Коляда Николай Владимирович
Род. 4 декември 1957 г. в селото. Пресногорковка, област Кустанай, област Ленински (Казахстан) в семейство на совхозни работници.
От 1973 до 1977 г. учи в Свердловското театрално училище (курс на В. М. Николаев). От 1977 г. в трупата на Свердловския академичен драматичен театър. Роли в театъра: Лариосик („Дните на Турбините” от М. Булгаков), Малахов („Спрете Малахов!” от В. Аграновски), Балзаминов („Сватбата на Балзаминов” от А. Н. Островски), Попришчин („Записки на луд” от Н. В. Гогол) и др. За ролята на Малахов е удостоен с наградата на Свердловския областен комитет на Комсомола. От 1978 г. до 1980 г. служи в сигналните войски на Уралския военен окръг, а от 1980 г. отново в трупата на драматичния театър. През 1983 г. напуска театъра. През 1983–1989г учи задочно в катедрата по проза на Московския литературен институт. А.М. Горки (семинар на В. М. Шугаев). По това време той работи като ръководител на пропагандния екип в Двореца на културата. Домостроителен комбинат Горки (до 1985 г.), след това две години е литературен служител на вестник „Калининец“ в завода на името на. Калинина.
От 1987 г. - на творческа работа. Завършва института през 1989 г., през същата година на Всесъюзната среща на младите писатели е приет за член на Съюза на писателите на СССР и член на Литературния фонд на Руската федерация и член на Съюза на театралните дейци на Руската федерация през 1990 г.
Първата история е публикувана във вестник "Уралский рабочий" през 1982 г., тя се казва: "Лигав!" След това публикува разкази във вестниците „Вечерен Свердловск“ и „Уралский рабочий“, три разказа са публикувани от списание „Урал“ (№ 1984) и по три разказа са публикувани в сборници на млади уралски писатели от книгата на Централен Урал. издателство „Начало лета” и „Очакване”.
Първата пиеса „Playing forfeits“ е написана през 1986 г. Оттогава са написани 70 пиеси, 40 от които са поставени по различно време в театри в Русия, страните от ОНД и чужбина. Това са пиесите: „Играе на неустойки“, „Мурлин Мурло“, „Прашка“, „Шерочка с машерочка“, „Безнадеждност“, „Приказката за мъртвата принцеса“, „Полонезът на Огински“, „Персийски люляк“, „ Отиваме, отиваме, отиваме в далечни земи...”, „Корабът на глупците”, „Пиле”, „Американец”, „Лодкар”, „За теб”, „Кашкалдак”, „Болногледачка”, „Родители”. ' Day”, “Benefit Performance”, “Nine Whites” chrysanthemums”, “Манекен”, “Barak”, “Thief”, “Keys to Lörrach”, “Америка даде параход на Русия”, “Театър”, “Вещерство” , „Букет“, „Зло око“, „Нощна слепота“, „Белег по рождение“, „Момичето на моите мечти“, „Дамата пика“, „Те строят глупаци според ръста им“, „Собствениците на земя от стария свят“, „ Тутанкамон”, „Геодезист”, „Папагал и метли”, „Върви си”, „Glee Group”, „Селестин”.
През 1994 г. в Екатеринбург се проведе уникален фестивал на пиесите на един драматург „KOLYADA-PLAYS“, в който участваха 18 театри от Русия и чужбина. За този фестивал издателство „Банка за културна информация” издаде книга с пиеси на Н. Коляда „Пиеси за любим театър”.
През 1997 г. същото издателство публикува втората книга с пиеси на Н. Коляда „Персийски люляци“ и други пиеси.
През 2000 г. излиза третата книга с пиеси на Николай Коляда „Иди си, иди си“ и други пиеси.
През 1997 г. в издателство "Калан"; (Каменск-Уралски) е публикувана книга от професор, доктор на филологическите науки Н.Л. Лейдерман "Драматургия на Николай Коляда".
Николай Коляда публикува три книги с пиеси на млади уралски автори, негови ученици: „Арабески” (1998), „Снежна буря” (1999) и „Репетиция” (2002), като е редактор на тези книги.
Основните публикации на пиесите на Н. Коляда в списанията: "Урал", "Съвременна драматургия", "Драматург", "Театрален живот", "Театър", "Съветски театър", в списание "DEUTSCHE BÜHNE" (Германия), и т.н.
Други публикации:
пиесата „Американецът” е публикувана във Франция;
пиесата „Прашка“ в книгата с пиеси „Перестройка“ е публикувана в Италия;
в Англия е публикувана пиесата "Полонезът на Огински";
книгата с проза “Оскърбеното еврейско момче” е издадена в Германия от издателство “EDITION SOLITUDE”;
В Югославия е издадена антология на съвременната руска драма, която включва 5 пиеси на Н. Коляда.
Н. Коляда е автор на сценария за игралния филм „Пиле“ (студио ORF, 1990 г.) и автор на литературния запис на книгата с мемоари на артисти-ветерани от Великата Отечествена война „Главната роля в живота ” (издателство „Банка за културна информация”, Екатеринбург, 1995 г.).
Пиесите на Н. Коляда са преведени на немски (15 пиеси), английски, френски, италиански, испански, шведски, фински, български, латвийски, гръцки, словенски, сръбски, турски, украински, беларуски, унгарски, литовски и много други езици.
От 1992 до 1993 г. Н. Коляда живее в Германия, където е поканен на стипендия в Schloess Solitude Academy (Щутгарт), след което работи като актьор в немския театър „Deutsche Schauspiel House” в Хамбург.
Н. Коляда поставя своите пиеси като режисьор в Академичния драматичен театър на Екатеринбург: „Полонезът на Огински“ (1994), „Лодник“ (1995), „Корабът на глупците“ (1996) и „Нощна слепота“ (1997), като както и постановката „Полонезът на Огински” в театър „КАЗА-НОВА” в Есен (Германия).
През 1997 г. като режисьор поставя пиесата на своя ученик, носител на наградата „Антибукър“ за 1997 г. Олег Богаев „Руска народна поща“ в Екатеринбургския академичен драматичен театър;
през 1999 г. поставя пиесата си „Иди си, махай се“ в Академичния драматичен театър в Екатеринбург, а през 2000 г. същата пиеса в Московския театър „Съвременник“.
През 2001 г. поставя пиесата на Уилям Шекспир „Ромео и Жулиета“ в Академичния драматичен театър в Екатеринбург.
През 2002 г. в московския театър „Съвременник“ той поставя своя адаптация на пиесата „Селестина“ от испанския драматург от XV век Фернандо де Рохас.
Н. Коляда е лауреат на Екатеринбургския клон на Руския театрален театър на Руската федерация - за активна и ползотворна работа в областта на драмата (1993 г.), лауреат на наградата на списание Theatre Life - „За най-добър дебют“ (1988 г. ), лауреат на наградата на губернатора на Свердловска област (1997), лауреат на наградата Екатеринбургски клон на Руския театрален театър за най-добра режисьорска работа (1997), лауреат на наградата на името на. Татищева и де Генина (2000).
Спектаклите „Иди си“ и „Ромео и Жулиета“, поставени от Н. Коляда в Академичния драматичен театър на Екатеринбург, бяха признати за най-добрите представления на сезоните 1999 и 2001 г. в конкурса за най-добро театрално произведение на Свердловска област . През 2002 г. спектакълът „Ромео и Жулиета” е участник във фестивала „Златна маска” (награда за най-добра сценография на художника Владимир Кравцев), а през 2001 г. със същия спектакъл Н. Коляда участва в „Театр. Без граници” (Магнитогорск) и получи четири награди на журито.
Участва със спектакли на различни театри във фестивали: BONNER BIENNALE през 1994 г. (БОН, ГЕРМАНИЯ); KOLYADA-Plays през 1994 г. (ЕКАТЕРИНБУРГ, РУСИЯ); GATE-BIENNALE през 1996 г. (ЛОНДОН, АНГЛИЯ), както и в много други фестивали. Пиесите на Н. Коляда са поставяни в театри в Англия, Швеция, Германия, САЩ, Италия, Франция, Финландия, Канада, Австралия, Югославия, Латвия, Литва и др.
Основните и най-важни продукции в театрите в чужбина: в САЩ - Сан Диего, 1989 г., „Прашка“, режисьор Р. Виктюк, „Репертоарен театър в Сан Диего“; Лексингтън, 1992, пиеса „Крадецът”; в Швеция - Стокхолм, 1995 г., “Staatsteater”, “Slingshot”; в Англия - Девън: "Мърлин Мурло", Лондон - "Полонезът на Огински", Gate Theatre; Лондон - „Мърлин Мурло”; в Италия – Рим, театър „Тординона”, пиеса „Вещицата”; Рим, пиеса „Прашка”, реж. Р. Виктюк с участието на известния италиански художник Корадо Пани. След това в Италия същата пиеса беше излъчена шест пъти по италианското радио; Там тя е поставена от друга трупа и пътува (като първата) из всички градове на Италия; във Франция - Париж, театър "Облигатор", "Американец"; в Югославия - Белград, "Полонеза на Огински" Нови Сад "Мурлин Мурло", Ужице "Рогатка" Белград "Пилето" и др. в Сидни - "Прашка" и "Игра на неустойки" са поставени във Вилнюс - "Прашка" - в Унгария; Мурлин” – гр. Варна, “Рогатка” – в гр. Кил, Щутгарт, Есен и много други – “Прашка” - в Потсдам. Крадец” – в Котбус, Кемниц; „Полонезът на Огински” – в градовете Йена, Гера, Есен; в Нюрнберг и много други продукции, включително по немското радио Сега целият цикъл от пиеси „Хрушчов“ е преведен на немски.
През 1997 г. в Берлин, в един от най-големите театри в Германия, Deutsches Theater, се проведе театрален маратон: шест пиеси от този цикъл бяха представени с участието на най-известните актьори в Германия.
