundet med "Pont-Aven-skolen" grupperet omkring (E. Bernard, C. Laval, etc.) og "Nabi"-gruppen (P. Sérusier, M. Denis, P. Bonnard osv.). Kombinationen af dekorativ konvention, ornamentik, med klart definerede figurer i forgrunden som et karakteristisk træk ved symbolismen er karakteristisk for F. Knopf (Belgien) og (Østrig). Symbolismens programmatiske billedværk er "De dødes ø" af A. Böcklin (Schweiz, 1883). I England udviklede symbolismen sig under indflydelse af den prærafaelitiske skole i 2. halvdel af det 19. århundrede.

Symbolik i Rusland

Russisk symbolisme opstod i 1890'erne som en kontrast til den positivistiske tradition, der herskede i samfundet, og som tydeligst viste sig i den såkaldte. populistisk litteratur. Ud over de indflydelseskilder, der er fælles for russiske og europæiske symbolister, var russiske forfattere påvirket af klassisk russisk litteratur fra det 19. århundrede, især værket af F.I. Tyutcheva,. Filosofien, især hans undervisning om Sophia, spillede en særlig rolle i udviklingen af symbolismen, mens filosoffen selv var ret kritisk over for symbolisternes værker.

Det er kutyme at dele de såkaldte "senior" og "junior" symbolister. De "seniorer" omfatter K. Balmont, F. Sologub. Til de yngre (begyndte at blive udgivet i 1900-tallet) -, V.I. Ivanov, I.F. Annensky, M. Kuzmin, Ellis, S.M. Solovyov. Mange "unge symbolister" i 1903-1910 var medlemmer af den litterære gruppe "Argonauter".

Foredraget af D.S. anses for at være det programmatiske manifest for russisk symbolisme. Merezhkovsky "Om årsagerne til tilbagegang og nye tendenser i moderne russisk litteratur" (Skt. Petersborg, 1893), hvor symbolismen blev placeret som en fuldgyldig fortsættelse af traditionerne i russisk litteratur; De tre hovedelementer i den nye kunst blev erklæret for at være mystisk indhold, symboler og udvidelsen af kunstnerisk påvirkelighed. I 1894-1895 V.Ya. Bryusov udgiver 3 samlinger "Russiske symbolister", hvor de fleste af digtene tilhører Bryusov selv (udgivet under pseudonymer). Kritikere hilste koldt på samlingerne, idet de i digtene så en efterligning af franske dekadenter. I 1899 grundlagde Bryusov, med Y. Baltrushaitis og S. Polyakovs deltagelse, Scorpion-forlaget (1899-1918), som udgav almanakken "Northern Flowers" (1901-1911) og magasinet "Scales" ( 1904-1909). I St. Petersborg publicerede symbolister i magasinerne "World of Art" (1898-1904) og "New Way" (1902-1904). I Moskva i 1906-1910 N.P. Ryabushinsky udgav magasinet "Golden Fleece". I 1909 grundlagde tidligere medlemmer af Argonauterne (A. Bely, Ellis, E. Medtner osv.) forlaget Musaget. Et af symbolikkens vigtigste "centre" anses for at være V.I.s lejlighed. Ivanov på Tavricheskaya-gaden i St. Petersborg ("Tårnet"), hvor mange prominente personer fra sølvalderen besøgte.

I 1910'erne oplevede symbolismen en krise og ophørte med at eksistere som en enkelt retning og gav plads til nye litterære bevægelser (akmeisme, futurisme osv.). Krisen fremgår også af uoverensstemmelsen mellem A.A. Blok og V.I. Ivanov i at forstå essensen og målene for moderne kunst, dens forbindelse med den omgivende virkelighed (rapporter "Om den nuværende tilstand af russisk symbolisme" og "Testamenter om symbolisme", begge 1910). I 1912 anså Blok symbolisme for at være en nedlagt skole.

Udviklingen af symbolistisk teater i Rusland er tæt forbundet med ideen om en syntese af kunst, som blev udviklet af mange symbolske teoretikere (V.I. Ivanov og andre). Han vendte sig gentagne gange til symbolistiske værker, mest succesfuldt i produktionen af stykket af A.A. Blok "Balaganchik" (St. Petersborg, Komissarzhevskaya Teater, 1906). Den blå fugl af M. Maeterlinck, instrueret af K.S., var en succes. Stanislavsky (M., Moscow Art Theatre, 1908). Generelt mødte ideerne om symbolistisk teater (konventionalitet, instruktørens diktater) ikke anerkendelse i den russiske teaterskole med dens stærke realistiske traditioner og fokus på skuespillets livlige psykologisme. Skuffelsen over det symbolistiske teaters muligheder opstod i 1910'erne, samtidig med symbolismens krise generelt. I 1923 blev V.I. Ivanov, i artiklen "Dionysus and Pre-Dyonisianism", der udviklede F. Nietzsches teatralske koncept, opfordrede til teatralske opførelser af mysterier og andre massebegivenheder, men hans opfordring blev ikke realiseret.

I russisk musik havde symbolikken den største indflydelse på A.N. Skrjabin, som blev et af de første forsøg på at forbinde lyd og farves muligheder. Ønsket om en syntese af kunstneriske virkemidler blev udmøntet i symfonierne "Poem of Ecstasy" (1907) og "Prometheus" ("Poem of Fire", 1910). Ideen om et storslået "mysterium", der forener alle typer kunst (musik, maleri, arkitektur osv.) forblev urealiseret.

I maleriet er symbolismens indflydelse tydeligst synlig i V.E. Borisov-Musatov, A. Benois, N. Roerich. Den kunstneriske forening "Scarlet Rose" (P. Kuznetsov, P. Utkin, etc.), som opstod i slutningen af 1890'erne, var symbolistisk af natur. I 1904 fandt en udstilling af samme navn af gruppemedlemmer sted i Saratov. I 1907, efter en udstilling i Moskva, opstod en gruppe kunstnere af samme navn (P. Kuznetsov, N. Sapunov, S. Sudeikin osv.), som eksisterede indtil 1910.