Най-интересните продукции в Русия:
Театър „Съвременник“: „Мурлин Мурло“, реж. Г. Волчек, 1991 г., с участието на Е. Яковлева, Н. Дорошина; “Идем ли, отиваме, отиваме?”, реж. Г. Волчек, 1996 г. с участието на Г. Петрова, Л. Ахеджакова, Е. Яковлева, А. Леонтьев; „Върви си, тръгвай си“, реж. Н. Коляда, 2000 г. с участието на В. Гафт и Е. Яковлева; "Селестин", реж. Н. Коляда, 2002 г. с участието на Л. Ахеджакова;
Театър Роман Виктюк: „Полонеза на Огински“, режисьор Роман Виктюк, 1994 г.; „Прашка“, режисьор Виктюк, 1993 г.;
Театър на името на Маяковски: „Приказката за мъртвата принцеса“, режисьор Сергей Арцибашев, 1992 г.;
театър "на Покровка": "Пиле", реж. Сергей Арцибашев, 1994 г.;
в предприятието: “Персийски люляк”, реж. Б. Милграм, с участието на Л. Ахеджакова и М. Жигалов, 1996 г.; “Любов от стария свят”, реж. В. Фокин, с участието на Л. Ахеджакова и Б. Ступка, 1999 г.;
Театър "На Малая Бронная": "Полонеза на Огински", режисьор Лев Дуров, 1995 г.;
Театър на името на Моссовет: „Лодкар“, режисьор Борис Шчедрин, 1993 г.;
Театър на името на Станиславски: „Полонеза на Огински“, режисьор Леонид Хейфец, 1998 г.;
театър на Перовская: „Те строят глупаци по височина“, режисьор Кирил Панченко, 1998 г.;
театър "Балтийска къща": Санкт Петербург, "Прашка" (1990), "Мурлин Мурло" (1991), режисьор Юрий Николаев,
както и постановки на различни пиеси в театри в Екатеринбург, Новосибирск, Красноярск, Томск, Ашхабад, Ташкент, Киев и много други. и т.н.
От 1994 г. Н. Коляда преподава в Екатеринбургския държавен театрален институт по курс „Драматургия“, където обучава бъдещи драматурзи. Този курс е уникален, тъй като подобни (с изключение на Литературния институт на А.М. Горки) не съществуват в Русия. Пиесите на студентите от този курс Олег Богаев, Татяна Ширяева, Надежда Колтишева, Анна Богачева, Татяна Филатова, Василий Сигарев и други вече привличат вниманието на много театри днес: например, пиесата на Олег Богаев „Руска народна поща“ е поставена от режисьора Кама Гинкас в театъра под ръководството на Олег Табаков (в главната роля - Олег Табаков), а други две пиеси от същия автор - "Великата китайска стена" и "Мъртви уши" - са преведени на немски език, Френски, сръбски и други езици.
Пиесата „Руска народна поща“ на Екатеринбургския драматичен театър беше поканена да участва във фестивала „Златна маска“ (Москва) през 1999 г. Пиесата по пиесата на В. Сигарев „Пластилин“, поставена в Центъра за драма и режисура под ръководството на А. Казанцев и М. Рощин и режисирана от К. Серебренников, беше участник и победител в много фестивали. Пиесите на О. Богаев и В. Сигарев са поставени в Германия, Франция, Англия и други страни по света.
От юли 1999 г. до 2010 г. Николай Коляда е главен редактор на месечното литературно, художествено и журналистическо списание „Урал“. Н. Коляда от няколко години води собствена телевизионна програма, наречена „Черна каса“ в Свердловската държавна телевизионна и радиокомпания.
Николай Коляда живее и работи в Екатеринбург.
Драматург, прочетен от театъра. Отношение към традицията. Търсене на вашата тема. Характеристики на авторската позиция.
Николай Коляда написва първата си пиеса през 1986 г., а през 90-те се превръща в един от най-репертоарните драматурзи. Най-добрите му пиеси са поставяни не само в родината му, но и в театри в Англия, Унгария, България, Швеция, Германия, САЩ, Италия, Франция, Финландия, Канада, Австралия, Югославия, Латвия и други страни. Като се има предвид неговата изключителна творческа активност (до края на 2006 г. вече са написани над 80 драматични творби, публикувани са 5 книги с пиеси), можем спокойно да говорим за Коляда театър. Неговата драматургия – цялостен художествен свят, с разпознаваеми черти, закономерности, граници – е търсена от съвременния театър.
Славата и успехът на драматурга Коляда изискват осмисляне, предизвикват интерес и полемика. Театралните критици пишат много за Коляда във връзка с постановката на една или друга негова пиеса. Естествено, акцентът в подобни статии е театрален, а драматургията на Коляда остава в сянка. Прегледите често правят опростявания. Вярно е, че в книгата на известния литературен критик Н.Л. Лейдерман „Драматургия на Николай Коляда. Критически очерк” (1997) прави задълбочен анализ на художествената концепция на драматурга. Но творческата активност на Коляда, интензивността на неговите артистични търсения (за времето, изминало от публикуването на книгата на Лейдерман, той написа почти четиридесет пиеси, които по очевидни причини останаха извън полето на изследването) насърчават по-нататъшни размишления върху творчеството му . Освен това някои ключови нагласи на изследователя, по-специално определянето на жанра на ранните пиеси на драматурга като менипея, изглеждат противоречиви.
Николай Коляда започва през втората половина на 80-те години с пиеси, в които се появява животът на провинцията, градските предградия: традицията на Вампилов се оказва все още търсена и дава творчески тласък на ново поколение драматурзи. Провинциалният живот в пиесите му се проявява в най-неугледните си проявления.
Пиесите веднага бяха класифицирани от критиците като така наречените „чернухи“. Опитният колега Леонид Зорин в предговора към публикуването на пиесата на Коляда „Барак“ в списание „Модерна драма“ решително отхвърли този етикет: „Много е лесно да запишете Коляда в отдела, който сега се нарича „чернуха“. Когато този термин се роди, стана ясно, че тенденцията се е превърнала в мода. Но там, където мнозина имат трик, ключ, игра на модерност, купчина ужаси, Коляда има и страст, и мъка. Авторите на Чернуха рисуват ужасна картина на живота, която гледат отвън. Коляда не се отделя от пресъздавания свят. Той, заедно с героите на своите пиеси, преживява превратностите на съдбата им. Активно изразеното лирическо начало премахва нотката на „чернотата“.
С течение на времето литературните учени започнаха да класифицират такива произведения като неонатурализъм, които на пръв поглед изглеждаха доста убедителни: те възпроизвеждаха реалностите и героите на епохата възможно най-реалистични. По това време в нашата литература се прочува т. нар. „жестока проза” на С. Каледин, Л. Габишев и др., според някои изследователи в съвременния литературен процес се формира „нова естествена школа”.
Тази проза наистина посочи болезнените точки на живота и откри нов тип герой. Не просто „човек”, а човек от затворено досега за нашата литература пространство (затвор, гробище, строителен батальон), маргинален в пълния смисъл, изобразен безмилостно натуралистично, в цялата му изпепеляваща битова жестокост. Новият герой не е герой в смисъла, обичаен за литературата от предишния период. Но именно той – изгнаник, жертва – се превърна в изразител, белег на социалната среда и обстоятелствата, включително исторически и политически, които го формираха.
Това беше проза на крещяща социалност, твърда авторска позиция, нова естетика и обвинителен критичен патос. Коляда беше близък до представителите на „жестоката проза” в литературния процес, близък му беше тематично, но поставяше и решаваше други творчески проблеми и едва ли може да бъде причислен към това направление. Показвайки неуредения живот на хората, пренебрегването на социалните проблеми и взаимоотношения, драматургът фокусира вниманието си преди всичко върху личността, показвайки човешката драма, която се разиграва тук и сега във всеки герой, дори и в загубилия себе си. Важно е за автора вътрешни- личностна драма, не външен- социални проблеми, които са го породили. Драматургът не обвинява индивида, обществото или държавата, а разсъждава върху човешкото битие. Това е фундаменталната разлика между Коляда и авторите на „жестоката проза“. В неговите пиеси - „Нашето море е необщително... Или корабът на глупците“, „Мърлин Мурло“, „Приказката за мъртвата принцеса“, „Прашка“, „Букет“ - от ранното му творчество „Амиго“ - от най-новите му произведения (което показва постоянния интерес на писателя към нашите реалности на живота) - няма морализиране, няма търсене на някой, който да бъде виновен. „Унижените и оскърбените” в тях не са унижени и обидени в класическия смисъл на този израз, въпреки че тяхната лишеност и маргиналност е очевидна.
Героите предизвикват състрадание; конфликтите в пиесите нямат щастливо разрешение. Съдбите на героите, самото състояние на техния живот насърчават читателя активно да мисли за смисъла на човешкия живот, за самотата, любовта и щастието. Позицията на автора помага за преодоляване на безнадеждното ежедневие и поражда необходимостта от разпит. И може би точно за тази реакция на читател-зрителя са замислени пиесите.
Парадоксално, но типологически Коляда е по-близък не до съвременните писатели, включително драматурзите от поствампилианската вълна, а до художник от друга епоха - Максим Горки, който е страстен към края на 19 - началото на 20 век. темата за трампинга. Коляда, подобно на Горки, показва социалното „дъно“, загубата на жизнени ориентири, лумпенското съществуване на ръба на живота и смъртта. Те са обединени от очевидния израз на позицията на автора - състрадание, желание да достигнат до „проспериращия“ читател, показвайки тъжна картина на друг живот, безнадежден, ужасен (помнете пиесата на Горки „В дълбините“). Чрез морален шок те искат да накарат съвременниците да се замислят не толкова за коригиране на морала, а за предназначението на човека, за живота и смъртта.
Опозицията „живот – смърт” е поставена в Коляда по един или друг начин в много пиеси (в пиесата „Чайката пееше” цялото действие се върти около смъртта и погребението на нещастната Валерка, пребита до смърт в затвора) . Ковчегът с тялото му на сцената е символичен художествен детайл, а не мизансцен за натурализиране. У Горки това противопоставяне също е ясно подчертано. В началото на пиесата „На дъното” има предвестник на смъртта (Анна е безнадеждно болна), в кулминацията и финала е смъртта като свършен факт. А напрежението в развитието на действието е свързано с въпросите "как да живея?" и "от какво се нуждае човек?" И двамата драматурзи се занимават повече с философски въпроси, отколкото със социални, но тежестта на социалното неравностойно положение изобщо не е премахната от писателите. Зад текста се появява надтекст, който активно изразява позицията на автора.
Проблемът за човека и неговото вътрешно самочувствие се оказва основен и за двамата драматурзи. Вярно, за разлика от Горки, в началото на XX-XXI век. продиктува различен патос на съвременния автор. Концепцията му за човека е песимистична. Философските размишления върху природата на човека и неговото предназначение в пиесите на Коляда водят до осъзнаването на екзистенциалната самота и трагичната обреченост на индивида като земна съдба на човека.
Драматургията на Н. Коляда доста представително демонстрира характеристиките на културата на преломен период, време на търсене на нови ценности, форми и стилове.
Дори един панорамен поглед върху пиесите на Коляда ни позволява да видим безспорните му връзки с драматургичната традиция на Чехов. Коляда пише „разговорни” пиеси, в които на първо място са важни речите на героите - те, а не техните действия, съдържат ефектния принцип. Действието и делото отстъпват място на словото, което функционира не като в класическата драматургия, а по нов начин, по Чехов. Значителен е чеховският елемент в драматургията на Коляда. Самата нестабилност и двусмисленост на човека, разкрити в пиесите на Чехов, постоянното балансиране между ексцентричност и сериозност, комично и трагично, анекдот и драма - тези черти на поетиката на драмата на Чехов се оказват абсолютно органични за изобразяване на състоянието на съвременния човек. в Коляда. Неговите пиеси, извън постмодернистичния дискурс, също съдържат директни алюзии към текстове и мотиви на Чехов. „Полонезът на Огински“ е парафраза на „Вишнева градина“; мотиви от пиесата на Чехов се срещат и в „Мурлин Мурло“. Алюзии към „Трите сестри” могат да бъдат прочетени в „Персийски люляк” и „Виенски стол”. Мотиви от „Чайка” се срещат в пиесите „Пилето”, „Лодкар”, „Нощна слепота”, „Театър”. Пиесата-монолог „Шерочка с Машерочка“ предизвиква спомени за разказа на Чехов „Тоска“.
Сложността на взаимодействието между драматургията на Коляда и чеховската традиция определено изисква специално внимание. Когато мислим за връзките на Коляда с традицията, могат да възникнат напълно неочаквани предположения. Например за близостта на Коляда с драматургията на Арбузов. Наистина, въпреки абсолютната разлика в типовете и житейския материал - сладките обитатели на арбатските алеи от пиесите на Арбузов и деградиралите и лишени жители на провинциалните хрушчовки на Коляда - художествените светове на двамата драматурзи са сравними. И в този случай не трябва да говорим дори за продължението на традицията на Арбузов от Коляда, а за родството на типовете творческа личност и типологичното сближаване на художествените парадигми. Коляда, подобно на Арбузов, е образователен художник, учител, организатор на студио и училище за драматурзи. И двамата са писатели с ясно изразена авторска позиция, която сякаш в противоречие със спецификата на жанра се стремят да предадат на читателя с всякакви средства, апелиращи към съпричастността, чувството за състрадание на читателя-зрител. Ето защо те широко използват елементи от жанра на мелодрамата. Светът на техните пиеси, въпреки точността на разбиране и възпроизвеждане на истинските смисъли на живота, е театрално конвенционален, а героите са разпознаваеми, типични и същевременно сякаш издигнати над реалността в желанието си да създадат света, от който се нуждаят , или да избягате от болезнените проблеми, потапяйки се в мечтателен, илюзорен сън. Драматичните ситуации отразяват същността на жизнените процеси, но е малко вероятно да се развият по този начин в действителност. Коляда в едно интервю, дистанцирайки се от натурализма и „чернуха“, в които го обвиняваха, подчерта: „Всички мои пиеси са лъжа и измислица. Никога не е имало такива истории в живота... В провинцията не говорят така - това е измислен театрален език. В провинцията няма такива хора като в моите пиеси – провинцията е съвсем друга.”
Думата "пиеса" в заглавието на първата пиеса на Коляда може би изразява определена черта на поетиката на неговата драматургия: началото на играта. Подобно на Арбузов, използвайки материал от живота, в името на живота, а не бягайки от него, той създава в известен смисъл приказки за театъра. За Арбузов те бяха ярки, почти магически, краищата обещаваха нов живот. „Приказките“ на Коляда са тъжни. Краищата са белязани от сбогуване с илюзиите; често героят умира. Но драматурзите са обединени от интонацията на автора, приемането на света такъв, какъвто е, и вярата в необходимостта от преодоляване на разединението и самотата.
Арбузов и. Коляда са близки програмно - желанието да се създаде емоционален театър, разбираем за всички. Такава творческа нагласа априори осигурява така желаното от всеки драматург внимание на театрите. И двамата не са лишени от такова внимание. Но този път е изпълнен с опасности и творчески компромиси. Арбузов и Коляда оцеляха. Арбузов избягва всякакви реплики към официалното съветско изкуство, а Коляда адекватно се съпротивлява на атаката на сурогатната масова култура.
Коляда пое трудното бреме да пише изключително за съвременността. Може да се нарече писател на модерна тематика, но извън традиционната за подобни теми социална значимост. Реалността на времето се проявява чрез несбъднати планове, несбъднати мечти, разбити съдби на герои.
В почти всяка пиеса има персонаж, който, изпадайки в детството, неистово се бори със съседите си, поддава се на изкушенията, бори се в търсене на себе си, проваля се, страда. Нито един от тях не успява да изпита чудото на себереализацията, да усети пълнотата на битието. Това е изворът на драмата и философската перспектива на проблемите в пиесите на Коляда. Личната съдба на един маргинален човек се превръща в знак, модел на света, свидетелстващ за неговите, световните, проблеми. Философските проблеми, базирани на обикновен социален материал, изключват интелектуализма като метод на художествено изследване. Драматургът избира различен път за нейното осъществяване: авторовата концепция в нейния философски аспект се разкрива в архетипния характер на героите, в метафоричните образи, в моделирането на драматични ситуации, които съчетават високото и ниското. Благодарение на такива кръстовища, праговите състояния на съзнанието и живота се разкриват зад жизненото подобие на ежедневието, а съдбите на лумпените и самотните герои на Коляда дават основата за размисъл върху вечните въпроси.
Художественият свят на драматургията на Коляда е цялостен и рационалистичен. И дори векторът на еволюцията на творчеството на драматурга е очертан още в първите му пиеси: от социалното към екзистенциалното. Коляда упорито и последователно изгражда нов театър, населен с жители на покрайнините на града, въпреки че понятието „покрайнини” се чете повече в социално-психологически, екзистенциален ключ, отколкото в пространствено-географски, какъвто е случаят с Вампилов. . Драматургът демократично и хуманно поема тежкото бреме на жизненото пространство, което овладява, нарича художествено реализираната реалност „МОЯТ СВЯТ“, акцентирайки върху това понятие в монологичната реплика на пиесата „Полонезът на Огински“ с непрекъснато писане, избор на шрифт и емоционално-поетична реч в нейната структура: „Това не е град, не е село, не е море и не е земя, не е гора и не е поле, защото това е гора, и поле, и море, и земя, и град, и село - Мой свят, МОЙ МИР! Дали всички харесват My World или не, не ме интересува!! Той е Мой и Аз Го обичам." Концепцията “MYMIR” е концептуална. Монологът-реплика звучи като заклинание. Неслучайно в някои постановки на тази пиеса режисьорите дават сценичния глас на самия драматург, подчертавайки присъствието на автора, желанието му да приеме света на своите герои. Това е авторската позиция на Коляда. Именно авторът, сякаш въвлечен в развиващото се действие, настоява за уникалността на света на всеки отделен човек, всяка минута на съществуване. Но парадоксът е, че героите от пиесите на Коляда са принудени да съществуват в рамките на сурови ежедневни обстоятелства, които не им позволяват да усетят пълнотата на съществуването. Вътрешната ценност на индивидуалното съществуване в реалността се реализира във взаимовръзките и взаимопроникването на различни светове, а героите в почти всички пиеси на драматурга не могат да преодолеят самотата или духовната си непробуденост.
Горчивите колизии на пиесите на Коляда посочват катастрофалния характер на съвременното състояние на живот, разпадането на връзките, невъзможността да чуеш друг, дори ако той крещи за болката си. Неосъщественият диалог води света към хаос, а човека към пълна самота. Героят на ранната пиеса на Коляда „Чайката пееше“ (1989), Саня, задава отчаяни въпроси на своите събеседници и публика: „Господи, какъв е нашият живот?! Животът е като копче - от примка до примка! Нашият живот... Защо живеем?! За кого? За какво?! За какво?! Кой знае?! СЗО?! Никой...” И съвсем безнадеждно: „Защо живея?! Господи, Господи, слава ти, Господи, че нямам деца, слава на теб, слава, слава, Господи! За да мога да им покажа." В този монолог красноречиви са не само значенията, но и изразът на речта, създаден от лексикални повторения, редукция, възклицания и въпроси. В известен смисъл в този монолог на героя, в кондензирана форма на емоционално изявление, се изразяват проблемите на цялата драматургия на Коляда.
Характеристики на проблема. Периодизация на творчеството. Търсене на жанр. Герой и език.
Диахронният принцип на анализ ще помогне да се идентифицират доминантите в проблема. Анализът на жанровата структура и особеностите на езика на драматургията на Николай Коляда ще ни позволи да изградим художествена парадигма за неговото творчество и да определим творческия метод на писателя.
Анализът на пиесите на Коляда от гледна точка на проблематиката, жанровите приоритети и езиковите направления дава основание да се структурира обширното му творчество, като се откроят два концептуално значими периода в него: I - 1986-1990 г.; II - 1991-2006.
Първата пиеса на Н. Коляда „Играе на неустойки“ е опит в социално-психологическата драма. Нейните млади герои са разпознаваеми типове от нашия нов живот, епохата преди перестройката. Повратен момент, удобен и благоприятен за умни и прагматични циници, безмилостно сломява искрените и добронамерени млади хора - това е същността на обратите в сюжета на пиесата. Това е образът на времето, отразен в него. Първите изграждат своя „красив живот“ на всяка цена и се стремят не само да постигнат материален успех, но и да смажат, образоват всички останали в собствения си дух, да трансформират живота и да установят неговите нови закони. Тези правила ви позволяват, в името на забавлението, да изплашите смъртно старата съседка, като измислите история за нейния син, претърпял злополука (тя наистина умира от шок) и, като избягате от пресищане, потъпчете любовта и живота на младо момиче (това прави Кирил с Ева, а собствената си съпруга, която моделира по свой образ и подобие, унищожава като личност). Финалът на пиесата показва как Настя, овладяла уроците си, обезсърчава дори своя учител. В героите с такава ценностна ориентация остава само инстинктът за самосъхранение и егоизъм. Няма повече състрадание или отговорност.
Предвид своята вярност към житейската истина и социално-психологическата точност на героите си, пиесата не е фрагмент от действителността, а самостойна художествена структура, чийто организиращ принцип е авторовата позиция, драматургичният интерес. в това какво е личността, как се деформира под влияние на обстоятелствата. В социално-психологическата по жанрово съдържание пиеса „Играе на неуспехи“ Коляда очертава екзистенциални проблеми, свързани с категорията избор. В пиесата е важно не толкова какво се случва – млади хора, събрани на купон в новогодишната нощ, а как се променят състоянието на героите и отношенията между тях. Ситуациите и героите са амбивалентни. Дори Кирил, най-социално дефинираният и детерминиран персонаж, не е еднозначен. Неговият двоен живот е двоен. Кирил умело крие под маската на весел студент хватката на тъмен спекулант и прелъстител. Но той има друга тайна: той крие родителите си алкохолици от съпругата и приятелите си. Но гладното детство на сирота с живи родители и срамът за тях измъчват героя и му пречат да живее. Може би колапсът на неговата личност е възникнал като реакция на разрушения свят на детството? В този сблъсък пунктирано се очертава една от константите в художествения свят на Коляда - метафората Вкъщи. Много герои от следващите пиеси на драматурга ще търсят убежище за подкрепа и себереализация, остро преживявайки своята бездомност. Самата сюжетна ситуация на пиесата - детска игра на неустойки - е по същество амбивалентна. Съдържа копнеж по отминало детство (психологически мотив), инфантилност на героите (социална мотивация) и силата на случайното - шегата на призрака като сила на съдбата (екзистенциален мотив). И освен това играта, в която героите се увличат, е начин за драматурга да създаде игрив, театрален елемент, в който героите се проявяват по-рязко и по-динамично.
Първата пиеса на Коляда може да се счита за уникален образец на неговото творчество от гледна точка на типа конфликт. Конфликтът между ситуацията и самовъзприятията на героя придава екзистенциална дълбочина на предимно социално-психологическия проблем.
През този период Коляда пише главно пиеси в две действия, в които жителите на колиби, казарми, Хрушчовки - огромна комунална къща - се появяват пред публиката. Няма нищо общо с приют, къща, в която живеят роднини и приятели. В най-добрите от тези пиеси самата сцена има символична семантика, която изключва пълното съотнасяне на нейната драматургия с натурализма. Така в забележката към пиесата „Нашето море е необщително... или корабът на глупците” авторът обуславя едно особено жизнено пространство на действие, което съдържа, в съответствие с характера на проблематиката, двуизмерност: натуралистично представя социална нищета, опустошение на живота на героите и метафоричен образ на спасителен остров на живота, може би дори Ноевия ковчег сред потопа. Компресираното жизнено пространство поражда омраза към ближния в съвременния човек и го обрича на враждебност. Но очистителният принцип се ражда тук, в самите тези хора, те оцеляват в такива диви условия и имат смелостта да приемат този живот и да осъзнаят собственото си нещастие: „На тухления полусутерен е натрупано нещо дървено, голямо, с огромни прозорци. нагоре... На счупеното Врабчетата започнаха да чуруликат на брезата. Първият слънчев лъч започна да пълзи по варосаната тоалетна с черните букви „М” и „Ж”. Къщата стои в локва: няма подход, няма изход. Дори не е локва, а малко езеро и в средата му има къща. Не по-малко изразителна е репликата към пиесата „Чайката пееше”: „Последният влак за града изръмжа. Нейната свирка за сбогуване достигна до тази малка къща със зелени капаци... Време е да изхвърлим мебелите от къщата на сметището, но колко здраво се е вкоренило, че, изглежда, тези легла с високи легла с пера и опърпани маси, и едва живи столове. И тази къща е в предградието, и парцалите по огледалата, и мебелите - всичко е в някакъв сив, мръсен цвят. Авторът умишлено засилва детайлите (цвят, предмет, пространство), предавайки неподредеността, „покрайнините“ и изоставеността на живота. Съвсем разбираем е възклицанието на Саня: „Защо? Защо този безкраен живот! Но сред героите в пиесата е Вера, сестрата на убитата Валерка, която измисля спасителен въображаем свят, в който съществува с идеалния герой, актьора Юрий Соломин. Тя толкова иска да избяга от тъмнината, че вярва, че децата й са децата на Соломин, а не нейния съпруг пияница Ваня Носов. Един въображаем свят на мечтите й помага да оцелее в тясното пространство на жалкото провинциално съществуване. Вярата, изтощена от ежедневните проблеми, е способна да обича ближния си и с готовност откликва на чуждата болка.
В проблематиката на пиесата на преден план излиза проблемът за индивидуалната независимост, а не проблемите на социалния живот, въпреки че последният е показан като страшна, изравняваща и безразлична към човека сила.
Подробностите за разрухата в апартамента на инвалида Иля в пиесата „Прашка“ засилват усещането за катастрофата на неговото съществуване, подчертавайки безнадеждността на съдбата: „завеса от тюл с голяма дупка, която беше закърпена с черни конци“, „стол има един крак, вързан с въже“, „останок от абажур е близо до тавана“, „стар смачкан стол“, „купища боклук, празни бутилки, мътни чаши“. Звуковата гама е също толкова изразителна: „маршът гърми“, „някой мърмори, крещи, ридае, ругае“. Срещата с млад и здрав Антон дава надежда на Иля да преодолее самотата, поражда чувството, че е необходим и дори усърдно подрежда къщата, премахвайки ежедневния хаос. Но Коляда показва една много по-опасна – неустоима – сила на душевния и социален хаос. Иля не може да се справи с него. Егоцентризмът и отчуждението на хората се превръщат в инструмент на безпощадната съдба, убиваща надеждата и отнемаща живота. Шумният пиянски опит за самоубийство като жест на отчаяние и бунт срещу горчивата съдба на един инвалид в началото на пиесата (Иля е спасен от Антон) е заменен от съзнателно решение за смърт. Този избор на Иля разкрива не само достойнство и смелост да приеме съдбата си, но и чувство за отговорност. Сякаш освобождава Антон от себе си. Авторът дарява безпомощния инвалид с онова правилно начало, което изчезва от живота - любовта към другия, способността за саможертва. Иля умира с надеждата да срещне Антон там, в другия свят. Философският аспект на проблематиката на пиесата се засилва от включването на сънищата в социално-психологическата същност на действието – света на ирационалното, но същностно истинско според Коляда.
И така, в социално ориентираните пиеси от първия период на творчество, в които реалистичният ежедневие понякога заплашваше да се превърне в неонатурализъм („Мурлин Мурло“), а физиологичната жизненост понякога ставаше самодостатъчна („Чайката пееше ...“, „Прашка“), драматургът, за щастие, не преминава опасната линия. Съсредоточаването на драматичното действие, с вглъбяването му в социално-битовите реалности, върху съществените проблеми на ежедневието – живот – смърт, идеал, любов, съдба – спасява от битовизма и натурализма и е творческо постижение на драматурга. Писателят се занимава предимно с онтологични проблеми.
Първият период от творчеството на драматурга (1986-1990) може да се счита за опит в овладяването на екзистенциалната проблематика в областта на социално-психологическата и социалната драма.
Междувременно Н. Лейдерман предлага друга оригинална, но според нас противоречива интерпретация на жанровата проблематичност на пиесите от този период. В пиесите на драматурга „Нашето море е необщително... или корабът на глупците”, „Чайката пееше...”, „Мърлин Мурло” и дори в „Приказката за мъртвата принцеса” изследователят открива карнавал. елемент, създаден от така наречените „художници“ (специално ги подчертава като група в системата от герои), а самите пиеси принадлежат към жанра на менипеята. „По същество героите на Коляда, неговите много активни „художници“, пише Лейдерман, „не правят нищо друго, освен да пародират, изопачават, замърсяват „върха“ с „долу“, като вулгаризират, весело разрушават гнилата система от ценности - те изобличават фалшивостта на това, което се представяше за идеали, мъртвостта на догмите, които изглеждаха безспорни, безсмислието на обичайните ритуали. Подобно разбиране на проблемите и функциите на героя естествено кара учения да тълкува пиесите като менипея.
Той пише: „Самата Менипея е модел за деконструиране на традицията, обръщането й отвътре навън. А карнавалната поетика, родена в дълбините на менипеята, е инструмент, който разрушава легендите. Тези конструкции са ефективни в сферата на теоретичните определения. Но логиката на драматургичните текстове на Коляда е все още различна. Може би приписването на пиесата на Коляда към този жанр произтича от прекалено широкото тълкуване на менипеята от Лейдерман. Шкловски смята, че Бахтин също прилага тази жанрова дефиниция „към невероятно широка област от литературата, както древна, така и съвременна“. В една от бележките към книгата за Достоевски Бахтин нарежда Хемингуей сред създателите на жанра „менипея“. ММ. Бахтин, който въведе това жанрово определение в активна литературна употреба, нарече менипея произведение от сериозно-смешния жанр, нещо като преходно в жанровото си значение, в което обаче епичният принцип е силно изразен. Освен това, разсъждавайки върху менипеята в книгата „Проблеми на поетиката на Достоевски“, той подчертава: „както нейните външни слоеве, така и нейната дълбока сърцевина са проникнати от карнавализация“. Именно тези две определящи качества на менипеята - епичността и всепроникващият карнавализъм - според нас „не работят“ по отношение на пиесите на Коляда. В тези пиеси поведението на героите - Вовка („Нашето море е необщително ...“), Саня („Чайката пееше“), Виталий („Приказката за мъртвата принцеса“) - е външно наистина карнавално, но карнавалът изобщо не е тяхното всепроникващо състояние. Вътрешното “Аз” на героите е в болезнена, противоречива двойственост между грозната социална ситуация, в която отдавна съществуват, и собственото им самочувствие. Менипеята и истинската карнавалеска предполагат целостта на героя, която е необходима за комичното отчуждение на реалността и пробива към истинските ценности. Героите на Коляда, въпреки тяхната смелост, не са пуснати от реалността: типичен и убедителен пример е пиесата „Приказката за мъртвата принцеса“. В неговите пиеси същността на героите е различна: двойственост, а не цялостност. Именно тази двойственост, дадена на ниво чувство, а не размисъл, определя конфликта, проблематиката и жанра на пиесата. Разбираемо е изкушението за менипейска интерпретация на жанра на пиесите на Коляда. В разглежданите пиеси наистина има такива формални признаци на този жанр като използването на жаргон, пародийна реинтерпретация на цитати, смесица от високо и ниско, многостиловост и дори известно типологично сближаване на исторически ситуации от жанра. появата (кризата на предишната ценностна система, в случая съветската епоха), са налице, но не могат да станат жанрообразуващи. Дори при обобщения характер на социалното съдържание и привличането към проблемите на живота и смъртта в тяхната метафизична същност, в пиесите на Коляда няма доминиращ епичен принцип. Авторът се интересува от отделна личност, която осъзнава задънените улици на социалното съществуване и необходимостта да се обърне внимание на вечните проблеми, за да ги преодолее. Драматичен конфликт се ражда в пространството на живота на човека - вътрешно и социално, оттук и огромната роля на фона.
Героят на пиесите на Коляда говореше на език, който до голяма степен беше средство за разкриване и разбиране на неговата същност, както и на характеристиките на своето време. Още в първите си пиеси Коляда демонстрира майсторско владеене на драматичното слово. Самата близост на литературната реч и ругатните, словесното творчество на актьорите, превъплъщаващи персонажите, създават не само стиловото богатство на пиесите, но са и фактор за възникване на драматично напрежение. Лейдерман, коментирайки използването на ругатни в пиесите на Коляда, например, съвсем правилно пише: „За героите на Коляда нецензурната дума е не толкова начин на пряко изразяване, колкото инструмент на речевата игра; те се дистанцират от нея като художник от кукла, която манипулира. В този смисъл е забележителен монологът на Виталий в пиесата „Приказката за мъртвата принцеса“: „Мълчи и ще плачеш! Е, започваме. И така той реши да започне този бизнес, да съсипе момичетата и живота им. Спряна! И сега е сам месец. И много искам! Но спрях. Един ден се вози в тролейбус. И той вижда: добре, дрън, - и сърцето спря да бие! Момичето седи само, нали? Седи. Косата й е дълга, бяла, стига до краката. Тя държи цветя в ръцете си, нали? Е, човекът не издържа и се качи. Той започна да й говори за това и онова. Ами той я хареса, та какво да се прави, бе, дрън! А тя му казва: остави ме, после ще съжаляваш. Е, слушай тихо, сега ще плачеш! Той не е добър! Нито крачка от нея... И така тя казва: добре, ти сам искаше това... Ставай... Тя става! Той гледа: и сърцето му е спряло да бие! - и й липсва един крак... Т.е. с крак, но на протеза.
Тоя ходи с момата, пак ходи с момата, ходи, ходи... Е, тогава имаше разни неща... Е, да ви кажа, гадове! Иска ми се да напиша такъв роман, а?.. После за любовта, после... И тези хора пишат! Какво пишат?! Какви глупости пишат всички тези автори! Ето за това трябва да пишем!..” Тук, честно казано, почти на ниво пародия, се съчетават детайлите на нецензурни думи и междуметия, дребнобуржоазна лексика и зад всичко това стои самота, неудовлетвореност както на самия разказвач, така и на неговите слушатели, особено на ветеринарния лекар Римма, който убива болни или нежелани домашни любимци всеки ден и чака любов, но разбирайки, че само смъртта предстои.
За съжаление, в творбите за съвременната драматургия и по-специално за Коляда почти не се обръща внимание на езиковия проблем. Междувременно настъпиха големи промени в областта на езика и стила в драмата, нейната функция и роля се промениха драматично. В преглед на пиесата „Приказката за мъртвата принцеса” О. Игнатюк пише убедително и точно за това: „Езикът става най-важният детайл от цялото в приказката. Цялата жаргонна тъкан на пиесата, макар и да е нововъведение на нашата сцена, едва ли е основната съдържателна реалност на действието. Тук се проследява не само развитието на диалозите, но и инструментализацията, виртуозното развитие и самия полет на тази мрачна езикова стихия... има такива речеви повторения, подходи и решения, такива алитерации и духотворни обрати, такава подвижност и сложност на състава на думите и такава артистичност на цветовете, които изискват, разбирате ли, отделни производствени умения...” Атмосферата на действието е пресъздадена и със средствата на езика, всичко се оказва важно – и речниковият запас, и звукът.
Този етап от творчеството на Коляда завършва с една от най-тъмните пиеси - пиесата „Букет“ (1990). В него моделът на произведението от този период е напълно реализиран: правилно уловени социално-психологически типове, социалната нереализираност на героите, усещането за катастрофалното положение на всички герои, цялостният образ на Къщата. Но в тази игра на социални и морални въпроси, включително философски въпроси на избора, се усеща по-голяма степен на условност. Стремежът към бягство от житейското подобие се проявява в символната семантика на името. Всичко това свидетелства за творческите търсения на писателя и за разширяването на художествените възможности на драмата.
Именно в тази посока ще се развива творчеството на Коляда в бъдеще: емпиризмът отстъпва място на конвенционалните форми, елементите на абсурда и откровеното преосмисляне на класиката.
Вторият период от творчеството на Коляда е най-ярък и плодотворен (1991-2006 г.). Драматургът усвоява нови жанрови форми: в допълнение към вече тестваните „големи“ пиеси в две действия, през този период са написани едноактни пиеси, които стават широко известни. Той активно развива този жанр, създавайки цикъл от дванадесет пиеси „Хрушчовка“, цикъл „Геврек“, а също така работи в жанра на монологичните пиеси.
В двуактни пиеси от първата половина на 90-те години. („Полонеза на Огински“, „Лодник“, „Отиваме, отиваме, отиваме ...“, „Нощна слепота“) практически няма конфликти на социална основа, въпреки че в системата на героите социалната полярност е по-очевидно подчертана отколкото преди: бившата собственичка Таня и слугите Людмила и Иван („Полонезът на Огински“); новата рускиня Виктория и нейният умишлено маргинализиран бивш съпруг Виктор („Лодкар”); успешната „бизнесдама“ Зина и неудачниците Нина и Миша („Вървим, вървим, вървим...“), столичната актриса Лариса и дивите аборигени на провинциалната пустош („Нощна слепота“). Но това е въображаема опозиция. Контрастът в социалния статус на героите е подчертан, но не той е източник на конфликт и развитие на драматичното действие.
Героите са социално безразлични, а техният „класов” антагонизъм понякога се реализира на поведенческо ниво, никога не преминавайки в сферата на конфликтна конфронтация. Героите са по-скоро обединени от автора в общото им нещастие, отколкото противопоставени един на друг. Напрегнатият спор започна не между тях, а приключи относнотехните съдби. Съдържанието на много пиеси се разгръща като безкраен разговор, в който всеки говори всъщност за собствения си живот, за неосъществени мечти, несбъднати планове и разочаровани надежди.
Въпросите за себеосъзнаването, силата на съдбата, самотата като човешка съдба - това са онтологичните въпроси, които обединяват почти всички пиеси от втория период.
Безспорен интерес представлява пиесата „Полонезът на Огински“ (1992), която може да се счита за програмна пиеса на писателя. Това произведение на Коляда е дълбоко и здраво вкоренено в контекста на Чехов. Коляда, разбира се, не е първият, който се храни от чеховската драматургична традиция. Рецепцията на Чехов изпълва с актуално съдържание художествения свят на съвременния драматург, възниква и обратна връзка. Пиесата на Коляда помага да се поставят нови акценти в последния драматургичен текст на класиката - пиесата "Вишнева градина", така елегично и лирично интерпретирана навремето от Московския художествен театър, за огорчение на автора.
Интерпретацията на „Вишнева градина” от Е. Некрошюс (2003) е изненадващо близка до значенията на пиесата на Чехов, актуализирана в „Полонеза на Огински”. Съвременният драматург използва най-характерната чеховска техника - техниката на саморазкриване на героите в монолози, но не пред себе си, а на глас пред публика. По своята същност тези монолози са объркани и импулсивни. В монолозите на Таня, която се завърна в Москва десет години по-късно, в дома си, където вече няма роднини (родителите й починаха, апартаментът беше зает от бивш служител на номенклатурно съветско семейство), миналото, настоящето, реалността и болезнено въображение, илюзии и груба реалност са преплетени.
В Полонеза на Огински образът на Къщата, както вече беше отбелязано, е кръстосаният образ на драматургията на Коляда. В сюжетната ситуация на тази пиеса той е тясно свързан с образа на Градината на Чехов. Това не е алюзия към класиката, а общоприето разбиране за преходното време сред драматурзите. Ключовите детайли на класическата пиеса спомагат за създаването на триизмерен образ в съвременния текст, а остротата на диалозите и взаимоотношенията на героите в Коляда ни позволява да видим графично ясен образ на времето и човека зад полутоновете на Чеховия палитра.
Традицията на възприемане на пиесата на Чехов твърди, че светът на Раневская се срива с продажбата на имението и изсичането на черешовата градина. Но бедствието се случи много по-рано. Чехов показва в своите герои неспособността за живот и оцеляване, идваща отвътре, от загубата на духовната основа на живота. Начинът на живот на благородниците в това имение без селяни и земевладелци е безсмислен, хората са разединени и самотни. Техните връзки, осъществявани в границите на ритуално-обичайното (Фирс-Гаев: слуга-господар, Раневская-Гаев: сестра-брат; Раневская-Аня: майка-дъщеря и др.), не са изпълнени с жив смисъл и, всъщност, механично формализиран. Оттук и абсурдните действия, намерения, изказвания. Раневская е толкова самотна и изгубена, че наистина не чува никого, не чува никого, както почти всеки герой в пиесата. Неслучайно Шарлот с нейната безродност, нелепи трикове и изгубено чувство за самоидентификация е толкова важна за Чехов. В крайна сметка това е огледало на вътрешното състояние на Раневская!
Лопахин, който дълги години е таил в себе си благоговейно чувство към Раневская като различен свят, светъл и красив, почти недостижим за него, е шокиран и объркан от нова среща с нея. Нейната природа е активна и проста, той не може да разбере нея и това, което се случва с нея. Но тя, изтънчена и дълбока, е толкова затворена в себе си, че не го вижда, не разбира чувствата му и не го чува. И затова, неочаквано дори за себе си, той купува имение, без да осъзнава, че нанася последен удар на толкова скъп за него човек. Сега той ще го носи по утъпкания път към богатството и самотата. Лопахин губи тази подкрепа на истинската човечност, която беше за него любовта му към Раневская.
Всички герои са обречени да губят. Безпощадността на диагнозата на Чехов - състоянието на руския живот като проявление на кризисното състояние на света - се проявява в обратите на сюжета и речите на героите от пиесата на Коляда "Полонеза на Огински". Основният конфликт и системата от герои в тази пиеса, в намалена, почти гротескна форма, повтарят по своята същност „Вишнева градина“ на Чехов. Коляда в Полонеза на Огински засилва конвенционалното начало: нараства ролята на символичните детайли, абсурдните ситуации, гротескните герои, което, разбира се, показва актуализирането на драматичната поетика на Чехов. Още в заглавието на пиесата са зашифровани нейните настроения и значения. Известният „Полонез“ на композитора Огински имаше друго заглавие: „Сбогом на родината“. Героините и на двете пиеси („Вишнева градина“ - „Полонезата на Огински“) наистина се сбогуват с родината си и, ако доведем ситуацията до логичния й край, с живота, оттук и безкрайните промени в настроението и невъзможността да чуем друго. В „Коляда“ „ситуацията на сбогуване“ в духа на нашето време е представена по-открито и сурово, но дори във финала на пиесата на Чехов се чете безнадеждност, празнота, бездна за всички герои. Животът се разпада. Атмосферата на пиесата "Полонезът на Огински", нервна до писъци и скандали, упреци и измами, за разлика от външно по-спокойното, но пълно с абсурди действие на "Вишнева градина", са просто различни външни форми на изпълнение на един житейски сблъсък, близък мироглед на автора: Коляда, следвайки Чехов, той показва трагичното разпадане на връзките между хората, вътрешния провал на индивида.
Таня, подобно на Раневская, завърнала се в дома си след дълга раздяла, търси подкрепа във външния свят - в нещата, познати от детството, в незабравимата коледна елха, която, както й се струва, сега трябва да стои на същото място в хола. Може би дори поради тази причина тя се връща в Москва на Нова година. Таня, преминала през трагични житейски изпитания, загубила не само социалния си статус и близки, но и вътрешната си цялост и душевен мир, наивно се вкопчва в призраците на миналото като последна надежда. Действието на пиесата, срещата на героинята с нейната новооткрита Родина и хора, които познава от детството, я убеждават, че Домът (не апартаментът, който все още й принадлежи), а Домът, детската елха, детската любов – няма. от това вече го няма и тя, Таня, вече не е Не. Тя оцелява в тясно пространство между мечтите за красиво минало и ужасното, лишено, самотно емигрантско настояще. Когато мечтата се разсея, нищо не остана от миналото, пространството на живота на героинята просто изчезна изпод краката й.
Гротескни герои (американският приятел и страдалец на Таня Дейвид), умишлено натрупване на ежедневни детайли, лишени от всякаква привлекателност (богатият, преди това уютен апартамент на родителите на Таня, превърнат в „свърталище на комедийната актриса“, убежище за бивши слуги), смесица от различни слоеве на речта - всичко това създава настроение на тревожност, усещане за катастрофизъм, възниква абсурдността на съществуването, в което човек е обречен да бъде сам. В диалога между Таня и Дима на нивото на художествената реч се разкрива трагичното състояние на индивид, който е загубил миналото си и няма бъдеще. За такъв човек остава само абсурдното настояще, което се руши пред очите ни: “Обикновено съм пиян от живота, от слънцето, от небето, въздуха, звездите!”, “Обичам те, живот!”, „Човек върви като собственик на необятната си родина!“, „Утрото боядисва стените на древния Кремъл с нежен цвят! Цялата съветска страна се събужда на разсъмване!!! (Пауза. Диша тежко, гледа в чашата.) Колко е хубаво да си у дома, колко е хубаво... Като дете бавачката ми даваше мляко в чаша, аз го изпих и видях там, на дъното, лицето ми, очите ми! Бавачката каза: ти, Танюша, имаш бълбукащи очи! (Смее се) Мила бавачка, как я обичах... Помниш ли, Димочка, как израснахме заедно, как ходехме на цирк, в зоологическата градина, спомни си колко беше хубаво: „Ленин винаги е жив!“ Ленин е винаги с мен! В мъка, надежда и радост - и - и (Смее се). Като дете си мислех, че в чашата на дъното живее някой: голям и с големи очи (Гледа в чашата, мълчи). Живее там в свой собствен свят и ме гледа уплашено и внимателно. Отражение. Размисъл (пауза). Много руски думи започват с "о". Искам да напиша научна статия по тази тема. Отражение. самотата. Отчаяние, откровение, измиване, катехумени, отхвърлени, обидени, просветление, зашеметяване. Отчаянието е самота.
Изобретател. Всичко се разпадна... Е, нека, нека, нека... Утре започвам, утре всичко ще е ново, ново!
Грешка, откровеност, сензация, осакатяване, вулгаризация, погнуса, отчаяние, погнуса, обида...” (Пиеси за моя театър. С. 114, 115)
Невероятен монолог! Оптимистичните клишета на съветските песни, героинята ги повтаря едно след друго, сякаш говорейки на меланхолията си и в същото време осмисляйки патетичното им съдържание: „Човек върви като собственик на необятната си родина“ - но героинята вече не има родина. Тя си спомня най-простите и чисти подробности от детството - духовно родство с бавачката си и „Ленин винаги е жив наблизо“, химери, които влязоха в подкорието. И накрая, експресивна поредица от съществителни, започващи с „о”: те безмилостно кънтят в душата й и накрая избухват, изразявайки крайната степен на отчаяние и усещането за безнадеждност на живота. Значителни са не само словесните промени в този монолог; неговият звуков контраст поражда допълнителни значения. Промените в интонацията и повторенията, посочени в сценичните постановки и вътре в монолога на Таня („Пауза“, „Смее се“, „Смее се“, „Гледа в халбата“, „Тихо“) му придават особено напрежение. Неочаквана, но в никакъв случай случайна връзка в речта на насърчителни думи: „Утре ще започна, утре ще има нещо ново, ново, ново!“ „Грешка“ предполага, че тази изкривена от живота, нервна, самотна, екзалтирана жена, завръщайки се у дома, осъзнава, че това завръщане е по същество сбогуване. Никой не се нуждае от нея тук и старият свят, в който е живяла в младостта си, вече не съществува. Този момент може да се счита за кулминация на вътрешния сюжет. Действието, вътрешно и външно, върви към развръзка. Таня вече не се опитва да намери себе си и своето място в живота. Тя машинално започва да се подготвя за заминаване за Америка. По същество до никъде. Тя се сбогува с миналото, бъдеще няма, а настоящето е толкова илюзорно, че не си струва да се тачи.
Спокойствието на бившия слуга, спокойствието на Таня във финала е изпълнено не с мелодраматично разрешаване на конфликта, както вярва Лейдерман, а с трагичен патос, който е забулен от ексцентричност.
В последния монолог на Таня чрез объркани цитати от стихотворения и песни многократно повтаряният от нея лайтмотив „Сбогом, сбогом, сбогом...” звучи като лайтмотив, засилващ усещането за трагична безнадеждност. Не мога да не си спомня емблематичното „напускане“ на Свидригайлов в „Престъпление и наказание“...
Н. Лейдерман, преглеждайки пиесите от първата половина на 90-те години, отбелязва влечението на драматурга към жанра на мелодрамата. Към този жанр изследователят приписва и Полонеза на Огински. Като цяло наблюдението е правилно, но посочената пиеса с нейния трагичен патос едва ли може да се отнесе към този жанр. Невъзможно е изобщо да се говори за мелодрама в нейния чист вид в драматургията на Коляда, въпреки че характеристиките на този жанр, актуализирани в модерното изкуство, ако имаме предвид масовото изкуство, със сигурност съществуват. Обръщението на Коляда към мелодрамата според нас е свързано преди всичко с емоционалната телеология на този жанр. Коляда винаги е решен да предизвика максимална реакция на чувствата у зрителя и какво, ако не мелодрама, може да провокира такова напрежение на емоциите. Неслучайно, определяйки мелодрамата като стабилна драматична форма, С. Балухати пише в теоретична статия за този жанр: „Основната естетическа задача, която движи темите в мелодрамата, утвърждава нейните основни технически принципи, предопределя конструктивните планове и качество. на релефния си стил - предизвикващ "чисти и ярки емоции".
В пиесите „Лодкар”, „Отиваме, вървим, вървим...”, „Нощна слепота”, „Костенурка Маня” драматургът постига целта си – максимално приобщаване на читателя-зрител – чрез активно експлоатиране на характерния жанр. Характеристики на мелодрамата. На първо място, в тези пиеси е очевидна органичната връзка между движението на емоциите и сюжета, присъщи на мелодрамата. Източникът на развитието на драматичното действие, разгръщането на сюжета се оказва не действията на героя, а силата на неговата страст, емоции и страдание. В пиесите на Коляда всички герои се оказват носители на „силни емоции“. Може би само в пиесата „Нощна слепота“ трябва да говорим за определена концентрация на емоции около главния герой. Действието в тези пиеси се характеризира и с такава типологично мелодраматична черта като изненадата и оригиналността на събитията, които излизат извън рамките на ежедневието, въпреки че събитията винаги се случват в сферата на ежедневието. Животът и моралът на провинциалистите, неочаквано разтърсени от пристигането на столичната актриса, в пиесата „Нощна слепота”; странно и абсурдно единство на трима непознати и чужди един на друг („Отиваме, вървим, вървим...”); „фантастичната“ намеса на костенурка в типичен семеен конфликт между съпрузи („Костенурка Маня“); внезапното пристигане на бившата му съпруга („Лодкар”) на рождения ден на героя... И може би най-важното е, че зрителят е заразен от силата на страстите на героите и преживява толкова важен за мелодрамата емоционален шок.
Пиесите на Коляда с мелодраматично начало се характеризират не толкова с изключителни факти в тяхната крайност, колкото с откриването на експресивна природа в реалности, които не надхвърлят границите на ежедневието.
Най-впечатляващата в това отношение е пиесата „Лодкар” (1992). В сюжета и конфликта на тази пиеса се забелязват елементи на мелодрама. Централният герой е Виктор, в името му има „победоносност“. А героят на пиесата в ежедневната гледна точка е неудачник, човек, който по собствена воля е напуснал „кораба на модерността“. Той отказва да се впише в новите реалности на живота.
Забележката, която описва подробно стаята му в общински апартамент, подчертава неговата маргиналност и абсолютно безразличие към външната страна на живота: „Виктор има стая с жълти тапети: голяма, разхвърляна, неподредена, ергенска. Много ненужни безполезни неща. Единственото богатство са книгите по рафтовете и махагоновото бюро.
И всичко останало изглежда донесено от купчината за боклук... По някаква причина в стаята има детски столове, детска маса, може би това е знак за желаното, странно обозначение на мечта?.. В абсурдната обективност - детските мебели в стаята на възрастен - израз на меланхолия и самота. Външният вид на героя е също толкова „странен“: в шорти и тениска, на главата му има жълта сламена шапка с тясна черна панделка. Героят е самотен, веднъж в младостта си е загубил жена, която е обичал лудо, не може да прости предателството, но вече много години не може да спре да го обича. Така се оказва, че „пещерният” живот на Виктор не е реакция на новите времена, а проява на стар морал, старомодна вярност в любовта. В деня на четиридесет и петия му рожден ден ТЯ неочаквано се появява в стаята му – Виктория, победителката, бившата му съпруга. Виктория, за разлика от бившия си съпруг, се вписа в новата реалност, но, както се оказва, с цената на вътрешни загуби. Виктор запази не само нелепата стара шапка, но и способността да чувства, страда и обича. Той е истинският победител.
Така, въпреки потапянето в житейското подобие и ежедневието, пиесите на Коляда, от първата („Играе на неуспехи“) до по-късните „Амиго“ и „Кармен е жива“, говорят за онтологичния абсурд и отчаянието на съвременния човек. Драматичната ситуация в тях се усложнява от известен преход във времето на действие. Винаги е на границата: празнуване на Нова година („Играем на неустойки“), преместване като начало на нов живот („Амиго“), последния концерт на творчески екип („Кармен е жива“), очакване на среща с миналото (“Пишмашка”) и т.н. Самата ситуация на “промяна на съдбата” пренася драматичното действие от външни, почти винаги скандални обстоятелства на вътрешния план - извършвани в човека във всеки момент от живота му, в т.ч. в ежедневните спорове, важен избор.
В същото време обективната ежедневна реалност в пиесите на Коляда е несъмнено естетически значима. Сценичните дирекции създават напълно специална среда за героите: външният свят е излишен и деформиран. Пространството на действието е претрупано с ненужни, абсурдни предмети: неясно защо зад вратата на кухнята има знамена, които падат всеки път, когато се опитате да я затворите. Мястото за спане е разположено в средата на коридора, заобиколено от празни кутии („Амиго“). Тези предмети създават усещане за абсурдност на съществуването, вид подмяна на смисъла на живота. Животът на героите е хаос, в който всеки губи основното в себе си и се потапя в ентропия. Тук се раждат агресията и насилието.
Драматургията на Коляда е драматургия на питането: тя не съдържа отговори на наболелите въпроси. Проблематиката е въплътена преди всичко в особеностите на езика. Разрушаването на човешките връзки и отчуждението унищожават способността за диалог. Героите в пиесите му не се чуват, въпреки че почти винаги говорят с повишен тон. Речта на героите включва табу лексика и градски фолклор. „Объркване на езиците“ отразява гласа на нашето съзнание, измъчено, по думите на Достоевски, от „мъките на неверието“.
През последните години в пиесите на Коляда социално-битовите мотиви за действията и състоянията на героите стават все по-малко важни, а ролята на символичните детайли нараства. Онтологичните въпроси излизат на преден план. Авторът все повече се обръща към жанра на едноактните пиеси (цикълът „Хрушчовка“), към жанра на монологичните пиеси (най-добрата в тази поредица е „Пишмашка“) и създава цикъл от ексцентрични пиеси „Геврек“.
Еволюцията на драматургията на Коляда свидетелства за преодоляването на чертите на неонатурализма и движението му към постреализма.
Николай Коляда със своето драматично творчество, културно-просветна и издателска дейност създаде невероятна атмосфера на творчество в провинцията, показа колко много може да направи един истински отдаден на изкуството творец, който чувства отговорност и жива връзка с живота. Коляда не е лабораторен експериментатор, а създател на ярко естетическо явление в съвременния литературен процес.
Въпроси и задачи за самопроверка към 2 глава
1. Какви характеристики на натурализма има в пиесите на Коляда?
2. Има ли мелодраматични елементи в работата на Коляда?
3. Може ли Коляда да се нарече представител на „черната литература”?
4. Каква е причината за привличането на Коляда към жанра на монологичната пиеса?
5. Анализирайте една от пиесите на Коляда от цикъла на Хрушчов.
6. Напишете минирецензия за една от пиесите от цикъла „Геврек”.
7. Какви са езиковите особености на драматургията на Коляда?
Жаждата за хомоеротика и хомосексуални връзки вече не е затворена тъмна стая с фантазии. И много романи се публикуват в Русия, както от малки издателства, така и от големи гиганти. Всяка година те стават все повече и всички са различни: от фини и нежни до откровени и вулгарни.
Опитвайки се да не вземем известни като Планината Броукбек или Къщата на края на света, беше невъзможно да не включим Кънингам. Докато се опитвахме да намерим книги от хомосексуални автори, открихме и поразителни произведения на жени. Затова се оказа донякъде едностранчива, поради изобилието от френски автори, но все пак колекция от интересни книги за хомосексуалните връзки.
Майкъл Кънингам - "Снежната кралица"
Нашият ТОП се отваря - Кънингам. Защото този прекрасен автор, първо, е леснодостъпен, и второ, всичките му книги, с едно изключение, са преведени на руски. И „Снежната кралица“, една от последните книги на Майкъл Кънингам, която не е изненадващо, че разказва няколко истории, преплетени в една.
Братята Барет и Тайлър живеят в Ню Йорк и са истински бохеми: фини, чувствителни, с особен начин на живот. И този живот, с мистични нотки и Сентръл парк, е показан в неговата пъстрота: с разочарования, търсения, загуби и отсрочки за щастие. Четем тяхната история, истинска и жива. В края на краищата, Кънингам е истински майстор на думите и ви води със себе си, говори за това как да чувствате, как да виждате света и как да преминавате през болката.
Да не забравяме за Ню Йорк, друг герой от романа, който тласка и Тайлър, и Барет, давайки им надежда и увереност. В „Снежната кралица“ няма явни сцени, има чувствителност, любов, сняг и град. А специалният ефирен лайтмотив на Кънингам, заради който го обичаме, е очертан перфектно във всяка дума. За тези, които я харесват голяма и лека, тя трябва да се прочете.
Жан Жене - "Дневникът на един крадец"
Трудностите на младостта на Женет са пренесени в тази книга. Този до голяма степен автобиографичен роман говори за трудностите на любовта, предателството и, разбира се, хомосексуалността. Държава следва държава: Испания, Италия, Австрия, Чехословакия и отвъд тях, и навсякъде е едно и също, повтаряйки порочен кръг: решетки, затвори, грабежи и случайни връзки. Основната тема на романа може да се счита за обръщането на идеалите, където предателството е вярност, а лишаването от свобода е свобода. Нещо като естетика на деградацията, написана от истински французин и следователно не лишена от своя чар. Така че, ако не се страхувате от подробното описание на сексуални сцени, опустошение и склонност към самоунищожение чрез дъх на свобода, в разбирането на автора, тогава защо не?
Ерве Гибер – „Mad About Vincent“
Hervé Guibert пише предимно по темата за СПИН и личната си борба с болестта. „Винсънт“ обаче е различен. Нежен в абсолютната си любов и пронизващ в страстната си разрушителност, той докосва дори живите. Всъщност творбата е дневникът на самия Гиберт, който откровено излиза пред читателите и то така, че понякога дори става неудобно. Твърде лично, намерило място по рафтовете на любителите на този вид книги. В него няма сладост, напротив - порок и безобразие, но как е написано. Главните герои: Винсент и Гибер са напълно различни. Ако единият е див, с алкохолна и наркотична зависимост, непостоянен, то вторият е нежен и влюбен, с нежността, която му подобава. Постмодернистичните нотки на романа му придават чар, показват своенравността на литературата от този период и изобщо не пречат да се потопите в процеса на четене на чужд и откровен дневник.
Тони Дюверт - "Exiled"
Човек с трагична съдба, Тони Дювър, написа роман, съпътстващ революцията, който напълно променя представите ви за това как можете да пишете, какво можете да пишете. Липсата на запетаи и точки, непрекъснат поток от текст, способен едновременно да достави удоволствие и да предизвика недоумение, привлича и отблъсква едновременно. Но самата същност: връзки, секс, страст, любов, болка, само печелят от това.
Дювер, на първо място, в романа си дава думата на „изгнаниците“, нощните създания, които обитават улиците на Париж, когато пуританските нрави вече се припичат удобно в леглата си. Те нямаха глас преди, скитаха се из парижките булеварди в търсене на любов, алкохол и секс. Дювър събра всички, които се смятаха за изгнаници, всички, които бяха успешно „затворени“ и говорят за живота си, всички наведнъж, преплитайки се и изразявайки колко трудно е да останеш верен, как желанието ги тласка към нови приключения, как кипи животът в телата им.
Алън Холингхърст - "Линия на красотата"
Единственият роман, преведен на руски. И може би причината за това е наградата Букър, която Холингхърст получи за творчеството си. Въпреки че всички творби на Алън са дълбоки, това е истинска и вълнуваща история за социална драма.
„Линията на красотата“ е историята на Ник Гест, човек, който се издигна от дъното до аристократичната сцена на 80-те години, благодарение на своя приятел Тобиас Фадън. Именно той покани Ник в дома си и го запозна с баща си, член на британския парламент.
Свят на блясък, наркотици и забързан живот, когато целият свят сякаш е в краката ти, а ти ще си вечно млад и вечно пиян. И СПИН, който вече се разпространява по света, не е свързан с насладите на живота, с които сте заобиколени. Истински английски роман, в който има лицемерие, снобизъм, лицемерие и строги правила на социалната игра.
Роман за това колко крехки са нашите желания, връзки и приятелства, особено когато става дума за власт, амбиция и политика.
Иван Коляда – „Прашка“
„Прашката” е пиеса за двама различни души, които се озовават в един апартамент. Антон е добро момче, добре възпитано, с родители учители, може би тяхна гордост, и в същото време загубен, който не е намерил себе си. Иля е човек с увреждания, който е потънал до дъното, 8 класа зад гърба си и доходи: моли за балон. Много банална руска пиеса с автентична черупка, но е завладяваща. Защото връзката между тези двамата се гради върху тънки мотиви, върху ехо от неизказани думи, върху мисли и мечти. Пиесата оставя тръпчив привкус, защото долната страна, която показва Коляда, мръсотията, задушаваща и позната, не пречи на нещо добро. Това е Русия и животът, на който сме свикнали да не обръщаме внимание, и надеждата, и твърдостта, и любовта.
Джерард Реу – „Honey Boys“
Алкохолик, католик и хомосексуалист - така наричат Реве в много рецензии на книгите му и те не са толкова грешни, като се има предвид жизненият път на писателя. И все пак това не разваля творбите му.
“Honey Boys” е изповедален роман, дуология, с откровени спомени и садомазохистични подробности от минали романи. Всички момчета, които са били в живота му, детайлите, които вълнуват въображението, и Мишката, която се вслушва в леещите се потоци на живота.
Джерард е откровен, не крие нищо и говори за миналото с изтънчеността на хирург, който прави дисекция на труп. И в същото време за влюбените, за тези, които не се страхуват, той ще бъде убедителен разказвач, сладък дявол, способен да промени отношението към хомоеротизма и хомосексуалните отношения.
J.T. Leroy - "Сара"
Отвратителен роман в основата си, където Америка не е място, където всички мечти се сбъдват, където Америка е мръсна, сива и ядосана. Защото само така може да бъде една книга, където няма нищо добро в живота на едно дете, където психиката му е разбита, изнасилвано е и тормозено. И това не са спойлери, а по-скоро предупреждение за тези, които са особено чувствителни.
Сара, майката на главния герой, отнема момчето от прекрасно семейство и превръща живота му, без преувеличение, в ад. И тук е отправната точка, когато героят започва да се променя, когато гъвкавостта на детската психика се адаптира към мръсните тънкости на американската действителност, за да оцелее и да не полудее в този неподражаем в своята гротеска свят.
Показвайки ни реалността чрез примера на дете, което расте, J. T. Leroy напълно постига отвращение, съжаление и гняв от своите читатели, защото героят се променя и отношението му към ситуацията и майка му се променя. В крайна сметка, по някаква причина той иска да надмине майка си и да стане най-добрата проститутка?
Генадий Трифонов – „Затворнически роман. мрежа"
Затворническият роман е разказ за човешката драма в затворническите реалности, познати на автора от първа ръка. Трифонов имаше шанс да седи в затвора и за статията „содомия“. Ето защо книгата се оказа толкова близка до реалностите, които принизяват всяко преклонение пред общочовешките ценности. Животът там, зад решетките, е съвсем различен.
След като влезе в затвора за грабеж, Саша започна нов живот, където Сергей се притече на помощ, поставяйки го до него на „работа“. И тогава някак си се случи от само себе си, добре, Сергей пое инициативата и отбеляза началото на интересна връзка в зоната, която се превърна в любов.
Героите са в затворено и опасно пространство, където романтиката им е трудно да се скрие от любопитни очи, но въпреки всички съмнения и хвърляния на Александър, тя процъфтява.
Затворническият романс не е толкова изразителен като френската литература, но си заслужава времето, особено ако търсите книга за хомосексуални връзки, написана от гейове.
Едуард Морган Форстър - "Морис"
Романът на Едуард Морган Форстър „Морис“ е публикуван след смъртта на писателя през 1971 г., а неговият некролог го нарича най-почитания писател на своето време. И не можем да знаем какво би се променило, ако Морис беше публикуван приживе на автора, защото това произведение разказва историята на любовта на двама приятели, принадлежали към английската аристокрация във Викторианска Англия. Общество, известно с пуританските си възгледи.
Морис Хол и Клайв Дерм са влюбени съученици, но нищо не е вечно, особено хомосексуалните връзки, макар и щастливи на времето. Клайв се жени, а Морис се опитва да се възстанови от ужасните си склонности, за да спре да бъде измет на обществото. А най-интересното и страстно вече се случва...
Чувствен роман, в който разглеждаме несправедливостта към хомосексуалните двойки, чиято емоционалност контрастира с омраза и неразбиране, със сладурско отвращение от страна на „прилично“ общество и „здрави“ хора.
Монолог в едно действие. Написано през юли 1991 г.
Главният герой Елена Андреевна беше експулсирана от СССР преди много години за антисъветска дейност. Минаха години и сега, далеч от красивата и омразна родина, която никой не се нуждае в Америка, живеейки в центъра на Манхатън, Елена Андреевна си спомня... Не, тя си спомня последната си любов - Патрис: „Някой си спомни първата любов , а аз - последното го запомних...”, казва героинята на пиесата.
Пиеса в две действия. Написано през декември 1996 г.
Известната някога актриса, сега паднала звезда, Лариса Боровицкая, идва в провинциален град в търсене на баща си и майка си. Тя беше известна, богата и обичана от феновете, но сега изведнъж е забравена от всички, обедня, тръгна надолу, напи се до смърт и изчезна. Тук тя среща Анатоли, който прилича на нейния приятел, починал преди четиридесет дни. В луд делириум тя се опитва да си спомни миналото си, да разбере бъдещето, да види, да погледне в него. Всичко е объркано във възпаления ум на Лариса.
Тази пиеса прилича повече на стихотворение в проза: в нея има много монолози и авторски отклонения...
Амалия Носферату покани на гости човек от театъра, за да му подари ненужни неща за представлението. Оказа се, че му дава целия си живот. Или може би това изобщо не е съименникът на известния вампир, а самият автор на пиесата се разделя с нещо важно, любимо?..
„За теб” (1991) са две пиеси на Николай Коляда – „Виенският стол” и „Костенурка Маня”.
Първата пиеса, „Виенският стол“, поставя героя и героинята в една празна, плашеща, затворена стая, далеч от някакви специфични реалности на живота или разпознаващи знаци. Невъзможно е да се каже къде точно са се озовали героите, още повече че остава загадка как се е случило това. В същото време основното е финият психологически модел, органичността на човешките взаимоотношения, непосредствеността на преживяванията на героите.
В сценичните указания за втората пиеса - „Костенурка Маня“ - авторът многократно, както сериозно, така и не без ирония, се оплаква, че е невъзможно да се мине с добър литературен език, героите непрекъснато преминават към груби изрази - но какво можете правя? В стила на драматурга има някакъв мрачен импресионизъм и безстрашен усет, който принуждава човек да запази онази „истина на живота“, която е необходима, за да създаде художествена истина, да изрази точно драмата, която авторът чувства.
Пред вас е пиесата на Н. Коляда „Крадецът“, написана през декември 1989 г.
Преди много години Матвей погреба приятеля си Юри. За да забрави миналото (или може би да се скрие от себе си), Матвей се ожени и живее по нов начин. Но на двадесетата годишнина от смъртта на Юри той среща човек на улицата, който изненадващо прилича на приятеля на младостта му. Минаха двадесет години, Матвей остаря, но Юри остана същият, на същата възраст. Тази пиеса продължава темата на „Прашката” – историята на хомосексуалната любов, но все пак „Крадецът” е за това, че всяка любов е красива, защото изгражда, а само омразата разрушава.
В тази история има много смешни и тъжни неща, както винаги се случва в живота. Три жени на средна възраст мечтаят за любов, за човек, който ще е наблизо и ще има нужда от тяхната любов и тиха радост. Те живеят в малък провинциален град, на ръба на живота, но това прави любовта и желанието им да живеят на всяка цена да стават още по-ярки и пронизителни...
- ОБИКНОВЕНО сравнявате столицата с “горчиво езеро”. Хубаво е да се критикува отдалеч. Бихте ли се преместили тук?
Не съм живял в Москва, не живея, нямам намерение да живея и не разбирам какво става там. Имам своя мъничък „Коляда-свят“, който създадох дълго и мъчително, и няма да го унищожа, само за да отида в Москва и да „блестя“ и да „мотая“ там. От 15-годишна възраст, от момента, в който постъпих в театралното училище, до ден днешен живея в Свердловск-Екатеринбург, където бях театрален актьор, след това студент в Литинския институт и литературен сътрудник на многотиражния вестник, след това ръководител на екип за пропаганда, след това театрален директор, след това преподавател в театрален институт. От 12 млади (под 25 години) драматурзи, живеещи в цяла Русия, днес 5 от моите ученици бяха номинирани за Общоруската национална награда за дебют. Когато разбрах за това, няколко дни се разхождах абсолютно щастлив. Успехът на моите ученици е много по-важен от моя собствен. Според закона на човешкия живот ние трябва да се радваме на това, което децата ни правят, дори некадърно, понякога глупаво и смешно. И им дай път. Отвратително е, когато „старите хора“ (и особено в театъра и литературата) не могат да се успокоят, блъскат всички с лакти, вкопчени в живота, и не позволяват на младите да вървят напред. Каквито и да са, те са наши деца, те ще ни продължат, по-лоши или по-добри - това е друг въпрос, но те ще продължат.
- Какви компоненти са изтъкани днес за вас? Какво ви радва с новостите, какво ви натъжава?
Днес, ако не сте глупав или мързелив, винаги можете да измислите нещо, да спечелите пари и да си купите всичко необходимо за живота. И обикновено не се нуждаете от толкова много, защото не можете да вземете всичко със себе си в другия свят и не можете да поставите пачка пари в ковчег под главата на главата. Но друг е въпросът, ако си болен, слаб и няма от кого да очакваш помощ - тогава има пазач. Всяка сутрин виждам хора да ровят в кофите за боклук. И като си представя себе си на тяхно място (а тук в Русия не можеш да кажеш „не“ на сума или затвор), не просто се страхувам, но се срамувам, че нищо не се прави, за да не се случи това. Всички спешно се нуждаеха от блясък и блясък. Всеки има нужда от усмихнати, радостни хора, никой не иска да знае, че някой наблизо се чувства зле, някой страда и е болен. И ако се обърнем към театъра, тогава никой не иска да гледа тъжни неща в театъра, дайте на всички „ха-ца-ца, ние танцуваме безкрайно“.
На скорошен театрален фестивал чух: „Кога героите на Коляда ще се появят на сцената не в подплатени якета, а в опашки? Що за омраза към Родината?! Наистина ли в Русия нямаме нищо друго освен мръсотия?!” Седях и мълчах. Но наистина исках да възкликна: да! Има много различни неща, мили хора. Но да обичаш Русия не означава да целуваш всички страстно по улиците. Мисля, че любовта е действие, това е когато направиш нещо добро на този, когото обичаш, а не му кажеш красиви думи.
- Като драматург за какво искате да пишете?
Сега пиша малко. И не защото се „изчерпах“ (има още толкова много неща в душата ми, за които бих искал да пиша, толкова много сюжети, герои, само да знаеш!), а защото пиесите ми вече станаха безинтересни към театрите. Не мога да пиша на масата. Пиесата трябва да бъде поставена. Може би най-важният процес се случва сега: тези пиеси издържат изпитанието на времето. Още повече, че написах 92 от тях, мога да си почина. А за моя 50-годишен юбилей издавам шестата книга с моите пиеси, в която ще има и нови. От много години преподавам в Екатеринбургския държавен театрален институт. Дълбоката необразованост и „липса на четене“ на младите хора, които идват да учат „за драматург“, са плашещи. Тези невежи са легион в литературата днес. Оставайки джуджета, всички си представят себе си като титани. Затова пишат: „Достоевски за бедните“. Или - „лилипутският Достоевски“. Чудиш се: невежи, боже мой, невежи пишат, невежи, които не са чели цялата литература от 19 век, без която си нищо, ако смяташ да седнеш на масата и да пишеш! Невежите митрофанушки гледат представленията, невежите митрофанушки пишат рецензии. Велика литература на 19 век - никой не те е чел, вече не си бил нужен, забравен си! Всичко се чува, всичко е на върха, всичко се плъзга - затова сте изненадани и не знаете какво да правите, какво да кажете. Не знаеш какво да правиш.